Péter Somodari & Nicolas Costantinou - HEDRA

Péter Somodari Nicolas Costantinou

LUDWIG VAN BEETHOVEN

(1770–1827)

Sonata for piano and cello No. 4 in C major, Op. 102, No. 1 (1815)

GABRIEL FAURÉ

(1845–1924)

CLAUDE DEBUSSY

(1862–1918)

Sonata for cello and piano, L. 135 (1915)

CONSTANTINOS Y. STYLIANOU

(b. 1972)

Sonata No. 1 in C major, or cello and piano (2020) *

*World Premiere Recording

Péter Somodari cello

Nicolas Costantinou piano

Total Play Time: 68'09

The works featured on this album lie about a hundred years apart from each other. On some level, they can be viewed as fleeting glimpses of specific moments of the past. To a considerable extent, the time of their creation reflects micro-history, as their aesthetic is determined, in the general sense of the term, by social context and the composer’s personal experience. As a result, just as given moments define the course of history, it is unavoidable that these entirely diverse-in-character works are inextricably linked, as each is influenced (and largely defined) by the previous one. This relationship is conditioned either by the continuation of some of their individual elements or by their rejection in favour of something new. This constant reconsideration of past musical dialectics, which are called upon to serve the needs of individual artistic expression, makes this view even stronger.

The title of this album, Hedra, reflects this perspective. The word ‘hedra’ (Greek: ἕδρα) refers to any side or face of a three-dimensional geometric shape, known as a ‘Platonic solid’. Any given face of such a solid is not only connected to its neighbours, but together, they contribute to and are part of the final shape. By extension, every musical masterpiece is interconnected with those that follow, as it inevitably contributed to their formation.

Péter and I have enjoyed making music together since our student days, and it is with great pleasure that we present a sample of our collaboration.

Nicolas Costantinou & Péter Somodari

The modern cello and piano sonata owes its existence to Beethoven. His two Sonatas, Op. 5 (1796) became the first example where the two instruments are treated equally, coexisting in a masterful balance. Later on, Beethoven composed the two Sonatas, Op. 102 in the summer of 1815, for his close friend, the pianist Countess Marie Erdődy. She was spending the summer at her country estate in Jedlesee, in the company of the famed cellist Joseph Linke, who was hired to tutor her children. It was there that the two sonatas received their first performances.

The Sonata in C major, Op. 102, No. 1, marks Beethoven’s final phase, which, as Marcin Gmys observed, is characterised by “absolute freedom and independence of all doctrine, a phase when all sophisticated constructs of formal archetypes underwent creative disintegration in the service of expression of an almost metaphysical variety.” It is music that borders on the world of improvisation, and, at the same time, invokes the cerebral world of fugal and imitative counterpoint. The combination of these two different styles was so pronounced that the composer was initially contemplating naming the work a ‘Free Sonata’ (‘Freie Sonate’).

Beethoven originally envisioned four movements, thematically linked, that alternate between slow and fast tempi without pause. Eventually, he decided on separating the third movement from the second. Both slow movements (I & III) feature improvisation and fantasy. As a result, their role is ambiguous: neither has the characteristics of a self-sufficient movement, and neither seems to function as a slow introduction to the fast movement that follows it. The second movement begins violently, in the key of A minor. It is a sonata-allegro full of conflicting moods and abrupt swings, from the most extreme gestures to the most expressive repose. The following Adagio is a free fantasia. The initial improvisatory and enigmatic gestures of the piano, echoed on the cello, usher us into the realm of spiritual transcendence. Before long, the music turns darker, giving in

to passages of tortuous, chromatic intervals punctuated by sforzandi. Thereafter, the music subsides back to piano and momentarily comes to a halt, allowing a moment of utmost tenderness to surface. Following this oneiric moment, the opening material from the first movement returns varied, as if extemporised, giving the sonata a cyclic character. The finale follows without repose; it is a light and humorous sonata-allegro structure in the style of a jocund German contradance, rich in false, even comedic, starts and stops. A brilliant written-out cadenza that concludes with trills on both instruments heralds the coda. The music gradually slows down, until the initial tempo is suddenly restored, and the music rushes to an exuberant conclusion.

Fauré’s Élégie (1880) was originally conceived as the slow movement of an abandoned cello sonata. The work’s dedicatee, cellist Jules Loëb, gave the first public performance at the Société Nationale de Musique, in December 1883. Patrick Castillo observed that the Élégie’s brevity, intimate scoring and classification as an elegy belies its expressive range, arguing that “the work seems to honor grief as a multifaceted thing […] in more poetical fashion. Herein lies Fauré’s mastery. He possesses the sensibility to probe, with economy and exquisite subtlety, the depth of human emotion, giving graceful voice to our innermost feelings.” Indeed, its characteristic delicacy and its immense lyricism are completely in line with the aesthetics and performance practices of the French mélodie, whose execution demanded a kind of elegance, free of vulgar pyrotechnics and unseemly displays of emotion.

Fauré composed the amiable Sicilienne in 1893, as part of the incidental music for a never materialised production of Molière’s play, Le Bourgeois gentilhomme. Later, in 1898, Fauré included the work in his incidental music for Maurice Maeterlinck’s work, Pelléas et Mélisande, and in particular, as an introduction to the scene at the fountain, where Mélisande loses her ring. At the same time, the composer prepared a transcription for cellist Joseph Hallmann, although the dedication bears the name of the English cellist, William Henry Squire.

Debussy’s Sonata for Cello and Piano (1915) was to be the first in a series of six sonatas for various combinations of instruments dedicated to his wife Emma Bardac, a project that, unfortunately, never came to completion due to the composer’s passing in 1918. Only three were completed. The première took place almost one and a half years later, on 4 March 1917, in London’s Aeolian Hall, with Charles Warwick Evans and Ethel Hobday. The first French performance took place a few weeks later, in Paris, on 24 March, at a benefit concert for war invalids with Joseph Salmon and the composer at the piano. The year 1914 finds Debussy in the middle of a long creative impasse. This was due both to the fact that his cancer had worsened and to the outbreak of the First World War. The following year, Debussy’s inspiration returned, and he started composing as if he had been “possessed, or one who must die the next morning”, as he once confessed.

Debussy often remarked that his sonatas were composed “in the old supple forms (without the bombast of modern sonatas)”, and that the Cello Sonata is “almost classical in the best sense of the word”. Debussy’s recourse to French traditions and his need for nationalistic expression became increasingly explicit with time. The Sonata reflects Debussy’s tendency to move away from the extreme emotionality and excessive metaphysical content of German Romantic music, in favour of a French aesthetic, based on simplicity, rationality, clarity and elegance of expression.

The Prologue begins with an archaic and rhapsodic melody, in the Aeolian D mode. After a cadenza-like passage on the cello, the music segues into a lyrical cello reverie, accompanied by siren-like calls on the piano. This leads into a wild ostinato, which culminates with the return of the initial rhapsodic melody in the glaring light of C major. The rhapsodic theme with its arabesque-like ornaments subsides into reverie again, and that concludes the movement.

The Sérénade has very little in common with its classical counterpart. It is rich in sharp irony and contrasts, expressed by juxtaposing introspective moments with grotesque bursts of derision. As in many of his works, Debussy makes frequent references to the guitar and its characteristic sound, ingeniously evoked by both instruments.

Beginning without pause, the closing movement outlines a sonata-rondo structure, imbued with a sense of fantasy and exotic Spanish flair. Colourful visions of a whirling dance with its accompanying castanets and tambourines contrast, first with a pentatonic theme, then via a sensuous section in the manner of an “Andalusian flamenco”, and finally, via a mysterious and slow section full of “voluptuous desire”, to borrow Kecskeméti’s characterisations. The opening material and pentatonic theme return, leading the movement to an abrupt halt, when the cello, unaccompanied, reminds us of the first movement’s rhapsodic tone. The movement concludes with an unrelenting flamenco gesture.

Stylianou’s Sonata for Cello and Piano in C major is a further continuation of the question of the sonata form and whether it is still relevant today. The work was composed during spring 2020 and in the words of the composer: “I decided to channel all the fear and frustration of the pandemic in creating a work that deals with those aforementioned questions but in a personal way. It would be impossible to avoid feelings of that period seeping into the work, but at the same time, I wanted it to be a creation in pursuit of inner balance, which is after all what the sonata form is meant to be. Whatever the opposition of two musical ideas (or more) might be, in the end, it must find a resolution of some sort.”

The first movement is a compact sonata form, whereas the third is an expansive one. The first one plays down the opposition of two musical personalities, the third one makes the opposition greater. In effect, the third movement is more typical of what we consider as sonata form. The first one is closer to its pre-classical counterpart, where opposition takes root within harmonic relationships rather than melodic or motivic ones. There is still melodic opposition in this work, but the discourse develops gradually and smoothly, where “everything feels to be in its place”. The second movement creates the necessary contrast. It is fast, fun and furious.

Stylianou has admitted that the choice of C major was intentional, and that melodic and motivic material is heavily based on the triad. He further remarked that “there is no such thing as an outdated form. The question is always about how it is used, and by extension, what it is that the composer has to say.”

Dr Nicolas Costantinou

Currently serving as the principal cellist of both the Vienna State Opera and the Vienna Philharmonic Orchestra, Péter Somodari often appears with renowned musicians in chamber music concerts. He is a member of the Altenberg Trio and has collaborated with such artists as Nicolas Costantinou, Leonidas Kavakos, Patricia Kopatchinskaja, Alexei Lubimov, Truls Mørk, Miklós Perényi, Boris Pergamenschikow, Christian Tetzlaff, Tabea Zimmermann, the composer György Kurtág, and the Toyota Orchestra.

He was also a member of the Keller Quartet (2001-04) and the Budapest Strings Chamber Orchestra (1997-2001) where he often appeared as a soloist in addition to being their principal cellist. Furthermore, he was also a member of the Hungarian State Opera Orchestra as well as the principal cellist of the Lucerne Symphony Orchestra (2004-12).

Péter holds degrees from the Hochschule für Musik in Saarbrücken and the Ferenc Liszt Academy of Music in Budapest. He has studied, among others, with professors such as László Mező, Miklós Perényi, Gustav Rivinius, Ferenc Rados and György Kurtág, and having had the opportunity to receive such important enlightenment, today he is regarded as one of the foremost cellists of his native Hungary. He is the recipient of numerous awards, including the first prize at the 2005 International Music Competition in Markneukirchen.

Péter has already recorded two albums, and is currently a visiting professor at the University of Music and Performing Arts in Vienna (Universität für Musik und darstellende Kunst Wien).

Steinway Artist Nicolas Costantinou is renowned for impressing audiences with his daring selection of repertoire, old and new, and his collaborations with extraordinary instrumental ensembles. He has been hailed by critics as “… an artist of deep emotions, who is capable of performing music with his whole being and soul…” (Kaleva, 2003), while his interpretations have been described as “colossal” and “dramatic” (Dimitri Nicolau, 2002).

Nicolas has given numerous concerts in Europe, the USA and the Middle East, and has given recitals at London’s Wigmore Hall, the Brahms Saal of Vienna’s Musikverein, the Beethoven-Haus in Bonn, and the Grand Hall of the Franz Liszt Academy of Music in Budapest. Additionally, he has performed at international festivals such as the Kuhmo Chamber Music Festival, Oulunsalo Soi Music Festival (Finland) and the Gödöllő Chamber Music Festival (Hungary). He has performed concertos with the Philharmonia Orchestra, the Russian Chamber Philharmonic of St Petersburg, the Budapest Concert Orchestra and the Cyprus Symphony Orchestra, with maestros such as Konrad von Abel, Juri Gilbo, Esa Heikkilä and others.

Alongside his solo career, Nicolas enjoys making music in the company of others, and occasionally engages in interdisciplinary collaborations with dancers, choreographers, painters and other multimedia artists. Some of his partners include the violinists Chloë Hanslip, Simos Papanas, and Vilmos Szabadi, the violist Máté Szűcs, the cellists Tytus Miecznikowski, Erkki Rautio, Gustav Rivinius and Péter Somodari, the flautist János Bálint, the clarinettist Gábor Varga, and the Meta4 string quartet. Nicolas has a special love for art song and enjoys collaborating with a wide range of singers. He regularly performs works by living composers, many of them world premieres.

Nicolas’s interest in music, and the arts in general, developed from an early age; he comes from a family of renowned musicians, artists, actors, dancers, choreographers and architects. He has studied piano performance in Hungary, the USA and the UK, having received degrees from the Faculty of Music of the University of Szeged, the Franz Liszt Academy of Music in Budapest. He also holds a Master of Music in Performance from the Cleveland Institute of Music. In 2013, he was awarded a Doctorate of Philosophy from the Royal College of Music in London.

Die auf diesem Album herausgebrachten Werke entstanden in einem Zeitabstand von etwa hundert Jahren. In mancher Hinsicht können sie als flüchtige Blicke auf bestimmte Momente der Vergangenheit angesehen werden. In beträchtlichem Maße spiegelt die Zeit ihrer Entstehung Mikrogeschichten wider, zumal ihre Ästhetik im allgemeinen Sinne des Wortes vom sozialen Kontext und der persönlichen Erfahrung des Komponisten bestimmt wird. So wie manche Momente den Lauf der Geschichte bestimmen, ist es folglich unvermeidlich, dass diese in ihrem Wesen völlig unterschiedlichen Werke untrennbar miteinander verbunden sind, da jedes Werk vom vorherigen beeinflusst (und weitgehend definiert) wird. Dieser Zusammenhang ist entweder durch die Fortführung einiger ihrer besonderen Elemente oder durch ihre Ablösung durch etwas Neues bedingt. Diese ständige Neubetrachtung vergangener musikalischer Eigensprache, der man sich bedient, um Bedürfnissen des individuellen künstlerischen Ausdrucks nahezukommen, verleiht diesem Herangehen höhere Wirksamkeit.

Der Titel dieses Albums, Hedra, deutet auf diese Perspektive hin. Das Wort „Hedra“ (griechisch: ἕδρα) bezieht sich auf jede Seite oder Fläche einer dreidimensionalen geometrischen Form, die als „platonischer Körper“ bekannt ist. Jede gegebene Fläche eines solchen Körpers ist nicht nur mit seinen Nachbarn verbunden, sondern sie sind zusammen Teile des Körpers und tragen zu seiner endgültigen Form bei. Davon ausgehend ist jedes musikalische Meisterwerk mit den nachfolgenden verbunden, da es folgerichtig zu seiner Entstehung beigetragen hat.

Mit Péter spielen wir seit unserer Studienzeit gern gemeinsam Musik, und mit besonderer Freude präsentieren wir auch dieses Ergebnis unserer Zusammenarbeit.

Nicolas Costantinou & Péter Somodari

Die moderne Cello- und Klaviersonate verdankt ihre Entstehung Beethoven. Seine beiden Sonaten, Op. 5 (1796), waren die ersten Beispiele, bei denen beide Instrumente ausgewogen behandelt werden und in meisterhafter Balance nebeneinander existieren. Zu einem späteren Zeitpunkt, im Sommer 1815, komponierte Beethoven die beiden Sonaten Op. 102 für seine vertraute Freundin, die Pianistin Gräfin Marie Erdődy. Sie verbrachte den Sommer auf ihrem Landsitz in Jedlesee, in Begleitung des berühmten Cellisten Joseph Linke, der als Nachhilfelehrer für ihre Kinder engagiert wurde. Gerade dort wurden die beiden Sonaten uraufgeführt.

Die Sonate in C-Dur, Op. 102, Nr. 1 markiert Beethovens letzte Phase, die, wie Marcin Gmys feststellte, durch „absolute Freiheit und Unabhängigkeit von jeglicher Lehrmeinung“ gekennzeichnet ist, eine Phase, in der alle ausgefeilten Konstrukte formaler Archetypen im Dienste des Ausdrucks einer beinah metaphysischen Vielfalt einer kreativen Auflösung unterzogen wurden.“ Es handelt sich um Musik, die an die Welt der Improvisation grenzt und gleichzeitig die hochgeistige Welt des Fugen- und Imitationskontrapunkts aufruft. Die Kombination dieser beiden unterschiedlichen Stile war so ausgeprägt, dass der Komponist zunächst mit dem Gedanken spielte, das Werk „Freie Sonate“ zu nennen. Beethoven hatte sich ursprünglich vier thematisch in Verbindung stehende Sätze vorgestellt, die ohne Pause zwischen langsamen und schnellen Tempi wechseln. Schließlich beschloss er, den dritten Satz vom zweiten zu trennen. Die beiden langsamen Sätze (I und III) bringen Improvisation und Fantasie heraus. Daher ist ihre Rolle nicht eindeutig: Keiner von beiden weist die Merkmale eines eigenständigen Satzes auf und keiner scheint als langsamer Einstieg in den nachfolgenden, schnellen Satz zu fungieren. Der zweite Satz beginnt heftig in der Tonart a-Moll. Es handelt sich um ein Sonaten-Allegro voller gegensätzlicher Stimmungen und abrupter Schwankungen, von den extremsten Gesten bis zur ausdrucksstärksten Ruhe.

Das folgende Adagio ist eine freie Fantasie. Die anfänglichen improvisatorischen und rätselhaften Gesten des Klaviers, die auf dem Cello widerhallen, versetzen uns in das Reich spiritueller Transzendenz. Schon bald wird die Musik dunkler und weicht Passagen mit gewundenen, chromatischen Intervallen, die von Sforzandi unterbrochen werden. Darauf klingt die Musik wieder im Klavierton ab und kommt eine Weile zum Stillstand, wobei ein Moment äußerster Zärtlichkeit zum Vorschein kommt. Im Anschluss an diesen traumhaften Moment kehrt das Eröffnungsmaterial des ersten Satzes variiert, als wäre es improvisiert, zurück und verleiht der Sonate einen zyklischen Charakter. Das Finale folgt ohne Pause; dieses ist eine leichte und humorvolle Sonaten-Allegro-Struktur im Stil eines heiteren deutschen Kontratanzes, der reich

an falschen, sogar komödiantischen, Auftakten und Unterbrechungen ist. Eine genial ausgeschriebene Kadenz, die mit Trillern auf beiden Instrumenten endet, läutet die Coda ein. Die Musik verlangsamt sich allmählich, bis das ursprüngliche Tempo auf einmal wiederhergestellt wird und die Musik zu einem schwungvollen Ende strebt.

Faurés Élégie (1880) war ursprünglich als langsamer Satz einer aufgegebenen Cellosonate konzipiert. Der Widmungsträger des Werks, der Cellist Jules Loëb, gab im Dezember 1883 die erste öffentliche Aufführung in der Société Nationale de Musique. Patrick Castillo stellte fest, dass die Kürze, die vertraute Besetzung und die Klassifizierung der Élégie ihr Ausdrucksspektrum als Elegie widerlegen, und meinte, dass „das Werk die Trauer als eine vielschichtige Sache […] auf poetischere Weise zu würdigen scheint. Hierin liegt eben Faurés Meisterschaft. Indem er Einfühlungsvermögen aufbringt, ergründet er mit Einfachheit und exquisiter Subtilität die Tiefe der menschlichen Gefühlswelt und verleiht unseren innersten Gefühlen eine anmutige Stimme.“ Tatsächlich gehen seine typische Zartheit und seine immense Poetisierung völlig einher mit der Ästhetik und den Aufführungspraktiken der französischen Mélodie, deren Ausführung eine Art Eleganz erforderte, die frei von abgeschmackter Feuerwerkerei und ungehörigen Gefühlsausbrüchen ist.

Fauré komponierte die liebenswürdige Sicilienne im Jahr 1893 als Teil der Bühnenmusik für eine nie zustande gekommene Inszenierung von Molières Stück Le Bourgeois gentilhomme. Später, im Jahr 1898, nahm Fauré dieses Werk in seine Bühnenmusik zu Maurice Maeterlincks Pelléas et Mélisande auf, und zwar als Einleitung zu der Szene am Brunnen, wo Mélisande ihren Ring verlor. Zur gleichen Zeit fertigte der Komponist eine Transkription für den Cellisten Joseph Hallmann an, allerdings trägt die Widmung den Namen des englischen Cellisten William Henry Squire.

Debussys Sonate für Cello und Klavier (1915) war als die erste einer Reihe von sechs Sonaten für verschiedene Instrumentenkombinationen vorgesehen, die er seiner Frau Emma Bardac widmete, ein Projekt, das wegen des Todes des Komponisten im Jahr 1918 leider nie vollendet wurde. Nur drei wurden zu Ende geschrieben. Die Uraufführung fand knapp eineinhalb Jahre später, am 4. März 1917, in der Londoner Aeolian Hall mit Charles Warwick Evans und Ethel Hobday statt. Die erste französische Aufführung fand wenige Wochen später, am 24. März in Paris, bei einem Benefizkonzert für Kriegsinvaliden mit Joseph Salmon und dem Komponisten am Klavier statt.

Im Jahr 1914 geriet Debussy in eine lange kreative Sackgasse. Dies war sowohl auf die Verschlimmerung seiner Krebserkrankung, als auch auf den Ausbruch des Ersten Weltkriegs zurückzuführen. Im folgenden Jahr kehrte Debussys Inspiration zurück und er begann zu komponieren, als wäre er „ein Besessener oder jemand, der am nächsten Morgen dem Tod entgegensieht“, wie er einmal gestand.

Debussy erwähnte mehrmals, dass seine Sonaten „in den alten geschmeidigen Formen (ohne den Bombast derzeitiger Sonaten)“ komponiert seien und dass die Cellosonate „im besten Sinne des Wortes beinahe klassisch“ sei. Debussys Rückgriff auf französische Traditionen und sein Bedürfnis nach nationalistischem Ausdruck traten mit der Zeit immer deutlicher hervor. Die Sonate spiegelt Debussys Neigung wider, sich von der extremen Emotionalität und dem übermäßigen metaphysischen Inhalt der deutschen romantischen Musik zu lösen und sich einer französischen Ästhetik zuzuwenden, die auf Einfachheit, Rationalität, Klarheit und Eleganz des Ausdrucks basiert.

Das Vorspiel beginnt mit einer archaischen und rhapsodischen Melodie im äolischen D-Ton. Nach einer kadenzartigen Passage des Cellos geht die Musik in eine lyrische Cello-Träumerei über, wobei sie von sirenenartigen Rufen des Klaviers begleitet wird. Dies führt zu einem wilden Ostinato, der mit der Rückkehr der anfänglichen rhapsodischen Melodie im grellen Licht von C-Dur gipfelt. Das rhapsodische Thema mit seinen arabeskenartigen Verzierungen versinkt wieder in Träumerei, die den Satz beschließt.

Die Sérénade hat mit ihrem klassischen Gegenstück kaum etwas gemeinsam. Es ist reich an scharfer Ironie und Kontrasten, die durch die Nebeneinanderstellung introspektiver Momente und grotesker Spottausbrüche zum Ausdruck kommen. Wie in vielen seiner Werke nimmt Debussy häufig Bezug auf die Gitarre und ihren charakteristischen Klang, der durch beide Instrumente auf geniale Weise hervorgerufen wird.

Der Schlusssatz beginnt ohne Pause und umreißt eine von Fantasie und exotischem spanischem Flair durchdrungene Sonaten-Rondo-Struktur. Farbenfrohe Visionen eines wirbelnden Tanzes mit den begleitenden Kastagnetten und Tamburinen kontrastieren zuerst mit einem pentatonischen Thema, dann durch einen sinnlichen Abschnitt im Stil eines „andalusischen Flamenco“ und schließlich durch einen geheimnisvollen und langsamen Abschnitt voller „wollüstiger Begierde“, um sich mit Kecskemétis Worten auszudrücken. Das Eingangsmaterial und das pentatonische Thema kehren zurück und führen den Satz zu einem abrupten Stopp, als das Cello ohne Begleitung uns an den rhapsodischen Ton des ersten Satzes erinnert. Der Satz endet mit einer unaufhörlichen Flamenco-Geste.

Stylianous Sonate für Cello und Klavier in C-Dur führt die Frage nach der Sonatenform und ihrer heutigen Relevanz noch weiter. Darüber, wie das Werk im Frühjahr 2020 entstand, lassen wir lieber den Komponisten zu Wort kommen: „Ich habe beschlossen, all die Angst und Frustration der Pandemie in ein Werk einfließen zu lassen, das auf eine subjektive Art und Weise die oben erwähnten Erlebnisse aufgreift und verarbeitet. Es wäre mir unmöglich, das Eindringen von Gefühlen aus dieser Zeit in das Werk zu vermeiden, doch habe ich mir zugleich eine Schöpfung gewünscht, die innere Ausgewogenheit erstrebt, und dazu ist ja schließlich auch die Sonatensatzform bestimmt. Was auch immer der Gegensatz zweier (oder mehrerer) musikalischer Ideen sein mag, muss sie doch am Ende eine gewisse Lösung finden“.

Der erste Satz ist eine kompakte Sonatenform, während der dritte eine ausgedehnte ist. Der erste spielt den Gegensatz zweier Musikpersönlichkeiten herunter, der dritte vergrößert den Gegensatz.Der dritte Satz ist eigentlich typischer für das, was wir als Sonatenform betrachten. Der erste steht seinem vorklassischen Gegenstück näher, wobei der Gegensatz eher in harmonischen als in melodischen oder motivischen Beziehungen wurzelt. Es gibt immer noch melodische Oppositionen in diesem Werk, aber der Diskurs entwickelt sich allmählich und reibungslos; dabei „scheint alles an seinem Platz zu sein“. Der zweite Satz schafft den nötigen Kontrast. Es ist schnell, lustig und furios.

Stylianou hat zugegeben, dass die Entscheidung für C-Dur bewusst war und dass das melodische und motivische Material sich in hohem Maße auf dem Dreiklang basiert. Er bemerkte weiter, „dass es keine sogenannte veraltete Form gibt. Es kommt immer darauf an, wie man damit umgeht, und darüber hinausdenkend, was der Komponist mitzuteilen hat“.

Dr Nicolas Costantinou

Autor des Textes Nicolas Costantinou (Übers. Christakis Poumbouris) / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.

Péter Somodari ist zurzeit Solocellist der Wiener Staatsoper und der Wiener Philharmoniker und tritt häufig mit renommierten Musikern in Kammermusikkonzerten auf. Er ist Mitglied des Altenberg Trios und hat mit Künstlern wie Nicolas Costantinou, Leonidas Kavakos, Patricia Kopatchinskaja, Alexei Lubimov, Truls Mørk, Miklós Perényi, Boris Pergamenschikow, Christian Tetzlaff, Tabea Zimmermann, dem Komponisten György Kurtág und dem Toyota-Orchester zusammengearbeitet.

Er war außerdem Mitglied des Budapester Streichkammerorchesters (1997-2001), wo er nicht nur als Solocellist, sondern auch oft als Solist auftrat. Darüber hinaus war er Mitglied des Orchesters der Ungarischen Staatsoper sowie Solocellist des Luzerner Sinfonieorchesters (2004-12).

Péter hat Abschlüsse von der Hochschule für Musik in Saarbrücken und der Franz-Liszt-Musikakademie in Budapest. Er studierte unter anderem bei Professoren wie László Mező, Miklós Perényi, Gustav Rivinius, Ferenc Rados und György Kurtág, und da er die Gelegenheit hatte, eine so wichtige Qualifizierung zu erhalten, gilt er heute als einer der führenden Cellisten seiner Heimat Ungarn. Er erhielt zahlreiche Auszeichnungen, darunter den ersten Preis beim Internationalen Musikwettbewerb 2005 in Markneukirchen. Péter hat bereits zwei Alben herausgebracht und ist derzeit Gastprofessor an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien.

Der Steinway-Künstler Nicolas Costantinou macht sich einen Namen mit seiner gewagten, das Publikum beeindruckenden Auswahl an altem und neuem Repertoire und seiner Zusammenarbeit mit außergewöhnlichen Instrumentalensembles. Kritiker priesen ihn als „… einen Künstler mit tiefen Gefühlen, dem es gelingt, Musik mit seinem ganzen Wesen und seiner ganzen Seele zu spielen…“ (Kaleva, 2003), während seine Interpretationen als „kolossal“ und „dramatisch“ beschrieben wurden (Dimitri Nicolau, 2002).

Nicolas hat zahlreiche Konzerte in Europa, den USA und im Nahen Osten gegeben und Liederabende in der Londoner Wigmore Hall, im Brahms-Saal des Wiener Musikvereins, im Beethoven-Haus in Bonn und im Großen Saal der Franz-Liszt-Musikakademie in Wien gegeben. Außerdem trat er auf internationalen Festivals wie dem Kuhmo Chamber Music Festival, dem Oulunsalo Soi Music Festival (Finnland) und dem Gödöllő-Kammermusik-Festival (Ungarn) auf. Er ist mit dem Philharmonia Orchestra, der Russischen Kammerphilharmonie St. Petersburg, dem Budapest Concert Orchestra und dem Zyprischen Symphonieorchester sowie mit Maestros wie Konrad von Abel, Juri Gilbo, Esa Heikkilä und anderen aufgetreten.

Neben seiner Solokarriere musiziert Nicolas gerne in Gesellschaft anderer und pflegt hin und wieder interdisziplinäre Kooperationen mit Tänzern, Choreografen, Malern und anderen Multimedia-Künstlern. Zu seinen Partnern zählen die Geiger Chloë Hanslip, Simos Papanas und Vilmos Szabadi, der Bratscher Máté Szűcs, die Cellisten Tytus Miecznikowski, Erkki Rautio, Gustav Rivinius und Péter Somodari, der Flötist János Bálint, der Klarinettist Gábor Varga und das Meta4-Streichquartett. Nicolas hat eine besondere Vorliebe für Kunstlieder und arbeitet gerne mit einer Vielzahl von Sängern zusammen. Er führt regelmäßig Werke lebender Komponisten auf, viele davon sind Uraufführungen.

Nicolas’ Interesse an Musik und den Künsten im Allgemeinen entwickelte sich schon in früher Kindheit; er stammt aus einer Familie angesehener Musiker, Künstler, Schauspieler, Tänzer, Choreografen und Architekten. Er studierte Klavierspiel in Ungarn, den USA und Großbritannien und erhielt Abschlüsse von der Musikfakultät der Universität Szeged und der Franz-Liszt-Musikakademie in Budapest; er hat auch einen Master of Music in Performance vom Cleveland Institute of Music. Im Jahr 2013 erhielt er den Doktortitel der Philosophie vom Royal College of Music in London.

του άλμπουμ, Hedra (ελλ. Έδρα),

βίαια, στην τονικότητα της Λα ελάσσονος.

Πρόκειται για μια μορφή σονάτας, γεμάτη αντικρουόμενες διαθέσεις και απότομες εναλλαγές από τις πιο

βίαιες χειρονομίες στην πιο εκφραστική γαλήνη. Το Adagio που ακολουθεί είναι μια ελεύθερη φαντασία. Τα αρχικά αυτοσχεδιαστικά και αινιγματικά περάσματα στο πιάνο που απηχούνται στο βιολοντσέλο, μάς μεταφέρουν στον κόσμο της πνευματικής υπέρβασης. Σύντομα, η μουσική γίνεται πιο σκοτεινή, υποχωρώντας σε

συμπεριέλαβε το έργο στη σκηνική μουσική για το έργο του Maurice Maeterlinck, Πελλέας και Μελισάνδη (Pelléas et Mélisande), και συγκεκριμένα

αραμπέσκικα ποικίλματα του υποχωρεί τελικά σε ονειροπόληση, προτού η κίνηση ολοκληρωθεί.

Η Sérénade, έχει ελάχιστα κοινά με την αντίστοιχη κλασική. Είναι πλούσια σε οξεία ειρωνεία και αντιθέσεις, που εκφράζονται με την αντιπαράθεση εσωστρεφών στιγμών με γκροτέσκες εκρήξεις χλευασμού. Όπως

σε πολλά από τα έργα του, ο Ντεμπισί κάνει συχνές

από τα οποία αποτελούν παγκόσμιες πρεμιέρες.

Το πάθος του Νικόλα για τη μουσική, και για τις τέχνες γενικότερα, καλλιεργήθηκε από μικρή ηλικία, αφού προέρχεται από οικογένεια γνωστών μουσικών, καλλιτεχνών, ηθοποιών, χορευτών, χορογράφων

Az albumon hallható művek hozzávetőlegesen száz év különbséggel születtek. Bizonyos értelemben mindegyik a múlt egy-egy pillanatának tünékeny képe. Egy mű elválaszthatatlan a keletkezési idejétől, hiszen az tükrözi a társadalmi kontextust épp úgy, mint és a szerző személyes tapasztalatát. Ahogy a történelem is egymást követő pillanatok sorozata, úgy ezek a különböző karakterű művek is összetartoznak, hiszen mindegyikre meghatározó hatással van az előző. A darabok úgy kapcsolódnak egymáshoz, hogy bizonyos zenei elemeik megmaradnak, de finomodnak, átalakulnak, míg mások eltűnnek, valami új kerül helyükre. A múlt zenei dialektikájának ilyen módon való állandó újragondolása, ami az egyéni művészi kifejezés feltétele, szintén a művek egymáshoz való kötődését hangsúlyozza.

Az album címe – Hedra − is ezt a kapcsolódást tükrözi. A „hedra” szó (görögül ἕδρα) a platóni geometrikus testek mindegyik oldalára utal. Ezen testek egy-egy oldala nem csak határos egy másik oldallal, hanem együtt alkotják magát a testet. Hasonlóképpen, minden zenei mestermű kapcsolódik az utána keletkezett művekhez, mivel vitathatatlanul hozzájárult azok létrejöttéhez.

Péterrel egyetemista korunktól szeretünk együtt zenélni, és nagy öröm számunkra, hogy bemutathatjuk közös munkánk eredményét.

Nicolas Costantinou & Somodari Péter

A modern cselló és zongora szonátákat Beethovennek köszönhetjük. Első két szonátája (Op. 5, 1796) az első példája annak, hogy egy műben két hangszer egyenrangúan szerepel csodálatos egyensúlyt alkotva. 1815 nyarán komponálta Beethoven az Op. 102 szonátákat közeli barátjának, a zongoraművész Marie Erdődy grófnőnek ajánlva. A művésznő a nyarat vidéki birtokán, Jedlesse-ben töltötte, a híres csellista, Joseph Linke társaságában, akit a gyerekei mellé fogadott tanárnak. A két szonátát ott adták elő először.

A C-dúr szonáta Op. 102, No. 1 Beethoven utolsó zenei korszakát jelzi, amelyet − ahogy Marcin Gmys megjegyezte − a „minden doktrínától való teljes szabadság és függetlenség jellemez, egy korszak, amelyben a formális archetípusok minden kifinomult konstrukciója kreatív módon felbomlik egy szinte metafizikus sokszínűség kifejezése kedvéért”. A zene az improvizáció határán mozog, ugyanakkor felidézi a fúga és az imitatív ellenpontozás világát. Ennek a két stílusnak keveredése rendkívül hangsúlyos volt, így a zeneszerző azon is elgondolkodott, hogy művének a „Szabad szonáta” (Freie Sonate) címet adja.

Beethoven eredetileg négy, tematikusan összefüggő tételt tervezett, amelyek váltakozva lassú és gyors

tempójúak, és szünet nélkül követik egymást. Végül úgy döntött, hogy a harmadik tételt elválasztja a másodiktól. Mindkét lassú tételben (I. és III.) túlárad az improvizáció és a fantázia, így a tételek szerepe sem egyértelmű: egyik sem önálló, és egyik sem tölti be a gyors tételeket bevezető lassú tételek szerepét. A második tétel erőteljesen indul a-mollban. Szonáta-allegro forma tele feszült hangulatokkal és hirtelen kilengésekkel a legszélsőségesebb gesztusok és a nyugalom legteljesebb kifejezése között. A következő Adagio egy szabad fantázia. A zongora kezdeti improvizatív és titokzatos gesztusait a cselló visszhangozza, ezzel bevezet bennünket a spirituális transzcendencia világába. Nem sokkal később a tekervényes, kromatikus fordulatokkal a hangulat komorabbá válik, amit sforzandók szakítanak meg. Ezután a zene megnyugszik, pianoba fordul és egy pillanatra megpihen, utat engedve a lehető leggyengédebb érzelmek kifejezésének. Ezt az álomszerű pillanatot követően variálva tér vissza első tétel nyitó része ciklikus jelleget adva a szonátának. A finálé szünet nélkül kezdődik, fesztelen és humoros karakterű szonáta-allegro

szerkezetű tétel. Könnyed hangvételű kontratánc, amelyben ismétlődően komikus módon nekilendül és hirtelen megtorpan a téma. Egy briliánsan megírt kadencia, amely mindkét hangszeren trillákkal végződik és beharangozza a codát. A zene fokozatosan lassul, míg hirtelen eléri a kezdő tempót, majd a túláradó befejezés felé siet.

Fauré Élégie című műve (1880) eredetileg egy befejezetlen csellószonáta lassú tételének készült. A darabot a szerző Jules Loëb csellistának ajánlotta, aki a Société Nationale de Musique-ben 1883 decemberében adta elő először. Patrick Castillo szerint az Élégie tömörsége, intim hangszerelése és elégiaként való besorolása ellentétben áll annak kifejezőképességével, továbbá a „mű sokoldalú élményként tekint a fájdalomra […] és költően jeleníti meg azt. Ebben rejlik Fauré nagyszerűsége. Visszafogottan és kifinomult érzékenységgel vizsgálja az emberi érzelmek mélységét, és választékos, elegáns hangon szólaltatja meg legbensőbb érzéseinket.” A mű finomsága és végtelen líraisága teljes összhangban van a francia mélodie

műfaji jellegzetességeivel és előadási gyakorlatával, amely az érzelmek látványos megjelenítése helyett elegáns előadásmódot igényel.

Fauré 1893-ban írta a kedves Sicilienne-t, Molière Úrhatnám polgár című darabjának kísérőzenéjeként, de az előadás sohasem jött létre. Később (1898-ban) Fauré a művet Maurice Maeterlinck Pelléas és Mélisande című darabjához írt zenéjébe illesztette, a szökőkutas jelenet nyitányába, amelyben Mélisande elveszíti a gyűrűjét. A zeneszerző készített egy átiratot is Joseph Hallmann csellista részére, bár a mű ajánlásában az angol William Henry Squire csellista neve szerepel.

Debussy csellóra és zongorára írt szonátája (1915) a feleségének, Emma Bardacnak ajánlott, különböző hangszerpárosításra írt hat szonátából álló sorozat első darabja. A zeneszerző 1918-ban meghalt, így a sorozatból csak három darab készült el. Az első szonáta bemutatója a mű születése után másfél évvel, 1917. március 4-én volt a londoni Aeolian Hall-ban Charles Warwick Evans és Ethel Hobday előadásában. Az első franciaországi bemutató pár héttel később, március 24-én volt Párizsban egy hadirokkantak javára szervezett jótékonysági koncerten Joseph Salmonnal és a zongoránál a zeneszerzővel.

1914-ben Debussy hosszabb alkotói válságtól szenvedett, aminek oka egyrészt súlyosbodó betegsége, másrészt az I. világháború kitörése volt. A következő évben visszatért Debussy alkotókedve, és saját bevallása szerint úgy kezdett zenét írni, mintha „megszállott lett volna, mint aki bármelyik pillanatban meghalhat”.

Debussy gyakran mondta, hogy szonátáit a „régi simulékony formában (a modern szonáták fellengzős karaktere nélkül)” írta, és a Csellószonáta „majdnem klasszikus a szó legjobb értelmében”. Debussynek a francia hagyományok felé fordulása és a nemzeti érzés kifejezésére való törekvése idővel egyre egyértelműbbé vált. A szonáta tükrözi elfordulását a német romantikus zene szélsőséges érzelmességétől és metafizikus tartalmától az egyszerű, racionális, tiszta és elegáns kifejezésen alapuló francia stílus kedvéért.

A Prológus egy archaikus és rapszodikus dallammal indul D eol modalitásban. A cselló egy kadenciaszerű szakasza után, a zene szünet nélkül átvált lírai ábrándozásba, amelyet a zongora szirénszerű hívásai kísérnek, ami féktelen ostinatóhoz vezet. A kezdő rapszodikus dallam visszatérésével a C-dúr ragyogó fényében ér a tetőfokára, ezt követően a rapszodikus téma arabeszkszerű díszítéseivel ismét ábrándozó hangulatúvá válik, és ezzel zárul a tétel.

A Sérénade kevés hasonlóságot mutat a szerenád klasszikus formájával. Éles irónia és ellentét jellemzi, befelé forduló pillanatok és a gúny groteszk kitörései egymás mellett. Debussy gyakori utalásokat tesz a gitárra és annak jellegzetes hangjára – ahogy sok más művében is –, melyet mindkét hangszer különleges módon idéz meg.

A zárótétel szünet nélkül kezdődő szonáta-rondó fantáziával és egzotikus spanyol hangzással. Az örvénylő tánc színes látomása kasztanyettákkal és tamburinokkal ellentétben áll először egy pentaton témával, majd egy andalúz flamenco stílusú érzéki szakaszon és egy rejtélyes és lassú részen keresztül tele „érzéki vággyal” − ahogy Kecskeméti István fogalmaz. A nyitó rész és a pentaton téma visszatér, a tétel hirtelen megáll, majd a cselló kíséret nélkül emlékeztet bennünket az első tétel rapszodikus hangzására. A tételt egy határozott flamenco gesztus zárja.

Stylianou C-dúr csellóra és zongorára írt szonátája a szonátaforma további megkérdőjelezése. A mű 2020 tavaszán készült, és a szerző így nyilatkozott róla: „Úgy döntöttem, a járvány minden félelmét és frusztrációját becsatornázom egy olyan mű alkotásába, ami az előbb említett kérdésekkel foglalkozik, de személyes módon. Lehetetlen volt elkerülni, hogy annak az időszaknak az érzései ne szivárogjanak be a munkába, de ezzel egyidejűleg azt akartam, hogy az alkotás a belső egyensúlyra való törekvésről szóljon, ami végül is a szonátaforma lényege. Bármilyen ellentétes a két (vagy több) zenei elképzelés, a végén valamilyen feloldást kell találnia.”

Az első tétel egy kompakt, míg a harmadik egy expanzív szonáta forma. Az első tétel két zenei karakter ellentétét jeleníti meg, a harmadik pedig ezt az ellentétet tovább növeli. Hatásában a harmadik tétel hasonlít legjobban a szonáta formára. Az első közelebb áll annak preklasszikus megfelelőjéhez, ahol az ellentét a harmónia kapcsolódásaiban gyökerezik inkább, mint dallam vagy a motívumok kapcsolódásaiban. Van ugyan dallambeli ellentét a szonáta egészében, de a diskurzus fokozatosan és egyenletesen fejlődik, „minden úgy tűnik, hogy a helyén van”. A második tétel teremti meg a szükséges ellentétet gyors, vidám és tomboló karakterével.

Stylianou elismerte, hogy a C-dúr választása szándékos volt, és hogy a dallamok és a motívumok határozottan a hármashangzatra épülnek. Azt is hozzátette, hogy „nincs olyan, hogy elavult forma. A kérdés mindig az, hogyan használjuk, szélesebb értelemben pedig, hogy mi a zeneszerző mondanivalója.”

Dr Nicolas Costantinou

www.odradek-records.com

A Nicolas Costantinou (ford. Danó Orsolya) / Odradek Records, LLC által irt szöveg a Creative Commons AttributionNoDerivatives 4.0 International License alapián kerül terjesztésre. A licenc hatályán túli licencek a

cimen érhetök el.

Somodari Péter a Bécsi Állami Operaház és a Bécsi Filharmonikusok vezető csellóművésze, gyakran lép fel neves zenészekkel kamarakoncerteken. Tagja az Altenberg Triónak, olyan művészekkel dolgozott együtt, mint Nicolas Costantinou, Leonidas Kavakos, Patricia Kopatchinskaja, Alexei Lubimov, Truls Mørk, Perényi Miklós, Boris Pergamenschikow, Christian Tetzlaff, Tabea Zimmermann, Kurtág György

zeneszerző és a Toyota Orchestra.

Keller Kvartett (2001-2004) és a Budapesti Vonósok Kamarazenekar (1997-2001) tagja volt, vezető csellistaként és gyakran szólistaként is fellépett. Emellett tagja volt a Magyar Állami Operaház Zenekarának, és a Luzerni Szimfonikus Zenekar szólócsellistája (2004-12) is volt.

Péter a saarbrückeni Zeneművészeti Főiskolán és a budapesti Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskolán szerzett diplomát. Mező László, Perényi Miklós, Gustav Rivinius, Rados Ferenc és Kurtág György professzoroknál tanult. Ma Magyarország egyik legkiválóbb csellistája. Számos díjat nyert, köztük a 2005-ben a markneukircheni nemzetközi csellóverseny első díját.

Péternek két albuma jelent meg, jelenleg a bécsi Zene- és Előadóművészeti Egyetem (Universität für Musik und darstellende Kunst Wien) vendégprofesszora.

A Steinway művész Nicolas Costantinou közönségét mindig merész, régi és új darabokat egyaránt bemutató programválasztásával, valamint kiemelkedő együttesekkel való együttműködésével nyűgözi le. A kritikusok a következőképp méltatták „... a mély érzelmek művésze, aki képes egész lényével és lelkével zenélni...” (Kaleva, 2003), interpretációit „rendkívülinek” és „drámainak” nevezték (Dimitri Nicolau, 2002).

Nicolas számos koncertet adott Európában, az Egyesült Államokban és a Közel-Keleten, valamint szólóesteket a londoni Wigmore Hallban, a bécsi Musikverein Brahms-termében, a bonni Beethoven

Hausban, valamint a budapesti Liszt Ferenc Zeneakadémia nagytermében. Emellett olyan nemzetközi fesztiválokon is fellépett, mint a Kuhmo Kamarazenei Fesztivál, az Oulunsalo Soi Zenei Fesztivál (Finnország) és a Gödöllői Kamarazenei Fesztivál (Magyarország). Versenyműveket adott elő a Filharmónia

Zenekarral, az orosz Szentpétervári Kamarafilharmonikus Zenekarral, a Budapesti Hangversenyzenekarral és a Ciprusi Szimfonikus Zenekarral, olyan karmesterekkel, mint Konrad von Abel, Juri Gilbo, Esa Heikkilä.

Szólókarrierje mellett Nicolas szeret másokkal együtt zenélni, és alkalmanként a művészeti területek határát átlépve, közösen alkot táncosokkal, koreográfusokkal, festőkkel és multimédia művészekkel. Partnerei közé tartoznak Chloë Hanslip, Simos Papanas és Szabadi Vilmos hegedűművészek, Szűcs Máté brácsaművész, Tytus Miecznikowski, Erkki Rautio, Gustav Rivinius és Somodari Péter csellóművészek, Bálint János fuvolaművész, Varga Gábor klarinétművész és a Meta4 vonósnégyes. Nicolas különösen kedveli a dal műfaját, és szívesen dolgozik együtt énekesek széles körével. Rendszeresen adja elő kortárs zeneszerzők műveit. Előadásai közül sok világpremier.

Nicolas kora gyerekkorától érdeklődik a zene és általában a művészetek iránt, közeli rokonai neves zenészek, művészek, színészek, táncosok, koreográfusok és építészek. Magyarországon, az Egyesült Államokban és az Egyesült Királyságban tanult zongorázni, diplomát szerzett a Szegedi Tudományegyetem Zeneművészeti Karán, a Liszt Ferenc Zeneakadémián Budapesten; emellett a Cleveland Institute of Music-ban szerzett előadóművészi Master diplomát. 2013-ban doktori (PhD) címet szerzett a londoni Royal College of Music-ban.

Recorded

18-20 September 2021

Recording producer/Engineer, Mixing, Editing and Mastering: Stefanos Ioannou

Piano: Steinway D 573751

Piano Technician: Constantinos Loizou

Artwork: © Elena Paraskeva

Translations: Orsolya Danó (Hungarian)

Christakis Poumbouris (German)

www.costantinou.com

www.odradek-records.com