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ENG Apart from a few Mazurkas I heard when I was a child, I hadn’t ever heard anything by Szymanowski when I purchased, in 2008, a CD featuring the Franck Violin Sonata and Mythes. The Franck was the piece I really wanted to hear, so my introduction to Mythes was accidental. From the outset, I was effortlessly hypnotised by the combination of the seamlessly-flowing piano texture and the soaring, extremely high violin melody of La Fontaine d’Arethuse. A whole new sound-world opened up before me, and I immediately fell in love with it. While listening to the whole triptych, I kept asking myself: why is this music not played more? Since then, getting to know Szymanowski’s music better – and playing it – became a personal mission. I eventually learned and performed the trilogy of triptychs at the heart of this recording project, as well as writing my doctoral thesis at Yale on these works. Throughout the process I realised that these pieces are imbued with a very personal message, primarily centered on the power and enjoyment of life. Such a hedonistic artistic statement, produced amidst widespread wartime devastation, is portrayed through reference to ancient mythological sources, in a fascinating, paradoxical, example of programme music. In using his beloved Sicily and its amalgamated culture as a primary backdrop for these pieces, Szymanowski hinted at Nietzsche’s idea that il faut méditerraniser la musique (“it is necessary to make music Mediterranean”), in a nostalgic exercise that continuously inspired the composer to come up with a musical idiom which reflected his personal and aesthetic principles at the time. Szymanowski’s music doesn’t play itself, though. It incites the performer to contribute with a highly imaginative sense of rhetoric. His overmarked scores try as much as possible to help the performer achieve the right tone for the music, as if Szymanowski himself wanted to communicate his most intimate thoughts. No other composer, Schumann being an honourable exception, has spoken to me so vividly through the notes on the page. I am humbled and thrilled to share such intense encounters in this recording. Ronaldo Rolim
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Against all odds, the World War I years were a fruitful time for Karol Szymanowski. After several years abroad, the Polish composer returned to his family’s estate in Tymoszówka (now Ukraine) and, distant from the horrors of war, he found the ideal circumstances for the inauguration of a distinct musical language, combining the colourful sound-world of Franco-Russian music with the yearning, passionate expression of German post-Romanticism. However, this was only possible due to factors involving his personal life. Szymanowski had always been avidly interested in the literature, art and mythology of ancient civilizations, and his peregrinations before the War, particularly the trips to Sicily, put him in direct contact with that ancient universe. During one of these trips he acknowledged his homosexuality, which proved to be a watershed moment. From then on, the island acquired a mystic aura for him as the perfect land for a utopian world in which love and beauty were omnipresent. In The Szymanowski Companion, Stephen Downes mentions that Szymanowski’s Sicily is “on the cultural boundary of East and West, a site where the conflicts and diversity of experience may lead to self-knowledge or self-destruction”. Among the many masterpieces Szymanowski wrote during the War, the works that embody the achievements of this period are a series of three triptychs, all with mythology as a backdrop: Métopes for piano, Op. 29, Mythes for violin and piano, Op. 30, and Masques for piano, Op. 34. Due to their remarkably suggestive programmatic content, they lie at the core of the composer’s aesthetic and artistic principles. A landmark of the violin repertoire, Mythes is also one of the most strikingly original statements of early 20th-century music. Szymanowski was widely praised for its writing; in his own words it was “epoch-making”. Yet he admitted
such success would never have been possible without the guidance of the great violinist Paweł Kochański, who helped him to create the violin works’ fingerprints: evocative sonorities which search for the very limits of feasible expressivity, often in the instrument’s highest register. La Fontaine d’Arethuse tells the story of the nymph who was transformed into a spring after escaping from the hunter Alpheus, madly in love with her. The piano introduction, marked pianississimo, delicatamente, susurrando, flessibile, alternates hands in keyboard bitonality (the juxtaposition of black and white keys), perfectly conceiving a flowing water effect. A ternary design unfolds, with the middle section providing an increasingly passionate interaction between both instruments, culminating in a frightening climax. The return to initial materials is rather desolate and remote. Narcisse concerns the namesake’s infatuation with himself after looking at his own image in the surface of a pond. Unable to attain it, he dies in despair and is transformed into a flower. The tale’s poignancy is summarised by the opening seven-note, sforzato dolce chord, which displays a tense yet placid sonority that wonderfully depicts the pond’s still water. The idea of reflection, the key aspect of this myth, is omnipresent: in the rondo form, with its repeated refrain, and in canonic writing, reinforcing the “narcissistic” nature of the piece. Dryades et Pan combines forest nymphs with the god of shepherds and fertility, although there is no evidence that both myths are necessarily connected. However, a deliberate allusion to eroticism becomes evident once Szymanowski describes Dryades as “an expression of the complete reverie of a restless summer night”. The mood is set with fast piano figurations combined with quarter-tones in the violin – Szymanowski was a pioneer of this device.
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The piece showcases a playful, provocative presentation of the Dryads and a languidly passionate portrayal of Pan, both linked by La flûte de Pan, an eerie violin cadenza performed in harmonics. The piece concludes in quiet after a heated juxtaposition of the two parts. Based on Homer’s Odyssey, Métopes recalls different women Odysseus encounters in his journey home, each of them representing a possible impediment to the epic’s conclusion. The triptych’s title may be an attempt to neutralise the narrative nature of the journey, making its episodes resemble distant scenes carved in the coldness of a Greek temple. In his assessment of the cycle, Christopher Palmer compares it to “things transfixed in endless night, icy and phosphorescent”. Musically speaking, Métopes presents a level of experimentation in harmony and form a few steps further on from Mythes. L’Île des Sirènes alludes to the moment Odysseus sailed through the dangerous island of the Sirens, half-fish/halfwoman creatures whose mesmerising songs led infatuated sailors to their deaths. Aware of the danger, he applied beeswax to the ears of his crew and, unwilling to miss the song, tied himself to his boat’s mast, thus surviving the threat. The introduction announces the two signature sonorities of the piece: the interval of a ninth, and abundant arpeggios up and down the keyboard. Two sections follow, in which the latter is much shorter and presented as a collage, with an almost literal repetition of excerpts from the first section, but with an incomplete, aleatory ordering of events. Calypso is about the goddess who held Odysseus in captivity for several years on the island of Ogygia. She insistently attempts to convince him to marry her, but he
never surrenders, despite the temptation of her proposals. Eventually, Calypso is convinced to release Odysseus, helping him to continue his journey. Calypso includes the most important melodic material to appear in Métopes: a descending five-note, ‘yearning’ leitmotiv which is present in different points of the piece. Nausicaa refers to the Phaecian princess and the moment she and her maids are approached by a naked, exhausted Odysseus, begging for help after surviving a wreck. She was immediately infatuated, but soon realised a relationship between them would not materialise. Ultimately, she helps him find his way home and becomes a dear friend. Structurally, Nausicaa is the most enigmatic of the Métopes – a first glance might detect a certain randomness in the sequence of harmonies and thematic materials. A careful consideration of the entire cycle, though, shows that elements of Sirènes and Calypso fed into its form, most remarkably the return of the ‘yearning’ leitmotiv in the coda. After an ecstatic climax, its sudden restatement explicitly unites Calypso and Nausicaa in an allusion to the impossibility of love. Despite their fiendish difficulty, Mythes and Métopes were not conceived as public statements – their messages are imbued with intimacy and confidentiality. The same cannot be said of Masques, which decisively admits the extravagance of the musical language nurtured in the previous triptychs and expands it in every way. Here, we leave Greek mythology and turn instead to famed characters from different cultures. Shéhérazade recalls the storyteller from One Thousand and One Nights, who volunteers to marry King Shahryar despite knowing that he marries one virgin a day, killing
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the previous day’s wife to avoid being cuckolded. The king, however, becomes obsessed with her captivating stories, and after 1001 nights confesses himself in love, making her the new queen. The movement is cast in arch-form (ABCBA), with A and C sections functioning as pillars for the highly improvisatory and developmental B sections. Throughout, a five-note ‘threat’ leitmotiv highlights the dramatic element of the piece. In scope, it resembles a ballade in the manner of Chopin, and its atmosphere of mystery and sensuality evokes Scriabin.
the Masques, maintaining the parodistic vein of Tantris while adding a stereotypically flamboyant rhetoric: for instance, the unbarred introduction, marked quasi improvisando fantastico, incites the performer to take as many liberties as Don Juan himself. Song and improvisation are the core aspects of the piece, both linked to his personality: the former associated with seduction, the latter hinting at his dubious character. Their fanciful presentation in the music only emphasises how Don Juan is very much in love with himself; another essay on narcissism.
Tantris le Bouffon, contrastingly, displays an oxymoronic combination of grotesquerie and passionate lyricism. Tantris is an anagram of Tristan, from the legend of Tristan und Isolde, immortalised in Wagner’s opera. Szymanowski, however, based his portrayal on Ernst Hardt’s Tantris der Narr, a satiric play loosely based on the legend. Hardt creates an entirely different plot using one single event of the original tale: Tristan’s appearance to Isolde disguised as Tantris. In the play, Tristan breaks an oath made before his uncle, King Mark, and returns to Cornwall, from where he was banned after rumours of having an adulterous life with Isolde, Mark’s wife. Disguised as Tantris, a jester, he desperately attempts to reconnect with his beloved, but she fails to recognise him. Szymanowski’s Tristan features three distinct characters: introspective, sarcastic and passionate, each one linked to a different facet of his personality; the guilty nephew, the jester and the lover. It is by far the most dissonant score in the triptychs, with chords that are almost cluster-like, and rare moments of harmonic stability.
Szymanowski once called Masques “a triptych of ‘insincere’ music”; an unsurprising statement given that the main semantic thread behind it is adultery. The ambiguity of its characters puts Masques in sharp moral contrast with Mythes and Métopes, where actions, emotions and events happen with naïve straightforwardness. Differences aside, all triptychs present first-movement characters facing a combination of seduction and mortal threat, second-movement characters experiencing infatuation and surrender, and third-movement characters prone to participate in some kind of erotic activity – always one eloquent male accompanied by a group of females. Despite some crucial differences between plots, the ultimate message is even more specific: in all triptychs, there is a move from darkness to light, from death to life, in a strong apology for hedonism. Such beautifully utopic hedonism, however, could only exist in Tymoszówka. After the Russian Revolution, the Szymanowskis were forced to leave their destroyed estate and restart their lives from scratch in a world devastated by war. Karol’s music and life would never be the same. Ronaldo Rolim
Sérénade de Don Juan refers to the Spanish tale of the libertine who seduced many women, immortalised in different literary sources, notably Da Ponte’s libretto to Mozart’s Don Giovanni. It is decisively the most operatic of
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I was born into a very musical household in Brazil. My mother gave piano lessons at home, so I was attracted to the sound of music since the very beginning. The piano has always been my good friend, one I can always trust, one I can always share my deepest thoughts and emotions with. My mother guided my first musical steps, and when the line between being a son and a pupil got a bit blurred, she decided I should move on to a real conservatory. Aged 11, I found myself attending theory and music history classes among people almost twice my age, and all of a sudden piano-playing became a serious business. After all, I only wanted to play, not practise. But my parents and Zilda, my beloved teacher, never gave up on me. Some piano recitals and competition prizes came along, and eventually I realised that practising was fun. I loved being onstage; I loved communicating with people through music, and the only way of doing that effectively was by practising seriously. I never really thought of being a professional musician until the age of 17 – before that I was considering journalism as a career! But it was probably meant to be that I should stick with music, and after winning another competition I earned a scholarship to study in the United States. In January 2005, I started my American journey in the beautiful state of Michigan. A couple of years later, I moved to the East Coast, where I still remain: first in Baltimore, then in New Haven, and presently in Philadelphia, one of my favorite cities anywhere. In the meantime, I had the privilege of working with three amazing musicians and mentors: Flavio Varani, Benjamin Pasternack and Boris Berman, each of them contributing immensely to my development as an artist. I have also been lucky enough to travel the world making music: by myself, with orchestras, or in chamber music amongst friends, one of my absolute passions. From São Paulo to Saint Petersburg, from London to Beijing, I love sharing beautiful music with people. What makes this album even more significant is that I will be able to share my love of Szymanowski’s music with people regardless of their geographical location. I hope it is as meaningful to you as it is to me. Ronaldo Rolim
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Emanuel Salvador violin
Ronaldo Rolim piano
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DEU Abgesehen von ein paar Mazurkas, die ich als Kind gehört habe, hatte ich noch nie etwas von Szymanowski vernommen, als ich 2008 eine CD mit Francks Violin Sonata und Mythes kaufte. Was ich eigentlich hören wollte, war die Musik von Franck, und meine Entdeckung von Mythes ergab sich rein zufällig. Von Anfang an war ich durch die Kombination der nahtlos fließenden Klavierstruktur und der aufsteigenden, extrem hohen Geigenmelodie von La Fontaine d’Arethuse wie hypnotisiert. Eine ganz neue Klangwelt eröffnete sich mir, und ich habe mich sofort in sie verliebt. Beim Hören des ganzen Triptychons fragte ich mich immer wieder: Warum wird diese Musik nicht öfter gespielt? Szymanowskis Musik besser kennenzulernen – und zu spielen – wurde seitdem zu einer persönlichen Aufgabe. Schließlich habe ich das Wesen der Triptychon-Trilogie dieses Aufnahmeprojekts von Grund auf kennengelernt und gespielt sowie meine Doktorarbeit in Yale über diese Werke geschrieben. Während des gesamten Prozesses wurde mir klar, dass diese Stücke von einer sehr persönlichen Botschaft durchdrungen sind, die sich hauptsächlich auf die Kraft und Freude des Lebens konzentriert. Solch eine hedonistische künstlerische Aussage, die inmitten allgemeiner Kriegszerstörungen entstanden ist, wird durch Bezugnahme auf antike mythologische Quellen in einem faszinierenden, paradoxen Beispiel von Programmmusik dargestellt. Indem er sein geliebtes Sizilien und dessen vielfältige Kultur als Haupthintergrund für diese Stücke verwendete, berief sich Szymanowski auf Nietzsches Idee, dass il faut méditerraniser la musique („man sollte die Musik mediterran machen“). Er tat das in Form einer nostalgischen Übung, die den Komponisten beständig durch ein musikalisches Idiom inspirierte, das seine persönlichen und ästhetischen Prinzipien zur damaligen Zeit widerspiegelte. Szymanowskis Musik ist dennoch nicht leicht zu spielen. Sie fordert den Interpreten auf, seinen erfinderischen Sinn für Rhetorik einzusetzen. Seine mit Angaben überfüllten Partituren versuchen so weit wie möglich, dem Pianisten zu helfen, den richtigen Ton für die Musik zu finden, so als ob Szymanowski selbst seine intimsten Gedanken mitteilen wollte. Kein anderer Komponist – Schumann ist eine ehrenvolle Ausnahme – hat durch seine Randnotizen so lebhaft mit mir kommuniziert. Ich bin dankbar und begeistert, an solch intensiven Begegnungen wie in dieser Aufnahme teilhaben zu dürfen. Ronaldo Rolim
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Allen Widrigkeiten zum Trotz waren die ersten Jahre des Ersten Weltkriegs für Karol Szymanowski eine fruchtbare Zeit. Nach einigen Jahren im Ausland kehrte der polnische Komponist auf das Anwesen seiner Familie in Tymoszówka (heute Ukraine) zurück und fand, fern von den Schrecken des Krieges, die idealen Voraussetzungen für die Entwicklung einer eigenen musikalischen Sprache, die die farbenfrohe Klangwelt franko-russischer Musik mit dem sehnsüchtigen, leidenschaftlichen Ausdruck der deutschen Postromantik verband. Dies war jedoch nur aufgrund seiner persönlichen Lebensumstände möglich. Szymanowski war schon immer interessiert an der Literatur, Kunst und Mythologie der alten Zivilisationen, und seine Wanderungen vor dem Krieg, besonders die Reisen nach Sizilien, brachten ihn in direkten Kontakt mit diesem alten Universum. Während einer dieser Reisen bekannte er sich zu seiner Homosexualität, was sich für ihn als Wendepunkt erwies. Von da an strahlte diese Insel für ihn eine mystische Aura aus als das perfekte Land für eine utopische Welt, in der Liebe und Schönheit allgegenwärtig waren. Stephen Downes erwähnt in The Szymanowski Companion, dass Szymanowskis Sizilien „an der kulturellen Grenze von Ost und West liegt, einem Ort, an dem die Konflikte und die Vielfalt der Erfahrungen zu Selbsterkenntnis oder Selbstzerstörung führen können“. Unter den vielen Meisterwerken, die Szymanowski während des Krieges schrieb, sind die Werke, die die Errungenschaften dieser Zeit verkörpern, eine Serie von drei Triptychen, alle mit der Mythologie als Hintergrund: Métopes für Klavier, Op. 29, Mythes für Violine und Klavier, Op. 30, und Masques für Klavier, Op. 34. Aufgrund ihres ausgesprochen suggestiven programmatischen Inhalts bilden sie den Kern der ästhetischen und künstlerischen Prinzipien des Komponisten. Als Meilenstein des Geigenrepertoires ist Mythes auch eine der markantesten Ausdrucksformen der Musik des frühen 20. Jahrhunderts. Szymanowski wurde weithin für seine Kompositionen gelobt; mit seinen eigenen Worten waren sie
„epochemachend“. Er gab jedoch zu, dass ein solcher Erfolg ohne die Anleitung des großen Geigers Paweł Kochański nicht möglich gewesen wäre, der ihm bei den Fingersätzen für die Geige geholfen hatte: suggestive Klänge, die nach den äußersten Grenzen der realisierbaren Expressivität suchen, oft im höchsten Register des Instruments. La Fontaine d’Arethuse erzählt die Geschichte der Nymphe, die in eine Quelle verwandelt wurde, nachdem sie dem Jäger Alpheus entkommen war, der sich in sie verliebt hatte. Die Klavier-Einleitung, gekennzeichnet pianississimo, delicatamente, susurrando, flessibile, wechselt die Hände in bitonalen Tastenkombinationen (die Gegenüberstellung von schwarzen und weißen Tasten) und erzeugt perfekt den Eindruck fließenden Wassers. Ein dreiteiliges Schema entfaltet sich, wobei der Mittelteil eine leidenschaftlich zunehmende Interaktion zwischen beiden Instrumenten vermittelt, die in einem geradezu beängstigenden Höhepunkt kulminiert. Die Rückkehr zum Ausgangsmaterial ist eher trostlos und vage. Narcisse handelt von der Verliebtheit des Namensvetters mit sich selbst, nachdem er sein Spiegelbild an der Oberfläche eines Teiches betrachtet hat. Unfähig, es zu erreichen, stirbt er verzweifelt und verwandelt sich in eine Blume. Die Tragik der Erzählung wird durch den einleitenden siebentönigen sforzato dolce Akkord zusammengefasst, der einen straffen aber dennoch ruhigen Wohlklang erzeugt, der das stille Wasser des Teiches wunderbar darstellt. Die Idee der Widerspiegelung – der Schlüsselaspekt dieses Mythos – ist allgegenwärtig: in der Rondo-Form mit ihrem wiederholten Refrain und in der kanonischen Schreibweise, die den „narzisstischen“ Charakter des Stückes verstärkt. Dryades et Pan führt Waldnymphen mit dem Gott der Hirten und der Fruchtbarkeit zusammen, obwohl es keinen Beweis dafür gibt, dass beide Mythen notwendigerweise miteinander verbunden sind. Eine bewusste Anspielung auf Erotik wird jedoch deutlich, wenn Szymanowski Dryades als „Ausdruck hingebungsvoller Träumerei einer unruhigen Sommernacht“
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bezeichnet. Die Stimmung ist geprägt von schnellen Klavierfigurationen, kombiniert mit Vierteltönen in der Violine – Szymanowski war ein Pionier auf diesem Gebiet. In dem Stück werden die Dryaden als aufreizend verspielt und Pan als träge und dennoch leidenschaftlich dargestellt; beide verbunden durch La flûte de Pan mit einer unheimlichen Geigenkadenz in den Obertönen. Das Stück endet ruhig nach einer hitzigen Gegenüberstellung der beiden Teile. Basierend auf Homers Odyssee erinnert Métopes an verschiedene Erlebnisse von Odysseus auf seiner Heimreise, von denen jedes ein Hindernis für seine Rückkehr darstellt. Der Titel des Triptychons könnte ein Versuch sein, die erzählerische Natur der Reise zu neutralisieren, so dass ihre Episoden weit entfernten Szenen ähneln, die in der Kälte eines griechischen Tempels entstanden sind. Christopher Palmer vergleicht den Zyklus mit „Dingen, die in endloser Nacht erstarrt sind, eisig und phosphoreszierend“. Musikalisch weist Métopes eine weitreichendere harmonische und formelle Experimentierfreudigkeit als Mythes auf. L’Île des Sirènes spielt auf den Moment an, als Odysseus an der gefährlichen Insel der Sirenen vorbeisegelte, wo Kreaturen, halb Fisch, halb Frau, betörte Seeleute mit hypnotisierenden Gesängen in den Tod führten. Odysseus war sich der Gefahr bewusst und verstopfte die Ohren seiner Mannschaft mit Bienenwachs. Er selbst wollte den Gesang nicht verpassen, band sich an den Mast seines Schiffes und überlebte so die Bedrohung. Die Einleitung kündigt die zwei charakteristischen Klänge des Stücks an: das Intervall einer None und zahlreiche auf der Tastatur steigende und abfallende Arpeggios. Es folgen zwei Abschnitte, von denen der zweite viel kürzer ist und als Collage präsentiert wird, mit einer fast identischen Wiederholung von Auszügen aus dem ersten Abschnitt, aber in einer unvollständigen, aleatorischen Anordnung. Calypso handelt von der Göttin, die Odysseus mehrere Jahre auf der Insel Ogygia gefangen hielt. Sie versucht beharrlich, ihn davon zu überzeugen, sie zu heiraten, aber
er gibt der Versuchung nie nach. Schließlich ist Calypso bereit, Odysseus freizulassen und ihm zu helfen, seine Reise fortzusetzen. Calypso enthält das für Métopes wichtigste melodische Material: ein absteigendes, „sehnsüchtiges“ Leitmotiv mit fünf Tönen, das an verschiedenen Stellen des Stücks erscheint. Nausicaa bezieht sich auf die phaiakische Prinzessin und auf den Moment, in dem sie und ihre Dienerinnen von einem nackten, erschöpften Odysseus angesprochen werden, der nach einem Schiffbruch um Hilfe bittet. Sie verliebte sich sofort in ihn, erkannte jedoch bald, dass eine Beziehung zwischen ihnen nicht zustande kommen würde. Letztendlich hilft sie ihm, seinen Weg nach Hause zu finden und wird zu einer guten Freundin. Strukturell ist Nausicaa der rätselhafteste Teil der Métopes – ein erster Blick könnte eine gewisse Wahllosigkeit in der Sequenz von Harmonien und thematischen Materialien erkennen lassen. Eine sorgfältige Betrachtung des gesamten Zyklus zeigt jedoch, dass Elemente von Sirènes und Calypso in seine Form einflossen; am bemerkenswertesten ist die Wiedererscheinung des „sehnsüchtigen” Leitmotivs in der Coda. Nach einem ekstatischen Höhepunkt vereint dessen plötzliche Neudarstellung Calypso und Nausicaa eindeutig in einer Anspielung auf die Unmöglichkeit ihrer Liebe. Trotz ihrer teuflischen Schwierigkeit wurden Mythes und Métopes nicht als öffentliche Absichtserklärung konzipiert – ihre Botschaften sind von Intimität und Vertraulichkeit durchdrungen. Das Gegenteil gilt für Masques, wo die Extravaganz der musikalischen Sprache, die in den früheren Triptychen entfaltet wurde, eindeutig bestätigt und in jeder Hinsicht erweitert wird. Hier verlassen wir die griechische Mythologie und wenden uns stattdessen berühmten Persönlichkeiten aus verschiedenen Kulturen zu. Shéhérazade aus einem Märchen von Tausendundeiner Nacht erklärt sich freiwillig bereit, König Shahryar zu heiraten, obwohl sie weiß, dass er täglich eine Jungfrau ehelicht und die Frau des Vortages tötet, um ihre mögliche Untreue auszuschließen. Der König wird jedoch von Scheherazades
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fesselnden Geschichten bezaubert. Er gesteht ihr nach 1001 Nacht seine Liebe und macht sie zur neuen Königin. Der Satz ist wie ein Palindrom (ABCBA) geformt, wobei A- und C-Abschnitte als Säulen für die betont improvisatorischen und durchführungsartig maßgeblichen B-Abschnitte dienen. Durchgehend hebt ein fünftöniges „Bedrohungs“-Leitmotiv das dramatische Element des Stücks hervor. Alles in allem gleicht es einer Ballade in der Art von Chopin, und seine geheimnisvolle und sinnliche Atmosphäre erinnert an Skrjabin. Tantris le Bouffon entfaltet dagegen eine oxymoronische Kombination aus Groteske und leidenschaftlicher Lyrik. Tantris ist ein Anagramm von Tristan, aus der Legende von Tristan und Isolde, verewigt in Wagners Oper. Szymanowski hingegen basiert seine Darstellung auf Ernst Hardts Tantris der Narr, einem satirischen Stück, das sich an der Legende orientiert. Hardt kreiert eine völlig andere Handlung mit einem einzigen Ereignis aus der ursprünglichen Geschichte: Tristan, getarnt als Tantris, erscheint vor Isolde. In dem Stück bricht Tristan den Eid, den er vor seinem Onkel, König Mark, abgelegt hatte und kehrt nach Cornwall zurück, von wo er nach Gerüchten über ein ehebrecherisches Leben mit Marks Frau Isolde verbannt worden war. Getarnt als Tantris der Narr versucht er verzweifelt, sich wieder mit seiner Geliebten zu vereinen, aber sie erkennt ihn nicht. Szymanowskis Tristan zeichnet sich durch drei unterschiedliche Charaktere aus: introspektiv, sarkastisch und leidenschaftlich, jeder mit einer anderen Facette seiner Persönlichkeit: der schuldige Neffe, der Narr und der Liebhaber. Es ist bei weitem die dissonanzenreichste Partitur in den Triptychen, mit Akkorden, die fast wie Cluster wirken, und seltenen Momenten harmonischer Stabilität. Sérénade de Don Juan bezieht sich auf die spanische Geschichte des Herzensbrechers, der viele Frauen verführte, verewigt in verschiedenen literarischen Quellen, vor allem Da Pontes Libretto zu Mozarts Don Giovanni. Es ist entschieden der opernhafteste Teil aus Masques, der die parodistische Ader von Tantris beibehält und dabei eine
stereotype, extravagante Rhetorik hinzufügt: zum Beispiel animiert die Einleitung ohne Taktstriche, bezeichnet als quasi improvisando fantastico, den Interpreten, sich so viele Freiheiten wie Don Juan selbst zu nehmen. Gesang und Improvisation sind die zentralen Aspekte des Stücks, die beide seiner Persönlichkeit eigen sind: der erste wird mit Verführung in Verbindung gebracht, der zweite deutet auf seinen zweifelhaften Charakter hin. Die fantasievolle Darstellung dieser Eigenschaften in der Musik unterstreicht nur, wie sehr Don Juan in sich selbst verliebt ist; ein weiterer Essay über Narzissmus. Szymanowski nannte Masques „ein Triptychon der ‚unaufrichtigen’ Musik“; eine nicht überraschende Aussage angesichts der Tatsache, dass der wichtigste semantische Faden dahinter Ehebruch ist. Die Vieldeutigkeit seiner Charaktere stellt Masques in einen scharfen moralischen Gegensatz zu Mythes und Métopes, in denen Handlungen, Emotionen und Ereignisse mit naiver Geradlinigkeit ablaufen. Abgesehen von einigen Unterschieden weisen alle Triptychen Charaktere aus dem ersten Satz auf, die einer Kombination aus Verführung und tödlicher Bedrohung ausgesetzt sind. Im zweiten Satz erfahren die Charaktere Verblendung und Hingabe, und die Personen aus dem dritten Satz zeigen gewisse erotische Neigungen – immer mit einem eloquenten Mann inmitten einer Gruppe von Frauen. Trotz einiger entscheidender Unterschiede in der Handlung ist die ultimative Botschaft noch spezifischer: In allen Triptychen gibt es eine Bewegung von der Dunkelheit zum Licht, vom Tod zum Leben, mit einer eindeutigen Rechtfertigung für den Hedonismus. Solch schöner utopischer Hedonismus konnte jedoch nur in Tymoszówka existieren. Nach der Russischen Revolution waren die Szymanowskis gezwungen, ihr zerstörtes Land zu verlassen und in einer vom Krieg verwüsteten Welt ihr Leben neu zu beginnen. Karols Musik und Leben würden nie mehr dieselben sein. Ronaldo Rolim Autor des Textes Ronaldo Rolim (Übers. Antonio Gómez Schneekloth) / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.
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Ich wurde in einem sehr musikalischen Haushalt in Brasilien geboren. Meine Mutter gab zu Hause Klavierunterricht, und so fühlte ich mich von Anfang an vom Klang der Musik angezogen. Das Klavier war schon immer mein guter Freund, einer, dem ich immer vertrauen kann, und mit dem ich meine tiefsten Gedanken und Gefühle teile. Meine Mutter leitete meine ersten musikalischen Schritte, und als die Grenze zwischen Sohn und Schüler ein wenig verschwommen wurde, entschied sie, dass ich zu einem richtigen Konservatorium gehen sollte. Im Alter von 11 Jahren besuchte ich Kurse für Theorie und Musikgeschichte unter Menschen, die fast doppelt so alt waren wie ich. Plötzlich wurde Klavierspielen zu einer ernsthaften Aufgabe. Eigentlich wollte ich nur spielen, nicht üben. Aber meine Eltern und Zilda, meine geliebte Lehrerin, haben nie aufgegeben. Nach einigen Vortragsabenden und Wettbewerbspreisen wurde mir schließlich klar, dass das Üben Spaß machte. Ich liebte es, auf der Bühne zu stehen; ich liebte es, mit Menschen über die Musik zu kommunizieren, und der einzige Weg, dies effektiv zu tun, war ernsthaft zu üben. Bis zu meinem 17. Lebensjahr habe ich nie wirklich daran gedacht, ein professioneller Musiker zu werden – bis dahin hatte ich Journalismus als Beruf in Betracht gezogen! Aber es war wahrscheinlich so, dass ich bei der Musik bleiben sollte, und nachdem ich einen weiteren Wettbewerb gewonnen hatte, erhielt ich ein Stipendium, um in den Vereinigten Staaten zu studieren. Im Januar 2005 begann ich meine amerikanische Reise im schönen Bundesstaat Michigan. Ein paar Jahre später zog ich an die Ostküste, wo ich immer noch lebe: zuerst in Baltimore, dann in New Haven und jetzt in Philadelphia, einer meiner Lieblingsstädte. In der Zwischenzeit hatte ich das Privileg, mit drei wunderbaren Musikern und Mentoren zu arbeiten: Flavio Varani, Benjamin Pasternack und Boris Berman, die alle einen immensen Beitrag zu meiner Entwicklung als Künstler geleistet haben. Ich hatte auch das Glück, als Musiker durch die Welt reisen zu dürfen: alleine, mit Orchestern oder als Kammermusiker unter Freunden, eine meiner absoluten Leidenschaften. Von São Paulo bis Sankt Petersburg, von London bis Peking: ich liebe es, schöne Musik mit Menschen zu teilen. Was dieses Album noch wichtiger macht, ist, dass ich meine Liebe zu Szymanowskis Musik mit Menschen teilen kann, unabhängig davon, wo sie leben. Ich hoffe, dies ist für den Hörer genauso bedeutungsvoll wie für mich. Ronaldo Rolim
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PT Fora algumas Mazurkas que ouvi quando pequeno, nunca tinha ouvido nada de Szymanowski quando comprei, em 2008, um CD com a Sonata para Violino de Franck e Mythes. A peça que eu queria ouvir de fato era o Franck, de modo que minha introdução a Mythes foi acidental. A música mal começou e fiquei imediatamente hipnotizado pela combinação da textura fluida e cristalina do piano e da melodia doce e aguda do violino em La Fontaine d’Arethuse. Um novo mundo sonoro inteiro abriu-se diante de mim e, sem hesitação, me apaixonei. Enquanto ouvia o tríptico inteiro, perguntava-me, “por que ninguém toca isso?” Desde então, conhecer melhor e tocar a música de Szymanowski tornou-se uma missão pessoal. Eventualmente estudei e toquei a trilogia de trípticos que apresento nesta gravação, e também escrevi minha tese de doutorado sobre estas obras em Yale. Durante todo este processo me dei conta de que estas peças estão imbuídas de uma mensagem muito pessoal, centrada principalmente no poder e prazer da vida. Uma manifestação artística tão hedonista, surgida em meio à devastação generalizada da guerra, é retratada através de referências à mitologia antiga, num exemplo fascinante e paradoxal de música programática. Ao usar sua amada Sicília e sua cultura amalgamada como cenário primordial para estas peças, Szymanowski recorre a Nietzsche e sugere que il faut méditerraniser la musique (“é preciso mediterranizar a música”), num exercício nostálgico que continuamente inspirou o compositor a criar um idioma musical que refletisse seus princípios pessoais e estéticos nesse estágio de sua trajetória. Porém, isso não significa que a música de Szymanowski seja de simples compreensão. O intérprete é incitado a contribuir com um senso de retórica muito aguçado. Suas partituras, sobrecarregadas de indicações, tentam ao máximo ajudar o intérprete a encontrar o tom exato, como se o próprio Szymanowski quisesse comunicar seus pensamentos mais íntimos ao pé do ouvido. Nenhum outro compositor, Schumann sendo uma honrosa exceção, buscou falar tão claramente comigo através das notas no papel. É uma honra e uma alegria muito grandes poder compartilhar encontros tão intensos nesta gravação. Ronaldo Rolim
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Contra todas expectativas, os anos da Primeira Guerra Mundial foram dos mais frutíferos para Karol Szymanowski. Após vários anos no estrangeiro, o compositor polonês se viu obrigado a voltar à propriedade de sua família em Tymoszówka (hoje parte da Ucrânia) e, longe dos horrores da guerra, encontrou lá as circunstâncias ideais para a inauguração de uma linguagem musical distinta, combinando a palheta sonora da música franco-russa com o ultra-romantismo da música alemã. No entanto, isso só foi possível devido a fatores de sua vida pessoal. Szymanowski sempre teve um ávido interesse pela literatura, arte e mitologia de civilizações antigas, e suas peregrinações antes da Guerra, sobretudo as viagens à Sicília, puseram-no em contato direto com esse universo. Durante uma dessa viagens admitiu sua própria homossexualidade, em um momento decisivo. Desde então, a ilha adquiriu uma aura mística para ele, o lugar perfeito para um mundo utópico no qual amor e beleza eram onipresentes. No livro The Szymanowski Companion, Stephen Downes alega que a Sicília de Szymanowski está “na fronteira cultural entre Leste e Oeste, um lugar onde os conflitos e a diversidade de experiências podem levar ao autoconhecimento ou à autodestruição”. Dentre as muitas obra-primas que Szymanowski compôs durante a Guerra, as peças que de fato sumarizam as conquistas desse período são uma série de três trípticos, todos eles imbuídos de um viés mitológico: Métopes para piano, Op.29, Mythes para violino e piano, Op.30, e Masques para piano, Op.34. Devido a seu conteúdo programático altamente sugestivo, estão no cerne dos princípios estéticos e artísticos do compositor. Mythes é não apenas um marco do repertório para violino, mas uma das mais originais obras escritas na primeira metade do século XX. Szymanowski foi extensamente celebrado pela linguagem musical usada na peça, tendo inaugurado “uma nova era”, de acordo com o próprio
compositor. Mas admitiu que tal sucesso nunca teria sido possível sem os conselhos do grande violinista Paweł Kochański, que o ajudou na criação do que se tornou a impressão digital das obras de Szymanowski para violino: sonoridades evocativas, frequentemente vindas das mais altas tessituras do instrumento, que testam todos os limites da expressividade musical. La fontaine d’Arethuse conta a história da ninfa que foi transformada em fonte após escapar do caçador Alfeu, completamente apaixonado por ela. Com a indicação pianississimo, delicadamente, sussurrando, flessibile, os compassos introdutórios apresentam a parte do piano alternando teclas brancas na mão direita e teclas pretas na mão esquerda (uma espécie de bitonalidade), emulando um incrível efeito de água corrente. Uma forma ternária se desenrola, com a parte central apresentando uma interação cada vez mais intensa entre os dois instrumentos, culminando em um clímax assustador. O retorno aos materiais iniciais é um tanto desolador e remoto. Narcisse refere-se à paixão à primeira vista do personagemtítulo consigo mesmo após ver sua própria imagem refletida na superfície de uma lagoa. Incapaz de alcançá-la, ele morre em desespero e se transforma em uma flor. A pungência do conto é resumida no heptacorde inicial, marcado sforzato dolce, que se caracteriza por uma sonoridade tensa mas plácida que maravilhosamente retrata a água tranquila da lagoa. A ideia de reflexo, aspecto fundamental do mito, está onipresente: na forma rondó, com a repetição do refrão, e na escrita canônica, que reforça a natureza “narcisista” da peça. Dryades et Pan combina ninfas da floresta com o deus dos pastores e da fertilidade, embora não haja evidências de que ambos os mitos sejam necessariamente interligados. No entanto, uma alusão deliberada a conteúdo erótico parece evidente quando Szymanowski descreve Dryades como “uma expressão de completo devaneio em uma agitada
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noite de verão”. A atmosfera estabelece-se com rápidas figurações no piano em combinação com quartos de tom no violino – Szymanowski foi pioneiro na utilização desta técnica. A peça começa com uma apresentação lúdica e provocativa das dríades, seguida de um retrato apaixonado e lânguido de Pan. As duas partes são conectadas por La flûte de Pan, uma misteriosa cadência para violino, tocada em harmônicos. Após uma calorosa reexposição na qual as duas partes se justapõe, a peça termina calmamente. Baseado na Odisseia de Homero, Métopes descreve várias mulheres encontradas por Odisseu durante sua viagem de volta para casa, cada uma representando um possível impedimento à conclusão da epopeia. O título do tríptico pode ser uma tentativa de neutralizar a natureza narrativa da viagem, fazendo com que seus episódios se assemelhem a cenas distantes esculpidas na frieza de um templo grego. Em sua análise do ciclo, Christopher Palmer compara-o a “objetos paralisados em noite interminável, gelados e fosforescentes”. Musicalmente, Métopes apresenta um nível de experimentação em harmonia e forma um pouco mais avançado do que Mythes. L’Île des Sirènes faz alusão ao momento em que Odisseu velejou pela perigosa ilha das Sirenes, criaturas meio-peixe, meio-mulher, cujas canções mesmerizantes conduziam marinheiros apaixonados à morte. Consciente do perigo, pôs cera de abelha nos ouvidos da tripulação, e, sem querer deixar de ouvir as canções, amarrou-se ao mastro do barco, dessa forma sobrevivendo. A introdução anuncia as duas sonoridades características da obra: o intervalo de nona e arpejos abundantes, subindo e descendo o teclado. Seguem duas partes, das quais a segunda é muito mais curta e apresentada como uma colagem, com uma repetição quase literal de excertos da primeira parte, mas com uma ordem incompleta e aleatória dos acontecimentos. Calypso conta a história a deusa que manteve Odisseu em cativeiro durante vários anos na ilha de Ogígia. Tenta
insistentemente convencê-lo a casar com ela, mas ele nunca se rende, apesar da tentação. Finalmente, Calipso convence-se a libertar Odisseu, ajudando-o a continuar sua viagem. Em Calypso encontramos a melodia mais marcante de Métopes: um leitmotiv descendente composto de cinco notas, que aparece em vários momentos durante a peça. Nausicaa refere-se à princesa fenícia e ao momento em que ela e as suas criadas são abordadas por Odisseu, nu e exausto, implorando por ajuda após um naufrágio. Ela apaixonou-se de imediato, mas logo notou que um relacionamento entre eles não seria possível. Eventualmente, ajuda-o a encontrar o caminho de volta e torna-se uma querida amiga. Estruturalmente, Nausicaa é o movimento mais enigmático de Métopes – uma primeira leitura apontaria para uma certa aleatoriedade no desenvolvimento harmônico e temático. Porém, a forma se estabelece quando se considera o ciclo como um todo: elementos de Sirènes e Calypso são trazidos à tona no desenvolvimento formal, o mais notável deles sendo o retorno do leitmotiv de Calypso na coda. Após um clímax eufórico, sua reiteração repentina une Calipso e Naussica de maneira explícita, numa alusão à impossibilidade do amor. Apesar de seu tremendo nível de dificuldade, Mythes e Métopes não foram concebidos como obras de caráter público – suas mensagens estão imbuídas de intimismo e confidencialidade. O mesmo não se pode dizer de Masques, que decisivamente aceita a extravagância da linguagem musical nutrida nos trípticos anteriores, e expande-a em todos os sentidos. Aqui, deixamos para trás a mitologia grega e em seu lugar descobrimos personagens famosos de outras culturas. Shéhérazade fala da narradora das Mil e Uma Noites que se dispõe a casar com o Rei Shahryar, mesmo sabendo que ele se casa com uma virgem por dia, matando a esposa do dia anterior para evitar qualquer chance de adultério. O rei,
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no entanto, fica obcecado com suas histórias cativantes, e após 1001 noites confessa-se apaixonado, fazendo dela a nova rainha. A peça se desenvolve em forma de arco (ABCBA), com as seções A e C funcionando como pilares para as seções B, de caráter altamente improvisatório. Ao longo de toda a peça, um ameaçador leitmotiv, de cinco notas, enfatiza o elemento dramático. A linguagem da peça sugere uma balada à maneira de Chopin, e a atmosfera de mistério e sensualidade evoca Scriabin.
compasso, com a indicação quasi improvisando fantastico, incita o pianista a tomar tantas liberdades quantas o próprio Don Juan. Canção e improviso são os aspectos centrais da peça, ambos ligados à personalidade do personagem: o primeiro associado à sedução, o segundo sugerindo seu caráter duvidoso. A contínua exposição dos dois elementos na música serve para enfatizar como Don Juan está apenas apaixonado por si próprio, em mais um ensaio sobre o narcisismo.
Tantris le Bouffon, em contraste, mostra uma combinação oximorônica de grotesquerie e lirismo passional. Tantris é um anagrama de Tristan, da lenda de Tristão e Isolda, imortalizada na ópera de Wagner. No entanto, Szymanowski baseou seu retrato em Tantris der Narr, de Ernst Hardt, uma peça de teatro satírica baseada livremente na lenda. Hardt cria um enredo inteiramente diferente utilizando um só elemento do conto original: a aparição de Tristão a Isolda disfarçado de Tantris. Na peça, Tristão rompe o juramento feito diante do seu tio, o Rei Marco, e retorna a Cornwall, de onde tinha sido banido após boatos sobre uma vida adúltera com Isolda, a esposa de Marco. Disfarçado de Tantris, um palhaço, tenta desesperadamente reencontrar sua amada, mas ela não o reconhece. O Tristão de Szymanowski reúne três temperamentos distintos: introspectivo, sarcástico e apaixonado, cada um ligado a uma faceta diferente da sua personalidade; o sobrinho culpado, o palhaço e o amante. É de longe a peça mais dissonante dentre os três trípticos, com raros momentos de estabilidade harmônica e acordes que se aproximam de clusters.
Certa vez Szymanowski chamou Masques de “um tríptico de música ‘insincera’”; uma afirmação pouco surpreendente, dado que o fio semântico principal da obra é o adultério. A ambiguidade de seus personagens faz com que Masques seja a antítese de Mythes e Métopes, nos quais ações, emoções e acontecimentos surgem com ingênua naturalidade. Apesar das diferenças, todos os trípticos apresentam, no primeiro movimento, um personagem que enfrenta uma combinação de sedução e perigo de morte; no segundo movimento, personagens que experimentam paixão e abnegação; e no terceiro movimento, personagens predispostos a participar de algum tipo de atividade erótica – sempre um homem preponderante acompanhado de um grupo de mulheres. Apesar de algumas diferenças cruciais entre os enredos de cada tríptico, a mensagem que fica é ainda mais específica: em todos eles, há uma passagem das trevas à luz, numa apologia muito forte ao hedonismo. Um hedonismo tão utópico, entretanto, só poderia existir em Tymoszówka. Após a Revolução Russa, os Szymanowski foram obrigados a deixar sua propriedade arruinada e a recomeçar tudo do zero num mundo devastado pela guerra. A música e a vida de Karol nunca mais seriam as mesmas.
Sérénade de Don Juan refere-se ao conto espanhol do libertino que seduziu muitas mulheres, imortalizado em várias fontes literárias, notoriamente no libreto de Da Ponte para o Don Giovanni de Mozart. É certamente a mais operística das Masques, mantendo o caráter parodista de Tantris ainda que adicionando uma retórica estereotipadamente exuberante: por exemplo, a introdução, sem barras de
Ronaldo Rolim
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Nasci numa família muito musical no Brasil. Minha mãe dava aulas de piano em casa e assim fui atraído pelo som da música desde muito cedo. O piano sempre foi meu bom amigo, um amigo no qual confio, com o qual posso compartilhar ideias e sentimentos dos mais profundos. Minha mãe guiou meus primeiros passos musicais, e a partir do momento em que a tênue linha entre filho e aluno começou a ficar confusa, decidiu-se que eu deveria ir para um conservatório. Assim, aos onze anos passei a estudar teoria e história da música junto a uma turma com quase o dobro da minha idade, e de repente tocar piano virou coisa séria. Mas eu só queria tocar, não estudar. A despeito disso, meus pais e Zilda, minha amada professora, nunca desistiram de mim. Passa-se algum tempo, aparecem no caminho alguns recitais de piano e prêmios em concursos, e eventualmente me dou conta de que estudar piano é uma delícia. Adorava estar no palco; adorava comunicar-me com as pessoas através da música, e a única maneira de o fazer bem era estudando com afinco. Nunca pensei seriamente em ser músico profissional até aos dezessete anos – antes disso cheguei até a cogitar jornalismo como carreira! Mas era provavelmente inevitável que eu continuasse minha trajetória na música, e após ganhar outro concurso, recebi uma bolsa para estudar nos Estados Unidos. Em janeiro de 2005 comecei a minha jornada americana no belo estado de Michigan. Dois anos mais tarde mudei-me para a Costa Leste, onde ainda moro: primeiro em Baltimore, depois em New Haven e atualmente na Filadélfia, uma das minhas cidades preferidas em todo o mundo. Nesse meio tempo, tive o privilégio de trabalhar com três músicos e mentores extraordinários: Flavio Varani, Benjamin Pasternack e Boris Berman, cada um contribuindo imensamente para o meu desenvolvimento como artista. Também tenho tido a sorte de viajar pelo mundo afora fazendo música: sozinho, com orquestras ou com amigos em música de câmara, uma de minhas paixões. De São Paulo a São Petersburgo, de Londres a Pequim, adoro compartilhar a bela música com as pessoas. O que torna este álbum ainda mais significativo é o fato de eu poder compartilhar meu amor pela música de Szymanowski com as pessoas independente de onde elas estejam. Espero que tenha tanto significado para vocês como tem para mim. Ronaldo Rolim
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Recorded at The Spheres 7 - 11 February 2018 Piano: Steinway D (Fabbrini Collection) Piano Technician: Luigi Fusco Producer: John Clement Anderson Engineer: Marcello Malatesta Mixing and Mastering: Thomas Vingtrinier, Sequenza Studio, Paris
Translations: Antonio Gómez Schneekloth (German) Ronaldo Rolim (English - Portuguese) Photos: Tommaso Tuzj Video: David Boos Art Director: Shin Yu Chen Executive Producer: Ricardo López Design: www.ronaldorolim.com www.the-spheres.com www.odradek-records.com Regione Siciliana Assessorato dei Beni Culturali e dell'Identità Siciliana Dipartimento dei Beni Culturali dell'Identità Siciliana Parco Archeologico di Segesta ℗ & © 2019 Odradek Records, LLC, Lawrence (KS) USA. All rights reserved. Unauthorized copying, hiring, lending, public performance, and broadcasting of this sound recording are strictly prohibited.
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