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CHIE TSUYUKI · MICHAEL ROSENBOOM two pianos and piano four hands 2
JOHANNES BRAHMS
Variationen über ein Thema von Robert Schumann, Op. 23, for piano four hands
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Thema Var. I: L’istesso Tempo – Andante molto moderato Var. II Var. III Var. IV Var. V: Poco più animato Var. VI: Allegro non troppo Var. VII: Con moto – L’istesso tempo Var. VIII: Poco più vivo Var. IX Var. X: Molto moderato, alla marcia
01’44 01’25 01’25 01’52 01’44 01’18 01’15 01’31 00’50 02’03 03’09
CARL REINECKE
Variationen über eine Sarabande von J.S. Bach, Op. 24, for two pianos
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Sarabande. Andante con moto Var. I: Un poco più animato Var. II: Ancor un poco più animato Var. III: L’istesso tempo (Die Viertel wie vorher) Var. IV: Canon (L’istesso tempo) Var. V: Canon (Die halben Takte etwas langsamer als vorher die Viertel) Var. VI: Più mosso. Un poco maestoso – (attacca) Var. VII: Andante Var. VIII: Finale. Allegro deciso
01’48 00’55 01’18 01’11 00’45 01’20 00’57 01’59 03’00
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JOHANNES BRAHMS
Variationen über ein Thema von Haydn (‘St. Anthony Variations’), Op. 56b, for two pianos
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Theme. Chorale St. Antoni. Andante Var. I: Andante con moto Var. II: Vivace Var. III: Con moto Var. IV: Andante Var. V: Poco presto Var. VI: Vivace Var. VII: Grazioso Var. VIII: Poco presto Finale. Andante
02’25 01’24 01’16 02’20 02’12 01’01 01’28 02’29 01’00 04’47
CAMILLE SAINT-SAËNS
Variations sur un thème de Beethoven, Op. 35, for two pianos
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Var. I: Moderato assai Var. II: Tempo di minuetto Var. III: Allegro Var. IV: Poco più mosso Var. V: Tempo del tema Var. VI: Molto allegro Var. VII: Moderato assai Var. VIII: Presto leggerissimo Var. IX: Alla marcia funebre Var. X: Allegro Var. XI: Presto
01’04 01’20 01’27 02’20 00’57 01’24 02’22 01’11 03’46 02’11 02’51
WITOLD LUTOSŁAWSKI
42 Variations on a Theme by Paganini, for two pianos
05’59 Total Play Time: 79’10
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These days it is really difficult to play a single note and keep it separate from any language or a tradition; increasingly, On the occasion of our 10thand anniversary as a piano duo,iswe have there, selected for this albumthe sets of variations which music floods our existence, for us artists the cliché always lurking around corner. The Long Line the process of change as well connections traditionalbum and between artistic personalities. We dedicate isreflect an ambitious project which primarily aims to be to a concept based on improvisation or perhaps, more ourselveson toinstant works that reflect in different how to deal with an artistic These reminiscences span precisely, composition. This unityways of intent and ideas about the artheritage. of making music together is made a musical-historical Bachsynergy to the that middle the as 20ath duo. century. invariably possible by a human arc andfrom musical we of share This Since albumevery is theartist resultisof a kind ofunder study the that influence of can a tradition, and both of us asthe musicians haveresearch been accompanied by theoften idea of traditionby throughout no any artist ever consider finished: fascinating of his own voice, obscured the urgent our lives and – atinfluences once aiding artistic orientation andbeing representing a burden this repertoire corresponds very demands of the world, rather than allowed to speak its– natural language. All this involves personally to usdetermination as interpreters. sacrifices, great and the study of the great masters who have preceded us.
The main tracks of particularly this album are based ideas from composers of the Garden of Delightson was inspired by Variation form is suited to on enabling our understanding of past: different perspectives a traditional one ofand the experiencing Four Temperaments (Sanguinisch) by Paul Hindemith; Querendoway. dançar inspiration from aloses Giga idea, the process of transformation in a multifaceted The takes theme, as it develops, by John Bullitself fromagain, the Fitzwilliam Virginal Book; and Folk song,ofClowns and Litany a piano transposition ofthe the itself, finds is transfigured by the stylistic devices the composer. Weiscan participate directly in compositional ideas found Igorhas Stravinsky’s pour quatuor à cordes. The Long Line, on the other hand, delivery of something newinthat emerged Trois frompièces the old. is an original composition and takes its title from a quote by Aaron Copland, who was in turn influenced by the compositional message of his teacher Nadia (in La Ligne): must to always flow, forbehind that is Historical context also changes our view of aBoulanger musical work; forGrande example, the “Music background the process part of its veryGhost essence, but theoncreation that continuity and flow – that long line – constitutes be-alland and Schumann’s Variations, his ‘lastof thought’ , is also omnipresent in the Variations, Op. 23 bythe Brahms, end-all of to every composer’s existence” (Copland, What to Listenthat for in Music).moves us: shortly before his mental testifies an almost spiritual connection between artists deeply breakdown, Schumann that theeach spirits of Mendelssohn and Schubert had sung the of his All the other songs are freebelieved improvisations, based on a musical gesture and combined with thetheme six formative variationsoftothe him in the form ofaccording angels. This theme’s resigned sad beautyforms is transformed by Brahms during elements Greek tragedy to Aristotle, intendedand as theatrical in which the two performers theup course of his variations a solemn, and creates end alternating hands andinto even, in Opsis,sublime playing funeral directly march, on the piano strings.a moving homage to his friend and mentor. In the middle of the album there is a crepuscular arrangement of Body and Soul, a marvellous jazz standard which acknowledges the importance of Afro-American music to our duo, as a source of inspiration improvisational In the same way, masterpieces that have been preserved during the passage of timeand influence us todayfreedom. in our ‘being’ and ‘becoming’. We bow before the great masters, whose evolving place in traditionStefano always Travaglini produces something new. Massimiliano Coclite Chie Tsuyuki & Michael Rosenboom 6
Our duo was established in Hanover in 2009, but we would like to tell you a bit about the background which led to this event. During our youth we lived over 9000 km away from each other, Chie in Japan and Michael in Germany. However, we developed a passion for music and he piano in a very similar way. Although we are both from families of non-musicians, we discovered music as a language through which we were able to communicate in a much more nuanced way than through our mother languages. Both of us soon started to express our impressions through our own compositions, and we gravitated toward the sound of the same composers. When Chie came to Germany for her studies, we got to know each other – and later came to love each other – at piano masterclasses. The first encounter was already characterised by an exceptional sense of familiarity; we felt a strong connection between us. We communicated as if we had known each other for a long time. Nevertheless, it was by no means inevitable that we should establish a piano duo, because each of us appreciates the individuality of the other and we did not want to restrict our individual artistic developments. So at first we played together as a duo only occasionally. With increasing enthusiasm, we explored this path to find common interpretations through the exchange of ideas. An unquenchable desire to live as a piano duo grew within us. Ever since, we have embarked on journeys into music – and with music – together, communicating our ideas via musical dialogue. In many countries we have experienced the expressiveness of this all-embracing language to which we have dedicated ourselves, and which brought us together. In the depth of our heart we keep many companions, alongside all the composers whom we admire. On the one hand, we have our fantastic teachers, who allowed us insights into different worlds of creative expression, and who have promoted us tirelessly. On the other, we have our friends, who share our love of art, and who understand and inspire us. Chie Tsuyuki & Michael Rosenboom
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1853 represented a turning-point in the life of Johannes Brahms. He began what would become a lifelong friendship with the great violinist Joseph Joachim. He met Liszt in Weimar, although he recoiled at the composer’s “‘symphonic poems’ and all that stuff… it all came to horrify me”. Joachim encouraged Brahms to meet Robert Schumann and, after doing his homework and studying Schumann’s music, Brahms presented himself at the Düsseldorf house of Robert and Clara Schumann on 30 September. Few of them could have predicted the significance of this meeting. In his article, Neue Bahnen, written soon afterwards, Schumann was effusive about the 20-year-old Brahms: “Sitting at the piano, he began to reveal wonderful regions… There came about an entirely brilliant performance, that made the piano into an orchestra of lamenting and jubilant voices. There were sonatas, more veiled symphonies… particular piano pieces, of a partly demonic nature from the most gracious form... each so different from the other, that they seemed to stream from every possible source, and then they appeared, as he united them, as one roaring current”. Early in 1854, Robert Schumann suffered a severe mental breakdown and was admitted to a sanatorium.
Brahms rushed to the aid of Clara Schumann, for whom he formed an ardent attachment that would last, to greater or lesser degree, for the rest of their lives. In June he dedicated to her his Variations on a Theme by Robert Schumann, Op. 9, the theme taken from Schumann’s Bunter Blätter, Op. 99. In the 1860s Brahms wrote further sets of variations on themes by Schumann, Handel and Paganini; the Variations on a Theme by Robert Schumann, Op. 23 were composed in 1861. By this time, Schumann had died, in 1856, and Brahms dedicated the set not to Clara but to her daughter, Julie Schumann, for whom he would also develop romantic feelings. He kept these a secret, but when in 1869 he learned that Julie had become engaged, his private devastation was heartfelt. The theme for Brahms’s Op. 23 Variations comes from Robert Schumann’s ‘Letzter Gedanke’ (last thought): his final work, the Geistervariationen or five ‘ghost variations’ dedicated to Clara and composed during a period of intense mental struggle. Schumann professed that angels had provided him with the theme, and sketched the work before his suicide attempt on 27 February 1854, completing it soon afterwards. In choosing to vary this particular theme, Brahms was paying the most personal tribute to his friend, and the fragile melancholy of 8
Schumann’s melody infiltrates the set. Unlike the two-piano works heard elsewhere on this album, this work is for four hands playing one piano. Following the tender poignancy of the theme itself, variation I traces the theme’s contours in flowing semiquavers. The livelier variation II establishes a greater sense of dialogue between the pianists, with a strong rhythmic impetus derived from a Beethovenian motif of three repeated notes. A typically Brahmsian device characterises the third variation, with rhythmic groupings of two and three set against one another. The funereal variation IV unfolds with hushed restraint, punctuated by ominous rumblings in the secondo part, reflecting the ‘ghostly’ quality of Schumann’s original conception. Light penetrates this wintry atmosphere in the delicate, childlike variation V, answered by the intricate and rigorous variation VI. We float through variation VII on a current of undulating quavers, with more two-against-three action in the next variation. By the ninth variation we have travelled some distance from the original theme, which is represented through rhetorical gestures: upward flourishes, descending triplets, powerful chords, syncopation. The final variation initially exudes an academic air,
with widely-spaced sonorities and a steady pulse accentuated by creeping figures. Imperceptibly, this evolves into something gentler, until we hear the original theme in its purest rendition. The emotion of Brahms’s tribute to Schumann is, at this moment, at its most exposed; a powerful ending is resisted, and instead the theme ebbs away in keeping with its ghostly origins; a softly-whispered farewell. Like Brahms, Carl Reinecke hailed from Hamburg, where he was educated by his father. He became court pianist at Copenhagen, and was greeted warmly in Leipzig by the Schumanns and Mendelssohn. Liszt, whose daughter was taught by Reinecke in Paris, praised his “beautiful, gentle, legato and lyrical touch”. As a teacher, Reinecke emphasised preClassical composers including Bach and Palestrina, influences which were translated into his own fairly traditional compositional style, leading to the neglect of his music despite its many qualities. His best-known works are for the piano, for which he wrote an array of music influenced by Mendelssohn, but most closely resembling Schumann. Reinecke’s Variations über eine Sarabande von J.S. Bach date from 1849. Reinecke transcribed Bach’s Violin Partita No. 2 (BWV 1004) for piano duet, but 9
for these variations he used the Sarabande from Bach’s French Suite No. 1 in D minor, BWV 812. The theme is stated independently by both pianists before Reinecke enriches the texture towards the end of the introduction. The first variation features a quick ascending three-note anacrusis, while the rich textures and Romantic harmonic progressions of variation II anticipate Rachmaninoff. The gentler, almost impressionistic third variation is suffused with chromaticism, juxtaposed with the powerful octaves of variation IV. There follows a change of meter to 6/8, creating a skipping, dance-like quality reminiscent of Mendelssohn, shifting to more agitated dotted rhythms in the sixth variation, its cadence firmly reminding us of the theme’s Baroque origins. Another more fluid variation follows; within its short duration Reinecke explores a remarkable range of harmonic and dramatic terrain, preceding an expansive, virtuosic finale. In 1873 Brahms wrote his Variationen über ein Thema von Haydn (‘St. Anthony Variations’), Op. 56b for two pianos, before orchestrating the work. The variations are based on a memorable theme from the St. Anthony chorale for winds, although Haydn’s authorship of the original has since been questioned. In Brahms’s work, eight variations culminate in a distinct series of variations on a
ground bass, a Baroque device usually known as a chaconne or passacaglia in which a recurrent bass-line is varied and decorated. In this case, the passacaglia includes 17 variations, followed by a coda; a masterful achievement in which Brahms elevates variation form, with its inherent risk of producing straightforwardly episodic or workmanlike music, into something much deeper and more sophisticated. The triplets which run through variation I create more of those distinctive contrasts between rhythmical groupings of two and three, whereas the second variation is characterised by dotted rhythms. There are allusions to the Baroque in the four-part writing of variation III, although the resultant harmony, anticipating the Piano Concerto No. 2 (finished in 1881), leaves the listener in no doubt as to the composer. The Baroque sensibility continues in the winding counterpoint of the fourth variation, but any cobwebs are swept away by the playful fifth. Vigorous semiquavers dominate the sixth variation, whereas the charming seventh is all limpid, lilting grace. After the brief and breathless eighth comes the passacaglia. Like the Chaconne which ends Bach’s Violin Partita, BWV 1004 (which Brahms described as “a whole world of the deepest thoughts and most powerful feelings”), this is even more intricate and 10
extraordinary than the material which precedes it. Camille Saint-Saëns composed his Variations sur un thème de Beethoven, Op. 35, in 1874, based on the Trio section of the third-movement Menuetto from Beethoven’s Piano Sonata No. 18 in E flat, Op. 31, No. 3 (‘The Hunt’, 1802). Beethoven himself was a master of variation form, as described by Schlosser in 1827: “He may proceed from an ordinary, even insignificant theme, and explore, spin out, or develop all its inherent possibilities…” The Beethoven Variations are the most substantial of the two-piano works by Saint-Saëns. At first, his choice of theme seems rather curious, with its brief phrases of leaping chords followed by a concise melodic line, but in practice this material, with its succinct gestures and alternations, is conversationally divided between the two parts, often with sparkling wit. Throughout the eight variations, fugue, presto and coda, Saint-Saëns uses the full gamut of pianistic technique to create an almost orchestral sonority. The first variation is florid and graceful, followed by a more lyrical, genial variation II. The chordal leaps of the theme are inverted in the third, their direction of travel swapped from ascending to descending, followed by groups of four repeated semiquavers passed back and forth between the pianists. Variation
V is more transparent and elegant, with frequent trills, contrasted with the rapid arch-shaped phrasing of variation VI. Next comes a funeral march, before a sparse variation, almost recitative-like in its pacing. SaintSaëns unleashes his full technical prowess in the fugue, answered by a succession of jumping chords which demand considerable control and stamina from the musicians, and the work is rounded off by a brief coda. During the Second World War, Witold Lutosławski was taken prisoner by the German Wehrmacht, but escaped to Warsaw. He earned his living playing the piano in cafés as part of a piano duo with fellow pianist-composer Andrzej Panufnik. The pair collaborated on numerous pianoduoarrangements,anditwasduringthisperiodthat Lutosławski wrote his Variations on a Theme by Paganini in 1941, based on Paganini’s A minor Caprice, No. 24 – which had inspired Rachmaninoff’s famous Rhapsody of 1934. The score was one of only a few pieces Lutosławski managed to save when he moved away from Warsaw in 1944. From the very start of the piece, Lutosławski’s fingerprints are all over Paganini’s theme, which is treated to a series of witty variations: wide leaps, devilish trills and sinewy chromaticism heard alongside a more muted, lyrical interlude, and culminating in a thrilling finale. Joanna Wyld Text by Joanna Wyld / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com
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DEU Anlässlich unseres 10-jährigen Jubiläums als Klavierduo haben wir für diese CD Variationswerke ausgewählt, die den Prozess der Veränderung ebenso, wie die Verbundenheit zu einer Tradition und zwischen Künstlerpersönlichkeiten widerspiegeln. Wir widmen uns Werken, die auf unterschiedliche Weise den Umgang mit einem künstlerischen Erbe reflektieren. Durch Reminiszenzen wird ein musikgeschichtlicher Bogen von Bach bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts gespannt. Da jeder Künstler in seinem Streben immer auch unter dem Eindruck einer Tradition steht, und auch uns beide als Musiker der Traditionsgedanke ein Leben lang begleitet, der künstlerischen Orientierung dient, aber auch eine Bürde darstellen kann, entspricht uns als Interpreten gerade dieses Repertoire sehr persönlich. Besonders die Variationsform ermöglicht dabei, verschiedene Perspektiven auf einen überlieferten Gedanken wahrzunehmen, und den Vorgang von Verwandlung sehr facettenreich zu erleben. Der jeweilige Gedanke, der sich weiterentwickelt, sich verliert, sich wiederfindet, wird durch die Stilmittel der Musik verklärt. Wir können unmittelbar teilhaben an der Entstehung von etwas Neuem, das aus Altem hervorgegangen ist. Auch der historische Kontext verändert die Sichtweise auf ein Musikwerk, so ist uns beispielsweise der Hintergrund zum Entstehungsprozess der Geistervariationen von Schumann über seinen „letzten Gedanken“ auch in den Variationen, Op.23 von Brahms allgegenwärtig und zeugt von einer geradezu spirituellen Verbundenheit zwischen Künstlern, die uns zutiefst bewegt: Kurz vor seinem psychischen Zusammenbruch glaubte Schumann, ihm haben die Geister Mendelssohns und Schuberts in der Gestalt von Engeln das Thema zu seinen Variationen vorgesungen. Die resignierend traurige Schönheit dieses Themas verwandelt Brahms im Laufe seiner Variationen in einen feierlich erhabenen Trauermarsch und schuf eine bewegende Hommage an seinen Freund und Mentor Robert Schumann. Noch heute beeinflussen uns Meisterwerke, die auch durch den Wandel der Zeit erhalten sind, in unserem „Sein“ und „Werden“. Wir verneigen uns vor den großen Meistern, durch deren Blick auf die Tradition immer wieder Neues hervorgeht. Chie Tsuyuki & Michael Rosenboom
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Auch wenn die Gründung unseres Duos im Jahr 2009 in Hannover erfolgte, möchten wir an dieser Stelle ein wenig über die Vorgeschichte dazu erzählen. In unserer Kindheit und Jugend lebten wir über 9000km voneinander entfernt, Chie in Japan und Michael in Deutschland. Wir entwickelten aber über das Klavier auf sehr ähnliche Weise eine Leidenschaft zur Musik. Obwohl wir beide aus Nicht-Musiker Familien stammen, entdeckten wir die Musik als eine universelle Sprache, in der wir uns schon damals differenzierter mitteilen konnten als in unserer Muttersprache. Wir begannen beide früh damit, unsere Eindrücke auch durch eigene Kompositionen auszudrücken, und fühlten uns zu den Ton-Sprachen der gleichen Komponisten hingezogen. Als Chie zum Studieren nach Deutschland kam, und wir uns im Rahmen eines Meisterkurses dann kennen – und später auch lieben – lernten, war bereits die erste Begegnung gekennzeichnet von einer tiefen Verbundenheit und einer ungewöhnlichen Vertrautheit zwischen uns. Wir kommunizierten miteinander wie Menschen, die sich schon eine sehr lange Zeit kennen. Dennoch war es keine selbstverständliche Entscheidung ein Klavierduo zu gründen, weil Jeder von uns die Individualität des Anderen schätzt und wir unsere künstlerische Entwicklung keineswegs einschränken wollten. So spielten wir zunächst nur gelegentlich zusammen als Klavierduo. Den Weg, durch gegenseitigen Austausch zu einer gemeinsamen Interpretation zu finden, gingen wir mit zunehmender Begeisterung. Unaufhaltsam wuchs in uns der Wunsch, als Klavierduo zu leben. Also reisten wir fortan gemeinsam in die Musik und mit der Musik, reflektierten unsere Eindrücke und Gedanken im musikalischen Dialog. Zusammen erlebten wir an den unterschiedlichsten Orten in vielen Ländern die Ausdruckskraft der Alles umfassenden Sprache, der wir uns verschrieben haben und die uns zusammengeführt hat. Tief in unseren Herzen tragen wir neben den vielen Komponisten, die wir verehren, auch unsere Wegbegleiter. Zum Einen, unsere großartigen Lehrer, die uns Einblicke in die vielfältige Welt des kreativen Ausdrucks ermöglicht haben und uns unermüdlich förderten, zum Anderen, all unsere Freunde, die mit uns ihre Liebe zur Kunst teilen, uns verstehen und uns inspirieren. Chie Tsuyuki & Michael Rosenboom 14
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1853 war ein Wendepunkt im Leben von Johannes Brahms. Er begann eine lebenslange Freundschaft mit dem großen Geiger Joseph Joachim. Er lernte Liszt in Weimar kennen, obwohl er bei den „symphonischen Dichtungen” des Komponisten „und all dem Zeug” zurückschreckte: „... das alles kam mir entsetzlich vor.” Joachim ermutigte Brahms zu einem Treffen mit Robert Schumann. Nachdem er (seine Hausaufgaben gemacht und) Schumanns Musik studiert hatte, präsentierte sich Brahms am 30. September im Düsseldorfer Haus von Robert und Clara Schumann. Kaum jemand konnte die Bedeutung dieses Treffens vorausahnen. In seinem bald darauf erschienenen Artikel „Neue Bahnen” äußerte sich Schumannüberschwänglichüberden20-jährigenBrahms:
die er eine innige Anhänglichkeit empfand, die mehr oder weniger für den Rest ihres Lebens andauern sollte. Im Juni widmete er ihr seine Variationen über ein Thema von Robert Schumann, Op. 9, das Thema aus Schumanns Bunte Blätter, Op. 99. In den 1860er Jahren schrieb Brahms weitere Variationen zu Themen von Schumann, Händel und Paganini; die Variationen über ein Thema von Robert Schumann, Op. 23 wurden 1861 komponiert. Zu dieser Zeit war Schumann bereits verstorben (1856), und Brahms widmete die Komposition nicht Clara, sondern ihrer Tochter Julie Schumann, für die er ebenfalls romantische Gefühle entwickelte. Er hielt diese geheim; als er jedoch 1869 erfuhr, dass Julie sich verlobt hatte, war er zutiefst enttäuscht.
„Am Klavier sitzend fing er an, wunderbare Regionen zu enthüllen... Dazu kam ein ganz geniales Spiel, das aus dem Klavier ein Orchester von wehklagenden und laut jubelnden Stimmen machte. Es waren Sonaten, mehr verschleierte Sinfonien... einzelne Klavierstücke, teilweise dämonischer Natur von der anmutigsten Form... und jedes so abweichend vom andern, dass es verschiedenen Quellen zu entströmen schien, um dann in der Vereinigung als ein dahinbrausender Strom zu erscheinen.”
Das Thema für Brahms’ Op. 23 Variationen stammt aus Robert Schumanns „Letzter Gedanke”: sein letztes Werk, die Geistervariationen (oder fünf „Geistervariationen”), die Clara gewidmet sind und während einer schweren mentalen Krise komponiert wurden. Schumann gestand, dass Engel ihm das Thema eingegeben hatten; er entwarf das Werk vor seinem Selbstmordversuch am 27. Februar 1854 und beendete es nicht lange danach. Bei der Wahl dieses Themas zollte Brahms seinem Freund höchste Ehren, und die zerbrechliche Melancholie von Schumanns Melodie durchdringt die gesamte Komposition. Im Gegensatz zu den Stücken für zwei Klaviere, die auch auf diesem Album zu hören sind, handelt es sich hier um ein vierhändiges Stück an einem Klavier.
Anfang 1854 erlitt Robert Schumann einen schweren Nervenzusammenbruch und wurde in ein Sanatorium eingeliefert. Brahms eilte Clara Schumann zu Hilfe, für
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Variation I folgt der zarten Eindringlichkeit des eigentlichen Themas und zeichnet die Konturen in fließenden Sechzehnteln nach. Die lebhaftere Variation II schafft ein stärkeres Dialoggefühl zwischen den Pianisten mit einem betonten rhythmischen Impuls, der sich aus einem beethoven’schen Motiv von drei wiederholten Tönen ergibt. Ein typisch brahms’scher Kunstgriff kennzeichnet die dritte Variation, wobei eine rhythmische Überlagerungen von Zweier- und Dreier-Tongruppen stattfindet. Die getragene Variation IV entfaltet sich in gedämpfter Zurückhaltung, die im Secondo-Part von ominösem Grollen unterstrichen wird, was die geisterhafte Stimmung von Schumanns ursprünglicher Fassung widerspiegelt. Licht durchdringt diese winterliche Atmosphäre in der zarten, kindlichen Variation V, auf die die komplizierte und strenge Variation VI antwortet. Variation VII schwebt gleichsam auf einer Strömung wellenförmiger Achtel, mit weiteren rhythmischen Überlagerungen von Zweierund Dreier-Tongruppen in der nächsten Variation. Mit der neunten Variation sind wir ein Stück vom ursprünglichen Thema entfernt, das durch rhetorische Gesten dargestellt wird: fallende oder ansteigende Triolen, kraftvolle Akkorde, Synkopen. Die letzte Variation strahlt zunächst eine akademische Atmosphäre aus, mit weitflächigen Klangfarben und einem gleichmäßigen Puls, der durch Figuren in kleinen Intervallen akzentuiert wird. Unmerklich entwickelt sich daraus etwas Sanfteres, bis wir das ursprüngliche Thema in
seiner reinsten Ausführung hören. Die Innigkeit von Brahms’ Tribut an Schumann ist in diesem Moment am stärksten spürbar. Auf ein kraftvolles Ende wird verzichtet, und das Thema verebbt stattdessen in Übereinstimmung mit seinen geisterhaften Ursprüngen: Ein leise geflüsterter Abschied. Carl Reinecke stammte wie Brahms aus Hamburg, wo er von seinem Vater unterrichtet wurde. In Kopenhagen war er Hofpianist und in Leipzig wurde er von den Schumanns und von Mendelssohn herzlich aufgenommen. Liszt, dessen Tochter von Reinecke in Paris unterrichtet wurde, lobte seine „schöne, sanfte, legato und lyrische Spielweise”. Als Lehrer bevorzugte Reinecke vorklassische Komponisten wie Bach und Palestrina, Einflüsse, die er in seinen eigenen eher traditionellen Kompositionsstil übersetzte, was dazu führte, dass seine Musik trotz ihrer vielen Qualitäten wenig Beachtung fand. Seine bekanntesten Werke sind für Klavier komponiert, für das er eine große Anzahl von Stücken geschrieben hat, die von Mendelssohn beeinflusst waren, die aber eher Schumanns Musik ähnlich sind. Reineckes Variationen über eine Sarabande von J.S. Bach stammen aus dem Jahr 1849. Reinecke übertrug Bachs Violin Partita Nr. 2 (BWV 1004) für Klavierduo, aber für diese Variationen verwendete er die Sarabande aus Bachs Französischer Suite Nr. 1 in d-Moll, BWV 812. Das Thema wird von beiden
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Pianisten unabhängig voneinander ausgeführt, bevor Reinecke die Textur gegen Ende der Einführung bereichert. Die erste Variation weist einen schnell aufsteigenden, dreitönigen Auftakt auf, während die reichen Texturen und romantischen harmonischen Progressionen der Variation II Rachmaninoff vorwegnehmen. Die sanftere, fast impressionistische dritte Variation ist von der Chromatik durchdrungen und den kraftvollen Oktaven der Variation IV gegenübergestellt. Es folgt ein Taktwechsel auf 6/8, wodurch eine sprunghafte, tänzerische Qualität entsteht, die an Mendelssohn erinnert und in der sechsten Variation zu unruhigeren punktierten Rhythmen wechselt, deren Kadenz uns deutlich an die barocken Ursprünge des Themas erinnert. Eine weitere fließende Variation folgt; Reinecke entwickelt in diesem kurzen Zeitraum eine bemerkenswerte Palette an harmonischen und dramatischen Klängen vor einem weitläufigen, virtuosen Finale. 1873 schrieb Brahms seine Variationen über ein Thema von Haydn („St. Anthony Variations”), Op. 56b für zwei Klaviere, bevor er das Werk orchestrierte. Die Variationen basieren auf einem einprägsamen Thema aus dem St. Anthony-Choral für Bläser, obwohl Haydns Urheberschaft des Originals seitdem in Frage gestellt wurde. In Brahms Werk gipfeln acht Variationen in einer bestimmten Reihe von Variationen eines im Barock gebräuchlichen Basso ostinato,
üblicherweise als Chaconne oder Passacaglia bekannt, bei dem eine wiederkehrende Basslinie variiert und ausgeschmückt wird. In diesem Fall umfasst die Passacaglia 17 Variationen, gefolgt von einer Coda; eine meisterhafte Leistung, bei der Brahms die Variationsform mit ihrem inhärenten Risiko, geradlinig episodische oder handwerkliche Musik zu produzieren, zu etwas viel Tieferem und Raffinierterem erhebt. Die Triolen, die die Variation I durchlaufen, erzeugen weitere rhythmische Überlagerungen von Zweierund Dreier-Tongruppen, während die zweite Variation durch punktierte Rhythmen gekennzeichnet ist. Es gibt Anspielungen auf das Barock in der vierstimmigen Fassung der Variation III, obwohl die daraus resultierende Harmonie, die das Klavierkonzert Nr. 2 (1881 fertiggestellt) vorwegnimmt, dem Hörer bezüglich des Komponisten keinen Zweifel lässt. Die barocke Sensibilität setzt sich im gewundenen Kontrapunkt der vierten Variation fort, aber alle Spinnweben werden von der verspielten Fünften mitgerissen. Kräftige Sechzehntel dominieren die sechste Variation, wohingegen die charmante Siebte die reine durchsichtige schwebende Anmut ist. Nach der kurzen und atemlosen Achten folgt die Passacaglia. Wie die Chaconne, mit der Bachs ViolinPartita BWV 1004 (der von Brahms als „ganze Welt der tiefsten Gedanken und mächtigsten Gefühle“ bezeichnet wird) endet, ist dies noch komplizierter und außergewöhnlicher als das Material, das ihr vorangeht.
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Camille Saint-Saëns komponierte seine Variations sur un Thème de Beethoven, Op. 35, 1874, basierend auf dem Trio des dritten Satzes (Menuetto) aus Beethovens Klaviersonate Nr. 18 in Es-Dur, Op. 31, Nr. 3 („Die Jagd“, 1802). Beethoven selbst war ein Meister der Variationsform, wie es Schlosser 1827 beschreibt:„Er kann von einem durchschnittlichen, sogar unbedeutenden Thema ausgehen und es erforschen, ausspinnen oder all seine inhärenten Möglichkeiten entwickeln…“ Die Beethoven-Variationen sind die wesentlichsten der zwei Klavierwerke von Saint-Saëns. Zunächst scheint seine Themenwahl eher kurios zu sein, mit knappen Phrasen aus sprunghaften Akkorden, gefolgt von einer kurzen Melodie. In der Praxis wird dieses Material mit seinen prägnanten Gesten in Dialogform zwischen den beiden Interpreten aufgeteilt, oft mit sprühendem Witz. In allen acht Variationen, Fuge, Presto und Coda, verwendet Saint-Saëns die gesamte Bandbreite pianistischer Techniken, um eine orchestrale Klangfülle zu erzeugen. Die erste Variation ist figuriert und anmutig, gefolgt von einer eher lyrischen, genialen Variation II. Die akkordischen Sprünge des Themas werden in der dritten Variation umgekehrt; ihre Richtung wechselt von aufsteigend nach absteigend, gefolgt von Gruppen von vier wiederholten Sechzehnteln, die sich beide Pianisten teilen. Variation V ist transparenter und eleganter, mit häufigen Trillern, im Gegensatz zu der schnellen, bogenförmigen Phrasierung von Variation VI. Als nächstes folgt ein Trauermarsch vor einer kargen
Variation, die sich fast wie ein Rezitativ im Tempo bewegt. Saint-Saëns entfaltet sein volles technisches Können in der Fuge, gefolgt von springenden Akkorden, die den Musikern viel Kontrolle und große Ausdauer abverlangen. Eine kurze Coda rundet das Werk ab. Während des Zweiten Weltkrieges wurde Witold Lutosławski von der deutschen Wehrmacht gefangen genommen, floh jedoch nach Warschau. Er verdiente seinen Lebensunterhalt als Klavierspieler in Cafés an der Seite des Pianisten und Komponisten Andrzej Panufnik, mit dem er ein Duo bildete. Beide arrangierten zahlreiche Klavier-Duos, und es war zu dieser Zeit, zu der Lutosławski seine Variationen über ein Thema von Paganini schrieb (1941), basierend auf Paganinis a-Moll Caprice Nr. 24, das Rachmaninoffs berühmte Rhapsodie von 1934 inspiriert hatte. Die Partitur war eines von den wenigen Stücken, die Lutosławski retten konnte, als er 1944 Warschau verließ. Von Anfang an beherrscht Lutosławskis Eigensprache das gesamte Thema Paganinis, das zu einer Reihe witziger Variationen verarbeitet wird: weite Sprünge, teuflische Triller und sehnsüchtiger Chromatismus sind neben einem gedämpfteren, lyrischen Zwischenspiel zu hören und gipfeln in einem aufregenden Finale. Joanna Wyld
Autor des Textes Joanna Wyld (Übers. Antonio Gómez Schneekloth) / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.
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JAP ピアノデュオとして十周年を迎えるにあたって、二台ピアノとピアノ連弾の為の変奏曲を選んで収録しま した。ここで私達が選んだ変奏曲はそれぞれ変化の過程を表示しながら伝統との、もしくは芸術家個人の 間の繋がりを反映させ、個々異なった発想を用いて音楽の芸術遺産と向き合いながら見事に視点を重ね合 わせています。そして回想を通して西洋音楽の歴史の中でバッハから二十世紀半ばにかけて橋を渡してい ます。芸術家は常に伝統の印象の下に芸術を追究するものと思います。私達自身も音楽家として長く育ま れてきた伝統への意識と寄り添いながら歩んでいます。しかし伝統はオリエンテーションの手掛かりに不 可欠ですが、負荷ともなりえるのです。それ故、演奏家としての私達にとってこのレパートリーは個人的 にも特に共感を覚えさせられる作品だと思います。 変奏曲という形式によって、ここでは伝承された楽想が様々な観点から見出され、その変形の手順をとて も色彩豊かに体験させてくれます。時に進化し、時になくしてまた見つけて、主題はそれぞれ音楽の様式 によって変貌するのです。このようにして私たちは、古いものから生まれた新しい何かの創造を直接感じ 取ることができます。 また歴史的背景もそれぞれの音楽作品の見方を変えていきます。例えばシューマンの最後の楽想を主題と した „天使による変奏曲“ の成り立ちの背後の陰影は、ブラームスの同主題による連弾のための変奏曲（Op.23 ）に遍在しています。この原曲にはシューマン自身が彼の精神崩壊直前にメンデルスゾーンとシューベル トの霊が天使として夢に現れ、彼の変奏曲の主題を歌い伝えたと信じていたというエピソードがありま す。これはまるで芸術家間の精神的な絆を証明しているように思われ、私達の心を深く打つのです。ブラ ームスは儚く悲しい美しさを持つこの主題から、変奏を通して荘厳で崇高な葬送行進曲を創りあげ、友人 であり恩師でもあるシューマンへの想いを情感豊かにに表現しています。 今もまだこれらの名作は時代の移ろいを乗り越え、私達の存在と成長に影響を与えてくれています。伝統 に向けられたまなざしから新しいものを生み出していく偉大な巨匠たちに敬服せずにいられません。 露木智恵 ＆ ミヒャエル·ローゼンボーム 21
私たちデュオは２００９年、ドイツのハノーバー大学在学中に結成されました。この場を借りて少し時を 遡りまだ知り合う以前の経緯からご紹介させて頂きたいと思います。 私たちは子供のころ、９０００ｋｍも離れた日本(智恵)とドイツ（ミヒャエル）に住んでいました。にも かかわらず、とても似通った形でピアノを通して、音楽への情熱を育んでいったのです。ふたりとも音楽 家を全く家系に持たず、それでも音楽をあらゆる表現を可能にする言葉として見出しました。母国語より も音楽を介した方が、より繊細なコミュニケーションを取ることが出来たのです。そして間もなく、作曲 をすることによって享受する印象を表現するようになり、同時に作曲家達の「音の言葉」に魅了されてい きました。 智恵がドイツに留学して、同じピアノのマスターコースを受講した際、私達は初めて出逢い、すぐに互い の著しい共通点と深い信頼感を感じ合い、昔からずっと知り合いだったかのように言葉を交わし合いまし た。そして後に愛し合うようになりました。それでも私達にとってピアノデュオを結成することは決して 簡単な決断ではありませんでした。お互い相手の個性を尊重していましたし、一人一人の芸術家としての 成長を妨げたくなかったのです。ただいつの間にか、相互に共感しあえる作品の解釈を追及していく事に 夢中になっており、ピアノデュオとして生きていきたいという抑えられない想いが二人の中で大きく膨ら んでゆきました。そうして私達は二人して音楽の作品世界へ、また舞台へ、音楽と共に旅に出ました。以 来、自分達の受ける印象や思考など音楽を通したダイアローグで反映させています。 様々な地で多くの人々と出逢い、演奏を行ってゆく中で、私達は音楽という国境を持たない言語の表現力 を実感しました。この「言葉」に私達は今でも全力を捧げ、そして結ばれています。また、数多くの敬愛 する作曲家たちや大切な仲間を心の同志とし、一方で私たちをたゆまぬ 努力で指導し、多彩な創作的表現 力の世界に触れることを可能にしてくださった素晴らしい先生方、私たちと自らの芸術への情熱を分かち 合い、理解し、インスピレーションを与えてくれる友人たちへの感謝の気持ちとともに歩んでいます。 露木智恵 ＆ ミヒャエル·ローゼンボーム 22
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1853年はヨハネス・ブラームスの人生における 転機となった。生涯の友となるバイオリンの巨 匠、ヨーゼフ・ヨアヒムと知り合う。その後ワイ マールでリストに出会ったのだが、「リストの『 交響詩』やその他の音楽に恐ろしさを覚えた」と 言い、近づくことができなかった。ヨアヒムは、 ブラームスにロベルト・シューマンに会うよう勧 め、シューマンに出された課題やシューマンの作 品を勉強した後、ブラームスは9月30日にデュッセ ルドルフのロベルト・シューマンとクララ・シュ ーマン邸を訪れる。この出会いがいかにその後を左 右する重要な出来事だったとは本人同士も予想し ていなかった。直後に書かれたシューマンの記事、 『新しい道(Neue Bahnen)』の中で、シューマンは 20歳のブラームスについてほとばしる感情を筆に 委ねた。 「ピアノに座ると、彼は素晴らしい才能をあわら にした…ピアノという楽器で、嘆きと歓喜の声が 鳴り響くオーケストラを作り上げる素晴らしい演 奏。ソナタ、というよりベールに覆われたシンフ ォニーであった…数点のピアノ曲においては、最 も美しい形式の中に時折のぞかせる残酷な性格… 性格が全く異なっているため、それぞれの作品が 異なる源泉から流れ出しているかのよう。そして 一つの巨大な音塊を鳴り響かせる。」 1854年初頭、ロベルト・シューマンは重度の精神 障害に苦しみ、療養所に収容された。ブラームスは
すぐにクララ・シューマンの助けを求めた。多か れ少なかれブラームスの残りの人生で熱烈な恋愛 関係になるであろう人物だ。 6月、『シューマンの 主題によるによる変奏曲 Op.9』を、クララに献 呈。シューマンの『ブンテ・ブレッター（色とり どりの小品）Op.99』から主題を得ている。1860 年代、ブラームスは新たにヘンデル、パガニーニ の主題による変奏曲を書く。そして1961年、再び『 シューマンの主題による変奏曲 Op.23』を作曲。 この時シューマンは1856年にすでに亡くなってい たため、ブラームスはその作品群をクララではな く、またもやひそかに思いを寄せていたクララの 娘のユーリエ・シューマンに捧げた。ブラームスは これらのことを内に秘めていたが、1869年にユー リエが婚約したことを知るとかなり心を痛めた。 シューマンが激しい精神闘病中に作曲し、クラ ラに献呈した、シューマン最後の作品『天使の 主題による変奏曲 (Geistervariationen)』、または 5つの変奏曲からなる『幽霊の主題による変奏 曲』とも呼ばれる遺作から主題を得て、ブラー ムスは『シューマンの主題による変奏曲 Op.23 』を作曲する。シューマンは天使たちが主題を 与えてくれたと言い、1854年2月27日の自殺未 遂の前にスケッチしていたものを、その後す ぐに完成させた。この特別な主題を変奏する 際は、ブラームスは友人の意見にも敬意を払っ た。シューマンの繊細で陰鬱なメロディーはこ れらの変奏曲全体に浸透している。よく耳に 24
するのは2台ピアノ演奏かもしれないが、この アルバムでは1台のピアノで連弾されている。
衰し、緩やかに消えていく。そっとささやくお別れ のように。
主題そのものの柔らかな穏やかさに続いて、変奏 曲第1番では流れる16分音符が主題を描き出してい る。 生き生きとした変奏曲第2番では、ピアノ同士 の対話をより深く感じさせるもので、3つの連打音 によるベートーヴェンのモチーフを使い、強いリ ズミカルな動きを生んでいる。 変奏曲第3番はブラ ームスではおなじみの、２対３のリズムグループ で構成される。 葬送変奏曲である第4番は、静まり 返った行進で始まり、後半ではシューマンが当初 描いていた「幽霊」が浮かび上がるような不穏な 響きで終止する。繊細で子供のように明るい変奏 曲第5番が、この第4番の冬に光を差す。その後、 複雑で厳格な変奏曲第6番が続く。変奏曲第7番は 緩やかに揺れる8分音符に流れを委ね、変奏曲第8 番では更に2対3の動きへと展開していく。
ブラームスと同じく、カール・ライネッケはハン ブルク出身であり、父から音楽教育を受けた。コペ ンハーゲンでは宮廷ピアニストになり、ライプツ ィヒではシューマンとメンデルスゾーンに温かく 迎え入れられた。ライネッケはパリでリストの娘を 教えていた。リストは、ライネッケの「美しい、 穏やかな、レガートと感情豊かなタッチ」を賞 賛する。ライネッケは教師として、バッハやパレ ストリーナなどの古典派以前の作曲家を重要視し てきた。そのため彼自身作品はかなり保守的な作 曲スタイルとみなされ、多くの優れた作品がある にもかかわらず、長く日の目を見ることがなかっ た。ライネッケを代表するものはピアノ作品で、 メンデルスゾーンの影響を受けてピアノ曲シリー ズを書いているが、シューマンの作風によく似て いる。
変奏曲第9番では、音形の上昇、下行する3連符、 強力な和声、シンコペーションなどの語法により 繰り広げられ、元の主題からは若干逸脱してい く。最終変奏曲では、冒頭は隙間のある音間隔と 忍び寄る音形によって構成され、どことなくアカ デミックな空気を湛えているが、最初の主題が聴 こえてくるまでには、いつの間にか至極穏やかな 場所へ到達している。しかも美しい。ブラームス のシューマンへの敬意は、この時が最も強く表れ ている。力強い終止を避け、主題が幽霊のように減
『バッハのサラバンドによる変奏曲』1849年作 曲。ライネッケはバッハのヴァイオリン・パルテ ィータ第2番（BWV 1004）を2台ピアノ用に書いた が、この変奏曲にはバッハのフランス組曲第1番ニ 短調（BWV 812）のサラバンドを用いた。2人の ピアニストがどちらも独立して主題を演奏し、導 入部の終わりに向かって響きが豊かさを増してい く。変奏曲第1番では急上昇する３音のアウフタク トが特徴的で、変奏曲第2番では豊かな響きとロマ 25
ン派的和声進行がラフマニノフを思わせる。変奏 曲第3番はより穏やかで、印象派にも近い。変奏曲 第4番は力強いオクターブが並列し半音階的要素も 現れる。変奏曲第5番では6/8拍子に変わり、メン デルスゾーンを彷彿とさせる、跳ね上がるような ダンスの動きが全体を支配。変奏曲第6番になると 更に躍動する付点リズムに変化する。終止形は主 題の背景にあるバロック様式をしっかりと踏襲し ている。更にもう一つ滑らかな変奏曲が続いてい く。その後の大きなヴィルトゥオーソのフィナー レに導くべく、ライネッケは数小節の間に圧巻の 劇的な和声進行を繰り広げる。 ブラームスによる2台ピアノのための『ハイドン の主題による変奏曲 (聖アントニウスのコラー ルによる変奏曲） Op.56b』は、管弦楽版に先立 ち、1873年に２台ピアノ版が作曲された。もとに なる作品そのものがハイドン作によるものなのか は疑問視されているが、変奏曲はその中の『聖ア ントニウスのコラール』から引用している。シャ コンヌやパッサカリアの中で繰り返し現れるバス 声部としても知られているバロックの作曲技法、 すなわちバッソ・オスティナートが多様に装飾さ れ、ブラームスの8つの変奏曲は壮大な頂点を迎え る。この作品では、パッサカリア自体に17の変奏 があり、その後にコーダが続く。絶対音楽的に真正 面から変奏曲を作曲すると、挿入的なもの、ある いは職人的音楽になってしまいがちなリスクを背 負いながらも、変奏曲というものをより深く、洗
練されたものへと昇華させたブラームスの功績は 大きい。 変奏曲第1番を通して聞こえる３連符が、2対3の リズムにより独特のコントラストを生んでいる。 変奏曲第2番では付点ズムが大きな特徴。変奏曲 第3番はバロック音楽を暗示するような4声対位 法。和声進行がピアノ協奏曲第2番（1881年に完 成）にも似ていることから、結果的には聴き手に とっては疑いようもなくブラームスらしさを感じ てしまうものなのだが。バロックの対位法は、変 奏曲第4番の中にもうねり続けるが、そのクモの 巣は一変、遊び心あふれる変奏曲第5番で一掃さ れる。活発な16分音符が変奏曲第6番を支配した 後、美しくすべてが澄みわたり、穏やかな優美さ が変奏曲第7番を覆う。短く、途切れることのな い変奏曲8番の後にパッサカリアが現れる。バッ ハのヴァイオリン・パルティ―タ（BWV1004）（ブ ラームスが「全ての最も深い思いと最も強い感情 の世界」と述べている）を締めくくるシャコンヌ のように、ブラームスのパッサカリアも先行する 変奏曲をさらに複雑に、桁違いに凌駕してゆく。 カミーユ・サン=サーンスは、1874年に『ベート ーヴェンの主題による変奏曲 Op. 35』を作曲。 ベートーヴェンのピアノソナタ第18番変ホ長調 Op.31-3『狩り』（1802年作曲）の第3楽章メヌエ ットに挿入されているトリオを用いた。1827年に シュローサが述べたように、ベートーヴェン自身 26
は変奏曲の達人であった。「彼は普通の、それほ ど重要ではない主題ですら、それが持つ変奏の可 能性をすべて拾い上げ、引き出し、発展させる…」 『ベートーヴェンの主題による変奏曲』はサン= サーンスの2台ピアノ作品の中でも最も重量感のあ るものとなった。主題は跳躍する和音の短いフレー ズとそれに続く簡潔なメロディーラインで構成さ れているため、初めはどちらかといえば風変りに 聴こえるかもしれないが、二人のピアニストが会 話のように、短い動きを交替しながら展開してい く。 8つの変奏曲、フーガ、プレスト、コーダを通 して、サン=サーンスはピアノのテクニックの全て を駆使し、オーケストラのような響きを作り上げ ている。 変奏曲第1番は華やかで優雅、そして叙情的で温 和な変奏曲第2番が続く。主題の和音の跳躍は3度 に転回し、進行方向も上行から下行へと切り替わ り、続いて2人のピアニストの間で4個ずつの16部 音符の連打が交互に行ったり来たりを繰り返す。 変奏曲第5番はより透明でエレガント、トリルが頻 繁に表れ、変奏曲第6番の流れるようなアーチ型の フレーズとは対照的だ。次は、レチタティーボの ような黙想的な変奏曲に向かうべく、葬送行進曲 が現れる。 サン=サーンスはここで、得意とするフ ーガの才能を惜しみなく解放し、ピアニストにか なりのコントロールとスタミナを要求する一連の ジャンピング和音へと発展させる。最後は短いコ ーダが作品を締めくくる。
第二次世界大戦中に、ヴィトルト・ルトスワフス キはドイツ国防軍によって捕虜になったが、ワル シャワへ避難。ピアニストで作曲家のアンジェ イ・パヌフニクとピアノ・デュオとしてカフェで ピアノを弾き、生計を立てていた。そのデュオが 数々のピアノ・デュオ作品を演奏する傍ら、時期 を同じくして、ラフマニノフの『パガニーニの主 題による狂詩曲』(1934年作曲)にヒントを与えた ことでも有名な『パガニーニの奇想曲第24番イ短 調』をもとに、ルトスワフスキは1941年、『パガ ニーニの主題による変奏曲』を書いていた。その 楽譜はルトスワフスキが1944年にワルシャワから 引っ越した時に持ってくることができたほんのわ ずかなものの一部だった。冒頭部分から変奏曲全 体にわたり、ルトスワフスキの作風は常にパガニ ーニの主題上にあり、ウィットにあふれた変奏曲 に取り入れられている。落ち着いた、叙情的な間 奏曲との合間に聴こえる、大きな跳躍、悪魔のよ うなトリル、そして力強い半音階はやがてスリリ ングなフィナーレとなり、頂点に到達すると幕を 閉じる。 ジョアンナ・ワイルド
ジョアンナ・ワイルド(訳:小島由記子)とオドラデック・レコーズLLCによる内容本文 はクリエイティブ・コモンズ 表示-改変禁止4.0国際ライセンスの下に提供されていま す。ライセンスの許容範囲を超えるご利用についてはwww.odradek-records.comまで お問い合わせください。
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Recorded at Studio Odradek - THE SPHERES 11-14 September 2018 Pianos: Steinway D (Fabbrini Collection) Piano Technician: Ettore Desiderio Producer: John Clement Anderson Sound Engineer and Editor: Marcello Malatesta Mixing and Mastering: Thomas Vingtrinier, Sequenza Studio, Paris
Translations: Antonio Gómez Schneekloth (German) Yukiko Kojima (Japanese) Photos: TommasoTuzj.com Photos taken at Schloss Burg Namedy, Andernach, Germany Art Director: Shin Yu Chen Executive Producer: Ricardo López
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ODRCD379 ℗ & © 2019 Odradek Records, LLC, Lawrence (KS) USA. All rights reserved. Unauthorized copying, hiring, lending, public performance, and broadcasting of this sound recording are strictly prohibited.
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