Artur Pizarro•Julia Jones (conductor)•Sinfonieorchester Wuppertal - Beethoven: The 5 Piano Concerti by Odradek

Beethoven

The 5 Piano Concertos ARTUR PIZARRO PIANO JULIA JONES CONDUCTOR SINFONIEORCHESTER WUPPERTAL

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) CD1

Piano Concerto No. 1 in C Major, Op. 15 (1795)

01. I. Allegro con brio 02. II. Largo 03. III. Rondo. Allegro scherzando

Piano Concerto No. 2 in B-flat Major, Op. 19 (1787/89)

04. I. Allegro con brio 05. II. Adagio 06. III. Rondo molto allegro

13'19 09'35 08'46 13'38 0 7'32 06'10

Total Play Time: 59'04

CD2

Piano Concerto No. 3 in C minor, Op. 37 (1800)

01. I. Allegro con brio 02. II. Largo 03. III. Rondo. Allegro

Piano Concerto No. 4 in G Major, Op. 58 (1805/06)

04. I. Allegro moderato 05. II. Andante con moto 06. III. Rondo (Vivace)

16’11 08’35 09’04 17’12 0 4’1 0 1 0’05

Total Play Time: 65’22

CD3

Piano Concerto No. 5 in E-flat Major, Op. 73 (1809/11)

01. I. Allegro 02. II. Adagio un poco mosso 03. III. Rondo: Allegro

19'19 05'25 10'17

04. Romance No. 1 in G Major, Op. 40 (1802) 05. Romance No. 2 in F Major, Op. 50 (1798) Piano solo transcriptions by Ernst Pauer

07'53 08'26

06. Andante favori in F Major, WoO 57 (1803/04) 07. Rondo in C Major, Op. 51, No. 1 (1797) 08. Rondo in G Major, Op. 51, No. 2 (1802)

09'2 2 06'4 7 09'31

Total Play Time: 7 7'03

ARTUR PIZARRO PIANO JULIA JONES CONDUCTOR SINFONIEORCHESTER WUPPERTAL

ENG The possibility of recording a piano concerto in today’s world is a complicated one at best... Make it five concerti and the more complicated the project becomes! Costs, logistics, synergy and travel, among other things, make for a dance in which timing and opportunity (with a strong dose of luck!) are extremely important. Add a world pandemic into the mix and you are faced with a nigh impossible situation. This could be a message about my thoughts on Beethoven’s concerti for piano, but it won’t be... They don’t need introductions as they are pillars of the concerto repertoire. This message will instead be about something that I’m sure Beethoven would also value deeply: the human spirit in the face of adversity! This project involved a large number of people whose generosity, perseverance and love of music are overwhelming. I will not name everyone individually as the list is much too long to fit in a CD booklet but, from the Wuppertal Symphony Orchestra (administration, conductor, orchestral musicians) to our recording engineer/producer, to Bechstein (from administration to piano technician), to everyone at Odradek Records, and last but certainly not least Fabbrini Pianoforti for their quick intervention alongside Bechstein for the last few solo pieces: all these wonderful people made this adventure possible, and I will be eternally and thoroughly grateful for their unwavering commitment and dedication! The professionalism, generosity and joy that we experienced while recording at the Emmanuel Kulturzentrum and then at The Spheres will always humble me and fill me with the best feelings and memories. The small windows of time when we could be together and enjoy the then-rare opportunity of making music together were savoured as never before. We were all able to rise above dark times and live the music of Beethoven recorded on these three discs as a true “Ode to Joy”! I hope that Beethoven would be happy to know how his music still inspires all of us throughout the centuries, in good times and bad, and how, perhaps, it is he who has ultimately become the “immortal beloved…” Artur Pizarro

For a composer whose music for piano is such a significant part of his oeuvre, Ludwig van Beethoven was remarkably scathing about the instrument and his own relationship with it. In 1805 he wrote: “God knows why my piano music still makes the poorest impression on me”. Then in his final year, 1827, he lamented to his secretary, Karl Holz: “It is and remains an inadequate instrument.” One would never imagine these protestations on hearing Beethoven’s five piano concertos, which trace key aspects of the composer’s development in some of his most glorious music. Although Beethoven’s Piano Concerto No. 1 in C, Op. 15 was the first of his piano concertos to be published, it was the third to be written after an early, unpublished attempt in E-flat major (1794), and a full-scale concerto published as Beethoven’s Piano Concerto No. 2 in B-flat (composed between 1787 and 1795). The C major Piano Concerto was composed in 1795, revised in 1800. As with Beethoven’s early symphonies, the work bears the influence of Mozart and Haydn alongside aspects of Beethoven’s individual style. Beethoven’s distinctive voice is clearly audible from the start. The confident first movement opens with a spacious orchestral introduction, its elegance punctured by an injection of Haydnesque humour before solemn, minor-key material heralds some wide-ranging harmonic excursions. The concerto may be a relatively early work, but it is still one that exhibits Beethoven’s innovative spirit. The piano makes its entrance in a manner similar to the opening, combining refinement and exhilaration. There is a wealth of thematic material and further harmonic adventures, especially when the material is developed in the central section, leading us to a dramatic cadenza. The slow movement is long-breathed Largo of great tenderness. Beethoven’s choice of key, A-flat major, again demonstrates his fresh approach to concerto writing; this is a remote key, not closely related to the concerto’s tonic of C. The finale is a lively rondo, its energetic theme interspersed with contrasting episodes. There are two cadenzas, one just before the main theme recurs for the final time, and one before the movement’s end. In the closing bars there is a last touch of humour: the piano lulls us into a false sense of security with its gentleness, only to be peremptorily dismissed by the orchestra’s final chords. On 29 March 1795 Beethoven gave the first public performance of one of his own works, a piano concerto. It is thought that the concerto in question was the Piano Concerto No. 2 in B-flat, Op. 19. The concert was at the Burgtheater in Vienna and was “received with unanimous applause”, although the concerto was not published until several years later, in 1801. Again, Beethoven was self-critical, writing to the publisher Hoffmeister that, alongside his Piano Concerto No. 1, this work was “not one of my best”. 6

The orchestral writing is relatively sparse compared with Beethoven’s later piano concertos; there are no clarinets, trumpets or percussion. Even so, the first movement fanfares have a distinctly martial quality, and for an early work there are some bold modulations – early indications of Beethoven’s pioneering spirit peppering some Mozartian material. This first movement was written in Bonn between 1787 and 1789, but the fiendish cadenza was composed later. The elegant second movement dates from the same time as the first. The playful rondo finale, which incorporates the fashionable ‘Turkish’ style, was written in 1795 not long before the work’s Viennese premiere, with an alternative finale, unpublished at the time, composed later for performance in Prague. The Viennese finale is the standard version performed today. It is not known exactly when the Piano Concerto No. 3 in C minor, Op. 37 was composed, but it was probably started in 1800, and received its first performance – with Beethoven as soloist – alongside the Second Symphony on 5 April 1803. The concerto was published in 1804, dedicated to Prince Louis Ferdinand of Prussia. The orchestra sets the scene, creating a turbulent atmosphere redolent of some of Mozart’s minor-key works. This is contrasted with music of pastoral lyricism before the piano enters with a formidable ascending statement. Beethoven sets up a sophisticated relationship between the soloist and the orchestra, with varied textures and thrilling exchanges; the piano writing exudes a new, Romantic richness. A dramatic cadenza brimming with trills is followed by the coda, in which Beethoven teases us with a long trill leading into the exquisite final bars. The slow movement starts with intimate music for the piano alone before the orchestra envelops the soloist and gradually takes over, creating a new sense of closeness between soloist and ensemble. The last movement is a rondo characterised by a memorable theme, and the concerto ends in C major. Beethoven conceived his Piano Concerto No. 4 in G, Op. 58 early in 1804, when he sketched five bars of the work. This brief passage would prove crucial, remaining largely unchanged in the final version of the concerto and generating a substantial amount of its material, as well as establishing its lyrical tone. Beethoven worked on the Piano Concerto No. 4 in 1805 and completed it during 1806. Its first performances were given privately, with Beethoven at the piano. He then gave the public premiere on 22 December 1808 in Vienna. The Allgemeine musikalische Zeitung pronounced it “the most admirable, singular, artistic and complex Beethoven concerto”.

The work is remarkable for Beethoven’s innovative approach to the relationships between different movements. The first movement’s five-bar phrase structure reappears in the second movement’s main theme, and is transformed into a phrase of ten bars in the third movement. As Johann Aloys Schlosser wrote in the first Beethoven biography, dating from 1827 (the year of the composer’s death), Beethoven “may proceed from an ordinary, even insignificant theme, and explore, spin out, or develop all its inherent possibilities”. More audibly daring is the unprecedented opening: the usual orchestral introduction is replaced by music for the piano alone. This creates a profound intimacy between soloist and orchestra; the soloist’s phrases grow out of the orchestral texture, and in the slow movement the piano seems to plead with the more dominant ensemble. This movement flows seamlessly into the final rondo, which continues the concerto’s power struggle between force and lyricism. At the end of the work, sparkling piano writing sustains a sense of delicacy until the last moment, when a crescendo for both soloist and orchestra unleashes a jubilant final flourish. Sketches of the Piano Concerto No. 5 in E-flat, Op. 73 reveal a composer in a tense state of mind. Since 1808 Beethoven had been staying with the separated Countess Marie Erdödy, but when he discovered that she was giving substantial sums of money to his servant, Beethoven’s ego was bruised and he leapt to conclusions. He immediately moved out. The slow movement score bears the sardonic observation: “Austria rewards Napoleon”. Beethoven had once idolised Napoleon and nearly dedicated his Symphony No. 3, ‘Eroica’, to him, but was now appalled by this despotic figure. Beethoven’s secretary, Ferdinand Ries, recalled: “In writing this symphony, Beethoven had been thinking of Buonaparte… I was the first to tell him the news that Buonaparte had declared himself Emperor, whereupon he broke into a rage and exclaimed, ‘So he is no more than a common mortal! Now, too, he will tread under foot all the rights of Man, indulge only his ambition; now he will think himself superior to all men, become a tyrant!” The Piano Concerto No. 5 was premiered in Leipzig in 1810, to resounding applause. The subtitle, ‘Emperor’, was not Beethoven’s but was added later by the English publisher Cramer, reflecting the work’s majestic tone. When the concerto was published in February 1811 it was dedicated to Beethoven’s student Archduke Rudolph, son of Emperor Leopold II. The music unfolds in a noble, symphonic sweep, starting with another highly original device: an extended cadenza for the soloist, supported by powerful tutti chords, encapsulating in microcosm the whole first movement. In the enchanting slow movement the piano is given graceful material that might almost anticipate Chopin, before a sustained orchestral note bridges the gap between the Adagio and a glittering, joyful rondo finale.

Just as the publication order of Beethoven’s concertos does not match their chronology, so it was with his two Romances, Opp. 40 and 50, originally for violin and orchestra but heard here for piano alone in arrangements by Ernst Pauer. The Romance No. 1 in G, Op. 40, was composed in 1802 – several years after the composition of the Romance No. 2 in F – but was published in 1803 (by Hoffmeister & Kühnel in Leipzig), two years before the earlier work was published (by the Bureau des Arts et d’Industrie in Vienna). The Romance in G, Op. 40, is in rondo form and opens with a gracious, guileless theme in two sections, each heard twice. There are two contrasting episodes, the second in E minor and with the flavour of gypsy folk music. The Romance in F may date back as far as 1798 and is also a rondo with a two-sectioned theme – one of Beethoven’s most charming and memorable. Its tone is extended and developed in the episode that follows, and there is a further minor-key episode that injects drama before the main theme is reprised and the coda summarises the whole piece. Beethoven’s Andante favori in F, WoO 57 was composed at around the same time as the Romances, between 1803 and 1804; it was published in 1805. Originally conceived as the slow movement for Beethoven’s Waldstein Sonata, Op. 53 the Andante favori was omitted on account of the overall work being considered too long. It was composed as a musical love letter to Countess Josephine Brunsvik, with whom Beethoven was desperately in love; but her family insisted she break ties with Beethoven on account of their differing social classes. Czerny explained the title of this piece: “Because of its popularity (for Beethoven played it frequently in society) he gave it the title Andante favori (‘favoured Andante’)”. One can understand why: the theme is another of Beethoven’s most exquisite conceptions, and we hear it in varied guises as it recurs during the rondo movement that unfolds. Two further countesses are associated with the Rondo in G, Op. 51, No. 2. Initially Beethoven gave the piece to one of his students and dedicatee of the ‘Moonlight’ Sonata, Countess Giulietta Guicciardi, with whom he was enamoured at the time. When she married elsewhere, Beethoven asked for the piece back and Artaria published the piece in 1802 with a dedication to Countess Henriette von Lichnowsky, sister of one of Beethoven’s most important patrons, Karl von Lichnowsky. The elegant Rondo in C, Op. 51, No. 1, had been published in 1797 and is in an intricate, sometimes unconventional, rondo form, while the Rondo in G combines Mozartian grace with a virtuosity and intensity all Beethoven’s own. Joanna Wyld

Text by Joanna Wyld / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.

Born in Lisbon in 1968, Artur Pizarro gave his first public performance aged three and made his television début aged four. He was introduced to the piano by his grandmother, pianist Berta da Nóbrega, and her duo partner, Campos Coelho, a student of Vianna da Motta, Ricardo Viñes and Isidor Philipp. Artur studied with Sequeira Costa, who had been a student of Mark Hamburg, Edwin Fischer, Marguerite Long and Jacques Février. This distinguished lineage immersed Artur in the tradition of the ‘Golden Age’ of pianism, and in both German and French piano schools and repertoire. Artur studied with Jorge Moyano in Lisbon, and in Paris worked with Aldo Ciccolini, Géry Moutier and Bruno Rigutto. He won first prizes in the 1987 Vianna da Motta Competition, the 1988 Greater Palm Beach Symphony Competition, and at the 1990 Leeds International Pianoforte Competition. Artur performs internationally in recital, chamber music and with the world’s leading orchestras and conductors, including Sir Simon Rattle, Philippe Entremont, Yan Pascal Tortelier, Sir Andrew Davis, EsaPekka Salonen, Yuri Temirkanov, Vladimir Fedoseyev, Ilan Volkov, Franz Welser-Most, Tugan Sokhiev, Yakov Kreizberg, Yannick Nézet-Séguin, Libor Pešek, Vladimir Jurowski, Ion Marin, John Wilson and the late Sir Charles Mackerras. Artur has received awards from his native Portugal for services to classical music and culture, including the Portuguese Press Award, the Portuguese Society of Authors award, the Medal of Culture of the City of Funchal, and the Medal of Cultural Merit from the Portuguese Government. He has also been awarded the Albéniz Medal in Spain. British conductor Julia Jones is renowned for the crispness of her interpretations, and the sensitivity of her conducting is echoed in countless reviews. From 2016 to 2021 she was General Music Director in Wuppertal, where her knack for combining traditional core repertoire with lesser known and seldom performed pieces as well as new commissions, was a signature of her concert programmes. She was Chief Conductor at Theater Basel from 1998-2002 and General Music Director of the Teatro Nacional de São Carlos in Lisbon and of the Orquestra Sinfónica Portuguesa from 2008-2011. Concert invitations have taken her to orchestras such as the Staatskapelle Dresden, Philharmoniker Hamburg, Radiosinfonieorchester Wien, Mozarteumorchester Salzburg, Tonkünstler-Orchester Niederösterreich, Dortmunder and Bremer Philharmoniker, Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, and the Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Further afield she has conducted the Yomiuri Nippon, New Zealand and Montreal Symphony Orchestras. As an opera conductor she is particularly renowned for her nuanced and searingly intense interpretations of Mozart and the Italian repertoire. She has appeared at the world’s leading opera houses including the Royal Opera House Covent Garden, the State Operas in Vienna, Munich, Hamburg and Berlin, Oper Frankfurt, Semperoper Dresden, Seattle Opera, Washington National Opera, Opera Australia and the Canadian Opera Company. Further operatic engagements have taken her to cities including Oslo, Copenhagen, Stockholm, Firenze, and Barcelona and to the Salzburg Festival. This CD is her third release with Sinfonieorchester Wuppertal.

The Wuppertal Symphony Orchestra is a jewel of the German orchestral landscape in the Bergisches Land. More than 40 concert programmes per season and a variety of different concert formats are proof of the orchestra’s openness, which fascinates with its extraordinary joy of playing and amazing flexibility. The orchestra celebrates 160 years of the Wuppertal Symphony Orchestra in 2022 / 23. In 1862, 18 musicians founded the “Elberfelder Kapelle” on the initiative of the Konzertgesellschaft Wuppertal, which is still the orchestra’s sponsoring association. Patrick Hahn has been at the helm of the Wuppertal Symphony Orchestra since the 2021 / 22 season. As the youngest general music director in the German-speaking world, he brings a fresh, international and distinctive touch to the orchestra’s artistic direction. He took over from his predecessor Julia Jones, who had led the symphony orchestra since 2016. Since 1900, the home venue of the Wuppertal Symphony Orchestra has been the Historische Stadthalle Wuppertal, which is one of the best concert halls in Europe. But the orchestra also makes itself heard outside the city limits – the sound of Wuppertal is taken out into the world on tours and knows how to enthuse organisers, audiences and the press alike. For more than two decades, the Wuppertal Symphony Orchestra has been a guarantor of committed and contemporary music education, introducing people of all ages and different backgrounds to classical music. This makes the symphony orchestra a driving force of cultural education in Wuppertal and the surrounding area.

DEU Die Möglichkeit, ein Klavierkonzert aufzunehmen, ist in der heutigen Welt bestenfalls eine komplizierte Angelegenheit... Wenn es fünf Konzerte sind, wird das Projekt entsprechend komplizierter! Kosten, Logistik, Synergieeffekte und Reisen sind nur einige der Faktoren, bei denen Timing und Durchführbarkeit (mit einer gehörigen Portion Glück!) eine große Rolle spielen. Wenn dann noch eine weltweite Pandemie hinzukommt, steht man vor einer schier unlösbaren Aufgabe. Dies könnte ein Beitrag zu Beethovens Klavierkonzerten sein, aber das wird es nicht... Sie brauchen nicht vorgestellt zu werden, da sie Säulen des Konzertrepertoires sind. In diesem Beitrag geht es stattdessen um etwas, das Beethoven sicher auch sehr schätzen würde: den menschlichen Geist angesichts von Widrigkeiten! An diesem Projekt waren viele beteiligt, deren Großzügigkeit, Ausdauer und Liebe zur Musik überwältigend sind. Ich werde nicht jeden einzeln nennen, da die Liste zu lang ist, um in ein CD-Beiheft zu passen, aber angefangen beim Wuppertaler Sinfonieorchester (Verwaltung, Dirigent, Orchestermusiker) über unseren Tonmeister/Produzenten und C. Bechstein (von der Verwaltung bis zum Klavierstimmer), ebenso wie Odradek Records und nicht zuletzt Fabbrini Pianoforti mit ihrem schnellen Eingreifen an der Seite von C. Bechstein für die letzten paar Solostücke: All diese wunderbaren Menschen haben dieses Unternehmen möglich gemacht, und ich werde ihnen für ihr Engagement und ihre Hingabe ewig und zutiefst dankbar sein! Die Professionalität, die Großzügigkeit und die Freude, die wir während der Aufnahmen im Kulturzentrum Immanuelskirche und dann im Studio The Spheres in Pescara erlebten, werden mich immer mit Bescheidenheit und mit den besten Gefühlen und Erinnerungen erfüllen. Die kleinen Zeitfenster, in denen wir zusammen sein und die damals seltene Gelegenheit des gemeinsamen Musizierens genießen konnten, wurden wie nie zuvor ausgekostet. Wir waren alle in der Lage, uns über diese dunkle Zeit hinwegzusetzen und die Musik Beethovens, die auf diesen drei CDs aufgenommen wurde, als eine wahre „Ode an die Freude” zu erleben! Ich hoffe, dass Beethoven sich freuen würde, wenn er wüsste, wie seine Musik uns alle über die Jahrhunderte hinweg inspiriert, in guten wie in schlechten Zeiten, und dass es vielleicht er ist, der letztendlich zum „unsterblich Geliebten” geworden ist... Artur Pizarro

Für einen Komponisten, dessen Klaviermusik einen so bedeutenden Teil seines Oeuvres ausmacht, urteilte Ludwig van Beethoven bemerkenswert vernichtend über das Instrument und sein eigenes Verhältnis zu ihm. Im Jahr 1805 schrieb er: „Gott weiß es – warum auf mich noch meine Klawier-Musik immer den schlechtesten Eindruck (macht).“ In seinem letzten Lebensjahr, 1827, beklagte er sich sogar bei seinem Sekretär, Karl Holz, und meinte, dass das Klavier ein unzulängliches Instrument sei und bleiben würde. Man kann diese Beteuerungen kaum nachvollziehen, wenn man Beethovens fünf Klavierkonzerte hört, die Schlüsselaspekte der Entwicklung des Komponisten in einigen seiner ruhmvollsten Werke nachzeichnen. Obwohl Beethovens Klavierkonzert Nr. 1 in C-Dur, Op. 15 das erste seiner zu veröffentlichenden Klavierkonzerte war, war es das dritte, das nach einem frühen, unveröffentlichten Versuch in Es-Dur (1794) und einem vollständigen Konzert, das als Beethovens Klavierkonzert Nr. 2 in B-Dur (komponiert zwischen 1787 und 1795) herausgebracht wurde, entstand. Beethoven komponierte das C-Dur-Klavierkonzert 1795 und überarbeitete es 1800. Wie bei seinen frühen Sinfonien zeigt das Werk neben seinem persönlichen Stil auch den Einfluss von Mozart und Haydn. Beethovens unverwechselbare Stimme ist von Anfang an deutlich hörbar. Der souveräne erste Satz beginnt mit einer weitläufigen Orchestereinleitung, deren Eleganz durch einen Spritzer von Haydnschem Humor durchbrochen wird, bevor ein feierlicher Moll-Abschnitt einige weitreichende harmonische Abstecher ankündigt. Das Konzert mag ein relativ frühes Werk sein, aber es ist dennoch eines, das Beethovens innovativen Geist zeigt. Das Klavier setzt in ähnlicher Weise ein wie in der Einleitung und verbindet Raffinesse und Beschwingtheit. Eine Fülle von thematischem Material und weitere harmonische Eskapaden breiten sich aus, besonders wenn das Material im Mittelteil entwickelt wird und uns zu einer dramatischen Kadenz führt. Der langsame Satz ist ein langatmiges Largo von großer Zartheit. Beethovens Wahl der As-Dur Tonart zeigt erneut seinen innovativen Ansatz beim Schreiben von Konzerten; dies ist eine entfernte Tonart, die nicht in engem Zusammenhang mit der Tonika (C) des Konzerts steht. Das Finale ist ein lebhaftes Rondo, dessen energisches Thema von kontrastierenden Episoden durchsetzt ist. Es gibt zwei Kadenzen, eine kurz bevor das Hauptthema zum letzten Mal erklingt, und eine vor dem Ende des Satzes. In den Schlusstakten taucht noch einmal ein Hauch von Humor auf: Das Klavier wiegt uns mit seiner Sanftheit in falscher Sicherheit, nur um von den Schlussakkorden des Orchesters energisch entlassen zu werden.

Am 29. März 1795 führte Beethoven zum ersten Mal eines seiner eigenen Werke, ein Klavierkonzert, öffentlich auf. Man vermutet, dass es sich dabei um das Klavierkonzert Nr. 2 in B-Dur, Op. 19, handelte. Das Konzert fand im Burgtheater in Wien statt und wurde „mit einmütigem Beifall aufgenommen”, wenngleich es erst einige Jahre später, 1801, veröffentlicht wurde. Auch hier war Beethoven selbstkritisch und schrieb an den Verleger Hoffmeister, dass dieses Werk neben seinem Klavierkonzert Nr. 1 nicht zu seinen besten gehöre. Die Orchesterbesetzung ist im Vergleich zu späteren Klavierkonzerten relativ spärlich; es gibt keine Klarinetten, Trompeten oder Schlagzeug. Dennoch klingen die Fanfaren des ersten Satzes ausgesprochen martialisch, und für ein frühes Werk gibt es einige kühne Modulationen – erste Anzeichen für Beethovens Pioniergeist, der mozartisches Material „aufpeppt“. Dieser erste Satz wurde zwischen 1787 und 1789 in Bonn geschrieben, aber die teuflische Kadenz wurde später komponiert. Der elegante zweite Satz stammt aus der gleichen Zeit wie der erste. Das spielerische Rondo-Finale, das den modischen „türkischen” Stil aufgreift, entstand 1795, nicht lange vor der Wiener Uraufführung des Werkes, wobei ein alternatives, damals noch unveröffentlichtes Finale später für die Aufführung in Prag komponiert wurde. Das Wiener Finale stellt die hier aufgenommene Standardversion dar. Es ist nicht genau bekannt, wann Beethoven das Klavierkonzert Nr. 3 c-Moll, Op. 37 komponiert hat, aber es wurde wahrscheinlich im Jahr 1800 begonnen und – mit ihm als Solist – am 5. April 1803 zusammen mit der Zweiten Symphonie uraufgeführt. Das Konzert wurde 1804 veröffentlicht und dem Prinzen Louis Ferdinand von Preußen gewidmet. Das Orchester schafft am Anfang eine turbulente Atmosphäre, die an einige von Mozarts Werken in Molltonarten erinnert. Dies steht im Kontrast zu einer Passage von pastoraler Lyrik, bevor das Klavier mit einer rasant aufsteigenden Skala einsetzt. Beethoven baut eine raffinierte Beziehung zwischen dem Solisten und dem Orchester auf, mit abwechslungsreichen Texturen und spannenden Wechseln zwischen beiden; der Klaviersatz verströmt eine neue, romantische Fülle. Auf eine mit Trillern überhäufte dramatische Kadenz folgt die Coda, in der Beethoven uns mit einem langen Triller neckt, der in die ungemein kunstvollen Schlusstakte führt. Eine intime Stimmung breitet sich am Anfang des langsamen Satzes auf dem Klavier aus, bevor das Orchester den Solisten umhüllt und allmählich die Führung übernimmt, wodurch ein neues Gefühl der Nähe zwischen Solist und Ensemble entsteht. Der letzte Satz ist ein Rondo mit einem einprägsamen Thema, und das Konzert endet in C-Dur. 15

Beethoven konzipierte sein Klavierkonzert Nr. 4 in G, Op. 58 im Frühjahr 1804, als er fünf Takte des Werks skizzierte. Diese kurze Passage sollte sich als entscheidend erweisen, da sie in der endgültigen Fassung des Konzerts weitgehend unverändert blieb und einen wesentlichen Teil des Materials lieferte sowie den lyrischen Ton des Konzerts begründete. Beethoven arbeitete im Jahr 1805 an dem Klavierkonzert Nr. 4 und vollendete es im Laufe des Jahres 1806. Die ersten Aufführungen fanden privat statt, mit Beethoven am Klavier. Die öffentliche Uraufführung erfolgte dann am 22. Dezember 1808 in Wien. Die Allgemeine musikalische Zeitung bezeichnete es als das „wunderbarste, eigentümlichste, künstlichste und schwierigste von allen [...], die Beethoven geschrieben hat”. Das Werk ist bemerkenswert für Beethovens innovative Herangehensweise an die Beziehungen zwischen den verschiedenen Sätzen. Die fünftaktige Phrasenstruktur des ersten Satzes taucht im Hauptthema des zweiten Satzes wieder auf und wird im dritten Satz in eine zehntaktige Phrase verwandelt. Wie Johann Aloys Schlosser in der ersten Beethoven-Biographie aus dem Jahr 1827 (dem Todesjahr des Komponisten) schrieb, kann Beethoven von einem einfachen, sogar unbedeutenden Thema ausgehen und alle ihm innewohnenden Möglichkeiten erforschen oder entwickeln. Für das Ohr noch gewagter ist die beispiellose Exposition: Die übliche Orchestereinleitung wird durch das Klavier ersetzt. Hieraus entsteht ein intimer Abschnitt zwischen Solist und Orchester; die Phrasen des Solisten wachsen aus der Orchestertextur heraus, und im langsamen Satz scheint das Klavier mit dem dominanteren Ensemble zu wetteifern. Dieser Satz geht nahtlos in das Schlussrondo über, das den Machtkampf des Konzerts zwischen Kraft und Lyrik fortsetzt. Am Ende des Werkes bewahrt der perlende Klaviersatz seine Zartheit, bis ein Crescendo für Solist und Orchester triumphierend die Schlusstakte einleitet. Skizzen zum Klavierkonzert Nr. 5 Es-Dur, Op. 73 lassen einen Komponisten in einem angespannten Gemütszustand erkennen. Seit 1808 hatte Beethoven bei der getrennt lebenden Gräfin Marie Erdödy gewohnt, aber als er entdeckte, dass sie seinem Diener beträchtliche Geldsummen zukommen ließ, war er verletzt und zog sofort aus. In der Partitur des langsamen Satzes findet sich die zynische Bemerkung:

„Österreich belohnt Napoleon”. Beethoven hatte Napoleon einst vergöttert und ihm beinahe seine Sinfonie Nr. 3, Eroica, gewidmet, war nun aber entsetzt über diese despotische Figur. Beethovens Sekretär, Ferdinand Ries, erinnerte sich: „Bei dieser Symphonie hatte Beethoven sich Buonaparte gedacht… Ich war der erste, der ihm die Nachricht brachte, Buonaparte habe sich zum Kaiser erklärt, worauf er in Wuth gerieth und ausrief: Ist der auch nichts anderes, wie ein gewöhnlicher Mensch! Nun wird er auch alle Menschenrechte mit Füßen treten, nur seinem Ehrgeize frönen; er wird sich nun höher, wie alle Anderen stellen, ein Tyrann werden!” Das Klavierkonzert Nr. 5 wurde 1810 in Leipzig unter großem Beifall uraufgeführt. Der Untertitel „Emperor Concerto” stammte nicht von Beethoven, sondern wurde später von dem englischen Verleger Cramer hinzugefügt, um den majestätischen Ton des Werks widerzuspiegeln. Als das Konzert im Februar 1811 veröffentlicht wurde, war es Beethovens Schüler Erzherzog Rudolph, dem Sohn von Kaiser Leopold II. gewidmet. Die Musik entfaltet sich in prächtiger, symphonischer Manier und beginnt mit einem höchst originellen Kunstgriff: einer ausgedehnten Kadenz für den Solisten, die von kraftvollen Tutti-Akkorden unterstützt wird und den gesamten ersten Satz in einem Mikrokosmos zusammenfasst. Im bezaubernden langsamen Satz erhält das Klavier ein anmutiges Material, das fast Chopin vorwegnehmen könnte, bevor ein gehaltener Orchesterton die Lücke zwischen dem Adagio und einem glitzernden, freudigen RondoFinale überbrückt. So wie die Reihenfolge der Veröffentlichung von Beethovens Konzerten nicht chronologisch ist, verhält es sich auch mit seinen beiden Romanzen, Opp. 40 und 50, die ursprünglich für Violine und Orchester komponiert wurden, hier aber in Bearbeitungen von Ernst Pauer für Soloklavier zu hören sind. Die Romanze Nr. 1 in G-Dur, Op. 40 wurde 1802 komponiert – einige Jahre nach der Komposition der Romanze Nr. 2 in F-Dur –, wurde aber 1803 veröffentlicht (von Hoffmeister & Kühnel in Leipzig), zwei Jahre vor Erscheinung des früheren Werks (vom Bureau des Arts et d’Industrie in Wien). Die Romanze in G-Dur, op. 40, ist in Rondoform gehalten und beginnt mit einem anmutigen, heiteren Thema in zwei Teilen, die jeweils zweimal zu hören sind. Es gibt zwei kontrastierende Episoden, die zweite in E-Moll und in der Art der Zigeuner-Volksmusik. Die Romanze in F-Dur könnte bereits aus dem Jahr 1798 stammen und ist ebenfalls ein Rondo mit einem zweiteiligen Thema – eines von Beethovens reizvollsten und einprägsamsten. Ihr Ton wird in der folgenden Episode erweitert und entwickelt, und es gibt einen weiteren Moll-Abschnitt, der für Dramatik sorgt, bevor das Hauptthema wieder aufgenommen wird und die Coda das ganze Stück zusammenfasst.

Beethovens Andante favori in F-Dur, WoO 57 wurde etwa zur gleichen Zeit wie die Romanzen komponiert, zwischen 1803 und 1804, und 1805 veröffentlicht. Ursprünglich als langsamer Satz für Beethovens Waldsteinsonate op. 53 konzipiert, fiel das Andante favori weg, da das Gesamtwerk als zu lang empfunden wurde. Beethoven komponierte es als musikalischer Liebesbrief an die Gräfin Josephine Brunsvik, in die er verliebt war; ihre Familie bestand jedoch darauf, dass sie die Beziehung zu Beethoven wegen ihrer unterschiedlichen sozialen Stellung aufgab. Czerny erklärte den Titel dieses Stücks, weil es wegen seiner Beliebtheit (Beethoven spielte es häufig in der Gesellschaft) den Titel Andante favori (bevorzugtes Andante) erhielt. Man kann verstehen, warum: Das Thema ist ein weiteres von Beethovens exquisitesten Einfällen, und wir hören es während des sich entfaltenden Rondosatzes in verschiedenen Gestalten. Zwei weitere Gräfinnen werden mit dem Rondo in G-Dur, Op. 51, Nr. 2 in Verbindung gebracht. Ursprünglich schenkte Beethoven das Stück einer seiner Schülerinnen und Widmungsträgerin der Mondscheinsonate, Gräfin Giulietta Guicciardi, in die er damals verliebt war. Als sie anderweitig heiratete, forderte Beethoven das Stück zurück, und Artaria veröffentlichte es 1802 mit einer Widmung an Gräfin Henriette von Lichnowsky, die Schwester eines der wichtigsten Gönner Beethovens, Karl von Lichnowsky. Das elegante Rondo in C-Dur, Op. 51, Nr. 1, war 1797 veröffentlicht worden und weist eine komplizierte, manchmal unkonventionelle Rondoform auf, während das Rondo in G-Dur die Anmut Mozarts mit einer Virtuosität und Intensität verbindet, die Beethoven ganz eigen ist. Joanna Wyld

Autor des Textes Joanna Wyld (Übers. Antonio Gómez Schneekloth) / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.

Der 1968 in Lissabon geborene Artur PizArro trat im Alter von drei Jahren zum ersten Mal öffentlich auf und gab sein Fernsehdebüt mit vier Jahren. Er wurde von seiner Großmutter, der Pianistin Berta da Nóbrega, und ihrem Duopartner Campos Coelho, einem Schüler von Vianna da Motta, Ricardo Viñes und Isidor Philipp, an das Klavier herangeführt. Pizarro studierte bei Sequeira Costa, einem Schüler von Mark Hamburg, bei Edwin Fischer, Marguerite Long und Jacques Février. Durch die Ausbildung bei diesen distinguierten Lehrern reihte er sich in die Tradition des „Goldenen Zeitalters“ des Klavierspiels sowie in die deutschen und französischen Klavierschulen und deren Repertoire ein. Pizarro studierte bei Jorge Moyano in Lissabon und arbeitete in Paris mit Aldo Ciccolini, Géry Moutier und Bruno Rigutto. Er gewann 1987 erste Preise beim Vianna da Motta-Wettbewerb, 1988 bei der Greater Palm Beach Symphony Competition und 1990 bei der Leeds International Pianoforte Competition. Artur Pizarro tritt international bei Klavierabenden, in der Kammermusik und mit weltweit führenden Orchestern und Dirigenten auf, darunter Sir Simon Rattle, Philippe Entremont, Yan Pascal Tortelier, Sir Andrew Davis, Esa-Pekka Salonen, Yuri Temirkanov, Vladimir Fedoseyev, Ilan Volkov, Franz WelserMost, Tugan Sokhiev, Yakov Kreizberg, Yannick Nézet-Séguin, Libor Pešek, Wladimir Jurowski, Ion Marin, John Wilson und der verstorbene Sir Charles Mackerras. Von seiner Heimat Portugal erhielt Pizarro Auszeichnungen für Verdienste um klassische Musik und Kultur, darunter den Portugiesischen Pressepreis, den Preis der Portugiesischen Gesellschaft für Autoren, die Kulturmedaille der Stadt Funchal und die Medaille für kulturelle Verdienste der portugiesischen Regierung. In Spanien wurde er zudem mit der Albéniz-Medaille ausgezeichnet.

JuliA Jones ist für Interpretationen bekannt, die durch Klarheit und Frische bestechen, und das Feingefühl ihres Dirigats hallt in zahllosen Rezensionen wider. Sie war von 2016 bis 2021 Generalmusikdirektorin in Wuppertal, wo ihr Geschick beim Kombinieren von traditionellem Kernrepertoire mit ausgefalleneren, selten aufgeführten Werken sowie Uraufführungen von Auftragswerken ihre Konzertprogramme unverkennbar machte. Von 1998 bis 2002 war die Engländerin Chefdirigentin am Theater Basel und von 2008 bis 2011 Generalmusikdirektorin am Teatro Nacional de São Carlos und Orquestra Sinfónica Portuguesa in Lissabon. Im Konzertsaal war sie u.a. mit der Staatskapelle Dresden, den Philharmonikern Hamburg, dem Radiosinfonieorchester Wien, dem Mozarteumorchester Salzburg, dem Tonkünstler-Orchester Niederösterreich, den Dortmunder und Bremer Philharmonikern, dem Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino und dem Orchestre Philharmonique de Strasbourg zu hören. Weitere Reisen führten sie außerdem zum Yomiuri-Nippon-Sinfonieorchester, zur New Zealand Symphony und zum Montreal Symphony Orchestra. Als Operndirigentin hat sie sich insbesondere einen Namen mit ihren nuancierten und feurig-intensiven Interpretationen von Mozarts Werken und des italienischen Repertoires gemacht. Sie trat an weltweit führenden Opernhäusern auf, darunter das Royal Opera House Covent Garden, die Staatsopern in Wien, München, Hamburg und Berlin, Oper Frankfurt, Semperoper Dresden, Seattle Opera, Washington National Opera, Opera Australia und die Canadian Opera Company. Desweiteren dirigierte sie u.a. in Oslo, Kopenhagen, Stockholm, Florenz, Barcelona und bei den Salzburger Festspielen. Die vorliegende CD ist ihre dritte mit dem Sinfonieorchester Wuppertal.

Mit dem Sinfonieorchester Wuppertal findet sich im Bergischen Land ein Juwel der deutschen Orchesterlandschaft. Mehr als 40 Konzertprogramme pro Saison und eine Vielzahl verschiedener Konzertformate sind Beweis für die Offenheit des Klangkörpers, der durch außergewöhnliche Spielfreude und erstaunliche Flexibilität fasziniert. Der Klangkörper feiert 2022 / 23 160 Jahre Sinfonieorchester Wuppertal. 1862 gründeten 18 Musiker auf Initiative der Konzertgesellschaft Wuppertal, bis heute Förderverein des Orchesters, die „Elberfelder Kapelle” . Seit der Spielzeit 2021 / 22 steht Patrick Hahn an der Spitze des Sinfonieorchester Wuppertal. Als jüngster Generalmusikdirektor im deutschsprachigen Raum bringt er eine frische, internationale und unverwechselbare Note in die künstlerische Ausrichtung des Orchesters. Er übernahm das Amt von seiner Vorgängerin Julia Jones, die das Sinfonieorchester seit 2016 leitete. Die Heimspielstätte des Sinfonieorchester Wuppertal ist seit 1900 die Historische Stadthalle Wuppertal, die zu den besten Konzertsälen Europas zählt. Aber auch außerhalb der Stadtgrenzen verschafft sich das Orchester Gehör – der Klang Wuppertals wird auf Tourneen in die Welt hinausgetragen und weiß Veranstalter, Publikum und Presse gleichermaßen zu begeistern. Das Sinfonieorchester Wuppertal steht seit über zwei Jahrzehnten als Garant für eine engagierte und zeitgemäße Musikvermittlung, die Menschen aller Altersklassen und unterschiedlicher Herkunft zielgerichtet an klassische Musik heranzuführen weiß. Damit ist das Sinfonieorchester eine treibende Kraft der kulturellen Bildung in Wuppertal und Umgebung.

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FRA La possibilité d’enregistrer un concerto pour piano dans le monde d’aujourd’hui est pour le moins compliquée... Lorsqu’il s’agit de cinq concerti, le projet devient encore plus compliqué ! Les coûts, la logistique, la synergie et les déplacements, entre autres, en font une danse dans laquelle le timing et l’opportunité (et une forte dose de chance !) sont extrêmement importants. Ajoutez-y une pandémie mondiale et la situation devient presque impossible. Cela pourrait être le message de mes réflexions sur les concertos pour piano de Beethoven, mais ce ne le sera pas... Ils n’ont pas besoin d’introduction car ils constituent des piliers du répertoire des concertos. Ce message portera plutôt sur quelque chose que Beethoven, j’en suis sûr, apprécierait profondément : l’esprit humain face à l’adversité ! Ce projet a impliqué un grand nombre de personnes dont la générosité, la persévérance et l’amour de la musique sont indestructibles. Je ne les nommerai pas tous individuellement car la liste est beaucoup trop longue pour tenir dans un livret de CD mais, de l’Orchestre symphonique de Wuppertal (administration, chef d’orchestre, musiciens d’orchestre) à notre ingénieur du son/producteur, en passant par Bechstein (de l’administration au technicien de piano), tout le monde chez Odradek Records, et enfin et surtout Fabbrini Pianoforti pour leur intervention rapide aux côtés de Bechstein pour les derniers morceaux en solo : tous ces gens formidables ont rendu cette aventure possible, et je leur serai éternellement et profondément reconnaissant pour leur engagement et leur dévouement indéfectibles ! Le professionnalisme, la générosité et la joie que nous avons éprouvés lors de l’enregistrement à l’Emmanuel Kulturzentrum puis à The Spheres m’ont rempli d’humilité et resteront à jamais dans ma mémoire. Ces petits fragments de temps où nous pouvions être ensemble et profiter de l’occasion alors rare de faire de la musique ensemble ont été savourés comme jamais auparavant. Nous avons tous pu nous élever au-dessus des temps sombres et vivre la musique de Beethoven enregistrée sur ces trois disques comme une véritable « Ode à la joie » ! J’espère que Beethoven serait heureux de savoir combien sa musique nous inspire encore à travers les siècles, dans les bons comme dans les mauvais moments, et comment c’est peut-être lui, en fin de compte, qui est devenu le « bien-aimé immortel… » Artur Pizarro

Pour un compositeur dont la musique pour piano constitue une part si importante de son œuvre, Ludwig van Beethoven était particulièrement cinglant à propos de l’instrument et de sa propre relation avec lui. En 1805, il écrivait : « Dieu sait pourquoi ma musique pour piano me fait toujours la plus mauvaise impression ». Puis, dans sa dernière année, en 1827, il s’apitoyait ainsi auprès de son secrétaire, Karl Holz : « Cela est et reste un instrument inadéquat ». On n’imaginerait jamais de telles protestations en entendant les cinq concertos pour piano de Beethoven, qui reflètent les aspects essentiels du développement du compositeur à travers certaines de ses plus grandes œuvres. Bien que le Concerto pour piano n° 1 en ut, op. 15 de Beethoven fut le premier de ses concertos pour piano à être publié, ce fut le troisième à être écrit après une première tentative non publiée en mi bémol majeur (1794) et un concerto intégral publié sous le titre Concerto pour Piano n° 2 en si bémol de Beethoven (composé entre 1787 et 1795). Le Concerto pour piano en ut majeur a été composé en 1795, et révisé en 1800. Comme pour les premières symphonies de Beethoven, l’œuvre reflète l’influence de Mozart et Haydn ainsi que le style individuel de Beethoven. La voix distinctive de Beethoven est clairement audible dès le début. Le premier mouvement confiant s’ouvre sur une introduction orchestrale spacieuse, son élégance ponctuée d’une injection d’humour haydnien avant que le matériel solennel et mineur n’annonce de vastes excursions harmoniques. Le concerto est peut-être une œuvre relativement précoce, mais elle n’en montre pas moins l’esprit novateur de Beethoven. Le piano fait son entrée d’une manière similaire à l’ouverture, alliant raffinement et exaltation. Une grande richesse de matériel thématique et d’autres aventures harmoniques se révèlent, surtout lorsque le matériel est développé dans la section centrale, nous menant à une cadence dramatique. Le mouvement lent est un Largo d’une grande tendresse. Le choix de la tonalité de Beethoven, la bémol majeur, démontre à nouveau une approche nouvelle de l’écriture de concerto ; il s’agit d’une tonalité éloignée, sans rapport étroit avec la tonique en ut du concerto. Le finale est un rondo animé, son thème énergique entrecoupé d’épisodes contrastés. Il y a deux cadences, une juste avant que le thème principal ne revienne pour la dernière fois, et une avant la fin du mouvement. Dans les mesures finales se révèle une dernière touche d’humour : le piano nous berce dans un faux sentiment de sécurité avec sa douceur, pour être péremptoirement écarté par les derniers accords de l’orchestre. Beethoven a donné le 29 mars 1795 la première représentation publique de l’une de ses propres œuvres, un concerto pour piano. On pense que le concerto en question était le Concerto pour piano n° 2 en si bémol, op. 19. Le concert a eu lieu au Burgtheater de Vienne et a été « reçu par des applaudissements unanimes », bien que le concerto n’ait été publié que plusieurs années plus tard, en 1801. Encore une fois, Beethoven était autocritique, écrivant à l’éditeur Hoffmeister que, à côté de son Concerto pour piano n° 1, cette œuvre n’était « pas l’une de [ses] meilleures ».

L’écriture orchestrale est relativement clairsemée par rapport aux concertos pour piano ultérieurs de Beethoven ; il n’y a pas de clarinettes, trompettes ou percussions. Même ainsi, les fanfares du premier mouvement ont une qualité nettement martiale, et pour une œuvre de jeunesse, il y a quelques modulations audacieuses – les premières indications de l’esprit pionnier de Beethoven parsemant du matériel mozartien. Ce premier mouvement a été écrit à Bonn entre 1787 et 1789, mais la cadence diabolique a été composée plus tard. L’élégant deuxième mouvement date de la même époque que le premier. Le rondo final ludique, qui incorpore le style « turc » alors à la mode, a été écrit en 1795 peu de temps avant la première viennoise de l’œuvre, avec un finale alternatif, inédit à l’époque, composé plus tard pour être joué à Prague. Le finale viennois est la version standard jouée aujourd’hui. On ne sait pas exactement quand le Concerto pour piano n° 3 en ut mineur, op. 37 a été composé, mais il a probablement été amorcé en 1800, et a reçu sa première exécution – avec Beethoven comme soliste – aux côtés de la Deuxième Symphonie le 5 avril 1803. Le concerto a été publié en 1804, dédié au prince Louis Ferdinand de Prusse. L’orchestre plante le décor, créant une atmosphère turbulente évoquant certaines des œuvres en mineur de Mozart. Cela contraste avec la musique au lyrisme pastoral avant que le piano n’entre avec une formidable affirmation ascendante. Beethoven instaure une relation sophistiquée entre le soliste et l’orchestre, avec des textures variées et des échanges passionnants ; l’écriture pour piano dégage une nouvelle richesse romantique. Une cadence dramatique débordante de trilles est suivie de la coda, dans laquelle Beethoven nous taquine avec un long trille menant aux exquises mesures finales. Le mouvement lent commence par une musique intime pour piano seul avant que l’orchestre enveloppe le soliste et prenne progressivement le relais, créant un nouveau sentiment de proximité entre le soliste et l’ensemble. Le dernier mouvement est un rondo caractérisé par un thème mémorable, et le concerto se termine en ut majeur. Beethoven a conçu son Concerto pour piano n° 4 en sol, op. 58 au début de 1804, en esquissant cinq mesures de l’œuvre. Ce bref passage s’est avéré crucial, demeurant en grande partie inchangé dans la version finale du concerto et générant une quantité substantielle de son matériel, tout en établissant son ton lyrique. Beethoven a travaillé sur le Concerto pour piano n° 4 en 1805 et l’a achevé en 1806. Ses premières exécutions ont été données en privé, avec Beethoven au piano. Il en donna ensuite la première publique le 22 décembre 1808 à Vienne. L’Allgemeine musikalische Zeitung l’a déclaré « le concerto de Beethoven le plus admirable, singulier, artistique et complexe ».

L’œuvre est remarquable par l’approche innovante de Beethoven des relations entre les différents mouvements. La structure de phrases de cinq mesures du premier mouvement réapparaît dans le thème principal du deuxième mouvement et se transforme en une phrase de dix mesures dans le troisième mouvement. Comme l’écrit Johann Aloys Schlosser dans la première biographie de Beethoven, datant de 1827 (l’année de la mort du compositeur), Beethoven « peut partir d’un thème ordinaire, voire insignifiant, et explorer, étirer ou développer toutes ses possibilités inhérentes ». Plus audacieuse encore est l’ouverture inédite : l’introduction orchestrale habituelle est remplacée par une musique pour piano seul. Cela crée une intimité profonde entre le soliste et l’orchestre ; les phrases du soliste sortent de la texture orchestrale et, dans le mouvement lent, le piano semble plaider auprès de l’ensemble plus dominant. Ce mouvement s’écoule harmonieusement dans le rondo final, qui poursuit la lutte de pouvoir du concerto entre force et lyrisme. À la fin de l’œuvre, une écriture pianistique pétillante entretient un sentiment de délicatesse jusqu’au dernier moment, lorsqu’un crescendo pour soliste et orchestre déchaîne un finale jubilatoire. Les esquisses du Concerto pour piano n° 5 en mi bémol, op. 73 révèlent un compositeur tourmenté. Depuis 1808, Beethoven séjournait chez la Comtesse divorcée Marie Erdödy, mais lorsqu’il découvrit qu’elle donnait d’importantes sommes d’argent à son serviteur, l’ego de Beethoven fut meurtri et il en tira les conclusions. Il déménagea immédiatement. La partition au mouvement lent porte une observation sardonique : « L’Autriche récompense Napoléon ». Beethoven avait autrefois idolâtré Napoléon et lui avait presque dédié sa Symphonie n° 3, « Héroïque », mais était maintenant consterné par ses tendances despotiques. Le secrétaire de Beethoven, Ferdinand Ries, notait : « En écrivant cette symphonie, Beethoven avait pensé à Bonaparte… J’ai été le premier à lui annoncer la nouvelle que Bonaparte s’était déclaré empereur, après quoi il s’est mis en colère et s’est exclamé : il n’est pas plus qu’un simple mortel ! Maintenant, lui aussi, il foulera aux pieds tous les droits de l’Homme, ne se livrera qu’à son ambition ; maintenant il va se croire supérieur à tous les hommes, devenir un tyran ! » Le Concerto pour piano n° 5 a été créé à Leipzig en 1810, sous un tonnerre d’applaudissements. Le soustitre « Empereur » n’était pas celui de Beethoven mais a été ajouté plus tard par l’éditeur anglais Cramer, reflétant le ton majestueux de l’œuvre. Lorsque le concerto fut publié en février 1811, il fut dédié à l’élève de Beethoven, l’archiduc Rodolphe, fils de l’empereur Léopold II. La musique se déploie dans un élan noble et symphonique, à partir d’une autre innovation : une longue cadence pour le soliste, soutenue par de puissants accords tutti, encapsulant dans un microcosme tout le premier mouvement. Dans le mouvement lent enchanteur, le piano reçoit un matériau gracieux qui pourrait presque anticiper Chopin, avant qu’une note orchestrale soutenue ne comble le fossé entre l’Adagio et un rondo final étincelant et joyeux.

Tout comme l’ordre de publication des concertos de Beethoven ne correspond pas à leur chronologie, il en va de même de ses deux Romances, opp. 40 et 50, à l’origine pour violon et orchestre mais entendues ici pour piano seul dans des arrangements d’Ernst Pauer. La Romance n° 1 en sol, op. 40, a été composée en 1802 – plusieurs années après la composition de la Romance n° 2 en fa – mais a été publiée en 1803 (par Hoffmeister & Kühnel à Leipzig), deux ans avant la publication de l’œuvre précédente (par le Bureau des Arts et d’Industrie à Vienne). La Romance en sol, op. 40, est en forme rondo et s’ouvre sur un thème gracieux et simple en deux sections, chacune entendue deux fois. On découvre deux épisodes contrastés, le second en mi mineur et avec l’atmosphère de la musique folklorique tzigane. La Romance en fa peut remonter à 1798 et est également un rondo avec un thème en deux parties – l’un des plus charmants et mémorables de Beethoven. Son ton est étendu et développé dans l’épisode qui suit, puis s’ensuit un autre épisode en mineur qui injecte du drame avant que le thème principal ne soit repris et que la coda récapitule l’ensemble de la pièce. L’Andante favori en fa, WoO 57 de Beethoven a été composé à peu près à la même époque que les Romances, entre 1803 et 1804 ; il fut publié en 1805. Conçu à l’origine comme le mouvement lent de la Sonate Waldstein op. 53 de Beethoven, l’Andante favori a été omis car l’ensemble de l’œuvre fut jugé trop long. Il a été composé comme une lettre d’amour musicale à la comtesse Joséphine Brunsvik, dont Beethoven était désespérément amoureux ; mais sa famille a insisté pour qu’elle rompe les liens avec Beethoven en raison de leurs différentes classes sociales. Czerny a expliqué le titre de cette pièce : « En raison de sa popularité (Beethoven la jouait fréquemment en société), il lui a donné le titre Andante favori ». On peut comprendre pourquoi : le thème est une autre des conceptions les plus exquises de Beethoven, et nous l’entendons sous des formes variées au fur et à mesure qu’il revient au cours du mouvement de rondo qui se déroule. Deux autres comtesses sont associées au Rondo en sol, op. 51, n° 2. Beethoven avait initialement donné la pièce à l’une de ses élèves et dédicataire de la Sonate « Clair de lune », la comtesse Giulietta Guicciardi, dont il était amoureux à l’époque. Quand elle s’est mariée ailleurs, Beethoven a demandé le retour de la pièce et Artaria a publié la pièce en 1802 avec une dédicace à la comtesse Henriette von Lichnowsky, sœur de l’un des plus importants mécènes de Beethoven, Karl von Lichnowsky. L’élégant Rondo en ut, op. 5, nº 1, avait été publié en 1797 et se présente sous une forme rondo complexe, parfois non conventionnelle, tandis que le Rondo en sol combine la grâce mozartienne avec une virtuosité et une intensité propres à Beethoven. Joanna Wyld Texte de Joanna Wyld (Trad. Yannick Muet) / Odradek Records, LLC est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 France. www.odradek-records.com

Né à Lisbonne en 1968, Artur PizArro a donné son premier concert en public à l’âge de trois ans et a fait ses débuts à la télévision à l’âge de quatre ans. Il a été initié au piano par sa grand-mère, la pianiste Berta da Nóbrega, et son partenaire de duo, Campos Coelho, élève de Vianna da Motta, Ricardo Viñes et Isidor Philipp. Artur a étudié avec Sequeira Costa, élève de Mark Hamburg, Edwin Fischer, Marguerite Long et Jacques Février. Cette lignée distinguée a plongé Artur dans la tradition de « l’âge d’or » du piano et dans le répertoire des écoles allemandes et françaises. Artur a étudié avec Jorge Moyano à Lisbonne et a travaillé à Paris avec Aldo Ciccolini, Géry Moutier et Bruno Rigutto. Il a remporté les premiers prix aux concours Vianna da Motta de 1987, Greater Palm Beach Symphony de 1988 et au Concours International de Pianoforte de Leeds en 1990. Artur se produit à travers le monde en récital, en musique de chambre et avec les plus grands orchestres et chefs d’orchestre, parmi lesquels Sir Simon Rattle, Philippe Entremont, Yan Pascal Tortelier, Sir Andrew Davis, Esa-Pekka Salonen, Yuri Temirkanov, Vladimir Fedoseyev, Ilan Volkov, Franz Welser-Most, Tugan Sokhiev, Yakov Kreizberg, Yannick Nézet-Séguin, Libor Pešek, Vladimir Jurowski, Ion Marin, John Wilson et le regretté Sir Charles Mackerras. Artur a reçu des distinctions de son Portugal natal pour services rendus à la musique et à la culture classiques, notamment le prix de la presse portugaise, le prix de la Société portugaise des auteurs, la médaille de la culture de la ville de Funchal et la médaille du mérite culturel du gouvernement portugais. Il a également reçu la médaille Albéniz en Espagne. La chef d’orchestre britannique JuliA Jones est réputée pour la clarté de ses interprétations, et la sensibilité de sa direction est saluée dans d’innombrables critiques. De 2016 à 2021, elle a été Directrice générale de la Musique à Wuppertal, où son talent pour combiner le répertoire de base traditionnel avec des pièces moins connues et rarement jouées ainsi que de nouvelles commandes, était une signature de ses programmes de concerts. Elle a été Chef d’orchestre au Theater Basel de 1998 à 2002 et Directrice musicale générale du Teatro Nacional de São Carlos à Lisbonne et de l’Orquestra Sinfónica Portuguesa de 2008 à 2011. Des invitations de concerts l’ont conduite dans des orchestres tels que le Staatskapelle Dresden, le Philharmoniker Hamburg, le Radiosinfonieorchester Wien, le Mozarteumorchester Salzburg, le Tonkünstler-Orchester Niederösterreich, le Dortmunder et le Bremer Philharmoniker, l’Orchestre del Maggio Musicale Fiorentino et l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Plus loin, elle a dirigé les orchestres symphoniques de Yomiuri Nippon, de Nouvelle-Zélande et de Montréal. En tant que chef d’opéra, elle est particulièrement réputée pour ses interprétations nuancées et d’une intensité saisissante de Mozart et du répertoire italien. Elle s’est produite dans les plus grands opéras du monde, notamment le Royal Opera House Covent Garden, les Opéras d’État de Vienne, Munich, Hambourg et Berlin, l’opéra de Francfort, le Semperoper de Dresde, l’Opéra de Seattle, l’Opéra national de Washington, l’Opéra d’Australie et la Canadian Opera Company. D’autres engagements lyriques l’ont emmenée dans des villes comme Oslo, Copenhague, Stockholm, Florence et Barcelone et au Festival de Salzbourg. Ce CD est sa troisième sortie avec le Sinfonieorchester Wuppertal.

Avec l’Orchestre Symphonique de Wuppertal, un joyau du paysage orchestral allemand réside dans le Bergisches Land. Plus de 40 programmes de concert par saison et une multitude de formats de concert différents témoignent de l’ouverture d’esprit de l’orchestre, qui fascine par son plaisir de jouer exceptionnel et sa flexibilité étonnante. L’institution fêtera en 2022 / 23 ses 160 ans d’orchestre symphonique de Wuppertal. En 1862, 18 musiciens avaient fondé la “chapelle d’Elberfeld” à l’initiative de la Konzertgesellschaft Wuppertal, qui est encore aujourd’hui l’association de soutien de l’orchestre. Depuis la saison 2021 / 22, Patrick Hahn est à la tête de l’orchestre symphonique de Wuppertal. En tant que plus jeune directeur musical de l’espace germanophone, il apporte une note fraîche, internationale et unique à l’orientation artistique de l’orchestre. Il a repris le poste de son prédécesseur Julia Jones, qui dirigeait l’orchestre symphonique depuis 2016. Depuis 1900, l’orchestre symphonique de Wuppertal se produit à domicile dans la Historische Stadthalle de Wuppertal, qui compte parmi les meilleures salles de concert d’Europe. Mais l’orchestre se fait également entendre en dehors des frontières de la ville - le son de Wuppertal est diffusé dans le monde entier à travers des tournées et sait enthousiasmer à la fois les organisateurs, le public et la presse. Depuis plus de deux décennies, l’orchestre symphonique de Wuppertal est le garant d’une transmission musicale engagée et moderne, qui sait amener de manière ciblée des personnes de tous âges et de toutes origines à la musique classique. L’orchestre symphonique est ainsi une force motrice de l’éducation culturelle à Wuppertal et dans ses environs.

JULIA JONES

Artur Pizarro and Odradek Records would like to state their appreciation and gratitude for the two outstanding concert grand pianos presented by Bechstein and Fabbrini Pianoforti for this project.

Piano concertos

Recorded at Kulturzentrum Immanuel (Wuppertal, Germany) 20, 21, 22, 23 Jan 2021 (Nos. 1, 2 & 3) 24, 25, 26 Mar 2021 (Nos. 4 & 5) Piano: C. Bechstein D 282, No. 212.925 Piano technician: Hervé Catin Recording Producer & Editing: Ingo Schmidt-Lucas (Cybele AV Studios)

Solo pieces

Recorded at Studio Odradek “The Spheres” 10-12 August 2021 Piano: C. Bechstein D 282 (Fabbrini Collection) Piano Technician: Francesco Tufano Producer: John Clement Anderson Engineer: Marcello Malatesta Mixing and Mastering: Thomas Vingtrinier (Sequenza) Translations: Antonio Gómez Schneekloth (German), Yannick Muet (French) Photos: Artur Pizarro: © Tiago Figueiredo Sinfonieorchester Wuppertal: © Dirk Sengotta Julia Jones: © Daniel Häker Graphics: marcoantonetti.com

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