Neue Vocalsolisten, L’Instant Donné - Diptyque Jabès: works by Ramon Lazkano by Odradek

RAMON LAZKANO (1968) Diptyque Jabès

CEUX À QUI

MAIN SURPLOMBE

for voice and ensemble (2012-13) On a poem by Edmond Jabès. Commissioned by Smash Ensemble 01. 02. 03. 04. 05. 06. 07. 08. 09.

I. Ostinato II. Main III. Sur IV. Larmes V. Stèle VI. Contre VII. Soleil VIII. Ostinato/Double IX. Salut

Neue Vocalsolisten L’Instant Donné Johanna Zimmer soprano Manuel Nawri conductor

03'59 03'01 03'05 02'37 03'17 02'00 01'41 02'01 03'32

for six voices and ensemble (2014) On a poem by Edmond Jabès. Commissioned by the Coupleux-Lassalle Foundation 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24.

I. Prélude II. Ceux III. Matin IV. Nuit V. Tu VI. Interlude 1 VII. Vocable VIII. Bruit IX. Poing X. Poignard XI. Interlude 2 XII. Temps XIII. Serrée XIV. Abîme XV. Poussière

02'29 02'00 02'08 01'36 00'57 01'42 02'09 02'29 02'09 01'26 02'08 01'43 01'24 02'11 02'12 TOTAL PLAY TIME: 54'10

ENG

Edmond Jabès’ poetry unravelled before my eyes as I was carrying out research on the notion of exile. Internal and external exile: I was trying to understand the form and the meaning of these phenomena of interiority and exteriority beyond what is imposed by social and political contingencies. Jabès’ latest poems appear as if they were embedded within several books and, like a reliquary, the poems include body parts – parts of a hand that is both a reality and a concept. As elusive as powder slipping through the fingers of this hand conjured up by Edmond Jabès’ text, the words of these poems are secluded, enclosed and surrounded by several layers, as if their meaning could only reach the sound by challenging their protective skin. Two sets of poems, Main douce à la blessure même and Ceux à qui, made up of short poems which evolve as they invoke dust and silence, offer the core of a musical project with two parts of similar duration, a non-symmetrical diptych. Jabès’ language, consisting of recurrence, elision, iteration and brevity, holds within itself its own rhythm. The words have been hurled and inlaid and engraved and carved into the music; their tone had to be extracted, their sound qualities used as a sort of camouflage, an armour against the abuse of proclamation. An unexpected environment achieves a distorted use of the instrumental sound production and therefore obtains a new diction from the content. The sound constructs the sound as if every frequency and every duration were the bricks of a wall to be knocked down. As the two parts open up and are unveiled, light is being shed on the singular and the plural which become one; the voice of the poet. To the isolated and withdrawn voice of Main Surplombe, which is hidden inside the instrumental ensemble, the multiple and deployed voices of Ceux à Qui provide a response. Here, six plural voices attempt to converse and exclaim; then the text dissolves as the music fades away. The instruments, which at first supported the vocal action, get bogged down, carried away by the stuttering and collapse of the text. Ramon Lazkano

ALLUSION AND ILLUSION Prima le parole? Words, the printed permanence of the eternal ephemeral, meet music, whose existence, at least in physical terms, is at best speculative; a dialogue, an exchange, a battle, a summing-up, a drawing of lots. Bards meet harpers, bards who once were harpers too. Now the means of expression have forked. We live in times of specialisation. Indeed, ours is an age in which assigning a pigeonhole applies as much to what as to who as to where, and confounding this expectation has thus become a great joy. Questions of identity and belonging or standing aside, of observing rather than participating, of being one but not the other, or of being one and the other, can be simultaneously futile and sought-after, the quest for easy solutions instead giving rise to dilemmas more fundamental in nature. Composer and poet, bard and harper, in the current recording are and were equally at home anywhere and everywhere and nowhere, Ramon Lazkano and Edmond Jabès, landless though both officially domiciled in Paris without limiting the territory of their thoughts, the estate of their inquiring minds, the domain of their past and future. The bond that links them is one of affinity as much as infinity, allusion and illusion, for travel across time and space is a mirror twisting as much as being twisted. Spatial constraints allow little to be mentioned about Edmond Jabès, who remains an underrepresented figure in the Anglophile world and whose reputation

looms larger, if diminished, in France. A secular Jew who spent the first half of his life in Egypt and the second half in France, his poems suggest an illness-atease no matter where his mortal frame took him. The whole of his collection Le Livre des Questions, much more than a series of books of questions, appeared in English during the poet’s lifetime, but since his death in 1991, the quarry of other works, which is what Ramon Lazkano uses here, has been left mostly untapped. While Ramon Lazkano’s vocal music could be interpreted as a minor tranche in his sizeable output, the few works for voice or voices showcase the range of his talents in ways that elude purely instrumental compositions. The textual layer, in ways both obvious and elusive, adds and confounds, never more so than now, when almost any sound humanly possible can be demanded and repaid. What to write about words? What to write about music? What to write about words and music? What words about what words, and what words about what music? * Prima la musica? Music can be durable, too. Scores last, scores can be consulted, brought into, or back to, life, but the birth of music is also its death. Like time, music is a one-way trip. The 21st-century bard and harper leave as much to the realm of the durable as to the realm of the fleeting: in a time when all can be consulted, is everything truly available? Ramon Lazkano’s Diptyque Jabès (2012-14) shows how tenuous the relationship between the foundational text and the resulting music is, not that 4

such a phenomenon is new. One could ask: why these lines, and why this music? And one could answer: because without these lines, this music would be different, not in the sense of this word equating to this note, but much more in the way of ambience, intuition, projection. And one could also ask: has the goal of secular music ever been to convey a text in a direct and audible manner? One could even argue that sacred music, especially in the halcyon days of polyphony, never had the conveyance of meaning as its goal. The point of music, whether for a renaissance madrigalist or a composer in 2021, is surely to encapsulate some essence of a text as filtered through the subjective prism of creativity, and through an act of metamorphosis, give it a life of its own, one that it could not have had otherwise, not merely to imitate or reproduce, to match a sound of a word with the sound of music. Mimesis remains, however, part of the game, conscious or otherwise. Music history teems with inferior poetry set to sublime music, and of sublime poetry left to rot in the guise of inferior music. Is superb music born from excellent poetry possible, with neither art form sacrificing its intrinsic values? Poetry is not music, music is not poetry, but when interwoven the two become as independent as they are interdependent. Listeners seeking a particular answer to a specific query will find none, but then is music meant to give such an unambiguous answer? Ramon Lazkano eschews a semantic reading of the chosen texts, but the care with which he made his selection is manifest, as is his affection for these words. As different as they are, they defy easy categories; they can be read multiple ways, their imagery a vast canvas. He uses a composer’s licence to conjure up exactly

what the poetry suggested in the totemic process of translating words into music, in this case music with words, already enigmatic as much as emblematic, whose meaning has been splintered beyond recognition. In the catalytic process of becoming music, the words have been pulverised, their embers infusing what remains, guiding the way forward. A composer who strives to achieve clarity through an imaginative deployment of resources, Ramon Lazkano endows Main Surplombe (2012-13) with an instrumental prelude of almost operatic grandeur, making allowance for the limited instrumentation of bass clarinet, accordion, piano, guitar, percussion, violin, and cello. The entrance of the vocal soloist is so subtle as to be unnoticed, unnoticeable, the boundary between voice and instrument smoky. She halts when it is her time to speak, to rustle, to sibilate, at times to sing, at other times to be an eighth player, more instrumental than vocal in nature. The instrumentalists, in her wake, turn to increasingly vocal means of expression. While the bard struggled to prune his words, the harper is at pains to embellish, stretch, give maximal potential to them. Main douce à la blessure même is a poem in seven short sections, rich in imagery of hands and books and shadows and death. The harper sets the entirety of it in Main Surplombe, but lines of demarcation erode, leaving a continuous tide of poetry and music, Ramon Lazkano’s gentle hand giving succour to the existential sighs. Though a literal setting of a given text could scarcely be expected, Ramon Lazkano is nonetheless unafraid in his text-setting to caress with notes what Edmond Jabès had caressed with words. The myriad recurrences 5

of main or mains, phonetically the same, are accorded a different treatment each time, and note the obvious opening up that accompanies the words Ouvre, grande, ta main near the work’s close. The central section of the poem, noting the purity of tears and the impurity of the body, draws from the composer music of ethereal pleading. Numeric patterns are discernible in Ceux à Qui (2014): the vocal ensemble contains three women and three men, while the instrumental ensemble consists of three winds and three strings, with piano and percussion to cajole and interlope. The poem is split into three sections each with five parts, and the piece follows this subdivision and allows three non-vocal sections, a prelude and two interludes. Ceux à Qui is also the name of the poem set, or rather the keystone of the work, as any sense of setting is here even further sublimated than in Main Surplombe, now that a single voice has been multiplied by six, and the lucidity of a single resonating-box has blossomed into a forest of voices, the potential for conflict and overlapping always near at hand. There are instead innumerable instances of parallel singing, and of textual and musical eye-toeye (ear-to-ear?), a delicate polyphony of unisons and

divergences kept on a broad leash, and several motifs that both recur and evolve. Paradoxical it is, yes, but here is music with an epic sweep that is undeniable. But what is innately epic about it? Must words or music be wedded only to a single visionary interpretation? From a poem far from unitary in its reading, music of grandeur and seething, whispering and groaning, has grown, proffering strength in the face of lassitude. It could also be a music of great fragility, and why not? Consider the closing passages of the poem and the corresponding music. The poem pits light with dust, lumière with poussière, and inverts them: who was first? Who will be last? Not so far-fetched to imagine the closing bars of the music as a clock winding down, time beating its valediction, light and dust grounding humanity down to a single point. But is it not also equally valid to consider the clock ticking away, humans receding, with light and dust the true survivors? Or even to consider it merely as a rhythm? The mind wanders, as it must. * Prima la luce! Dan Albertson

Text by Dan Albertson / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.

Ramon Lazkano

Ramon Lazkano I was born a Basque in a country that belongs to two states and speaks three languages, polyhedral as crossborder people are. Different layers have shaped what I am: the Basque origins, the Spanish traditions, the French culture. My musical education would have French roots: my piano professor, Juan Padrosa, had studied with Yves Nat and my composition teacher, Francisco Escudero, had met Ravel and Le Flem in Paris before the Spanish War. At the age of 19, I entered the Paris Conservatoire and attended the classes of two fascinating but opposing personalities, Alain Bancquart and Gérard Grisey – both extreme and rigorous in their approach to artistic and musical goals. I briefly met Helmut Lachenmann during that time and, through the years, his music and advice would become a compass for me in the realm of music and tradition I was enthralled by. I spent two-and-ahalf years in Rome, at the French and Spanish Academies. This was pivotal to me: not only was I marked by the experience of the painful and exhilarating light and the presence of the erased and the eroded, but I also had the opportunity to develop my ideas about coexisting layers of texts and actualising ancient tools as well as my love of silence as a capsule or a refuge. Then came the concerts, the commissions, the festivals, the prizes. But above all, the encounters with musicians who can read and understand your music better than you, and with artists who share their secrets and intimacy by dragging you further within your own labyrinth. Sculpture and poetry have been pillars for me to better understand my attitude towards music and composition. For ten years, I worked on a collection of chamber music pieces called the Laboratory of Chalks, a series of small experimental forms inspired by Jorge Oteiza’s work. Shortly afterwards, Jean Echenoz’s Ravel became the material of a work-inprogress and Ravel’s disease a paradigm of my concerns. The Festival d’Automne à Paris invited me to compose the scenes of an opera-to-be that premiered in 2016. Larger forms appeared as a new challenge: Lurralde for the Diotima quartet, Ziaboga for the Ensemble Intercontemporain, Préludes for the Ensemble Cairn. At this time, I enjoy being a professor at Musikene, the Basque Country School of Music.

Soprano Johanna Zimmer is a sought-after interpreter of new music as well as Lied and oratorio. She has given guest performances in contemporary operas at the Deutsche Oper Berlin and the opera houses of Oslo and Antwerp, among others. Concert engagements have taken her to Vienna, Copenhagen and Budapest as well as to China and Canada. She has made guest appearances with the WDR Symphony Orchestra and the Orchestre de Radio France and works regularly with ensembles such as Klangforum Wien and ensemble recherche. Solo engagements took her to Madrid, Paris and Shanghai in 2016. She was a lecturer at the Darmstadt Summer Courses for New Music. After her church music studies, she studied voice with Professor Renée Morloc and was a permanent member of the SWR Vokalensemble from 2011 to 2015. From 2015 to 2019 she was the first soprano of the Neue Vocalsolisten Stuttgart. Since the 2019/20 season she is again a permanent member of the SWR Vokalensemble. Radio recordings, CD productions and television recordings document her diverse artistic activities. Manuel Nawri works with leading orchestras and ensembles for contemporary music. He was a guest at festivals like Festival d´Automne, Warsaw Autumn, Salzburg Biennale and Lucerne Festival. His extensive discography includes prize-winning recordings with Deutsches Sinfonie-Orchester Berlin, WDR Symphony Orchestra, Ensemble Musikfabrik and Ensemble Modern.

A dedicated instrumental ensemble, L’Instant Donné stands out by virtue of its atypical structure. The artistic orientation as well as the economic management, the organisation of rehearsals, concerts and tours are decided in common. Founded in 2002 and located in Montreuil (Seine-Saint-Denis) in a vast studio, equipped with an extensive range of instruments that allow us to work in complete autonomy, the ensemble brings together a team of eleven people, including nine musicians. Yet we also enjoy proposing less recent works and happily drawing freely from the repertoire to compose daring combinations and contrasting programs. We offer between 30 and 40 concerts per year and, since our beginnings, have performed in a number of countries on five continents with as much pleasure on small stages as in internationally renowned venues. Since 2007, a strong relationship and commitment to the Festival d’Automne à Paris has led to numerous tailor-made creations. We also collaborate with IRCAM and Radio France on a regular basis. Our concerts are frequently broadcast by leading European radio stations and we record for various French and European labels. L’Instant Donné is associated with the Nouveau Théâtre de Montreuil until 2021. Since 2017, the last Sunday of every month, in collaboration with La Marbrerie in Montreuil, we hold free concerts “at home” with commentary. Dedicated to the idea of bringing music out of specialized settings, L’Instant Donné has undertaken numerous educational and cultural actions in a wide variety of environments and contexts: (elementary, middle, and high schools, homes of music lovers, conservatories, also for people who are far from the mainstream or disadvantaged, etc.). Finally, the ensemble regularly participates in international academies for students in higher education and offers a free composition workshop, under the auspices of Georges Aperghis, which supports up-and-coming composers for a full season. Neue Vocalsolisten. These seven singers see themselves as explorers and discoverers who are constantly searching for new forms of vocal expression in exchange with composers. One focus is work with artists who diligently exploit the possibilities of digital media, with a desire for networking, playing with genres, dissolving space, perspectives and functions. The ensemble’s projects are characterised by idiosyncratic interdisciplinary formats between music theatre, performance, installation and concert staging. With more than 30 premieres a year, the ensemble’s work is regarded worldwide as leading and unique in the field of contemporary vocal music. The ensemble’s partners are always top-class specialist ensembles and orchestras, international opera houses, the independent theatre scene, electronic studios and numerous organisers of festivals and concert series of new music all over the world. Against this background, the Neue Vocalsolisten have developed the genre of vocal chamber music theatre. The singers also work regularly and with great interest with artists from non-European musical cultures and genres.

Manuel Nawri

FRA

La poésie d’Edmond Jabès s’est dévoilée tout naturellement à mes yeux pendant ma recherche sur la notion d’exil, d’exil intérieur et extérieur, en visant à comprendre la forme et le sens de ces intériorités et extériorités au-delà des contingences politiques ou sociales imposées. Les derniers poèmes de Jabès surgissent alors enchâssés dans plusieurs recueils: comme dans un reliquaire, ces poèmes contiennent les morceaux d’un corps, les fragments d’une main – une main qui est réalité et concept. Insaisissables comme une poudre qui s’échappe entre les doigts de la main, cette main invoquée par le texte d’Edmond Jabès, les mots de ces poèmes sont cloîtrés, enfermés et entourés par plusieurs couches, comme si leur sens ne pouvait atteindre le son qu’en défiant la peau qui les protège. Deux séries de poèmes, Main douce à la blessure même and Ceux à qui, composés de courts poèmes qui évoluent en évoquant la poussière et le silence bâtissent un projet musical en deux volets aux durées semblables, un diptyque non symétrique. La langue de Jabès, faite de récurrence, d’élision, d’itération et de concision, tient en elle-même son rythme. Un environnement imprévu suscite une utilisation dévoyée de la production sonore instrumentale et aboutit ainsi à une nouvelle diction du contenu. Les mots ont été projetés, incrustés, ciselés et gravés dans la musique, en extrayant leurs timbres, en utilisant leurs qualités sonores comme une sorte de camouflage, une protection contre l’abus d’une proclamation. Le son bâtit le son comme si chaque fréquence et chaque durée étaient les briques d’un mur à abattre. Les deux volets s’ouvrent et se montrent comme une mise en lumière de cette intégration du singulier et du pluriel, la voix du poète. À la voix isolée et repliée, cachée dans l’ensemble instrumental, de Main Surplombe, répondent les voix multiples et déployées de Ceux à Qui. Ici, six voix plurielles s’essaient au dialogue et à l’exclamation, puis le texte se dissout en parallèle au son de sa musique. Les instruments, supports au départ de l’action vocale, s’enlisent, entraînés par le bégaiement et l’effondrement du texte. Ramon Lazkano

ALLUSION ET ILLUSION Prima le parole? Les mots, la permanence imprimée de l’éphémère éternel, rencontrent la musique, dont l’existence, au moins en termes physiques, est au mieux spéculative ; un dialogue, un échange, une bataille, un résumé, un tirage au sort. Les bardes rencontrent des harpistes, des bardes qui étaient autrefois également harpistes. Maintenant, les moyens d’expression ont divergé. Nous vivons une époque de spécialisation. En effet, notre époque est celle où l’attribution d’une catégorie s’applique autant à quoi qu’à qui qu’à où, et déconcerter cette attente est ainsi devenu une grande joie. Les questions d’identité et d’appartenance ou de mise à l’écart, d’observation plutôt que de participation, d’être l’un mais pas l’autre, ou d’être l’un et l’autre, peuvent être à la fois futiles et recherchées, la recherche de solutions faciles donnant lieu à des dilemmes de nature plus fondamentale. Compositeur et poète, barde et harpiste, sont et étaient dans le présent enregistrement aussi bien chez eux partout et nulle part ; Ramon Lazkano et Edmond Jabès, sans terre bien que tous deux domiciliés officiellement à Paris, sans limiter le territoire de leurs pensées, l’espace de leurs esprits inquisiteurs, le domaine de leur passé et de leur avenir. Le lien qui les unit est d’affinité autant que d’infini, d’allusion et d’illusion, car le voyage à travers le temps et l’espace est un miroir qui se forme autant qu’il se déforme. Les contraintes spatiales ne permettent guère de parler d’Edmond Jabès, qui reste une figure sous-représentée

dans le monde anglophile et dont la notoriété est plus grande, bien que diminuée, en France. Juif laïc qui a passé la première moitié de sa vie en Égypte et la seconde en France, ses poèmes suggèrent une maladie à l’aise, peu importe où le mène son corps de mortel. L’ensemble de sa collection Le Livre des Questions, bien plus qu’une série de livres de questions, est paru en anglais de son vivant, mais depuis sa mort en 1991, une grande partie de ses autres œuvres, que Ramon Lazkano utilise ici, est demeurée largement inexploitée. Alors que la musique vocale de Ramon Lazkano pourrait être interprétée comme une section mineure de son œuvre importante, les quelques pièces pour voix présentent l’éventail de ses talents d’une manière qui échappe aux compositions purement instrumentales. La couche textuelle, d’une manière à la fois évidente et insaisissable, ajoute et confond, aujourd’hui plus que jamais, quand presque tous les sons humainement possibles peuvent être exigés et remboursés. Qu’écrire sur les textes ? Qu’écrire sur la musique ? Qu’écrire sur les textes et la musique ? Quels mots pour quels mots, et quels mots pour quelle musique ? * Prima la musica? La musique peut être durable elle aussi. Les partitions durent, les partitions peuvent être consultées, rendues ou ramenées à la vie, mais la naissance de la musique est aussi sa mort. Comme le temps, la musique est un aller simple. Le barde et le harpiste du XXIe siècle laissent autant au domaine du durable qu’au domaine de l’éphémère : à une époque où tout est consultable, tout est-il vraiment disponible ? 13

Le Diptyque Jabès (2012-14) de Ramon Lazkano montre à quel point la relation entre le texte fondateur et la musique résultante est ténue, non pas qu’un tel phénomène soit nouveau. On pourrait se demander : pourquoi ces lignes, et pourquoi cette musique ? Et l’on pourrait répondre : car sans ces lignes, cette musique serait différente, non pas au sens de ce mot reflétant cette note, mais bien plus au sens de l’ambiance, de l’intuition, de la projection. Et on pourrait aussi se demander : est-ce le but de la musique profane de transmettre un texte de manière directe et audible ? On pourrait même soutenir que la musique sacrée, en particulier à l’époque glorieuse de la polyphonie, n’a jamais eu pour but la transmission du sens. Le but de la musique, que ce soit pour un madrigaliste de la Renaissance ou un compositeur en 2021, est certainement d’encapsuler une certaine essence d’un texte tel qu’il est filtré à travers le prisme subjectif de la créativité, et par un acte de métamorphose, lui donner une vie propre, une qu’il n’aurait pas pu avoir autrement, et non seulement d’imiter ou de reproduire, de faire correspondre le son d’un mot avec le son de la musique. La mimesis reste cependant une part de ce jeu, consciente ou non. L’histoire de la musique regorge de poésie médiocre mise en musique de manière sublime, et de poésie sublime atrophiée par une musique médiocre. Une musique superbe née d’une poésie excellente est-elle possible, sans qu’aucune forme d’art ne sacrifie ses valeurs intrinsèques? La poésie n’est pas la musique, la musique n’est pas la poésie, mais lorsqu’elles sont entrelacées, les deux deviennent aussi indépendantes qu’interdépendantes. Les auditeurs cherchant une réponse particulière à une requête spécifique n’en trouveront pas, mais la musique est-elle censée apporter une réponse aussi claire ?

Ramon Lazkano évite une lecture sémantique des textes choisis, mais le soin avec lequel il a fait sa sélection est manifeste, tout comme son affection pour ces textes. Aussi différents soient-ils, ils défient les catégories faciles ; ils peuvent être lus de multiples façons, leur imagerie telle une vaste toile. Il a recours à la licence du compositeur pour évoquer exactement ce que la poésie suggérait dans le processus totémique de traduction des mots en musique, en l’occurrence une musique avec des mots, déjà énigmatiques autant qu’emblématiques, dont le sens a été fragmenté audelà de la reconnaissance. Dans le processus catalytique de mise en musique, les mots ont été pulvérisés, leurs braises infusant ce qui reste, guidant la voie à suivre. Compositeur qui s’efforce d’atteindre la clarté grâce à un déploiement imaginatif de ressources, Ramon Lazkano dote Main Surplombe (2012-13) d’un prélude instrumental d’une grandeur presque lyrique, à travers l’instrumentation limitée de clarinette basse, accordéon, piano, guitare, percussions, violon et violoncelle. L’entrée de la soliste vocale est si subtile qu’elle passe inaperçue, imperceptible, la frontière entre voix et instrument embrumée. Elle s’arrête quand c’est à elle de parler, de bruisser, de sibiler, tantôt de chanter, tantôt d’être huitième, plus instrumentale que vocale. Les instrumentistes, dans son sillage, se tournent vers des moyens d’expression de plus en plus vocaux. Alors que le barde peinait à élaguer ses paroles, le harpiste s’évertue à les embellir, les étirer, leur donner un potentiel maximal. Main douce à la blessure même est un poème en sept courtes sections, riche en images de mains et de livres, d’ombres et de mort. Le harpiste en place l’intégralité dans Main Surplombe, mais les lignes de démarcation s’érodent, laissant une marée 14

continue de poésie et de musique, la main douce de Ramon Lazkano aidant les soupirs existentiels. Bien qu’on ne puisse guère s’attendre à une mise en forme littérale d’un texte donné, Ramon Lazkano n’a pas peur, dans sa mise en forme, de caresser de notes ce qu’Edmond Jabès avait caressé de mots. Les multiples récurrences de main ou mains, phonétiquement les mêmes, sont à chaque fois traitées différemment, et dénotent l’évidente ouverture qui accompagne les mots Ouvre, grande, ta main vers la fin de l’œuvre. La section centrale du poème, notant la pureté des larmes et l’impureté du corps, s’inspire de la musique du compositeur aux airs de plaidoirie éthérée. Des schémas numériques sont perceptibles dans Ceux à Qui (2014) : l’ensemble vocal comprend trois femmes et trois hommes, tandis que l’ensemble instrumental se compose de trois vents et trois cordes, avec piano et percussions pour cajoler et s’insinuer. Le poème est divisé en trois sections avec chacune cinq parties, et la pièce suit cette subdivision et présente trois sections non vocales, un prélude et deux intermèdes. Ceux à Qui est aussi le nom du poème, ou plutôt la clef de voûte de l’œuvre, car tout sens du décor est ici encore plus sublimé que dans Main Surplombe, maintenant qu’une seule voix a été multipliée par six, et la lucidité d’une seule caisse de résonance s’est épanouie en une forêt de voix « Je », le potentiel de conflit et de chevauchement

toujours à portée de main. Il existe au contraire d’innombrables exemples de chants parallèles, et de face à face textuel et musical (oreille à oreille ?), une délicate polyphonie d’unissons et de divergences tenues en laisse, et plusieurs motifs qui reviennent et évoluent à la fois. Paradoxal c’est vrai, mais c’est une musique avec un souffle épique indéniable. Mais en quoi est-ce intrinsèquement épique ? Les mots ou la musique ne doivent-ils être mariés qu’à une seule interprétation visionnaire ? D’un poème loin d’être unitaire dans sa lecture, s’est développée une musique grandiose et bouillonnante, chuchotante et gémissante, offrant de la force face à la lassitude. Cela pourrait aussi être une musique d’une grande fragilité, et pourquoi pas ? Considérez les derniers passages du poème et la musique correspondante. Le poème oppose la lumière à la poussière, la lumière à la poussière, et les inverse : qui était le premier ? Qui sera le dernier ? On imagine presque les mesures finales de la musique comme une horloge qui tourne, le temps battant son adieu, la lumière et la poussière ancrant l’humanité en un seul point. Mais n’est-il pas tout aussi valable de considérer l’horloge tictaquant, les humains reculant, et la lumière et la poussière comme les seuls survivants ? Ou même de la considérer simplement comme un rythme ? L’esprit vagabonde, comme il se doit. * Prima la luce! Dan Albertson

Texte de Dan Albertson (Trad: Yannick Muet) / Odradek Records, LLC est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 France. www.odradek-records.com

Ramon Lazkano Je suis né basque dans un pays qui appartient à deux états et parle trois langues, polyédrique comme le sont les transfrontaliers. Plusieurs couches me façonnent: les origines basques, les traditions espagnoles, la culture française. Ma formation musicale devait avoir des racines françaises: mon professeur de piano, Juan Padrosa, avait étudié avec Yves Nat et mon professeur de composition, Francisco Escudero, avait rencontré Ravel et Le Flem à Paris avant la guerre d’Espagne. À 19 ans, j’ai été pris au Conservatoire National Supérieur de Paris où j’ai suivi les classes de deux personnalités aussi fascinantes qu’opposées: Alain Bancquart et Gérard Grisey, à l’approche musicale et artistique extrême et rigoureuse. À l’époque, j’ai rencontré Helmut Lachenmann; alors que j’étais fasciné par la tradition musicale, sa musique et ses conseils, dans le temps, allaient devenir une référence pour moi. J’ai passé deux ans et demi à Rome, à l’Académie d’Espagne et à l’Académie de France. C’était un tournant pour moi: l’expérience de cette lumière exaltante et douloureuse m’a marqué tout comme la présence de l’effacé et de l’érodé, et cela m’a permis de développer mes idées autour des textes et des couches qui coexistent, l’actualisation des outils obsolètes, aussi bien que mon attachement au silence en tant que capsule ou refuge. Sont alors venus les concerts, les commandes, les festivals, les prix. Mais surtout, les rencontres avec les musiciens qui lisent et comprennent votre musique mieux que vous-même et avec des artistes qui partagent leurs secrets et leur intimité en vous poussant au bout de votre propre labyrinthe. La sculpture et la poésie ont été des piliers qui m’ont permis de mieux comprendre mon attitude face à la musique et à la composition. Pendant dix ans, j’ai travaillé à une collection de pièces de musique de chambre que j’ai appelée Laboratoire de Craies, une série de petites formes expérimentales inspirées par l’œuvre de Jorge Oteiza. Peu après, Ravel de Jean Echenoz est devenu le matériau d’un work-in-progress et la maladie de Ravel, un paradigme au cœur de mes préoccupations. Le Festival d’Automne à Paris m’a invité à composer les scènes d’un opéra-à-venir qui ont été créées en 2016. Des formes plus larges sont apparues comme de nouveaux défis: Lurralde pour le Quatuor Diotima, Ziaboga pour l’Ensemble Intercontemporain, Préludes pour l’ Ensemble Cairn. À ce jour, j’ai le plaisir d’enseigner à Musikene, Haute École de Musique du Pays basque.

La soprano Johanna Zimmer est une interprète renommée de musique nouvelle ainsi que de Lied et d’oratorio. Elle a donné des représentations dans des opéras contemporains tels que le Deutsche Oper de Berlin et les opéras d’Oslo et d’Anvers, entre autres. Ses engagements en concert l’ont emmenée à Vienne, Copenhague et Budapest ainsi qu’en Chine et au Canada. Elle a été invitée par le WDR Symphony Orchestra et l’Orchestre de Radio France et collabore régulièrement avec des ensembles tels que le Klangforum Wien et Ensemble Recherche. Ses engagements en solo l’ont emmenée à Madrid, Paris et Shanghai en 2016. Elle a été conférencière aux cours d’été de musique nouvelle de Darmstadt. Après des études de musique d’église, elle a étudié le chant avec le professeur Renée Morloc et a été membre permanent du SWR Vokalensemble de 2011 à 2015. De 2015 à 2019, elle a été la première soprano des Neue Vocalsolisten Stuttgart. Depuis la saison 2019/20, elle est à nouveau membre permanent du SWR Vokalensemble. Plusieurs enregistrements radio, productions de CD et enregistrements télévisés témoignent de ses diverses activités artistiques. Manuel Nawri collabore avec les plus grands orchestres et ensembles de musique contemporaine. Il a été l’invité de festivals tels que le Festival d’Automne, l’Automne de Varsovie, la Biennale de Salzbourg et le Festival de Lucerne. Sa vaste discographie comprend des enregistrements primés avec le Deutsches Sinfonie-Orchester Berlin, le WDR Symphony Orchestra, Ensemble Musikfabrik et Ensemble Modern.

Ensemble instrumental engagé, L’Instant Donné se démarque par son fonctionnement atypique. L’orientation artistique tout autant que la gestion économique, l’organisation des répétitions, concerts et tournées sont décidés en commun. Constitué en 2002 et installé à Montreuil (Seine-Saint-Denis) dans un vaste studio, doté d’un important parc instrumental qui permet de travailler en toute autonomie, l’ensemble réunit une équipe de onze personnes dont neuf instrumentistes. Mais nous aimons aussi proposer des œuvres moins récentes et puiser librement avec joie dans le répertoire pour composer des alliages audacieux et des programmes contrastés. Nous proposons entre 30 et 40 concerts par an et, depuis nos débuts, nous nous sommes produits dans de nombreux pays des cinq continents, avec le même plaisir sur des scènes confidentielles que dans des salles de renommée internationale. Depuis 2007, un lien fort et une grande fidélité se sont tissés avec le Festival d’Automne à Paris aboutissant à de nombreuses créations écrites sur mesure. L’ensemble collabore fréquemment aussi avec l’Ircam et Radio France. Nos concerts sont régulièrement retransmis par les principales radios européennes. Nous enregistrons des disques pour différents labels français et européens. Actuellement, nous sommes ensemble associé au Nouveau Théâtre de Montreuil et ce jusqu’en 2021. Depuis 2017, chaque dernier dimanche du mois, en collaboration avec La Marbrerie à Montreuil, nous organisons « à la maison » des concerts commentés et gratuits. Attachés au désir d’apporter la musique hors des lieux spécialisés, nous avons engagé de nombreuses actions pédagogiques et culturelles régulières dans des environnements et contextes très divers : (écoles primaires, collèges et lycées, maison des amateurs, conservatoires, personnes éloignées, empêchées ou défavorisées, etc.). Enfin, l’ensemble participe régulièrement à des académies internationales qui s’adressent à des étudiants du cycle supérieur et propose gratuitement, sous la houlette bienveillante de Georges Aperghis, un atelier de composition qui accompagne durant une saison des compositeurs en devenir. Neue Vocalsolisten. Ces sept chanteurs se voient comme des explorateurs et découvreurs, constamment à la recherche de nouvelles formes d’expression vocale en échange avec des compositeurs. L’un des objectifs est de collaborer avec des artistes exploitant avec diligence les possibilités des médias numériques, avec un désir de réseautage, de jouer avec les genres, de dissoudre l’espace, les perspectives et les fonctions. Les projets de l’ensemble se caractérisent par des formats interdisciplinaires idiosyncratiques entre théâtre musical, performance, installation et mise en scène de concert. Avec plus de 30 créations par an, le travail de l’ensemble est considéré dans le monde entier comme leader et unique dans le domaine de la musique vocale contemporaine. Les partenaires de l’ensemble sont toujours des ensembles et orchestres spécialisés de premier plan, des opéras internationaux, la scène théâtrale indépendante, des studios électroniques et de nombreux organisateurs de festivals et de séries de concerts de musique nouvelle dans le monde entier. Dans ce contexte, les Neue Vocalsolisten ont développé le genre du théâtre de musique de chambre vocale. Les chanteurs collaborent également régulièrement et avec grand intérêt avec des artistes de cultures et de genres musicaux non européens. 18

Neue Vocalsolisten

DEU Edmond Jabès’ Poesie entfaltete sich vor meinen Augen, als ich Recherchen über den Begriff des Exils anstellte. Inneres und äußeres Exil: Ich versuchte, die Form und die Bedeutung dieser Phänomene von Innerlichkeit und Äußerlichkeit jenseits dessen zu verstehen, was durch soziale und politische Umstände auferlegt wird. Jabès’ jüngste Gedichte wirken wie in mehrere Bücher eingebettet, und wie ein Reliquienschrein enthalten die Gedichte Körperteile – Teile einer Hand, die zugleich Realität und Konzept ist. So schwer fassbar wie Sand, der durch die Finger dieser von Edmond Jabès’ Text beschworenen Hand rinnt, sind die Worte dieser Gedichte abgesondert, umschlossen und von mehreren Schichten umgeben, als ob ihre Bedeutung nur durch das Herausfordern ihrer schützenden Haut zum Klang werden könnte. Zwei Gedichtsammlungen Main douce à la blessure même und Ceux à qui, bestehen aus kurzen Gedichten, die sich entwickeln, während sie Staub und Stille beschwören, und die den Kern eines musikalischen Projekts mit zwei Teilen von ähnlicher Dauer bieten: ein nicht-symmetrisches Diptychon. Jabès’ Sprache, bestehend aus Wiederholung, Elision, Iteration und Kürze, trägt einen eigenen Rhythmus in sich. Die Worte wurden in die Musik geschleudert, eingelegt, eingraviert und geschnitzt; ihr Ton musste extrahiert werden, ihre Klangeigenschaften wurden als eine Art Tarnung, eine Rüstung gegen den Missbrauch der Proklamation verwendet. Eine unerwartete Umgebung verursacht eine verzerrte Nutzung der instrumentalen Klangerzeugung und erlangt so eine neue Diktion des Inhalts. Der Klang konstruiert den Klang, als ob jede Frequenz und jede Zeitdauer die Ziegel einer einzureißenden Mauer wären. Indem sich die beiden Teile öffnen und enthüllen, wird Licht auf den Singular und den Plural geworfen, die eins werden: die Stimme des Dichters. Auf die isolierte und verhaltene Stimme von Main Surplombe, die im Instrumentalensemble verborgen ist, antworten die vielfältig eingesetzten Stimmen von Ceux à Qui. Hier versuchen sechs Stimmen, sich zu unterhalten und zuzurufen; dann löst sich der Text auf, während die Musik verklingt. Die Instrumente, die anfangs die vokale Aktion unterstützten, verzetteln sich, werden vom Stottern und Zusammenbrechen des Textes mitgerissen. Ramon Lazkano

ALLUSION UND ILLUSION Prima le parole? Worte, die gedruckte Permanenz des ewig Ephemeren, treffen auf Musik, deren Existenz, zumindest physikalisch gesehen, bestenfalls spekulativ ist; ein Dialog, ein Austausch, eine Schlacht, ein Resümee, eine Verlosung. Barden treffen auf Harfenisten, Barden, die einst selbst Harfenisten waren. Nun haben sich die Ausdrucksmittel gegabelt. Wir leben in Zeiten der Spezialisierung. Ja, wir leben in einer Zeit, in der die Schubladenzuweisung sowohl für das Was als auch für das Wer und das Wo gilt, und diese Erwartung zu durchkreuzen, ist so zu einem großen Vergnügen geworden. Fragen der Identität und Zugehöritgkeit oder des Abseitsstehens, des Beobachtens statt Teilnehmens, des einen und nicht des anderen oder des einen und des anderen zu sein, können unnütz und zugleich erstrebenswert sein, wobei die Suche nach einfachen Lösungen stattdessen zu Dilemmata grundsätzlicherer Natur führt. Der Komponist und der Dichter, der Barde und der Harfenist sind und waren in der vorliegenden Aufnahme gleichermaßen überall und nirgends zu Hause: Ramon Lazkano und Edmond Jabès, landlos, obwohl beide offiziell in Paris ansässig, ohne hierdurch das Territorium ihrer Gedanken, den Besitz ihres forschenden Verstandes, die Domäne ihrer Vergangenheit und

Zukunft einzuschränken. Das Band, das sie verbindet, ist sowohl eines der Seelenverwandtschaft als auch der Unbegrenztheit, der Allusion wie der Illusion; denn die Reise durch Zeit und Raum ist wie ein Spiegel, der ebenso verzerren wie verzerrt werden kann. Die räumlichen Einschränkungen bedingen, dass nur wenig über Edmond Jabès zu sagen ist, der in der anglophilen Welt eine unterrepräsentierte Figur bleibt und dessen Ruf in Frankreich größer, wenn auch nicht bedeutend, ist. Er ist ein säkularer Jude, der die erste Hälfte seines Lebens in Ägypten und die zweite Hälfte in Frankreich verbrachte. Seine Gedichte suggerieren eine Unbeschwertheit, egal, wohin ihn seine sterbliche Gestalt führte. Die Sammlung Le Livre des Questions, die viel mehr als eine Reihe von Büchern mit Fragen ist, erschien zu Lebzeiten des Dichters in englischer Sprache, aber seit seinem Tod 1991 blieben andere Werke, die Ramon Lazkano hier verwendet, weitgehend unbekannt. Obgleich Ramon Lazkanos Vokalmusik eher als ein kleiner Teil in seinem beachtlichen Ouvre interpretiert werden könnte, zeigen die wenigen Werke für Gesang oder Stimmen die Bandbreite seines Könnens auf eine Weise, die sich rein instrumentalen Kompositionen entzieht. Die textliche Ebene, sowohl in offensichtlicher als auch in schwer fassbarer Weise, ergänzt und verwirrt, heute mehr denn je, wo fast jeder menschenmögliche Klang angefordert und erwidert werden kann. Was soll man über Worte schreiben? Was soll man über Musik schreiben? Was soll man über Worte und Musik schreiben? Welche Worte über welche Worte, und welche Worte über welche Musik?

* Prima la musica? Musik kann auch dauerhaft sein. Partituren überdauern, Partituren können konsultiert, ins Leben gerufen oder zurückgerufen werden, aber die Geburt von Musik ist gleichzeitig ihr Tod. Wie die Zeit ist auch die Musik eine Einbahnstraße. Der Barde und Harfenist des 21. Jahrhunderts hinterlassen dem Reich des Dauerhaften ebenso viel wie dem Reich des Flüchtigen: Ist in einer Zeit, in der alles hinterfragt werden kann, wirklich alles verfügbar? Ramon Lazkanos Diptyque Jabès (2012-14) zeigt, wie dünn die Beziehung zwischen dem zugrundeliegenden Text und der daraus resultierenden Musik ist. Aber dieses Phänomen ist ja nicht neu. Man könnte fragen: Warum diese Zeilen und warum diese Musik? Und man könnte antworten: weil ohne diese Worte diese Musik anders wäre; nicht im Sinne einer Gleichsetzung dieses Wortes mit dieser Note, sondern vielmehr im Sinne von Ambiente, Intuition, Projektion. Und man könnte auch fragen: War es jemals das Ziel der weltlichen Musik, einen Text direkt und hörbar zu übermitteln? Man könnte sogar argumentieren, dass sakrale Musik, besonders in den Glanzzeiten der Polyphonie, nie die Übermittlung ihres Sinngehalts zum Ziel hatte. Der Sinn von Musik, ob für einen RenaissanceMadrigalisten oder einen Komponisten im Jahr 2021, ist sicherlich der, etwas von der Essenz eines Textes, gefiltert durch das subjektive Prisma der Kreativität, zu verkapseln und ihr durch einen Akt der Metamorphose ein eigenes

Leben zu geben, das sie sonst nicht hätte haben können; nicht nur zu imitieren oder zu reproduzieren, um den Klang eines Wortes mit dem Klang der Musik zu verbinden. Mimesis bleibt jedoch Teil des Spiels, bewusst oder nicht. In der Musikgeschichte wimmelt es von minderwertiger Poesie, die mit erhabener Musik vertont wurde, und von großartiger Poesie, die unter dem Deckmantel durch minderwertige Musik verkommt. Ist erhabene Musik, die aus exzellenter Poesie entsteht, möglich, bei der keine der beiden Kunstformen ihre wesentlichen Werte opfert? Poesie ist nicht Musik, Musik ist nicht Poesie, aber wenn beide miteinander verwoben sind, werden sie ebenso unabhängig wie sie voneinander abhängig sind. Hörer, die eine bestimmte Antwort auf eine konkrete Frage suchen, werden keine finden, aber ist Musik denn dazu bestimmt, eine solche eindeutige Antwort zu geben? Ramon Lazkano meidet eine semantische Lesart der ausgewählten Texte, aber die Sorgfalt, mit der er seine Auswahl getroffen hat, ist offensichtlich, ebenso wie seine Zuneigung zu diesen Worten. So unterschiedlich sie auch sind, entziehen sie sich einfachen Kategorien; sie können auf vielfältige Weise gelesen werden, ihre Bilder sind eine große Leinwand. Lazkano nutzt die Freiheit des Komponisten, um genau das heraufzubeschwören, was die Poesie im totemistischen Prozess der Übersetzung von Worten in Musik suggeriert, in diesem Fall Musik mit Worten, die bereits ebenso rätselhaft wie emblematisch sind und deren Bedeutung bis zur Unkenntlichkeit zersplittert ist. Im katalytischen Prozess des Musikwerdens sind die Worte pulverisiert; ihre Glut durchdringt das, was übrig bleibt, und weist den Weg nach vorn.

Als Komponist, der danach strebt, Klarheit durch einen phantasievollen Einsatz von Mitteln zu erreichen, stattet Ramon Lazkano Main Surplombe (2012-13) mit einem instrumentalen Präludium von fast opernhafter Größe aus und berücksichtigt dabei doch die begrenzte Besetzung von Bassklarinette, Akkordeon, Klavier, Gitarre, Schlagzeug, Violine und Cello.

mains, die phonetisch gleich sind, werden jedes Mal anders behandelt, und man beachte die offenkundige Erschließung, die die Worte Ouvre, grande, ta main gegen Ende des Werks begleitet. Dem zentralen Abschnitt des Gedichts, der die Reinheit der Tränen und die Unreinheit des Körpers erwähnt, wird vom Komponisten eine Musik von ätherischem Flehen unterlegt.

Der Auftritt der Gesangssolistin ist so subtil, dass er nicht bemerkt wird, kaum wahrnehmbar ist; die Grenze zwischen Stimme und Instrument verwischt. Sie hält inne, wenn es an der Zeit ist zu sprechen, zu rascheln, zu zischen, mal zu singen, mal ein achter Spieler, mehr instrumentaler als vokaler Natur zu sein. In ihrem Gefolge wenden sich die Instrumentalisten zunehmend vokalen Ausdrucksmitteln zu. Während der Barde sich abmühte, seine Worte zu beschneiden, strengt der Harfenist sich an, sie zu verschönern, auszudehnen, ihnen maximales Potential zu verleihen. Main douce à la blessure même ist ein Gedicht in sieben kurzen Abschnitten, reich an Bildern von Händen und Büchern und Schatten und Tod. Der Harfenist vertonte das Ganze in Main Surplombe, aber die Grenzen verwischen, so dass eine kontinuierliche Flut von Poesie und Musik zurückbleibt, wobei Ramon Lazkanos sanfte Hand den existenziellen Seufzern beisteht.

In Ceux à Qui (2014) sind numerische Muster erkennbar: Das Vokalensemble besteht aus drei Frauen und drei Männern, während das Instrumentalensemble aus drei Bläsern und drei Streichern besteht, mit Klavier und Schlagzeug, um zu beschwichtigen und sich mit einzumischen. Das Gedicht besteht aus drei Abschnitten mit jeweils fünf Teilen, und das Stück folgt dieser Unterteilung und erlaubt drei nichtvokale Abschnitte, ein Vorspiel und zwei Zwischenspiele.

Obwohl eine wortgetreue Vertonung eines gegebenen Textes kaum zu erwarten ist, scheut sich Ramon Lazkano in seiner Textvertonung nicht, mit Noten zu liebäugeln, so wie Edmond Jabès mit Worten geliebäugelt hatte. Die unzähligen Wiederholungen von main oder

Ceux à Qui ist auch der Name des vertonten Gedichts, oder besser gesagt, der Schlussstein des Werks, denn jeglicher Sinn für Vertonung ist hier noch weiter sublimiert als in Main Surplombe, da nun eine einzelne Stimme mit sechs multipliziert wurde und die Klarheit eines einzigen Resonanzkastens zu einem Wald von IchStimmen aufgeblüht ist, wobei das Potenzial für Konflikte und Überschneidungen immer in greifbarer Nähe liegt. Stattdessen gibt es unzählige Fälle von Parallelgesang, und von textlichem und musikalischem Auge-zu-Auge (Ohr-zu-Ohr?), eine delikate Polyphonie von Unisoni und Abweichungen, die an der langen Leine gehalten werden und mehrere Motive, die sowohl wiederkehren als auch sich weiterentwickeln.

Es ist paradox, ja, aber hier hört man Musik mit einem epischen Schwung, der unbestreitbar ist. Aber was ist eigentlich das Epische an ihr? Müssen Worte oder Musik nur an eine einzige visionäre Interpretation verhaftet sein? Aus einem Gedicht, das in seiner Lesart alles andere als einheitlich wirkt, ist eine Musik der Größe und des Brodelns, des Flüsterns und des Stöhnens erwachsen, die angesichts der Abgeschlagenheit Kraft und Stärke schenkt. Es könnte auch eine Musik von großer Zerbrechlichkeit sein, warum nicht? Betrachten wir die Schlusspassagen des Gedichts und die dazugehörige Musik. Das Gedicht stellt Licht und Staub, lumière und poussière gegenüber und kehrt sie um: Wer war zuerst? Wer wird der Letzte sein? Wäre es nicht naheliegend, sich die letzten Takte der Musik etwa als eine Uhr vorzustellen, die langsamer wird? Die Zeit tickt ihren Abschied, Licht und Staub bringen die Menschheit auf einen einzigen Punkt zurück. Aber ist es nicht genauso gut möglich, sich die Uhr vorzustellen, wie sie tickend abläuft, die Menschen, wie sie sich zurückziehen, mit Licht und Staub als den wahren Überlebenden? Oder könnte man das Ganze sogar nur als einen Rhythmus betrachten? Die Gedanken schweifen ab, unaufhaltbar. * Prima la luce!

Dan Albertson

Autor des Textes Dan Albertson (Übers. Antonio Gómez Schneekloth) / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.

Ramon Lazkano Als Baske wurde ich in einem Land geboren, das zu zwei Staaten gehört und drei Sprachen spricht, polyedrisch, wie Grenzgänger eben sind. Verschiedene Einflüsse haben das geprägt, was ich bin: die baskische Herkunft, die spanischen Traditionen, die französische Kultur. Meine musikalische Ausbildung dürfte französische Wurzeln haben: mein Klavierprofessor, Juan Padrosa, hatte bei Yves Nat studiert und mein Kompositionslehrer, Francisco Escudero, hatte Ravel und Le Flem vor dem Spanienkrieg in Paris kennengelernt. Im Alter von 19 Jahren trat ich in das Pariser Konservatorium ein und besuchte die Klassen von zwei faszinierenden, aber sehr gegensätzlichen Persönlichkeiten, Alain Bancquart und Gérard Grisey – beide extrem und rigoros in ihrer Herangehensweise an künstlerische und musikalische Ziele. In dieser Zeit lernte ich auch Helmut Lachenmann kennen, dessen Musik und Ratschläge im Laufe der Jahre für mich zu einem Kompass im Bereich der Musik und der Tradition werden sollten, die mich begeisterten. Ich verbrachte zweieinhalb Jahre in Rom, an der französischen und an der spanischen Akademie. Das war für mich entscheidend: Nicht nur die Erfahrung des schmerzhaften und berauschenden Lichts und die Präsenz des Ausgelöschten und Zerfallenen prägten mich, sondern ich hatte auch die Gelegenheit, meine Ideen über das Nebeneinander von Textschichten und die Aktualisierung alter Mittel sowie meine Liebe zur Stille als Kapsel oder Zuflucht zu entwickeln. Dann kamen die Konzerte, die Auftragsarbeiten, die Festivals, die Preise. Aber vor allem die Begegnungen mit Musikern, die deine Musik besser lesen und verstehen können als du selbst, und mit Künstlern, die ihre Geheimnisse und ihre Intimität mit dir teilen, indem sie dich weiter in dein eigenes Labyrinth hineinziehen. Bildhauerei und Poesie waren für mich Pfeiler, um meine Einstellung zu Musik und Komposition besser zu verstehen. Zehn Jahre lang arbeitete ich an einer Sammlung von Kammermusikstücken mit dem Titel Chalk Laboratory, einer Reihe kleiner experimenteller Formen, die von Jorge Oteizas Werk inspiriert waren. Kurz darauf wurde Jean Echenozs Ravel zum Material eines work-in-progress und Ravels Krankheit zum Paradigma meines Anliegens. Das Festival d’Automne à Paris lud mich ein, die Szenen für eine geplante Oper zu komponieren, die 2016 uraufgeführt wurde. Größere Formen erwiesen sich als neue Herausforderung: Lurralde für das Diotima Quartett, Ziaboga für das Ensemble Intercontemporain, Préludes für das Ensemble Cairn. Zurzeit genieße ich es, Professor an der Musikene, der Musikschule des Baskenlandes, zu sein.

Die Sopranistin Johanna Zimmer ist sowohl in der Neuen Musik als auch im Lied- und Oratorienfach eine gefragte Interpretin. Mit Partien zeitgenössischer Opern gastierte sie unter anderem an der Deutschen Oper Berlin und an den Opernhäusern von Oslo und Antwerpen. Konzertengagements führten sie nach Wien, Kopenhagen, Budapest sowie nach China und Kanada. Sie gastierte beim WDR Sinfonieorchester und dem Orchestre de Radio France und arbeitet regelmäßig mit Klangkörpern wie dem Klangforum Wien und dem ensemble recherche. Soloengagements führten sie 2016 nach Madrid, Paris und Shanghai. Bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik war sie als Dozentin zu erleben. Nach ihrem Kirchenmusikstudium studierte sie Gesang bei Prof. Renée Morloc und war von 2011 bis 2015 festes Mitglied im SWR Vokalensemble. Von 2015 bis 2019 war sie erste Sopranistin der Neuen Vocalsolisten Stuttgart. Seit der Saison 2019/20 ist sie wieder festes Mitglied im SWR Vokalensemble. Rundfunkmitschnitte, CD-Produktionen und Fernsehaufzeichnungen dokumentieren ihre vielfältige künstlerische Tätigkeit. Manuel Nawri arbeitet mit führenden Orchestern und Ensembles für zeitgenössische Musik zusammen. Er war zu Gast bei Festivals wie das Festival d’Automne, Warschauer Herbst, Salzburg Biennale und Lucerne Festival. Zu seiner umfangreichen Diskographie gehören preisgekrönte Aufnahmen mit dem Deutschen Sinfonie-Orchester Berlin, dem WDR Sinfonieorchester, dem Ensemble Musikfabrik und dem Ensemble Modern. Neue Vocalsolisten Die sieben Sänger*innen verstehen sich als Forscher und Entdecker, die im Austausch mit Komponist*innen stets nach neuen vokalen Ausdrucksformen suchen. Ein Schwerpunkt ist die Arbeit mit Künstler*innen, die virtuos die Möglichkeiten der digitalen Medien ausreizen, mit Lust an der Vernetzung, im Spiel mit den Genres, im Auflösen von Raum, von Perspektiven und Funktionen. So prägen eigensinnige interdisziplinäre Formate zwischen Musiktheater, Performance, Installation und Konzert-Inszenierung die Projekte des Ensembles, dessen Arbeit mit über 30 Uraufführungen jährlich weltweit als führend und einzigartig im Bereich der zeitgenössischen Vokalmusik angesehen wird. Partner des Ensembles sind dabei stets hochkarätige Spezialistenensembles und Orchester, internationale Opernhäuser, die freie Theaterszene, elektronische Studios sowie zahlreiche Veranstalter von Festivals und Konzertreihen neuer Musik in aller Welt. Vor diesem Hintergrund haben die Neuen Vocalsolisten das Genre des vokalen Kammer-Musik-Theaters geformt. Regelmäßig und mit großem Interesse arbeiten die Sänger*innen auch mit Künstler*innen aus außereuropäischen Musikkulturen und -genres zusammen.

L’Instant Donné ist ein engagiertes Instrumentalensemble, das sich durch seine atypische Struktur auszeichnet. Sowohl die künstlerische Ausrichtung als auch das Management, die Organisation von Proben, Konzerten und Tourneen werden gemeinsam entschieden. Das 2002 gegründete Ensemble arbeitet in Montreuil (Seine-SaintDenis) in einem großen Studio, das mit einem umfangreichen Instrumentarium ausgestattet ist, welches es uns ermöglicht, in völliger Autonomie zu arbeiten. Es besteht aus einem Team von elf Personen, darunter neun Musiker. Aber wir bieten auch gern weniger aktuelle Werke an und schöpfen frei aus dem Repertoire, um gewagte Kombinationen und kontrastreiche Programme zusammenzustellen. Wir geben zwischen 30 und 40 Konzerte pro Jahr und sind seit unseren Anfängen in zahlreichen Ländern auf allen fünf Kontinenten aufgetreten – mit ebenso viel Freude auf kleinen Bühnen wie an international renommierten Veranstaltungsorten. Seit 2007 hat die enge Beziehung und das Engagement für das Festival d’Automne à Paris zu zahlreichen maßgeschneiderten Werken geführt. Auch mit dem IRCAM und Radio France arbeiten wir regelmäßig zusammen. Unsere Konzerte werden häufig von führenden europäischen Radiosendern übertragen und wir nehmen für verschiedene französische und europäische Labels auf. L’Instant Donné arbeitet bis Ende 2021 mit dem Nouveau Théâtre de Montreuil zusammen. Seit 2017 veranstalten wir jeden letzten Sonntag im Monat mit La Marbrerie in Montreuil kostenlose und kommentierte „Hauskonzerte”. Der Idee verpflichtet, Musik aus ihrem spezialisierten Umfeld herauszuholen, hat L’Instant Donné zahlreiche Bildungs- und Kulturaktionen in einer Vielzahl von Umgebungen und Kontexten durchgeführt: (an Grund-, Mittel- und Oberschulen, zu Hause bei Musikliebhabern, an Konservatorien, auch für Menschen, die weit vom Mainstream entfernt oder benachteiligt sind, usw.). Schließlich nimmt das Ensemble regelmäßig an internationalen Akademien für Hochschulstudenten teil und bietet unter der Schirmherrschaft von Georges Aperghis einen kostenlosen Kompositions-Workshop an, der aufstrebende Komponisten eine ganze Saison lang unterstützt. Manuel Nawri arbeitet mit führenden Orchestern und Ensembles für zeitgenössische Musik zusammen. Er war zu Gast bei Festivals wie das Festival d’Automne, Warschauer Herbst, Salzburg Biennale und Lucerne Festival. Zu seiner umfangreichen Diskographie gehören preisgekrönte Aufnahmen mit dem Deutschen Sinfonie-Orchester Berlin, dem WDR Sinfonieorchester, dem Ensemble Musikfabrik und dem Ensemble Modern. Neue Vocalsolisten Die sieben Sänger*innen verstehen sich als Forscher und Entdecker, die im Austausch mit Komponist*innen stets nach neuen vokalen Ausdrucksformen suchen. Ein Schwerpunkt ist die Arbeit mit Künstler*innen, die virtuos die Möglichkeiten der digitalen Medien ausreizen, mit Lust an der Vernetzung, im Spiel mit den Genres, im Auflösen von Raum, von Perspektiven und Funktionen. So prägen eigensinnige interdisziplinäre Formate zwischen Musiktheater, Performance, Installation und Konzert-Inszenierung die Projekte des Ensembles, dessen Arbeit mit über 30 Uraufführungen jährlich weltweit als führend und einzigartig im Bereich der zeitgenössischen Vokalmusik angesehen wird. Partner des Ensembles sind dabei stets hochkarätige Spezialistenensembles und Orchester, internationale Opernhäuser, die freie Theaterszene, elektronische Studios sowie zahlreiche Veranstalter von Festivals und Konzertreihen neuer Musik in aller Welt. Vor diesem Hintergrund haben die Neuen Vocalsolisten das Genre des vokalen Kammer-Musik-Theaters geformt. Regelmäßig und mit großem Interesse arbeiten die Sänger*innen auch mit Künstler*innen aus außereuropäischen Musikkulturen L'Instant und -genres zusammen.

Donné

Edmond Jabès (1912-1991) MAIN DOUCE À LA BLESSURE MÊME

GENTLE HAND TO THE WOUND

SANFTE HAND AUF DIE WUNDE

I Main douce à la blessure même, hors du livre.

I Gentle hand to the wound, out of the book.

I Sanfte Hand auf die Wunde, aus dem Buch.

A chaque page, sa main ; à chaque âge ;

On each page, your hand; at each age;

Zu jeder Seite, seine Hand; in jedem Alter;

mais aussi à chaque ombre : ombre de ma main.

but also to each shade: shadow of my hand.

aber auch zu jedem Schatten: Schatten meiner Hand.

II Ta main sur ma main, tiède épaisseur de l'ombre.

II Your hand on my hand warm thick shade.

II Deine Hand auf meiner Hand, warme Tiefe des Schattens.

III Tant de larmes dans une main. pour abreuver la mort.

III So many tears in one hand. to water death.

III So viele Tränen in einer Hand. zum Wassertod.

Stèle. Une main, surgie du néant, surplombe nos tombes.

Stele. A hand, emerging from nowhere, overlooks our graves.

Stele. Eine Hand, aus dem Nichts, überragt unsere Gräber.

Pureté des larmes. Impureté du cadavre.

Purity of tears. Impurity of the corpse.

Reinheit der Tränen. Unreinheit des Leichnams.

V Mains contre mains. Toute la vie – ô ce sang ! – s’égoutte d’une main ouverte.

V Hands to hands. All life – oh that blood! – drips from an open hand.

V Hände gegen Hände. Das ganze Leben – oh dieses Blut! Es tropft aus einer offenen Hand.

VI Main aux doigts écartés, soleil de nos morts.

VI Hand with spread fingers, sun of our dead.

VI Hand mit gespreizten Fingern, Sonne unserer Toten.

Le ciel est, aujourd'hui, plus bleu qu'au premier matin.

The sky, today, is bluer than the first morning.

Der Himmel ist, heute, blauer als am ersten Morgen.

VII Ouvre, grande, ta main. Cette ouverture est le salut.

VII Open your hand wide. This opening is salvation.

VII Öffne deine Hand, weit. Diese Öffnung ist die Rettung.

Le ciel est à peine au-dessus de la terre. Nous nous mouvons dans le vide. Nous abattons un mur à chaque pas.

The sky is barely above the earth. We move in a vacuum. We are breaking down walls with every step.

Der Himmel ist kaum über der Erde. Wir bewegen uns in der Leere. Mit jedem Schritt reißen wir eine Wand ein.

CEUX À QUI

THOSE TO WHOM

WEM FÜR DIE

I Ceux à qui on a ôté le droit de vivre ont droit, au moins, à une pensée.

I Those to whom we have removed the right to live are entitled to, at least, one thought.

I Diejenigen, denen das Recht vorenthalten wurde zu leben, haben zumindest das Recht auf einen Gedanken.

... une pensée qui serait leur Droit.

... a thought that would be their Right.

... einen eigenen Gedanken. Richtig.

Tout le matin tient dans deux mains. ... mains qui brûlent avec le jour.

All morning fits in two hands. ... hands that burn with the day.

Der ganze Morgen liegt in zwei Händen. ... Hände, die mit dem Tag brennen.

La nuit est, peut-être, consumation de nos mains. Il ne faut, cependant, pas confondre cendre et ombre ; – mais qui sait ? La nuit n'est-elle pas, à la fois, prélude et terme d'incendie ?

The night is, perhaps, the consumption of our hands. We must not, however, confuse ash with shadow; – but who knows? Isn't the night both a prelude and an end to the fire?

Die Nacht ist vielleicht die Vollendung unserer Hände. Wir dürfen jedoch nicht Asche mit Schatten verwechseln; – aber wer weiß? Ist die Nacht nicht sowohl der Auftakt als auch das Ende des Feuers?

Tu n’as plus de mains. Tu dors.

You have no more hands. You sleep.

Du hast keine Hände mehr. Du schläfst.

On meurt de ses propres mains.

We die from our own hands.

Du stirbst durch deine eigene Hand.

(On meurt sans mains.)

(We die without hands.)

(Wir sterben ohne Hände.)

II Le vocable sépare la main, de la main qui le forme.

II The word separates the hand from the hand that shapes it.

II Das Wort trennt die Hand von der Hand, die sie formt.

Une main suffit au livre.

One hand is enough for the book.

Eine Hand reicht für das Buch.

... la main qui s’est substituée à la main et dont le vocable dit l’appartenance.

... the hand which replaced the hand and whose word tells its belonging.

... die Hand, die die Hand ersetzt und deren Wort seine Zugehörigkeit bestimmt. 30

III Beaucoup de bruit dans la disparition du bruit. Silence pour rien.

III Much noise in the disappearance of noise. Silence for nothing.

III Viel Lärm beim Verschwinden von Geräusch. Schweigen für nichts.

La main n'entend que le silence; n'entend que la main.

The hand hears only silence; only hears the hand.

Die Hand hört nur Stille; hört nur die Hand.

IV Le corps caressé épanouit la main. Au poing manque la caresse ; manque, également, la plume. – La plume entr'ouvre la main.

IV The caressed body spreads the hand. The fist misses the caress; so does the feather. – The feather opens the hand.

IV Der gestreichelte Körper öffnet die Hand. Der Faust fehlt die Liebkosung; so auch die Feder. – Die Feder öffnet die Hand.

La main s'ouvre au vocable, s'ouvre à la distance.

The hand opens to the word, opens to the distance.

Die Hand öffnet sich für das Wort, öffnet sich für die Entfernung.

V La plume est le poignard. La main fait saigner ; saigne.

V The feather is the dagger. The hand makes it bleed; bleeds.

V Die Feder ist der Dolch. Die Hand macht bluten; blutet.

Écrit-on avec le sang du vocable mêlé au sien ?

Do we write with the blood of the word mixed with ours?

Schreibt man mit dem Blut des Wortes gemischt mit seinem eigenen?

VI Il y a le temps de la main, comme il y a le temps de l’amour – ou de la mort.

VI There is the time of the hand, as there is the time of love – or death.

VI Es gibt die Zeit der Hand, wie es die Zeit der Liebe – oder des Todes gibt.

(La main passe la main.)

(The hand hands over.)

(Die Hand geht an der Hand vorbei.)

VII (La main est avenir.)

VII (The hand is the future.)

VII (Die Hand ist Zukunft.)

VIII Main serrée sur sa faim.

VIII Hand tightened in hunger.

VIII Die Hand verkrampft vor Hunger.

IX Lourd fardeau. Déjà le livre.

IX Heavy burden. Already the book.

IX Schwere Last. Schon das Buch.

TUNNEL (L'invisible parcours.)

TUNNEL (The invisible course.)

TUNNEL (Der unsichtbare Weg.)

XI L'univers traverse la main, verse dans l'abîme.

XI The universe crosses the hand, pours into the abyss.

XI Das Universum kreuzt die Hand, ergießt sich in den Abgrund.

Les horizons sont privés d’air, les extrêmes

The horizons are deprived of air, the extremes

Den Horizonten wird die Luft entzogen, den Extremen

Nuit seule.

XII

Night alone.

XII

Nacht allein.

XII

XIII Toutes les lumières furent lumières de poussière.

XIII All the lights were lights of dust.

XIII Alle Lichter waren Lichter von Staub.

... toutes redevenues poussière de lumière.

... all turn to dust again.

... wurde alles wieder zu Staub von Licht.

Johanna Zimmer

L’Instant Donné Anne-Cécile Cuniot flute Maryse Steine-Morlot oboe Mathieu Steffanus clarinet Maxime Echardour percussion Caroline Cren piano Rémy Reber guitar* Fanny Vicens accordion* Saori Furukawa violin Elsa Balas viola Nicolas Carpentier cello * Main surplombe Neue Vocalsolisten Johanna Zimmer soprano Susanne Leitz-Lorey soprano Truike van der Poel mezzo-soprano Martin Nagy tenor Guillermo Anzorena baritone Andreas Fischer basso

franziskapietsch.online makihayashida.de odradek-records.com ℗ & © 2021 Odradek Records, LLC, Lawrence (KS) USA. ODRCD419 All rights reserved. Unauthorized copying, hiring, lending, public performance, and broadcasting of this sound recording are strictly prohibited.

Recorded at Studio 104, Festival Présences (Radio France) 12 February 2017 Artistic director: Daniel Zalay Sound engineer: Pierric Charles Sound engineer assistants: Laure Jung-Lancrey, Tahar Boukhlifa and Lidwine Caron Editing: Jean-Baptiste Etchepareborde Producer: John Anderson Translations: Antonio Gómez Schneekloth (German), Yannick Muet (English) Nawri: © Astrid Ackermann Zimmer: © Manu Theobald NVS: © Manu Theobald ID: © Remy Jannin Lazkano: © Marco Giugliarelli for Civitella Ranieri Foundation, 2018 Cover: © Tommaso Tuzj Design:

Edmond Jabès, « Ceux à qui… » et « Main douce à la blessure même… », Le seuil le sable, © Éditions Gallimard Score Diptyque Jabès: © Éditions LeChant du Monde Wise Music Classical

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