Vittorio Forte · The Muse

MEDTNER THE MUSE

VITTORIO FORTE PIANO

NIKOLAI MEDTNER (1880-1951)

Forgotten Melodies I, Op. 38 (1919-1922)

Lyrical Fragments, Op. 23 (1896-1911)

No one is unaware of what spring 2020 represents. It was a troubling period because we experienced the beginning of an unprecedented pandemic that has slowed our personal and professional trajectories, oscillating between despair and a strange feeling of freedom due to the time regained, time that had to be filled, made profitable.

I immersed myself in Medtner’s music by exploring his piano repertoire. I knew very little about this composer: just a few isolated pieces heard here and there, in the course of a recording or a concert. When I put my hands on this music, I felt that I had something to tell through it. To tell a story, which Rachmaninov said ‘Kolya’ Medtner did like no other. This cannot be explained; it is a very intimate feeling, an echo of his deeper emotions.

Beyond the relationship to one of his more famous works which opens this disc, as well as the cycle of Forgotten Melodies, Op. 38, the word “reminiscence” fits Medtner’s music perfectly, for one often has the strange impression of having heard these motifs, these melodies, in a dream or an intimate desire. There is a kind of joy in finding ways of expressing oneself in music that one is discovering. It allows us both to apply our sound palette and to expand it considerably through interpretative research and imagination. It is like a craftsman who appropriates a new material to create, improvise, invent and be carried away by; to awaken this curiosity which is sometimes dormant and which allows us to grow even more, letting ourselves be inspired by our Muse, whoever she may be, to write a new page in our artistic story.

Vittorio Forte

One of the last great Romantic composer-pianists, Nikolai Medtner stands alongside Rachmaninov and Scriabin as among the foremost Russian composers of the age – even if their reputations have overshadowed his. Like them, Medtner’s output grew out of his formidable abilities as a pianist, not to mention his thorough understanding of the instrument’s expressive range. Even so, he did not indulge in virtuosity for the sake of showmanship, but composed highly complex scores as a means of articulating his very particular vision.

For many years it seemed probable that Medtner would forge a career as a pianist: prodigiously talented, he graduated from the Moscow Conservatory with the gold medal and, in 1900, as the outstanding pianist of his year, aged just 20. As a composer he was self-taught, but he soon realised that composition was his true vocation. Medtner channelled his pianistic abilities into his works, all of which feature the piano in some way, and drew upon his Russian heritage in tandem with a profound reverence for the Western Classical tradition, especially Beethoven – which manifests itself in his skilful contrapuntal writing and frequent use of sonata form. Medtner’s style remained remarkably consistent across his career.

Temperamentally, Medtner was rather detached from worldly concerns and steadfast in his principles, about which he wrote a treatise in the 1930s, emphasising his belief in the eternal laws of art and his scepticism at modernism and other contemporary fashions. The work was published in 1935, with Rachmaninov’s support, as Muza i moda (‘The muse and the fashion’).

Composed between 1919 and 1922, Medtner’s eight Forgotten Melodies, Op. 38, are each given an evocative title. Unfolding in a dreamy stream of consciousness, the first piece, the ‘Sonata reminiscenza’, was completed in 1920 and lives up to its nostalgic title with music of delicate introspection, perhaps reflecting the composer’s personal challenges and imminent departure from his homeland following the Bolshevik Revolution, with which he was not sympathetic. This movement’s opening theme was used by Medtner to unify the other Forgotten Melodies, most explicitly in the concluding ‘Alla reminiscenza’.

Between these pieces comes a series of songs and dances of varying moods. The ‘Danza graziosa’ opens with a syncopated dance tune, the spirited nature of which is subdued by a forbidding Russian melody in the central section. Inspired by a village festival, possibly as depicted in a painting by Flemish artist Teniers, the ‘Danza festiva’ remains joyful throughout, and the pealing bells with which it begins resound in the next piece, the poignant, flowing ‘Canzona fluvia’ (‘river song’). We stay in a rural village setting for the ‘Danza rustica’, with its simple theme over a bucolic drone, but seem to venture into Mediterranean territory for the soulful Venetian ‘Canzona serenata’, and then to a mysterious forest for the ‘Danza silvestra’, with its sly, syncopated woodland sprites driven off by a lyrical dance. The motto theme returns at the end of the piece to take us into the ‘Alla reminiscenza’, in which the same theme is at last heard in a major key.

Each of Medtner’s Four Lyrical Fragments, Op. 23 occupies a distinct soundworld, representing another remarkable instance of the breadth of his invention – although they are unified by an air of melancholy. The first piece bears the unusual marking ‘Allegretto commodamente’, suggesting a ‘comfortable’ sense of movement – animated but fairly leisurely. This allows the performer considerable licence with the tempo, which may shift subtly to reflect the ebb and flow of this yearning, deeply affecting music. The second piece, ‘Andantino gracile’, is a beautiful romance of wistful delicacy (‘gracile’ literally translates as ‘puny’ but here suggests something more ethereal – although there are some distinctly sinewy gestures that bely the marking). The mood lifts with the third piece, a waltz, although its initial breeziness darkens with more introspective minor-key material. The sombre final piece (‘tenebroso’ means ‘dark’) resembles Medtner’s turbulent Pushkin setting ‘Remembrance’, Op. 32, No. 2, Medtner developing his material into rich, passionate gestures reminiscent of Rachmaninov.

Medtner’s Skazki, Op. 51 (1928) are remarkably fine but, despite their quality, have been unjustly neglected. The pieces are usually translated as ‘Märchen’ in German and ‘Contes’ in French; the standard English title of ‘Fairy Tales’ relates to the set’s whimsical dedication to ‘Zolushka (Cinderella) and Ivan the Fool’ and to the evocative nature of the music. An early programme note for a Medtner recital in America in 1930 – two years after the set was composed – claimed that the first piece introduces the characters, after which Cinderella is portrayed in the second piece with the dance of the Fool heard in the last. Cinderella will be well known to most, but Ivan the Fool is specific to Russian folklore: a poor, simple, good-hearted and usually lucky young man who is sometimes underestimated by those he meets.

On hearing the pieces at a private performance, Rachmaninov praised the Skazki, declaring that ‘Kolya’ was peerless in his ability to tell tales in music. Even so, whatever Medtner’s thinking when composing his ‘Fairy Tales’, the pieces work as abstract music without the need of programmatic explanation. It is perhaps up to our imaginations to cultivate figures or personalities suggested by the music, as in the opening piece with its animated motifs and spirited rhythms; rather like Mussorgsky’s Pictures at an Exhibition, there is a strong sense of character running through the music, implicit in its material, with a certain folk-like muscularity. These warm-hued tones continue in the ‘cantabile’ second piece, which is punctuated with lighter gestures like sprinkles of fairy dust, and the charm of the third piece might suggest an idyllic tableau or landscape.

The fourth piece bewitches us with its main theme marked ‘sostenuto, magico’, followed by a mercurial ‘Presto’ with figurations so rapid as to sound like a whirling will-o’-the-wisp or elusive sprite of some kind. The playful final piece, with its stammering figures, could well conjure up Ivan the Fool, although as with all the pieces in the set there is greater depth here than straightforward illustration; throughout, Medtner weaves magic of his own, creating vignettes at once suggestive of fictional characters and hinting at deeper, universal human insights. This final dance is one of great alacrity and ends wittily – never hinting at the composer’s increasingly despondent state at the time; he was living in France in straitened circumstances. He wrote to a friend saying that he had proven himself to be Ivan the Fool many times over, perhaps indicating his own naivety and the tendency of others to undervalue his work.

On the other hand, Medtner went on to record the Skazi in Central Hall, Westminster in 1930, with further recordings following: again in London in 1931, and at Abbey Road’s Studio 3 in both 1936 and 1947 –showing the high esteem in which Medtner was held in the UK at the time. He settled in England in 1936, and many of his recordings came about at the behest of the great patron of the arts Jayachamarajendra Wadiyar, the Maharaja of Mysore, who also founded the Medtner Society in London in 1949.

Vittorio Forte’s programme concludes with his own transcription of Medtner’s ‘The Muse’, the first of his Seven Poems after Pushkin, Op. 29 (1913). Both Medtner and Rachmaninov composed a setting of ‘Muza’ dedicated to the Armenian writer and activist Marietta Shaginyan, with whom Rachmaninov engaged in a lengthy correspondence. Medtner’s song shares some of its material with his SonataBallade, Op. 27, written at around the same time, and with the first movement of his Piano Quintet – which probably predates the song. More than 100 of Medtner’s songs were published in his lifetime, and one of the finest is ‘The Muse’, in which he responds to Pushkin’s paean to the beloved muse with a fluid melody and delicious harmonies, which have been elaborated and enriched in Vittorio Forte’s transcription.

Joanna Wyld

In my hometown in Calabria, there was only one piano teacher. And if one day I pushed open the door of his house, it was because my mother had been his pupil. She had learned the basics, some great classics. And that’s all. Nothing prepared me for a career as a pianist. But this fire, this passion for music was already there. After an adolescence strewn with doubts, I finally discovered my vocation thanks to an Argentinian professor, José Lepore.

I was 17 and that was the real start of my journey with the piano as a travelling companion. But to expand my horizons, I felt the need to meet new people, to experience higher musical spheres... to leave! Finally, I put my bags down in 1998 near Geneva, where I studied with the Argentinian pianist Edith Murano, and later with the Swiss pianist Christian Favre at the Lausanne Conservatory, which I believe revealed my true personality.

Then things accelerated. I perfected my skills for a while with William Grant Naboré, thanks to whom I was able to rub shoulders with great teachers such as Menahem Pressler, Fou Ts’Ong and Andreas Staier. Thanks to the Lyrinx label, I made four recordings which each represent a crucial moment in my musical life.

After that, I started a new collaboration with Odradek Records for my latest recording projects: one focusing on C.P.E. Bach and a recent “hommage” to Earl Wild, ever driven by my wish to discover neglected repertoire. With wonderful collaborators, this new adventure was greeted with critical acclaim, of which I am proud. A musician is constantly searching and looking for himself, and lack of curiosity and introspection is a barrier. All the doubts in our artistic lives are proof of the importance we give to what we do. I keep believing that even when a “path is not drawn”, we can “draw its outline”.

Vittorio Forte

Nul n’ignore ce que représente le printemps 2020. Période troublante car nous avons connu le début d’une pandémie inédite qui a freiné nos envols personnels et professionnels. Entre désespoir et étrange sensation de liberté due au temps retrouvé, temps qu’il a fallu combler, rendre profitable.

Je me suis plongé dans la musique de Medtner en explorant son répertoire pour piano. 
Je connaissais très peu ce compositeur, des rares pièces isolées entendues ici et là, au gré d’un enregistrement ou d’un concert. 
En posant mes mains sur cette musique, j’ai senti que j’avais quelque chose à raconter à travers elle. 
Raconter, ce que « Kolya » Medtner faisait comme personne d’autre, au dire de Rachmaninov. Cela ne s’explique pas. C’est un ressenti très intime, écho de ses émotions plus profondes.

Au delà de la relation à l’une de ses œuvres plus célèbres qui ouvre ce disque ainsi que le cycle des Mélodies Oubliées op. 38, le mot « réminiscence » s’adapte à la perfection à la musique de Medtner, car on a souvent cette étrange impression d’avoir entendu ces motifs, ces mélodies, dans un rêve ou un désir intime. Il y a une forme de réjouissance à trouver des moyens d’expression dans une musique qu’on découvre. Cela nous permet à la fois d’appliquer notre palette sonore et de l’élargir considérablement grâce à la recherche interprétative et à l’imagination. C’est comme un artisan qui s’approprie une nouvelle matière pour créer, improviser, inventer et se laisser emporter. Éveiller cette curiosité parfois assoupie et qui nous permet de grandir encore, se laissant inspirer par notre Muse, quelle qu’elle soit, pour écrire une nouvelle page de notre chemin artistique.

Vittorio Forte

Nikolai Medtner, l’un des derniers grands pianistes compositeurs romantiques, figure parmi les plus grands compositeurs russes de son époque aux côtés de Rachmaninov et Scriabine, même si leur réputation a éclipsé la sienne. Comme pour ces derniers, l’œuvre de Medtner est le fruit de ses formidables capacités de pianiste, sans parler de sa connaissance approfondie de la gamme expressive de l’instrument. Pour autant, il ne s’est jamais livré à la virtuosité pour le simple plaisir du brio mais a composé des partitions très complexes pour articuler sa vision personnelle.

Pendant de nombreuses années, tout semblait destiner Medtner à une carrière de pianiste : prodigieusement talentueux, il est sorti diplômé du Conservatoire de Moscou avec la médaille d’or et, en 1900, âgé de seulement 20 ans, est nommé pianiste exceptionnel de son année. Bien qu’autodidacte en tant que compositeur, il s’est vite rendu compte que la composition était sa véritable vocation. Medtner a canalisé ses capacités pianistiques dans ses œuvres, qui concernent toutes le piano d’une manière ou d’une autre, et s’est inspiré de son héritage russe en tandem avec une profonde révérence pour la tradition classique occidentale, en particulier Beethoven – qui se manifeste dans son écriture contrapuntique habile et ses fréquentes utilisation de la forme sonate. Le style de Medtner est resté remarquablement constant tout au long de sa carrière.

Medtner, de par son tempérament, était plutôt détaché des préoccupations mondaines et inébranlable dans ses principes, au sujet desquels il a écrit un traité dans les années 1930, soulignant sa croyance dans les lois éternelles de l’art et son scepticisme envers le modernisme et les autres modes contemporaines. L’ouvrage fut publié en 1935, avec le soutien de Rachmaninov, sous le titre Muza i moda (« La muse et la mode »).

Composées entre 1919 et 1922, les huit Mélodies oubliées de Medtner , op. 38 , portent chacune un titre évocateur. Evoluant dans un fl ux de conscience onirique, la première pièce, la « Sonate reminiscenza », fut achevée en 1920 et porte bien son titre nostalgique avec son introspection délicate, reflétant peut-être les défis personnels du compositeur et son départ imminent de son pays natal après la révolution bolchevique, pour laquelle il n’éprouvait guère de sympathie. Le thème d’ouverture de ce mouvement a été utilisé par Medtner pour unifier les autres Mélodies oubliées, plus explicitement dans la conclusion « Alla reminiscenza ».

Entre ces morceaux se déroule une série de chants et de danses aux humeurs variées. La « Danza graziosa » s’ouvre sur un air de danse syncopé, dont la nature fougueuse est atténuée par une mélodie russe menaçante dans la section centrale. Inspirée d’une fête de village, peut-être représentée dans un tableau de l’artiste flamand Teniers, la « Danza festiva » reste joyeuse tout au long, et les cloches avec lesquelles elle commence résonnent dans la pièce suivante, la poignante et fluide « Canzona fluvia » (chanson du fleuve). Nous restons dans un décor de village rural pour la « Danza rustica », avec son thème simple sur un bourdonnement bucolique, mais semblons nous aventurer en territoire méditerranéen pour l’émouvante « Canzona serenata » vénitienne, puis dans une forêt mystérieuse pour la « Danza silvestra », avec ses esprits forestiers sournois et syncopés chassés par une danse lyrique. Le thème récurrent revient à la fin de la pièce pour nous emmener dans « Alla reminiscenza », dans laquelle le même thème est finalement entendu dans une tonalité majeure.

Chacun des Quatre Fragments lyriques, op. 23 de Medtner présente un paysage sonore distinct, représentant un autre exemple remarquable de l’étendue de sa créativité – bien qu’ils soient unifiés par un air de mélancolie. La première pièce porte la marque inhabituelle Allegretto commodamente, suggérant un mouvement « confortable » – animé mais assez tranquille. Cela permet à l’interprète une licence considérable avec le tempo, qui peut changer subtilement pour refléter le flux et le reflux de cette musique ardente et émouvante. La deuxième pièce, « Andantino gracile », est une belle romance d’une délicatesse mélancolique (« gracile » se traduit littéralement par « chétif » mais suggère ici quelque chose de plus éthéré – bien qu’il y ait des gestes distinctement nerveux qui démentent l’annotation). L’humeur s’améliore avec le troisième morceau, une valse, bien que sa légèreté initiale s’assombrisse avec un matériau plus introspectif en tonalité mineure. La sombre pièce finale (‘tenebroso’ signifie ‘sombre’) ressemble à la mise en musique turbulente par Medtner du « Souvenir » de Pouchkine, op. 32, n° 2, où il développe son matériau dans des gestes riches et passionnés rappelant Rachmaninov.

Les Skazki, op. 51 (1928) de Medtner sont d’une beauté remarquable mais, malgré leur qualité, ont été injustement négligés. Les pièces sont généralement traduites par « Märchen » en allemand et « Contes » en français ; le titre anglais standard de « Fairy Tales » se rapporte à la dédicace fantaisiste de l’ensemble à « Zolushka (Cendrillon) et Ivan le fou » et à la nature évocatrice de la musique. Une première note de programme pour un récital de Medtner en Amérique en 1930 – deux ans après la composition de l’ensemble – affirmait que la première pièce présentait les personnages, après quoi Cendrillon est représentée dans la deuxième pièce avec la danse du fou entendue dans la dernière.

Cendrillon est bien connue de tous, mais Ivan le Fou est spécifique au folklore russe : un jeune homme pauvre, simple, au bon cœur et généralement chanceux qui est parfois sous-estimé par ceux qu’il rencontre.

Découvrant les pièces lors d’une représentation privée, Rachmaninov fit l’éloge des Skazki en déclarant que Medtner était sans égal dans sa capacité à raconter des histoires en musique. Malgré cela, quelle que soit l’intention de Medtner lors de la composition de ses « Contes de fées », les pièces fonctionnent comme une musique abstraite sans avoir besoin d’explication programmatique. C’est peut-être à nous d’imaginer des figures ou des personnalités suggérées par la musique, comme dans la pièce d’ouverture aux motifs animés et aux rythmes fougueux. Tout comme les Tableaux d’une exposition de Moussorgski, une impression de personnages traverse la musique, implicite dans son matériau, avec une certaine musculature folklorique. Ces tonalités chaudes se poursuivent dans la deuxième pièce cantabile, ponctuée de gestes plus légers comme des poussières de fées, et le charme de la troisième pièce pourrait suggérer un tableau ou un paysage idyllique.

La quatrième pièce nous ensorcelle avec son thème principal marqué sostenuto, magico, suivi d’un Presto à l’humeur changeante avec des figurations si rapides qu’elles sonnent comme un feu follet tourbillonnant ou un lutin insaisissable. La pièce finale espiègle, avec ses figures balbutiantes, pourrait bien évoquer Ivan le Fou, même si, comme pour toutes les pièces de l’ensemble, elle recèle plus de profondeur qu’une simple illustration ; tout au long, Medtner tisse sa propre magie, créant des vignettes à la fois évocatrices de personnages fictifs et faisant allusion à des traits humains plus profonds et universels. Cette danse finale est d’une grande vivacité et se termine sur un ton piquant, sans jamais faire allusion à l’état de plus en plus découragé du compositeur, qui à l’époque vivait en France dans des conditions difficiles. Il a notamment écrit à un ami s’être senti comme Ivan le Fou à plusieurs reprises, soulignant peut-être sa propre naïveté et la tendance des autres à sous-évaluer son œuvre.

Medtner a enregistré les Skazi au Central Hall de Westminster en 1930, et d’autres enregistrements ont suivi : à nouveau à Londres en 1931, et au Studio 3 d’Abbey Road en 1936 et 1947 – montrant la haute estime dont jouissait Medtner au Royaume-Uni à l’époque. Il s’est installé en Angleterre en 1936, et nombre de ses enregistrements ont été réalisés à la demande du grand mécène des arts Jayachamarajendra Wadiyar, le maharaja de Mysore, qui a également fondé la Medtner Society à Londres en 1949.

Le programme de Vittorio Forte se termine par sa propre transcription de « La Muse » de Medtner, le premier de ses Sept poèmes d’après Pouchkine, op. 29 (1913). Medtner et Rachmaninov ont tous deux composé une mise en musique de « Muza » dédiée à l’écrivaine et militante arménienne Marietta Shaginyan, avec qui Rachmaninov a entretenu une longue correspondance. Le chant de Medtner partage une partie de son matériel avec sa Sonate-Ballade, op. 27, écrit à peu près à la même époque, et avec le premier mouvement de son Quintette pour piano – probablement antérieur au chant. Plus de 100 chants de Medtner ont été publiés de son vivant, et l’un des plus beaux est La Muse, dans laquelle il répond à l’hymne de Pouchkine à la muse bien-aimée avec une mélodie fluide et des harmonies délicates – élaborées et enrichies dans la transcription de Vittorio Forte.

Joanna Wyld

Texte de Joanna Wyld (Trad: Yannick Muet) / Odradek Records, LLC est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 France. www.odradek-records.com

Dans ma ville natale, en Calabre, il n’y avait qu’un seul professeur de piano. Et si un jour j’ai poussé la porte de sa maison, c’est parce que ma mère avait été son élève. Elle avait appris les bases, quelques grands classiques. Et c’est tout. Rien ne me destinait à une carrière de pianiste. Mais ce feu, cette passion pour la musique était déjà là. Après une adolescence parsemée de doutes, je découvre enfin ma vocation grâce à un professeur argentin, José Lepore.

J’avais dix-sept ans et ce fut le réel début de mon chemin avec le piano pour compagnon de route. Mais pour évoluer, je sentais le besoin de faire des nouvelles rencontres, côtoyer des sphères musicales plus hautes…Partir ! Finalement je pose mes valises en 1998 près de Genève, ou j’étudie avec la pianiste argentine Edith Murano, et plus tard avec Christian Favre au Conservatoire de Lausanne, qui a, je crois, révélé ma vraie personnalité.

Ensuite les choses se sont accélérées. Je me suis perfectionné pendant quelque temps avec William Grant Naboré, grâce à qui j’ai pu côtoyer, des grands professeurs comme Menahem Pressler, Fou Ts’Ong et Andreas Staier. Grâce au label Lyrinx, je réalise quatre enregistrements qui représentent chacun un moment essentiel de ma vie musicale.

Plus tard, j’ai entamé une nouvelle collaboration avec Odradek Records pour les derniers projets d’enregistrement, comme celui consacré à C.P.E. Bach et un récent « hommage » à Earl Wild, toujours motivé par mon désir de découvrir un répertoire négligé. Merveilleusement entouré, cette nouvelle aventure est marqué par un succès critique dont je suis fier. Un musicien cherche et se cherche constamment, et le manque de curiosité et d’introspection sont une barrière. Alors, tous les doutes qui habitent notre existence d’artiste sont la preuve de l’importance que nous donnons à ce que nous faisons. Je n’arrête pas de croire que même lorsqu’un « chemin n’est pas tracé », nous pouvons en « dessiner les grandes lignes. »

Vittorio Forte

Recorded at Studio Odradek “The Spheres” 19-22 September 2022

Piano: Bechstein D. 282 (Fabbrini Collection)

Piano Technician: Luigi Fusco

Producer and Engineer: Marcello Malatesta

Mixing and Mastering: Thomas Vigntrinier, Sequenza Studio, Paris

Translations: Yannick Muet (French)

Photos & Video: Tommaso Tuzj www.hoshistudio.com

Executive Producer: John Anderson www.vittorioforte.com www.odradek-records.com

Special thanks to C. BECHSTEIN for providing the grand piano mod. D.282 for this project.