COMPLETE SYMPHONIES
CD 1 ANDREA LORENZO SCARTAZZINI (1971)
1 Incantesimo, for Soprano and Orchestra (2020) 05:27 GUSTAV MAHLER (1860-1911)
Symphony No. 4 in G major (1899-1900)
2 I. Bedächtig. Nicht eilen 16:20 3 II. In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast 09:18 4 III. Ruhevoll. Poco adagio 20:38 5 IV. Sehr behaglich: “Wir genießen die himmlischen Freuden” 08:52
Total play time: 60:38
JENAER PHILHARMONIE SIMON GAUDENZ conductor LINA JOHNSON sopranoCD 2 ANDREA LORENZO SCARTAZZINI (1971)
1 Einklang (2021) 05:58 GUSTAV MAHLER (1860-1911)
Symphony No. 5 in C-sharp minor (1902, rev. 1904/11)
2 I. Trauermarsch. In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt. 12:27 3 II. Stürmisch bewegt, mit größter Vehemenz 14:54
4 III. Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell 17:01 5 IV. Adagietto. Sehr langsam 08:51 6 V. Rondo-Finale. Allegro 15:08
Total play time: 74:24
JENAER PHILHARMONIE
SIMON GAUDENZ conductor
As conductor, composer and orchestra, we are passionate about the music of Gustav Mahler. In this complete recording, we play and mirror his 10 symphonies with 10 short contemporary works written especially for this cycle – a homage to Mahler’s sound cosmos; a personal view from the present upon his rich musical heritage.
Jenaer Philharmonie
The Mahler-Scartazzini Cycle of the Jena Philharmonic Orchestra and Simon Gaudenz
Since 2018, Andrea Lorenzo Scartazzini has been Composer-in-Residence with the Jena Philharmonic. Scartazzini has been writing a new companion piece to each of Gustav Mahler’s symphonies, which are being performed in Jena as a cycle in chronological order. This collaboration over a period of seven years is remarkable in many respects. At the end of the cycle there will be 10 new works, each of which can be performed individually or in groups before the Mahler symphonies, but also as full-length concert works. Andrea Scartazzini has been passionately committed to the task from the beginning, especially as Mahler’s music is particularly close to his heart: “I have a deep love for the work of Gustav Mahler; his symphonies have been my musical companions for many years, and every time I hear them again I am moved by the sheer abundance of inspiration and emotionality,” he wrote at the start of the cycle. “I will react with pleasure to this illustrious proximity, distancing myself or coming closer to create an overriding dramaturgy. In this way, both approaches should succeed: creating one’s own work and building bridges.” Now, halfway through the premieres, he speaks of how the renewed engagement with Mahler’s work has influenced his own language and compositional style, for never before, he says, has he composed so close to tonality.
“The constant preoccupation with Mahler’s symphonies must lead me down different paths, because there is always so much to discover in this cosmos,” as he had suspected from the beginning. Scartazzini talks about how he relates a new work to the respective symphony by Mahler. It is the dialectic of distance and proximity. He looks at the Mahler symphony in a similar way to a viewer approaching an object in a museum, who can walk around the work in space and move away from it again. But Scartazzini does not establish a distanced relationship with the piece; rather, he traces the way in which his new work can enter into a symbiotic relationship with that Mahler symphony. In doing so, he always asks himself: “What position do I take in relation to the piece? Because Mahler’s music spans a whole world, is always demanding, energetic, stormy and torn, so I look for a ‘niche’ in that particular Mahler symphony, perhaps also an antipole, i.e. an approach, so that my work corresponds with Mahler and does not compete with him. That’s why I avoid quotations, because they narrow down my own space. Rather, I look for a mental connection to the symphony I am dealing with at the moment. My compositions lead into the first movement of Mahler’s symphony – without the applause that is customary in the concert hall. Sometimes only a brief pause separates the two pieces; sometimes my music flows directly into the Mahlerian flow of sound.”
Paths into Today. Scartazzini and Mahler
Gustav Mahler composed his Fourth Symphony in the summer months of 1899 and 1900, and the premiere took place in Munich on 25 November 1901 with the Kaim Orchestra and the soprano Margarete Michalik under the composer’s direction. In the first four symphonies, Mahler was still occupying the musical world of his Lieder eines fahrenden Gesellen and the lieder of Des Knaben Wunderhorn. When one knows the songs, their texts and self-quotations, the content of the symphonies seems to open up. Mahler’s Symphony No. 4 in G major also has a song as its nucleus. His original idea was to add another movement after the final movement of the Third Symphony (‘What Love Tells Me’): ‘What the Child Tells Me’ was its title in the draft. In 1892, Mahler had composed the childlike idea of the land of milk and honey on a text that he – like so many – had found in the collection Des Knaben Wunderhorn: there it was written as a “Bavarian folk song” with the title ‘Der Himmel hängt voll Geigen’. Mahler himself described the content of his Fourth Symphony in a letter: the first three movements “breathe the serenity of a higher world, one unfamiliar to us, which has something awe-inspiring and frightening about it. In the last movement, the child – who, though in a chrysalis state, nevertheless already belongs to this higher world – explains what it all means.”
Mahler’s Fourth Symphony is less large-scale than its predecessors; he does without trombones and tuba, and in other respects he follows Classical form with a scherzo in second place and a slow movement in third. The fourth movement as a song finale is new. The movements are linked thematically; the final movement is the nucleus of the symphony. Mahler reported that through his studies he saw again how important counterpoint and the development of a piece from an inner musical logic were. And he saw this in his Fourth as an advance on the earlier symphonies: “The first movement begins as if it could not count to three, but then it goes straight into the great multiplication table, and finally it is vertiginously calculated in millions and millions,” he said. The beginning of the movement is decorated with jingling bells, as if “a jester” were playing.
In the second movement, one hears a fast, abysmal scherzo typical of Mahler. The grotesque solo violin sounds shrill because it is tuned a whole tone higher. The third movement lasts as long as the first and second movements together. The memory of the final movement of the Third Symphony is omnipresent. Again and again there is the appearance of hopelessness, of falling silent, from which emerges an outburst
that seems like a vision of heaven. The movement sinks back into silence: ‘To die completely’ is the note in the score. Mahler writes of the soprano voice in the fourth movement: “... a childlike, cheerful expression, absolutely without parody”. After four stanzas and a coda, the movement ends in nothingness. In the light of the line of poetry – “There is no music on earth that can be compared to ours” – the music must fall silent. Mahler’s Fourth has given rise to many interpretations. He himself called the work a “symphonic humoresque” and, as we have seen, said of the last movement that the “child explains what it all means”.
The silence and openness with which Mahler’s Fourth ends are the starting points for Andrea Lorenzo Scartazzini. He precedes Mahler’s work with an orchestral song, thus establishing symmetry with its final movement. With Incantesimo (meaning ‘magic’), the light soprano voice of “heavenly life” can also be heard before the symphony. Scartazzini adapts to this childlike tone with a song based on the Eichendorff poem Abendständchen. For Eichendorff touches on the theme of childlike wonder at the world in which music and dreams shelter it: “Ach, den süßen Klang verführet / weht der buhlerische Wind / Und durch Schloss und Wand ihn spüret / Träumend jedes schöne Kind,” it says (“Ah, the sweet sounds are ensnared / Into the distance by the amorous wind, / And through locks and walls they are discerned / Dreamily by every beautiful child.”) As so often, Scartazzini is concerned with vowels: In Incantesimo, the syllable “cant” (from “cantare” – to sing) sounds. Scartazzini explains: “Thus the title of the piece refers on the one hand to the singing of the soprano and on the other hand to the theme of Eichendorff’s poem itself: the song of a lonely mariner to his sweetheart resounds in the silence of the falling night. It is a highly romantic, dreamlike, transfigured evening mood that the poet conjures up and which, through the accumulation of the same adjectives, seems golden, beautiful and wonderfully, peculiarly childlike.” Mahler’s Fourth is ambiguous; the world of the child is only one aspect of the work. “The ambiguity of the supposedly naïve, with echoes of nursery rhymes, the sound of fiddles and the image of a land of milk and honey as an afterlife utopia, is the defining trait of Mahler’s Fourth Symphony. Incantesimo also makes this ‘as if’ its own, and its simple strophic evening serenade immerses us in a faraway world of longing.” Scartazzini, who comes from Basel and trained with Rudolf Kelterborn and Wolfgang Rihm, is especially familiar with the vocal and the theatrical through his works for theatre.
The point of connection to Mahler’s Fifth – Einklang – is intended to form a counterpoint to Mahler’s wild drama: a moment of inward contemplation before the storm breaks. “It took me a bit of courage to write this music. In a way, I’m subverting the expectations that are generally attributed to often hermetic contemporary music,” says Scartazzini. “Einklang, the fifth piece in the cycle, represents something of a dormant centre in my 10 compositions. The piece is simple and also draws heavily on Gustav Mahler’s harmony, which is still anchored in the 19th century. The title refers to two aspects: it is essentially ‘one sound’ on which the piece is built, a C major chord that fans out to the 16th overtone and is mirrored downwards into a kind of undertone row. This huge expanse of sound in the strings is presented differently several times; sometimes you can hear the closely spaced harmonics very well, sounding like a bright glisten or radiance. Sometimes the quiet basses are in the foreground as a foundation. And twice I have rearranged the basic chord so that the close harmonics are in the middle and the chord expands towards the bottom and top. This chord is a kind of ‘sound of nature’, to echo Mahler; it symbolises the expanse and tranquillity as one finds it in nature or also in oneself, when one is completely ‘in tune’ with oneself – which refers to the metaphorical level of the title. From this atmospheric sound of calm, short, sublime brass motifs and a longer elegiac cantilena sound out several times. Finally, the music is interrupted and silenced by the solo trumpet that opens Mahler’s funeral march.” This interlinks the end of Einklang and the first movement of Mahler’s Fifth.
In his Fifth Symphony, Mahler abandons the vocal element altogether and does not conceive the work as vastly as the Second and Third, but orchestrates on a larger scale than in the Fourth. The five movements are divided into three sections: the symphony begins with an unusually long introduction, a ‘funeral march, at a measured pace. Strict, like a funeral procession’, whose opening trumpet fanfare could not be more banal. When the themes are introduced, they are easily grasped, as if from military music or simple folk songs. There is circumstantial evidence in Mahler’s biography as to why he integrated music of the ‘lower’ genres into his symphonies, stemming from his youth in the garrison town of Iglau. This element is not only featured in passing, but is part of his musical cosmos, in which everything is music. Despite the use of these themes, one never has the impression of deliberate artifice; rather, there is always an exciting narrative. Mahler himself called this procedure “kneading through”; his masterly command of instrumentation is evident throughout.
The second movement is a counterpoint to the first, with a kind of chorale at the end. Mahler turns up the brass to its full register and writes “climax” in the score next to a triple forte. Afterwards, everything collapses as if the intense pressure has been released, like an organ with empty bellows. The instruction in the score at the end of the movement says “long pause”, probably for the audience and the orchestra to take a breath. The third movement is marked ‘Scherzo. Not too fast’. Here Mahler composes an apotheosis of the waltz. One becomes dizzy, as though on a merry-go-round (or even on a ghost train). It is no coincidence that this third movement of the Fifth takes centre stage. Also conceived as a fifth movement of the Fourth Symphony, it is the movement that Mahler probably conceived first. In the rehearsal phase for the premiere, he said: “The Scherzo is an accursed movement! [...] The public – oh, heavens – how should it react to this chaos [...], to these primordial sounds, to this blustering, bellowing, roaring ocean, to these dancing stars, to these shimmering, flashing, breathing waves?”
The following ‘Adagietto’ may be Mahler’s most well-known piece, made famous by Luchino Visconti’s film adaptation of the Thomas Mann novella Death in Venice. With only strings and a harp, Mahler succeeds in creating an atmosphere that is very moving; beyond kitsch and maudlinness. Alma Mahler knew this movement to be a declaration of love dedicated to her.
The rondo finale follows without interruption, with a textbook theme for expansive fugues. The key of D major sounds peculiar here, for the fanfare motif gives the movement an ancient sound, just as Hollywood would discover during the next 40 years in its chivalric films. It is no coincidence that Mahler’s symphonies have been described as the musical anticipation of cinema. The narrative need not be linear; there are flashbacks, simultaneity, different storylines, and shifting perspectives that put the same characters and events in a different light. This, too, is Mahler’s Fifth.
Gernot Wojnarowicz
Simon Gaudenz
Distinguished, lively, versatile – three characteristics that describe Simon Gaudenz’s musical interpretations. Since 2018, he has been General Music Director of the Jena Philharmonic Orchestra, where he also inspires audiences with high-energy concerts, innovative ideas and unusual programme concepts.
As an internationally sought-after conductor, Simon Gaudenz is a guest on the podium of numerous important orchestras in Germany, Scandinavia, France and Switzerland. He is a welcome guest at festivals such as the Schleswig-Holstein Musik Festival, the Berliner Festwochen and the Schwetzinger Festspiele. He works closely and intensively with outstanding interpreters such as Anne-Sofie von Otter, Veronika Eberle, Renaud Capuçon, Arabella Steinbacher, Michael Barenboim, Benjamin Appl, Lilya Zilberstein, Lise de la Salle, Julian Steckel and Maximilian Hornung.
After his first position as Principal Conductor of the Collegium Musicum Basel, he was appointed Principal Guest Conductor of the Odense Symphony Orchestra in 2010. In 2012 he was appointed Principal Conductor of the Hamburg Camerata, with whom he regularly performs at the Elbphilharmonie Hamburg and continues to be associated as a guest conductor.
From his discography, the complete recording of Robert Schumann’s symphonies with the Odense Symphony Orchestra stands out, as does the Opus Klassik 2020 award-winning recording of symphonies by Haydn contemporary François-Joseph Gossec with the Deutsche Kammerakademie Neuss. Simon Gaudenz recorded Louis Spohr’s complete works for clarinet and orchestra with clarinettist Christoffer Sundqvist and the NDR Radiophilharmonie. He also makes regular recordings with the Jena Philharmonic Orchestra, championing rarely performed repertoire – including works by Hugo Wolf, Carl Loewe and Karl Weigl.
The Jena Philharmonic Orchestra
With its exciting programmes and lively performances, the Jena Philharmonic Orchestra ranks in the upper league of concert orchestras in Germany. The orchestra has its finger on the pulse with its innovative concert formats that showcase diversity, a love of experimentation and an appetite for unusual collaborations. Simon Gaudenz has been the orchestra’s general music director since 2018/2019.
The Jena Philharmonic Orchestra makes guest appearances in Germany’s major concert halls and has also distinguished itself internationally on many tours, which have so far taken it to Italy, France, Switzerland, Poland, Slovenia, Slovakia, Armenia and China. Invitations to festivals in Switzerland and Italy, including the Mahler Weeks in Dobbiaco, have been planned for 2022. Twice, in 1999 and 2002, the Jena Philharmonic Orchestra received the prize for the best concert programme of the season. From 2017 to 2020, it was one of the orchestras that received funding from the federal government as part of the ‘Excellent Orchestral Landscape in Germany’ programme. The orchestra is the long-standing partner for the conducting classes of the Weimar University of Music, as well as for the annual ‘International Weimar Masterclasses’.
The orchestra, founded in 1934, has borne the name Jena Philharmonic Orchestra since 1969. Artistic directors have included Christian Ehwald, Andrey Boreyko and Nicholas Milton. Three choirs are associated with the Philharmonic, representing the whole range of vocal music from the great choral symphony to the chamber choir repertoire and boys’ choir. The main venue for the Jena Philharmonic and these choirs is the Volkshaus, built around 1900, with its recently renovated historic Ernst Abbe Hall.
Lina Johnson
The Norwegian-American singer Lina Johnson performs widely as an opera singer, in the concert hall and in recital. Whether as a soubrette, lyric coloratura soprano or with parts in the bel canto repertoire, her operatic roles range from the Queen of the Night (The Magic Flute) to Gilda (Rigoletto) and Adele (Die Fledermaus). She has sung in Mozart’s and Brahms’s Requiems, Handel’s Messiah and Mendelssohn’s Elijah and has appeared as a soloist in concerts with the Danish National Symphony Orchestra, the Bergen Philharmonic and the BBC Philharmonic Orchestras, the orchestras in Odense and Trondheim and the Hamburg Camerata. Opera roles have taken her to the Aix-en-Provence Festival, the opera houses in Oslo, Copenhagen, Trieste, and the Theatre Champs-Élysées in Paris.
Lina Johnson studied at the Norwegian State Academy of Music in Oslo and later at the Royal Danish Music Academy in Copenhagen, where she worked with singer Susanna Elken and pianists Roger Vignoles, Helmut Deutsch and Rudolf Jansen. Shortly after graduating, she was nominated for the Wigmore Hall Kohn Opera Voice Fellowship in 2011. In 2019 her album Face to Face was released, and in 2020 came the recording A Quiet Beauty.
Simon Gaudenz Andrea Lorenzo Scartazzini
Als Dirigent, Komponist und Orchester brennen wir für die Musik Gustav Mahlers. In dieser Gesamtaufnahme spielen und spiegeln wir seine zehn Sinfonien mit zehn kurzen zeitgenössischen Werken, die eigens für diesen Zyklus entstanden sind – eine Hommage an Mahlers klingenden Kosmos, ein persönlicher Blick aus der Gegenwart auf dessen reiches musikalisches Erbe.
Der Mahler-Scartazzini-Zyklus der Jenaer Philharmonie und Simon Gaudenz
Seit 2018 ist Andrea Lorenzo Scartazzini Composer in Residence der Jenaer Philharmonie. Zu jeder von Gustav Mahlers Sinfonien, die in Jena als Zyklus in chronologischer Reihenfolge gespielt werden, schreibt Scartazzini ein neues Werk. Eine Kooperation über einen Zeitraum von sieben Jahren ist in vielerlei Hinsicht bemerkenswert. Am Ende des Zyklus’ werden 10 Werke stehen, die jeweils einzeln oder in Gruppen vor den Mahler-Sinfonien, aber auch als abendfüllendes Gesamtwerk aufgeführt werden können. Andrea Scartazzini hat sich der Aufgabe von Beginn an mit großer Leidenschaft verschrieben, zumal Mahlers Musik ihm besonders am Herzen liegt: „Zum Werk Gustav Mahlers hege ich eine tiefe Liebe, seine Sinfonien sind tönende Gefährten seit vielen Jahren, und bei jedem Wiederhören bin ich ergriffen von der schieren Fülle an Inspiration und Emotionalität,“ schrieb er zum Auftakt des Zyklus’. „Ich werde mit Lust auf die illustre Nachbarschaft reagieren, mich abgrenzen oder annähern im Sinne einer übergeordneten Dramaturgie. So soll beides gelingen: das Eigene schaffen und die Brücke schlagen.“ Nun, nach der der Hälfte der Uraufführungen spricht er davon, dass die erneute Auseinandersetzung mit dem Werk Mahlers seine eigene Sprache und Kompositionsweise beeinflusst habe, denn nie vorher, sagt er, habe er so nahe an der Tonalität komponiert.
„Die ständige Beschäftigung mit der mahlerschen Sinfonik muss mich auf verschiedene Wege führen, weil es in diesem Kosmos immer wieder so viel zu entdecken gibt,“ hatte er schon von Anfang an vermutet. Scartazzini spricht inzwischen davon, wie er ein neues Werk zu der jeweiligen Sinfonie von Mahler in Beziehung setzt. Es ist die Dialektik von Distanz und Nähe. Er schaue sich die Mahler-Sinfonie an, ähnlich wie ein Betrachter, der sich im Museum dem Objekt nähert, der um das Werk im Raum herumgehen und sich wieder davon entfernen kann. Aber Scartazzini baut keine distanzierte Beziehung zum Stück auf, sondern spürt nach, auf welche Weise sein neues Werk zu der jeweiligen Mahler-Sinfonie eine symbiotische Beziehung eingehen kann. Hierbei stellt er sich immer die Frage: „Welche Position nehme ich zum Stück ein? Denn Mahlers Musik umspannt eine ganze Welt, ist immer fordernd, energiereich, stürmisch und zerrissen, also suche ich in der jeweiligen Mahler-Sinfonie eine ‚Nische‘, vielleicht auch einen Gegenpol, also einen Ansatz, damit mein Werk mit Mahler korrespondiert und nicht konkurriert. Daher vermeide ich Zitate, denn die engen den eigenen Raum ein. Vielmehr suche ich eine gedankliche Verbindung zur Sinfonie, mit der ich mich gerade auseinandersetze. Meine Kompositionen führen – ohne den im Konzertbetrieb üblichen Applaus – zum Kopfsatz der Mahler-Sinfonie. Manchmal trennt die beiden Stücke nur ein kurzes Innehalten, manchmal mündet meine Musik auch direkt in den mahlerschen Klangfluss.“
Wege ins Heute. Scartazzini und Mahler
Gustav Mahler komponierte seine vierte Sinfonie in den Sommermonaten der Jahre 1899 und 1900, die Uraufführung fand am 25. November 1901 mit dem Kaim-Orchester und der Sopranistin Margarete Michalik unter der Leitung des Komponisten in München statt. In den ersten vier Sinfonien bewegte sich Mahler noch in der musikalischen Welt seiner Lieder eines fahrenden Gesellen und der WunderhornLieder. Da man die Lieder, deren Texte und die Selbstzitate kannte, schien sich der Inhalt der Sinfonien zu erschließen. Auch Mahlers Sinfonie Nr. 4 G-Dur hat ein Lied als Keimzelle. Seine ursprüngliche Idee war es, nach dem Schlusssatz der dritten Sinfonie („Was mir die Liebe erzählt“) noch einen Satz anzuschließen: „Was mir das Kind erzählt“, war dessen Titel im Entwurf. 1892 hatte Mahler die kindliche Vorstellung des Schlaraffenlandes auf einen Text komponiert, den er – wie so viele – in der Sammlung Des Knaben Wunderhorn gefunden und redigiert hatte: Dort stand es als „bayerisches Volkslied“ mit dem Titel Der Himmel hängt voll Geigen. Mahler selbst nannte den Inhalt seiner vierten Sinfonie in einem Brief: „Die Heiterkeit einer höheren, uns fremden Welt, die für uns etwas schauerlich-grauenvolles hat, die aber dem Kind, welches im Puppen-dasein dieser höheren Welt schon angehört …“ zugänglich ist. Mahler besetzt seine vierte Sinfonie weniger groß, als ihre Vorgängerinnen, er verzichtet auf Posaunen und Tuba, auch sonst folgt er der klassischen Form mit einem Scherzo an zweiter und einem langsamen Satz an dritter Stelle. Neu ist ein vierter Satz als Liedfinale. Thematisch sind die Sätze verknüpft, der Schlusssatz ist die Keimzelle der Sinfonie. Mahler berichtet, dass er durch Studien gesehen hätte, wie wichtig Kontrapunktik und die Entwicklung eines Stückes aus innerer musikalischer Logik sei. Und dieses sah er in seiner Vierten als Fortschritt gegenüber den ersten Sinfonien: „Der erste Satz beginnt, als ob er nicht bis drei zählen könnte, dann aber geht es gleich ins große Einmaleins und zuletzt wird schwindelnd mit Millionen und Abermillionen gerechnet,“ sagte er selbst. Dessen Beginn ist mit Schellengeklingel gestaltet, als „wenn ein Narr aufspielen würde.“ Im 2. Satz hört man ein für Mahler typisches Scherzo schnell, abgründig, auch mit Schattierungen. Grotesk die Solo-Violine, die schrill klingt, weil einen Ganzton höhergestimmt. Der 3. Satz dauert so lang wie der erste und zweite Satz zusammen. Die Erinnerung an den Schlusssatz der dritten Sinfonie („Was mit die Liebe erzählt“) ist allgegenwärtig. Immer wieder wird der Anschein der Ausweglosigkeit, des Verstummens erweckt, darin ein Ausbruch, der wie eine Vision des Himmels wirkt. Der Satz versinkt wieder in Stille: „Gänzlich ersterben“ dazu der Hinweis in der Partitur. Über die Sopranstimme im 4. Satz schreibt Mahler: „Singstimme mit kindlich heiterem Ausdruck, durchaus ohne Parodie.“ Mit vier Strophen und einer Coda
leicht fasslich, endet der Satz im Nichts. Angesichts der Textzeile –„Kein Musik ist ja nicht auf Erden, die unsrer verglichen kann werden“ – muss die Musik verstummen. Mahlers Vierte gab und gibt zu vielen Interpretationen Anlass. Er selbst nannte das Werk eine „sinfonische Humoreske“ und an anderer Stelle: „Im letzten Satz erklärt das Kind, wie alles gemeint sei.“
Die Stille und die Offenheit, mit der Mahlers Vierte endet, sind die Ansatzpunkte für Andrea Lorenzo Scartazzini. Er rahmt mit einem Orchesterlied Mahlers Werk ein und stellt so eine Symmetrie her. Mit Incantesimo ist die leichte Sopranstimme des „himmlischen Lebens“ auch vor der Sinfonie zu hören. Diesem kindlichen Ton passt sich Scartazzini an, wenn er ein Lied auf das Eichendorff-Gedicht Abendständchen schreibt. Denn Eichendorff streift das Thema des kindlichen Staunens über die Welt, in der es Musik und Träume behüten: „Ach, den süßen Klang verführet / weht der buhlerische Wind / Und durch Schloss und Wand ihn spüret / Träumend jedes schöne Kind,“ heißt es da. Incantesimo nennt Scartazzini sein Stück, also Zauber. Wie so oft geht es ihm ums Vokale: In Incantesimo klingt die Silbe „cant“ (von „cantare“ – singen). Scartazzini erläutert: „So verweist der Titel des Stücks einerseits auf den Gesang des Soprans und andererseits auf das Thema des Eichendorffschen Gedichtes selbst: In die Stille der hereinbrechenden Nacht erklingt das Lied eines einsamen Schiffers an sein Liebchen. Es ist eine hochromantische, traumhaft verklärte Abendstimmung, die der Dichter heraufbeschwört und die durch die Häufung stets derselben Adjektive wie golden, wunderschön und wunderbar eigenartig kindlich anmutet.“ Mahlers Vierte ist doppelbödig, und die Welt des Kindes nur ein Aspekt des Werkes. „Die Doppelbödigkeit des vermeintlich Naiven mit Anklängen an Kinderlieder, Fidelklang und dem Bild eines Schlaraffenlandes als Jenseits-Utopie ist der bestimmende Wesenszug von Mahlers 4. Sinfonie. Incantesimo macht sich dieses ‚Als-ob‘ ebenfalls zu eigen und taucht mit seinem schlichten strophischen Abendständchen in eine weit entrückte Sehnsuchtswelt ein.“ Andrea Lorenzo Scartazzini, der aus Basel stammt und bei Rudolf Kelterborn und Wolfgang Rihm ausgebildet wurde, ist durch seine Werke für das Musiktheater mit dem Vokalen und dem Theater, der Imagination also, vertraut.
Der Anknüpfungspunkt an Mahlers Fünfter – Einklang – soll einen Gegenpol zur wilden Dramatik Mahlers bilden, einen Moment der innerlichen Einkehr, bevor der Sturm losbricht. „Es hat mich ein wenig Mut gekostet, diese Musik zu schreiben. In gewisser Weise unterlaufe ich damit die Erwartungen, die man der oft hermetischen zeitgenössischen Musik im Allgemeinen zuschreibt,“ sagt Scartazzini. „Einklang, das fünfte Stück des Zyklus’, stellt bei meinen zehn Kompositionen so etwas wie die in sich ruhende Mitte
dar. Das Stück ist schlicht und nähert sich auch stark der noch im 19. Jahrhundert verankerten Harmonik Gustav Mahlers an. Der Titel verweist auf zwei Aspekte: Es ist im Wesentlichen „ein Klang“, auf dem das Stück aufgebaut ist, ein C-Dur-Akkord, der sich bis zum 16. Oberton auffächert und nach unten in eine Art Untertonreihe gespiegelt ist. Diese riesige Klangfläche in den Streichern wird mehrmals unterschiedlich präsentiert, manchmal hört man die eng beieinander liegenden Obertöne sehr gut, was wie ein helles Gleißen oder Strahlen klingt. Manchmal stehen die ruhigen Bässe als Fundament im Vordergrund. Und zweimal habe ich den Grundakkord so umgestellt, dass die engen Obertöne in der Mitte liegen und sich der Akkord gegen unten und oben ausweitet. Dieser Akkord ist eine Art „Naturlaut“, um mit Mahler zu sprechen, er symbolisiert die Weite und Ruhe, wie man sie in der Natur oder auch in sich selbst findet, wenn man ganz mit sich „im Einklang“ ist – womit auf die metaphorische Ebene des Titels verwiesen ist. Aus diesem atmosphärischen Ruheklang heraus ertönen mehrmals kurze erhabene Blechbläsermotive und eine längere elegische Kantilene. Zuletzt wird die Musik von der Solotrompete, die den mahlerschen Trauermarsch eröffnet, unterbrochen und verstummt.“ Dadurch verschränken sich das Ende von Einklang und der erste Satz von Mahlers Fünfter.
In seiner fünften Sinfonie verlässt Mahler ganz das vokale Element und besetzt nicht so riesig, wie in der Zweiten und Dritten, orchestriert aber auch größer als in der Vierten. Die fünf Sätze sind in drei „Abteilungen“ unterteilt: Die Sinfonie beginnt mit einer ungewöhnlich langen Einleitung, ein „Trauermarsch, in gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt“, dessen eröffnende Trompetenfanfare banaler nicht sein könnte. Wenn die Themen vorgestellt werden, sind sie leicht fasslich, wie aus der Militärmusik oder wie schlichte Volkslieder. In Mahlers Biographie gibt Indizien, weshalb er Musik der „niederen“ Genres in seine Sinfonien integrierte: Es ist seine Jugend in der Garnisonsstadt Iglau. Diese Ebene ist nicht nur zitathaft hinein-montiert, sondern Teil seines musikalischen Kosmos, in dem alles Musik ist. Trotz der Arbeit mit diesen Themen, hat man nie den Eindruck von gewollter Kunstfertigkeit, man folgt eher einer spannenden Erzählung. Mahler selbst nannte dieses „Verfahren“ „Durchkneten“, denn überall ist Mahlers meisterliche Beherrschung der Instrumentation zu spüren.
Der zweite Satz ist ein Gegenpol zum ersten Satz mit einer Art Choral am Ende. Mahler dreht das volle Blechbläserregister auf und schreibt neben einem dreifachen Forte „Höhepunkt“ in die Noten. Danach fällt alles in sich zusammen, als habe man den Überdruck abgelassen, wie eine Orgel mit leergepumptem Blasebalg. Die Anweisung am Ende des Satzes in der Partitur heißt: „lange Pause“, wohl zum Durchatmen für Publikum und das Orchester. In den Noten zum dritten Satz steht „Scherzo. Nicht zu schnell“. Hier komponiert Mahler eine Apotheose auf den Walzer. Man wird schwindelig, fühlt sich wie im Karussell (oder auch in der Geisterbahn). Dieser dritte Satz der Fünften steht nicht von ungefähr im Zentrum. Auch als ein fünfter Satz der vierten Sinfonie gedacht, ist es derjenige Satz, den Mahler wohl zuerst konzipiert hatte. In der Probenphase zur Uraufführung meinte er: „Das Scherzo ist ein verdammter Satz. (…) Das Publikum, oh Himmel, was soll es zu diesem Chaos (…), zu diesen Urweltklängen, zu diesem sausenden, brüllenden, tobenden Meer, zu diesen tanzenden Sternen, aus diesen veratmenden, schillernden, blitzenden Wellen für ein Gesicht machen.“
Das folgende „Adagietto“ wurde zu Mahlers wohl berühmtesten Stück, bekannt geworden durch die Verfilmung der Thomas-Mann-Novelle Tod in Venedig von Luchino Visconti. Nur mit Streichern und einer Harfe gelingt es Mahler, eine Atmosphäre zu erschaffen, die jenseits von Kitsch und Rührseligkeit sehr bewegt. Nicht von ungefähr sah Alma Mahler in diesem Satz eine ihr gewidmete Liebeserklärung.
Ohne Unterbrechung folgt das Rondo-Finale mit einem Thema wie aus dem Lehrbuch für raumgreifende Fugen. Die Tonart D-Dur klingt hier eigenartig, denn die Fanfarenmotivik gibt dem Satz einen altertümlichen Klang, so wie ihn Hollywood 40 Jahre später in den Ritterfilmen entdeckt. Nicht von ungefähr sind Mahlers Sinfonien mit der musikalischen Vorwegnahme des Kinos verglichen worden: Das Erzählen muss nicht linear sein, es gibt Rückblenden, Gleichzeitiges, verschiedene Handlungsstränge, Überblendungen und wechselnde Perspektiven, die die gleichen Personen und Ereignisse in ein anderes Licht stellen: Auch das ist Mahler Fünfte.
Gernot Wojnarowicz
Autor des Textes Gernot Wojnarowicz / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.
Simon Gaudenz
Profiliert, lebendig, vielseitig – drei Charakteristika, die Simon Gaudenz’ musikalische Interpretationen beschreiben. Seit 2018 ist er Generalmusikdirektor der Jenaer Philharmonie, wo er auch dort und bei Gastspielen mit energiereichen Konzerten, innovativen Ideen und außergewöhnlichen Programmkonzepten begeistert.
Als international gefragter Dirigent steht Simon Gaudenz als Gast am Pult zahlreicher bedeutender Klangkörper in Deutschland, Skandinavien, Frankreich und der Schweiz. Er ist gern gesehener Gast bei Festivals wie dem Schleswig-Holstein Musik Festival, den Berliner Festwochen oder den Schwetzinger Festspielen. Eine enge und intensive Zusammenarbeit verbindet ihn mit herausragenden Interpret:innen, darunter Anne-Sofie von Otter, Veronika Eberle, Renaud Capuçon, Arabella Steinbacher, Michael Barenboim, Benjamin Appl, Lilya Zilberstein, Lise de la Salle, Julian Steckel und Maximilian Hornung. Nach der ersten Station als Chefdirigent des Collegium Musicum Basel, wurde er 2010 zum Ersten Gastdirigenten des Odense Symphony Orchestra ernannt. 2012 folgte die Berufung zum Chefdirigenten der Hamburger Camerata, mit der er regelmäßig in der Elbphilharmonie Hamburg auftritt und auch weiterhin als Gastdirigent verbunden ist.
Aus seiner Diskographie sticht die Gesamtaufnahme von Robert Schumanns Sinfonien mit dem Odense Symphony Orchestra heraus, ebenso die mit dem Opus Klassik 2020 ausgezeichnete Einspielung von Sinfonien des Haydn-Zeitgenossen François-Joseph Gossec mit der Deutschen Kammerakademie Neuss. Louis Spohrs Gesamtwerk für Klarinette und Orchester nahm Simon Gaudenz mit dem Klarinettisten Christoffer Sundqvist und der NDR Radiophilharmonie auf. Auch mit der Jenaer Philharmonie entstehen regelmäßig Einspielungen, mit der er sich für selten gespieltes Repertoire einsetzt – darunter Werke von Hugo Wolf, Carl Loewe und Karl Weigl.
Jenaer Philharmonie
Die Jenaer Philharmonie zählt mit ihren spannenden Programmen und lebendigen Aufführungen zur oberen Liga der Konzertorchester in Deutschland. Mit seinen innovativen Konzertformaten, die die Vielfalt, die Experimentierfreude und die Lust an außergewöhnlichen Kooperationen zeigen, ist das Orchester am Puls der Zeit. Seit 2018/2019 ist Simon Gaudenz Generalmusikdirektor des Orchesters.
Die Jenaer Philharmonie gastiert in den wichtigen Konzerthäusern Deutschlands und profiliert sich auch international durch viele Tourneen, die sie bisher nach Italien und Frankreich, in die Schweiz, nach Polen, nach Slowenien, in die Slowakei, nach Armenien und China führten. Einladungen zu Festivals in der Schweiz und Italien, darunter die Mahler-Wochen in Toblach, standen 2022 im Kalender. Zweimal, 1999 und 2002, erhielt die Jenaer Philharmonie den Preis für das beste Konzertprogramm der Saison. Von 2017 bis 2020 gehörte man zu den Klangkörpern, die im Rahmen des Programms „Exzellente Orchesterlandschaft Deutschland“ von der Bundesregierung gefördert wurden. Für die Dirigierklassen der Musikhochschule Weimar ist das Orchester der langjährige Kooperationspartner, wie auch für die jährlich stattfindenden „Internationalen Weimarer Meisterkurse“.
Den Namen Jenaer Philharmonie trägt das 1934 gegründete Orchester seit 1969. Künstlerische Leiter waren u.a. Christian Ehwald, Andrey Boreyko und Nicholas Milton. Der Philharmonie sind drei Chöre assoziiert, die von der großen Chorsinfonik über das Kammerchor-Repertoire bis hin zum Knabenchor die ganze Bandbreite der Vokalmusik repräsentieren. Spielstätte der Jenaer Philharmonie und der Chöre ist das um 1900 gebaute Volkshaus mit seinem soeben renovierten historischen Ernst-Abbe-Saal.
Lina Johnson
Die norwegisch-amerikanische Sängerin Lina Johnson tritt als Opernsängerin, in Konzerten und mit Liedrepertoire auf. Ob als Soubrette, lyrischer Koloratursopran oder mit Partien des Belcanto- Fachs reichen ihre Opernpartien von der Königin der Nacht (Zauberflöte) bis hin zu Gilda (Rigoletto) und Adele (Die Fledermaus). Sie sang in Mozarts und Brahms’ Requiem, Händels Messias und Mendelssohns Elias und war als Solistin in Konzerten mit dem Danish National Symphony Orchestra, dem Bergen Philharmonic und dem BBC Philharmonic Orchestra, den Orchestern in Odense und Trondheim oder der Hamburger Camerata zu erleben. Opernrollen führten sie zum Festival nach Aix-en-Provence, an die Opernhäuser in Oslo, Kopenhagen, Triest und zum Theatre Champs-Élysées nach Paris.
Lina Johnson studierte an der Norwegian State Academy of Music in Oslo und später an der Royal Danish Music Academy in Kopenhagen, wo sie mit der Sängerin Susanna Elken und den Pianisten Roger Vignoles, Helmut Deutsch und Rudolf Jansen zusammenarbeitete. Kurz nach ihrem Abschluss wurde sie 2011 für das „Wigmore Hall Kohn Opera Voice Fellowship“ nominiert. 2019 erschien ihr Album Face to Face, 2020 die Einspielung A Quiet Beauty.
Lina Johnson
Mahler 4
Das himmlische Leben Aus Des Knaben Wunderhorn
Mahler 4
Heavenly life
From Des Knaben Wunderhorn
Wir genießen die himmlischen Freuden. Drum tun wir das Irdische meiden. Kein weltlich Getümmel hört man nicht im Himmel! Lebt alles in sanftester Ruh‘.
Wir führen ein englisches Leben Sind dennoch ganz lustig daneben! Wir tanzen und springen Wir hüpfen und singen! Sanct Peter im Himmel sieht zu!
Johannes das Lämmlein auslasset. der Metzger Herodes drauf passet! Wir führen ein geduldig’s unschuldig’s, geduldig’s. ein liebliches Lämmlein zu Tod!
Sanct Lucas den Ochsen tät schlachten. Ohn’ einig’s Bedenken und Achten. Der Wein kost’ kein Heller. im himmlischen Keller.
Die Englein, die backen das Brot.
We revel in heavenly pleasures, So we shun all that is earthly, No worldly turmoil Is heard in Heaven, Everyone lives in sweetest peace;
We lead an angelic existence, And yet we are perfectly happy, We dance and leap, We skip and sing, Saint Peter in Heaven looks on.
Saint John has lost his little lamb, And Herod the butcher is lurking, We lead a patient, Innocent, patient, Darling little lamb to death.
Saint Luke would slay the oxen Without the slightest hesitation, The wine doesn’t cost a penny In the cellars of Heaven, The angels, they bake the bread.
Gut’ Kräuter von allerhand Arten die wachsen im himmlischen Garten. Gut’ Spargel, Fisolen. Und was wir nur wollen! Ganze Schüsseln voll sind uns bereit!
Gut’ Äpfel, gut’ Birn’ und gut’ Trauben. Die Gärtner, die alles erlauben! Willst Rehbock, willst Hasen? Auf offener Straßen. Sie laufen herbei!
Sollt’ ein Fasttag etwa kommen alle Fische gleich mit Freuden angeschwommen!
Dort läuft schon Sanct Peter mit Netz und mit Köder zum himmlischen Weiher hinein. Sanct Martha die Köchin muss sein.
Kein’ Musik ist ja nicht auf Erden. Die unsrer verglichen kann werden. Elftausend Jungfrauen zu tanzen sich trauen. Sanct Ursula selbst dazu lacht!
Cäcilia mit ihren Verwandten sind treffliche Hofmusikanten!
Die englischen Stimmen ermuntern die Sinnen, dass alles für Freuden erwacht
Fine herbs of every description Are growing in heaven’s garden, Fine asparagus, green beans And everything we desire, Platefuls of food all ready for us,
Fine apples, fine pears and fine grapes, The gardeners let us pick everything.
If you want venison and hare –In the open streets they come running up.
And when there’s a holiday, All the fish swim gleefully up!
And off runs Saint Peter With net and with bait, Into the pond of Heaven; Saint Martha will have to be cook.
No music on earth Can ever compare with ours, Eleven thousand virgins Venture to dance, Saint Ursula herself laughs to see it!
Saint Cecilia with her companions Are splendid court musicians. The angelic voices So delight the senses, That all creatures awake with joy!
Jenaer Philharmonie
Simon Gaudenz
Andrea Lorenzo Scartazzini
