Catalogo pizzichini - Prima parte

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Grafica del catalogo, manifesto e invito Belluccidesign - Siena Carlo Pizzichini Fotografie Le fotografie più belle, quelle fatte in studio, sono dell’amico fotografo Bruno Bruchi che come sempre, ha messo a disposizione la sua maestria e la sua pazienza. Bruno fotografa i miei lavori da 25 anni, e all’inizio quando i moderni mezzi di riproduzione di qualità non esistevano o non erano così diffusi, avere buone foto era difficile, difficoltà aumentate spesso dai luoghi non sempre ottimali per le foto a luce naturale.

Molte foto sono infatti di archivio, per cui non sempre la loro resa è stata buona, e di questo ce ne scusiamo.

Bruno Bruchi Alessandro Bellucci Carlo Pizzichini Daniele Borri, pag.22 Carlo Vigni, pag.372-373 Xhevaire Gjishti, pag 630 Ferdinando Cioffi, paf. 634 Giancarlo Cini, pag.677 Gianni Giansanti, Pag675 Marco Muzzi, Pag,674, 656 Organizzazione della mostra: Mauro Baracco Collaborazioni: Riccardo Zelatore Alessandro Bellucci Daniele Borri Riccardo Butini Bruno Bruchi Andrea Fagioli Stampa Tipografia Cantagalli Edizioni Cantagalli Siena settembre 2010 Contatti: www.pizzichini.net carlo@pizzichini.net

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Riferimenti Galleria Biale Cerruti, Siena, I Galerie Westend, Frankfurt am Main, D Galerie Meier, Arth am See, CH Martin Jedliska, Zurigo, CH Peng Gallery, Philadelphia, USA Galerie 22A, Innsbruck, A Galerie NNFabrik, Oslipp, A per la ceramica: Bottega Il Tondo, Celle Ligure, 1 Circolo degli Artisti, Albissola Marina, 1 Angolo Casa, Mendrisio, CH per la grafica: L’Angolo dell’Arte, Siena, I Ringraziamenti Alessandro Bellucci Maurizio Benocci Duccio Benocci Bruno Bruchi Laura Brunelli Martin Brunner Andrea Cappelli Daniele Borri Riccardo Butini Sergio Morandi Ivano Morandi Andrea Fagioli Osteria Le Logge Siena Mirko Vigni Nico Atrigna Simone Anselmi Marcella Gabbrielli Famiglia Meier Salvatore Sanna Riccardo Zelatore Rolf Jenni Pia, Marcello e Andrea Mannuzza Nadia Baracco Mauro Baracco Sonia Baracco Leonardo Del Giudice Giacomo Del Giudice Marco Niccolini Vladimiro Noberasco Jorge Hernàndez Nicola Viassolo Carlo Vigni L’Angolo dell’arte

Traduzioni AN.SE , Colle di Val d’Elsa Sponsor Banca Etruria www.bancaetruria.it Metaltex Casalinghi intelligenti www.metaltex.com DSV Gloglal Transport and Logistic www.dsv.com Biale Cerruti Art Gallery www.bialecerrutiarte.it modern and contemporary art Siena Via di Città 125/127 t/f +39 0577223793 | +39 057741886

www.bancaetruria.it

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carlo pizzichini dipinti Ceramiche bronzi disegni

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Studio per “L’invenzione della Pittura”

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About Carlo..

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Carlo Pizzichini è nato a Monticiano (Siena), nei giorni del Festone decennale, lunedi 28 maggio 1962, Sant’Emilio, alle ore 11.30, da Bruno Pizzichini, decoratore murale e pittore e da Ida Raimondi, casalinga. Figlio legittimo della fonte miracolosa dell’Amorbach di Grossostheim in Germania, dove il padre lavorava, e la più aspra e primitiva terra del senese, Carlo ha riconosciuto da giovanissimo la propria vocazione artistica, complice il padre Bruno, che gli fu esempio e stimolo e volle per lui una formazione regolare e completa; seguì con attenzione il suo percorso di studi, anche se non potè cogliere personalmente i frutti di tanto sacrificio, per la

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Carlo Pizzichini was born in Monticiano (Siena), during the celebration of the “Festone decennale” (ten-year festival) on Monday the 28th of May 1962, Sant’Emilio, at 11.30 a.m., to Bruno Pizzichini, a wall decorator and painter, and Ida Raimondi, a housewife. Carlo is the legitimate son of the miraculous font of Amorbach in Grossostheim, Germany, where his father worked, and of the harshest, most primitive land of Siena and recognised his artistic vocation while he was still very young, thanks to his father Bruno, who was an example and stimulus for him and wanted him to have a regular and complete artistic training. Bruno followed his son’s studies atten-

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Carlo Pizzichini wurde geboren in Monticiano (Siena) zur Zeit des Zehnjahresfests, Montag, den 28. Mai 1962, dem Tag des Heiligen Aemilianus, um 11.30 Uhr. Sein Vater, Bruno Pizzichini, war Wanddekorateur und Maler, und seine Mutter, Ida Raimondi, Hausfrau. Carlo Pizzichini ist ein echtes Kind der Wunderquelle von Amorbach in der Nähe von Großostheim in Deutschland, wo sein Vater arbeitete, und der harten, einfachen Erde von Siena. Schon in jungen Jahren fand er seine Berufung zum Künstler, mit Unterstützung des Vaters, der ihm Vorbild und Antrieb war und sich für ihn eine ordentliche, vollständige Ausbildung wünschte. Der Vater ver5

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Con Marcello Mannuzza nella Bottega “Il Tondo” a Celle Ligure

prematura scomparsa.

La malattia della madre, inoltre, ha accompagnato fino ad oggi mamma e figlio, che hanno insieme creduto fino in fondo alle possibilità di una vita vissuta tramite l’arte.

Nel 1981 Carlo Pizzichini si diploma con il massimo dei voti all’Istituto Statale d’Arte di Siena e nel 1985 con Lode all’Accademia Statale di Belle Arti di Firenze, alla scuola del pittore Prof. Roberto Giovannelli, distinguendosi come uno dei migliori studenti, vincendo selezioni di merito e premi nazionali. Ne consegue un cammino di conquista esaltante della professione pittorica nella consapevolezza delle difficoltà e degli obiettivi,

tively, though he was unable to glean the fruits of so much sacrifice, due to his early death.

In addition to this, his mother’s illness has accompanied mother and son to the present day, but together they have always fully believed in the possibility of a life lived through art.

In 1981 Carlo Pizzichini graduated from the “Istituto Statale d’Arte” of Siena, with the highest possible marks, following this in 1985 by graduating with honours from the Florence Academy of Fine Arts, where he studied under the painter Prof. Roberto Giovannelli, distinguishing himself as one of the best students, winning selections of merit and national awards. The result has been

folgte die Studien des Sohns mit großer Aufmerksamkeit, hatte aber nicht mehr die Gelegenheit, das Ergebnis seiner schweren Opfer persönlich zu erleben, da er früh verstarb.

Von früh an war die Krankheit der Mutter ein ständiger Begleiter für Mutter und Sohn, die gemeinsam an ein Leben im Zeichen der Kunst glaubten.

1981 machte Carlo Pizzichini sein Diplom mit Bestnote an der Staatlichen Kunstschule in Siena und 1985 schloss er die Staatliche Akademie der Schönen Künste in Florenz mit Auszeichnung ab; sein Lehrer war der Maler Prof.

Roberto Giovannelli. Pizzichini war einer der besten Schüler und erhielt diverse Preise und nationale Anerkennungen. Danach nahm er den Weg des Malerberufs in Angriff, im Bewusstsein der Schwierigkeiten und mit Blick auf seine Ziele, eine Entwicklung, die bis dahin organisch und konsequent verlief und bei der er die Reflexion und die Umsetzung des formellen und ausdrucksspezifischen Potentials des Zeichens verfolgte. Carlo Pizzichini arbeitete sehr früh als Maler, gewann zahlreiche Preise und übernahm Aufträge von Behörden, Banken und religiösen Einrichtungen. Er erhielt Stipendien vom Außenhandelsministerium für Polen, Bulgarien, Ungarn, Dänemark,

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con un percorso che è stato sin qui organico, conseguente e che si è svolto privilegiando la ricerca e l’esplicazione delle potenzialità formali ed espressive del segno.

Carlo Pizzichini inizia giovanissimo la sua attività professionale conseguendo numerosi premi e incarichi di lavoro da enti, banche e istituzioni religiose. Ha ottenuto Borse di Studio e di Ricerca dal Ministero degli Affari Esteri per la Polonia, la Bulgaria, l’Ungheria, la Danimarca, la Slovacchia e L’Egitto. Ha viaggiato in Russia, in Cina e negli Stati Uniti.

I numerosi viaggi, le mostre personali, l’incontro con lo scultore svizzero Kurt Laurenz Meztler, gli atelier di Zurigo e Canton Ticino, oltre a quello della sua amata Siena, consentono a Carlo di confrontarsi costantemente con culture e tecniche differenti: un intreccio di interessi e sensazioni che diventano stimolo essenziale per la creatività dell’instancabile artista senese con gli occhi sbrigliati sempre verso la meraviglia.

Grazie al clima di serena creatività che si respira nella Fonderia Del Giudice di Strada in Chianti, Pizzichini, scopre il bronzo e le patine, realizzando sotto la guida di Leonardo e Giacomo, alcuni bronzi di piccole e grandi dimensioni, esempi concreti di un naturale passaggio della cifra stilistica di Pizzichini dalla pittura

a journey of conquests that have enhanced his pictorial profession with the awareness of difficulties and objectives, taking a path which has so far been organic, consequential and has unfolded prioritising the search for and explanation of the formal and expressive potential of signs. Carlo Pizzichini began his professional activity while still very young, winning numerous awards and work commissions from organisations, banks and religious institutions.

He was awarded Study and Research Scholarships by the Ministry of Foreign Affairs for Poland, Bulgaria, Hungary, Denmark, Slovakia and Egypt. He has travelled to Russia, China and the United States.

die Slowakei und Ägypten. Er bereiste Russland, China und die USA. Auf seinen zahlreichen Reisen, auf seinen Ausstellungen, durch die Begegnung mit dem Schweizer Bildhauer Kurt Laurenz Meztler, in den Ateliers in Zürich und im Tessin und in seinem geliebten Siena konfrontiert sich Carlo Pizzichini konstant mit unterschiedlichen Kulturen und Techniken: Ein Geflecht von Interessen und Eindrücken, die zum essentiellen Ansporn für die unermüdliche Kreativität des Künstlers werden, der mit offenen Augen immer wieder neue Wunder in den Blick nimmt.

Io, l’Italia e la Germania, Alte Pinacoteke, München, 1983

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ad un nuovo e diverso materiale.

L’incontro con il pittore savonese Beppe Schiavetta lo porta nel 1989 in Liguria e gli fa scoprire la ceramica; da allora lavorerà costantemente questa materia primaria: all’inizio nelle due Albisole e poi alla Fornace “Il Tondo” di Celle Ligure, dove la Famiglia Mannuzza si farà costantemente interprete delle invenzioni formali e decorative di Pizzichini seguendolo passo passo nelle sue felici creazioni.

Il catalogo prova con umiltà a riassumere risultati e aspirazioni di un lavoro schietto e motivato, che comprende oltre che la pittura, interventi e installazioni, ceramiIn posa per il Palio dedicato all’Università di Siena

The numerous journeys, personal shows, the meeting with the Swiss sculptor Kurt Laurenz Meztler, the workshops in Zurich and Canton Ticino, as well as that in his beloved Siena, allow Carlo to make constant comparisons with different cultures and techniques: a weft of interests and sensations which become the essential stimulus for the creativity of this tireless artist from Siena whose eyes are always wide open in search of wonderment.

Thanks to the climate of serene creativity that fills the Del Giudice Foundry of Strada in Chianti, Pizzichini discovered bronze and patinas, creating, under the guide of Leonardo and Giacomo, several large and small bronzes, tangible examples of a natural passage of Pizzichini’s stylistic code, from painting to a new and different material.

The meeting with the painter from Savona, Beppe Schiavetta, took him to Liguria in 1989, where he discovered ceramics. Since then he has worked constantly with this raw material: initially in Albisola and Albissola and then at the “Il Tondo” furnace in Celle Ligure, where the Mannuzza family constantly interprets the formal and decorative inventions of Pizzichini, monitoring his successful creations step by step.

In der unbeschwerten Kreativität der Gießerei Del Giudice in Strada in Chianti entdeckte Pizzichini Bronze und Patina und erarbeitete, unter der Anleitung von Leonardo und Giacomo, einige kleine und große Bronzewerke, konkrete Beispiele eines natürlichen Übergangs von der stilistischen Ziffer Pizzichinis, von der Malerei zu einem neuen, unterschiedlichen Material.

Durch die Begegnung mit dem aus Savona stammenden Maler Beppe Schiavetta kommt er 1989 nach Ligurien, wo er die Keramik entdeckt. Seitdem arbeitet er beständig mit diesem Rohstoff: Zu Beginn in Albisole und dann in der Brennerei “Il Tondo” in Celle Ligure, wo die Familie Mannuzza zum Interpreten seiner formellen und dekorativen Erfindungen wird und Pizzichini Schritt für Schritt bei seinen Werken begleitet.

Der Katalog soll mit Demut die Werke und Ziele seiner nüchternen und motivierten Arbeit darstellen und umfasst neben Bildern auch Happenings und Installationen, Keramikarbeiten, Bronzearbeiten, Zeichnungen. Er präsentiert sich als kleines Archiv, das eine viel größere und strukturiertere Werk in eine Ordnung fassen will. Von den ersten Zeichnungen in der Kindheit, über seine

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che, bronzi, disegni. Si presenta come un piccolo archivio che tenta di dar ordine ad un lavoro molto più ampio e articolato. Dai primi disegni dell’infanzia, agli studi scolastici, alle scoperte innovative dell’Accademia, alla tenacia di insistere su un linguaggio libero e personale ma allo stesso tempo attento agli eventi e capace, se stimolato con motivazioni profonde, di rinnovarsi sempre.

La “stenografia” in presa diretta, la fragranza delle sensazioni e delle emozioni, la calligrafia e i più sottili artifici di gusto estetico, si incontrano in Pizzichini con naturale eleganza, mai frenati dalla leziosità e dalla sofisticazione.

In questi ultimi anni Carlo Pizzichini, su incarico dell’Alta Formazione Artistica e Musicale ha ricoperto e ricopre incarichi di Docente del Corso di Tecniche Pittoriche nelle Accademie Statali di Brera a Milano, Bologna e attualmente di Carrara.

The catalogue tries, humbly, to summarise the results and aspirations of a clear-cut and motivated work, which comprises, in addition to painting, interventions and installations, ceramics, bronzes and drawings. It is presented as a small archive which attempts to create order within a much more extensive and articulated work.

From the first childhood drawings, to his school education, the innovative discoveries of the Academy, the tenacity to insist on a free and personal language which is also attentive to events and capable, if stimulated with indepth motivations, of renewing itself constantly. Direct “stenography”, the fragrance of sensations and emotions, calligraphy and the most subtle artifices of aesthetic taste meet in Pizzichini with natural elegance, never halted by affectedness and sophistication.

In recent years, Carlo Pizzichini, by appointment of the Higher Artistic and Musical Education, has held and continues to hold offices as Professor of the Course of Pictorial Techniques at the State Academies of Brera in Milan, Bologna and currently Carrara.

Studien in der Schule, die neuen Entdeckungen an der Akademie, die hartnäckige Suche nach einer freien, eigenen Sprache, die die sie umgebenden Ereignisse berücksichtigt und sich mit großer Motivation immer wieder erneuert.

Die “Stenographie” in Direktaufnahme, der Duft der Eindrücke und Emotionen, die Kalligraphie und die feinsten Werke des ästhetischen Geschmacks begegnen sich in Pizzichini mit natürlicher Eleganz und frei von Affektiertheit und Sophisterei.

In den vergangenen Jahren war Maestro Carlo Pizzichini durch die AFAM mit der Leitung des Kurses Maltechniken in der Staatlichen Akademie Brera in Mailand, in Bologna und momentan in Carrara betraut.

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“Serenissima notte�

2010 cm100x80 smalto su tela.

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Riccardo Zelatore

Preliminare

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A riguardare, dopo più di trent’anni, l’attività di Carlo Pizzichini, ci si sorprende di come il pittore senese abbia da subito rivelato un talento sensibile e perseverante. Pittore incisivo e consistente, pur praticando la pittura in quanto tale, nella tipicità dei suoi mezzi e dei suoi processi, Pizzichini ha operato con notevole continuità di forza e, nonostante lo scorrere dei decenni, ha saputo determinare la sua opera con una energia interna che, attraverso il segno, si è fatta ora comunicazione diretta ora metafora armonica ora modulazione dissonante.

Questo progetto ci restituisce una prospettiva, per quanto diagonale, sul suo modo di considerarsi artista. Catturare la realtà visiva non è mai stato un fine della sua pittura, seppure qualche evidente indulgenza naturalistica sia ben presente nella sua poetica, soprattutto nel primo decennio di attività. Da subito, nondimeno, Pizzichini ha distorto figura e

paesaggio e manipolato forma e spazio ai suoi intenti espressivi. Egli è passato da uno stile figurativo a una sorta particolare di post- espressionismo per procedere, attraverso declinazioni di gusto neo-pop, a uno più marcatamente astratto, in cui le figure sono poco più che geroglifici, a determinare una specie di impulso calligrafico, sovente di orientaleggiante memoria, che pare oggi il suo tratto distintivo.

Ma qual è la cifra, lo specifico, la ragione di un Pizzichini? Qual è il pensiero che conforma la sua pittura?

Riflessioni sulle ragioni e i modi del suo lavoro si trovano nelle tante letture critiche raccolte negli anni e nella ricca bibliografia. Valga d’esempio quanto scritto da Enrico Crispolti ”Nella sostanza del proprio immaginario indubbiamente Carlo Pizzichini è un lirico. Lirico perché il suo immaginare è istintivamente evocativo…e perciò istintivamente poetico, a suo modo passionalmente effusivo, anche quando più decantata sembra la tensione, quasi una movenza di distacco…..L’empito della propria ap11

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passionata evocatività lo configura in una scrittura pittorica corsiva…che è soprattutto cromatica”.

Le sue variazioni sul tema e un certo suo eclettismo stilistico – che non deve essere letto in senso ostile quanto piuttosto sinonimo di metamorfosi e capacità di trasformazione - hanno condotto l’artista al di là del contrappunto dialettico tra figurazione e astrazione. In Pizzichini questa dialettica viene risolta attraverso la reciprocità ritmica dei modi, in una logica compositiva personale che non gioca sull’antagonismo ma sull’armonia.

Se nelle forme e nella loro disposizione si manifesta la fantasia dell’artista, i differenti sistemi espressivi rivelano il suo ingegno e la sua capacità tecnica.

Eredità certo di un genius loci che, in questo caso, può facilmente essere ricollegato alla mappa cromosomica paterna e non solo alle radici geografiche, a un territorio così pregno d’arte come quello toscano.

Nelle sue opere mi pare ravvisabile il collegamento con una sorta di tradizione e di continuità culturale tipicamente italiana, il che non vuole significare chiusura entro coordinate locali quanto piuttosto sottolineare una linea nazionale della pittura che è stata più volte rimarcata nell’arte contemporanea da critici quali Luciano Caramel, Achille Bonito Oliva e a ritroso Guido Ballo e Umbro Appollonio.

Per contro, il repertorio sempre più vasto di tecniche e materiali (disegno, pittura, grafica, scultura, legno, bronzo, ceramica, etc. ) non strettamente vincolato al lavoro pittorico, gli ha consentito di variare un leitmotiv, arricchendolo di continuo a formalizzare un linguaggio espressivo individuale.

A guidarlo una ricerca costante, tenace, senza tregua, destinata a correre in parallelo alla sua biografia densa di impegni e avvenimenti, spostamenti frequenti che tradiscono un’esistenza nomade e che gli schiudono orizzonti internazionali, situazioni che caratterizzano il suo destino di uomo e di artista.

Nell’arco del suo percorso non si riescono a individuare vere e proprie fasi, quanto semmai diversi processi espressivi intrinsecamente legati gli uni agli

altri, che coincidono anche con l’emergere di diverse tematiche critiche, di cui Pizzichini si è reso interprete a suo modo. La continuità, che non manca mai in un artista autentico, è rintracciabile attraverso le successive metamorfosi che l’opera ha subito, per passare dallo stato embrionale a quello attuale di maturità artistica raggiunta. Non si tratta di stabilire priorità o gerarchie tra differenti esiti della sua ricerca, quanto piuttosto di approdare a una percezione più dilatata e comprensiva degli esiti che si sono determinati in questi anni.

In principio era natura Nel decennio in cui Pizzichini esordisce, il panorama nazionale e, ancor più, europero bene è definito da Achille Bonito Oliva in Aperto 80 alla Biennale di Venezia dello stesso anno “…Per gli artisti europei la storia dell’arte e quella dei linguaggi sono campi da cui attingere con estrema mobilità, senza creare ambiti di recupero ossessivo o privilegiato. Accade così che il figurativo ed astratto si incrociano, materico e geometrico entrano nella stessa opera, ornamentazione e rappresentazione si attraversano senza soluzione di continuità…”. Il critico salernitano virava poi la caratterizzazione dell’arte italiana verso la definizione di luogo della transizione, di passaggio da uno stile all’altro, per procedere con la sua operazione di celebrazione della “transavanguardia”.

Pizzichini, semmai, annusa e concilia le teorizzazioni riportate, nel senso che le sue opere poggiano su una definizione qualitativa ed autosufficiente senza perdere i contatti con la storia dell’arte che ancora ne sostiene le ragioni (metafisica, astrattismo, espressionismo, pop-art), ma anelano alla ricerca della fondazione di un nuovo tipo di immagine.

Di fatto, dopo le sperimentazioni giovanili, votate alla riproduzione accademica di elementi naturali (figura, paesaggio, still-life) che enunciavano già le attitudini al segno e un notevole controllo grafico al punto di conseguire eccellenti esiti iperrealisti, Pizzichini, su indicazione dei suoi stessi insegnanti, pare

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voler celare il carattere naturale dall’immagine: la struttura segnica privilegia sì la forma organica, ma il rimando alla figura simbolica prevale in un campo visivo privato del paesaggio.

L’opera gioca sulla tensione tra proliferazione e concentrazione. La prima dettata dal ritmo decorativo che corre lungo la superficie della tela, dalla sua pittura fatta di segni insistenti e minuziosi che si intrecciano e si aggrovigliano. Segni che si producono e riproducono per trovare una propria specificità, una disposizione più determinata. La seconda data dall’alternarsi di luce e di ombra, dalle pause dei pieni e dei vuoti che si mettono tra l’artista e la sua vita, a creare una relazione tra creazione dell’opera e propria identità. L’artista senese diventa il possibile mediatore di nuove invenzioni visive senza neutralizzare le possibilità aperte già negli anni precedenti. Se le sue radici mediterranee gli permettono un rapporto continuativo e non negativo con la natura, l’influenza nordica e le esperienze d’oltralpe lo conducono, parafrasando Bonito Oliva, verso una sorta di “antropomorfizzazione” della natura stessa. Il suo universo di immagini è retto da una cultura umanistica che lo mette in costante relazione con il mondo che lo circonda e le sue tele, spazi densi di colore uniforme che sovente si appiattisce in valori monocromi e di segni ripetitivi, sono allo stesso tempo semplici e complesse, intellettuali e intuitive. Il suo tratto, sempre repentino e mai sgarbato, nel rompere un equilibrio acquisito, predispone l’osservatore a entrare in un vero e proprio processo analitico, musicale, tutt’altro che immediato, in un perenne oscillare tra introspezione intima, astrazione e rappresentatività, tra simbolismo e narrazione.

sempre di ragione inquieta si tratta. La sua pittura è al tempo stesso concreta, tangibile e inafferrabile: non palesa il proprio inizio e non indica un compimento. I suoi segni, per quanto iterati e presenti, non sono una vera e propria sigla: si originano in situazioni di spazio e di tempo che sono ben definite, ma non ubbidiscono a uno schema prestabilito e costante. Non sono neppure ideogrammi, nel senso che non hanno un contenuto cognitivo chiaramente oggettivato, ma sono piuttosto strumento con il quale l’artista mette insieme un principio strutturale secondo cui paesaggi, figure, animali, oggetti, profili, prospettive, si dispongono in modo sequenziato a generare un alfabeto per immagini. Questo segno, che Gillo Dorfles potrebbe definire randomico, determina una sorta di scrittura per immagini, un racconto che, con cadenza metrica, muove da impulsi razionali ma che evolve sospinto da una irrazionale carica emotiva.

Il colore, luminoso e cupo, deciso e monocromo, teso e puro, esistenziale e concettuale, ora si distende e dialoga con l’agitarsi e il comporsi dei segni, Studio per “Pane al teatro delle mani” 1983

Uno spazio in tensione “La pittura si fa segno, il segno si fa pittura…” sono alcune delle parole pronunciate da Pizzichini che riescono a sostanziare il suo rendere visibile ciò che alla visione si sottrae. Per quanto la ragione possa essere considerata come la matrice delle sue opere, pur

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ora risponde alle spinte di un maggiore dinamismo, ora assume sostanza plastica. Il reale, il concreto è descritto con segni secchi portati con piccoli gesti controllati della mano, mentre il colore manifesta la propria consistenza fisica, immette le ragioni della materia e della memoria, evoca emozioni e trasalimenti. Il ruolo del colore per Pizzichini non è di completamento, non soccorre la texture segnica, ma nel seguirla la contravviene, nell’accompagnarla se ne caratterizza. Si instaura un rapporto dialettico di due realtà distinte che, tuttavia, non è di dipendenza. Non risulta quasi mai colore di natura, ma colore mentale.

Indizi di cose, figure, animali si annunciano e si dissipano: colore e forma si inseguono, l’oggetto è intuito prima ancora che palesemente emerso. La riproposizione di archetipi, l’affiorare di memorie, la processualità del segno grafico da una parte e il suo determinarsi in una forma dall’altra, sono i luoghi privilegiati della sua poetica. Esterno e interno, lontano e vicino rappresentano le polarità attraverso cui vive la continua trasformazione. A Pizzichini interessa un mondo in progressione, un’immagine in movimento che è una e tante allo stesso tempo, una ritmica seriale. Lo spazio e la luce sono definiti attraverso il colore, il tempo è dato dall’iterazione del segno. Se da un lato l’artista cerca di fissare il movimento, dall’altro tenta di catturare la luce, simbolo dello spazio infinito. I rapporti tra struttura e spazio, tra colore e segno hanno la freschezza della prima idea, non concedono ripensamenti, anche se raggiungono l’equilibrio della forma rifinita. Pizzichini, senza dichiararlo, sa di muoversi interiormente nelle zone pure del sentire e sa di non dover abbandonare completamente la rappresentazione dell’oggetto, lo cerca in un passato mai remoto e tenta di prolungarlo in una sorta di futuro dello spazio e del tempo. Roberto Sanesi la definirebbe “natura viva”.

Posizione esistenziale e posizione fenomenologica si alternano così come organico e inorganico, concreto e simbolico, stasi e movimento tendono ora ad

“Notte sonora” marmo bianco e ardesia incisi

avvicinarsi ora a contrapporsi nell’unità dell’opera.

Attraverso la tensione verso forme finite, emergenti da uno spazio allusivo e la volontà di un rigore che il segno corsivo e all’apparenza automatico non inganna, Pizzichini recupera un’intenzionalità estetica, un lirismo essenziale, che si manifesta nel suo stesso farsi, che diventa sintassi delle sue opere.

La problematica della relazione tra modi in un certo senso informali e modi costruttivi, logici, si è spogliata negli anni da ogni iniziale “espressionismo” e si avvia ad esprimersi con più severa razionalità. Si potrebbe pensare a emozione filtrata dalla ragione.

Sui fondi tesi acquista sempre maggior valore l’elemento grafico: conta il ritmo dell’essere, la scansione in pieni e vuoti, aperti a costituire e accogliere, in una sequenza continua, incalzante. Ogni suo quadro è una proposizione multipla simultanea, un orizzonte disponibile, da cui può trasparire, tono su tono, il

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profilo di un albero o di una casa: restituzione della continuità. Le opere si impongono come totalità di una presenza che va oltre la pura percezione e che emana energia. Il quadro non si contempla più con distacco, la sua presenza si impone e si fa assimilare oltre i limiti provvisori. Anche se questa presenza è pervasa da valori allusivi, da inquietudini, da intime trame di origine psichica, diventa tale per la perentorietà del significante.

La persistenza dell’opera Il senso di ostinata affermazione della pittura è per Pizzichini idea inflessibile e totale. E’ fiducia nell’esperienza dell’immagine dipinta e nella convinzione delle rinnovate possibilità dell’atto pittorico. Nella luce e nella dinamica del movimento, le sue opere sembrano ripetersi, mentre invece continuamente principiano, a riaffermarne i fondamenti. Il moto è quello della serialità, un susseguirsi assiduo di elementi in un processo che moltiplica l’immagine e la propaga. Il divenire continuo è proprio nella sua ansia di evoluzione e indubbiamente quelli appena trascorsi sono anni di intenso lavoro per Pizzichini che si avvia a una sempre maggiore condensazione d’impianto. E’ tipico della sua opera sfuggire costantemente a una definizione precisa, di apparire sempre non del tutto palese, di ospitare, in altre parole, un margine di ambiguità che ne costituisce tutto sommato la costante. Pizzichini resta artista di predisposizione e misura classiche. Tuttavia, egli ama introdurre, anche nei contesti più coerenti e simmetrici, elementi perturbatori ad alterare, anche di poco, la consequenzialità logica e plastica delle sue strutture visive. L’immagine complessiva non è uno schema, è piuttosto un modello spezzato, quasi a sconfessare la nostra previsione. Le sue cadenze ritmiche orizzontali, mentre esaltano il colore e le pause, scandiscono tutta la superficie, a convertire un suo diario soggettivo nell’oggettività di una scrittura. Eppure lo spazio, nella sua apparente regolarità, tradisce anomalie, imprevisti andamenti ancora

di ispirazione esistenziale, sempre portati con ritmo rigoroso. La sua ricerca, fondamentalmente astratta, assume, di volta in volta, dei referenti iconici il cui grado di referenzialità si divide tra simbolo e dato oggettivo.

Ed è giusto che sia così, poiché Pizzichini non si pone il problema di realizzare una costruzione determinata, quanto di raccontare attraverso una progressione temporale i propri moti interni. Scavalcando di continuo il confine tra ricerca visuale ed espansioni decorative, nei lavori più recenti Pizzichini è capace di evidenziare un’ambiguità linguistica e costruttiva: sono presenti due o più parti adiacenti che, attraverso l’asimmetria geometrica, evocano al contempo il “Frammenti del Palio” collage di seta, carta e ricamo, 1991

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vuoto e la coscienza della portata espressiva, la quiete e l’energia, la memoria della pittura e la sua immanenza. E’ un processo di indagine che la pittura fa su se stessa per rendersi sempre più credibile.

Il padroneggiare le tecniche e il saperle piegare a esigenze linguistiche non casuali ma, in senso lato, progettate, permette all’autore di produrre un’immagine stabile e consistente. L’uso frequente della tela grezza può essere interpretato come il tentativo più diretto della pittura di far apparire il tempo. L’apparire di una continua sparizione, affermazione di un’assenza che si fa puntuale e persistente.

Dominato da quella pittura che nasce dal nulla e favorisce il sentire, dalla tensione inesausta del dipingere, Pizzichini si è dimostrato capace di portare dentro il suo linguaggio specifico istanze provenienti da altri universi linguistici e tecnici e, per contrappasso, invadere altri ambiti e mezzi espressivi con la sua sintassi personale. Egli attraversa con la medesima forza e curiosità tutte le pratiche formali. L’attitudine alla modestia, in termini di accostamento all’atto creativo, gli permette di portare a compimento, con lucida determinazione, l’impresa di tramutare qualsiasi azione espressiva in una creazione d’arte. Il bisogno di vitalismo gestuale e di ambientazione spaziale lo portano a superare l’idea di arte come pura visione, per coinvolgere lo spettatore nel comportamento e nella partecipazione. Pizzichini persegue l’uscita dall’ambito circoscritto del quadro per integrarlo con ulteriori soluzioni estetiche capaci di coinvolgere l’individuo, secondo i principi di integrazione totale delle arti con la realtà. Tutto ciò si concreta in un’ampia differenziazione delle tipologie di intervento che vedono l’artista esprimere il suo versatile talento nei settori più disparati.

Ecco dunque che la pittura travalica le proprie grammatiche nelle sculture in bronzo e nelle ceramiche, che portano la poetica di Pizzichini verso una nuova dimensione, alla primarietà degli elementi, alla pittura-oggetto. In particolare nella terracotta il colore, steso sovente con la tecnica dell’ingobbio, emana un

fascino singolare per il rapporto tra quantità monocroma e i segni corsivi incisi nella materia. L’artista tende ancora una volta al primario elementare, all’assoluto che egli sa, per sua stessa indole inquieta, essere soltanto un’aspirazione, proteso sempre verso un oltre, al di là dei margini dell’opera stessa. L’esperienza psicologica si proietta nella concretezza dei manufatti e questi entrano nell’esperienza emotiva con la forza della loro sostanza. Pratiche materiali e attitudini fattuali vanno al pensiero e ritornano all’opera in uno scambio costante che si fa fondamento e principio compositivo.

Ecco allora le installazioni ambientali, che tradiscono un suo crescente interesse per la dimensione spaziale e concettuale, per la messa in scena, che esercita su di lui una forte suggestione e che gli consente di dare forma, senza eccessive sovrastrutture, a quel processo di risalita nella funzione mnemonica proteso a mettere d’accordo forma popolare, comunicazione sociale e fiducia nei valori propositivi del futuro.

Ancora, la sua disponibilità, scevra da esclusivismi e tracotanze, a compiacere alla richiesta su commissione, privata o pubblica che sia, a ribadire la sua febbrile e, al contempo, sobria trasversalità ideativa.

Grandi opere e oggetti d’arredo domestico convivono in una personale sintesi ridefinitoria che invita a vedere il nostro ambiente oltre le apparenze, sospeso tra illusione e realtà.

L’universo creativo di Pizzichini, che non vuole indicare nuovi orientamenti o recriminare primogeniture, ci riporta alla libera ricerca dell’origine, luogo di memorie e di proponimenti, di sensazioni visive e di strutture di pensiero, di piacere manuale e rigore intellettuale, tutti elementi di cui l’artista si nutre nella sua ostinata passione verso la vita.

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Riccardo Zelatore

Preliminary

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Looking back at the work of Carlo Pizzichini after more than thirty years, it is surprising how the painter from Siena has revealed such sensitive and persevering talent from the very beginning. An incisive and consistent painter, while practicing painting as such, using typical media and processes, Pizzichini has operated with outstanding continuity of strength and, despite the passing of the decades, has succeeded in determining his work with an inner energy which, by means of signs, is now direct communication, now harmonious metaphor, now dissonant modulation.

This project offers us a perspective, albeit diagonal, on his way of considering himself an artist. Capturing visual reality has never been an aim of his painting, although some evident naturalistic indulgence is clearly preset in his poetics, especially in the first decade of activity. Right from the start, Pizzichini has

distorted figure and landscape and has manipulated form and space to suit his expressive intentions. He has passed from a figurative style to a particular sort of post-expressionism, then proceeding through neopop declinations to a more evidently abstract style, in which figures are little more than hieroglyphics, determining a kind of calligraphic impulse, often characterised by oriental influences, which now seem to be his distinguishing mark.

But what is the code, the reason of a Pizzichini? What is the thought that gives shape to his painting?

Reflections on the reasons and methods of his work are found in the many critical readings collected over the years and in the rich bibliography. An ideal example is that written by Enrico Crispolti: “In the substance of his imagination, Carlo Pizzichini is undoubtedly a lyricist. A lyricist because the way he uses his imagination is instinctively evocative‌ consequently he is instinctively poetic, passionately effusive in his own personal way, even when the 17

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tension seems to have subsided, almost detached…..

The vehemence of his passionate evocativeness configures him in a flowing pictorial style of writing…which is, above all, chromatic”.

His variations on a theme and his certain sense of stylistic eclecticism – which must not be read in a hostile sense but seen as being more synonymous with metamorphosis and capacity for transformation – have lead the artist beyond the dialectic counterpoint between figuration and abstraction.

In Pizzichini this dialectics is resolved through the rhythmic reciprocity of the methods, in a personal compositional logic which plays on harmony as

“Farfallone amoroso” 1980 acrilico su tela

opposed to antagonism.

If the artist’s imagination is manifested in shapes and their arrangement, the different expressive mechanisms reveal his intellect and technical capacity. The inheritance of a genius loci which, in this case, can be easily linked to the paternal chromosome map and not just to his geographic roots, to a territory as steeped in art as Tuscany. I think his works express a connection with a sort of traditional and cultural continuity which is typically Italian, which does not mean that they are closed

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within local coordinates, but highlights a national line of painting which has been remarked several times in contemporary art by critics such as Luciano Caramel, Achille Bonito Oliva, and, retrospectively,

by Guido Ballo and Umbro Appollonio.

On the other hand, the increasingly vast repertory of techniques and materials (drawing, painting, graphic art, sculpture, wood, bronze, ceramic, etc.), not restricted exclusively to pictorial work, has enabled him to vary a leitmotiv, constantly enhancing it to formalise an individual expressive language.

He is guided by a constant, tenacious and neverending research, destined to run parallel to his biography full of commitments and events, frequent movements which belie a nomadic existence and open up international horizons to him, situations which characterise his destiny as a man and an artist.

His “journey” is not characterised by real phases as such, but rather by different expressive processes intrinsically linked to one another, which also coincide with the emerging of different critical themes, of which Pizzichini has become an interpreter in his own way. The continuity, which is never missing from the work of an authentic artist, can be retraced through the subsequent metamorphoses undergone by the work, progressing from being an embryo to its current status of artistic maturity. It is not a case of establishing priorities or hierarchies between different results of his research, as much as of achieving a more expanded perception, comprehending the results that have been determined over the years.

In the beginning, there was nature In the decade that Pizzichini made his debut, the Italian and European scenario was well defined by Achille Bonito Oliva in Aperto 80 at the Venice Biennial of that same year “…For European artists, the history of art and that of languages are areas on which to draw with extreme mobility, without

creating contents of obsessive or privileged recovery.

Consequently, figurative and abstract art cross over, mixed-media and geometric techniques enter the same work, ornamentation and representation pervade each other without end…”. The critic from Salerno then turned the characterisation of Italian art towards the definition of a place of transition, of passage from one style to another, to proceed with his celebration of the “trans avant-garde”. If anything, Pizzichini approaches and reconciles the theorisations presented, in the sense that his works are based on a qualitative and self-sufficient definition, without losing touch with the history of art, which still sustains its reasons (metaphysics, abstractionism, expressionism, pop-art), but yearning for the quest of the foundation of a new type of image.

Indeed, after the experimentations of his youth, aimed at the academic reproduction of natural elements (figure, landscape, still-life), which already announced the aptitude towards the sign and a considerable graphic control to the point of achieving outstanding hyperrealist results, Pizzichini, encouraged by his teachers, seemed to wish to hide the natural character of the picture: the sign structure prioritises the organic form, but the reference to the symbolic figure prevails in a visual context lacking a landscape.

The work plays on the tension between proliferation and concentration. The first dictated by the decorative rhythm that runs along the surface of the canvas, by his painting made up of incessant and minutely detailed signs, which entwine and entangle. Signs that are produced and reproduced to find a specificity of their own, a more determined arrangement. The second given by the alternation of light and shade, by the pauses of the solids and hollows that intervene between the artist and his life, to create a relationship between the creation of the work and his own identity. The Sienese artist becomes the possible mediator of new visual inventions without neutralising the possibilities already

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opened in previous years. If his Mediterranean roots allow him to have an ongoing and non-negative relationship with nature, the Nordic influence and experiences matured on the other side of the Alps, lead him, paraphrasing Bonito Oliva, towards a sort of “anthropomorphisation” of nature itself.

His universe of pictures is supported by a humanist culture which makes him relate constantly to the world around him and his canvases, spaces full of even colour, which often flattens out into monochrome values, and of repetitive signs, are both simple and complex, intellectual and intuitive. His stroke, which is always sudden and never ungainly, breaks an acquired balance and thus prepares the observer to enter an authentic analytical, musical “Tabernacolo” acciaio e serigrafia, Goldau CH

process, which is anything but immediate, in an ongoing oscillation between intimate introspection, abstraction and representation, between symbolism and narration.

A space in tension “Painting becomes sign, sign becomes painting…” these are some of the words pronounced by Pizzichini, which succeed in substantiating his rendering visible what escapes vision. Despite reason being considered as the matrix of his works, it is a restless reason. His painting is simultaneously concrete, tangible and elusive: its beginning is not evident and it indicates no accomplishment. Its signs, despite being iterated and present, are not an authentic code: they originate in situations of time and space that are clearly defined, but do not obey a pre-established, constant order. They are not even ideograms, in the sense that they have no clearly objectified cognitive content, but rather tools with which the artist builds up a structural principle according to which landscapes, figures, animals, objects, profiles and perspectives are arranged in a sequential mode to generate an alphabet in pictures. This sign, which Gillo Dorfles might define random, determines a sort of writing by pictures, a story which, with a metric cadence, moves from rational impulses, but which evolves, encouraged by an irrational emotional charge.

Colour, bright and dull, decisive and monochrome, taught and pure, existential and conceptual, spreads out and communicates with the agitation and composition of the signs, and then responds to the thrusts of a greater dynamism, before becoming plastic substance. The real and the tangible are described with dry signs depicted using tiny controlled gestures of the hand, while colour manifests its physical consistency, introducing the reasons of matter and memory, evoking emotions and startlements. Pizzichini considers the role of colour not as one of completion, it does not come to the aid of the texture of the sign, but in following it,

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Zürich, 2010

must not completely abandon the representation of the object. He seeks it in a past which is never remote and tries to prolong it is a sort of future of space and time. Roberto Sanesi would define it “moving life” Existential position and phenomenological position alternate, just like organic and inorganic, tangible and symbolic, stillness and movement approach each other only to then oppose each other in the unity of the work. By tending towards finite shapes, emerging from an allusive space and the desire for a rigour that the flowing and apparently automatic sign does not deceive, Pizzichini recovers an aesthetic intention, an essential lyricism, which is manifested in its very existence, which becomes the syntax of his works.

Over the years, the issue of the relationship between methods which are somewhat informal and logical, constructive methods, has been stripped of every initial “expressionism” and now begins to express itself with more severe rationalism. A bit like emotion filtered through reason. The graphic element gains increasing value against taught backgrounds: what matters is the rhythm of being, the splitting into solids and hollows, open to form and accept, in an ongoing, pursuing sequence. Every one of his paintings is a simultaneous multiple proposition, an available horizon, from which the profile of a tree or a house can appear, ton-sur-ton: restoration of

it contravenes it, in accompanying it, it characterises it. A communicative relationship is set up between two separate realities, but this relationship has nothing to do with dependence. There is almost never natural colour, but mental colour.

Clues of things, figures, animals are announced and they dissipate: colour and shape pursue one another, the object is sensed even before it emerges clearly. The re-proposal of archetypes, the emerging of memories, the process of the graphic sign on one hand and its acquisition of shape on the other, are the privileged places of his poetics. Outer and inner, near and far represent the polarities through which he undergoes constant transformation. Pizzichini is interested in a world in progress, a picture in motion which is Installazione “Off site”, Celle Ligure one and many at the same time, a serial rhythmics.

Space and light are defined through colour, time is conveyed by the iteration of the sign. If, on one hand, the artist tries to set the movement, on the other he tries to capture light, the symbol of infinite space. The relationships between structure and space, between colour and sign, have the freshness of the first idea. They do not allow for second thoughts, even if they reach the balance of the finished shape.

Without declaring it, Pizzichini knows he is moving inside the pure areas of sensation and knows that he

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Al Palazzo Piccolomini di Pienza, 2008

continuity. The works are imposed as the totality of a presence which goes beyond pure perception and gives off energy. The painting is no longer contemplated in a detached way and is assimilated beyond the provisional limits. Even if this presence is pervaded by allusive values and by restlessness, by intimate plots of psychic origin, it becomes like this due to the peremptory signifier.

The persistency of the work Pizzichini sees the sense of the obstinate consolidation of painting as an inflexible, all-encompassing idea.

Faith in the experience of the painted picture and in the conviction of renewed possibilities of the pictorial act. In the light and dynamics of the movement, his works seem to repeat themselves, while they constantly recommence, as though to reiterate the basics. Motion is serial, an assiduous sequence of elements in a process which multiplies and propagates the image. Constant “growing� is part and parcel of his anxiety with regard to evolution and undoubtedly the past few years have been characterised by very hard work for Pizzichini, who is progressing towards increased condensation of style. His work typically and constantly escapes a precise definition, always seeming not quite clear, in other words, it hosts a margin of ambiguity which is possibly its only constant. Pizzichini continues to be an artist of

classic predisposition and measure. Nevertheless, he loves to introduce, even into the most consistent and symmetrical contexts, elements which perturb in order to alter, even just slightly, the logic and plastic consequences of his visual structures. The overall image is not of an order, but is more of a fragmented model, almost as though to disown our prevision.

Its horizontal rhythmic cadences, while enhancing the colour and the pauses, mark the whole surface, converting its subjective diary into the objectivity of writing. Yet the space, in its apparent regularity, betrays anomalies, unexpected trends of existential inspiration, always carried with a rigorous rhythm.

His fundamentally abstract research acquires iconic references, the referential level of which is divided between symbol and objective data.

And this is right, because Pizzichini does not pose himself the problem of creating a determined structure, as much as using timed progression to reveal his inner movements. Constantly overcoming the boundary between visual research and decorative expansions, in his most recent works Pizzichini is capable of highlighting a linguistic and constructive ambiguity: there are two or more adjacent parts which use geometrical asymmetry to simultaneously evoke the emptiness and awareness of the expressive reach, the calm and the energy, the memory of painting and its immanence. It is a self-investigation process performed by paining to make itself more and more credible.

The mastering of techniques and the ability to mould them to suit linguistic needs which are not casual, but planned to a certain extent, allow the author to produce a stable and consistent image.

The frequent use of rough canvas can be interpreted as the most direct attempt by painting to make time appear. The appearance of a constant disappearance, consolidation of an absence which is prompt and persistent.

Dominated by that painting which originates from nothing and favours sensation, by the unending

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tension of painting, Pizzichini has proven that he is capable of filling his specific language with instances from other linguistic and technical universes and, in retaliation, of invading other spheres and expressive media with his personal syntax. He uses the same strength and inquisitiveness in all formal practices. The attitude towards modesty, in terms of his approach to the creative act, enables him to complete the transformation of any expressive action into an artistic creation, with lucid determination.

The need for gestural vitalism and spatial adaptation encourage him to overcome the idea of art as pure vision, involving the spectator in terms of behaviour and participation. Pizzichini pursues the exit from the restricted sphere of the picture to integrate it with further aesthetic solutions capable of involving the individual, according to the principles of total integration of the arts with reality. All this is embodied in an ample differentiation of the types of intervention that see the artist express his versatile talent in the most varied sectors.

Consequently, painting breaks away from its ordinary grammatical foundations and pervades bronze sculptures and ceramic which take Pizzichini’s poetics to a new dimension, to the primary nature of the elements, to the painting-object. In terracotta in particular, the colour, often distributed using the Ad Abbadia San Salvatore, notte di Natale 2006

engobe or slip technique, conveys a singular charm due to the relationship between monochrome quantity and the flowing signs engraved into the material. The artist tends once again towards the basic primary, towards the absolute, which he knows, thanks to his restless character, to be nothing more than an ambition, always reaching out for something more, beyond the margins of the work itself. The psychological experience is projected into the tangibility of the objects created and these enter the motional experience with all the strength of their substance. Material practices and practical attitudes travel to the thought and return to the work in a constant exchange which becomes foundation and compositive principle.

Hence the environmental installations, which belie a growing interest in the spatial and conceptual dimension, in the staging, which exercises considerable influence over him and enables him to convey shape, without excessive superstructures, to that ascent into the mnemonic function which tends to create an agreement between popular form, social communication and faith in the constructive values of the future.

Once again, his willingness, which lacks all forms of exclusiveness and arrogance, satisfies the request by commission, be it public or private, to reiterate his febrile, yet sombre transversal creation of ideas.

Great works and home furnishings cohabit in a personal synthesis of redefinition, which invites the viewing of our environment beyond appearances, suspended between illusion and reality.

Pizzichini’s creative universe, which does not intend to indicate new directions or recriminate primogenitures, takes us back to the free search for the origin, a place of memories and propositions, of visual sensations and structures of thought, of manual pleasure and intellectual rigour, all elements on which the artist feeds in his obstinate passion for life.

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Davanti al pannello realizzato per Bancaestruria, Arezzo, 2008

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Riccardo Zelatore

Einleitung

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Wenn man sich nach dreißig Jahren die Arbeit Carlo Pizzichini noch einmal ansieht, überrascht, wie der aus Siena stammende Maler von Anfang an ein einfühlsames und ausdauerndes Talent an den Tag legte. Als ein einschneidender und konsistenter Maler war Pizzichini, auch wenn er die Malerei als solche mit typischen Mitteln und Verfahren betrieb, im Laufe der Jahrzehnte konstant mit beeindruckender Stärke bei der Sache, wusste sein Werk mit der ihm eigenen Energie zu bestimmen, die durch Vermittlung der Zeichen zu direkter Kommunikation, harmonischer Metapher oder dissonanter Modulierung wurde.

Dieses Projekt macht uns den Blick frei auf das Grenzüberschreitende seines künstlerischen Blicks auf sich selbst. Das Einfangen der sichtbaren Wirklichkeit war nie Ziel seiner Malerei, auch wenn manche naturalistische Komponente in seinen Werken zu finden ist, vor allem im ersten Jahrzehnt seines Wirkens. Von Beginn an verformte Pizzichini Figur und Landschaft und manipulierte Form und Raum

zu seinen Zwecken. Von einem figurativen Stil wandte er sich einer Art des besonderen Postexpressionismus zu und dann weiter im Stil des Neo-Pop und des akzentuierten Abstrahismus mit hieroglyphisch anmutenden Figuren in einer Art kalligraphischem, oftmals orientalisch wirkendem Trieb, der heute kennzeichnend für ihn ist.

Aber welches ist die Besonderheit, so zu sagen die Raison von Pizzichini? Welches ist der Gedanke hinter seiner Malerei? Überlegungen über die Hintergründe und die Art seiner Arbeit finden sich in den kritischen Interpretationen, die im Laufe der Jahre in einer umfassenden Bibliographie gesammelt wurden. Als Beispiel dafür mag ein Zitat von Enrico Crispolti dienen: ”In der Substanz seiner eigenen Vorstellungswelt ist Carlo Pizzichini zweifellos ein Lyriker. Lyrisch wegen seiner instinktiv evozierenden Fantasie, die von einer instinktiven, auf ihre Art leidenschaftlich effusiven Poesie gekennzeichnet ist, selbst wenn Spannung dargestellt werden soll – gleichsam ein distanzierendes Verhalten... Die Wucht der eigenen passionalen Evokationskraft zeigt sich in einem kur25

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Con Andrea Mannuzza alle ceramiche “Il Tondo” Celle Ligure, 2005

siven, vor allem chromatischen Stil”.

Seine Variationen über das Thema und ein gewisser stilistischer Eklektizismus – der nicht negativ gedeutet werden darf, sondern als Metamorphose und Wandlungsfähigkeit – führten den Künstler über die Dialektik zwischen Figürlichkeit und Abstraktion hinaus. In Pizzichini wird diese Dialektik aufgelöst durch die rhythmische Gegenseitigkeit der Modi in einer persönlichen kompositorischen Logik, die nicht über den Antagonismus, sondern über die Harmonie tätig wird.

Wenn in den Formen und ihrer Anordnung die Fantasie des Künstlers manifest wird, offenbaren die unterschiedlichen Ausdrucksmittel seine Genie und seine technische Kompetenz. Das Erbe eines Genius Loci sicherlich, das in diesem Fall mit dem Vater in Verbindung gebracht werden kann und nicht nur mit der geographischen Herkunft, einer Region, die praktisch getränkt ist von Kunst, wie die Toskana. In seinen Werken scheint mir die Verbindung zu einer gewissen Tradition und eine gewisse typisch italienische kulturelle Kontinuität erkennbar, was aber kein Eingeschlossensein in die lokalen Koordinaten bedeutet, sondern den nationalen roten Faden der Malerei hervorhebt – und dieser wurde innerhalb

der zeitgenössischen Kunst von Kritikern wie Luciano Caramel, Achille Bonito Oliva und auch Guido Ballo und Umbro Appollonio kommentiert.

Im Gegenteil, das immer weiter wachsende Repertoire an Techniken und Materialien (Zeichnung, Malerei, Grafik, Skulptur, Holz, Bronze, Keramik usw.), nicht immer in enger Verbindung mit seiner Arbeit als Maler, ermöglichte ihm die Variation eines Leitmotivs, das durch die beständige Formalisierung eines individuellen Ausdrucksstils bereichert wurde.

Begleitet hat ihn dabei immer eine konstante, hartnäckige, schonungslose Reflexion, parallel zu seiner Biographie, die reich ist an Engagement und Ereignissen, häufigen Reisen, die von einem Leben als Nomade zeugen und ihm internationale Horizonte öffnen, Situationen, die sein Schicksal als Mensch und als Künstler kennzeichnen.

Im Laufe seines Werdegangs gibt es keine deutlichen Phasen, sondern eher verschiedene, miteinander verbundene expressive Prozesse, die auch mit dem Entstehen unterschiedlicher Thematiken einhergehen – Themen, zu deren ganz eigener Interpret Pizzichini sich gemacht hat. Die Kontinuität, die in einem wirklichen Künstler immer vorhanden ist, wird deutlich in den aufeinander folgenden Metamorphosen, die das Werk durchlebte, vom Embryo zur heutigen künstlerischen Reife. Es geht nicht darum, Prioritäten oder Hierarchien zwischen den verschiedenen Ergebnissen seiner Entwicklung aufzustellen, sondern eine erweiterte, allumfassende Wahrnehmung der Werke zu bieten, die im Laufe der Jahre entstanden.

Am Anfang war die Natur Im ersten Jahrzehnt von Pizzichinis Karriere umreißt Achille Bonito Oliva auf der Biennale von Venedig das italienische und europäische Panorama in Aperto 80: “…Für die europäischen Künstler sind die Kunstgeschichte und die Geschichte der künstlerischen Ausdrucksweisen Felder, bei denen man sich mit extremer Leichtigkeit bedienen kann,

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ohne obsessive oder privilegierte Bereiche zu schaffen. So kommt es, dass Figürliches und Abstraktes sich kreuzen, Materielles und Geometrisches in das selbe Werk Eingang finden, Ornamentik und Darstellung unterbrechungslos durchdringen…”. Der aus Salerno stammende Kunstkritiker beschrieb die italienische Kunst als einen Ort des Übergangs von einem Stil zum anderen und feierte schließlich die sogenannte “Transavantgarde”. Pizzichini schnuppert, wenn überhaupt, ein wenig daran und vereint die genannten Theorien miteinander, das heißt, seine Werke stützen auf einer qualitativen, eigenständigen Definition, ohne den Kontakt mit der Kunstgeschichte zu verlieren, die immer noch die Beweggründe unterstützt (Metaphysik, Abstrahismus, Expressionismus Pop Art), die Reflexion über das Fundament eines neuen Typs Bild aus den Augen verliert.

Nach seinen Anfangsversuchen, die gekennzeichnet waren von der akademischen Reproduktion natürlicher Elemente (Figur, Landschaft, Stillleben), dabei aber bereits auf einen auf das Zeichen ausgerichteten Ansatz und eine bemerkenswerte grafische Kontrolle hinwiesen – man denke nur an die hervorragenden hyperrealistischen Werke –, wendet sich Pizzichini, auf Ratschlag seiner Lehrer, hin zu einem Stil, der den natürlichen Charakter des Bildes zu verbergen sucht: Die zeichenspezifische Struktur privilegiert zwar die organische Form, doch der Verweis auf die symbolische Figur beherrscht das der Landschaft eigene Gesichtsfeld.

Das Werk spielt mit der Spannung zwischen Wucherung und Zusammenschluss. Erstere wird bestimmt durch den dekorativen Rhythmus entlang der Oberfläche der Leinwand, durch die Malerei aus inexistenten, miteinander verflochtenen, verknoteten Zeichen. Zeichen, die entstehen und sich vervielfältigen, um eine eigene Spezifizität, eine ganz bestimmte Anordnung zu finden. Der Zusammenschluss, die Konzentrierung dagegen ergibt sich durch den Wechsel von Licht und Schatten, voll und leer, die

sich zwischen den Künstler und sein Leben stellen und eine Beziehung zwischen Schöpfung des Werks und Identität des Schöpfers generieren. Der Künstler wird zum möglichen Vermittler neuer visueller Erfindungen, ohne die in den Jahren davor geschaffenen Möglichkeiten zu eliminieren. Einerseits gibt ihm seine mediterrane Herkunft die Möglichkeit zu einer fortgesetzten, nicht negativen Beziehung zur Natur, der nordische Einfluss und seine Erfahrung jenseits der Alpen führten ihn jedoch, so Bonito Oliva, hin zu einer Art “Anthropomorphisierung” der Natur. Sein Bilderuniversum wird gestützt von einer humanistisch geprägten Kultur, die ihn in beständigen Kontakt mit der Welt setzt, die ihn und seine Werke umgibt; seine Werke, das sind Räume, reich an einheitlicher Farbe, oftmals abgeflacht in Monochromie und sich wiederholenden Zeichen – gleichzeitig einfach und komplex, intellektuell und intuitiv. Sein unvermittelter, nie barscher Strich bricht das erworbene Gleichgewicht und verleitet den Beobachter dazu, sich in einen analytischen, musischen, alles andere als unmittelbaren Prozess zu begeben, in einem unendlichen Oszillieren zwischen intimer Introspektion, Abstraktion und Repräsentativität, zwischen Symbolik und Narration.

Installazione a Torano, Carrara

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Ein Raum voller Spannung “Das Bild wird zum Zeichen, das Zeichen zum Bild…”, mit diesen Worte stellt Pizzichini im wesentlichen dar, wie er das sichtbar macht, was sich eigentlich vor dem Auge verbirgt. Wie sehr die Vernunft auch als Matrix seiner Werke angesehen werden kann, so handelt es sich doch immer um eine unruhige Vernunft. Seine Malerei ist gleichermaßen konkret, fassbar und unfassbar: Sie lässt ihren Anfang nicht erkennen und nennt auch kein Ende.

Seine Zeichen, wie geläufig und präsent sie auch sein mögen, sind keine echten Siglen. Sie entstehen aus genau definierten Raum- und Zeitmomenten, gehorchen aber keinem vorgegebenen, konstanten Schema. Auch sind es keine Ideogramme, haben also keinen klar objektivierten kognitiven Inhalt, sondern sind vielmehr das Instrument, mit dem der Künstler ein strukturelles Prinzip aufstellt; Prinzip, nach dem Landschaften, Figuren, Tiere, Objekte, Profile, Perspektiven sich in Reihenfolge anordnen und ein Bildalphabet generieren. Dieses Zeichen, das Gillo Dorfles als Random-Zeichen definieren könnte, hat eine Art Schrift in Bildern zur Folge, eine Narration, die mit rhythmischer Kadenz von rationellen Impulsen ausgeht, sich aber, getrieben Dipinto per la sala conferenze Bancaetruria, Arezzo 2007

von irrationaler Emotion, weiterentwickelt.

Die leuchtende und düstere, entschlossene und monochrome, gespannte und reine, existentielle und konzeptionelle Farbe breitet sich aus und steht im Dialog mit den verworrenen, sich zusammenfindenden Zeichen, gehorcht dem Druck einer wachsenden Dynamik und nimmt plastische Substanz an. Das Reale, Konkrete wird beschrieben mit nüchternen Zeichen, die mit kleinen, kontrollierten Gesten der Hand aufgetragen werden; die Farbe dagegen manifestiert ihre physische Konsistenz, nennt den Grund der Materie und der Erinnerung, erzeugt Gefühle und lässt aufschrecken. Farbe hatte für Pizzichini nie die Bedeutung der Vervollständigung, bietet keine Hilfeleistung für die Textur der Zeichen, sondern folgt ihr und wirkt ihr entgegen, begleitet und charakterisiert sie. So entsteht eine dialektische Beziehung zweier unterschiedlicher Wirklichkeiten, eine Beziehung, die jedoch nie Abhängigkeit ist. Farbe ist hier fast nie natürlich, sondern mental.

Indizien für Dinge, Figuren, Tiere werden angekündigt und ausgebreitet: Farbe und Form folgen einander, das Objekt wird empfunden noch bevor es augenscheinlich zu Tage tritt. Die Reproduktion von Archetypen, das Aufsteigen von Erinnerung, die Prozessmäßigkeit des grafischen Zeichens auf der einen Seite und seine Determinierung in Form sind die bevorzugten Orte seiner Kunst. Außen und innen, fern und nah sind repräsentierend für die Polarität des beständigen Wandels. Pizzichini interessiert sich für eine in Entwicklung befindliche Welt, ein in Bewegung befindliches Bild, das gleichzeitig eins und vieles ist, ein serieller Rhythmus. Raum und Licht werden durch Farbe definiert, die Zeit ergibt sich aus der Bewegung des Zeichens. Auf der einen Seite versucht der Künstler, Bewegung zu fixieren, auf der anderen, das Licht festzuhalten, als Symbol für den unendlichen Raum. Das Verhältnis zwischen Struktur und Raum, Farbe und Zeichen hat die Frische des ersten Gedankens, erlaubt kein Nachdenken, auch wenn es das Gleichgewicht der

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Con Teddy Summer, Zürich

erarbeiteten Form erreicht. Ohne es zu sagen, weiß Pizzichini, dass er sich in reinen Bereichen des Gefühls bewegt und dass er sich ganz von der Darstellung des Objekts abwenden darf; dies sucht er in einer nie fernen Vergangenheit und versucht sich an der Verlängerung in einer Art Zukunft von Raum und Zeit. Roberto Sanesi würde diese wohl als “lebendige Natur” definieren. Existentielle Position und phänomenologische Position wechseln einander ab, so wie organische und anorganische Welt, Konkretes und Symbolisches, Stillstand und Bewegung sich aufeinander zu bewegen und sich dann wieder in der Einheit des Werks gegenüber stehen. Durch die Spannung hin zu fertigen Formen, die aus einem impliziten Raum erstehen – die Suche nach Strenge, die das kursive Zeichen und die automatische Erscheinung nicht verrät – bietet Pizzichini eine ästhetische Absichtlichkeit, einen essentiellen Lyrismus, der sich während seines Entstehens manifestieren und zur Syntax seiner Werke wird.

Die Problematik der Beziehung zwischen einer gewissermaßen formlosen und einer konstruktiven, logischen Vorgehensweise hat sich im Laufe der Jahre von allem anfänglichen “Expressionismus” freigeschwommen und macht sich auf zu Ausdrucksweisen, die von einer strengeren Rationalität gekennzeichnet sind. Dabei könnte man an von der Vernunft gefiltertes Gefühl denken. Vor dem ge-

spannten Hintergrund erhält das grafische Element immer größere Bedeutung: Was zählt ist der Rhythmus des Seins, der Takt von voll und leer, offen für Konstruktion und Aufnahme, in einer beständigen, aufrüttelnden Folge. Jedes seiner Bilder ist eine mehrfache, simultane Zeichenfolge, ein möglicher Horizont, vor dem sich – Ton in Ton – das Profil eines Baums oder Hauses absetzt: Der Wiedererhalt der Kontinuität. Die Werke präsentieren sich als die Gesamtheit einer Präsenz, die über die reine Wahrnehmung hinaus geht und Energie versprüht. Das Bild kann man sich nicht mit Distanz ansehen, seine Präsenz imponiert und wird aufgenommen über die provisorischen Grenzen hinaus. Auch wenn diese Präsenz durchdrungen ist von angedeuteten Werten, Unruhe, psychisches Gewebe, so wird es doch zu dem, was sie ist, durch die Unumstoßbarkeit des Signifikanten.

Die Persistenz des Werks Der Sinn einer solch eindringlichen Affirmation der Malerei ist für Pizzichini eine unbeugsame und totale Idee – Vertrauen in die Erfahrung des gemalten Bildes und in die Überzeugung immer neuer Möglichkeiten des malerischen Akts. Im Licht und in der Dynamik der Bewegung scheinen sich seine Werke zu wiederholen; doch in Wahrheit beginnen sie immer neu mit der Neubehauptung ihrer Fundamente.

Die Bewegung ist das der Serialität, ein beharrliches Aufeinanderfolgen von Elementen in einem Prozess, der das Bild multipliziert und fortsetzt. Das kontinuierliche Werden liegt in seinem erregten Drang nach Evolution, und die vergangenen Jahre waren für Pizzichini Jahre intensiver Arbeit, die zu einer immer größeren Verdichtung tendiert. Typisch für sein Werk ist, dass es sich einer genauen Definition entzieht, sich nicht offensichtlich darstellt, also dass es eine gewisse Zweideutigkeit enthält, die aber eine Konstante bildet. Der Künstler Pizzichini verschließt sich klassischen Vorgaben und Maßen nicht, dennoch führt er auch in die kohärentesten 29

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Esame all’Accademia di Firenze, 1985

und symmetrischsten Zusammenhänge verstörende Elemente ein, die – wenn auch nur geringfügig – die logische und plastische Folgerichtigkeit seiner visuellen Strukturen verändern. Das Gesamtbild ist kein Schema, sondern eher ein gebrochenes Modell, das unsere Erwartungen gleichsam desavouiert. Seine rhythmischen horizontalen Akzente heben Farbe und Pausen hervor, schlagen den Takt der gesamten Oberfläche und verwandeln ein tägliches Subjekt in die Objektivität der Schrift. Auch der Raum in seiner scheinbaren Regelmäßigkeit weist Unordnung auf, unerwartete Verläufe existenzieller Inspiration, und das immer mit strengem Rhythmus. Seine im wesentlichen abstrakte Reflexion nimmt nach und nach ikonenhafte Referenzen auf, deren Wiedererkennungswert sich zwischen Symbol und objektiver

Information aufteilt.

Und das soll auch so sein, denn Pizzichini stellt sich nicht das Problem einer bestimmten Konstruktion, sondern will durch zeitliche Progression von den ihr innenliegenden Bewegungen erzählen. Indem er andauernd die Grenze zwischen visueller Reflexion und dekorativer Expansion überschreitet, gelingt Pizzichini in seinen jüngsten Arbeiten die Herausstellung einer linguistischen und konstruktivistischen Ambiguität: Es sind immer zwei oder mehr nebeneinander bestehende Komponenten präsent, die mit Hilfe geometrischer Asymmetrie gleichzeitig Leere und Bewusstsein der expressiven Bedeutung hervorheben, die Ruhe und die Energie, das Gedächtnis der Malerei und deren Immanenz. Ein Reflexionsprozess der Malerei über sich selbst. So entsteht eine wachsende Glaubwürdigkeit.

Das Beherrschen der Techniken und ihre Unterwerfung vor nicht zufälligen linguistischen Anforderungen, sondern – im weitesten Sinne – vor geplanten Erfordernissen, ermöglicht dem Künstler die Schaffung eines stabilen, konsistenten Bildes. Die häufige Bearbeitung der rohen Leinwand kann als der direkteste Versuch der Malerei zur Offenbarmachung von Zeit interpretiert werden. Das Erscheinen eines konstanten Verschwindens, die Behauptung einer pünktlichen, nachhaltigen Abwesenheit.

Beherrscht von jeder Malerei, die aus dem Nichts entsteht und das Gefühl begünstigt, aus der unerschöpften Spannung des Malens, gelang es Pizzichini in seine spezifische Ausdrucksweise Elemente aus anderen linguistischen und technischen Welten aufzunehmen und so – auf der Gegenseite – andere Räume und Ausdrucksmittel mit seiner eigenen Syntax zu durchdringen. Er durchquert mit gleicher Stärke und Neugierde alle formellen Vorgehensweisen. Der Hang zur Bescheidenheit in der Annäherung an den schöpferischen Akt ermöglicht ihm die Verwandlung jeder expressiven Aktion in eine Vetrina Natalizia all’Osteria Le Logge, Siena

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Premio per il Partigiano “Gustavo”

künstlerische Schöpfung – und das mit bewusster Entschlossenheit. Die Notwendigkeit der gestischen Vitalität und der räumlichen Anordnung lassen ihn den Gedanken der Kunst als reine Vision überwinden und beziehen die Beobachter mit ein, fordern ihn zur Anteilnahme auf. Pizzichini sucht den Ausgang aus der durch das Bild vorgegebenen Umgebung und integriert diese mit weiteren ästhetischen Lösungen, mit Blick auf die vollständige Vereinbarung von Kunst und Wirklichkeit. Alles wird in einer breitgefächerten Differenzierung der Vorgangsweisen konkret, in denen der Künstler sein vielseitiges Talent in den unterschiedlichsten Bereichen zum Ausdruck bringt.

In den Bronzeskulpturen und Keramikarbeiten geht die Malerei über ihre Grammatik hinaus und führt Pizzichini in neue Dimensionen, zur Einfachheit der Elemente, zur Malerei, die auch Objekt ist. Vor allem in den Terrakotta-Arbeiten hat die Farbe, die nicht selten mit Hilfe der Engobe-Technik aufgetragen wird, eine ganz besondere Anziehungskraft in dem Verhältnis zwischen monochromer Quantität und den in die Materie eingeritzten kursiven Zeichen. Der Künstler sucht auch hier das Elementa-

re, das Absolute, das – so weiß er auf Grund seines unruhigen Wesens – nur Bestreben sein kann nach einem Anderen, das über den Rand des Werks hinaus geht. Die psychische Erfahrung wird projiziert in die Konkretheit der Arbeiten, und diese werden mit der Kraft ihrer Substanz zu einem Teil der emotionalen Erfahrung. Materielle Vorgehensweisen und bestimmte Verhaltensweisen kommen in den Sinn und kehren zum Werk zurück, ein beständiger Wandel, der zu Fundament und kompositorischem Prinzip wird.

Hier also die Installationen, die von einem wachsenden Interesse an der räumlichen und konzeptionellen Dimension zeugen, an der Inszenierung, die großen Eindruck auf den Künstler macht und ihm, ohne übertriebenen Überbau, die Formgebung der Entstehung der mnemonischen Funktion ermöglicht, eine Funktion, die volkstümliche Form, soziale Kommunikation und Vertrauen in die Werte der Zukunft miteinander vereint.

Und außerdem seine Bereitschaft, die frei ist von elitärem Gehabe und Anmaßung und auf die Wünsche seiner privaten oder öffentlichen Auftraggeber eingeht, zur Bestätigung seiner fieberhaften und gleichzeitig nüchternen ideellen Grenzüberschreitungen. Große Werke und häusliche Einrichtungsgegenstände leben in einer persönlichen Synthese, die dazu auffordert, unsere Umgebung über das Augenscheinliche hinaus zu sehen, schwebend zwischen Illusion und Wirklichkeit.

Die kreative Welt Pizzichinis, der weder neu orientieren will noch früheres verwirft, führt uns zurück zur freien Entscheidung, zu einem Ort der Erinnerungen und der Ideen, visueller Eindrücke und Gedankenstrukturen, manuellen Vergnügens und intellektueller Strenge – alles Elemente, von denen der Künstler in seiner eigenwilligen Leidenschaft für das Leben genährt wird.

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1980 | 1989

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Nella pagina precedente Nello studio di Monticiano, 1981

“Peperoni gialli�

Aniline su tela

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“Composizioni�

1981 cad. cm. 70x50 Collage di carte dipinte e olio su carta

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“Composizioni� cad. cm. 70x50 Collage di carte dipinte e olio su carta

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“Viatico dei protomartiri” 1981 cm. 100x70 tecn. mista su carta

“Alla rotta del sangue e della luce” 1981 cm. 100x70 tecn. mista su carta

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“Geo grafie” cm. 35x50 tecn. mista su carta “Io 1981” cm. 100x70 tecn. mista su carta 41

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“Ouverture” cm. 100x70 tecn. mista su carta

“Pachiderma” cm. 100x150 tecn. mista su carta 42

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“Paesaggi al livello� cm. 100x70 tecn. mista su carta 43

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“Ritorno al campo” cm. 100x70 tecn. mista su carta “Tracce d’agosto” cm. 100x70 tecn. mista su carta

“Paesaggio con figura” cm.120x60 tecn. mista su carta 44

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“Paesaggio con la neve�

1981 cm. 120x150 tecn. mista su carta 45

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“Angelus Domini� cm. 100x70 tecn. mista e collage su carta 46

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“Betsabea obbligata e felice” 1982 cm. 150x60 tecn. mista su carta “Il pianto del Re David” 1982 cm. 150x60 tecn. mista su carta 47

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“Pane al teatro delle mani�

1982 cm. 100x70 tecn. mista su carta

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“Esercitazione di pittura a memoria�

1982 cm. 100x130 tecn. mista su carta 49

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“Gli animali ubbidienti muovono alla cerca�

1982 cm. 50x70 tecn. mista su carta 50

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“Da qui all’Oriente” cm. 150x150 tecn. mista su carta 51

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“Armonie di vecchi terrori” cm. 100x70 tecn. mista su carta

A fianco: “Il transito del Beato Antonio” cm. 100x70 tecn. mista su carta

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“Le caste nuvole della gioia�

1983 cm. 50x70 tecn. mista su carta 54

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“Dopo la nascita continuarono a benedirmi� cm. 100x80 tecn. mista su carta 55

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“Empedocle” cm. 100x150 grafite su carta

“Circundederum” cm. 100x70 tecn. mista su carta

Nella pagina a fianco: “Il volo di Icaro” cm. 200x70 tecn. mista su tavola 56

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“Migranti ad Occidente� cm. 50x70 tecn. mista su tela

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“E l’angelo si partì da lei” cm. 100x70 tecn. mista e collage su tavola

“Di là dal balcone” cm. 100x70 tecn. mista su carta 59

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“Cantate o popoli�

1984 cm. 100x100 tecn. mista su carta 60

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“Come nuvole in transito é il pensiero dell’uomo” 1984 cm. 50x70 tecn. mista su carta 62

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“Mimosa per Sofia� cm. 35x50 tecn. mista su carta, Premio Arte Giorgio Mondadori 63

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“Paesaggi e lontananze” cm. 100x150 tecn. mista su carta

Nella pagina a fianco “Notturno, 5 febbraio 1983” cm. 100x150 tecn. mista su carta 64

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“Fuochi fatui” 1985 cm. 150x150 grafite su carta

“Ritorno notturno di Giuditta con la testa di Oloferne” 1985 cm. 150x150 grafite su carta 66

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“Notturno” 1985 cm. 200x150 grafite su carta

“Maremma” 1985 cm. 2000x150 grafite su carta 67

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“Giuditta e Oloferne” 1985 cm.20x30 pastelli ad olio su cartone

“Profughi” 1995 cm. 150x150 grafite su carta 68

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“Tempesta e mirabili caverne sul monte Quoio” 1985 cm. 200x150 grafite su carta

“Buriana e misericordia” 1985 cm. 200x150 grafite su carta 69

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“Proda proda al bosco” 1985 cm. 200x150 grafite su carta

“Sine die” cm. 50x70 grafite su tela 70

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“Altlanta e Ippomene� cm. 70x70 grafite e acrilico su carta 72

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“Montaperti�

1985 cm. 30x60 grafite su tavola 73

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“Infra-rosso� cm.150x100 grafite e acrilico su carta

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“La cacciata dal Paradiso terrestre�

1984 cm.150x150 grafite su carta

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“Isola e fraternamente�

1985 cm.160x120 tecn. mista su carta 76

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“Donnersbergebrüche” 1985 cm.150x150 grafite su carta

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“Dall’alto le nubi al centro della terra” cm.100x120 tecn. mista su carta 78

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“Bozzetti� per il Palio del 2 luglio 1986 80

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“Tabule picte� tecn. mista su legni di recupero 81

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“Campi solari�

60x60 tecn. mista su carta

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“Biade e biadoni� cm.150x150 tecn. mista su carta 84

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“In the bathroom� cm.150x150 tecn. mista su carta 86

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“Nello studio volano le memorie� cm.140x120 tecn. mista su carta

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“Piccole cromie in volo” cm.70x50 tecn. mista su carta

Nella pagina a fianco “La decollazione di San Giovanni Battista” 1986 cm.180x120 tecn. mista su carta, Pieve di Luriano 88

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“Tempesta su Capri” cm.100x120 tecn. mista su tavola

Nella pagina a fianco “Le lucciole (a Pierpaolo Pasolini)” cm.120x120 grafite su tavola 90

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“I giorni di un pittore� cad. cm.60x80 tecn. mista su carta 92

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“Pagina e meteore” cm.100x120 tecn. mista su carta

“Passaggio” cm.100x120 tecn. mista su carta e cartone

“La vigna di Elamiro sotto una nevicata” cm.25x15 olio su tavoletta

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“I disegni del Forte�

1987 cad cm.50x35 tecn. mista su carta 95

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“Fiaba seconda” 1987 cm.100x80 tecn. mista su tavola

“Piccola fiaba nel bosco del mio cuore” cm.80x60 tecn. mista su tavola

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“Consolatrix afflictorum” 1988 cm.140x300 tecn. mista su carta, Ospedale delle Scotte, già Cappella Ospedale Sclavo, Siena

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“Ballatella con massacro” cm.100x80 tecn. mista su tavola

“Confessione, espiazione e riscatto” cm.100x120 tecn. mista su tela

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“Notti di luna� cad. cm.200x200 tecn. mista su carta

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“Meteore” cm.100x120 tecn. mista su carta

Nella pagina a fianco “Vita silente” cm.100x100 tecn. mista su carta 100

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“Supervector” cm.100x100 olio su tela

A fianco: “I miei colori mignano” 1988 cm.100x100 tecn. mista su carta

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“Popolo degli uomini popolo della fiamme” cm. 240x200 tecn. mista su carta

“Cittadella in bilico: il contenuto assedia la forma” 1989 cm. 150x180 tecn. mista su carta

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“Apparizione del Drago� cm. 150x120 tecn. mista su carta, Museo della Contrada del Drago, Siena

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“Agnus Dei� cm. 240x200 tecn. mista su tavola 106

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“Fantolino che giochi e vedi�

1989 cm.50x52 tecn. mista su tavola 107

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“Pitture per la Magna Grecia�

1989 cm. 100x100 tecn. mista su carta 108

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“O imprendibile fantolino dimmi che vedi?”

1989 cm. 70x50 tecn. mista su tela

“Risveglio: fiaba della Cina e del Giappone” 1989 cm. 70x50 tecn. mista su tela 110

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“Le trombe di Gerico�

1989 cm. 70x50 tecn. mista su tela 111

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“Dai quattro angoli per tre sentieri� cm. 70x50 tecn. mista su tela

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“Formidable!�

1989 cm. 50x50 tecn. mista su tavola

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1990 | 1999

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Nella pagina precedente: All’Accademia di Cracovia, 1992

“La leggenda della fonte di Grossostheim” 1990 cm. 150x150 tecn. mista su tela

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“Apparizioni all’alba” 1990 cm. 120x100 tecn. mista su tela 117

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“Acheropita�

1990 cm. 150x150 tecn. mista su tela

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“Corale�

1990 cm. 180x150 tecn. mista su carta 119

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Nella pagina a fianco “Danza Sacra” cm. 100x120 tecn. mista su carta

“La stanza in Maremma” 1990 cm. 120x120 tecn. mista su carta “Paginetta manierista” cm. 120x120 tecn. mista su tela 121

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“L’inverno dei contadini” 1990 cm. 100x100 acrilico su tela

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“L’incanto della terra” 1990 diverse misure tecn. mista su tela

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“Vestigia�

1990 cm. 150x150, diverse misure, tecn. mista su tela 126

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“Paesaggio del Senese�

1990 diam. cm. 100 acrilico su tavola 127

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“Berlino tribù” 1990 cm. 150x200 grafite su carta 128

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“Fantasmi del fuoco” 1990 cm. 100x150 tecn. mista su carta

“Il canto sommesso dei dodici fratelli” 1990 cm. 100x150 tecn. mista su carta

“ Bestiario” 1990 cm. 150x150 tecn. mista su tela

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“Notturno Indiano�

1990 cm. 150x150 tecn. mista su tela 132

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“La leggenda del fuoco e della terra� tecn. mista su tela 133

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“La creazione degli uccelli” cm. 190x190 tecn. mista su tela

“Mandrie senza nomi” cm. 190x190 tecn. mista su tela

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“Velario del velario del velario” 1990 cm. 200x200 tecn. mista su carta

“Mediterranea” 1990 cm. 180x180 tecn. mista su carta

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“Sopra le strade cieli di memorie” cm. 150x150 tecn. mista su carta

“Andante con fuoco” cad. cm. 35x50 t ecn. mista su carta

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Palio | 1991 

La realizzazione dello stendardo del Palio di Siena del 2 Luglio 1991, viene affidata a Carlo Pizzichini dal Comune di Siena, ad incarico diretto, cioé senza la presentazione di bozzetti né concorso. Pizzichini, allora ventinovenne, si conferma come uno dei più giovani autori di tutti i tempi, segnando una svolta storica nella realizzazione del drappo di seta. Per la prima volta infatti, lo stendardo é stato dipinto da ambo le parti, davanti e dietro alla maniera degli stendardi devozionali da processione.

L’ampia risonanza e gli apprezzamenti per il lavoro eseguito nel rispetto della tradizione e l’innovativa invenzione, lascia nella storia dei drappelloni del Palio di Siena un segno forte e indimenticabile.

E` il concetto di arte globale che esalta il manufatto, avvalendosi di diversi artigiani che lavoreranno alla realizzazione dello stendardo, e la libertà di espressione, rimanendo fedele al suo incisivo linguaggio. Concetto che vedrà nella produzione ceramica una delle sue materie più adatte per esprimersi; l’estetica, l’etica e la tecnica si uniranno all’utilizzo.



The creation of the standard for the Palio di Siena ran on the 2nd of July 1991 was entrusted directly to Carlo Pizzichini by the Municipal Council of Siena, without any preliminary sketches or following a tender.

Pizzichini, who was twenty nine at the time, was confirmed as one of the youngest artists ever to be awarded this honour, marking a historic turning point in the creation of the silk flag. For the first time, the standard was painted on both sides, front and back, using the technique adopted for religious standards used in parades.

The considerable resonance and appreciation for the work, carried out with respect for tradition as well as innovative invention, left an evident and unforgettable mark on the history of the standards of the Palio di Siena. It is the concept of global art that enhances the standard, on which various craftsmen worked, along with the freedom of expression, while remaining faithful to its incisive language. This is a concept which is perfectly expressed in Pizzichini’s production of ceramics, uniting aesthetics, ethics and technique with utilisation.

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Mit der Schöpfung der Standarte für den Palio in Siena am 2. Juli 1991 wird Carlo Pizzichini direkt von der Stadt Siena betraut, ohne vorher Entwürfe einzureichen oder dafür eine Ausschreibung gewonnen zu haben.

Der damals neunundzwanzigjährige Pizzichini bestätigt sich als einer der jüngsten Künstler des Palio aller Zeiten und leitet eine historische Wende bei dessen Erschaffung ein.

Zum ersten Mal wird die Fahne auf beiden Seiten bemalt, wie es bei Prozessionsfahnen üblich ist. Das große Echo und der Erfolg dieser im Zeichen von Tradition und Innovation geschaffenen Arbeit hinterlässt in der Geschichte des Palio von Siena ein deutliches unvergessliches Zeichen. Das Kunstobjekt wird hervorgehoben durch das Konzept einer globalen Kunst. An der Herstellung der Standarte sind mehrere Handwerker beteiligt, die mit großer Freiheit arbeiten, dabei aber einer spezifischen Kunstsprache treu bleiben. Dieses Konzept findet dann in der Keramik eines der besten Materialien, um zum Ausdruck zu kommen; Ästhetik, Ethik und Technik werden vereint in der Nutzung des jeweiligen Objekts.

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Nella pagina precedente: con il Palio e giubilo dopo la corsa, Siena 1991

“Studi per il retro del Palio� cad. cm. 250x80 tecn. mista su tela 140

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“Stendardo del Palio di Siena del 2 Luglio 1991” cm. 250x80 acrilico,seta, specchio, cuoio e ricami 141

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“Sulla terra buia il canto delle meteore” 1993 cm. 100x100 tecn. mista su tela

“Nel cielo d’Europa danzano le meteore” 1993 cm. 100x100 tecn. mista su tela 142

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“Nostra Europa nostre meteore” 1993 cm. 100x100 tecn. mista su tela

“Il nido segreto dell’ultima stella” 1993 cm. 35x150 tecn. mista su tela

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“Cracoviana�

1992 xilografia e acrilici su tela 144

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“Il ballo del Lajkonik” 1992 cm. 100x100 tecn. mista su tela “I Re fanciulli” 1992 cm. 100x100 tecn. mista su tela 145

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“Siena-Cracovia-Siena, visione del cavaliere errante” 1992 cm. 100x100 tecn. mista su tela

“Fiaba Notturna” 1992 cm. 100x100 tecn. mista su tela 146

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“Crocovia o piccola Betlemme�

1992 cm. 100x100 tecn. mista su tela Collezione Parlamento Europeo, Strasburgo 147

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“Cielo sopra Gomorra” 1993 cm. 100x100 tecn. mista su tela

“Sacre Ceneri” 1993 cm. 100x100 tecn. mista su tela

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“Il viaggio dei Magi” 1993 cm. 30x40 tecn. mista su tela

“La sposa nel vento” 1993 cm30x40 tecn. mista su tela “Tobia e l’Angelo” 1993 cm. 30x40 tecn. mista su tela 149

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“Vagone di tritolo al mattino (1) (2)�

1992 cm. 100x120 tecn. mista su tela 150

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“Svendita” 1992 cm. 90x45 tecn. mista e collage su tela

“Miei Fratelli miei Padri” 1992 cm. 110x90 tecn. mista su tela 151

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“Mia piccola Sally, la mia opinione e la tua non contano, siamo fuori gioco” 1992 cm. 240x190 e misure varie, tecn. mista su tela

Nella pagina a fianco “Ciao ragazzi, occhio!”

1992 cm. 200x200 tecn. mista su tela 152

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“Green Business” 1992 cm. 90x45 tecn. mista su tela

“My orange ball” 1992 cm. 120x100 tecn. mista su tela

Nellla pagina a fianco “Il mio Dio è il nulla , brum... brum...”

1992 cm. 100x80 tecn. mista su tela 154

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“Poliziotti calati dalla pubblicità” 1992 cm. 100x80 tecn. mista su tela

“I fasti di Manhattan” 1992 cm. 200x200 tecn. mista su tela

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“Freecolor” 1992 cm. 100x80 tecn. mista su tela

“Avrai di meno avrai di più” 1992 cm. 100x80 tecn. mista su tela

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“Pomeriggio sacro e profano�

1993 cm. 100x80 tecn. mista su tela

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“Supporter” 1993 cm. 35x50 tecn. mista su tela

“America degli ossessi” 1992 cm. 100x80 tecn. mista su tela

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“Mitologia degli Araldi�

1992 cm. 240x190 tecn. mista su tela

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“Dal sentiero del fuoco, notti bianche�

1993 cm. 200x200 tecn. mista su tela 161

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“Oltre il colle” 1993 cm. 200x180 tecn. mista su tela

“Mattinate italiane” 1993 varie misure tecn. mista su tela 163

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“Frammenti di Toscana�

1993 cm. 50x35 tecn. mista su tela

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“Grande Bestiario�

1992 cm. 100x80 tecn. mista su tela 165

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“Strasburgo a memomia” 1993 cm. 100x100 tecn. mista su tela

“L’attimo e il soffio” 1993 cm. 100x120 tecn. mista su tela 166

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“Carnevale italiano�

1993 cm. 200x150 tecn. mista su carta 167

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“La danza sul cuore del mondo�

1993 cm. 150x150 acrilico e smalti su tela 168

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“Danza tavola e memorie� cm. 150x1500 tecn. mista su tela 169

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Nella pagina a fianco “La luna e le cose” cm. 120x120 tecn. mista su tela “...ai balzi del mare” cm. 50x35 tecn. mista su tela

“Il sogno del fanciullo” cm. 100x70 tecn. mista su tela

“Dalle brume il vento nasce” cm. 60x80 tecn. mista su tela 171

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“La mia natura é fuoco” varie misure tecn. mista su tela e carta 173

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“Lotta di Giacobbe con l’Angelo” cm. 30x40 olio su tela

Nella pagina a fianco “Immagine per il giubileo dei 50 anni dell Metaltex” 1995 cm.200x120 tecn. mista su tela 174

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“Cogitatio da imago vinta� cm.180x180 tecn. mista su tela 177

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“Tempi memorabili� cm. 100x100 tecn. mista su tela

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“Dal diario del pittore: il martedi dopo Pasqua�

1992 cm. 100x80 tecn. mista su tela 179

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“Fiaba per non dimenticarti mai� cm. 150x150 tecn. mista su tela 180

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“Tenerissime creature spoglie� cm 130x130 tecn. mista su tela

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“Dal diario del pittore� (sei versioni) 1995 cm. 150x150 tecn. mista su carta 182

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“Frammenti di stelle�

1995 cm. 140x1400 olio su tela jeans

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“Stelle filanti�

1995 cm. 60x60 olio su tela jeans 185

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“Poesia ligure�

1996 cm. 60x60 tecn. mista su tela 186

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“Tabula anime�

1996 cm. 100x80 tecn. mista su tela 187

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“Storia del cipresso che voleva diventare pesce�

1996 cm. 50x35 tecn. mista su tela 188

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“La Storia ( frammento)�

1996 cm. 70x70 cad. tecn. mista su tela 189

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“Pagine di memorie� cm. 80x80 tecn. mista su tela

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“Voci nel deserto� cm. 100x100 tecn. mista su tela 192

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“Lettere di un prigioniero� cm. 100x80 tecn. mista su tela 193

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“Volano i miei pensieri nella radura alta (1)(2)� cm. 30x30 tecn. mista su tela

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“Erbario� cad. cm. 25x30 tecn. mista su carta 195

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“Dialogo nella palude� varie misure tecn. mista su tela 196

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“Danze e nuvole� cm 100x100 tecn. mista su tela

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“Pagina scritta del cor mio” cm. 100x100 tecn. mista su tela

“Laudate et benedicete” cm. 200x200 tecn. mista su tela 199

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“Storie vere�

Varie misure tecn. mista su tela e tavola 200

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“Storie vere� varie misure tecn. mista su tela 202

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“Filamenti d’erba senza origine” cm. 100x120 tecn. mista su tela

“L’anima delle cose nella luce del meriggio” cm. 130x80 tecn. mista su tela

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“Pitture per Medana� cm. 200x200 tecn. mista su tela 205

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“Alleggerimenti della traccia” 1992 cm. 50x60 tecn. mista su tela

“Il bosco rosso” cm. 100x1000 smalto su tela

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“Paginetta solare” cm. 100x80 tecn. mista su tela

“Le cose necessarie” cm. 80x80 tecn. mista su tela 207

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2000 | 2010

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Nella pagina precedente Porta con Chimere, Bancaetruria, Arezzo, 2009

“Sena vetus civitas Virginis�

2000 cm. 50x60 olio su tela 210

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“Attesa ad Italca” 2000 cm. 100x80 tecn. mista su tela

Nella pagina a fianco “Argo” 2000 cm. 60x60 tecn. mista su tela 212

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“Antichi onori moderni sogni” 2000 cm. 100x80 tecn. mista su tela

Nella pagina a fianco “Capriccio italiano” 2000 cm. 180x150 tecn. mista su tela “La città che sale al mattino (1) (2)” 2000 cm. 35x50 tecn. mista su tela

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Comparse del Palio di Siena� cm. 50x60 pastelli ad olio su tela

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“Conversazione” cm.150x150 pastelli ad olio e smalti su tela

“Saskia come Flora” cm 100x80 pastelli ad olio su tela

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“L’imbarco per Citera” cm.150x150 pastelli ad olio e smalti su tela

Figure” cm.150x150 pastelli ad olio e smalti su tela

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“Genti” cm.180x180 pastelli ad olio e smalti su tela

“Attesa” cm.100x120 tec. mista su tela

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“Genti” cm.60x60 pastelli ad olio e smalti su tela

“Genti” cm.180x180 pastelli ad olio e smalti su tela 221

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“Frammenti quotidiani� cm.150x150 tecn. mista su tela

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“Dalle nuove icone: gli amici� cm.150x150 tecn. mista su tela 223

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“Allegoria” cm.100x100 tecn. mista su tela

“Allegoria del nord” cm.250x180 tecn. mista su tela 224

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“L’imbarco per Citera” cm.150x150 tecn. mista su tela

“America degli ossessi” cm.100x80 tecn. mista su tela 225

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“Stelle� cm.100x70 tecn. mista su tela 226

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“Pagine� tecn. mista su tela

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“Ritmi ed Armonie� tecn. mista su tela 228

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“Memorie dall’antico” cad. cm 50x50 tecn. mista su tela 229

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“Da qui all’oriente” cm 100x100 acrilico e smalti su tela

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“Meditatio� cm 100x120 acrilico e smalti su tela 232

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“Memorie� cm 190x190 acrilico e smalti su tela 233

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“Migrazioni” cm 100x100 tecn. mista su tela

“Ritmi” cm 100x120 tecn. mista su tela 234

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“Ecce Homo� cm 150x150 tecn. mista su carta 235

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“Pagine� cm 190x190 tecn. mista su tela

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“Transiti� cm 150x150 grafite su carta

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“Migrazioni� cm 60x60 tecn. mista su tela

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“Ritorno a Siena� cm 150x150 tecn. mista su tela

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“Armonia delle cose necessarie” cm. 190x190 tecn. mista su tela

“Storielle” cm. 150x150 tecn. mista su tela 240

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“Giorni” cm. 150x150 tecn. mista su tela

“Tornando a casa” cm. 140x130 tecn. mista su tela 241

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“Meriggio al campo cm. 190x190 grafite su tela 242

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“Notturno al campo� cm. 190x190 grafite su tela

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“Antiche lontananze� cm. 180x190 tecn. mista su tela 244

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“Memorie � cm. 60x60 tecn. mista su tela 245

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“Passeggiata notturna� cm. 180x130 tecn. mista su tela 246

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“La leggenda di Grossostheim� cm. 100x100 tecn. mista su tela 247

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“Frammenti” cm. 190x190 grafite su tela

“...infine tutto vola...” cm. 190x190 grafite su tela 248

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“Mistral: Avignon des Papes” cm. 190x190 grafite su tela

“I temi del pitttore” cm. 190x190 grafite su tela 249

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“Andante con fuoco” cm. 190x190 tecn. mista su tela

“Hölderlin-Scardanelli: lumi di vulcano” cm. 100x120 tecn. mista su tela 250

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“Oltremare” cm. 190x190 tecn. mista su tela

“79 D.C.” cm. 190x190 tecn. mista su tela 251

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“Notturno” cm. 100x100 tecn. mista su tela “Paesaggio metallico” cm. 100x100 tecn. mista su tela

Nella pagina a fianco “I fiori di Shanghai” tecn. mista, cera e bronzo su tavola 252

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“Ossidazioni” cm. 80x80 tecn. mista su tela

Nella pagina a fianco “Interno cinese” cm. 60x60 bronzo tavole cera pastello

Nella pagina a fianco “I fiori di Shanghai” tecn. mista, cera e bronzo su tavola

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“La vita solitaria� cm. 180x140 tecn. mista su tela 256

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“Memorie e frammenti” cm. 100x80 tecn. mista su tela “Essenza” cm. 160x140 tecn. mista su tela 257

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“Senese� cm. 190x70 tecn. mista su tela, coll. MPS Mosca 258

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Senese” cm. 190x70 tecn. mista su tela, coll. MPS Mosca

“Senese” cm. 190x190 tecn. mista su tela, coll.

MPS Mosca

Nella pagina a fianco “Memoria dell’antico” cm.

100x70 tecn. mista su cartone, coll. MPS Mosca 260

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“Macro e micro cosmo� diam. cm. 150 acrilico su tavola 262

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“Sogni sul prato� cm. 100x1000 tecn. mista su tela 263

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Nella pagina a fianco “Voci di Sibilla” cm. 80x40 tecn. mista su tela

“Lungo la notte” cm. 130x90 tecn. mista su tela

“Medana” cm. 30x40 tecn. mista su tavola 265

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“Grandi Pagine� cm. 190x190 tecn. mista su tela

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“Memorie� cm. 120x100 tecn. mista su tela

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“Arcani frammeti” cm. 100x90 tecn. mista su tela

“Stelle filanti” cm.80x80 tecn. mista su tela 269

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“La deriva delle cose” cm. 80x80 tecn. mista su tela

“Memorie senza fine” cm. 60x60 tecn. mista su tela 270

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Presto-molto� cad. cm. 100x100 tecn. mista su tela

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“Paesagi del senese� cad. cm. 100x70 tempera su carta, coll. MPS Mumbai

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“Pagine” cad. cm. 100x100 tecn. mista su tela

Nella pagina a fianco “Dopo il diluvio” cm. 100x100 legno, carta grafite e bronzo su tavola

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“Palinsesti� cad. cm. 40x25 olio e grafite su tavola 277

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“Ceneri� cm. 150x150 tecn. mista su tela 278

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“Mediterraneo� cm. 190x190 tecn. mista su tela 279

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“Pasqua di Resurrezione” cm. 80x115 tecn. mista su tavola “L’albero della vita” cm. 80x40 tecn. mista su tavola

Nella pagina a fianco “Frammento del tempo” cm. 60x60 tecn. mista su cartone 280

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Rosso di Montalcino” cm. 190x190 tecn. mista su tela

“Memorie” cm. 60x60 tecn. mista su tela 282

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“Frammenti lievi staccati di nuvole per volere e ricomporsi più in alto (ovvero il transito del giovin pittore)” cm. 100x100 tecn. mista su tela

“Le cose necessarie” cad. cm. 100x100 tecn. mista su tela 283

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“Malinconia del pittore solitario” cad. cm. 130x180 olio su tela

“Memorie all’orizzonte” cm. 100x100 olio su tela 284

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“Figure e figurine� cm. 240x190 tecn. mista su tela

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“Cronache (1) (2)� cad. cm. 120x100 tecn. mista su tela 286

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“Il limite del tempo� cad. cm. 80x80 tecn. mista su tela 287

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Nella pagina a fianco Mediterranea” cm. 150x150 tecn. mista su tela, Premio Sorolla, Valencia

“Cenobiti all’alba (1)(2)” cm. 150x150 acrilico e smalto su tela 289

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“L’incanto della terra (1)(2)” cad. cm. 150x150 acrilico su tela

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“Notturno senese” cm. 150x150 acrilico e smalto su tela

“Tebaide” cm. 150x150 acrilico su tela 291

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“Storie lungo la notte� cm. 130x110 tec. mista su tela 292

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“Terra di Siena” cm. 150x150 tec. mista su tela

“Geo-metrie” cm. 150x150 tec. mista su tela 293

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“Benedictus� cm. 190x190 tec. mista su tela 294

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“Ritmi del giorno e della notte� cad. cm. 150x150 tec. mista su tela 295

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Nelle pagine precedenti “Carte Egiziane” diverse misure, bitume grafite tempera su carta fatta a mano, coll. MPS Il Cairo

“Filastrocca” cm. 120x100 tec. mista su tela

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“Squilli la fe’” tecn. mista su tavola coll. MPS Il Cairo

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“Geo-metrie” cm. 150x150 tec. mista su tela

“Terra di Siena” cm. 150x1500 tec. mista su tela 304

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“Schegge di memorie” cm. 150x150 tec. mista su tela

“Campi cromatici” cm. 150x150 tec. mista su tela 305

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“Memorie d’inverno” cm. 100x100 tec. mista su tela

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“Presenze� cm. 150x150 acrilici e smalti su tela

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“Memorie dell’infanzia” cm.

50x60 tec. mista su tela

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“Ritmo del dia i de la noche� cm. 100x100 tec. mista

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“Esercitazioni di pittura� cm. 100x120 tec. mista su tela

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“Paesaggio evocato� cm.

220x190 tec. mista su tela

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“Pagine e paginette� cm. 150x150 tec. mista su tela 313

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“Tra le due sponde�

(1) (2) cm. 80x60 tec. mista su tela 314

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“L’inverno dei contadini” cm. 100x120 tec. mista su tela 315

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“Intitolato all’amore perduto” cm. 120x120 tec. mista su tela 316

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“Notturno senese, presenze� cm. 80x80 tec. mista su tela 317

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“Serenissima notte� cm. 100x100 smalto e acrilico su tela 318

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“Notturno toscano� cm. 80x80 smalto e acrilici su tela 319

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Nella pagina a fianco “A monte e a mare” diam. 50 acrilico su tavola “Bosco cromatico” cad. cm. 80x80 tec. mista su tela 321

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“Migrazione di segni� cm. 100x1200 tec. mista su tela

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“Filastrocche senza fine� cm.100x120 tec. mista su tela

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Ritratti

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“Ritratto della famiglia Terrosi” 1988 cm. 180x160 tec.mista su tavola

“Ritratto della famiglia Rolla” 1988 cm. 120x120 tec.mista su tavola 327

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Nella pagina precedente “Ritratto della famiglia Weiland-Jaeggi” 2010 cad. cm. 60x60 gres porcellanato

Nella pagina precedente “Ritratto dell’architetto Augusto Mazzini” 1989 - cm.80x100 tec.mista su tavola

“Ritratto della famiglia Pisillo” 1998 cm. 120x100 tec.mista su tela

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“Ritratto della Marchesa Lina Pallavicino Rotellini�

1990 cm. 100x100 tec.mista su tela 331

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“Porta dipinta con tre amici” 1989 cm. 200x80 tec.mista su tavola “Ritratto di Jacopo Rossi” 1989 cm. 70x70 tec.mista su tavola

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“Ritratto di Gaia e Marco�

1988 cm. 180x160 tec.mista su carta

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“Ritratto dei figli di Fridel” 1988 cm. 180x160 tec.mista su tela

“Ritratto di L. M.” 2003 cm. 130x110 tec.mista su tela

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“Ritratto di Werner Inderbitzin, Regierungsrat des Kantons Schwyz� cm. 100x70 acrilico su tavola

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Nella pagina precedente “Ritratto di Ferdinand Schwesterman” 2007 cm. 100x70 acrilico su tavola

“Ritratto di Egidio Morandi” 1995 cm. 30x30 tec.mista su tavola “Ritratto di Lilian Vernon” 1998 cm. 120x110 tec.mista su tela “Ritratto del Rezzonico” 1995 cm.

120x100 tec.mista su tela 338

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“Ritratto di butteri” 2000 cm. 180x100 olio su tela “Ritratto della famiglia Oberle” 2003 cm. 150x150 tec.mista su tela “Ritratto del padre di Oberle” 2002 cm. 50x60 tec.mista su tela 339

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“Ritratto di Dina e Nilo” 1989 cm. 20x20 tec.mista su tela “Ritratto di Mario Guidotti” cm. 50x70 tec.mista su carta

“Ritratto dei figli di Ciulli con la nonna” cm. 180x160 tec.mista su carta 340

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“Ritratto di Marco Fontanelli come riposo durante la fuga in Egitto� diam. cm. 150 tec.mista su tavola 341

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“Autoritratto vestito da cardinale” 2008 cm. 190x190 acrilico su tela “Ritratto di fausto Calderai” 1991 cm. 200x90 tempera su tela 343

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Oggetti

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“Sculture�

1998 cm. 180 legno dipinto

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“Caffettiere dipinte” e “Teddy Sommer” 2005 Bahnhofstrasse, Zürich

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“Sitart�

2006 sedia in legno dipinto, Kempten 348

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“Gusci� diam 35 grafite su legno 349

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“Albero� poliestere modellato da K. L. Metzler

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“Equilibrio” 1993 Attaccapanni

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“Oggetti� misure varie, legno dipinto

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Sopra con lo chef Luciano Zazzeri e Grazia Picciolini alla consegna del Premio Sorbaiano

“Gemma di Sorbaiano�

2009 Premio, cristallo e vino 354

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“Cintura” Manifattura Sangallese

“Panforte” 2006 incarto, serigrafia su carta

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Disegni

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Nella pagina a fianco “Teste inventate” 2009 tempera su carta “Vita del Beato Antonio Patrizi” Illustrazioni, collage e china 359

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“Disegni� tec.mista su cartone

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“Disegni� olio su cartone 363

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“Trionfi�

1997 collage di carta nepalese, blu e oro

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“L’imperfezione della luna” Omaggio ad Antonio Prete 2002 installazione 366

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Disegni grafite e acrilico su cartone 368

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Installazioni

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Installazione al Termovalorizzatore di Poggibonsi per Sienambiente, Architetto Carlo Nepi, 2010, cemento, erba, vetri riciclati e acciaio a specchio 372

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Installazione al Termovalorizzatore di Poggibonsi per Sienambiente, Architetto Carlo Nepi, 2010, cemento, erba, vetri riciclati e acciaio a specchio 375

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Installazione 2004 Ornitag, K端snacht

Installazione 2005 Pozzo Garitta 11 Albisola Marina

Installazione 2005 Circolo degli Artisti Albisola Marina 377

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Nella pagina a fianco: Installazione 2005 Studio Lucio Fontana, Albisola Marina

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Offside 2006 Campionati Mondiali di Calcio, Frankfurt am Main

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Esposizione 2007 Fondazione Vacchi Castello di Grotti

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Arca della Fratellanza 2006 marmo e bronzo Parco Egidio Morandi, Maslianico

In sciä tÜa 2006 Spazio 22, Celle Ligure 383

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Esposizione Goldbachcenter K端snacht

Composizione 2007 Cantine Caparzo, Montalcino 384

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Installazioni 2007 Terra del fuoco, Avigliana

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Installazione 2008 Fortezza del Priamar, Savona

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Installazione di sculture 2008 Seebad Utoquai, Z端rich 388

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Geometrie cromatiche della terra 2008, Palazzo Piccolomini, Pienza 389

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Installazione 2008 Castellamonte 390

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Esposizione con Kurt Laurenz Metzler 2009 Galerie Aquatinta, Lenzburg 392

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Galleria Biale Cerrruti, Siena 2010 394

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Installazione 2009 Bissone 395

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Installazioni 2010 Seebad Utoquai e JF Gallery, Z端rich

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Goldbachcenter Kuesnacht 2010 397

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Dipinto sulla neve 1988 Argentera Mito Magia 1986 Alatri

“Dialogo nella palude� di Margherite Yourcernar, regia di Giuliano Lenzi, 1989 Piccolo Teatro, Siena

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Dipinti Murali 2008 Plesso Scolastico, Chiusdino 400

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Pannello Casa privata, Obino

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Pannello Casa privata, Arezzo

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Interventi Case private, San Gallo e Siena

Murale 1988 Casa privata, Siena

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Installazione 2004 Bellevue Bank, K端snacht

Nella pagina fianco Installazione 1997 Principato del Liechtenstein

Installazione 2004, Monticiano

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Seconda stazione Via Crucis 2002 Sant’Abbondio sul Lago Maggiore Installazioni BesalÚ (1994) e Morolo 409

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Galerie Meier, Arth am See

Nella pagina a fianco: Pannello 1996 Casa privata, Bissone

Istallazione 2009 Lo Stellino Residence, Siena

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Lift 1994 Triesen, Liechtenstein Pannello 1995 Verwaltung und Privat Bank, Vaduz, Liechtenstein 412

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Dipinti 1992 Casa privata, Liechtenstein

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Armadio-letto 1995 Casa privata, Z端rich Armadio 1994 Casa privata, Arezzo

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Westend Galerie, 2010 Frankfurt am Main

Murale 2001 Giardino d’inverno, Jona

Pannello in ceramica, 2004 Vaduz, Liechtenstein

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“Albero come dimora�

1999 Murale, Sovicille 417

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“Porta del mar�

2000 Ferro dipinto, Orosei, Sardegna 418

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Cancello 2004 ferro e ardesia, Raffaella e Rita Giannozzi, Monticiano

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Esposizioni in Diesbach e K端snacht

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Fontana 2001 Bronzo e travertino, Parco Roberto Ciulli, Monticiano

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“Sacre Scritture�

Murale della Cappella e Via Crucis, Chiesa di San Miniato alle Scotte, Siena

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BANCAETRURIA

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Nel 1987, all’età di 25 anni, Carlo Pizzichini riceve l’incarico di decorare la grande parete d’ingresso della filiale di Siena della Banca Popolare dell’Etruria. Per la prima volta in città vengono coinvolti alcuni artisti contemporanei per la realizzazione e l’acquisto di opere d’arte per gli ambienti dell’Istituto bancario, in armonia con i rinnovati spazi architettonici della filiale con le finestre in Piazza del Campo. È la prima commissione nella quale Carlo Pizzichini si misura con una grande parete che dà sulla via più importante di Siena e che si snoda fino all’interno della Banca. L’amore per la decorazione e i ricordi dell’esperienza del padre, decoratore murale, sono messi a frutto nel ritmo dei segni, dei simboli e dei colori creati per quegli spazi. Dopo tale esperienza, nel 1994, Carlo Pizzichini viene chiamato sempre dalla Banca a realizzare una porta scorrevole che divide l’ufficio del Presidente dalla sala del Consiglio d’Amministrazione, nella sede centrale di Arezzo.

Vent’anni dopo quel giovanile intervento, i nuovi vertici dell’Istituto acquistano nella mostra alla Fondazione Vacchi un dipinto di grandi dimensioni e alcune terrecotte per la sala delle conferenze nella sede storica di Arezzo. Nel 2008, Carlo Pizzichini viene chiamato alla realizzazione di due grandi pannelli di dodici metri ciascuno, per gli ampi corridoi di comunicazione dei piani nella moderna sede di via Calamandrei, e in collaborazione con l’ufficio tecnico viene sviluppato un inedito concetto cromatico dedicato agli spazi della caffetteria. L’apprezzamento per il lavoro eseguito porta alla realizzazione di una serie di dipinti, rappresentanti alcune città italiane, sedi di filiali della Banca, le cui immagini verranno riprodotte per il calendario ufficiale di Banca Etruria del 2010, che tanta risonanza gode tra tutti coloro che lo hanno ricevuto come omaggio natalizio.

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In 1987, at the age of 25, Carlo Pizzichini was appointed to decorate the large entrance wall of the Siena branch of Banca Popolare dell’Etruria. For the first time in the town, several contemporary artists were involved in the creation and purchase of works of art for display in the Bank, in keeping with the branch’s renewed architectural spaces featuring the windows in Piazza del Campo. This was the first commission in which Carlo Pizzichini tackled a big wall on one of Siena’s most important streets, which stretches inside the Bank. His love of decoration and memories of his father’s experience as a wall decorator, were used to the full in the rhythm of signs, symbols and colours created for those spaces. After this experience, in 1994, Carlo Pizzichini was called again by the Bank to create a sliding door dividing the Chairman’s office from the Board room in the headquarters in Arezzo. Twenty years after that youthful operation, at an exhibition at the Vacchi Foundation, the new management of the Bank purchased a large painting and several terracotta works for the conference room in the historical premises in Arezzo. In 2008, Carlo Pizzichini was called to create two large panels measuring 12 metres each, for the wide communicating corridors between the floors of the modern offices in Via Calamandrei, and an unprecedented chromatic concept dedicated to the café area was developed in conjunction with the technical department. The appreciation of the work performed led to the creation of a series of paintings representing several Italian towns where the Bank has branches. These pictures were used in the official 2010 calendar of Banca Etruria, which was immensely appreciated by those who received it as a Christmas gift.

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1987 erhält Carlo Pizzichini, im Alter von 25 Jahren, den Auftrag zur Dekoration der großen Eingangswand der Filiale der Bank Banca Popolare dell’Etruria in Siena. Zum ersten Mal sind in der Stadt mehrere Künstler in die Erschaffung und den Ankauf von Kunstwerken für Räume dieser Bank involviert. Die Ausschmückung der Filiale soll im Einklang stehen mit den renovierten Räumlichkeiten an der Piazza del Campo.

Dieses ist der erste Auftrag, in dem Carlo Pizzichini sich mit einer großen Wand messen muss, die an der wichtigsten Straße von Siena liegt und bis in die Bank hinein verläuft.

Die Liebe zur Dekoration und die Erinnerungen an die Erfahrungen des Vaters, der Wanddekorateur war, werden umgesetzt im Rhythmus der Zeichen, Symbole und Farben, die für den Raum geschaffen werden. Nach dieser Erfahrung soll Carlo Pizzichini im Jahr 1994 für die gleiche Bank eine Schiebetür zwischen dem Büro des Präsidenten und dem Sitzungsraum des Verwaltungsrats am Hauptgeschäftssitz in Arezzo erschaffen. Zwanzig Jahre nach der ersten Arbeit für die Bank erwirbt die neue Führung des Instituts auf der Ausstellung in der Stiftung Vacchi ein großflächiges Gemälde und einige Terrakottaarbeiten für die Konferenzräume am historischen Geschäftssitz. 2008 wird Carlo Pizzichini mit der Schaffung zweier jeweils zwölf Meter großer Bilder betraut. Sie sollen die Gänge im modernen Gebäude in der Via Calamandrei schmücken. In Zusammenarbeit mit dem technischen Büro wird ein ganz neues Farbkonzept für die Räume der Cafeteria entwickelt. Nach dem Erfolg dieser Arbeit erhält er den Auftrag für eine Reihe von Bildern mit der Darstellung einiger italienischer Städte, in denen die Bank Zweigstellen unterhält. Die Bilder wurden für den offiziellen Kalender 2010 der Banca Etruria verwendet, der zu Weihnachten verschenkt wurde und sich sehr großer Beliebtheit erfreute.

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Murale 1987 BancaEtruria, Agenzia di Siena 426

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Porta (1994) e Dipinto (2007) BancaEtruria, Sede Centrale, Arezzo 429

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“Concetto cromaico nella caffetteria�

2008 BancaEtruria, Sede di Via Calamandrei, Arezzo 431

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“La camera picta” e “Colori in Giostra” 2008, pannelli in tela, m. 11,5 cad.

BancaEtruria, Sede di Via Calamandrei, Arezzo 432

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“La camera picta�

2008, pannelli in tela, m. 11,5 BancaEtruria, Sede di Via Calamandrei, Arezzo 435

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“Colori in Giostra�

2008, pannelli in tela, m. 11,5 BancaEtruria, Sede di Via Calamandrei, Arezzo 437

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Dipinti con le città : L’Aquila, Bologna, Roma, Milano, Perugia, Arezzo Calendario 2010 BancaEtruria 439

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Banca Monte dei paschi

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Nel 1990 Carlo Pizzichini comincia la collaborazione con l’ufficio progetti diretto dall’Architetto Mauro Valenti, responsabile delle ristrutturazioni e delle nuove agenzie della Banca Monte dei Paschi di Siena. Dall’agenzia in via dello Statuto a Firenze, al murale d’ingresso della prestigiosa Filiale di Francoforte sul Meno in Germania del 1991, Pizzichini eseguirà pannelli, dipinti murali e interventi site specific, per gli ambienti delle rappresentanze in tutto il mondo: Firenze, Pisa, Roma, Francoforte, Mosca, Shanghai, Hong Kong, Munbai, Il Cairo, oltre alle opere conservate nella sede centrale di Siena, nella Sala del Consiglio di Amministrazione, e nella nativa Monticiano. Sempre per il Monte dei Paschi di Siena, Pizzichini ha realizzato inoltre una serie di tre grandi linoleumgrafie a quattro colori e una cartella per il Montepaschi Banque di Parigi.

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In 1990 Carlo Pizzichini began cooperating with the design department directed by the architect Mauro Valenti, head of refurbishments and new branches of Banca Monte dei Paschi di Siena. From the branch in Via dello Statuto in Florence, to the entrance mural of the prestigious branch of Frankfurt am Main in Germany created in 1991, Pizzichini has created panels, wall paintings and site-specific installations for the bank’s premises all over the world: Florence, Pisa, Rome, Frankfurt, Moscow, Shanghai, Hong Kong, Mumbai and Cairo, as well as the works kept at the headquarters in Siena, in the Board Room and in his hometown Monticiano. Also for Monte dei Paschi di Siena, Pizzichini has created a series of three big linoleum-graphics in four colours and a chart for Montepaschi Banque in Paris.

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1990 beginnt die Zusammenarbeit von Carlo Pizzichini und dem Projektbüro unter der Leitung des Architekten Mauro Valenti, der für die Renovierung und den Bau neuer Filialen der Bank Monte dei Paschi di Siena verantwortlich war. Von der Agentur in der Via dello Statuto in Florenz bis zur Wandmalerei im Eingang der wichtigen Frankfurter Filiale 1991, erschafft Pizzichini Wandgemälde und ortsspezifische Arbeiten für die Räume der Vertretungen auf der ganzen Welt: Florenz, Pisa, Rom, Frankfurt, Moskau, Shanghai, Hongkong, Mumbai, Kairo. Das alles neben den Werken im Hauptsitz in Siena, im Saal des Verwaltungsrats und in seinem Geburtsort Monticiano. Ebenfalls für die Monte dei Paschi di Siena erarbeitete Pizzichini eine Reihe von drei großen vierfarbigen Linoldrucken und ein Bild für die Montepaschi Banque in Paris.

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Installazione di dipinti 1992 Monte Paschi Suisse, Lugano 442

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Installazione di dipinti 2004 Banca Monte dei Paschi, Shanghai 443

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Installazione di dipinti 1998 Sala Consiglio ’Amministrazione Banca Monte dei Paschi di Siena, Sede Centrale, Siena

Installazione di dipinti Banca Monte dei paschi di Siena, Agenzia di Pisa

Pannello 1990 Banca Monte dei Paschi di Siena, Agenzia Via dello Statuto, Firenze 445

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Murale 1991 Banca Monte dei Paschi di Siena, Frankfurt am Main

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Dipinti e tappeto 2000 Banca Monte dei Paschi di Siena, Shanghai

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Installazione 2009 Banca Monte dei Paschi di Siena, Il Cairo Murale 1994 Banca Monte dei Paschi di Siena, Verona 449

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Bronzi

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Nella pagina precedente Al Tonhalle, Z端rich., 2010

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Oggetti 2004 Bronzo e terracotta

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Lastre in bronzo 2004/2007 cm 40x50 454

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Immaginari viaggi 2004 bronzo 464

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Immaginari viaggi 2004 bronzo 467

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Sculture 2007 Castello di Grotti 470

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Scultura 2007 Azienda Caparzo, Montalcino 472

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Sculture 2009 Giubiasco

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Sculture 2005 Triennale Internazionale di Scultura, Bad Ragaz

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All’Osteria le Logge 476

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Ceramiche

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“Sangue di Drago” 2007 terracotta, smalto e colore, Manifattura “Il Tondo” 478

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Vasi terracotta, smalto e colore, Manifattura “Il Tondo�

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Vasi 1998 terracotta e ingobbio, Manifattura “Il Tondo”

Vasi 2008 Bucchero, Manifattura “Il Tondo”

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Nella pagina a fianco Scomposizione futurista di un vaso 2009 terracotta smaltata, Manifattura “Il Tondo�

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Vasi a base quadrata terracotta smalto e colore, Manifattura “Il Tondo�

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Mondi diam. cm 25 terracotta ingobbiata, Manifattura “Il Tondo�

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Mondi lontanissimi diam. cm. 25 terracotta smaltata, Manifattura “Il Tondo�

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