Undermining Reality: optical illusions in the chronicle of art. by Vic Nasiopoulou

Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πανεπιστημίου Θεσσαλίας Ιανουάριος 2020

Υπονομεύοντας την Πραγματικότητα: οπτική εξαπάτηση στο χρονικό της τέχνης

Βικτώρια Νασιοπούλου-Σκεύα επιβλέπων καθηγητής: Αλέξανδρος Ψυχούλης

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ

ΜΕΡΟΣ 1ο ΟΦΘΑΛΜΑΠΑΤΕΣ | ΟΠΤΙΚΕΣ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΕΙΣ

ΟΠΤΙΚΟ_ ΓΕΩΜΕΤΡΙΚΕΣ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΕΙΣ

ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΙΚΑ ΠΕΡΙΓΡΑΜΜΑΤΑ ΚΑΙ ΦΩΣ

ΜΕΡΟΣ 2Ο ΜΟΡΦΗ | ΦΟΝΤΟ

ΔΙΦΟΡΟΥΜΕΝΕΣ ΜΟΡΦΕΣ

ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΚΕΣ | ΣΤΕΡΕΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΜΦΙΣΗΜΙΕΣ

ΜΕΡΟΣ 3Ο ΑΔΥΝΑΤΑ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΑ | ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ

ΑΣΑΦΗ ΟΡΙΑ | ΑΔΥΝΑΤΕΣ ΤΡΙΑΙΝΕΣ Κ.Α.

ΑΔΥΝΑΤΕΣ ΔΟΜΕΣ ΜΕ ΡΑΒΔΟΥΣ

ΑΤΕΛΕΙΩΤΕΣ ΣΚΑΛΕΣ | ΣΥΝΕΧΗΣ ΣΕΙΡΑ ΣΚΑΛΟΠΑΤΙΩΝ

ΔΟΜΕΣ ΜΕ ΑΔΥΝΑΤΑ ΕΠΙΠΕΔΑ

ΜΕΡΟΣ 4Ο ΠΡΟΟΠΤΙΚΕΣ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΕΙΣ

ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΕΞΑΠΑΤΗΣΗΣ ΤΟΥ ΜΑΤΙΟΥ ΑΝΑ ΤΟΥΣ ΑΙΩΝΕΣ

ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΣΤΗΝ ΧΑΡΑΚΤΙΚΗ ΤΟΥ 18ου ΑΙΩΝΑ

TROMPE-L’OEIL | FORCED PERSPECTIVE ΑΠΟ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 20ου ΑΙΩΝΑ

ΜΕΡΟΣ 5Ο ΚΙΝΗΣΗ ΚΑΙ ΟΠΤΙΚΗ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΗ

ΟΠΤΙΚΑ ΤΕΧΝΑΣΜΑΤΑ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

ΤΟ ΟΠΤΙΚΟ “ΤΡΙΚ” ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

ΤΟΥ

OPTICAL ART | OP ART

ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ | ΔΙΑΔΡΑΣΤΙΚΑ ΣΥΣΤΗΜΑΤΑ

ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ | Η ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ ΤΩΝ ΟΠΤΙΚΩΝ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΕΩΝ

104

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

116

ΠΗΓΕΣ

118

ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΕΙΚΟΝΩΝ

121

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

134

ΕΙΣΑΓΩΓΗ Η πραγματικότητα και η ψευδαίσθηση είναι δύο φαινομενικά αντίθετες έννοιες, γύρω από τις οποίες κινείται η προοπτική για να διορθώσει ή να αλλοιώσει εντυπώσεις. Η πόλη είναι γεμάτη με στοιχεία που προκαλούν οφθαλμαπάτες και ψευδαισθήσεις και εντοπίζονται είτε στον φυσικό* είτε στον τεχνητό κόσμο. Η παρούσα ερευνητική εργασία εστιάζει στις ψευδαισθήσεις ανθρώπινων δημιουργημάτων, που εντοπίζονται στις καλές και εφαρμοσμένες τέχνες. Για να μπορέσουμε όμως να μιλήσουμε για οπτικές ψευδαισθήσεις, θα πρέπει πρώτα να ασχοληθούμε με την όραση. Η όραση ή οπτική αντίληψη είναι μία από τις πέντε αισθήσεις. Το αισθητήριο όργανό της είναι το μάτι, με το οποίο αντιλαμβανόμαστε το φως και διακρίνουμε σχήματα και χρώματα. Ο άνθρωπος διαθέτει διόφθαλμη όραση, δηλαδή τα οπτικά πεδία των ματιών του επικαλύπτονται, επιτρέποντας του καλύτερη αντίληψη βάθους. Ο αμφιβληστροειδής, στον οποίο σχηματίζεται η εικόνα, είναι ο νευρικός χιτώνας του οφθαλμού που είναι υπεύθυνος για τη λεπτομερή όραση. Το νευρικό σύστημα προσλαμβάνει το ερέθισμα και το μεταφέρει στον εγκέφαλο, όπου γίνεται η επεξεργασία και δημιουργείται η αντίληψη της εικόνας. Η πραγματικότητα όμως που θεωρούμε, αποτελεί στο μεγαλύτερο μέρος της μία κατασκευή. Το μυαλό δημιουργεί μία περίτεχνη σύνθεση που βασίζεται σε ελάχιστα πραγματικά στοιχεία, τα οποία παρόλα αυτά είναι αρκετά για να σχηματίσει ο εγκέφαλος μία σαφή εικόνα για αυτό που βλέπουμε. Πολλές φορές όμως υπάρχουν παρερμηνείες που οδηγούν σε οπτικές ψευδαισθήσεις και οφθαλμαπάτες. Εδώ πρέπει να τονιστεί η διαφορά των δύο. Με βάση την Σουσάνα ΜαρτίνεςΚόντε**, που ειδικεύεται στη μελέτη αυτών των φαινομένων, «η οπτική ψευδαίσθηση συντελείται στον εξωτερικό κόσμο, ενώ η οφθαλμαπάτη μέσα στο μυαλό μας. Η πρώτη έχει να κάνει με τις φυσικές ιδιότητες του φωτός, ενώ η δεύτερη είναι μια κατασκευή του εγκεφάλου».1 Παρόλα αυτά «o όρος οφθαλμαπάτη συχνά χρησιμοποιείται χωρίς διάκριση για να περιγράψει τόσο την οπτική ψευδαίσθηση όσο και την οφθαλμαπάτη, όχι μόνο από το ευρύ κοινό αλλά και στην επιστημονική βιβλιογραφία».2 Σύμφωνα με τον επιστημονικό της ορισμό, η οφθαλμαπάτη αποτελεί μια ανακολουθία ανάμεσα στην υποκειμενική αντίληψή μας και στην αντικειμενική πραγματικότητα. Στην εμπειρία μας, υπάρχει ένας βαθμός ανακολουθίας σε σχέση με την πραγματική εικόνα. «Όταν η ανακολουθία αυτή είναι ακραία, τότε μιλάμε για ψευδαίσθηση ή * Για παράδειγμα φαινόμενα που οφείλονται σε αποτέλεσμα διάθλασης. Ένα ίσιο ραβδί μισοβυθισμένο μέσα στο νερό, παύει να φαίνεται ευθύγραμμο ή όταν βλέπουμε ιπτάμενα αντικείμενα (κυρίως πλοία στον ορίζοντα) λόγω του φαινομένου Φάτα Μοργκάνα. ** Διευθύντρια του Εργαστηρίου Οπτικής Νευροεπιστήμης του Νευρολογικού Ινστιτούτου Μπάροους στο Φίνιξ της Αριζόνας. 10

οφθαλμαπάτη».3 Οτιδήποτε βλέπουμε συνδέεται με τη μνήμη και την εμπειρία. Η οπτική οργάνωση έχει να κάνει με την αισθητηριακή αντίληψη του έξω κόσμου, την επεξεργασία της εμπειρίας στην οπτική και διανοητική σκέψη και τη συντήρηση της εμπειρίας και της σκέψης στη μνήμη. «Ο εγκέφαλος στην πραγματικότητα κατασκευάζει το μεγαλύτερο μέρος της οπτικής εμπειρίας μας»4, διότι είναι αδύνατο να καταγράφονται σ' αυτόν ταυτόχρονα όλα τα ερεθίσματα που δέχεται. Σύμφωνα με την ψυχολογία Gestalt, ο νους λειτουργεί πάντοτε ως όλον, «με βάση τις ελάχιστες πληροφορίες που λαμβάνει, συμπληρώνει τα κενά με εκτιμήσεις και υποθέσεις»5 , δημιουργεί δηλαδή μία σύνθεση με βάση αυτά που θεωρεί λογικά και οικεία. Η ψυχολογία Gestalt , που στα γερμανικά σημαίνει σχήμα ή μορφή, συνδέθηκε με ένα σύνολο επιστημονικών αρχών που προήλθαν κυρίως από πειράματα στην αισθητηριακή αντίληψη, και από το ξεκίνημά της συγγενεύει με την τέχνη. Θεωρεί ότι κάθε παρατηρητής, είναι ελεύθερος να χειρίζεται τα ερεθίσματα σύμφωνα με την αυθαίρετη επιθυμία του και ταυτόχρονα να κάνει την αισθητική δομή όσο πιο ξεκάθαρη γίνεται. Η θεωρία Gestalt επομένως «στηρίζεται στην αρχή της απλότητας και περιγράφει το βασικό νόμο της οπτικής αντίληψης, ως κάθε διάταξη ερεθισμάτων που τείνει να γίνει αντιληπτή με τέτοιον τρόπο ώστε η προκύπτουσα δομή, να είναι η απλούστερη που επιτρέπεται από τις δεδομένες συνθήκες. Στην προσπάθειά μας να κατανοήσουμε τι κάνει κάτι να φαίνεται όπως φαίνεται, καθοδηγούμαστε από αυτή την αρχή, διαχωρίζουμε δηλαδή το ολοκληρωμένο και το ανολοκλήρωτο, το μέρος και το όλον, τη στερεότητα και τη διαφάνεια, την κίνηση και την ακινησία».6* Εστιάζοντας στις καλές και εφαρμοσμένες τέχνες, παρατηρούμε οπτικά τεχνάσματα σε πίνακες ζωγραφικής, όπως σε ιλουζιονιστικά** έργα τέχνης, όπου η αντίληψη αποτυγχάνει να απορρίψει εσφαλμένες υποθέσεις, σκιές και αντανακλάσεις σε έργα γλυπτικής και αρχιτεκτονικής που μέσω παραμορφώσεων δίνουν την αίσθηση της κίνησης και του βάθους, διαδραστικά σκηνικά στα θέατρα, installations και κινηματογραφικές ταινίες που ξαφνιάζουν τους θεατές, τεχνολογίες όπως επαυξημένη πραγματικότητα (augmented reality|AR) που εμπλουτίζουν τον κόσμο μας παρεμβάλλοντας μεταξύ των ματιών μας και του περιβάλλοντος ένα στρώμα ψηφιακών πληροφοριών, αλλά και τεχνικές όπως το video mapping που προσθέτουν διαστάσεις και κίνηση σε στατικά αντικείμενα. Όλα αυτά χρησιμοποιούν πρακτικές για να επηρεάσουν την οπτική αντίληψη, * George Boeree (2000): Κάθε πίνακας ή γλυπτό εμπεριέχει νόημα. Αποτελεί μία δήλωση γύρω από την φύση της ύπαρξής μας. Ένα χρήσιμο αντικείμενο προσφέρει μία έκφραση της λειτουργίας του στα μάτια. Ως εκ τούτου η απλότητα των αντικειμένων, έχει σχέση όχι μόνο με την οπτική τους εμφάνιση καθ’ αυτήν, αλλά επίσης και με τη σχέση ανάμεσα στην ορατή εικόνα και στην επιδιωκόμενη δήλωση. Απλότητα απαιτεί μία δομική αντιστοιχία μεταξύ νοήματος και απτής διάταξης. 11

η οποία εκτός από δεδομένα μνημονικά, συγκινησιακά και αισθητηριακά μπορεί να ξεγελαστεί μέσω του χρώματος, του φωτός, της μορφής, του φόντου και το περιβάλλοντος.

Οι ψυχολόγοι Gestalt αποκαλούν αυτή τη δοκιμή αντιστοιχία “ισομορφισμό”. Ο ισομορφισμός αποτελεί αναγκαιότητα για το σχεδιασμό σε όλες τις τέχνες. Ο ισομορφισμός αποτελεί αναγκαιότητα για το σχεδιασμό σε όλες τις τέχνες. ** Αντώνιος Βαρβατσούλιας (2019): Ιλουζιονισμός είναι ο καλλιτεχνικός όρος που χαρακτηρίζει την τάση του καλλιτέχνη να βρίσκει τρόπους για να υπογραμμίζει τη ζωντάνια ενός έργου, με την οποία προσπαθεί να συνδέει το έργο με τον πραγματικό κόσμο του θεατή και να τον συγκινεί. Είναι η προσπάθεια να αποδοθεί στο έργο απόλυτος ρεαλισμός με τελικό αποτέλεσμα ο καλλιτέχνης να μην εκφράζεται άμεσα μέσα από το έργο του, αλλά να στοχεύει στη συγκινησιακή φόρτιση του θεατή. Ο όρος προέρχεται από τη γαλλική λέξη illusion= ψευδαίσθηση.

ΜΕΡΟΣ 1ο ΟΦΘΑΛΜΑΠΑΤΕΣ | ΟΠΤΙΚΕΣ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΕΙΣ Οφθαλμαπάτες μπορούν να εντοπιστούν χονδρικά, σε τρεις διαφορετικές περιπτώσεις. Μπορεί είτε να βλέπουμε κάτι το οποίο στην πραγματικότητα δεν υπάρχει, είτε κάτι διαφορετικό από ότι είναι στην πραγματικότητα, είτε να μη μπορούμε να διακρίνουμε κάτι που βρίσκεται μπροστά μας.1 Από την αρχαιότητα αρκετοί φιλόσοφοι έχουν αναφερθεί σε οφθαλμαπάτες και ψευδαισθήσεις. Ένα παράδειγμα είναι η Αλληγορία του Σπηλαίου του Πλάτωνα, που περιλαμβάνεται στην Πολιτεία, και σε αυτήν εξηγεί τη Θεωρία των Ιδεών του. Ο κόσμος του σπηλαίου απεικονίζει την έλλειψη γνώσης της πραγματικότητας, την απουσία της εμπειρίας και την κυριαρχία των αισθήσεων. Σύμφωνα με τον αλληγορικό μύθο, μέσα σε ένα σπήλαιο κάτω από τη γη, βρίσκονται άνθρωποι φυλακισμένοι και αλυσοδεμένοι, αναγκασμένοι να βλέπουν μόνο τον τοίχο που βρίσκεται μπροστά τους. Από πίσω τους υπάρχει μία αναμμένη φωτιά και εξ’ αιτίας αυτής οτιδήποτε εκδηλώνεται εκεί, προβάλλεται μπροστά στα μάτια τους σαν σκιά. Οι άνθρωποι αυτοί, θεωρούν ότι οι σκιές που βλέπουν είναι τα ίδια τα πράγματα. Η οπτική εμπειρία των φυλακισμένων δε συμπίπτει με το πραγματικό, με αποτέλεσμα ο μόνος τρόπος να αναγνωρίσουν τι είναι αλήθεια και τι ψέμα, είναι να ελευθερωθούν.* Ο Πλάτωνας πιστεύει ότι οι άνθρωποι ζούμε φυλακισμένοι στις ψευδαισθήσεις και τις αυταπάτες που δημιουργούν αυτοί που θέλουν να χειραγωγήσουν τις αισθήσεις μας. Το ίδιο λοιπόν παρατηρείται και στην τέχνη, η οποία, με διάφορα τεχνάσματα στοχεύει στο να εξαπατήσει τα μάτια μας, παίζοντας με την αντίληψή μας. Η δραστηριότητα της όρασης, όπως αναφέραμε, συνδέεται άμεσα με την ψυχολογία, και ποτέ κανείς δεν συζήτησε τις διαδικασίες δημιουργίας και βίωσης της τέχνης, χωρίς να κάνει αναφορά σε αυτή.2 Σύμφωνα με την θεωρία της Gestalt, η μνήμη, καθώς συνδέεται με την αντίληψη, λειτουργεί με τους ίδιους νόμους. Αν δούμε για παράδειγμα μία ακανόνιστη φιγούρα, η μνήμη μας θα προσπαθήσει να την διορθώσει. Σύμφωνα με τα παραπάνω, μπορούμε να εξηγήσουμε τις παρερμηνείες του μυαλού που οδηγούν σε οπτικές ψευδαισθήσεις και να τις κατηγοριοποιήσουμε, ξεκινώντας από τις πιο απλές, και καταλήγοντας σε πολυπλοκότερες, βασιζόμενοι πάντα στη μνήμη και στην εμπειρία, και έχοντας ως κατευθυντήρια γραμμή την εξέλιξη της τέχνης και της τεχνολογίας έπειτα.

* Σύμφωνα με τον Πλάτωνα, οι αλυσίδες συμβολίζουν τις αισθήσεις, οι οποίες υποχρεώνουν τους ανθρώπους να παρατηρούν μόνο τα είδωλα των αληθινών όντων. Αντί όμως για τις αισθήσεις, θα πρέπει να εμπιστευτούν τη λογική τους. 14

ΟΠΤΙΚΟ_ ΓΕΩΜΕΤΡΙΚΕΣ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΕΙΣ Στην πρώτη κατηγορία ανήκουν οι οπτικo-γεωμετρικές ψευδαισθήσεις, στιςοποίεςτομέγεθοςήτοσχήμαπου βλέπουμε διαφέρει από εκείνο που προβάλλεται στον αμφιβληστροειδή, όπως και αυτές με τα υποκειμενικά περιγράμματα, την αίσθηση καμπυλότητας, τις φωτοσκιάσεις και τα χρώματα, που μελετήθηκαν από μαθηματικούς, φυσικούς, γιατρούς και ψυχολόγους. Προτού λοιπόν κάνουμε αναφορά στην τέχνη, θα μιλήσουμε για ψευδαισθήσεις που ανακαλύφθηκαν και ερευνήθηκαν από διάφορους επιστήμονες. Ο Edwin Rausch, ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της θεωρίας Gestalt, έχει αναφέρει: «Στην αντίληψη το φαινόγραμμα συχνά δεν αντιγράφει το οντόγραμμα».3* Οι εικόνες διαθέτουν ορισμένες δυναμικές ιδιότητες που μας κάνουν να τις αντιλαμβανόμαστε διαφορετικά. (ΕΙΚΟΝΕΣ 1, 2)** Με βάση τις παραπάνω εικόνες ο Edwin Rausch τόνισε: «Στο βαθμό που η μορφή ενδίδει στην τάση προς εξουδετέρωση της έντασης (Entzerringstendenz), το αποτέλεσμα εκδηλώνεται στην συστολή ή στην επιμήκυνση της κύριας γραμμής».4

Εικόνα 1: Με βάση την ισορροπία, μία ίδια γραμμή μπορεί να φαίνεται μακρύτερη όταν είναι κατακόρυφη παρά όταν βρίσκεται σε οριζόντια θέση.

Εικόνα 2: Στο οντόγραμμα της εικόνας της ψευδαίσθησης Muller-Lyer , οι οριζόντιες γραμμές έχουν το ίδιο μήκος ενώ στο φαινόγραμμα μοιάζουν άνισες. Οι αιχμές των βελών της πρώτης γραμμής μοιάζουν να τη συμπιέζουν, ενώ εκείνες της δεύτερης να την επιμηκύνουν.

* Φαινόγραμμα: Γραφική απεικόνιση, η οποία συνδέει μεταξύ τους με διακλαδώσεις είδη υπολογίζοντας τη συνολική τους ομοιότητα. Κατασκευάζεται συνήθως χρησιμοποιώντας μεθόδους κατάταξης. Αντίθετο = Οντόγραμμα ** Ο Müller-Lyer γεννήθηκε στο Baden-Baden. Σπούδασε ιατρική στα πανεπιστήμια του Στρασβούργου, της Βόννης και της Λειψίας. Σπούδασε επίσης ψυχολογία και κοινωνιολογία στα πανεπιστήμια Βερολίνου, Βιέννης, Παρισιού και Λονδίνου. 15

Παρόμοια εξήγηση έχει και η ψευδαίσθηση Poggendorff.* (EIKONA 3) Κάθε πλάγια προσανατολισμένο σχήμα δημιουργεί ένταση, η οποία παράγει μία τάση προς ορθογωνικότητα. Επίσης η ψευδαίσθηση Zöllner** φέρει ομοιότητες με τις παραπάνω. (ΕΙΚΟΝΑ 4) Σχετική με του Zöllner, είναι η ψευδαίσθηση Fraser***, στην οποία οι γραμμές φαίνεται πάλι να αλλάζουν κατεύθυνση. (ΕΙΚΟΝΑ 5) Τέλος μία ψευδαίσθηση σχετικού μεγέθους είναι αυτή του Hermann Ebbinghaus ή αλλιώς κύκλοι Titchener.****(ΕΙΚΟΝΑ 6) Εδώ πάλι το οντόγραμμα διαφέρει από το φαινόγραμμα. Όπως έδειξαν διάφορες έρευνες το μέγεθος των κεντρικών κύκλων φαίνεται να διαφέρει λόγω της απόστασης των γύρω κύκλων από αυτόν. Όταν δηλαδή οι περιβάλλοντες κύκλοι βρίσκονται πιο κοντά στον κεντρικό, αυτός εμφανίζεται μεγαλύτερος, ενώ αν είναι πιο μακριά εμφανίζεται μικρότερος.5

Εικόνα 3: Poggendorff Illusion, Η τάση που κάνει τις γωνίες που σχηματίζουν γραμμές να μοιάζουν περισσότερο ορθές, τις κάνει τελικά να φαίνονται παράλληλες αντί σαν δύο τμήματα της ίδιας γραμμής.

Εικόνα 4: Zöllner Illusion. Αποτελείται από μία σειρά παράλληλων μαύρων διαγώνιων γραμμών, που διασταυρώνονται εναλλάξ με μικρότερες, είτε κατακόρυφες είτε ορίζοντες γραμμές. Η εικόνα εξαπατά την αντίληψή μας καθώς θεωρούμε ότι οι μαύρες γραμμές δεν είναι παράλληλες μεταξύ τους.

* Πήρε το όνομά της από τον Johann Christian Poggendorff (29 Δεκ. 1796 – 24 Ιαν. 1877), Γερμανό Φυσικό από το Αμβούργο. Το μεγαλύτερο και σημαντικότερο μέρος του έργου του αφορούσε την ηλεκτρική ενέργεια και το μαγνητισμό. ** Πήρε το όνομά της από τον Johann Karl Friedrich Zöllner ( 8 Νοεμβρίου 1834, Βερολίνο – 25 Απριλίου 1882, Λειψία), Γερμανό αστροφυσικό που μελέτησε οπτικές ψευδαισθήσεις. *** Πήρε το όνομά της από τον Βρετανό ψυχολόγο Sir James Fraser (1863 – 1936), το 1908. **** Πήρε το όνομά της από το Γερμανό ψυχολόγο Hermann Ebbinghaus και δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά από τον Edward B. Titchener, το 1901 σε ένα εγχειρίδιο πειραματικής ψυχολογίας. 16

Εικόνα 5: «The Fraser illusion». Τα γράμματα της λέξης LIFE, ενώ φαίνονται στραβά, είναι στην πραγματικότητα κάθετα και παράλληλα μεταξύ τους.

Εικόνα 5: Βλέπουμε δύο κύκλους ίσου μεγέθους που ο ένας περιβάλλεται από μεγαλύτερους, ενώ ο άλλος από μικρότερους. Ο κεντρικός κύκλος που περιβάλλεται από μεγαλύτερους, εμφανίζεται μικρότερος από τον κεντρικό κύκλο που περιβάλλεται από μικρότερους.

ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΙΚΑ ΠΕΡΙΓΡΑΜΜΑΤΑ ΚΑΙ ΦΩΣ Οι παρακάτω οφθαλμαπάτες μπορούν να εξηγηθούν με βάση τους νόμους της ψυχολογίας και της νευρολογίας. Ο Gaetano Kanizsa*, Ιταλός ψυχολόγος και καλλιτέχνης μελέτησε οπτικές ψευδαισθήσεις αντιθέσεων στις οποίες η απατηλή φωτεινότητα, το χρώμα και η διάταξη του βάθους συχνά συνοδεύουν τα υποκειμενικά περιγράμματα. (ΕΙΚΟΝΑ 7) Παρομοίως ο φυσικός Ernst Mach το 1865, ανέφερε μία οπτική ψευδαίσθηση που αυξάνει το κοντράστ, μεταξύ των άκρων, των ελαφρώς διαφορετικών αποχρώσεων του γκρι μόλις έρθουν σε επαφή, ενεργοποιώντας την ανίχνευση των άκρων στο ανθρώπινο οπτικό σύστημα. Η ψευδαίσθηση ονομάστηκε Mach bands6 (ΕΙΚΟΝΑ 8), και το αποτέλεσματηςοφείλεταιστοχωρικό φιλτράρισμα υψηλής πίεσης που εκτελείται από το ανθρώπινο οπτικό σύστημα, στο κανάλι φωτεινότητας της εικόνας που καταγράφεται στον αμφιβληστροειδή. Ο Mach υπέθεσε ότι αυτό το φαινόμενο συμβαίνει λόγω της πλάγιας αναστολής, μιας νευρικής διαδικασίας που εκτελείται λόγω της μείωσης της δραστηριότητας ενός νευρώνα, καθώς δρα παράλληλα ένας γειτονικός.7 Το οπτικό μοτίβο συχνά συναντάται σε καμπύλες επιφάνειες που υπόκεινται σε έναν

συγκεκριμένο, φυσικό φωτισμό, και έτσι η εμφάνιση του φιλτραρίσματος μπορεί να εξηγηθεί ως αποτέλεσμα των γνωστών στατιστικών στοιχείων που προέκυψαν από την εικόνα.** (ΟΠΤΙΚΕΣ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΕΙΣ ΛΟΓΩ ΠΛΑΓΙΑΣ ΑΝΑΣΤΟΛΗΣ ΚΑΙ ΑΝΤΙΘΕΣΗΣ: ΕΙΚΟΝΕΣ 9, 10, 11, 12)

Εικόνα 7: Στο σχήμα, Τρίγωνο Kanizsa, μοιάζει να υπάρχει ένα λευκό τρίγωνο που επικαλύπτει το σκούρο, και ξεχωρίζει από το φόντο, καθώς φαίνεται λευκότερο.

Εικόνα 8: “Mach Bands”. Η υπερβολική αντίθεση μεταξύ των άκρων των ελαφρώς διαφορετικών αποχρώσεων του γκρι εμφανίζεται μόλις αγγίζονται.

* Ο Gaetano Kanizsa (18 Αυγούστου 1913 - 13 Μαρτίου 1993) ήταν εβραϊκής και σλοβένικης καθολικής καταγωγής και ήταν ιδρυτής του Ινστιτούτου Ψυχολογίας της Τεργέστης. ** Οιλωρίδες Machμπορούνεπίσηςναεντοπιστούνεκείόπουεμφανίζεταιτοπαράγωγοτηςασυνέχειας, ένα οπτικό εφέ στα γραφικά του υπολογιστή, συνηθισμένο όταν οι εντάσεις παρεμβάλλονται γραμμικά, όπως στη σκίαση Gouraud. 18

Εικόνα 9: Hermann, 1870 και Hering, 1872 που παρατηρώντας τες δημιουργείται η εντύπωση γκρίζων σκιών στις τομές του λευκού πλέγματοςπουβρίσκεταιανάμεσαστα τετράγωνα του σκούρου φόντου. Όταν το μάτι εστιάζει σε μία διασταύρωση, οι γκρίζες σκιές εξαφανίζονται. Η οπτική ψευδαίσθηση του πλέγματος Hermann αναφέρθηκε από τον ίδιο τον Ludimar Hermann το 1870.

Εικόνα 10: Ψευδαίσθηση scintillating grid illusion (παραλλαγή της ψευδαίσθησης Hermann-Hering) από τους E. και B. Lingelbach και M. Schrauf το 1994. Σε ένα μαύρο φόντο υπάρχει ένα γκρι πλέγμα, στις διασταυρώσεις των γραμμών του οποίου τοποθετούνται λευκοί δίσκοι. Σε αυτούς εμφανίζονται και εξαφανίζονται τυχαίες μαύρες κουκκίδες. Όταν το βλέμμα εστιάσει πάνω σε μία τομή, οι σκούρες κουκκίδες εξαφανίζονται.

Εικόνα 12: Chacker Shadow Illusion το 1995. Τα τετράγωνα που σημειώνονται με Α και Β είναι η ίδια σκιά του γκρίζου. Εικόνα 11: Η ψευδαίσθηση του Tom Cornsweet , στα τέλη της δεκαετίας του 1960. Το αριστερό μέρος της εικόνας φαίνεται πιο σκούρο από το δεξί. Στην πραγματικότητα έχουν την ίδια φωτεινότητα. Το φαινόμενο αυτό είναι παρόμοιο με την ταυτόχρονη αντίθεση, στην οποία η αντιληπτή λάμψη ή η φωτεινότητα μιας πανομοιότυπης κεντρικής μορφής οπτικού στόχου, σε ένα ευρύτερο ομοιόμορφο φόντο, διαφέρει από το υποκείμενο της δοκιμής, ανάλογα με το λόγο της φωτεινότητας της κεντρικής φόρμας προς το φόντο της. Είναι επίσης παρόμοια με τις λωρίδες Mach. Οι Purves, Lotto και Nundy τονίζουν ότι το οπτικό σύστημα και ο εγκέφαλος τίθενται για να δημιουργήσουν αντιλήψεις σε μια εμπειρική βάση που μοιάζει πολύ με τα αντανακλαστικά. Σύμφωνα με τα λόγια τους, “... η αντίληψη δεν συμφωνεί με τα χαρακτηριστικά του ερεθίσματος του αμφιβληστροειδούς ή με τις ιδιότητες των υποκείμενων αντικειμένων, αλλά με αυτά τα ίδια ή παρόμοια ερεθίσματα που έχουν συνήθως ληφθεί στο παρελθόν”.

Σε όλα τα παραπάνω αναφερόμαστε σε δισδιάστατα παραδείγματα πάνω σε επιφάνειες. Ο Ernst Mach περιέγραψε ένα φαινόμενο που μπορεί να παρατηρηθεί και σε μία τρισδιάστατη πραγματικότητα. Όταν κοιτάμε ένα αντικείμενο δεν είναι πάντα ξεκάθαρο αν οι διαφορές φωτεινότητας που παρουσιάζει οφείλονται σε φωτισμό ή σε πραγματικές φυσικές διαφορές μεταξύ αποχρώσεων. Για να το αποδείξει χρησιμοποίησε ένα τσακισμένο χαρτί, είτε σχεδιασμένο είτε πραγματικό, στο οποίο βλέπουμε μία λευκή και μία μαύρη πτέρυγα και δε μπορούμε να αναγνωρίσουμε εάν το τσάκισμα βρίσκεται κοντά ή μακριά απ’ τον θεατή.* Έτσι τα εφέ φωτισμού επηρεάζονται έντονα από την κατανομή του φωτός που γίνεται αντιληπτή στο συνολικό σκηνικό του. Πολλά παραδείγματα οφθαλμαπάτης στην τέχνη από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα, εξηγούνται με αυτόν τον τρόπο. Οι διακοσμητές της κλασικής αρχαιότητας χρησιμοποιούσαν το πιο χαρακτηριστικό μορφότυπο αυτούτουτύπου, τουςανατρέψιμους κύβους, σε τοίχους και δάπεδα. (ΕΙΚΟΝΕΣ 13, 14) Καθεμία από αυτές τις διακοσμητικές μονάδες μπορεί να διαβαστεί είτε σαν συμπαγής κύβος φωτισμένος από πάνω είτε σαν κούφιος κύβος φωτισμένος

από κάτω.8 Βλέπουμε στην αρχή μόνο κυρτές τέτοιες εικόνες, επειδή η κοίλη μορφή μας φαντάζει απίθανη. Τα συγκεκριμένα παραδείγματα, καθώς περιέχουν πάνω από μία αναγνώσεις, μπορούν να ενταχθούν και στη κατηγορία των διφορούμενων μορφών που αναλύεται παρακάτω. Πρόσφατα παραδείγματα είναι μερικά από τα installation του James Turrell, ο οποίος ασχολείται με εγκαταστάσεις σχεδιασμένες και κατασκευασμένες σε ευρύχωρα κτίρια, χρησιμοποιώντας το φως και το χώρο. Στην έκθεσή του «Into the Light», παρεμβάλλεται το «Afrum (White)» και το «Raethro II (Magenta)». (ΕΙΚΟΝΕΣ 15α, 15β, 16)

Εικόνες 13, 14: Ψηφιδωτά δαπέδων από οικίες στην Αντιόχεια, 2ος αι. μ.Χ.

* Arnheim Rudolf (2005), σελ. 341: “Αν κανείς πάρει ένα πραγματικό κομμάτι διπλωμένου λευκού χαρτονιού και το τοποθετήσει στο τραπέζι, με την κεντρική του ακμή προς το θεατή και το φως να πέφτει από τα δεξιά, το αισθητό θα αντιστοιχεί μεταφυσικά γεγονότα, δηλαδή βλέπει κανείς μία λευκή κάρτα, σκισμένη από τη μία πλευρά και γυρισμένη προς την αντίθετη πλευρά από την πηγή του φωτός. Το αμετάβλητο της φωτεινότητας βρίσκεται σε λειτουργία. Όμως αν κλείσει κανείς το ένα του μάτι και πίεση του αντικειμένου ώστε να αντιστραφεί, έτσι που να φαίνεται σαν ανοιχτό βιβλίο με την κεντρική ακμή να δημιουργεί ένα αυλάκι στο βάθος, η κατάσταση αλλάζει ριζικά. Τώρα η αριστερή πτέρυγα φαίνεται να είναι ακόμα πιο σκοτεινή, γιατί το φως θα έπρεπε να τη χτυπά απευθείας, και η δεξιά

Εικόνα 15α: Afrum I, προοπτικό σκίτσο, James Turrell. Έχει δημιουργήσει ένα λευκό κύβο που φαίνεται να αιωρείται, στο κέντρο ενός κυβοειδούς δωματίου. Αποτελεί μία ψευδαίσθηση που δημιουργείται από έναν προβολέα λευκού φωτός, πάνω στη γωνιά του δωματίου.

Εικόνα 15β: James Turrell, Afrum (White), προβολέας φωτός σε γωνία. Los Angeles County Museum of Art. Φωτογραφία: Florian Holzherr.

Εικόνα 16: James Turrell, Raethro II, Magenta, (Corner Shallow Space), 1970. Δημιουργεί ένα παρόμοιο οπτικό εφέ με το Afrum (White), με διαφορετικό τρόπο. Γεμίζει τις οπές στον τοίχο, με διάχυτο φως δίνοντας την ψευδαίσθηση ενός τρισδιάστατου αιωρούμενου αντικειμένου.

επιφάνειας αντικατοπτρίζοντας έτσι το φυσικό γεγονός ότι η γωνία κλίσης είναι σταθερή από τη μία άκρη της επιφάνειας στην άλλη.»9 Συμπεραίνουμε ότι όλες οι παραπάνω οπτικές ψευδαισθήσεις, δείχνουν τα σχήματα να φαίνονται παραμορφωμένα λόγω της διαμόρφωσης του χώρου στον οποίο βρίσκονται.

«Καμπύλες επιφάνειες επομένως δημιουργούνται όταν οι βαθμιαίες μεταβολές φωτεινότητας* επιταχύνονται, πράγμα που αντιστοιχεί στο γεγονός ότι η καμπυλότητα ενός αντικειμένου είναι σχεδόν επίπεδη όπου η γραμμή όρασης προσπίπτει επ’ αυτής υπό ορθή γωνία αλλά αυξάνει όλο και ταχύτερα από το κέντρο προς τα άκρα.» (ΕΙΚΟΝΑ 17) «Διαφοροποιώντας την ταχύτητα της βαθμιαίας μεταβολής, μπορεί κανείς να θέσει υπό έλεγχο το πώς θα γίνει αισθητή η μορφή της καμπύλης. Μία βαθμιαία μεταβολή που αλλάζει κατά μία σταθερή αναλογία, παράγει την αίσθηση μιας κεκλιμένης

Εικόνα 17: Βαθμιαίες μεταβολές φωτεινότητας σε καμπύλες επιφάνειες.

πτέρυγα ακόμα πιο φωτεινή σχεδόν λευκή, επειδή θα έπρεπε να βρίσκεται στη σκιά”. * Bruno Ernst (1992), σ. 28: Για παράδειγμα η κατανομή φωτεινότητας βοηθάει στον προσδιορισμό του προσανατολισμού των αντικειμένων στο χώρο και στον σχηματισμό κυρτού και κοίλου. Για παράδειγμα, όταν παρατηρούμε μία φωτογραφία του φεγγαριού, οι κρατήρες μετά από λίγο μετατρέπονται σε ανυψωμένους λόφους. Όταν στη φύση, αντιλαμβανόμαστε μία εικόνα ως “κοίλη” ή “κυρτή”, επηρεαζόμαστε έντονα από το φως που πέφτει σ’ αυτή. Όπου το φως προέρχεται από τα αριστερά, ο κρατήρας είναι φωτεινός εξωτερικά και σκοτεινός εσωτερικά. 21

ΜΕΡΟΣ 2Ο ΜΟΡΦΗ | ΦΟΝΤΟ Για να προχωρήσουμε στην κατηγορία των διφορούμενων μορφών, πρέπει πρώτα να ορίσουμε τη μορφή και το φόντο. Στη ζωγραφική η μορφή και το φόντο απασχόλησε πολλούς καλλιτέχνες ήδη από την Αναγέννηση, και συνδέεται άμεσα με τις διαστάσεις. Σύμφωνα με τον Rudolf Arnheim «δεν υπάρχει εικόνα που να είναι αληθινά επίπεδη και δισδιάστατη. Το δισδιάστατο κυριαρχεί υπό την έννοια του ότι η εικόνα συνίσταται από δύο ή περισσότερα πλάνα ή ρηχούς χώρους που εκτείνονται παράλληλα προς το πρώτο πλάνο, και φαίνονται να κείνται σε διαφορετικές αποστάσεις από τον παρατηρητή»1. Στη σχέση μορφής-φόντου δεν λαμβάνονται υπόψιν περισσότερα από δύο επίπεδα. Επομένως για να ξεχωρίσουμε τη μορφή από το φόντο συνήθως παρατηρούμε ποιο τμήμα του έργου επικαλύπτει το άλλο. Ο Edgar Rubin τόνισε ότι η περιβαλλόμενη επιφάνεια τείνει να ιδωθεί ως μορφή, ενώ αυτή που περιβάλλει και είναι απεριόριστη, ως φόντο.2 Αυτό ονομάστηκε φαινόμενο πρώτου πλάνου και φόντου.3 Σε σχέση με το κυρτό και το κοίλο, οι καλλιτέχνες χρησιμοποιούν την κυρτότητα για να απεικονίσουν τη μορφή ενώ την κοιλότητα για το φόντο.* Στη γλυπτική οι σχέσεις μορφής φόντου μεταξύ όγκων μπορεί να γίνουν οπτικά αντιληπτές μόνο όταν ο εξωτερικός όγκος είναι διαφανής ή κενός.** Παρόμοιο ρόλο παίζει και στην αρχιτεκτονική η οποία πάντα ασχολούνταν με τα κοίλα εσωτερικά. Η κοιλότητα των θόλων και των τόξων κάνει τον εσωτερικό χώρο να αναλάβει το ρόλο απτής οντότητας σαν να ήταν μία άμεση προέκταση του ανθρώπινου επισκέπτη. Οι πύλες των μεσαιωνικών εκκλησιών φαίνονται να τραβούν μέσα τους ενορίτες με το συγκλίνον σχήμα τους, ενώ μπαρόκ αρχιτέκτονες χρησιμοποιούσαν την αντίστιξη κυρτού και κοίλου για να δώσουν ζωντάνια στην αρχιτεκτονική μορφή.4 Με βάση τη θεωρία της Gestalt και το νόμο της απλότητας και της συμμετρίας μπορούμε να θεωρήσουμε ως μορφή το πιο απλό και συμμετρικό σχήμα.(EIKONA 1) «Μία μη ισορροπημένη σύνθεση φαίνεται τυχαία, παροδική, και ως εκ τούτου μη έγκυρη. Τα στοιχεία της δείχνουν μία τάση να αλλάξουν μέρος ή σχήμα για να φτάσουν σε κατάσταση που να εναρμονίζεται καλύτερα με τη συνολική δομή».5 Κατά την Αναγέννηση οι καλλιτέχνες χρησιμοποίησαν το Πλαίσιο για να οριοθετήσουν τη μορφή και το Δυτικό στυλ ζωγραφικής, που δημιουργήθηκε εκείνη την περίοδο, περιόρισε το σχήμα σε ότι μπορεί να ιδωθεί από ένα σταθερό σημείο παρατήρησης. Οι Αιγύπτιοι, οι Ινδιάνοι της Αμερικής και οι κυβιστές αψηφούν τον περιορισμό αυτό. Μπορεί κανείς να παραλείψει τα όρια ενός αντικειμένου, και παρόλα αυτά να σχεδιάσει μία αναγνωρίσιμη εικόνα του. Έτσι το σχήμα ενός αντικειμένου απεικονίζεται από τα χωρικά γνωρίσματα * Arnheim Rudolf (2005), σ.257: “Ο Rubin λέει ότι η κυρτότητα τείνει να υπερνικά την κοιλότητα. ** Ο.Π. σ.268: Ο περιβάλλον χώρος εισβάλει στις κοιλότητες του αγάλματος αναλαμβάνοντας ενεργό ρόλο”. 22

που θεωρούνται ουσιώδη.6 «Οι κυβιστές ιδιαίτερα, δεν επιδίωκαν να αποσαφηνίσουν ένα σχήμα, αλλά να ανατρέψουν τις συνήθειες της αντίληψής μας».7

μία μπορεί να δώσει μία διαφορετική ερμηνεία.(ΕΙΚΟΝΑ 2) Παράλληλα συνδέονται με τις οπτικές πλάνες από τυχαίες φόρμες και τεχνικές επικάλυψης, που εντοπίζονται όταν για παράδειγμα, ένα αντικείμενο επικαλύπτει ένα άλλο έτσι ώστε να μη μπορούν να καθοριστούν τα χωριστά περιγράμματά τους. Ο εγκέφαλος απορρίπτει αυτές τις εικόνες και θεωρεί ότι το αντικείμενο με το αδιάσπαστο περίγραμμα, είναι μπροστά από αυτό με το Έτσι εύκολα διακοπτόμενο.8 μπορούμε να περνάμε από τη μία ανάγνωση στην άλλη, αλλά το να πετύχουμε διπλή ταυτόχρονη ανάγνωση παραμένει αδύνατο.

Εικόνα 1: Στην α, βλέπουμε συμμετρικές διατάξεις. Στους περισσότερους οι κυρτές κολόνες γίνονται πιο συχνά ορατές σαν μορφή (η κυρτότητα τείνει να υπερνικά την κοιλότητα – Rubin). Στη β επικρατούν οι κοίλες μονάδες καθώς δίνουν περισσότερη συμμετρία στην εικόνα.

ΔΙΦΟΡΟΥΜΕΝΕΣ ΜΟΡΦΕΣ Με τη διαδικασία της μετάθεσης ανακαλύπτουμε ότι διαφορετικά σχήματα μπορούν να προβάλλονται στο ίδιο πλαίσιο. Οδηγούμαστε έτσι στις διφορούμενες μορφές, οι οποίες αποτελούν την κατηγορία ανάγνωσης των μορφών εκείνων που μπορεί να απεικονίζουν περισσότερες δισδιάστατες ή τρισδιάστατες εικόνες σε μία. Ανήκουν στις ψευδαισθήσεις αντιστροφής, όπου παρατηρείται γεωμετρική αμφισημία στις εικόνες που προβάλλονται στον αμφιβληστροειδή μας, ακόμα και όταν αυτό δεν επιδιώκεται από την αρχική εικόνα που είδαμε, και συνδέονται άμεσα με την κοιλότητα και την κυρτότητα, καθώς η κάθε

Εικόνα 2: Monika Buch “Illusory cube”, acrylic on fibreboard, 60x60 cm, 1983. Απεικονίζει έναν κύβο που προεξέχει και έναν κοίλο κυβικό χώρο (σαν να φαίνεται ο ένας «εσωτερικά» και ο άλλος «εξωτερικά»). Θα ήταν εφικτό να σχεδιάσουμε και να κατασκευάσουμε τα δύο διαφορετικά τρισδιάστατα μοντέλα της εικόνας, και κάθε ένα να απεικονίζει μία ερμηνεία.

ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΚΕΣ | ΣΤΕΡΕΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΜΦΙΣΗΜΙΕΣ

γραμμή ΑΒ στο σχήμα 8a (ΕΙΚΟΝΑ 4). Μπορεί να φανεί ως γραμμή από μελάνι ή ως ευθεία γραμμή στο χώρο, όπου δεν μπορούμε να πούμε με σιγουριά αν το Α ή το Β είναι πλησιέστερα στον παρατηρητή. Μόλις πάρουμε περισσότερες πληροφορίες, π.χ. ενσωματώνοντας την ευθεία γραμμή ΑΒ στο σχέδιο ενός κύβου, δημιουργούνται οι θέσεις Α και Β στο χώρο.9 (ΕΙΚΟΝΑ 4) Ο όρος νοητική προδιάθεση εξηγεί επομένως, το πώς διαβάζουμε τις διφορούμενες εικόνες, καθώς με αυτόν εννοούμε τις νοητικές εκείνες τάσεις, διαθέσεις και προσδοκίες που επηρεάζουν την αντίληψή μας και μας κάνουν επιρρεπείς να δούμε το ένα ή το άλλο. Οι αμφισημίες μας επιτρέπουν να επιβεβαιώσουμε ή όχι την άποψη ότι κάθε ερμηνεία εμπεριέχει μία απόπειρα προβολής, μία δοκιμαστική βολή που, αν ευστοχήσει, μεταμορφώνει την εικόνα. Στη συνέχεια, κάνοντας αναδρομή στην ιστορία της τέχνης, θα αναφερθούν παραδείγματα και των δύο κατηγοριών, δίνοντας περισσότερη έμφαση στις στερεογραφικές (χωρικές) αμφισημίες.

Βασιζόμενοι στην αμφισημία αυτών των μορφών, μπορούμε να τις χωρίσουμε σε εικονογραφικές ή στερεογραφικές. Οι εικονογραφικές είναι μεμονωμένα, δισδιάστατα σχέδια, που περιέχουν περισσότερες από μία εικόνες ανάλογα με το πώς τις κοιτάμε και στην πραγματικότητα είναι οι εικόνες όπου η μορφή και το φόντο αναστρέφονται. Από τις πιο γνωστές είναι η διφορούμενη μορφή πάπιας-κουνελιού. (ΕΙΚΟΝΑ 3) Η εικόνα δείχνει τι πρέπει να αντιμετωπίσει κανείς, εάν κάνει την παραδοχή ότι τα πραγματικά περιγράμματα στο χαρτί, περιέχουν όλα όσα υφίστανται στο αισθητό. Γνωρίζουμε ότι οι εικόνες στον αμφιβληστροειδή μας είναι δισδιάστατες και ότι μια σημαντική χρησιμότητα της αίσθησης της όρασης είναι να αναπαριστά την τρισδιάστατη πραγματικότητα αυτών. Ο περιορισμός του τρισδιάστατου σε δισδιάστατο, συνεπάγεται μια βασική αμφισημία, τη στερεογραφική. Όταν κοιτάζουμε μέσα σε δύο μάτια, οι δύο εικόνες που προβάλλονται στον αμφιβληστροειδή μας έχουν μικρές διαφορές. Ένα αυτόνομο/ ανεξάρτητο πρόγραμμα της αίσθησης της όρασης χρησιμοποιεί αυτές τις διαφορές για να υπολογίσει, με σχετική ακρίβεια έως και μια απόσταση πενήντα μέτρων, τις χωρικές σχέσεις μεταξύ των αντικειμένων και εμάς των ίδιων, που μας παρέχει μια άμεση εντύπωση του χώρου. Ένα παράδειγμα στερεογραφικής αμφισημίας είναι η

Η γραμμή παρουσιάζεται με τρεις βασικά διαφορετικές μορφές: γραμμή-αντικείμενο, γραμμοσκιά, και περίγραμμα. Η πρώτη κατηγορία διφορούμενων μορφών λόγω εικονογραφικής αμφισημίας, βασίζεται στις 3 μορφές της γραμμής, αλλά και στις τυχαίες φόρμες, και την επικάλυψη. Ο Απολλώνιος έχει πει ότι το τι “διαβάζουμε” στα τυχαία σχήματα εξαρτάται από την ικανότητά να αναγνωρίζουμε πράγματα ή εικόνες 24

που υπάρχουν ήδη στο μυαλό μας. Οι γνώσεις μας ή μάλλον οι εικασίες μας, είναι αυτές που μας κάνουν να ερμηνεύουμε αυτό που βλέπουμε.10 Την δυνατότητα να κατατάσσουμε μία εικόνα σε μία πιθανή κατηγορία εμπειρίας μπορούμε να την ονομάσουμε “τεστ λογικής ακολουθίας”.11

Aν πάρουμε μεμονωμένα τη μορφή, υπάρχουν πολλές περιπτώσεις που βλέπουμε πρόσωπα στα πράγματα. Αναγνωρίζουμε πρόσωπα μέσω του περιβάλλοντος της εικόνας ή του είδους του σχήματος και του περιγράμματοςτου. Αυτόπροκάλεσε το ενδιαφέρον των καλλιτεχνών με πολλούς τρόπους. Ο Κόζενς τον 18ο αιώνα, στο βιβλίο του προτείνει τη μέθοδο blotting (blot= κηλίδα),12 «τη χρήση δηλαδή τυχαίων κηλίδων ως αφετηρίας για την υποδήλωση ενός τοπίου».13 Η μέθοδος αυτή, ιστορικά προήλθε από μερικούς ζωγράφους της σχολής των Μανιεριστών, ήδη από τον 15ο αιώνα. Ο Leonardo da Vinci γράφει: «Κοίταζε τοίχους με κηλίδες υγρασίας, ή πέτρες με ανόμοια χρώματα... Μπορείς να διαπιστώσεις πως μοιάζουν με θείας έμπνευσης τοπία, με βουνά, ερείπια, βράχια, δάση, πεδιάδες, λόφους και κοιλάδες κάθε είδους».14 Κάθε αναπαράσταση στηρίζεται εν μέρει στην "κατευθυνόμενη προβολή". Αυτές οι τυχαίες φόρμες χρησιμοποιήθηκαναπότησύγχρονη ψυχιατρική ως διαγνωστική μέθοδος, καθώς σε αυτές έχουν βασιστεί οι περίφημες μελανοκηλίδες Rorschach. Ο Hermann ψ το 1921, χρησιμοποίησε της ερμηνείες των διφορούμενων σχεδίων για να δημιουργήσει ένα ψυχολογικό τεστ

Εικόνα 3: “Rabbit-Duck Illusion”. Δημιουργήθηκε στην πρώτη εκδοχή της, το 1892, από το χιουμοριστικό γερμανικό περιοδικό «Filiegende Blattera», και δημοσιεύτηκε αργότερα από τον Ludwig Wittgeinstein στο έργο του «Φιλοσοφικά Ντιμπέιτ».

Εικόνα 4: Στο σχήμα 8b, το Α φαίνεται πιο κοντά από το Β και το Β χαμηλότερα από το Α· στο σχήμα 8c αυτές οι σχέσεις αντιστρέφονται. Στο Σχήμα 8d η ίδια ευθεία AB τρέχει οριζόντια απ’ το πρώτο πλάνο, πίσω στον ορίζοντα!

* Gombrich Hans-Ernst (2018), σ.274-277 : “Όλα αυτά έχουν δοκιμαστεί με ψυχολογικά πειράματα, στα οποία μία εικόνα προβάλλεται στιγμιαία στην οθόνη. Η γκάμα αυτών που οι θεατές ισχυρίζονται ότι είδαν είναι τεράστια. Ένα σχετικά πρόσφατο πείραμα έχει δείξει καθαρά τη διάρκεια αυτών των οπτικών σχημάτων και της επίδρασή τους στις φαντασιώσεις που ακολουθούν. Φαίνεται ότι τα αρνητικά σχήματα όπως οι τυχαίες φόρμες που σχηματίζονται στο βάθος, προκαλούν παρόμοιες φαντασιώσεις αν η εικόνα αποσυρθεί αρκετά γρήγορα. Μπορούμε λοιπόν, να συμπεράνουμε ότι παρόμοιες φευγαλέες παραναγνώσεις συντελούνται συνεχώς στο μυαλό μας, αλλά εξαφανίζονται συνήθως πριν καλά-καλά τις συνειδητοποιήσουμε, καθώς πιο λογικές και πιο βάσιμες οι υποθέσεις έρχονται να τις επικαλύψουν”. 25

μορφές των οποίων η ερμηνεία εξαρτάται από τη γωνία υπό την οποία τις βλέπει κανείς. Κάθε μέρος πρέπει πρώτα να διαβαστεί και να εξεταστεί κανονικά, και στη συνέχεια όλη η εικόνα να γυρίσει ανάποδα, (ΕΙΚΟΝΑ 8) αλλά και οι “διπλές εικόνες” στις οποίες η σημασία και λειτουργία μορφής-φόντου συνεχώς εναλλάσσονται. (ΕΙΚΟΝΑ 9) Από την άλλη, αν μελετήσουμε αφίσες του 20ου αιώνα και εστιάσουμε στις μορφές, θα δούμε πρόσωπα σε άψυχα αντικείμενα. Εκεί οι διαφημιστές χρησιμοποίησαν στερεότυπα ή τυποποιημένα σύμβολα σε διαφορετικό από το συνηθισμένο τους περιβάλλον. (ΕΙΚΟΝΑ 10)

προβολής,* με το οποίο σκόπευε να γίνεται διάγνωση της σχιζοφρένειας. Αντί για αυτό όμως, χρησιμοποιείται πλέον από ψυχολόγους για να εξετάσουν τα χαρακτηριστικά της προσωπικότητας και τη συναισθηματική λειτουργία ενός ατόμου.* «Στο "τεστ Rorschach", μια τυποποιημένη σειρά από μελανιές πρέπει να ερμηνευτεί από τον εξεταζόμενο».** Η ίδια μελανιά ερμηνεύεται σαν πεταλούδα, νυχτερίδα ή σαν άπειρα άλλα πράγματα, καθώς ο ασθενής επιτελεί μία πράξη κατάταξης, ανάλογα με αυτά που έχει δει, ή έστω ονειρευτεί.15 (ΕΙΚΟΝΑ 5) Αυτού του είδους η οπτική ψευδαίσθηση στην τέχνη με τις τυχαίες φόρμες, όπως και στις μελανοκηλίδες Rorschach, συνδέεται με αυτό που αποκαλέσαμε "νοητική προδιάθεση". Αυτή την τεχνική έχουν χρησιμοποιήσει και μερικοί σουρεαλιστές καλλιτέχνες του 20ου αιώνα όπως ο Dali και o Tchelitcheff. Με βάση τώρα τα περιγράμματα, και τη μορφή-φόντο,έχουν δημιουργηθεί εικονογραφικές αμφισημίες από καλλιτέχνες, παρόμοιες με της πάπιας-κουνελιού. (ΕΙΚΟΝΕΣ 6α,β, 7) Υπάρχουν επίσης διφορούμενες

Εικόνα 5: Το πρώτο σχέδιο του “Rorschach test”.

* Εμπνεύστηκε από το Λεονάρντο ντα Βίντσι και τον Μποτιτσέλι, και οι μελανοκηλίδες του χρησιμοποιήθηκαν για τη διάγνωση νοητικών διαταραχών και τη διαφοροποίηση του ψυχωτικού και μη τρόπους σκέψης, σε περιπτώσεις που ο ασθενής αρνείται να παραδεχθεί ανοικτά ότι η σκέψη του είναι ψυχωτική. ** Gombrich Hans-Ernst (2018), σ.147, 232: “Επιλογές μεταξύ χρώματος και σχήματος μπορούν επίσης να μελετηθούν σε αυτό. Μερικές από τις κάρτες Rorschach δίνουν στον παρατηρητή την ευκαιρία να βασίσει την περιγραφή αυτού που βλέπει στο χρώμα εις βάρος του σχήματος, ή αντιστρόφως. Ένα άτομο μπορεί να αναγνωρίσει μία διάταξη επί τη βάση του περιγράμματος της, ακόμα και αν το χρώμα αντιφάσκει προς την ερμηνεία. Κάποιος άλλος μπορεί να περιγράψει δύο συμμετρικός τοποθετημένα μπλε ορθογώνια παραλληλόγραμμα σαν τον “ουρανό” ή “θάλασσα”, παραμελώντας έτσι το σχήμα για χάρη του χρώματος. O Rorschach βρήκε ότι μία χαρούμενη διάθεση συμβάλλει σε αποκρίσεις επί τη βάση χρώματος, ενώ αντίθετα μελαγχολικοί άνθρωποι ενεργούν πιο συχνά επί τη βάσει σχήματος”. 26

Εικόνα 7: Ο Edgard Rubin στο βάζο του, το 1915, έχει δημιουργήσει μια διφορούμενη εικόνα, στην οποία το περίγραμμα του βάζου στο κέντρο, μπορεί να διαβαστεί και ως δύο πρόσωπα σε προφίλ. Το κενό εδώ γίνεται πλήρες και ότι ήταν ενεργό γίνεται παθητικό.

Εικόνα 8: Gustave Verbeek, cartoon από Upside-down series. Δείχνει μία κυρία που αρπάζεται από ένα γιγάντιο πουλί, ενώ αν το δούμε ανάποδα, η εικόνα δείχνει ένα μεγάλο ψάρι που ενοχλεί έναν γέρο με την ουρά του.

Εικόνα 6α: “My wife and my motherin-law”, δημοσιεύθηκε το 1915 από τον γελοιογράφο W.E. Hill. Εικόνα 6β: “My husband and my father-in-law”, που δημιούργησε ο Jack Botwinick λίγο αργότερα απ’ το “My wife and my mother-in-law”. Εικόνα 9: Στο «The window opposite» του Sandro del Prete, αρχικά βλέπουμε ένα γυναικείο σώμα αντί για ένα αγγείο με λουλούδια, ένα ποτήρι κρασιού και ένα ζευγάρι κάλτσες που κρέμονται για να στεγνώσουν.

Όσον αφορά τις διφορούμενες μορφές λόγω στερεογραφικής (χωρικής) αμφισημίας, υπάρχουν από την κλασική αρχαιότητα σε διάφορα ψηφιδωτά (ΕΙΚΟΝΑ 11) όπου η κυρτότητα και η κοιλότητα δίνουν δύο διαφορετικές τρισδιάστατες ερμηνείες στις εικόνες του δαπέδου. Παρόλα αυτά, ο πρώτος που μελέτησε τη στερεογραφική αμφισημία από επιστημονική προοπτική, και περιγράφει το φαινόμενο της οπτικής αντιστροφής ήταν ο L.A. Necker. Ο Necker, Γερμανός καθηγητής ορυκτολογίας, το 1832, δημιούργησε έναν κύβο, στον οποίο μόνο οι δώδεκα άκρες είναι σχεδιασμένες ως γραμμές και ονομάστηκε Κύβος «Necker». (ΕΙΚΟΝΑ 12) Εδώ το φαινόμενο που παρατηρείται είναι η ξαφνική αλλαγή θέσης της προβολής ενός τρισδιάστατου σώματος που συνδέεται με τη λειτουργία εστίασης του ματιού. (ΕΙΚΟΝΑ 13) Αυτή η εναλλαγή εστίασης (από το ένα σημείο στο άλλο) ονομάζεται «αντιληπτική αντιστροφή» (perceptual inversion), επομένως, ο κύβος στο κέντρο είναι η αντίστροφη αναπαράσταση του κύβου στα δεξιά, και αντίστροφα.16

Εικόνα 10: Αφίσα του Erwin Fabian, 1955. Φανταζόμαστε ότι η καμινάδα που διαβάζει την Financial Times είναι ένας βιομήχανος. Όταν όμως αναρωτηθούμε πού είναι το πρόσωπο, διαπιστώνουμε πως αρχίζουμε να σκανάρουμε την αφίσα αναζητώντας τις ενδείξεις εκείνες που θα στηρίξουν την προβολή μας. Τη βλέπουμε και ως καμινάδα και ως ένα πρόσωπο. Αν όμως δεν υπήρχε αυτή η ψευδαίσθηση για να μας διασκεδάσει και να μας προκαλεί το ενδιαφέρον, αυτού του είδους οι αφίσες δεν θα ήταν τόσο δημοφιλής.

Στη συνέχεια, το 1895, ο Armand Thiéry δημοσίευσε ένα άρθρο σχετικά με τις έρευνές του, σε ένα συγκεκριμένο τομέα των οπτικών ψευδαισθήσεων. Αναφέρεται σε μία μορφή, που χρησιμοποιήθηκε με αμέτρητες παραλλαγές από πολλούς καλλιτέχνες της Op art. Η πιο διάσημη παραλλαγή αποτελείται από πέντε ρόμβους με γωνίες 60 και 120 μοιρών, (EIKONA 14)

Εικόνα 11: Ψηφιδωτόδαπέδουαπόοικίαστην Αντιόχεια.

που συνθέτουν τη διφορούμενη μορφή δύο κύβων, έναν με κυρτή και έναν με κοίλη μορφή. Ο Thiéry παρόλο που δεν κατόρθωσε να προσδιορίσει με αριθμητική ακρίβεια τα αποτελέσματα της παρατήρησης του, αναφέρει ότι: “Όλα τα σχέδια αντανακλούν μια συγκεκριμένη θέση που υιοθετείται από το μάτι του καλλιτέχνη και του θεατή. Ανάλογα το βαθμό με τον οποίο διευκρινίζουμε τη θέση αυτή, μπορούμε να ερμηνεύσουμε διαφορετικά σχέδια, με διάφορους τρόπους. Το σχήμα της ΕΙΚΟΝΑΣ 15 είναι μια απεικόνιση ενός πρίσματος που φαίνεται από κάτω, ενώ το σχήμα της ΕΙΚΟΝΑΣ 16 ένα πρίσμα που φαίνεται από πάνω. Αλλά αυτά τα σχέδια καθίστανται διφορούμενα, όταν και τα δύο μαζί συνδυάζονται έτσι ώστε να δίνουν μία κοινή εικόνα”.17 (ΕΙΚΟΝΑ 17)

Εικόνα 12: Ο Bruno Ernst γράφει: “Το παραλληλεπίπεδο του Necker. Στον ρόμβο ΑΧ, το Α φαίνεται πιο κοντά απ’ ότι το Χ ,το ACBD αντιπροσωπεύει το μετωπικό επίπεδο, και το XDC ένα πλάγιο επίπεδο πίσω του. Αν το παρατηρήσουμε περισσότερο η θέση του ρόμβου μοιάζει να αλλάζει και το Χ φαίνεται πιο κοντά από το Α, δίνοντας σε όλο το σώμα εντελώς διαφορετικό προσανατολισμό. Το σημείο δηλαδή που στοχεύει το μάτι φαίνεται πιο κοντά από τα υπόλοιπα. Η αρχική υπόθεση του Necker επομένως, ότι το φαινόμενο συμβαίνει, σε συνδυασμό με την επεξεργασία της εικόνας του αμφιβληστροειδούς, στον εγκέφαλο, ήταν σωστή”.

Εικόνα 13: Ο Bruno Ernst γράφει: “Το σχήμα δείχνει τον κύβο Necker, με σχεδιασμένες έντονα τις γραμμές ABCD και A’B’C’D, μεταξύ δύο άλλων, που απεικονίζουν δύο πιθανές ερμηνείες του. Όταν κοιτάξουμε τον κύβο, βλέπουμε πρώτα το σχήμα στο κέντρο, μετά το σχήμα δεξιά, και λίγο αργότερα το αριστερό - και ούτω καθεξής”.

Εικόνα 14:Thiéry’ s figure. Εικόνα 18: Monika Buch -Thiéry’s figure II- acrylic on fibreboard, 60 X 60 cm, 1983. Οι κατακόρυφες λωρίδες που συνθέτουν την εικόνα επεκτείνονται για να γεμίσουν ολόκληρη την επιφάνεια. Η Monika Buck εμπνεύστηκε από την φιγούρα του Thiéry.

Εικόνες 15, 16, 17

Ο Thiéry τονίζει επίσης ότι η μορφή του έχει ομοιότητες με τη σκάλα του Heinrich G. F. Schröder (ΕIKONA 19), μία δισδιάστατη οπτική ψευδαίσθηση σκάλας που μπορεί να θεωρηθεί ως δύο ή περισσότερα διαφορετικά αντικείμενα, καθώς αλλάζει προσανατολισμό μέσω αντιληπτικής αντιστρο φής.18 H σκάλα αυτή, που σε μορφή σχεδίου είναι γνωστή ως «Schröder’s steps», αποτέλεσε έμπνευση για τον Escher, για να κάνει τη λιθογραφία «Concave and convex».(ΕΙΚΟΝΑ 21) Στο έργο αυτό, έδειξε πώς ο θεατής αναγκάζεται να ερμηνεύσει το αριστερό μισό μιας εικόνας ως κυρτό και το δεξί ως κοίλο. Εκ πρώτης όψεως, το κτίριο φαίνεται συμμετρικό, και η μετάβαση στη μέση γίνεται σταδιακά και φυσικά. Καθώς όμως διασχίζουμε το κέντρο της εικόνας, όλα γυρίζουν από μέσα προς τα έξω.*

Εικόνα 19: Φωτογραφία της σκάλας που δόθηκε στον M.C. Escher από τον καθηγητή Schouten. 1858.

Εικόνα 20: «Αφαίρεση» του Ζακ Βιγιόν, 1932. Μπορεί να διαβαστεί είτε σαν μία πυραμίδα με μία κυματιστή γραμμήμπροστάτης, είτεσαντοεσωτερικόενόςκουτιού.

* Bruno Ernst (1992), σ.26-27: Λεπτομερής εξήγηση του έργου Concave and convex: Για παράδειγμα τον άνθρωπο που ανεβαίνει τη σκάλα στην κάτω αριστερή γωνία: πρόκειται να φτάσει σε ένα επίπεδο μπροστά από ένα μικρό ναό. Μπορεί να αναρωτιέται γιατί να μην υπάρχει πάτωμα. Τότε μπορεί να προσπαθήσει να πάει προς δεξιά. Και τώρα το δίλημμα είναι δικό του: αυτό που θεωρούσε στην αρχή ότι είναι σκάλες, είναι στην πραγματικότητα το κάτω μέρος μιας αψίδας. Ξαφνικά θα διαπιστώσει ότι, ένα στερεό έδαφος κάτω από τα πόδια του, αμέσως μετατρέπεται σε οροφή, το οποίο είναι παράξενα κολλημένο και αντίθετο με όλους τους νόμους της βαρύτητας. Η γυναίκα με το καλάθι θα ανακαλύψει ότι θα της συμβεί κάτι παρόμοιο, αν κατέβει τις σκάλες και διασχίσει το κέντρο. Ωστόσο, αν παραμείνει στην αριστερή πλευρά της εικόνας, θα είναι ασφαλής. Το πιο ενοχλητικό από όλα οπτικά, ίσως είναι οι δύο τρομπέτες που βρίσκονται πλευρικά από την κεντρική κατακόρυφο της εικόνας. Ο αριστερός παίκτης κοιτάει έξω από ένα παράθυρο πάνω από την «κυρτή-κοίλη» οροφή ενός μικρού ναού. Από τη θέση του θα μπορούσε να σκαρφαλώσει έξω (ή μέσα;), να πέσει πάνω στην οροφή και να πηδήσει πάνω στο δάπεδο. Κάθε μουσική που παίζεται απ’ αυτόν θα πηγαίνει προς τα κάτω δεξιά ενώ παράλληλα θα φτάνει και πάνω από το κεφάλι του. Αυτός ο παίκτης θα πρέπει καλύτερα να αποφασίσει να μη βγει από το παράθυρό του, γιατί κάτω από αυτόν δεν είναι τίποτε άλλο παρά κενό. Στο αριστερό τμήμα της εικόνας, το έδαφος έχει αντιστραφεί και βρίσκεται εκτός του πεδίου ορατότητας του, κάτω απ’ αυτόν.

Εικόνα 21: M.C. Escher, “Concave and convex”, λιθογραφία, 27.5 X 33.5 cm, 1955. Το αριστερό τμήμα της εικόνας είναι περίπου η κατοπτρική εικόνα του δεξιού. Οι μόνοι που αντιστέκονται στην αντιστροφή είναι οι ανθρώπινες μορφές οι σαύρες και οι γλάστρες ενώ το έμβλημα της σημαίας, στην επάνω δεξιά γωνία της εικόνας, συνοψίζει με προσοχή το νόημα της σύνθεσης.

ΜΕΡΟΣ 3Ο ΑΔΥΝΑΤΑ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΑ | ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ Οι πρώτοι επιστήμονες που μελέτησαν τα αδύνατα αντικείμενα τα αποκάλεσαν οπτικές ψευδαισθήσεις παρόλο που βλέποντας τα αρχικά, δεν τα αναγνωρίζουμε ως τέτοιες. Τα αδύνατα στοιχεία είναι παράξενα αντικείμενα στην τέχνη, τα οποία δεν μπορούν να υπάρξουν στον πραγματικό κόσμο καθώς τα στερεογραφικά τους στοιχεία έρχονται σε αντίθεση μεταξύ τους. Είναι γεωμετρικές δομές που σχεδιάζονται σε μία δισδιάστατη επιφάνεια, και μοιάζουν με προβολή ενός τρισδιάστατου απλού αντικειμένου σε ένα επίπεδο. Η αίσθηση της όρασης όμως, τα ερμηνεύει λανθασμένα ως υπαρκτά τρισδιάστατα αντικείμενα. Οι ενώσεις τους είναι αδύνατες και δεν μπορούν να υλοποιηθούν στο χώρο, γι’ αυτό και ανήκουν στις ψευδαισθήσεις, λόγω της ψευδούς αναπαράστασής τους. Γνωρίζουμε ότι αντικείμενα ίδιου μεγέθους φαίνονται μικρότερα όσο πιο μακριά βρίσκονται και εμφανίζουν μία θολούρα, εναέριας προοπτικής. Επίσης όταν ένα αντικείμενο καλύπτει μερικώς ένα άλλο, βρίσκεται πιο κοντά μας και δύο αντικείμενα ή τμήματα αντικειμένων που είναι οργανικά συνδεδεμένα μεταξύ τους, απέχουν εξίσου από μας. Ακόμα η πλευρά ενός αντικειμένου, που βλέπει μια πηγή φωτός, είναι λαμπρότερη από την αντίθετη. Σχετικά με τις μορφωτικές πληροφορίες, γνωρίζουμε ότι ένα επίπεδο συνεχίζει ως έχει, μέχρις ότου άλλα στοιχεία μας πληροφορήσουν ότι η συνέχειά του διακόπτεται και ότι γωνίες στις οποίες συναντώνται τρία επίπεδα, ορίζουν τρεις κύριες κατευθύνσεις. Κατά τη δημιουργία λοιπόν αυτών των αντικειμένων, χρησιμοποιούνται τεχνάσματα, που διαστρεβλώνουν αυτές τις πληροφορίες, καθιστώντας τα έτσι αδύνατα. Τα αδύνατα αντικείμενα χωρίζονται σε διάφορες υποκατηγορίες ανάλογα με τις χωρικές αντιφάσεις που περιέχουν. Οι πιο γνωστές είναι αυτές των πολλαπλών επιπέδων, οι δομές που αποτελούνται από ράβδους, όπως το αδύνατο τρίραβδο και οι ατελείωτες σκάλες. Χρονολογικά διαπιστώθηκε ότι τέτοια αντικείμενα υπήρχαν στην τέχνη, πριν από την εμφάνιση της κεντρικής προοπτικής και δημιουργήθηκαν ασυνείδητα αλλά πάντα για κάποιο συγκεκριμένο σκοπό. Στην κατηγορία αυτή, ανήκουν οι δομές στις οποίες παρατηρείται εναλλαγή μεταξύ πρώτου πλάνου και φόντου. Παραδείγματα χρονολογούνται ήδη από τον 11Ο αιώνα και συνεχίζονται κατά την περίοδο εφεύρεσης της κεντρικής προοπτικής. (ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ ΠΟΥ ΠΕΡΙΕΧΟΥΝ ΑΔΥΝΑΤΑ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΑ ΑΠΟ ΤΟΝ 11Ο ΕΩΣ ΤΟΝ 15Ο ΑΙΩΝΑ: ΕΙΚΟΝΕΣ 1, 2, 3, 4)

Εικόνα 1: Το παλαιότερο παράδειγμα, βρίσκεται στις “Περικοπές” του Henry II, πριν το 1025, και τώρα σώζεται στη Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη του Μονάχου. Στην εικόνα της Παναγίας και του Χριστού, που ανήκει στο «Προσκύνημα των μάγων» (Adoration of the Magi), υπάρχει ένας κεντρικός κίονας, που έπρεπε να εδρεύει στο πρώτο πλάνο. Αντ’ αυτού, το πάνω τμήμα του, εμφανίζεται σε πρώτο πλάνο, αλλά το κάτω τμήμα σε δεύτερο, δημιουργώντας ένα αδύνατο αντικείμενο της κατηγορίας “πολλαπλών επιπέδων”.

Εικόνα 3: Annunciation, Byzantine icon, early 14th century, National Museum, Ochrid. Το κιβώριο της Αγίας Τράπεζας του ιερού, είναι στην κορυφή χωρικά συνεκτικό και συνδέεται σωστά με τον πόδι του θρόνου από τον στύλο στα αριστερά. Στον δεξιό στύλο όμως παρατηρείται μια ασάφεια, καθώς ο καλλιτέχνης έχει αποφύγει να επικαλύψει τη μορφή της Παναγίας.

Εικόνα 2: Τοιχογραφία του 15ου αιώνα, “Ευαγγελισμός της Θεοτόκου” (Annunciation), στην εκκλησία Grote Kerk, στη Μπρέντα της Ολλανδίας.

Εικόνα 4: Lorenzo Monaco, detail from the predella of the -Coronation of the Virgin- 1413, Uffizi, Florence. Ο οπίσθιος τοίχος της εικόνας, στο κάτω μέρος της φαίνεται κανονικός, ενώ στην κορυφή μοιάζει να προεξέχει, σαν να είναι ένας σχεδόν εξωτερικός τοίχος.

Η ιστορία των αδυνάτων αντικειμένων μελετήθηκε και εξελίχθηκε τον 20Ο αιώνα. Το 1916/17, ο Marcel Duchamp άλλαξε μία διαφήμιση του Sapolin, ενός γνωστού κατασκευαστή χρωμάτων, μεταμορφώνοντας ένα μέρος του πλαισίου του κρεβατιού της εικόνας σε μία αδύνατη τρίραβδη και τετράραβδη δομή. (ΕΙΚΟΝΑ 5) Παρόλα αυτά το πρώτο συνειδητά κατασκευασμένο αδύνατο τρίραβδο, σχεδιάστηκε και δημοσιεύτηκε το 1934, από τον σουηδό ζωγράφο Oscar Reutersvärd, ο οποίος χαρακτηρίζεται “πατέρας” των αδυνάτων αντικειμένων. Ο Reutersvärd, χρησιμοποίησε κύβους για να δημιουργήσει το τρίραβδό του, που σχημάτιζαν ένα κλειστό τρίγωνο.* (ΕΙΚΟΝΑ 6) Αν το απλοποιήσουμε συνδέοντας τους κύβους και μετατρέποντάς τους σε ράβδους (ΕΙΚΟΝΑ 7), παρατηρούμεότι,οιτρειςπλευρέςτου Α Β και Γ, είναι κάθετες μεταξύ τους και το άθροισμα των εσωτερικών τους γωνιών είναι 270 μοίρες, πράγμα που στην πραγματικότητα είναι αδύνατο και δεν συμφωνεί με

Εικόνα 5: Marcel Duchamp, Apolinere, 1916-17, Philadelphia Museum of Art.

Εικόνα 6: Oscar Reutersvard, “Opus 1”, 1934.

* Bruno Ernst (1992), σ. 69-70: Ο Reutersvärd επαναλαμβάνει την ιστορία στα ακόλουθα αποσπάσματα των επιστολών του, σχετικά με το θέμα: “Στο λύκειο είχα λατινικά και φιλοσοφία, αντί για μαθηματικά και βιολογία. Στα λατινικά, όταν ο καθηγητής δίδασκε ενδιαφέροντα πράγματα για τη Ρωμαϊκή εποχή, σχεδόν όλοι οι μαθητές σχεδίαζαν στο κενό περιθώριο του βιβλίου της γραμματικής. Προσπαθούσα να σχεδιάζω αστέρια με τέσσερα, πέντε, έξι, επτά ή οκτώ μύτες, όσο των δυνατών πιο δυνατά/πιθανά. Καθώς σχεδίαζα μια μέρα ένα εξάκτινο αστέρι και έναν με κύκλο με κύβους, συνειδητοποίησα ότι οι κύβοι είχαν σχηματίσει έναν περίεργο αστερισμό. Καθώς με καθοδηγούσε μία ανεξήγητη δύναμη, πρόσθεσα άλλους τρεις κύβους στη σύνθεση, για να δημιουργήσω ένα τρίγωνο. Συνειδητοποίησα ότι με αυτόν τον τρόπο είχα δημιουργήσει μία παράδοξη εικόνα. Μετά το μάθημα, έδειξα το σχέδιο σε έναν από τους συμμαθητές μου, τον Jan Cormell, επειδή ήταν τρελός για τα μαθηματικά. ‘Δεν έχω ξαναδει ποτέ κάτι τέτοιο!’, Φώναξε. ‘Θα πρέπει να το ψάξεις σε κάποια μαθηματική εγκυκλοπαίδεια αμέσως, πρέπει οπωσδήποτε να βρεις κάτι για κάτι τέτοια εξαιρετικά γεωμετρικά αντικείμενα!’ Πήγα στη δημοτική βιβλιοθήκη της Στοκχόλμης, όπου μάταια αναζήτησα παραδείγματα για τέτοια αντικείμενα με παρόμοια αξιοσημείωτα χαρακτηριστικά”. 34

Εικόνα

την ίδια διαδικασία στις συνθέσεις του.** Έφτιαξε διάφορα σχέδια που παραδόξως, δεν είχε συνειδητοποιήσει ότι αποτελούσαν μια ατελείωτη σκάλα. Μερικά χρόνια αργότερα, ξεκίνησε συνειδητά να ασχολείται με το θέμα» (ΕΙΚΟΝΕΣ 10, 11) Το 1958 έφτασε στα χέρια του ένα άρθρο όπου ο Penrose και ο γιός του παρουσίαζαν μια σειρά αδύνατων αντικειμένων και τον ώθησε στο να ξεκινήσει μια διεξοδική εξερεύνηση του πεδίου και να σχεδιάσει συνολικά, περίπου 2500 αδύνατα αντικείμενα. Το 1980 δημοσίευσε στη Σουηδία, μία σειρά γραμματοσήμων του με τέτοιες μορφές.

Αδύνατο Τρίραβδο.

τους κανόνες της στερεομετρίας.* Το τρίραβδο επομένως είναι ένα παράδοξο, και μπορεί να υλοποιηθεί μόνο σαν σχέδιο. Ο Reutersvärd δεν περιορίστηκε μόνο στα αδύνατα τρίραβδα. Τα επόμενα χρόνια ασχολήθηκε περιστασιακά με τις δυνατότητες “κύβωνμεπαράδοξους συνδυασμούς”, δημιουργώντας την «ατέλειωτη σκάλα» και τις μορφές τύπου «πιρούνι του διαβόλου» (ΕΙΚΟΝΕΣ 8, 9) Έπειτα ονόμασε τις μορφές του ‘illusory bodies’ (απατηλά σώματα). Ο Reutersvärd, εμπνευσμένος από τον τρόπο εργασίας του Μόσταρτ, που χαρακτηρίστηκε ως «δημιουργικός αυτοματισμός» (creative automatism), ακολούθησε

Εικόνα 8: Σκίτσο του Reutersvärd, “Devil’s fork”.

Εικόνα 9: Σκίτσο του Reutersvärd, “triseven-bar structure”.

* Παίρνοντας στην αρχή της στερεομετρίας, ότι 3 παράλληλα επίπεδα συναντώνται πάντα σε ένα μοναδικό σημείο, στο σχήμα 1 βλέπουμε ότι το σκούρο γκρι επίπεδο C, συναντά το λευκό επίπεδο Β και η γραμμή τομής των δύο επιπέδων είναι η l. Το σκούρο γκρι επίπεδο C συναντά το ανοιχτό γκρι επίπεδο Α και η γραμμή τομής των δύο επιπέδων είναι m. Το λευκό επίπεδο Β συναντά το ανοιχτό γκρι επίπεδο Α και η γραμμή τομής των δύο επιπέδων είναι n. Οι γραμμές τομής l, m και n τέμνονται σε τρία διαφορετικά σημεία, πράγμα που δεν συμφωνεί με την αρχή της στερεομετρίας. ** Ο Reutersvärd, αποφάσισε να σημειώσει την ώρα και τον τόπο προέλευσης αυτών, σε μια ακολουθία αδύνατων αντικειμένων, που σχεδίασα κατά τη διάρκεια ενός ταξιδιού του, σε αυτόν τον «ασυνείδητο», αυτόματο τρόπο. Ήταν ένα επίπονο πείραμα, αλλά παράλληλα ενδιαφέρον καθώς του έδωσε τη δυνατότητα να ανιχνεύσει την ανάπτυξη όλο και πιο περίπλοκων μορφών, βήμα-βήμα. 35

αδύνατο αντικείμενο, ενέπνευσαν τον Penrose, να φτιάξει ένα αδύνατο τρίραβδο. Όταν το σχεδίασε το έδειξε στονπατέρατου, καιαυτόςκάνοντας διάφορες παραλλαγές, κατέληξε στο σχέδιο μιας ατελείωτης σκάλας. Οι Penrose έγραψαν ένα σύντομο άρθρο και το δημοσίευσαν στην Βρετανική Εφημερίδα Ψυχολογίας (British Journal of Psychology), το 1958. Ούτε οι Penrose ούτε ο Escher γνώριζαν για το παλαιότερο έργο του Oscar Reutersvärd, οι πρώτοι μάλιστα το ανακάλυψαν μόλις το 1984. (ΕΙΚΟΝΕΣ 12, 13, 14) Ο Escher άρχισε να ασχολείται με τη λιθογραφία του «Concave and convex», το 1955, ενώ παράλληλα είχε εξοικειωθεί με την αμφισημία του κύβου του Necker. Έψαχνε για ένα μέσο, που συνδυάζει τους συνεχώς εναλλασσόμενους προσανατολισμούς του κύβου, σε ένα αντικείμενο που επέτρεπε ταυτόχρονα δύο αλληλοαναιρούμενες ερμηνείες, και ως εκ τούτου ήταν αδύνατο. Το πέτυχε το 1957, σχεδιάζοντας τη λιθογραφία του «Cube with magic bands» (ΕΙΚΟΝΑ 15) και επινοώντας έτσι τον αδύνατο κύβο, τον οποίο συμπεριέλαβε το 1958, στη λιθογραφία του «Belvédère». (ΕΙΚΟΝΑ 16) Έτσι βασίστηκε στις ανακαλύψεις που είχε κάνει, στον τομέα των αδυνάτων συνδέσεων των ράβδων, για να χρησιμοποιήσει στην τελική μορφή της “Belvédère”, την τεχνική της αδύνατης επικάλυψης.**

Εικόνες 10, 11: Σκίτσα με “ατελείωτες σκάλες” (συνεχείς σειρές σκαλοπατιών) του Reutersvärd, 1950.

Την ίδια περίοδο ο Roger Penrose και ο πατέρας του, ασχολήθηκαν με τα αδύνατα τρίραβδα και τα συνεχή σκαλοπάτια. Το ενδιαφέρον του Roger Penrose για αυτές τις δομές, ξεκίνησε το 1954, καθώς παρακολούθησε μία έκθεση του Ολλανδού γραφίστα M.C. Escher.* Τα ασυνήθιστα έργα του Escher παρόλο που δεν περιείχαν κάποιο

* Ο Penrose παρακολούθησε ένα Διεθνές Συνέδριο Μαθηματικών στο Άμστερνταμ. Ένας από τους ομιλητές, τον παρότρυνε να δει την έκθεση του Escher που έτρεχε παράλληλα με το συνέδριο. ** Bruno Ernst (1992), σελ. 74-75: Πάνω και κάτω από το πλαίσιο του σκελετού του, κατασκευάζει συμπαγή, λεπτομερή τεμάχια, με τα οποία ενισχύει την πραγματικότητα της εικόνας στο σύνολό της, και ταυτόχρονα τονίζει τους αντικρουόμενους προσανατολισμούς, του άνω και κάτω μέρους του 36

Εικόνες 12, 13, 14: Τα τρίραβδα και η ατελείωτη σκάλα που περιλαμβάνει το άρθρο των Penrose.

Εικόνα 15: M.C. Escher, “Cube with magic bands”, λιθογραφία, 30.9 x 30.9 cm, 1957. Εικόνα 16: M.C. Escher, “Belvedere”, λιθογραφία, 46.2 x 29.5 cm, 1958. Το αδύνατο κυβοειδές στο κέντρο της σύνθεσης είναι δύσκολο να παρατηρηθεί διότι καμουφλάρεται από το περιβάλλον. Αποκρύπτει την οροφή πίσω από τις αψίδες, και το πάτωμα πίσω από ένα κάγκελο.

κυβοειδούς. Έτσι, ο πάνω όροφος φαίνεται να βρίσκεται σε κατακόρυφη ορθή γωνία, μια εντύπωση που ενισχύεται από τις διαφορετικές κατευθύνσεις στις οποίες κοιτάζουν, η γυναίκα στον πάνω και ο άντρας στον κάτω όροφο. Απαιτούνται τουλάχιστον τέσσερις κολόνες για να συνδεθούν τα πάνω και τα κάτω επίπεδα του αδύνατου κύβου, όπου μόνο δύο απ’ αυτές μπορούν να είναι “αδύνατες”. Εδώ ο Escher, χρησιμοποιεί οκτώ κολώνες, έξι από τις οποίες δημιουργούν αδύνατες συνδέσεις. Η σκάλα που οδηγεί από το πάτωμα του πρώτου ορόφου μέχρι την οροφή, αντιπροσωπεύει μια άλλη παρόμοια σύνδεση και μια αδυναμία που τονίζεται, από τις δύο φιγούρες που ανεβαίνουν τα σκαλοπάτια της: η χαμηλότερη μορφή, ξεκινάει από το εσωτερικό του κυβοειδούς, ενώ η από πάνω, έχει φτάσει κάπου εξετερικά. Ο Escher χρησιμοποιεί όλους αυτούς τους χειρισμούς για να προσθέσει στην εικόνα του, μεγαλύτερη αδυναμία από αυτή που αρχικά επιτεύχθηκε, με την απόκρυψη των αντιφατικών στοιχείων. Είναι σαφές ότι ανέπτυξε τη σύνθεση με μεγάλη προσοχή, προκειμένου να απεικονίσει τη θαυμαστή φύση του αδύνατου κυβοειδούς, όσο το δυνατόν πιο ρεαλιστικά. 37

Το 1960, ο Escher διάβασε το άρθρο των Penrose, ενώ παράλληλα εργαζόταν πάνω στο σχέδιο μιας ατελείωτης σκάλας. Τοποθετώντας ανθρώπινες φιγούρες στις δύο κατευθύνσεις της σκάλας και διαβάζοντας το άρθρο, ανακάλυψε ότι οι μορφές είτε ανεβαίνουν συνεχώς προς τα πάνω, είτε ακολουθούν μια ατελείωτη κατάβαση. Ενώ είχε ονομαστεί κατά τους Penrose, κατασκευαστής διαφόρων «αδύνατωναντικειμένων», δεν ήταν εξοικειωμένος με τις ατελείωτες σκάλες. Τον Απρίλιο του 1960, έγραψε στους Penrose ότι οι σκάλες τους, τον ενέπνευσαν να φτιάξει την λιθογραφία «Ascending and descending» (Αύξουσα και φθίνουσα σειρά)** (ΕΙΚΟΝΑ 17) ενώ παράλληλα συμπεριέλαβε το τρίραβδο τους στη λιθογραφία του «Waterfall» (Καταρράκτης), το 1961. (ΕΙΚΟΝΑ 18) Μέσα σε μια σειρά από σκίτσα, κάθε ένα από τα οποία θα μπορούσε να παρουσιάζει ένα ελκυστικό αδύνατο αντικείμενο, έφτασε σε ένα τρίραβδο με πλήρη φυσική σύνθεση και εξαιρετικά ρεαλιστικές λεπτομέρειες. Ίσως η κύρια σημασία που δίνει για τα αδύνατα αντικείμενα, έγκειται στο γεγονός ότι, μέσω των εικόνων του, έγιναν περισσότερο δημοφιλή και κέρδισαν διεθνή αναγνώριση καθώς εμπλούτισαν τον οπτικό μας κόσμο.

Εικόνα 17: M.C. Escher, “Ascending and descending”, λιθογραφία, 32.5 x 28.5 cm, 1960.

Εικόνα 18: M.C. Escher, “Waterfall”, λιθογραφία, 38 x 30 cm, 1961. Ο Escher οργανώνει το σύνολο σε ένα αεικίνητο πρώτου είδους: το νερό στην εικόνα είναι σχεδιασμένο να θέσει σε λειτουργία έναν τροχό, και με αυτόν τον τρόπο να παράγει ενέργεια από το τίποτα!

* Bruno Ernst (1992), σελ. 78-79: Μέσω μιας μικρής κλίσης, ομοιόμορφα κατανεμημένης σε κάθε γωνία και επίπεδο, θα ήταν δυνατόν να δημιουργηθεί η ψευδαίσθηση μιας συνεχούς σειράς σκαλοπατιών/ πατημάτων. Σε καμία περίπτωση δεν υπάρχει κενό στη σκάλα. Αυτό που είναι ξεκάθαρο, είναι ότι η διαφορά μεταξύ δυνατού και αδυνάτου είναι πολύ μικρή σε μια τόσο πλούσια και λεπτομερή σύνθεση. 38

Το 1985, καθώς ο Zenon Kulpa ασχολούνταν με ένα άρθρο σχετικά με την κατηγοριοποίηση των αδύνατων αντικειμένων (Putting order in the impossible), o Bruno Erns του έστειλε μερικά νεότερα. Η αντίδρασή του ήταν: «Όσο περισσότερα αδύνατα αντικείμενα ανακαλύπτονται, τόσο πιο δύσκολο γίνεται το να τα οργανώσουμε σε ένα λογικά ωφέλιμο σύστημα».1 Στο άρθρο του διαιρεί όλα τα δισδιάστατα αντικείμενα που επιτρέπουν ή προτείνουν μια τρισδιάστατη ερμηνεία . Μελετώντας εδώ τα αδύνατα αντικείμενα θα τα κατατάξουμε σε υποκατηγορίες, όπου ανήκουν και αυτά που αναφέρθηκαν παραπάνω. Έργα των Reutersvärd, Penroses και Escher παρατίθενται στη συνέχεια, καθώς από αυτά εμπνεύστηκαν πολλοί καλλιτέχνες του 20ου αιώνα μέχρι σήμερα.

μορφών, δηλώνονται πάντα ως έντονα χωρικές οντότητες, μπορούμε να τα χαρακτηρίσουμε, αδύνατα αντικείμενα και να τα περιγράψουμε. Βασικό στοιχείο αυτών είναι ότι δύσκολα χρωματίζονται. Το πρώτο αντικείμενο αυτής της κατηγορίας, σχεδιάστηκε πριν το 1958, και είναι το "πιρούνι του διαβόλου" του Oscar Reutersvärd, όμως δόθηκε σημασία σε αυτό το 1964, όταν εμφανίστηκε σε ένα άρθρο του D.H. Schuster. (ΕΙΚΟΝΑ 19) Αυτό που συμβαίνει σε τέτοιου είδους εικόνες, είναι ότι κάτι το οποίο φαίνεται τόσο αληθινό και συμπαγές, γλιστρά ξαφνικά κάτω από τα μάτια μας. Η αίσθηση της όρασης υπολογίζει πρώτα τα περιγράμματα και από αυτά στη συνέχεια, τα σχήματα που οριοθετούνται. (ΕΙΚΟΝΕΣ 19, 20, 21, 22)

ΑΣΑΦΗ ΟΡΙΑ | ΑΔΥΝΑΤΕΣ ΤΡΙΑΙΝΕΣ Κ.Α. Σε αυτή την κατηγορία η μετατόπιση του οπτικού εστιακού σημείου είναι αυτό που παίζει ρόλο στην αντίληψη και την ερμηνεία, όπως συμβαίνει και στις διφορούμενες μορφές. Δεδομένου ότι αυτοί οι τύποι

Εικόνα 19: Σχέδιο του Οscar Reutersvärd

* Bruno Ernst (1992), σελ. 47-49: Οι τέσσερις κατηγορίες του Kulpa: 1. Δυνατά αντικείμενα (Possible objects): Αυτά γίνονται αντιληπτά από την αίσθηση της όρασης ως πιθανές αναπαραστάσεις 3D αντικειμένων. Μετά από περαιτέρω εκτίμηση, η ορθολογική μας σκέψη, κρίνει επίσης ότι τέτοια αντικείμενα, μπορούν να υπάρξουν σε τρεις διαστάσεις. 2. Πιθανά αντικείμενα (Probable objects): Η αίσθηση της όρασης θεωρεί ένα πιθανό και ταιριαστό 3D αντικείμενο. Με λεπτομερή έλεγχο, γίνεται κατανοητό ότι το αντικείμενο δεν μπορεί να υπάρξει σε τρεις διαστάσεις. 3. Απίθανα αντικείμενα (Improbable objects): Η αρχική αντίδραση της αίσθησης της όρασης είναι - αδύνατη! Αλλά μόλις η δυνατότητα της χωρικής υλοποίησης αναδύεται από μια άλλη γωνία, η αίσθηση της όρασης αντιδρά, κατασκευάζοντας ένα αποδεκτό αποτέλεσμα. 4. Αδύνατα αντικείμενα (Impossible objects): Η αίσθηση της όρασης εντοπίζει αμέσως τις χωρικές αντιφάσεις που είναι εγγενείς στη μορφή. Αυτές επιβεβαιώνονται αργότερα μόνο από ορθολογική αξιολόγηση. Τόσο η αίσθηση της όρασης όσο και η λογική, κρίνουν ότι το αντικείμενο είναι αδύνατο. 39

Εικόνα 20: Fons de Vogelaere, “Passenger train”, σκίτσο με μολύβι, 80x98 cm, 1984. Το κομμάτι στα αριστερά μοιάζει να είναι μία συμπαγή κολώνα. Με μια δεύτερη ματιά όμως, φαίνεται να είναι ένα άνοιγμα, ένα μεγάλο χάσμα μέσω του οποίου, όπως φαίνεται στην εικόνα, μπορεί να διαπεράσει ένα τρένο.

Εικόνα 22: Sandro del Prete, “Three Candels”, σκίτσο με μολύβι.

ΑΔΥΝΑΤΕΣ ΔΟΜΕΣ ΜΕ ΡΑΒΔΟΥΣ Σε αυτή την κατηγορία ανήκουν δομές αποτελούμενες από ράβδους και πρωτοπόρος της είναι πάλι ο Oscar Reutersvärd με το τρίραβδό του, το 1934. Πολλοί καλλιτέχνες, όπως οι Penrose, ασχολήθηκαν με το αδύνατο τρίραβδο είτε συμπεριλαμβάνοντας το στα έργα τους, είτε μετασχηματίζοντας το. (ΕΙΚΟΝΑ 23) Πολλοί το χρησιμοποίησαν για να γεμίσουν έναν δισδιάστατο χώρο όπως για παράδειγμα ο Reutersvärd στη σύνθεσή του. (Σ. 42, ΕΙΚΟΝΑ 24) Ο Hermann Paulsen χρησιμοποιεί, κυρτά τρίραβδα, (Σ. 40, ΕΙΚΟΝΑ 25) μειώνοντας το μέγεθός τους προς την περιφέρεια ενός κύκλου, για να γεμίσει ένα σφαιρικό όγκο. Άλλοι πάλι συμπεριέλαβαν αδύνατα τρίραβδα σε έργα με απατηλούς χώρους πολλαπλών επιπέδων, όπου το περιβάλλον παίζει σημαντικό

Εικόνα 21: Bruno Ernst, “Negative sound”, 1984. Το διαπασών έχει μόνο έναν συμπαγή βραχίονα. Τα ηχητικά κύματα εμφανίζονται, σαν να εκπέμπονται απ’ τη σκιά του αδύνατου αντικειμένου.

ρόλο. (Σ. 42, ΕΙΚΟΝΕΣ 26, 27 και Σ. 43, ΕΙΚΟΝΕΣ 28, 29, 30) Εκτός όμως από τα δυνατά τρίραβδα, ανήκουν εδώ και τα μονόραβδα, τα δίραβδα, τα τετράραβδα και τα πολύραβδα. Τα δίραβδα έχουν ομοιότητες με αυτά της κατηγορίας των ασαφών ορίων, όπως για παράδειγμα στο σχέδιο του Zenon Kulpa. (Σ. 43, ΕΙΚΟΝΑ 31) (Σ. 43, ΕΙΚΟΝΕΣ 32, 33 και Σ. 44, ΕΙΚΟΝΕΣ 34, 35) Αν πάρουμε τα τετράραβδα, η κλασική τους μορφή παρουσιάζεται στην σελίδα 44, εικόνα 36 και η σύνθεση των τμημάτων του, τους προσδίδει έναν ιδιαίτερα ρεαλιστικό χαρακτήρα.* Το ίδιο συμβαίνει και στα αδύνατα πολύραβδα, όπου οι γωνίες που σχηματίζουν τα τμήματά τους είναι πάντα μεγαλύτερες από 90°. (Σ. 44, ΕΙΚΟΝΑ 37) Η ΕΙΚΟΝΑ 38 της σελίδας 45 είναι ένα παραδείγματα συνδεδεμένων τετράραβδων. Ο Sandro del Prete ασχολήθηκε ιδιαίτερα με την κατηγορία αυτή δημιουργώντας πολλά και εντυπωσιακά έργα, όπως ο αδύνατος τροχός.** (Σ. 45, ΕΙΚΟΝΑ 39) Ακόμα τα αντικείμενα της καθημερινότητας μας, μπορούν να συνδυαστούν με αδύνατα αντικείμενα, επικαλυπτόμενα μερικώς μεταξύ τους, με αδύνατους τρόπους. (Σ. 53, ΕΙΚΟΝΕΣ 40, 41) Τα τελευταία, είναι τα αδύνατα κυβοειδή, που όπως αναφέραμε πρωτοπόρος αυτών ήταν ο Escher. (Σ. 45, ΕΙΚΟΝΕΣ 42, 43)

Εικόνα 23: Gerard Traarbach, “Perfect timing”, λάδι σε καμβά, 100 X 140 cm, 1985.

* Για να το δημιουργήσουμε πιο εύκολος τρόπος είναι να πάρουμε ένα κανονικό τετράραβδο, αριθμήσουμε τις γωνιές του στο μετωπικό επίπεδο. και αλλάξουμε τους συνδυασμούς των γωνιών του. Χρησιμοποιώντας αυτές τις ξεχωριστές γωνίες σε διαφορετικούς συνδυασμούς, μπορούμε να δημιουργήσουμε αντιφατικά χωρικά στοιχεία. ** Αναπτύσσοντας το στυλ του, ο Sandro del Prete επινόησε τον όρο «Illusorism», αυτό είναι η διαδικασία της αναπαραγωγής/απεικόνισης οπτικών παραισθήσεων/πλανών/απατών κατά τη σχεδίαση. Αυτές οι οπτικές απάτες είναι στην πραγματικότητα ψευδαισθήσεις με την ευρύτερη έννοια της λέξης. Το απατηλό/ψευδές αποτέλεσμα των Illusorisms βασίζεται στην εσκεμμένη παραπλάνηση του θεατή – της συμβαίνει με της θαυματοποιούς (μάγους). Ωστόσο, βασίζεται σε μια εντελώς διαφορετική αρχή. Η σκόπιμη παρουσίαση μιας «λανθασμένης/εσφαλμένης» προοπτικής σε ορισμένα έργα φωτός και σκιάς, η ερμηνεία της οποίας είναι ανοιχτή σε διάφορες εξηγήσεις και μπορεί να χρησιμοποιηθεί για τη δημιουργία τέτοιων Illusorisms. (εικονογραφήσεων) Ο Sandro Del-Prete προσπαθεί να δημιουργήσει έργα υψίστης λεπτομέρειας και ρεαλισμού. Για να επιτύχει το στόχο του, δημιούργησε έργα τέχνης στα οποία τα όρια μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας σβήνουν/θολώνουν και δεν έχουν σαφή περιγράμματα. 41

Εικόνα 25: Hermann Paulsen, “Magic knot 1”, 75x75 cm, 1985. Το χωρικό βάθος που σχηματίζει η κυβική δομή της σφαίρας είναι απλώς μια ψευδαίσθηση Εικόνα 24: Oscar Reutersvärd, “Cubic organization of space”, 29x20.6 cm. Εκ πρώτης όψεως, έχει ομοιότητες με το «Cubic division of space» του Escher, το 1952, αλλά εδώ έχει δημιουργηθεί ένα δίκτυο αδύνατων τρίραβδων, στο οποίο οι μεγάλοι κύβοι ανήκουν στο πρώτο πλάνο και δεν συνδέονται με τους μικρότερους του δεύτερου και του τρίτου.

Εικόνα 27: Σχέδιο του Βruno Ernst

Εικόνα 26: Bruno Ernst, Aφίσα, 1984.

Εικόνα 31: Zenon Kulpa “21/2 dimensional beam”, 1984. Με μια πρώτη ματιά φαίνονται δύο παράλληλες ράβδοι, όμως το δεξί κάθετο επίπεδο της δεξιάς ράβδου, χάνεται μέσα στη σκιά της αριστερής γειτονικής του.

Εικόνα 28: Ernst and Reutersvard. Ο Reutersvard απάντησε στο σχέδιο του Bruno Ernst, με αυτή την παραλλαγή, όπου η κορυφή του τρίραβδου κρύβεται μερικώς, από ένα δοκάρι οροφής, τροποποιώντας, έτσι, και τη σκιά που ρίχνει.

Εικόνα 29: Bruno Ernst. Το σχεδίασε εμπνευσμένος από την εικ.67. Πρόσθεσε «αδυναμίες» στο δωμάτιο, που πλέον είχε μετατραπεί σε γκαλερί μουσείου, με αδύνατα αντικείμενα να κρέμονται απ’ τους τοίχους του.

Εικόνα 32: Sandro del Prete, “Cosmic wheels”, σχέδιο με μολύβι. Οι τροχοί μπορούν επίσης να θεωρηθούν, ως ένα αδύνατο, κυρτό (καμπύλο) δίραβδο. Φέρει ομοιότητες με το σχέδιο του Escher, «Cube with magic bands» (εικ.53)

Εικόνα 30: Ernst and Macaulay. Δείχνει μια παραλλαγή του συνηθισμένου αδύνατου τρίραβδου, σε ένα περιβάλλον δανεισμένο από το σχέδιο του Macaulay. Απεικονίζει τη Σελήνη το έτος 2034, όπου οι τελευταίες πινελιές μπαίνουν σε ένα μνημείο, για τα 100 χρόνια των αδύνατων τρίραβδων.

Εικόνα 33: Bruno Ernst -Impossible penetrations- 1984. Μια κατά τα άλλα εντελώς κανονική ράβδος, κατέστη αδύνατη, λόγω της τοποθέτησής της: περνάει ανάμεσα σε δύο άλλες ράβδους, οι οποίες στην πραγματικότητα δεν αφήνουν περιθώριο για αυτό, καθώς τα άκρα τους είναι ερμητικά κλειστά κατά μήκος της μιας πλευράς.

Εικόνα 34: Μια κανονική ράβδος στην κορυφή, που ακολουθείται από μία ράβδο με ορατά και τα δύο κομμένα της άκρα, και από κάτω, μια με κανένα από τα δύο της κομμένα άκρα, ορατά. Οι τελευταίες δύο ράβδοι, είναι αδύνατες, αλλά η αίσθηση της όρασης είναι αποφασισμένη να τις δει ως ράβδους, με τα άκρα τους κομμένα υπό κλίση (σαν κανονικές).

Εικόνα 36: Bruno Ernst, αδύνατο τετράραβδο.

Εικόνα 35: Bruno Ernst “Impossible two-bar”. Στην περίπτωση αυτού του αδύνατου δίραβδου, το ενδιάμεσο “ορθογώνιο” εμφανίζει διπλό προσανατολισμό: φαίνεται κάθετο μπροστά και οριζόντιο στο πίσω μέρος. Η ερμηνεία του καθορίζεται από τις χωρικές πληροφορίες που παρέχονται, σε άμεση γειτνίαση, με τις εξωτερικές ακμές των δίραβδων.

Εικόνα 37: Πολύραβδα με γωνίες μεγαλύτερες από 90ο.

Εικόνα 39: Sandro del Prete, “The quadrature of the wheel”, σχέδιο με μολύβι. Αποτελείται από δύο αδύνατα τρίραβδα.

Εικόνα 38: Sandro del Prete, “Gateway to the fourth dimension”, σχέδιο με μολύβι. Σχεδίασε δύο τετάραβδα να μοιάζουν σαν να απομακρίνονται από εμάς, καθώς η μορφή της γυναίκας φαίνεται πλησιέστερα. Κάθε επίπεδο των ράβδων είναι ταυτόχρονα οριζόντιο και κάθετο, ανάλογα την πλευρά, την οποία βλέπουμε πρώτα. Αυτή η ιδιαιτερότητα τονίζεται από τις επιγραφές στις ράβδους.

Εικόνα 41: Diego Uribe

Εικόνα 40: Dirk Huizer

Εικόνα 43: Οι γωνίες (κέντρο) ενός κανονικού κυβοειδούς (δεξιά) μπορούν να συνδυαστούν σε αδύναμα αντικείμενα (κάτω).

Εικόνα 42: Dirk Huizer

ΑΤΕΛΕΙΩΤΕΣ ΣΚΑΛΕΣ | ΣΥΝΕΧΗΣ ΣΕΙΡΑ ΣΚΑΛΟΠΑΤΙΩΝ Η ατελείωτη σκάλα είναι μία από τα βασικά αδύνατα αντικείμενα και αποτελεί μία σειρά σκαλοπατιών με συνεχώς αύξουσα ή φθίνουσα πορεία. (ΕΙΚΟΝΑ 45) Όπως αναφέραμε το πρώτο μοντέλο παρουσιάστηκε από τους Penrose, και έπειτα χρησιμοποιήθηκε από τον Escher και άλλους καλλιτέχνες. Υπάρχουν όμως και παραλλαγές σκαλοπατιών που σε συνδυασμό με σκακιέρες και επίπεδα αποτελούν έναν ατέρμων βρόχο, καθώς είτε τα ανεβαίνουμε είτε τα κατεβαίνουμε σκαλοπάτια, παραμένουμε στο ίδιο οριζόντιο επίπεδο. (ΕΙΚΟΝΕΣ 46, 47, 48) Τέλος το 1985, ο Roger Penrose, σχεδίασε ένα συνδυασμό πέντε αδύνατων κυβοειδών. Η εικόνα 49 απεικονίζει μία από τις παραλλαγές του.

Εικόνα 45

Εικόνα 46: Bruno Ernst, “Steps or floor tiles”, 1984.

Εικόνα 47: Reutersvärd and Ernst , “Caryatids”.

Εικόνα 48: Fred Van Houten, “Steps”, 30x24 cm, 1984. Αρκετές αδυναμίες περιλαμβάνονται στην εικόνα του Fred van Houten. Η σκάλα, για παράδειγμα ξεκινά από τον τοίχο και τελειώνει δίπλα απ’ αυτόν. Ο Escher χρησιμοποιεί με τον ίδιο τρόπο μια σκάλα στη λιθογραφία του «Belvedere» (εικ.54)

Εικόνα 49: “Stair blocks” μετά τον Roger Penrose. Η κυκλική σκάλα, οδηγεί από τον έναν κύβο στο επόμενο, αλλά αν ξεκινήσουμε από μία όρθια τοποθετημένη πίστα, θα ξαναβρεθούμε στο οριζόντιο επίπεδο της αφετηρία μας!

ΔΟΜΕΣ ΜΕ ΑΔΥΝΑΤΑ ΕΠΙΠΕΔΑ που περιέχουν επίπεδα με διπλό προσανατολισμό, όπως αυτό της εικόνας 54 όπου ο ναός μπορεί να τοποθετηθεί μόνο από αριστερά, σε δύο επίπεδα. Τέλος στην κατηγορία αυτή ανήκουν και τα αδύνατα δωμάτια, που αποτελούνται είτε από αδύνατες δομές με ράβδους, είτε από επικαλυπτόμενα επίπεδα. (ΕΙΚΟΝΕΣ 55, 56, 57)

Τα πιο κατανοητά αδύνατα αντικείμενα αυτής της κατηγορίας είναι τα επικαλυπτόμενα επίπεδα, που συμπεριφέρονται όπως τα αδύνατα τρίραβδα, δημιουργώντας τη χωρική αντίφαση, ότι τρία μη παράλληλα επίπεδα, μοιάζουν να τέμνονται σε ένα μοναδικό σημείο. Για παράδειγμα στο σχέδιο του Oscar Reutersvärd (ΕΙΚΟΝΕΣ 50) βλέπουμε τρία τέτοια επίπεδα που φαίνονται να σχηματίζουν μια γωνία ενός ορθογωνικού όγκου, αλλά αν επεκτείνουμε αυτά τα επίπεδα προς το άνοιγμα, διαπιστώνουμε ότι διασταυρώνονται σε διαφορετικά σημεία. Αυτή η ασυνέπεια δεν γίνεται αντιληπτή, ακριβώς επειδή, έχουν κοπεί τμήματα έξω από τις γωνίες των επιπέδων. Το άνοιγμα που δημιουργείται με αυτόν τον τρόπο, είναι από μόνο του, ένα αδύνατο αντικείμενο. Η υποκατηγορία τα πολλαπλών επιπέδων έχει ομοιότητες με τα σκαλοπάτια και τις σκακιέρες. Μπορεί δηλαδή να μοιάζει ενιαίο και επίπεδο, όταν παρατηρείται από ένα σημείο, ενώ όταν το κοιτάμε από κάποιο άλλο, μοιάζει να αποτελείται από δύο ή περισσότερα επίπεδα. Η εικόνα 51 δείχνει πώς μπορεί να δημιουργηθεί ένα πολλαπλό επίπεδο. (ΕΙΚΟΝΕΣ 52* , 53) Αδύνατα επίσης είναι και τα σχέδια

Εικόνα 50: Oscar Reutersvärd, “Perspective japonaise n° 274 badhk”, σχέδιο με μελάνια, 75x55 cm.

* O Jos de Mey είναι πολύ γνωστός για τις σχολαστικά ρεαλιστικές απεικονίσεις αδύνατων δομών/ κατασκευών. Μερικά έργα του προέρχονται από ιδέες του Escher και παρουσιάζονται με ένα στυλ που συνδυάζει τα σουρεαλιστικά στοιχεία του Magritte με τις φλαμανδικές πινελιές του Brueghel και άλλων ζωγράφων των χαμηλότερων χωρών. Πολλά από τα πρόσφατα έργα του χαρακτηρίζονται από μια κουκουβάγια, το παράδοξο φλαμανδικό σύμβολο που αντιπροσωπεύει ταυτόχρονα τη θεωρητική γνώση και πονηριά. Το 2010 κυκλοφόρησε το βιβλίο “ Illusionistic painting. Pictures from private collections” (Ιλουζιονιστικοί πίνακες. Εικόνες από ιδιωτικές συλλογές) με τον μεγαλύτερο αριθμό καλλιτεχνικών έργων. 48

Εικόνα 51: Στο 1ο σχέδιο, βλέπουμε μια αψίδα που στέκεται σε ένα πλακόστρωτο δάπεδο. Σε συνδυασμό με την κάτοψη αυτού του δαπέδου, βλέπουμε ότι το αριστερό πόδι της αψίδας, στέκεται πάνω στο μαύρο πλακάκι, και το δεξί στο πλακάκι με τον αριθμό 2. Αν σχεδιάσουμε την αψίδα αυτή, κάνοντας το δεξί της πόδι ελαφρώς μικρότερο, έτσι ώστε να ακουμπάει στο πλακάκι 3, δημιουργούμε ένα αδύνατο αντικείμενο. Στη φαινομενικά επίπεδη πρόσοψη της αψίδας, οι γραμμές της βάσης της, ακουμπούν στο δάπεδο στις γραμμές a και b. Μπορούμε να συνεχίσουμε να μικραίνουμε το δεξί της πόδι, μέχρι να ακουμπήσει στο πλακάκι 5. Η αψίδα έχει γίνει πλέον τμήμα, ενός αδύνατου τετράραβδου, που δημιουργήθηκε με μια διαφορετική μέθοδο από αυτή που περιγράφτηκε παραπάνω.

Εικόνα 52: Jos de Mey, “Double-guarded gateway to the wintery Arcadia”, ακρυλικό σε καμβά, 60x70 cm, 1983. Το επάνω τμήμα του τοίχου, σχηματίζει ένα μονοεπίπεδο με τρία ανοίγματα. Στο επίπεδο του εδάφους, ωστόσο, το ίδιο κάθετο επίπεδο του τοίχου πολλαπλασιάζεται σε τέσσερις τοίχους, που έχουν διαφορετικές αποστάσεις από τον θεατή, ενώ συγχρόνως καλύπτει σχετικά μεγάλο χώρο.

Εικόνα 53: Jos de Mey, “Carefully-restored Roman ruin in a forgotten Flemish locality with Oriental influences”, σχέδιο με μελάνι, 30x40 cm, 1983.

Εικόνα 54: Bruno Ernst, “The wearisome and the easy way to the top”, 1984. Προσεγγίζοντάς το από τη μέση, βλέπουμε τρία πατήματα που ανεβαίνουν στα δεξιά, και όχι λιγότερα από πέντε στο πίσω μέρος. Τα πατήματα που οδηγούν στον ναό αποτελούνται από τρία επιμήκη “ορθογώνια”, ευθυγραμμισμένα προς δύο διαφορετικές κατευθύνσεις. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα, ο περιβάλλον χώρος, να εμφανίζεται στα αριστερά ως ένα κατακόρυφο επίπεδο, και στα δεξιά ως ένα οριζόντιο επίπεδο.

Εικόνες 55, 56: Bruno Ernst, ”Strange rooms”.

Κλείνοντας το κεφάλαιο των αδύνατων αντικειμένων θα δούμε παραδείγματα μετασχηματισμών μιας διφορούμενης μορφής σε ένα αδύνατο αντικείμενο. (ΕΙΚΟΝΕΣ 58, 59)

Εικόνες 57: Jos de Mey (μετά τον Bruno Ernst, εικ. 64), σχέδιο με εγχρωμο μελάνι, 27x19.5 cm, 1985.

Εικόνα 58: Sandro del Prete, “Children looking out of the window”, σχέδιο με μολύβι. Το ίδιο το παράθυρο μπορεί να μοιάζει να βλέπει δυτικά, από πάνω προς τα κάτω, είτε νότια, από κάτω προς τα πάνω. Και οι δύο ερμηνείες, ενισχύονται από δευτερεύουσες χωρικές ενδείξεις, στον διάκοσμο πάνω από την κορυφή του, και στα δύο ξεχωριστά τμήματα του σταυροειδούς κουφώματός του. Τα δύο ασύμβατα σημεία παρατήρησης, συγχωνεύονται μέσω των στοιχείων που φαίνονται στο εσωτερικό του σπιτιού. Το παράθυρο από μόνο του αποτελεί ένα αδύνατο τετράραβδο.

Εικόνα 59: Sandro del Prete, “The inverted chessboard”, σχέδιο με μολύβι. Μία διφορούμενη μορφή, μία σκακιέρα που αποτελεί ένα τετράγωνο είτε το βλέπουμε από πάνω είτε από κάτω. Η τοποθέτηση των πιονιών και των σκαλιών ωστόσο, δημιουργεί μία αδύνατη «μαζί/και». Η ιδιαιτερότητα της κατάστασης διαπιστώνεται, όταν μετακινούμε το Λευκό Κάστρο βήμα-βήμα “διαγώνια προς τα πάνω” κατά μήκος των πλευρών της σκακιέρας.

ΜΕΡΟΣ 4Ο ΠΡΟΟΠΤΙΚΕΣ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΕΙΣ Μιλώντας για προοπτική στην τέχνη, εννοούμε την ψευδή αναπαράσταση βάθους. Το πώς ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται το χώρο καθορίζεται κυρίως με την όραση και την αντίληψη, για αυτό και η προοπτική αποτελεί μία τεχνική προβολής που αποσκοπεί στο να ξεγελάσει το θεατή. Ειδικότερα ονομάζουμε γραμμική προοπτική, το σύστημα αναπαράστασης ενός τρισδιάστατου χώρου, σε μία δισδιάστατη επιφάνεια χρησιμοποιώντας ευθείες γραμμές για να δείξουμε πως φαίνονται διάφορα αντικείμενα με βάση την απόστασή τους από τον θεατή. Το προοπτικό σύστημα απεικόνισης ορίστηκε στις αρχές του 15ου αιώνα από τους Φιλίππο Μπρουνελλέσκι* και Λεόνε Μπατίστα Αλμπέρτι** ενώ αργότερα εξελίχθηκε από διάφορους καλλιτέχνες μεταξύ των οποίων και ο Λεονάρντο ντα Βίντσι.*** Στο σύστημα αυτό, κεντρική προοπτική**** ονομάζουμε την προβολή ενός αντικειμένου πάνω σε ένα επίπεδο (π.χ. πίνακα) από ένα συγκεκριμένο σημείο οράσεως. Παρόλο που αποτελεί μία απότομη και περίπλοκη παραμόρφωση του συνήθως σχήματος των πραγμάτων, παραμένει ο πιο ρεαλιστικός τρόπος απόδοσης του οπτικού χώρου.***** Ο θεατής προκειμένου να δει σωστά την εικόνα, θα πρέπει να σταθεί απέναντι και σε απόσταση απ’ το σημείο φυγής, κοιτώντας το επίπεδο του ορίζοντα.

* Φιλίππο Μπρουνελλέσκι (1377 - 15 Απριλίου 1446), Ιταλός αρχιτέκτονας, μηχανικός και γλύπτης της Αναγέννησης, γνωστός ως ο επινοητής της προοπτικής στη ζωγραφική και για την κατασκευή του θόλου στον καθεδρικό ναό της Φλωρεντίας. Εργάστηκε και πάνω στη γλυπτική, τα μαθηματικά, τη μηχανική αλλά και τον σχεδιασμό πλοίων. Τα περισσότερα έργα του βρίσκονται σήμερα στη Φλωρεντία. ** Λέον Μπαττίστα Αλμπέρτι (14 Φεβρουαρίου 1404 - 25 Απριλίου 1472), Ιταλός καλλιτέχνης, αρχιτέκτονας, ποιητής και φιλόσοφος που σπούδασε νομικά στην Μπολόνια. *** Λεονάρντο ντι σερ Πιέρο ντα Βίντσι (15 Απριλίου 1452 — 2 Μαΐου 1519), Ιταλός πολυμαθής της Αναγέννησης που ασχολήθηκε με την εφεύρεση, τη ζωγραφική, τη γλυπτική, την αρχιτεκτονική, την επιστήμη, τη μουσική, τα μαθηματικά, την εφαρμοσμένη μηχανική, τη λογοτεχνία, την ανατομία, τη γεωλογία, την αστρονομία, τη βοτανική, τη συγγραφή, την ιστορία καθώς και τη χαρτογραφία. Αποκαλούνταν συχνά “πατέρας της παλαιοντολογίας”, της ιχνολογίας και της αρχιτεκτονικής. Θεωρείται ευρέως ένας από τους καλύτερους ζωγράφους όλων των εποχών. Μερικές φορές του δίνονται τα εύσημα για την εφεύρεση του αλεξιπτώτου, του ελικοπτέρου και του άρματος μάχης. **** Arnheim Rudolf (2005), σ.313: “Με βάση τους κανόνες της κεντρικής προοπτικής, κανένα γνώρισμα της οπτικής εικόνας δεν θα παραμορφωθεί παρά μόνο αν το απαιτεί η ανάγκη της αναπαράστασης βάθους. Στις πρωιμότερες και απλούστερες εφαρμογές της προοπτικής ενός σημείου, τα αντικείμενα τοποθετούνται μετωπικά οποτεδήποτε είναι δυνατόν. Μόνο οι ορθογώνιες υποβάλλονται σε σύγκλιση και συναντώνται σε ένα μοναδικό σημείο φυγής. Οι δύο άλλες χωρικές διαστάσεις προσαρμόζονται στο μετωπικό επίπεδο και παραμένουν απαραμόρφωτες. Σε υψηλότερο επίπεδο διαφοροποίησης, η προοπτική δύο σημείων ορίζει το κυβικό αντικείμενο δια της διασταύρωσης δύο οικογενειών συγκλινουσών ακμών. Αλλά ακόμα και σε αυτό το πιο ραφιναρισμένο σύστημα, όλες οι κατακόρυφες παραμένουν παράλληλες ως προς το πλαίσιο της εικόνας”. ***** Ο.Π., σ. 310: “Σύμφωνα με την κεντρική προοπτική η σχέση του ματιού του παρατηρητή και του αντικειμένου αναπαρίσταται από ένα σύστημα ευθειών, που ξεκινούν από κάθε σημείο της 52

Με βάση την προοπτική σμίκρυνση, γνωρίζουμε ότι τα πράγματα φαίνονται μικρότερα όσο πιο μακριά βρίσκονται, ωστόσο αυτό μπορεί να οδηγήσει σε λάθος συμπεράσματα όπως συμβαίνει και στην «ψευδαίσθηση Πόνζο».* (ΕΙΚΟΝΑ 1) Από την άλλη η σταθερότητα σχήματος σε ένα έργο τέχνης βοηθά στο να αντισταθμίσουμε την πλευρική αλλοίωση, ενώ η προοπτική κατασκευή είναι μία από τις σταθερές που επιζεί της αλλαγής των αναλογιών. «Στις επίπεδες εικόνες, ακόμα και στις πιο «αληθοφανείς», η εντύπωση του βάθους μειώνεται και συνεπώς η σταθερότητα σχήματος είναι πολύ ελλιπής».1 Επομένως η κεντρική προοπτική συνδέεται άμεσα με τις βαθμιαίες μεταβολές ενώ όλες οι οπτικές ψευδαισθήσεις λόγω προοπτικής, βασίζονται στο φαινομενικό μέγεθος.

Εικόνα 1: Το 1913 ο Ιταλός ψυχολόγος Μάριο Πόνζο (1882-1960) προσπάθησε να εξηγήσει το φαινομενικό μέγεθος, διεξάγοντας ένα πείραμα. Παρουσίασε ένα σχέδιο με δύο πανομοιότυπες μπάρες κατά μήκος δύο συγκλινόντων γραμμών όπως μιας σιδηροδρομικής γραμμής. Στην πραγματικότητα οι οριζόντιες γραμμές έχουν το ίδιο μήκος παρόλο που η πάνω μοιάζει μεγαλύτερη.

μετωπικής επιφάνειας του αντικειμένου και συναντιόνται στο μάτι. Αυτές οι ευθείες σχηματίζουν ένα είδος πυραμίδας ή κώνου με την κορυφή του στο μάτι του παρατηρητή. Η ιδέα της οπτικής πυραμίδας υιοθετήθηκε από τον Alberti στην πραγματεία του επί της ζωγραφικής το 1435”. * Newsfilter (2018), “Γιατί το μέγεθος του φεγγαριού “αλλάζει” ανάλογα με την οπτική γωνία;”: Το ενδιαφέρον του προήλθε από τη Σελήνη, η οποία όταν βρίσκεται στον ορίζοντα, φαίνεται μεγαλύτερη απ’ ότι όταν είναι ψηλά στον ουρανό. Αυτό που συμβαίνει στην ψευδαίσθηση Ponzo, συμβαίνει και με τη Σελήνη. Η αύξηση της απόστασης του αντικειμένου από τον θεατή, καθιστά ένα αντικείμενο μικρότερο, το φαινομενικό του μέγεθος μειώνεται όσο αυξάνεται η απόστασή του από αυτόν. Αυτό το φαινόμενο είναι η χειραγώγηση του γωνιακού και του φαινομενικού μεγέθους. Ένα άτομο αντιλαμβάνεται το μέγεθος ενός αντικειμένου με βάση το μέγεθος της εικόνας του αντικειμένου στον αμφιβληστροειδή. Εξαρτάται αποκλειστικά από τη γωνία που δημιουργείται από τις ακτίνες που προέρχονται από το ανώτατο και το κατώτερο μέρος του αντικειμένου, και που περνά από το κέντρο του φακού του ματιού. Όσο μεγαλύτερη είναι η γωνία στην οποία υπόκειται ένα αντικείμενο, τόσο μεγαλύτερο είναι το φαινομενικό μέγεθος του αντικειμένου. Η υποκείμενη γωνία αυξάνεται καθώς το αντικείμενο μετακινείται πιο κοντά στον φακό. Δύο αντικείμενα με διαφορετικό πραγματικό μέγεθος έχουν το ίδιο φαινομενικό μέγεθος, όταν υπόκεινται στην ίδια γωνία. Παρομοίως, δύο αντικείμενα με το ίδιο πραγματικό μέγεθος, μπορούν να έχουν δραματικά διαφορετικό φαινομενικό μέγεθος, όταν μετακινούνται σε διαφορετικές αποστάσεις από το φακό. 53

Βαθμιαία μεταβολή είναι η βαθμιαία αύξηση ή μείωση κάποιας αισθητής ιδιότητας στο χώρο και στο χρόνο.* Η βαθμιαία μεταβολή βάθους είναι ένα τέχνασμα για να την αναπαράσταση βάθους σε εικόνες, που δίνει σε άνισα αντικείμενα την ευκαιρία να φανούν ίσα. Όσο πιο ρητά παρουσιάζεται η βαθμιαία μεταβολή σε σχήμα, χρώμα ή κίνηση τόσο εντονότερη είναι η εντύπωση βάθους. Μπορεί κάποιος να κρατήσει το μέγεθος σταθερό και να μεταβάλλει την απόσταση. Τέτοιες βαθμιαίες μεταβολές βλέπουμε σε φράχτες, δέντρα ή κολώνες που απομακρύνονται. Το πόσο απότομη είναι η βαθμιαία μεταβολή προσδιορίζει πόσο βάθος γίνεται αντιληπτό. Το ίδιο επίσης επιτυγχάνεται με την πλαγιότητα που είναι μία ειδική περίπτωση ενός ακόμα ευρύτερου χαρακτηριστικού της αντίληψης. «Η πλαγιότητα δημιουργεί βάθος όταν γίνεται αντιληπτή ως απόκλιση από το κατακόρυφο οριζόντιο πλαίσιο, διότι όταν η μετωπική πλαγιότητα γίνει αντιληπτή σαν να ισιώνεται σε ένα πιο κανονικό σχήμα στην τρίτη διάσταση, η ένταση μπορεί να μειωθεί και η απλότητα να αυξηθεί».**

Για παράδειγμα γεωμετρικά γραμμικά σχέδια όπως συγκλίνοντα δάπεδα τύπου σκακιέρας ή οι έντονα αφαιρετικές κατασκευές του Vasarely*** περιέχουν ισχυρές βαθμιαίες μεταβολές βάθους.2 (ΕΙΚΟΝΕΣ 2, 3, 4) Αυτό συμβαίνει επειδή «η αποτελεσματικότητα μιας αισθητής βαθμιαίας μεταβολής εξαρτάται από την οπτική ευκρίνεια της διάρθρωσης της διάταξης. Όσο πιο ρητά παρουσιάζεται η βαθμιαία μεταβολή στο σχήμα, στο χρώμα ή στην κίνηση, τόσο εντονότερη είναι η εντύπωση βάθους».3 (ΣΧΗΜΑ 1)

Σχήμα 1

* Arnheim Rudolf (2005), σ. 302: “Ο James J. Gibson ήταν ο πρώτος που επέστησε την προσοχή μας στην ικανότητα των βαθμίδων μεταβολών να δημιουργούν βάθος. Έδωσε έμφαση στις βαθμιαίες μεταβολές υφής, όπως στη βαθμιαίως μεταβαλλόμενη πυκνότητα κόκκων ή σκίασης, συσχετίζοντας την πιο τραχιά υφή με εγγύτητα, τη λεπτότερη με απόσταση”. ** Ο.Π., σ. 302: “Η εντύπωση του βάθους εξαρτάται από τη σχέση μεταξύ της δομής της δισδιάστατης προβολής και της δομής που είναι διαθέσιμη στην Τρίτη διάσταση. Αν η μετωπική διάταξη έχει μεγάλη απλότητα θα επηρεάσει το αισθητό κάνοντάς το να φανεί πιο ισόπεδο.” *** Victor Vasarely (9 Απριλίου 1906 - 15 Μαρτίου 1997), Ούγγρος-Γάλλος καλλιτέχνης, ευρέως γνωστός ως “παππούς” και ηγέτης του κινήματος της Op Art. 54

Εικόνα 3: Victor Vasarely Composition, 1980, Works on paper, Collage on board, 17x13 in.

Εικόνα 2: Victor Vasarely, VY 28 G VP-RB, 1972, edition EA/AP, 41.3x24.4 in.

Εικόνα 4: Victor Vasarely Op-art Olimpic Games is a photograph by Pankratova Mary. Uploaded on June 29th, 2014.

ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΕΞΑΠΑΤΗΣΗΣ ΤΟΥ ΜΑΤΙΟΥ ΑΝΑ ΤΟΥΣ ΑΙΩΝΕΣ Το Trompe-l’œil (>«deceive the eye» = «εξαπάτηση του ματιού») είναι μια τεχνική της τέχνης που εκμεταλλευόμενη την προοπτική, χρησιμοποιεί ρεαλιστικές, τρισδιάστατες εικόνες για να δημιουργήσει την οπτική ψευδαίσθηση της πραγματικότητας. Αν και ο όρος απέκτησε νόημα μόνο στις αρχές του 19ου αιώνα, όταν ο Louis-Léopold Boilly* τον χρησιμοποίησε ως τίτλο ενός πίνακα που παρουσίασε στο «Σαλόνι του Παρισιού» το 1800 (ΕΙΚΟΝΑ 5), η ιλουζιονιστική τέχνη χρονολογείται πολύ νωρίτερα. Όταν μιλάμε για ιλουζιονιστικά έργα τέχνης, αναφερόμαστε αποκλειστικά σε οπτικές ψευδαισθήσεις με σημαντικότερο όπλο τους την προοπτική.4 Ήδη στην αρχαία ελληνική και ρωμαϊκή εποχή εντοπίζονται παραδείγματα trompel’œil σε πίνακες, τοιχογραφίες** και δάπεδα. (ΕΙΚΟΝΑ 6) Λέγεται για παράδειγμα ότι ένας πίνακας νεκρής φύσης του Ζεύξη, ήταν τόσο πειστικός που τα πουλιά πετούσαν χαμηλά για να πιάσουν τα ζωγραφισμένα σταφύλια.***

Εικόνα 5: “Trompe-l’oeil”, Louis Leopold Boilly. Uploaded on December 30th, 2017.

Εικόνα 6: Ψηφιδωτό δαπέδου από τη Ρώμη.

* Ο Louis-Léopold Boilly ( 5 Ιουλίου 1761 - 4 Ιανουαρίου 1845) ήταν Γάλλος ζωγράφος και συντάκτης. Ένας χαρισματικός δημιουργός πορτραίτων ζωγραφικής. Δημιούργησε επίσης έναν τεράστιο αριθμό έργων τέχνης που απεικονίζουν οπτικά την κοινωνική ζωή της μεσαίας τάξης της Γαλλίας. Η ζωή και το έργο του διήρκεσαν την εποχή της μοναρχικής Γαλλίας, της Γαλλικής Επανάστασης, της Ναπολεονικής Αυτοκρατορίας, της Αποκατάστασης του Μπέρμπον και της Μοναρχίας του Ιουλίου. ** Μια τυπική τοιχογραφία τύπου trompe l’oeil, μπορεί να απεικονίζει ένα παράθυρο, μια πόρτα ή ένα διάδρομο, με σκοπό να υπονοήσει/υποδηλώσει ένα μεγαλύτερο δωμάτιο. *** Μια εκδοχή μιας συχνά αναφερόμενης αρχαίας ελληνικής ιστορίας αφορά έναν διαγωνισμό μεταξύ δύο φημισμένων ζωγράφων. Ο Παρράσιος ζήτησε από τον Ζεύξις (γεννημένος γύρω στο 464 π.Χ.) να κρίνει ένα από τα έργα του που βρισκόταν πίσω από κουρτίνες στη μελέτη του, ζητώντας του να τραβήξει τις κουρτίνες, αλλά όταν ο Zeuxis προσπάθησε, δεν μπορούσε, καθώς οι κουρτίνες συμπεριλήφθηκαν στον πίνακα του Παρράσιου, καθιστώντας τον νικητή. 56

Στην εποχή του Πλάτωνα, αρχές του 4ου π.Χ. αιώνα, «η ελληνική εικαστική επανάσταση πλησίαζε στην κορύφωσή της, με “τεχνάσματα»” απόδοσης των μορφών μέσω προοπτικού βάθους και “παιχνίδια” με φως και σκιά, δημιουργώντας προϋποθέσεις για μία πραγματική Ο τέχνη της ψευδαίσθησης».5 Πλάτων διαμαρτυρόταν για τους γλύπτες της εποχής, που παραμόρφωναν τα αγάλματά τους, κάνοντάς τα να μοιάζουν σωστά για όσους τα παρατηρούν από χαμηλά. (ΕΙΚΟΝΑ 7) Δεν ήταν τυχαίο ακόμα, ότι τα τεχνάσματα της ιλουζιονιστικής τέχνης, συνδέουν την κλασική αρχαιότητα με τα σχέδια για θεατρικά σκηνικά.6 Η προέλευσή της 3D προσομοίωσης στο θέατρο, ανάγεται στον ιλουζιονισμό, καθώς αντάλλασσε με το καλλιτεχνικό πλαίσιο, λύσεις και τεχνικές, τρισδιάστατης αναπαράστασης.

Περνώντας στην αρχιτεκτονική της εποχής, εμφανίζεται η forced (εξαναγκαστική perspective7 προοπτική), μία τεχνική που δημιουργεί παρόμοια ψευδαίσθηση με το trompe l’oeil και παίζει με το αντιληπτό βάθος, εμφανίζοντας αντικείμενα πλησιέστερα η απομακρυσμένα, μεγαλύτερα ή μικρότερα, απ’ ότι στην πραγματικότητα. Για να κάνει ένα αντικείμενο να φαίνεται πιο μακριά, χρησιμοποιεί την ακόλουθη μέθοδο: Με τη συνεχή μείωση της κλίμακας των αντικειμένων από το προσδόκιμο και τον κανόνα, προς το πιο μακρινό σημείο από τον θεατή, δημιουργείται η ψευδαίσθηση, ότι η κλίμακα των εν λόγω αντικειμένων μειώνεται, λόγω της απομακρυσμένης τους θέσης. Η αντίθετη τεχνική χρησιμοποιούνταν μερικές φορές σε κλασικά σχέδια κήπων για να μειώσει τις αντιληπτές αποστάσεις των σημείων ενδιαφέροντος κατά μήκος μιας διαδρομής. Ακόμα οι μεσαιωνικοί αρχιτέκτονες αύξησαν την εντύπωση του βάθους σε πολλές εκκλησίες, κάνοντας τις πλευρές να συγκλίνουν ελαφρά προς το ιερό και μειώνοντας βαθμηδόν τα διαστήματα μεταξύ των κιόνων.8 (Σ. 58, ΕΙΚΟΝΕΣ 8, 9, 10, 11, 12, Σ.59, ΕΙΚΟΝΑ 13) Οι αρχιτέκτονες της Αναγέννησης υιοθέτησαν τα ιλουζιονιστικά τεχνάσματα εκείνης της εποχής, δημιουργώντας ψευδαίσθηση του βάθους σε διάφορα κτίρια και πλατείες. (Σ. 60, ΕΙΚΟΝΕΣ 14, 15, 16, 17)

Εικόνα 7: Δύο φωτογραφίες μιας κοίλης εικόνας του Sandro del Prete. Ωστόσο, η αίσθηση της όρασης προτιμά μια κυρτή ερμηνεία. Βλέπουμε κυρτές τέτοιες εικόνες, επειδή η κοίλη μορφή μας φαντάζει απίθανη.

Εικόνες 8, 9: Η εκκλησία Aula Palatina του ρωμαίου αυτοκράτορα Κωνσταντίνου-Trier, τον 4ο αιώνα μ.Χ., όπου τα παράθυρα και το θέρετρο στην αψίδα είναι μικρότερα απ’ τα υπόλοιπα και η αψίδα διαθέτει ανυψωμένο πάτωμα. Εξωτερικά, φαίνεται το πραγματικό μέγεθος των παραθύρων της αψίδας.

Εικόνα 12: Παρθενώνας, Αθήνα, Φωτογραφία του 1978. Ο στυλοβάτης καμπυλώνει και ανασηκώνεται, οι κίονες γέρνουν ελαφρά προς τον τοίχο του Ναού, οι εσωτερικοί κίονες χαμηλώνουν και λεπταίνουν ελαφρά αυξάνοντας την αίσθηση της απόστασης και συνολικά τονίζεται η εντύπωση της προοπτικής σύγκλισης με αποτέλεσμα το όλο μνημείο να φαίνεται ελαφρύτερο και να υποβάλλει το αίσθημα της ανάτασης. «To κύριο επιχείρημα αυτής της άποψης περί καμπυλόγραμμο κόσμου προέρχεται από την αρχιτεκτονική και όχι από τη ζωγραφική. Λέγεται ότι οι Έλληνες είχαν εισαγάγει τη λεγόμενη ένταση (ελαφρά κύρτωση στις πλευρές των κιόνων) στους ναούς τους, προκειμένου να διορθώνουν τις οπτικές παραμορφώσεις» (Τέχνη και Ψευδαίσθηση, σ.308)

Εικόνα 10: «Η πλατεία του Αγίου Μάρκου στη Βενετία. Έχει 82 μέτρα πλάτος στο ανατολικό άκρο, αλλά μόνο 56 στο δυτικό. Τα πλευρικά κτίρια των Επιτροπεών (Procuratie), συγκλίνουν προς την εκκλησία. Έτσι ο παρατηρητής αν σταθεί μπροστά στην εκκλησία στην ανατολική πλευρά και κοιτάζει προς την 175 μέτρων μήκους Πιάτσα, βρίσκει την προοπτική θέα πολύ βαθύτερη από όσο από τη Δυτική πλευρά.» (Τέχνη και Οπτική Αντίληψη, σ.300)

Εικόνα 11: Κάτοψη της πλατείας του Αγίου Μάρκου στη Βενετία

Εικόνα 13: Η είσοδος προς τα Προπύλαια της Ακρόπολης κατά τον A. Choisy. Όλο το μνημείο και κάθε τμήμα του χωριστά συνεργάζονται για να εντείνουν τα αποτελέσματα της προοπτικής.

Εικόνες 14, 15: Ψευδαίσθηση ενός μεγάλου χώρου στην αψίδα της Santa Maria Presso di San Satiro στο Μιλάνο της Ιταλίας, Donato Bramante, 1482. Κόγχη βάθους 1.20μ. που δίνει την εντύπωση μεγαλύτερου.

Εικόνες 16, 17: Πλατεία Καπιτωλείου στη Ρώμη, Mickelangelo. Ο παρατηρητής στο σημείο Σ1 θεωρεί την πλατεία στενή και με μεγάλο μήκος ενώ ο παρατηρητής στο Σ2, θεωρεί ότι έχει μεγάλο πλάτος και ότι το κτίριο είναι πολύ κοντά του. Επίσης, βλέπει ολόκληρη την πρόσοψη του κτιρίου.

Ομοίως οι γλύπτες συνέχισαν να παραμορφώνουν τις αναλογίες των αγαλμάτων τους.* (ΕΙΚΟΝΑ 18) Αντίστοιχα στο θέατρο εκείνης της εποχής, μία από τις σημαντικότερες συμβολές στην οπτική προσομοίωση, ήταν η τάση της οπτικής απεικόνισης της σκηνογραφίας σε σχέση με τον θεατή (foreshortened scenography).9 Αυτή η διάταξη δίνει στη γεωμετρική προβολή της σκηνής, δύο πλευρικά σημεία φυγής αντί ενός κεντρικού, ενισχύοντας σημαντικά την αίσθηση του χώρου σε σχέση με την συμμετρική μετωπική διακόσμηση, δημιουργώντας έτσι έναν πιο ευέλικτο, ρευστό και μνημειώδη σκηνικό χώρο, ακόμη και με βάση μόνο τη ζωγραφική, χωρίς τη χρήση τρισδιάστατων φυσικών ενισχυμένων κατασκευών. Αυτές οι τεχνικές εξελίχθηκαν στη συνέχεια, δίνοντας εντυπωσιακά αποτελέσματα σε έργα αρχιτεκτόνων και καλλιτεχνών. (Σ. 62, ΕΙΚΟΝΕΣ 19, 20, 21, 22 και Σ. 63 ΕΙΚΟΝΕΣ 23, 24, 25)

Εικόνα 18: Ο Δαβίδ του Μιχαήλ Άγγελου, που φιλοτεχνήθηκε από το 1501 ως το 1504, είναι ένα αριστούργημα της Αναγεννησιακής γλυπτικής. Το κεφάλι και τα άνω μέλη του αγάλματος είναι δυσανάλογα με τα υπόλοιπα ώστε να μοιάζει σωστό για τον θεατή που το βλέπει από χαμηλά.

* Gombrich Hans-Ernst (2018), σ. 421: “Τον 17ο αιώνα, ο Franciscus Junius σε ένα ανέκδοτό του που προέρχεται από το Βυζαντινό συγγραφέα Ιωάννη Τζέτζη, δείχνει τη μετατόπιση της έμφασης από την εικόνα καθαυτή στην εντύπωση που δημιουργεί στο μυαλό του θεατή. “Οι Αθηναίοι, θέλοντας να αφιερώσουν στην Αθήνα ένα εξαιρετικό ομοίωμα πάνω σε ψηλό κίονα, ανέθεσαν το έργο τόσο στον Φίδια όσο και στον Αλκαμένη, με σκοπό να διαλέξουν το καλύτερο από τα δύο γλυπτά. Ο Αλκαμένης, αγνοώντας τους κανόνες της γεωμετρίας και της οπτικής, έκανε τη θεά να δείχνει πανέμορφη σε όσους την έβλεπαν από κοντά. Ο Φειδίας αντιθέτως... έλαβε υπόψη του ότι το συνολικό της σχήμα θα άλλαζε ανάλογα με το ύψος στο οποίο θα βρίσκεται, και επομένως έκανε τα χείλη της ορθάνοιχτα, τη μύτη της κάπως ακανόνιστη, και όλα τα υπόλοιπα χαρακτηριστικά με ανάλογο τρόπο... Όταν τα δύο έργα τελείωσαν και έγινε η σύγκριση, ο Φειδίας παραλίγο να λιθοβοληθεί από το πλήθος, έως τη στιγμή που τα αγάλματα τοποθετήθηκαν στο προβλεπόμενο ύψος. Τα λεπτά και γλυκά χαρακτηριστικά του Αλκαμένη, Αλλά και οι παραμορφώσεις του Φειδία, χάθηκαν στο ύψος. Τότε τον μεν Αλκαμένη τον περιγέλασαν, τον δε Φειδία τον εκτίμησαν ακόμα περισσότερο”. 61

Εικόνα 19: Ο τρούλος του Μικελάνζελο, στον Άγιο Πέτρο της Ρώμης, (Βατικανό) το 1547.

Εικόνα 20: «Οι δύο περιγραμματικές καμπύλες που συνθέτουν τη δομή του εξωτερικού τρούλου είναι μέρη κύκλων, και έτσι χαρακτηρίζονται από τη σταθερότητα των κυκλικών καμπυλών. Δεν αποτελούν μέρος του ίδιου κύκλου. Δεν δημιουργούν ένα ημισφαίριο. Η δεξιά περιγραμματική καμπύλη περιγράφεται γύρω από το κέντρο a, η αριστερή γύρω από το b. Σε ένα γοτθικό τόξο η διασταύρωση των καμπυλών θα ήταν ορατή στην κορυφή. Ο Μichelangelo την κρύβει με την αναφωτίδα. Κατά συνέπεια και οι δύο περιγραμματικές καμπύλες εμφανίζονται ως μέρος μιας, η οποία όμως δεν έχει την ακαμψία ενός ημισφαιρίου». «Τέχνη και Οπτική Αντίληψη», σ.490.

Εικόνα 21: Teatro Olimpico στη Vicenza (1585), με τους επτά «δρόμους» «εξαναγκαστικής προοπτικής» του Vincenzo Scamozzi, οι οποίοι φαίνεται να υποχωρούν μέσω της απόστασης. Είναι βασισμένο στα σχέδια του Παλάντιο, ο οποίος πέθανε λίγο μετά την έναρξη της κατασκευής. Φωτογραφία του Pino Ninfa.

Εικόνα 22: 3D Απεικόνιση του Teatro Olimpico.

Εικόνα 23: Η γκαλερί «εξαναγκαστικής προοπτικής» στο Palazzo Spada στη Ρώμη από τον Francesco Borromini, 1632. Η γκαλερί μήκους 8,6 μ (28 πόδια) δίνει την ψευδαίσθηση ότι είναι περίπου 4 φορές το μήκος της. Η πρόθεσή του Borromini ήταν να έχει μία βαθιά αρχιτεκτονική προοπτική που να σβήνει προοδευτικά σε μία θολωτή κιονοστοιχία. Όταν κάποιος που βρίσκεται στην αυλή κοιτάει προς την κιονοστοιχία, βλέπει ένα μακρύ τούνελ με κίονες εκατέρωθεν, που οδηγεί σε ένα μεγάλο άγαλμα. Ο διάδρομος έχει απώλειες χωρικού προσανατολισμού, καθώς οι κιονοστοιχίες είναι κοντές σε μήκος. Το μπροστινό τόξο είναι σχεδόν 5.8 μέτρα ψηλό και 3 μέτρα πλατύ, ενώ το πίσω έχει ύψος 2,4 μέτρα και πλάτος 90 εκατοστά. «Οι πλευρικοί τοίχοι συγκλίνουν, το δάπεδο ανασηκώνεται, η οροφή κατηφορίζει και τα διαστήματα μεταξύ των κιόνων μειώνονται, με αποτέλεσμα όταν ο παρατηρητής φτάνει στο άγαλμα, να το βρίσκει στην πραγματικότητα αρκετά μικρό». («Τέχνη και Οπτική Αντίληψη», σ.298)

Εικόνα 24: Σχηματική προοπτική απεικόνιση και ερμηνεία προοπτικής εντύπωσης αύξησης του βάθους της στοάς του Borromini. Ο θεατής στο σημείο Ο, βλέπει στη θέση των κιονοστοιχιών ΑΓ και ΒΔ τις ΑΓ’ και ΒΔ’ που αντιστοιχούν σε ορθογώνια κάτοψη και δίνουν την ίδια εντύπωση με τις πρώτες. Η στοά λοιπόν μοιάζει αρκετά μακρύτερη. Εάν στο σημείο Κ στέκεται ένας παρατηρητής ενώ νομίζει ότι βρίσκεται στο Κ’, θα εντυπωσιάζεται με το ύψος του. Παρόμοια εντύπωση δίνει και το άγαλμα στο τέλος της στοάς.

Εικόνα 25: Παρόμοιας λογικής έργο της Monika Sosnowska, 1972 Ryki. Εργάζεται και κατοικεί στο Warschau. “Untitled (Corridor)”, 2002. Wood, plasterboard, metal. Josef Dalle Nogare Collection. Φωτογραφία Βικτώρια Νασιοπούλου Σκεύα, Munchen Kunsthalle, “THRILL OF DECEPTION FROM ANCIENT ART TO VIRTUAL REALITY”, Δεκέμβριος 2018.

Όσον αφορά τον τομέα της ζωγραφικής, η πρώτη φάση του κινήματος στην Ιταλία της Αναγέννησης, ήταν το Quattrocento, όπου πολλοί ζωγράφοι όπως η Andrea Mantegna (14311506) και ο Melozzo da Forlì (14381494), άρχισαν να δημιουργούν ιλουζιονιστικές τοιχογραφίες οροφής, χρησιμοποιώντας προοπτικές απεικονίσεις, για να δώσουν την εντύπωση μεγαλύτερου χώρου. Αυτός ο trompe-l’œil τύπος ιλουζιονισμού, είναι γνωστός ως «di sotto in sù», που σημαίνει «από κάτω, προς τα πάνω». Τα στοιχεία πάνω από τον θεατή αποδίδονται σαν να προβλήθηκαν από την πραγματική προοπτική του σημείου φυγής. Οι

παραμορφώσεις των ανθρώπινων σωμάτων, οδήγησαν τον Heinrich Wolfflin να γράψει σχετικά με τους σκλάβους του Μικελάντζελο στην οροφή της Καπέλα Σιξτίνα (ΕΙΚΟΝΑ 26): «Η απόκλιση από το πρότυπο στη δομή των σωμάτων είναι ασήμαντη συγκριτικά με τον τρόπο που ο Μικελάντζελο παραθέτει τα μέλη. Στις σχέσεις του ανακαλύπτει εντελώς καινούργια εφέ».10 Ομοίως, ο Vittorio Carpaccio (1465-1526) και ο Jacopo de ‘Barbari (1460/70 – πριν το 1516) πρόσθεσαν στα έργα τους μικρά χαρακτηριστικά trompe l’oeil, εξερευνώντας το όριο μεταξύ εικόνας και πραγματικότητας. (ΕΙΚΟΝΑ 28)

Εικόνα 26: Η τοιχογραφία οροφής του Μικελάντζελο στην οροφή της Καπέλα Σιξτίνα.

Εικόνα 27: Αντόνιο Ντα Κορρέγκιο (1489-1534), Κοίμηση της Θεοτόκου (Assumption of the Virgin) στο Ντουόμο της Πάρμας. (ημερομηνίες κατασκευής 1526 – 1530) 1093 cm x 1195 cm.

Εικόνα 28: Τζιοβάνι ντι Πάολο, «Ο Ευαγγελισμός», περ. 1440-45. Χαρακτηριστικά εντοπίζονται για παράδειγμα, στο πλακόστρωτο δάπεδο του πίνακα, καθώς με τη βαθμιαία σμίκρυνση των πλακιδίων, δημιουργείται προοπτικό βάθος.

Στην αρχιτεκτονική του Μπαρόκ, οι θεωρίες προοπτικής έδωσαν μία πιο ολοκληρωμένη προσέγγιση στην αρχιτεκτονική ψευδαίσθηση, η οποία όταν χρησιμοποιείται από τους ζωγράφους σε τοίχους ή οροφές είναι γνωστή ως quadratura (Τετραγωνισμός), και ανήκει στην κατηγορία των αναμορφώσεων. (ΕΙΚΟΝΕΣ 33, 34) Οι τεχνικές της αναμόρφωσης χρησιμοποιήθηκαν σε διάφορους τομείς της τέχνης όπως σε πίνακες, οροφές και κατασκευές, και η πιο διαδεδομένη εφαρμογή της σήμερα είναι στη 3D Street Art.* (ΕΙΚΟΝΕΣ 35, 36, 37)

Στη συνέχεια, οι καλλιτέχνες από την Αναγέννηση και μετά, άρχισαν να πειραματίζονται με την προοπτική, δημιουργώντας έντονα αλλοιωμένες εικόνες, δύσκολα αντιληπτές από το θεατή. Η τεχνική αυτή, ονομάστηκε αναμόρφωση, συνδέεται άμεσα με τις παραπάνω, και έχει δύο βασικές αρχές. Το σημείο οράσεως που γίνεται αντιληπτή η εικόνα είναι μοναδικό, αν δηλαδή η θέση του παρατηρητή αλλάξει, το οπτικό αποτέλεσμα είναι εσφαλμένο. Επίσης οι πίνακες αναμόρφωσης, είναι κατακόρυφοι και κάθετοι στην κεντρική προοπτική ακτίνα του Χαρακτηριστικό παρατηρητή.11 παράδειγμα είναι η προσωπογραφία του Εδουάρδου ΣΤ’. (ΕΙΚΟΝΕΣ 29, 30)

Εικόνες 29, 30: Ουίλιαμ Σκροτς «Ο πρίγκιπας Εδουάρδος», 1546. Λονδίνο, National Portrait Gallery. Η μετωπική άποψη αυτού του έργου δίνει ένα αλλόκοτο αποτέλεσμα. Αν όμως παρατηρήσει κανείς το πορτρέτο από το πλάι, η παραμόρφωση της εικόνας αποκαλύπτει τις πραγματικές διαστάσεις.

Εικόνες 31, 32: Hans Holbein «Οι Πρεσβευτές», 1533. Λονδίνο, National Portrait Gallery. Πίνακας αναμόρφωσης.

* Οι καλλιτέχνες αυτού του είδους σχεδιάζουν στο δάπεδο, έργα που συνήθως διαρκούν μόνο μέχρι να ξεπλυθούν και επομένως πρέπει να φωτογραφηθούν για να διατηρηθούν. 65

Εικόνα 35: Alex Maksiov, Street Artist από την Ουκρανία. Έχει κερδίσει διάφορα βραβεία για τα 3D έργο του. 3D anamorphic painting “Inflate”, 3d Stereet Painting Festival in Nordhorn, Germany.

Εικόνα 33: “The Triumph of Divine Providence” (Αλληγορία της Θείας Πρόνοιας) Palace Barberini, τοιχογραφία οροφής του Pietro da Cortona.

Εικόνα 36: Edgar Müller, ένας από τους κορυφαίους 3D illusionist street painters. “Waterfall”, Project series: 3D Pavement Art, River Street Moose Jaw - Canada July, 2007, Prairie Arts festival, 2007. Painting 280 m2.

Εικόνα 34: “The Triumph of Sant Ignatius” (Αποθέωση του Αγίου Ιγνατίου), του Andrea Pozzo στην οροφή της ρωμαϊκής εκκλησίας του Αγίου Ιγνατίου, το 1678, που σχεδιάστηκε έτσι για να δώσει εσωτερικό ύψος στην εκκλησία.

Εικόνα 37: Edgar Müller, ένας από τους κορυφαίους 3D illusionist street painters. “Waterfall”, Project series: 3D Pavement Art, River Street Moose Jaw - Canada July, 2007, Prairie Arts festival, 2007. Painting 280 m2.

ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΣΤΗΝ ΧΑΡΑΚΤΙΚΗ ΤΟΥ 18ου ΑΙΩΝΑ πετύχει έτσι έναν εντελώς νέο τρόπο χωρικής αντίφασης. Ορισμένοι το είδαν ως εφαρμογή μη ευκλείδειας γεωμετρίας, κάτι το οποίο δεν ισχύει στην πραγματικότητα, ενώ για τον καθηγητή J.H. van den Berg, αποτέλεσαν τη βάση ενός σημαντικού μέρους του «Metabletica of Matter».** Παράλληλα, ο Άγγλος ζωγράφος και χαράκτης William Hogarth (1697-1764), ανακάλυψε την ψευδοπροοπτική σχεδιάζοντας το έργο του «False perspective», το 1754.*** (EIKONA 40) Σκοπός της σύνθεσης, ήταν να αποδείξει τους τύπους των λαθών, που διέπραξαν ανίκανοι ζωγράφοι. Σχετικά με την προοπτική αναφέρει ότι «ανεξάρτητα από όλους τους άλλους τρόπους με τους οποίους μαθαίνουμε σε ποια απόσταση από μας βρίσκονται τα πράγματα, συχνά το μάτι εξαπατάται αναφορικά με τα ελαττώματα

Μπαίνοντας στο 18ο αιώνα, πραγματικός δάσκαλος της προοπτικής αναδείχθηκε ο Giovanni Battista Piranesi* (1720-78) , που εμφανίστηκε για πρώτη φορά το 1745 δημοσιεύοντας το έργο του «Invenzioni capricci di carceri», ένα σύνολο δεκατεσσάρων χαρακτικών που απεικόνιζαν υπόγειες φυλακές. Στη συνέχεια πρόσθεσε δύο ακόμα πινακίδες στη σειρά του και τις αναδημοσίευσε το 1760 με τίτλο «Carceri d’invenzione» (Imaginary Prisons). Το έργο του χαρακτηρίζεται από μη πραγματικά, συχνά αδύνατα δωμάτια, σε ένα στυλ που ξεπερνάει τον νεοκλασικισμό. Στο «Carceri XIV», (ΕΙΚΟΝΑ 38, 39) παίζοντας με την προοπτική, χρησιμοποίησε την αντίθεση των πολλαπλών επιπέδων, με τα οποία συνειδητά επιδίωκε να δημιουργήσει ασυνήθιστους, αδύνατους χώρους, χωρίς όμως να αντιληφθεί ότι είχε

* Ενώ ο Πιρανέζι εκπαιδεύτηκε για αρχιτέκτονας, στράφηκε στη χαρακτική. Έχει δημοσιεύσει πάνω από τριάντα αρχιτεκτονικά βιβλία, κυρίως πολεμικά έργα, εικονογραφημένα με εκατοντάδες σχέδια αρχιτεκτονικής νεοκλασικού στυλ. ** Ο Jan Hendrik van den Berg (11 Ιουνίου 1914 - 22 Σεπτεμβρίου 2012) ήταν ολλανδός ψυχίατρος αναγνωρισμένος για το έργο του στην φαινομενική ψυχοθεραπεία και στη μεταγραφική, ή “ψυχολογία ιστορικής αλλαγής.” Είναι συγγραφέας άρθρων και βιβλίων, όπως το «A different existence» και το «The changing nature of man». *** Bruno Ernst (1992), σ.84-85: “Ο ψαράς στο δεξί τμήμα του πρώτου πλάνου, στέκεται πάνω σε ένα πλακόστρωτο έδαφος, που το λανθασμένο σημείο φυγής του, το κάνει να μοιάζει με κατακόρυφο τοίχο· αυτό δεν έχει καμία σχέση με αδύνατα αντικείμενα. Πίσω από τον ψαρά, οι σανίδες του τοίχου της καλύβας συνθέτουν ένα φλατ επίπεδο, το οποίο συνδυάζει ταυτόχρονα δύο προσανατολισμούς. Μία πινακίδα/ταμπέλα κρέμεται πάνω σε ένα στηριγμένο στύλο, αλλά η χωρική διαμόρφωση που το υποδηλώνει, αντικρούεται από το γεγονός ότι ο στύλος και το στήριγμα συνδέονται καθαρά με δύο ξεχωριστά κτίρια. Η πινακίδα εν μέρει καλύπτεται από δέντρα, τα οποία άλλοι χωρικοί δείκτες τοποθετούν πολύ πιο μακριά. Μια γυναίκα που σκύβει από το παράθυρο στην πάνω δεξιά γωνία, ανάβει την πίπα ενός πεζού με το κερί της. Κι όμως ο πεζός στέκεται σε ένα λόφο, τουλάχιστον εκατό μέτρα από το σπίτι της...” 67

της σκιάς. Γιατί αν το φως τύχει να πέφτει στα αντικείμενα έτσι που να μη δίνει σε αυτή τη σκιά την πραγματική της κλιμακωτή μορφή, όχι μόνο οι χώροι συγχέονται, αλλά και τα στρογγυλά πράγματα φαίνονται επίπεδα και τα επίπεδα στρογγυλά. Ο Χόγκαρθ ήξερε πως η σκιά έχει οριοθετικό χαρακτήρα μόνο όταν χρησιμοποιείται σε συνδυασμό την απόδοση των μορφών, με βάση το προοπτικό βάθος και την προοπτική βράχυνση».12 Μπορεί να θεωρηθεί «πατέρας των αδύνατων αντικειμένων», παρόλο που δε χρησιμοποιεί πουθενά ένα ακριβώς προσδιορίσιμο αδύνατο αντικείμενο. Συνθέτοντας όμως τις αδύνατες εικόνες του, με τη χρήση μιας ψευδούς προοπτικής, χρησιμοποιεί τις ίδιες χωρικές αντιφάσεις που συναντάμε σε αυτές τις κατασκευές. «Παρόλα αυτά η παλιά αντίληψη της ψευδαίσθησης, ως καλλιτεχνικού ιδανικού, έγινε η πληγή της λαϊκής καλαισθησίας στο ξεκίνημα της βιομηχανικής επανάστασης».13 Εικόνα 38: Giovanni Battista Piranesi, “Carceri Series, Plate XIV”, 1745. 53.6 x 62.5 cm. Το έργο απεικονίζει έναν μακρύ τοίχο με τρεις καμάρες, που ξεκινά από τα αριστερά και συνεχίζεται πέρα από το κέντρο της εικόνας.

Εικόνα 40: William Hogarth, «False perspective», 1754. Χάραξη χαλκού. Στη λεζάντα του γράφει: «Όποιος κάνει ένα ΣΧΕΔΙΟ χωρίς ΓΝΩΣΗ της ΠΡΟΟΠΤΙΚΗΣ, θα είναι υπεύθυνο ς για σφάλματα, όπως αυτά που εμφανίζονται σε αυτό το εξώφυλλο».

Εικόνα 39: Ανάληση του «Carceri, Plate XIV». Στο σημείο Β ένα τμήμα του τοιχώματος κινείται προς τα εμπρός, μέσω του οποίου το κάτω μισό τμήμα του προβάλλεται πολύ περισσότερο στο προσκήνιο από όσο το ανώτερο. Δημιουργείται έτσι ένα πολλαπλό επίπεδο. Ο Πιρανέσι ενισχύει αυτό το φαινόμενο προσθέτοντας μια συνεχή σειρά σκαλοπατιών, η οποία εκτείνεται παράλληλα με τον τοίχο και εξαφανίζεται πίσω από αυτόν.

TROMPE-L’OEIL | FORCED PERSPECTIVE ΑΠΟ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 20ου ΑΙΩΝΑ Γύρω στα τέλη του 19ου αιώνα, άρχισαν να εμφανίζονται ορισμένες νέες τάσεις στις τέχνες και να επαναχρησιμοποιούνται παλαιότερες. Ένα από τα πολλά χαρακτηριστικά που διακρίνουν αυτές τις κινήσεις, ήταν η απόρριψη της παραδοσιακής χωρικής αναπαράστασης. Μέχρι και σήμερα, παρατηρείται έντονη χρήση της τεχνικής Forced perspective, για την επίτευξη οπτικών ψευδαισθήσεων με βάση την προοπτική, του trompel’œil αλλά και συνδυασμός των δύο. Η Forced perspective, όπως αναφέραμε, εκμεταλλεύεται τις οπτικές ενδείξεις που χρησιμοποιούν οι άνθρωποι, για να αντιληφθούν το βάθος, όπως το γωνιακό και το σχετικό μέγεθος, την εναέριος προοπτική και τη σκίαση. Χειραγωγεί την οπτική αντίληψη του ανθρώπου, μέσω της χρήσης κλιμακωτών αντικειμένων, της συσχέτισης μεταξύ τους και του πλεονεκτήματος του θεατή ή της κάμερας. Παρακάτω θα δούμε επιπλέον παραδείγματα των τεχνικών αυτών στη ζωγραφική, την αρχιτεκτονική, και την κινηματογραφική παραγωγή.

Στη ζωγραφική, η Forced perspective εμφανίζεται με ιλουζιονιστικά τεχνάσματα όπως μέσω της τεχνικής σκίασης. Αυτή, επιτρέπει στο θεατή να διακρίνει την απόσταση μεταξύ αντικειμένων, λόγω των σχετικών αποστάσεων τους, από μια σταθερή πηγή φωτός που φωτίζει τη σκηνή. (ΕΙΚΟΝΑ 41) Επιπλέον σε εκκλησίες και μοναστήρια της Αυστρίας και της Βαυαρίας παρατηρείται η χρήση ιλουζιονιστικών εφέ, των λεγόμενων quadratisti. Oι καλλιτέχνες αυτών, μετατρέπουν τα εσωτερικά των παλαιών εκκλησιών σε ένα είδος παλατιού των παραμυθιών, ζωγραφίζοντας κιονοστοιχίες στους τοίχους ή μεγαλοπρεπής τρούλους στην οροφή. Όταν μπαίνουμε σε ένα τέτοιο χώρο, δεν είμαστε βέβαιοι για το τι είναι ζωγραφισμένο και τι πραγματικό.14 (ΕΙΚΟΝΕΣ 42, 43) Παρόμοιας λογικής, είναι ο Αμερικανός Richard Haas, ο οποίος από τη δεκαετία του 1960, ζωγράφιζε μεγάλες τοιχογραφίες στις όψεις κτιρίων* (Σ. 71 ΕΙΚΟΝΑ 44 και Σ. 72, ΕΙΚΟΝΑ 45), και ο Γερμανός Καλλιτέχνης Rainer Maria Latzke, από τις αρχές της δεκαετίας του 1980, όταν άρχισε

Εικόνα 41: Paul Cézanne, «Still life with a curtain», 1895. Η ψευδαίσθηση βάθους, δημιουργείται με τη χρήση φωτεινότερων χρωμάτων σε αντικείμενα που βρίσκονται πιο κοντά στο θεατή, και σκοτεινότερων στα πιο μακρινά. Επίσης μπλε αποχρώσεις στα μακρινά, και κόκκινες στα αντικείμενα του πρώτου πλάνου.

Εικόνες 42, 43: Paul Cézanne, «Still life with a curtain», 1895. Η ψευδαίσθηση βάθους, δημιουργείται με τη χρήση φωτεινότερων χρωμάτων σε αντικείμενα που βρίσκονται πιο κοντά στο θεατή, και σκοτεινότερων στα πιο μακρινά. Επίσης μπλε αποχρώσεις στα μακρινά, και κόκκινες στα αντικείμενα του πρώτου πλάνου.

* Ο Richard John Haas (γεννημένος στις 29 Αυγούστου 1936) είναι Αμερικανός δημοσιογράφος, γνωστός για τις αρχιτεκτονικές τοιχογραφίες και τη χρήση του στυλ trompe l’oeil. 70

να συνδυάζει την κλασική τέχνη τοιχογραφίας με το σύγχρονο περιεχόμενο.* (Σ. 72, EIKONA 46) Έτσι ο συνδιασμός trompe-l’œil με τη forced perspective, έγινε όλο και πιο δημοφιλής στις εσωτερικές τοιχογραφίες.** (Σ. 73, ΕΙΚΟΝΕΣ 47, 48)

Εικόνα 44: Τοιχογραφία του Richard Haas, «Homage to the Chicago School», 1980, 1211 North LaSalle Street. Κοντά στο Βόρειο Τμήμα του Σικάγου, ο Richard Haas χρησιμοποίησε ένα 16όροφο ξενοδοχείο διαμερισμάτων του 1929 που μετατράπηκε σε πολυκατοικία το 1981, για να σχεδιάσει τοιχογραφίες trompe-l’œil προς τιμήν της αρχιτεκτονικής σχολής του Σικάγου. Μια από τις πλευρές του κτιρίου διαθέτει το Συμβούλιο του Σικάγου του Εμπορικού Κτιρίου (Chicago Board of Trade Building), που προοριζόταν ως αντανάκλαση του πραγματικού κτιρίου, δύο μίλια νότια. Φωτογραφία: Thomas Schlereth.

* Το Palazzo Salis του Τίρανο της Ιταλίας έχει χρησιμοποιήσει εδώ και αιώνες, σε όλο το παλάτι trompe l’œil, αντί για τις ακριβότερες πραγματικές τοιχοποιίες, πόρτες, σκάλες, μπαλκόνια και κουρτίνες, για να δημιουργήσει μια ψευδαίσθηση πολυτέλειας και μεγαλείου. Επίσης το Trompe-l’œil, με τη μορφή αρχιτεκτονικής ψευδαίσθησης, και το Lüftlmalerei1 είναι πολύ συνηθισμένο στις προσόψεις των κτιρίων, της περιοχής των Άλπεων. Τέλος το Trompe l’œil, με τη μορφή «πίνακα/έργο ψευδαίσθησης», χρησιμοποιείται επίσης στο σύγχρονο εσωτερικό σχεδιασμό, όπου οι ιλουζιονιστικές τοιχογραφίες γνώρισαν μια Αναγέννηση περίπου από το 1980. Σημαντικοί καλλιτέχνες στον τομέα αυτό είναι ο γερμανός καλλιτέχνης Rainer Maria Latzke, ο οποίος εφηύρε τη δεκαετία του 1990, μια νέα μέθοδο παραγωγής ζωγραφικής της ψευδαίσθησης, Frescography2, και ο Άγγλος καλλιτέχνης Graham Rust. 1 Wikipedia (2019), “Wikipedia: Lüftlmalerei”: Το Lüftlmalerei, είναι επίσης μια μορφή τοιχογραφίας που προέρχεται από χωριά και πόλεις της νότιας Γερμανίας και της Αυστρίας, ιδιαίτερα στην Άνω Βαυαρία (Werdenfelser Land) και στο Τιρόλο. Είναι μία λαϊκά προσανατολισμένη ποικιλία trompe-l’œil, στυλ μπαρόκ και μιμείται αρχιτεκτονικά στοιχεία. Όπως και στην «υψηλή αρχιτεκτονική», ενσωματώνει εικονογραφικές επιγραφές/κορνίζες, καθρέφτες και χωράφια. Πανό με συνθήματα είναι συνηθισμένα όπως και το ηλιακό ρολόι που είναι επίσης ένα δημοφιλές στοιχείο).

Wikipedia (2019), “Wikipedia: Frescography”: Το Frescography (από τη λατινική fresco - ζωγραφική πάνω στο “φρέσκο” γύψο + ελληνική γκραμφίνη- για να γράψει) είναι μια μέθοδος ψηφιακής παραγωγής τοιχογραφιών σε χαρτί, καμβά, γυαλί ή πλακάκια, που εφευρέθηκε το 1998 από τη γερμανίδα τοιχογράφο Rainer Maria Latzke. Το Frescography χρησιμοποιεί μεθόδους CAM και ψηφιακές εκτυπώσεις για τη δημιουργία τοιχογραφιών. ** Με παρόμοια τεχνική ξεκίνησε και η 3D Street Art, που δημιουργεί οπτικές ψευδαισθήσεις χρησιμοποιώντας trompe-l’œil και αναμόρφωση. 2

Εικόνα 45: Corbis Documentary / Getty Images. Ο Ρίτσαρντ Χάας σχεδίασε μια εξαόροφη τοιχογραφία για το ξενοδοχείο Fontainebleau στο Μαϊάμι. Τα ψεύτικα τελειώματα μετασχημάτισαν έναν κενό τοίχο σε μια θριαμβευτική αψίδα που κατασκευάστηκε από σοβατισμένα πέτρινα κομμάτια (που φαίνονται παραπάνω). Η τεράστια πλατιά στήλη, οι δίδυμες καρυάτιδες και τα φλαμίνγκο ήταν τεχνάσματα φωτός, σκιάς και προοπτικής. Ο ουρανός και ο καταρράκτης ήταν επίσης οπτικές ψευδαισθήσεις, ξεγελώντας τους περαστικούς, πιστεύοντας ότι μπορούν να περάσουν μέσα από την αψίδα στην παραλία. Η τοιχογραφία του Fontainebleau διασκέδασε τους επισκέπτες του Μαϊάμι από το 1986 έως το 2002, όταν ο τοίχος κατεδαφίστηκε για να ανοίξει ο δρόμος για την πραγματική και όχι για την trompe l’oeil θέα του παραθαλάσσιου θέρετρου.

Εικόνα 46: Rainer Maria Latzke, “Mediterrean pool1”.

Εικόνα 47: Το εσωτερικό του καθεδρικού ναού της Biella (Ιταλία) θεωρείται αριστούργημα του trompe-l’œil.

Εικόνα 48: Τοιχογραφία στο Schwetzingen της Γερμανίας (η άποψη μέσω του τοίχου στο τέλος).

Από την άλλη, στον κινηματογράφο και το animation, το trompel’œil χρησιμοποιείται με μορφή ζωγραφισμένου σκηνικού. Στο πρώτο εντοπίζεται για παράδειγμα, στην περίφημη σκηνή του «Running the wall» στην ταινία του Donald O’Connor, “Singin ‘in the Rain” (1954). Κατά τη διάρκεια του φινάλε του, «Make ‘em Laugh», ένας άνθρωπος φαίνεται να τρέχει σε έναν πραγματικό τοίχο. Όταν όμως φτάνει πάνω σε κάτι που μοιάζει με διάδρομο, συνειδητοποιούμε ότι είναι μια μεγάλη τοιχογραφία trompel’œil. (ΕΙΚΟΝΑ 49) Επίσης, μια παραλλαγή του trompe-l’œil που χρησιμοποιείται στην παραγωγή ταινιών, είναι η ζωγραφική ματ (matte painting), όπου στοιχεία μιας σκηνής, είναι ζωγραφισμένα σε γυάλινα πλαίσια/πίνακες, τοποθετημένα μπροστά από την κάμερα. Παράλληλα στα Αnimation, το trompe-l’œil χρησιμοποιείται σε διάφορα Looney Tunes, όπως στο «Road Runner». (ΕΙΚΟΝΕΣ 50, 51, 52)

Εικόνα 49: Donald O’Connor, “Make ‘Em Laugh”, “Singin’ in the Rain” (1952). Ο διάδρομος που φαίνεται πίσω από τους χαρακτήρες είναι μια τοιχογραφία trompel’œil.

Περνώντας τώρα στη ζωγραφική σε σχέση με την αρχιτεκτονική, ένα σημαντικό παράδειγμα forced perspective, είναι τα διοράματα. Βρίσκονται συνήθως σε σύγχρονα μουσεία, ζωγραφισμένα σε κεκλιμένα επίπεδα που ξεγελούν τους θεατές, κάνοντάς τους να νομίζουν ότι βλέπουν επίπεδες επιφάνειες. Χρησιμοποιώντας ψευδή προοπτική, ενσωματώνουν ένα ζωγραφισμένο φόντο απομακρυσμένων αντικειμένων, και αλλάζουν την

Εικόνες 50, 51, 52: «Road Runner». O Wile E. Coyote σχεδιάζει μια σήραγγα σε ένα βράχο και στη συνέχεια ο Road Runner τη διασχίζει. Αυτό ακολουθείται συνήθως από την ανόητη προσπάθεια του κογιότ να τρέξει μέσα από την ψεύτικη σήραγγα μετά τον Road Runner, μόνο και μόνο για να σπάσει τον σκληρό βράχο.

ελευθερία κινήσεων, όπως και στο διόραμα, ακόμα και σε μία στιγμιαία ματιά, νιώθουμε την ψευδαίσθηση ότι η καμπύλη εικόνα είναι πιο αληθοφανής από την επίπεδη. Η μέθοδος του πλανηταρίου μπορεί να χρησιμοποιηθεί αντίστροφα, για να αποδείξει ότι η προοπτική προβολή, ισχύει εξίσου και σε μία επίπεδη επιφάνεια. «Τα φωτεινά σημεία στον θόλο, είναι πραγματικές «προβολές», καθώς προέρχονται από έναν τεράστιο λαμπτήρα στο κέντρο, όπου «αναπαρίστανται» τα άστρα. Στο μάτι που παραμένει ακίνητο κοντά σε αυτή τη συσκευή, δεν κάνει καμία διαφορά αν αυτές οι ακτίνες πέφτουν σε επίπεδη ή σε κοίλη επιφάνεια. Έστω και αν η αντικειμενική σχέση ανάμεσα στα φωτεινά σημεία αλλάζει ανάλογα με την κλήση ή μη, της επιφάνειας, η γενική εικόνα παραμένει ίδια για τον ακίνητο παρατηρητή».15

κλίμακα τους, για να ενισχύσουν την ψευδαίσθηση μέσω της αντίληψης του βάθους. Τα αντικείμενα που βρίσκονται μακρύτερα από τον παρατηρητή φαίνονται μικρότερα από τα υπόλοιπα. Συχνά το μακρινό φόντο ή ο ουρανός, βρίσκονται πάνω σε μία συνεχή καμπύλη επιφάνεια έτσι ώστε η προσοχή του θεατή, να μην αποσπάται από γωνίες και άκρα. Αυτές οι τεχνικές αποσκοπούν στην παρουσίαση ρεαλιστικής όψης μιας μεγάλης σκηνής ενός συμπαγές χώρου, όπου δεν υπάρχει περισπασμός, από τη διορατική/διοφθάλμια αντίληψη βάθους. (ΕΙΚΟΝΕΣ 53, 54) Παρόμοιας λογικής με τα διοράματα, είναι ο θολωτός τρούλος του πλανητάριου Zeiss, καθώς και εδώ μία καμπύλη επιφάνεια, δημιουργεί την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας. Βέβαια ο ουρανός σε αυτό το παράδειγμα, είναι πράγματι θολωτός. Καθώς λοιπόν διαθέτουμε

Εικόνες 53, 54: Carl Akeley, “Muskrat Habitat Diorama”. Το πρώτο διόραμα, δημιουργήθηκε από τον Carl Akeley, το 1889, και περιλαμβάνει ταριχευμένους κάστορες σε έναν τρισδιάστατο ζωγραφισμένο βιότοπο με ρεαλιστικό φόντο. Ο Carl Akeley, ήταν φυσιολάτρης, γλύπτης και ταριχευτής. Με την υποστήριξη του επιμελητή Frank M. Chapman, ο Akeley σχεδίασε το δημοφιλές διόραμα των οικοτόπων, που παρουσιάστηκε στο Αμερικανικό Μουσείο Φυσικής Ιστορίας. Συνδυάζοντας την τέχνη με την επιστήμη, οι εκθέσεις αυτές είχαν ως στόχο να εκπαιδεύσουν το κοινό σχετικά με την αυξανόμενη ανάγκη διατήρησης των οικοτόπων/βιότοπων.

Στην αρχιτεκτονική, η forced perspective εμφανίζεται σε διάφορα παραδείγματα, όπως στις σκάλες Ποτέμκιν στην Οδησσό, ήδη από το 1841. (ΕΙΚΟΝΑ 55) Εκτείνονται για 142 μέτρα, αλλά δίνουν την ψευδαίσθηση μεγαλύτερου βάθους, καθώς είναι πιο πλατιές στο κάτω, απ’ ότι στο επάνω μέρος. Επίσης το άγαλμα της Ελευθερίας, στα τέλη του 19ου αιώνα, είναι κατασκευασμένο με μια ελαφριά εξαναγκαστική προοπτική, έτσι ώστε να φαίνεται πιο σωστά αναλογικά, όταν το βλέπουμε από τη βάση του.(ΕΙΚΟΝΑ 56) Τέλος σημαντική είναι η χρήση της σε θεματικά πάρκα και άλλα παρόμοια αρχιτεκτονικά δημιουργήματα, όπως στη Disneyland και στο Λας Βέγκας. Χρησιμοποιείται συνήθως για να κάνει τις δομές να μοιάζουν μεγαλύτερες ή μικρότερες από ό, τι στην πραγματικότητα, αλλά και για να παρέχουν μια οπτική ψευδαίσθηση, ψυχαγωγικής αξίας. Μερικά αξιοσημείωτα παραδείγματα στα θεματικά πάρκα της Disney, από τη Walt Disney Imagineering, είναι τα κάστρα, που μοιάζουν μεγαλύτερα (ΕΙΚΟΝΕΣ 57, 58) Ένα τελευταίο παράδειγμα που χρησιμοποιείται για να κάνει αυτή τη φορά το αντικείμενο να μοιάζει μικρότερο, είναι το περίπτερο «American Adventure» στο Epcot. (ΕΙΚΟΝΑ 59)

Εικόνα 55: Οι σκάλες Ποτέμκιν στην Οδησσό.

Εικόνα 56: «Statue of Liberty», Liberty Island, New York City, U.S. Υπέρ της Διακήρυξης Ανεξαρτησίας των Ηνωμένων Πολιτειών. Δόθηκε στις Ηνωμένες Πολιτείες από το λαό της Γαλλίας το 1886, για να εκπροσωπήσει τη φιλία μεταξύ των δύο χωρών που ιδρύθηκε κατά τη διάρκεια της Αμερικανικής Επανάστασης.

Εικόνα 57: Στο κάστρο της «Ωραίας Κοιμωμένης» στην Ντίσνεϊλαντ, η κλίμακα των αρχιτεκτονικών στοιχείων είναι πολύ μικρότερη στις ανώτερες κορυφές του κάστρου σε σχέση με το κάτω μέρως, καθιστώντας το σημαντικά ψηλότερο από το πραγματικό του ύψος (23,470 μέτρα).

Εικόνα 59: Το περίπτερο «The American Adventure» στο Epcot, στη Walt Disney World, χρησιμοποιεί forced perspective για να κάνει ένα πενταώροφο κτίριο να μοιάζει με 2.5 ορόφους.

Εικόνα 58: Στο «Κάστρο της Σταχτοπούτας» στο Magic Kingdom της Walt Disney World, η κλίμακα μικραίνει στα ψηλότερα σημεία καθιστώντας το κάστρο σημαντικά ψηλότερο από το πραγματικό του ύψος (57,607 μέτρα). (23,470 μέτρα).

Στον τομέα του κινηματογράφου, χρησιμοποιούνται διάφορες τεχνικές forced perspective, όπως το εφέ οπτικής κωμωδίας. Από τις αρχές του 20ου αιώνα εμφανίζεται συνήθως, όταν το μέγεθός ενός αντικειμένου ή χαρακτήρα που απεικονίζεται σε μια σκηνή, ορίζεται από το περιβάλλον του. Παραδείγματα εντοπίζονται στις ταινίες «Brats» και «Top Secret!» (ΕΙΚΟΝΕΣ 60, 61, 62) Η ίδια τεχνική χρησιμοποιείται σε ταινίες δράσης, με τέρατα και εξωπραγματικά πλάσματα, τοποθετώντας μινιατούρες αυτών κοντά στην κάμερα, για να φανούν τερατώδεις. (ΕΙΚΟΝΕΣ 63, 64) Εάν η οπτική γωνία της κάμερας αλλάξει, η παράλλαξη θα αποκαλύψει τις πραγματικές σχετικές θέσεις των χαρακτήρων στο χώρο. [Αυτή η θέση (οπτική γωνία) ονομάζεται «σημείο μηδενικής παράλλαξης» (zero-parallax-point) ή «πρόσθιο σημείο» (front nodal point) και προσεγγίζεται στην πράξη, ως το κέντρο της κόρης εισόδου.]16 Ένα άλλο τέχνασμα της ίδιας λογικής, είναι όταν τοποθετούνται τμήματα set σε κινητές πλατφόρμες, που κινούνται σύμφωνα με την κίνηση της κάμερας, έτσι ώστε η οπτική ψευδαίσθηση να διατηρείται, καθ’ όλη τη διάρκεια της λήψης. Έτσι τα σκηνικά που χρησιμοποιούνται γύρω από χαρακτήρες κανονικού μεγέθους, μοιάζουν όμοια με εκείνα γύρω από αυτούς, που θέλουν να φανούν μεγαλύτεροι ενώ την πραγματικότητα διαφέρουν. (ΕΙΚΟΝΕΣ 65, 66) Ένα σύγχρονο παράδειγμα, είναι το μικρής διάρκειας ζωής meme του Διαδικτύου «baby mugging», το 2013. (ΕΙΚΟΝΕΣ 67, 68)

Εικόνα 60: Oliver Hardy και Stan Laurel στην ταινία “Brats”, (1930). Χρησιμοποιείται forced perspective για να απεικονιστούν ο Stan και ο Ollie ταυτόχρονα ως ενήλικες και ως γιοί των ιδίων.

Εικόναες 61, 62: Στην ταινία «Top Secret!» χρησιμοποιείται forced perspective σε μια σκηνή που ξεκινάει με ένα κοντινό πλάνο ενός τηλεφώνου που κουδουνίζει και με τον χαρακτήρα σε δεύτερο πλάνο σε απόσταση από αυτό. Ωστόσο όταν ο χαρακτήρας πλησιάζει το τηλέφωνο φανερώνεται ότι είναι εξαιρετικά μεγάλο αντί να βρίσκεται απλά κοντά στην κάμερα.

Εικόνες 63, 64: Στον Άρχοντα των Δαχτυλιδιών, χρησιμοποιείται forced perspective στους χαρακτήρες που μοιάζει να είναι ο ένας δίπλα στον άλλον. Αυτοί που θέλουν να φανούν μικρότεροι, έχουν μετατοπιστεί στην πραγματικότητα αρκετά μακριά από την κάμερα.

Εικόνες 65, 66: Στην τηλεοπτική έκδοση του σκίτσου του Dennis Waterman στο sketch show της «Μικρής Βρετανίας» (Little Britain), του βρετανικού BBC, χρησιμοποιούνται υπερμεγέθη σκηνικά για να κάνουν την καρικατούρα «Waterman» να μοιάζει μόλις 3 πόδια ψηλότερη.

Εικόνες 67, 68: «Βaby mugging» meme, 2013. Xρησιμοποίησε forced perspective, για να κάνει τα μωρά να μοιάζουν, σαν να βρίσκονται μέσα σε αντικείμενα, όπως κούπες και φλυτζάνια.

καθώς βλέπουμε μόνο μία πλευρά των αντικειμένων και δεν γνωρίζουμε τι υπάρχει από πίσω, κάθε παραμόρφωση της προοπτικής μπορεί να μη διαφέρει σε τίποτα από τη φυσιολογική εικόνα. Ο λόγος που την αποκαλούμε παραμόρφωση, είναι γιατί δεν πρόκειται για ένα αναλογικά συνηθισμένο μοντέλο. Για να υπολογίσουμε ποια μέρη του αντικειμένου είναι ορατά από ένα σημείο, μπορούμε να σύρουμε ευθείες από οποιοδήποτε μέρος της επιφάνειας του αντικειμένου προς το σημείο αυτό. «Τα μέρη που θα καλύπτονται από κάποιο αδιαφανές σώμα θα είναι αόρατα, ενώ εκείνα στα οποία η πρόσβαση θα είναι ελεύθερη ορατά. Επιπλέον το γεγονός ότι βλέπουμε ακολουθώντας μία ευθεία εξηγεί τη σμίκρυνση των αντικειμένων όσο μεγαλώνειηαπόσταση».20 Κοιτώντας λοιπόν από το στερεοσκόπιο, δεν γνωρίζουμε τι υπάρχει πραγματικά μέσα, μπορούμε μόνο να υποθέσουμε, που σημαίνει ότι θα στηριχθούμε μονάχα στις εμπειρίες και προσδοκίες μας. Κοιτώντας για παράδειγμα, το «δωμάτιο του Ames» (ΕΙΚΟΝΑ 69) από μία μικρή τρύπα, μοιάζει να έχει ένα κανονικό ορθογώνιο σχήμα. (ΕΙΚΟΝΑ 70) Έχει κατασκευαστεί έτσι ώστε ο αμφιβληστροειδής του παρατηρητή, να δέχεται μία εικόνα ενός κανονικού κυβικού δωματίου. Η πραγματική κάτοψη του δωματίου

Οι μέθοδοι forced perspective που χρησιμοποιήθηκαν στον κινηματογράφο, βασίζονται στη γνωστότερη ίσως οπτική αμφισημία, τη λεγόμενη «σχέση μεγέθους και απόστασης», η οποία μας διδάσκει ότι «δεν μπορούμε να εκτιμήσουμε το μέγεθος ενός αντικειμένου εάν δεν γνωρίζουμε την απόσταση που μας χωρίζει από αυτό, και αντιστρόφως».17 Αυτή η αλληλεξάρτηση γνώσης και εκτίμησης της απόστασης, χρησιμοποιείται ιδιαίτερα στις τέχνες των ψευδαισθήσεων, με βασικό εκπρόσωπό της τον Adelbert Ames Jr.* Ο Ames δημιούργησε μία σειρά αναμορφώσεων, με τις οποίες κατόρθωσε να επιβεβαιώσει, ότι η προοπτική, αρκεί για να ξεγελάσει το μάτι, καθώς «είναι μία έγκυρη μέθοδος κατασκευής εικόνων, προορισμένων να δημιουργούν οπτική ψευδαίσθηση».18 Έτσι, ο τρόπος με τον οποίο οι τρισδιάστατες κατασκευές του αποκτούν, μέσω της προβολής τους στον αμφιβληστροειδή, μία χωρική συνοχή που δεν συμφωνεί με την πραγματική του χωρική διάταξη, ονομάζεται «μετασχηματισμός του Ames» (Ames transformation), και το αποτέλεσμα του «εικόνα του Ames» (Ames image).19 Ο Ames, για τη δημιουργία αναμορφώσεων, χρησιμοποίησε το στερεοσκόπιο, που αποδεικνύει ότι από μία συγκεκριμένη οπτική γωνία,

* Adelbert Ames Jr (19 Αυγούστου 1880 – 3 Ιουλίου 1955), Αμερικάνος επιστήμονας που ασχολήθηκε με τη φυσική, τη φυσιολογία, την οφθαλμολογία, τη ψυχολογία και τη φιλοσοφία. Πρωτοστάτησε στη μελέτη της φυσιολογικής οπτικής στο Dartmouth College ως καθηγητής έρευνας και ως διευθυντής έρευνας στο Dartmouth Eye Institute. Διεξήγαγε επίσης σημαντική έρευνα για τις πτυχές της διόφθαλμης όρασης, συμπεριλαμβανομένης της κυκλοφορίας και της ανισεκονίας. Είναι ίσως ο πιο γνωστός για τη δημιουργία ψευδαισθήσεων οπτικής αντίληψης. 80

είναι a-b-c-d, οι τοίχοι, το δάπεδο, η οροφή και τα έπιπλα είναι κεκλιμένα και παραμορφωμένα για να δίνουν το σχήμα e-f-c-d (ΕΙΚΟΝΑ 71) Έτσι, όταν κάποιος βρίσκεται στο σημείο Ρ μοιάζει να είναι στο q, και επομένως φαίνεται μικρότερος από κάποιον που βρίσκεται στο r.* Το αποτέλεσμα είναι μία οπτική ψευδαίσθηση, καθώς κανείς δεν περιμένει να δει αναλογικά ασυνήθιστους ανθρώπους, ούτε πρόκειται να δεχτεί ότι αυτό που βλέπει είναι ένα στραβό δωμάτιο. Παρόμοιο αποτέλεσμα δίνει και το πείραμα «της καρέκλας του Ames».26 (Σ.82, ΕΙΚΟΝΑ 72)

Εικόνα 69: Το δωμάτιο του Ames.

Εικόνα 71: Κάτοψη του δωματίου του Ames.

Εικόνα 70: Σχέδιο του δωματίου του Ames.

* Arnheim Rudolf (2005), σ.301: “Υπάρχουν δύο παράθυρα στο οπίσθιο τοίχο. Το πρόσωπο ενός ατόμου που κοιτάζει από το παράθυρο στα αριστερά φαίνεται πολύ μικρότερο από ένα πρόσωπο στο δεξιό παράθυρο”.

Εικόνα 72: ”Η καρέκλα του Ames”. Gombrich Hans-Ernst (2018), σ. 298-299: «Εδώ χρησιμοποιούνται τρεις τρύπες μέσα από τις οποίες μπορούμε να δούμε με το ένα μάτι ένα από τα τρία αντικείμενα που υπάρχουν στο βάθος. Κάθε φορά που κοιτάζουμε βλέπουμε κάτι που δείχνει σαν καρέκλα. Όμως όταν κοιτάξουμε τα τρία αντικείμενα από διαφορετική γωνία, ανακαλύπτουμε ότι το ένα μόνο από αυτά είναι μία καρέκλα κανονικού σχήματος. Το δεξιό είναι στην πραγματικότητα ένα παραμορφωμένο, επικλινές αντικείμενο που παίρνει τη μορφή καρέκλας από τη γωνία εκείνη από όπου το πρωτοκοιτάξαμε, ενώ το μεσαίο δεν είναι καν συμπαγές αντικείμενο, άλλα διάφορα σύρματα μπροστά από ένα πέτασμα, στο ποιο είναι ζωγραφισμένο ότι μας φάνηκε σαν η έδρα μιας καρέκλας. Η μία λοιπόν από τις καρέκλες που είδαμε ήταν αληθινή, ενώ οι άλλες δύο απλές ψευδαισθήσεις. Αυτό όμως που είναι πράγματι εντυπωσιακό είναι η εμμονή της ψευδαίσθησης, η επιρροή που συνεχίζει να ασκεί πάνω μας ακόμα και μετά την αποκάλυψη της αλήθειας. Αν ξανακοιτάζουμε από τις τρεις τρύπες και είτε το θέλουμε είτε όχι η ψευδαίσθηση παραμένει».

ΜΕΡΟΣ 5Ο ΚΙΝΗΣΗ ΚΑΙ ΟΠΤΙΚΗ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΗ Στο τελευταίο κεφάλαιο της ερευνητικής εργασίας, αναλύονται οι οπτικές ψευδαισθήσεις που σχετίζονται με την κίνηση. Όπως ήδη γνωρίζουμε η κίνηση προκαλεί την προσοχή του ανθρώπου, διότι ασκεί την πιο έντονη επίδραση επί της προσοχής. Κάθε είδους οπτική τέχνη μπορεί να δώσει με διάφορους τρόπους την αίσθηση της κίνησης, διότι ένα έργο τέχνης εμφανίζεται στα μάτια μας σαν σταθερή οντότητα που εκτελεί κάποιες δραστηριότητες. Κάθε κίνηση εκτελείται σε ένα χρονικό πλαίσιο, όμως σε έναν πίνακα δεν μπορούμε να πούμε ότι αυτή συμβαίνει πραγματικά μέσα στο χρόνο. Η κίνηση στους πίνακες μπορεί να συμβεί μέσω δυνάμεων, που δημιουργούνται με το χρώμα, το σχήμα, την κατεύθυνση και το μέγεθος, ανάλογα με το πόσο ισχυρές είναι. Αυτές οι ψευδαισθήσεις κίνησης, εκτός απ’ τους πίνακες, εντοπίζονται σε όλες τις μορφές τέχνης λόγω έγχρωμων αντιθέσεων, σχημάτων και θέσης ενώ παράλληλα στην αντίληψη κίνησης παίζει ρόλο η ταχύτητα της εκτέλεσης. Όταν οι αποστάσεις μεταξύ των αντικειμένων στο χώρο και στο χρόνο είναι μεγάλες, βλέπουμε δύο ξεχωριστά αντικείμενα να εμφανίζονται το ένα μετά το άλλο, ενώ αν είναι μικρές αντιλαμβανόμαστε το αντικείμενο σαν να κινείται. Αυτό ονομάζεται φαινομενική κίνηση, και είναι ο πιο συνηθισμένος τύπος απατηλής κίνησης που γίνεται αντιληπτή όταν εικόνες εμφανίζονται διαδοχικά με συγκεκριμένο ρυθμό (π.χ. ταινίες). Η κίνηση στην τέχνη εμφανίστηκε κυρίως στην εποχή του μπαρόκ (16001760), όπου σε έργα ζωγραφικής και γλυπτικής αναπαράστασης χρησιμοποιούνταν σχήματα, χρωστικές ουσίες και υλικά που μετατρέπονταν σε οπτική δράση. Στη ζωγραφική για πρώτη φορά στον πίνακα του Βελάσκεθ “Υφάντριες” (ΕΙΚΟΝΑ 1), παρατηρείται το λεγόμενο «στροβοσκοπικό εφέ, η φευγαλέα μετά-εικόνα που διασχίζει το οπτικό μας πεδίο όταν ένα αντικείμενο περιστρέφεται με μεγάλη ταχύτητα».1 Ο ρόλος της μετά-εικόνας, είναι πολύ σημαντικός στην περίπτωση των κινουμένων σχεδίων και των κόμικ που αναλύονται παρακάτω. Παράλληλα η αρχιτεκτονική αφήνει πίσω τη γεωμετρία των σχημάτων και την πέτρα ως υλικό, «δημιουργεί διογκούμενες, ελικοειδώς συστρεφόμενες κολώνες, ή ταλαντευόμενες σπειροειδής διακοσμήσεις και οροφές, και μετατρέπει τη συνολική αρχιτεκτονική σύνθεση σε μία συμφωνία κίνησης .2 (ΕΙΚΟΝΑ 2)

Εικόνα 1: Βελάσκεθ, «Υφάντριες», περ. 1660.

Εικόνα 2: Η οροφή της μπαρόκ εκκλησίας, Sant’Agnese στην Agone, του 17ου αιώνα στη Ρώμη της Ιταλίας. Η κατασκευή ξεκίνησε το 1652 υπό τους αρχιτέκτονες Girolamo Rainaldi και το γιο του Carlo Rainaldi. Συμμετείχε επίσης ο αρχιτέκτονας Francesco Borromini.

ΟΠΤΙΚΑ ΤΕΧΝΑΣΜΑΤΑ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΑΣ Όσο αφορά τη σκηνογραφία εκείνης της εποχής, αφθονεί σε ιδιοτροπίες, εφεύρεση, συνεχή έκπληξη, δεξιοτεχνία και φαντασία. Χρησιμοποιεί όλους τους πόρους του ιλουζιονισμού όπως περίτεχνα σκηνικά, έξυπνες συσκευές και οπτικά τρικ απίθανων εφέ. Το στατικό και αμετάβλητο σκηνικό της Αναγέννησης μετατρέπεται σε έναν συνεχώς εξελισσόμενο χώρο σκηνής, για τον οποίο τα κινητά πλαίσια ενεργοποιούν εξελιγμένες δυναμικές δομές που επιτρέπουν τον γρήγορο μετασχηματισμό του χώρου. Επιτυγχάνεται έτσι μεγάλη προβολή του μιούζικαλ και ταυτόχρονα μια πλαστική και οπτική απεικόνιση, όπως η όπερα και το μπαλέτο. Η όπερα παρουσιάζεται ως η πιο μεγαλοπρεπής έκφραση της εντυπωσιακής καλλιτεχνικής σκηνής, ως ένα φανταστικό σόου, με επιβλητικά οπτικά τεχνάσματα και φανταστικά παιχνίδια. O σκηνογραφικός εξοπλισμός διαθέτει καταπακτές στο δάπεδο, για να επιτρέπει εμφανίσεις και εξαφανίσεις, και μηχανές τροχαλιών που κατεβάζουν τους χαρακτήρες από ψηλά δημιουργώντας ψευδαισθήσεις στους θεατές. Παρόμοιο μοτίβο παρατηρείται και στο θέατρο της ισπανικής κωμωδίας, όταν ο Φίλιππος IV διέταξε να κατασκευαστούν δύο θέατρα ιταλικού στιλ, με όλο τον κατάλογο των σκηνογραφικών πόρων, τα τεχνάσματα ψευδαισθήσεων του ιλουζιονισμού και τα ειδικά εφέ που χρησιμοποιήθηκαν εκείνη την εποχή. Κατά τον 18ο και 19ο αιώνα, εντοπίζουμε μια σειρά δημοφιλών μορφών θεάματος που ασκούν μεγάλη επιρροή στην κινηματογραφική σκηνογραφία, και συμβάλλουν έπειτα στη μεταφορά τεχνασμάτων εξαπάτησης του κινηματογράφου. Μιλάμε για τα παιχνίδια οπτικής και φωτός στο πλαίσιο του θεάματος. Το μαγικό φανάρι (magic lantern), (ΕΙΚΟΝΕΣ 3, 4) πανομοιότυπη συσκευή με το σκοτεινό θάλαμο των προηγούμενων χρόνων αλλά με αντίστροφη λειτουργία, αποτελούνταν από ένα κλειστό κουτί με ένα φανάρι και φακό, όπου τοποθετούνταν χρωματισμένες γυάλινες πλάκες

Εικόνα 3: Visual reinforcement magic lantern. Εφευρέθηκε στην Κίνα τον δεύτερο αιώνα ήρθε στην Ευρώπη στα τα τέλη του 17ου αιώνα.

Εικόνα 4: Magic Lantern Projector. Φωτογραφία του David Parker. Ενημερώθηκε 3 Αυγούστου 2016.

τους εξορκιστές και τις νεράιδες.3 Το μαγικό φανάρι χρησιμοποιήθηκε στο πιο εξελιγμένο θέαμα κατά τη διάρκεια του ρομαντισμού, το phantasmagoria, ένα θέαμα τρόμου κατά το οποίο επικαλούνται πνεύματα που προβάλλονται από το φανάρι και εμφανίζονται μπροστά στο κοινό.4 (Σ. 88, ΕΙΚΟΝΕΣ 6, 7) Η καινοτομία της κινητικότητας του φαναριού, καθώς τοποθετούνταν πάνω σε κινούμενες ράγες, αυξάνει το προβαλλόμενο όραμα προκαλώντας μία εμπειρία όπου δύσκολα διακρίνονται τα όρια της πραγματικότητας και της ψευδαίσθησης. Ταυτόχρονα με τους ηθοποιούς, εξελισσόταν και το theater of the eye, για μια κουλτούρα που κατευθύνεται κυρίως προς την εικόνα, μια ομάδα στην οποία ανήκουν οι περισσότερες σύγχρονες μορφές θεάματος, συμπεριλαμβανομένου και του κινηματογράφου. Σε αυτό εμφανίζεται η πιο εξελιγμένη μορφή του phantasmagoria, το αποκαλούμενο spectacle of living specters, ένα θέαμα ζωντανών σκιών/φαντασμάτων και οπτικής διασκέδασης.*

που λειτουργούσαν όπως ένας προβολέας διαφανειών. (ΕΙΚΟΝΑ 5) Βρίσκονταν πάντα κρυμμένο πίσω από τους θεατές και ήταν ικανό να προβάλλει εικόνες προς την αντίθετη κατεύθυνση (από μέσα προς τα έξω). Αυτό το εργαλείο συνδέεται με φανταστικές και φασματικές χρήσεις καθώς θεωρείται όργανο για την παραγωγή οραμάτων και ψευδαισθήσεων και υιοθετείται γρήγορα από τους ηθοποιούς του τσίρκου και τους μάγους. Στην πορεία σχεδιάστηκαν πλάκες με δύο επικαλυπτόμενα γυαλιά που κινούνταν ανεξάρτητα, επιτρέποντας τιςκινούμενεςπροβολές(animation). Ήταν ένα σύστημα που σχετίζεται με τους καθρέφτες εξαπάτησης και άλλες μαγικές συσκευές και έδινε ζωή και ικανότητες στους νεκρομάντες,

Εικόνα 5: Ένα διάγραμμα που συγκρίνει το μαγικό φανάρι και τον προβολέα ταινιών από τα κινούμενα σχέδια του EG Lutz (1920).

* Darío Lanza Vidal (2018): Σε αυτές τις παραστάσεις τοποθετείται ένα συμβατικό φανάρι κάτω από τη σκηνή, που φωτίζει τον ηθοποιό ο οποίος βρίσκεται μέσα στην τρύπα, εκτός της οπτικής γωνίας των θεατών. Η εικόνα αυτού του ηθοποιού, ο οποίος ενσαρκώνει το φάντασμα ή τη σκιά, αντανακλάται σε ένα μεγάλο διαφανές γυαλί, που υψώνεται υπό γωνία, από το κέντρο της σκηνής, και παρεμβάλλεται απροσδόκητα ανάμεσα στους θεατές. 87

Οι εικόνες αυτών, που στην πραγματικότητα είναι ηθοποιοί που φωτίζονται από το φανάρι και είναι κρυμμένοι από το κοινό, εμφανίζονται φαντασμαγορικά αντανακλώμενες στην επιφάνεια ενός γυαλιού. Εδώ η εικόνα είναι πραγματική και αναλαμβάνει ερμηνευτική δράση καθώς η μυθοπλασία αντικαθιστά ή συμπληρώνει την πραγματικότητα, εξαπατώντας τον θεατή. Η εικόνα που αντιλαμβάνεται ο θεατής είναι το αποτέλεσμα του συνδυασμού από την υπέρθεση δύο εικόνων, εκείνης του μάγου στη σκηνή και εκείνης του φάσματος.* Ηίδιακαλλιτεχνικήσκηνήπειραματίστηκετον19οαιώναμετηνοπτικοακουστική πραγματικότητα, λόγωτουκοινούτηςεποχής, καθώςβασιζότανπερισσότερο στην οπτικοακουστική αφήγηση παρά στην ψηφιακή. Χρησιμοποιούνταν μεγάλες υποδομές με εξελιγμένα κινητά μηχανήματα, που επέτρεπαν τη διαμόρφωση κατά τη διάρκεια της αναπαράστασης, και την ανάπτυξη ενός πλούσιου ρεπερτορίου εφέ. Το θέαμα ξέφυγε από την κεντρική προοπτική και χρησιμοποίησε όλο το χώρο του θεάτρου καθώς προστέθηκαν κινητά στοιχεία, όπως σύννεφα, πλοία ή τρένα. Παράλληλα το πρόσφατο ηλεκτρικό φως προσέφερε πιο ακριβή και επιλεκτικό έλεγχο από εκείνον του φωτισμού

Εικόνα 6: Σχέδιο του βιβλίου του Willem Gravesande, 1720 “Physices Elementa Mathematica”. Το μαγικό φανάρι του Jan van Musschenbroek, προβάλλει ένα τέρας. Το φανάρι που απεικονίζεται είναι ένα από τα παλαιότερα που διατηρούνται και βρίσκεται στη συλλογή του Μουσείου Boerhaave στο Leiden.

Εικόνα 7: Illustration from Kircher’s 1671 Ars Magna Lucis et Umbrae projection of Death. Magic Lantern Display, 17ος αιώνας. Φωτογραφία από την Επιστημονική, Βιομηχανική και Επιχειρηματική Βιβλιοθήκη (Science, Industry And Business Library), που δημοσιεύτηκε στις 18 Δεκεμβρίου 2014.

* Darío Lanza Vidal (2018): Δύο εικόνες διαφορετικών χαρακτηριστικών, τρισδιάστατης και υλικής, η μία επίπεδη και η άλλη αιθέρια, ακόμη και διαφορετικής προέλευσης, το ένα είναι το προϊόν της άμεσης παρατήρησης, ενώ το άλλο είναι μια αντανάκλαση, δηλαδή μια εικονική εικόνα δημιουργημένη από σε ένα οπτικό εφέ της υπέρθεσης, λόγω της διπλής διαφάνειας και αντανάκλασης του γυαλιού. Μόλις δημιουργηθεί αυτό το πλαίσιο, είναι νόμιμο να προσδιοριστεί εδώ ένας άμεσος πρόγονος των φαινομένων υπέρθεσης ταινιών, που προερχόμενα από αυτά τα οπτικά γυαλιά πριν ακόμη και από το φωτογραφικό πλαίσιο, προωθούν τις κινηματογραφικές τεχνικές σύνθεσης των ταινιών. 88

του ματιού για να δημιουργήσουν την ψευδαίσθηση της κίνησης. Ειδικότερα, ο Wertheimer** στα πειράματα του, χρησιμοποίησε ένα παιδικό παιχνίδι που εφευρέθηκε και περιγράφτηκε το 1834 από τον W.G. Horner. «Μία σειρά εικόνων που αναπαριστούσαν διαδοχικές φάσεις της κίνησης κάποιου αντικειμένου, όπως ένα άλογο που πηδά, τοποθετήθηκαν σε ένα τύμπανο και θεάθηκαν διαδοχικά μέσα από οπές ενώ ο κύλινδρος περιστρεφόταν».5 Τα διαδοχικά στιγμιότυπα φωτίζονταν από φωτεινές αναλαμπές συντονισμένες με την περιστροφή του τροχού, ενώ ανάμεσα στις εικόνες παρεμβάλλονταν μία σύντομη περίοδος σκοταδιού. Καθώς το ανθρώπινο μάτι διατηρεί την εικόνα περισσότερο χρόνο από όσο πραγματικά διαρκεί αυτή και την αναμιγνύει με την επόμενη, ο θεατής βλέπει κίνηση.6 Η συσκευή που ονομάστηκε Δαίδαλον, καθώς και άλλες τέτοιου είδους, οδήγησαν τελικά στον κινηματογράφο.*** (Σ. 90, ΕΙΚΟΝΕΣ 8, 9) Επομένως, ολόκληρη η διαδικασία προβολής

αερίου, επιτρέποντας την επίδραση των ζωντανών εφέ φωτισμού και τις προσομοιώσεις της χρονικής περιόδου. Μπορούμε λοιπόν πλέον να αντιληφθούμε το χρέος που διατηρεί η τρισδιάστατη οπτική ψευδαίσθηση με το θεατρικό τοπίο.

ΤΟ ΟΠΤΙΚΟ “ΤΡΙΚ” ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

ΤΟΥ

Τον ίδιο αιώνα ο Rodolphe Töpffer, επινόησε το λεγόμενο κόμικ, καθώς αποτύπωσε τις ιστορίες του σε διαδοχικές εικόνες δίνοντας έτσι έμπνευση στον Disney, τον Al Capp και τον Brunhoff. Μέσω αυτών, το κόμικ αποτέλεσε βάση για τη δημιουργία βίντεο κινουμένων σχεδίων (animation*, 1930’s ), τόσο σε ταινίες όσο και σε βιντεοπαιχνίδια του 20ου και 21ου αιώνα. Παράλληλα τον 19ο αιώνα, ο κινηματογράφος έκανε την εμφάνισή του. Προήλθε από διάφορες συσκευές όπως τα “φαντασιοσκόπια”, που χρησιμοποιούσαν την αδράνεια

* Wikipedia (2019), “Wikipedia: Animation”: Animation (στα ελληνικά αποδίδεται με τους όρους σχεδιοκίνηση, κινούμενη εικόνα) είναι η ταχεία προβολή μιας σειράς από εικόνες (δισδιάστατης ή τρισδιάστατης μακέτας) ή θέσεων ενός μοντέλου, έτσι ώστε να δημιουργείται η ψευδαίσθηση της κίνησης. Οι αρχές του animation έγιναν από τους Animators της Disney τη δεκαετία του 1930. Αποτελούν και το θεμελιώδη λίθο κάθε επιτυχημένης σχεδιοκίνησης χαρακτήρων. Μπορεί ο William Fetter, υπάλληλος της Boeing, Co. vα εφηύρε το 1960 τον όρο “computer animation/graphics” αλλά τα πρώτα 3D CGI (computer generated images) παρουσιάστηκαν στο κοινό με την ταινία FutureWorld το 1976 των Ed Catmull και Fred Parke ενώ η πρώτη εξ’ ολοκλήρου τρισδιάστατη ταινία, το Toy Story, βγήκε στις κινηματογραφικές αίθουσες το 1995 με παραγωγό τον John Lasseter της Pixar και διανομή της Disney Animation. * Max Wertheimer (15 Απρ. 1880 - 12 Οκτ. 1943), Αυστροουγγρικής καταγωγής ψυχολόγος, ένας από τους τρεις ιδρυτές της ψυχολογίας Gestalt, μαζί με τον Kurt Koffka και τον Wolfgang Köhler. Γνωστός για το βιβλίο του, “Productive Thinking”, και για το φαινόμενο phi στην ψυχολογία Gestalt. *** Οι πρώτες κινηματογραφικές ταινίες, που παρουσιάστηκαν γύρω στο 1890, είναι τόσο χοντροκομμένες από τεχνική άποψη, που δε μας δημιουργούν καμία έντονη ψευδαίσθηση πραγματικότητας σήμερα. 89

του κινηματογράφου, αποτελεί μία οπτική πλάνη κίνησης και στηρίζεται στο φαινόμενο του μετεικάσματος, δηλαδή της μετά-εικόνας. Μετείκασμα (aftereffect) είναι το φαινόμενο κατά το οποίο το ίχνος μιας εικόνας παραμένει στα αισθητήρια όργανα της όρασης μετά τον εξωτερικό ερεθισμό. Εξακολουθεί να διαρκεί ακόμα 1/16 περίπου του δευτερολέπτου λόγω αδράνειας ενώ το μάτι, από τη φύση του, δεν μπορεί να δει πάνω από 24 φωτογραφίες το δευτερόλεπτο. Ο κινηματογράφος χρησιμοποιεί μία αλληλουχία φωτογραφιών που κινούνται με 24 καρέ το δευτερόλεπτο, ώστε πριν εξαφανιστεί το μετείκασμα της μιας εικόνας, να έρχεται η επόμενη για να “συγχωνευτεί” με την προηγούμενη δημιουργώντας μία συνεχή ροή εντυπώσεων, δίνοντας δηλαδή μία φαινομενική κίνηση. Βασικό χαρακτηριστικό του μετεικάσματος είναι ότι συνδέεται άμεσα με τα χρώματα, καθώς το μάτι επιζητεί αυθόρμητα και συνδέει τα συμπληρωματικά με τα βασικά. Μία ψευδαίσθηση που στηρίζεται σε αυτό το φαινόμενο είναι η “lilac chaser”* (Σ. 91, EIKONA 10), που δημιουργήθηκε από τον Jeremy Hinton και έγινε δημοφιλής στο διαδίκτυο το 2005.** Προκύπτει από το “φαινόμενο phi”, που είναι η οπτική ψευδαίσθηση της αντίληψης

Εικόνες 8, 9: Δαίδαλον

* Wikipedia (2019), “Wikipedia: Lilac chaser”: Η ψευδαίσθηση αυτή βασίζεται στο φαινόμενο Troxler: Όταν ένα θολό ερέθισμα παρουσιάζεται σε μια περιοχή του οπτικού μας πεδίου μακριά από εκεί που εστιάζουμε και κρατάμε τα μάτια μας ακίνητα, αυτό το ερέθισμα θα εξαφανιστεί ακόμα κι αν εξακολουθεί να υπάρχει φυσικά. Αυτό ονομάζεται ξεθώριασμα/σταδιακή εξαφάνιση του Troxler. Αυτό συμβαίνει επειδή παρόλο που τα μάτια μας κινούνται λίγο όταν εστιάζουμε σε ένα σημείο, μακριά από αυτό το σημείο (στην περιφερειακή όραση) οι κινήσεις δεν είναι αρκετά μεγάλες ώστε να μετατοπίσουν τους λιλά δίσκους σε νέους νευρώνες του οπτικού μας συστήματος. Οι μετα-εικόνες, ουσιαστικά ακυρώνουν τις αρχικές εικόνες, έτσι ώστε όλα τα βλέμματα στους λιλά δίσκους να είναι γκρίζα, εκτός από το κενό όπου εμφανίζεται η πράσινη μετα-εικόνα. 90

της συνεχούς κίνησης μεταξύ ξεχωριστών αντικειμένων που προβάλλονται διαδοχικά με μεγάλη ταχύτητα. Ορίστηκε από τον Max Wertheimer στην ψυχολογία της Gestalt το 1912 και μαζί με την διατήρηση του ερεθίσματος αποτέλεσαν μέρος της βάσης της θεωρίας του κινηματογράφου, που εφάρμοσε ο Hugo Münsterberg*** το 1916. Εκτός όμως από τα μετεικάσματα, το ανθρώπινο μάτι έχει την τάση να θεωρεί ότι βλέπει αρκετά μέρη ενός συνόλου. Η τάση αυτή ονομάζεται “αρχή του και λοιπά” και ενισχύει την ψευδαίσθηση κίνησης σε διάφορα έργα τέχνης.7 Σε αυτήν έχει στηριχθεί η “σπείρα του Fraser” (Σ. 92, ΕΙΚΟΝΑ 11) που περιγράφτηκε για πρώτη φορά από τον Βρετανό ψυχολόγο Sir James Fraser, το 1908.****

Εικόνα 10: “lilac chaser”. Εδώ εμφανίζεται ένα αντίθετο ή συμπληρωματικό χρώμα (πράσινες μετα-εικόνες) όταν εξαφανίζεται κάθε λιλά σημείο της εικόνας (βασιζόμενο στο φαινόμενο Troxler) Ο θεατής δεν μπορεί να κρίνει σε ποιο βαθμό αυτό που βλέπει είναι αλήθεια ή ψέμα. Αν οι δίσκοι ήταν μπλε, θα βλέπαμε κίτρινο χρώμα. Όταν κάποιος κοιτάζει στο σταυρό για περίπου 5 δευτερόλεπτα, βλέπει τρία διαφορετικά πράγματα: 1.Ένα κενό που κινείται γύρω από τον κύκλο των λιλά δίσκων. 2.Έναν πράσινο δίσκο που κινείται γύρω από τον κύκλο των λιλά δίσκων στη θέση του κενού. 3.Τον πράσινο δίσκο που κινείται στο γκρίζο φόντο σε κύκλο, με τους λιλά δίσκους να έχουν εξαφανιστεί με τη σειρά.

** Ο.Π.: Η ψευδαίσθηση δημιουργήθηκε από τον Jeremy Hinton πριν από το 2005. Σε μια έκδοση ενός προγράμματος για την κίνηση ενός δίσκου γύρω από ένα κεντρικό σημείο, δεν διέγραψε κατά λάθος τον προηγούμενο δίσκο, γεγονός που δημιούργησε την εμφάνιση ενός κινούμενου κενού. Παρατηρώντας τη μετα-εικόνα του κινούμενου πράσινου δίσκου, προσάρμωσε τα χρώματα του πρώτου πλάνου και του φόντου, τον αριθμό των δίσκων και το χρονοδιάγραμμα για να βελτιστοποιήσει/τελειοποιήσει το αποτέλεσμα. Το 2005, ο Hinton θόλωσε/θάμπωσε τους δίσκους, επιτρέποντάς τους να εξαφανίζονται όταν ο θεατής κοιτάζει σταθερά στον κεντρικό σταυρό. Ο Hinton μπήκε με αυτή τη ψευδαίσθηση στο Διαγωνισμό Οπτικής Ψευδαίσθησης του ECVP (ECVP Visual Illusion Contest), αλλά αποκλείστηκε επειδή δεν είχε εγγραφεί στο συνέδριο εκείνου του έτους. Ο Hinton προσέγγισε τον Michael Bach, ο οποίος τοποθέτησε ένα κινούμενο GIF της ψευδαίσθησης στην ιστοσελίδα του ψευδαισθήσεών του, ονομάζοντάς το “Lilac Chaser”, και παρουσίασε αργότερα μια ρυθμιζόμενη έκδοση της Java. *** Hugo Münsterberg (1 Ιουνίου 1863 - 16 Δεκεμβρίου 1916) Γερμανο-Αμερικανός ψυχολόγος, ένας από τους πρωτοπόρους στην εφαρμοσμένη ψυχολογία, επεκτείνοντας την έρευνα και τις θεωρίες του σε βιομηχανικό, (I/O), νομικό, ιατρικό, κλινικό, εκπαιδευτικό και επιχειρηματικό περιβάλλον. Συγγραφέας του βιβλίου «Hugo Munsterberg on Film: The Photoplay: A Psychological Study and Other Writings». **** Gombrich Hans-Ernst (2018), σ.268: “Εκτός τις αντιδράσεις αυτού του είδους, ο ζωγράφος μπορεί επίσης να βασίζεται στις ενδείξεις εκείνες που μας δίνουν τις πιο αξιόπιστες πληροφορίες για την πραγματική υφή των αντικειμένων, τρόπο με τον οποίο συμπεριφέρεται το φως όταν μία επιφάνεια και ανακλάται, απορροφάται, είδη αλιείας σε αναρίθμητα φωτεινά σημεία. Το βιβλίο του καθηγητή J.J. Gibson, “Η αντίληψη του οπτικού κόσμου” είναι ότι πιο πολύτιμο έχει γραφτεί για την κατανόηση των αντιδράσεων μας την υφή των πραγμάτων. Σε μία υποσημείωση, ο καθηγητής Gibson αναφέρει ότι αυτό που αναπαράγει ο καλλιτέχνης είναι “η μικροδομή του φωτός που ανακλάται από αυτές τις επιφάνειες. Η αλληλεπίδραση των διαφόρων εφέ είναι ίσως αυτή που κάνει την κατανομή των χρωστικών ουσιών να “αντιπροσωπεύει το όλων που φανταζόμαστε”. 91

Εικόνα 11: ”Fraser’s Spiral”, 1908. Αποτελείται από διαδοχικούς ομόκεντρους κύκλους δίνοντας την ψευδαίσθηση ότι πρόκειται για σπειροειδής γραμμές.

OPTICAL ART | OP ART Τη δεκαετία του 1960, έκανε την εμφάνισή της η Op Art, ή Optical Art, ένα στυλ οπτικής τέχνης που χρησιμοποιεί οπτικές ψευδαισθήσεις, συνήθως σε ασπρόμαυρες αποχρώσεις. Βασικά στοιχεία στα έργα της, είναι η εντύπωση της κίνησης, των κρυμμένων εικόνων και το μοτίβων δόνησης (το αναβόσβημα), διόγκωσηςήστρέβλωσης. Στηρίζεταιεπίσηςσταμετεικάσματα που εμφανίζονται μετά την προβολή εικόνων με συγκεκριμένα χρώματα ή συνδυασμούς χρωμάτων. Η αλληλεπίδραση διαφορετικών χρωμάτων στον πίνακα -ταυτόχρονη αντίθεση, διαδοχική αντίθεση και αντίστροφη αντίθεση- μπορεί να προκαλέσει επιπρόσθετα αποτελέσματα στον αμφιβληστροειδή.8 Παρόλο που ο όρος Op Art χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά τον Οκτώβριο του 1964, στο περιοδικό Time, τα πρώτα δείγματα του ρεύματος χρονολογούνται κατά τη δεκαετία του 1930, σε πίνακες του Βικτώρ Βαζαρελί, όπως στη «Ζέβρα». (ΕΙΚΟΝΑ 12) Η Op Art συνήθως χρησιμοποιεί αφηρημένα μοτίβα με έντονη αντίθεση πρώτου πλάνου και φόντου που

Εικόνα 12: Victor Vasarely «Zebra», 1937. Αποτελείται από ασπρόμαυρες γραμμές που δίνουν την αίσθηση τρισδιάστατης εικόνας.

διεγείρουν το μάτι του θεατή. Συνδέεται με την κινητική τέχνη (Kinetic Art), αλλά σε αντίθεση με αυτήν που δίνει το ενδεχόμενο πραγματικής κίνησης, η Op Art χαρακτηρίζεται από εικονική κίνηση. Το 1965 πραγματοποιείται μία έκθεση στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, με τίτλο “The Responsive Eye” (ΕΙΚΟΝΕΣ 13, 14) αποτελούμενη αποκλειστικά από έργα της Op Art, που έπαιξε μεγάλο ρόλο στη δημοσιοποίηση της. Τα οπτικά εφέ και οι ψευδαισθήσεις σε συνδυασμό με την τεχνολογία, την επιστήμη και την ψυχολογία εξελίχθηκαν σε αυτό το κίνημα.* Πολλοί υποστηρίζουν ότι προέρχεται από τις κονστρουκτιβιστικές πρακτικές του Bauhaus, το trompe-l'œil και την αναμόρφωση,** ενώ η Bridget Riley αποτελεί ίσως την σημαντικότερη εκπρόσωπο της.*** (Κάποια έργα Op Art: Σ. 95-96, ΕΙΚΟΝΕΣ 15, 16, 17) Τέλος στην Op Art βασίστηκαν πολλοί ψηφιακοί καλλιτέχνες όπως ο Akiyoshi Kitaoka. (Σ. 96-97, ΕΙΚΟΝΕΣ 18, 19, 20, 21)

Εικόνα 13: «The Responsive Eye», February 23–April 25, 1965 MoMA.

Εικόνα 14: Φυλλάδιο για το “The Response Eye” που δημοσιεύθηκε το 1965. Το φόντο είναι μια λεπτομέρεια του “Current” Bridget Riley, Current, το 1964. By William C. Seitz. The Museum of Modern Art, New York, in collaboration with the City Art Museum of St. Louis [and others, 1965].

* Art Encyclopedia, “Op Art: History, Characteristics of Optical or Retinal Art: Op-Art (fl. 1965-70)”: Η Οπ Αρτ εκμεταλλεύεται τη λειτουργική σχέση μεταξύ του αμφιβληστροειδούς του ματιού (το όργανο που «βλέπει» τα μοτίβα) και του εγκεφάλου (του οργάνου που ερμηνεύει τα μοτίβα). Ορισμένα μοτίβα προκαλούν σύγχυση μεταξύ αυτών των δύο οργάνων, με αποτέλεσμα την αντίληψη παράλογων οπτικών εφέ/επιδράσεων/αποτελεσμάτων. ** Museum of Modern Art (New York, N.Y.), “The responsive eye” (1965): Το αρχικό κομμάτι της Op Art, όσον αφορά τα γραφικά και τα χρωματικά εφέ, μπορούν να αναχθούν στον νεο-ιμπρεσιονισμό, τον κυβισμό, τον φουτουρισμό, τον κονστρουκτιβισμό και τον Ντανταϊσμό. *** Σημαντικοί καλλιτέχνες της Op Art: Jesus-Rafael Soto, Cruz Diez, Youri Messen-Jaschin, Julio Le Parc, Agam, Daniel Burren, Nicolas Schöffer και Richard Anuszkiewicz. 94

Εικόνα 15: Francisco Sobrino, Unstable Transformation–Superposition-Juxtaposition (Transformation Instable–Superposition Juxtaposition), 1963, Plexiglas, 82.3 x 42.5 x 42.5 cm, Peggy Guggenheim Collection, Venice 76.2553 PG 255.

Εικόνα 16: Agam: “Double Metamorphosis II”, 1964. λάδι σε αλουμίνιο, 8’10’’ x 13’ in. Marlborough-Gerson Gallery, New York.

Εικόνα 17: Richard Anuszkiewicz, “Temple of Midnight Black”, 84 x 72 in., ακρυλικό σε λαμβά.

Εικόνα 18: Akiyoshi Kitaoka, «CURTAIN». “A hilarious moving curtain illusion”.

Εικόνα 19: Akiyoshi Kitaoka, “Rotating snakes” Circular snakes appear to rotate ‘spontaneously’.

Εικόνα 20: Akiyoshi Kitaoka, “The autumn color swamp”, 2000. The inset appears to move.

Εικόνα 21: Akiyoshi Kitaoka, “Rotating schools of fish” The outer rings appear to rotate clockwise while the inner ones counterclockwise, 2013 (June 2).

ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ | ΔΙΑΔΡΑΣΤΙΚΑ ΣΥΣΤΗΜΑΤΑ Σημαντική προσθήκη στον 20ο αιώνα είναι η Διαδραστική τέχνη (Interactive art), που εμπλέκει το θεατή για να επιτύχει το σκοπό της, προκαλώντας του διαφόρων ειδών οπτικές ψευδαισθήσεις. Τέτοιου είδους έργα χρησιμοποιούν υπολογιστές και αισθητήρες που ανταποκρίνονται στην κίνηση, τη θερμότητα, τις μετεωρολογικές αλλαγές και άλλα. Μερικά από τα πρώτα παραδείγματα χρονολογούνται από τη δεκαετία του 1920, όπως το έργο του Marcel Duchamp, “Rotary Glass Plates”, που απαιτούσε από το θεατή να ενεργοποιήσει το μηχάνημα και να σταθεί σε απόσταση ενός μέτρου για να δει μία οπτική ψευδαίσθηση.9 (ΕΙΚΟΝΕΣ 22, 23) Η διαδραστική τέχνη, άρχισε να εμφανίζεται πιο έντονα από τη δεκαετία του 1960 και χρησιμοποιούσε τον θεατή, καθώς εκείνος έδινε μία ξεχωριστή ερμηνεία στη σύνθεση του κάθε έργου.10 Αυτού του είδους τέχνες, αναπτύσσονταιμέσωτηςκοινωνικής υποκουλτούρας του διαδικτύου, και των αστικών εγκαταστάσεων μεγάλης κλίμακας (installation art) ενώ μέχρι και σήμερα, μουσεία και άλλοι χώροι, φιλοξενούν όλο και περισσότερο την ψηφιακή και διαδραστική τέχνη (digital and interactive art) στις παραγωγές τους. (Σ. 99, EIKONEΣ 24, 25)

Εικόνα 22: “Rotary Glass Plates”, Precision Optics, Marcel Duchamp, 1920.

Εικόνα 23: “Rotary Glass Plates”, Precision Optics, Marcel Duchamp, 1920. Το κομμάτι αυτό λειτούργησε με παρόμοια με τις πλάκες από Rotarius Glass, ωστόσο αποτελούνταν από ένα περιστρεφόμενο ημισφαίριο, που δημιούργησε το οπτικό εφέ, αντί για τα κινούμενα μέρη της ίδιας της μηχανής.

Εικόνα 24: «Carina Ow’s Plane White», 2011, είναι ένας διαδραστικός ψηφιακός κόσμος που βασίζεται στο διάσημο «Composition VIII», του Kandinsky, το 1923. Καλεί τους θεατές να αναδημιουργήσουν τη δική τους εκδοχή του αριστουργήματος του Kandinsky στον τοίχο της γκαλερί.

Εικόνα 25: Interactive installation IRIS by Hybe Studio.

εικονική πραγματικότητα (Visual Reality)* και το διαδίκτυο.** (ΕΙΚΟΝΕΣ 26, 27, 28, 29)*** Από τότε που έγινε δεκτή ως ξεχωριστός τομέας τέχνης, δημιουργήθηκαν διάφορα ιδρύματα που επικεντρώνονταν σε αυτή όπως το Mattress Factory, το Πίτσμπουργκ, το Museum of Installation στο Λονδίνο και το Fairy Doors της Ann Arbor, MI, μεταξύ άλλων. Στα τέλη της δεκαετίας του 1980, εμφανίζονται νέα παραδείγματα. (Σ. 102, ΕΙΚΟΝΕΣ 30, 31, 32)

Τη δεκαετία του 1970 οι καλλιτέχνες άρχισαν να χρησιμοποιούν νέες τεχνολογίες, όπως βίντεο και δορυφόρους, για να πειραματιστούν με ζωντανές παραστάσεις και Μέσω της αλληλεπιδράσεις.11 χρήσης του υπολογιστή και της αυξημένης επικοινωνίας μέσω ψηφιακών μέσων, η διαδραστική τέχνη τη δεκαετία του 1990 άρχισε να εμπλουτίζεται όλο και περισσότερο. Παραδείγματα είναι η τέχνη των εγκαταστάσεων (installation art), η διαδραστική αρχιτεκτονική (interactive architecture), το διαδραστικό φιλμ (interactive film) και η διαδραστική αφήγηση ιστοριών.12 Η Installation art (Τέχνη εγκαταστάσεων), έχει να κάνει με τρισδιάστατα έργα που τοποθετούνται σε συγκεκριμένες τοποθεσίες για να μετασχηματίσουν την αντίληψη του χώρου. Μπορεί να είναι προσωρινή ή μόνιμη, κατασκευασμένη από καθημερινά φυσικά υλικά καθώς και νέα μέσα, όπως βίντεο, ήχος, performances, αλλά και τεχνολογίες όπως η

Εικόνα 26: Peter Kogler, “Galerie im Taxispalais”, Innsbruck, 2014.

* Μουστάκας Κ., Παλιόκας Ι., Τσακίρης Α., Τζοβάρας Δ. (2015): “Ορίζεται ως “Ένα αλληλεπιδραστικό, τρισδιάστατο περιβάλλον, κατασκευασμένο από υπολογιστή, στο οποίο μπορεί κάποιος να εμβυθιστεί”. Επιτρέπει στον θεατή να περιηγηθεί σε ένα υπερκείμενο περιβάλλον, καθώς ο καλλιτέχνης δημιουργεί “καταστάσεις διαβίωσης” μέσα σε ένα “θέαμα για παρακολούθηση”. Τα περιβάλλοντα εικονικής πραγματικότητας, όπως τα έργα του Maurice Benayoun και του Jeffrey Shaw, είναι ιδιαίτερα διαδραστικά ως έργα που οι θεατές αλληλεπιδρούν με όλα τα πεδία της αντίληψής τους [ο Maurice Benayoun τους αποκαλεί “επισκέπτες”, ο Miroslaw Rogala τους αποκαλεί (v)users, χρήστες, o Char Davies «immersants» (επιβλητές)]”. ** Ένα αρχικό παράδειγμα δημιουργήθηκε από την Walt Disney Imagineering στον χώρο της Disneyland, το 1955. *** Jessica Stewart, “Μy Modern Met: Artist Transforms Ordinary Rooms into Hypnotic Optical Illusions with Repeating Lines” (2019) Ο Πίτερ Κόγκλερ έχει κάνει εκπληκτικά installations ψυχεδελικών δωματίων. Μας έδειξε επίσης την καταπληκτική του δουλειά με στροβιλιζόμενους τοίχους και περίεργους δρόμους. Αυτή τη φορά, ο καλλιτέχνης από την Αυστρία, αποφάσισε να μας δείξει μια οπτική ψευδαίσθηση σχετική με τον χρόνο και τον χώρο. Χρησιμοποίησε απίστευτες τεχνικές για να δείξει πώς μπορεί να εμφανιστεί η περίπλοκη οπτική ψευδαίσθηση σε δωμάτια. 100

Εικόνα 27: Peter Kogler, “Αrtists&Robots”, Grand Palais, Paris, 2018.

Εικόνα 28: Peter Kogler, “Untitled”, DIRIMART Gallery, Istanbul, 2011.

Εικόνα 28: Peter Kogler, “Connected with …” Kunsthaus Graz, 2019. (Photo Universalmuseum Joanneum καθετος N. Lackner)

101

Εικόνα 30: «LEGIBLE CITY» 1989 Nagoya, Japan Coauthors: Jeffrey Shaw, Dirk Groeneveld Software: Gideon May, Lothar Schmitt Hardware: Charly Jungbauer, Huib Nelissen.

Εικόνα 31: Edmond Couchot και Michel Bret, «La plume», 1996. Διαδραστική εγκατάσταση βασισμένη σε δυναμικό μοντέλο.

Η τέχνη αυτή εφαρμόζεται πλέον και στο θέατρο, και σύμφωνα με τα λόγια του καλλιτέχνη και κριτικού Ilya Kabakov: "δίνει την ευκαιρία στο θεατή, από τη μία να ερευνά και να αξιολογεί την εγκατάσταση, και από την άλλη να ακολουθεί εκείνες τις σχέσεις και τις αναμνήσεις που προκαλούνται σε αυτόν. Έτσι υπερνικείται από την έντονη ατμόσφαιρα της συνολικής Επίσης ο ψευδαίσθησης".13 συνδυασμός διαδραστικού θεάτρου και βιντεοπαιχνιδιών επιτρέπει στους καλλιτέχνες να δημιουργούν συγκλονιστικά σενάρια.14 Το κοινό μπορεί να καταλήξει σε διαφορετικό συμπέρασμα, επειδή η συμμετοχή αλλάζει την πλοκή του έργου. Σημαντικό κομμάτι είναι

Εικόνα 32: Yayoi Kusama, Infinity Dots Mirrored Room, 1996, Mattress Factory, Pittsburgh. Adhesive dots, black light, Formica, mirrors.

102

και η διαδραστική αρχιτεκτονική, που έχει εγκατασταθεί πλέον ως μέρος των προσόψεων των κτιρίων, σε φουαγιέ, μουσεία και δημόσιους χώρους μεγάλης κλίμακας, συμπεριλαμβανομένων των αεροδρομίων.* Στα κτίρια αυτά τοποθετούνται αισθητήρες, επεξεργαστές και ενεργοποιητές. Ο όρος διαδραστική αρχιτεκτονική ως μέρος του Διαδικτύου των πραγμάτων, ένας όρος που δημιουργήθηκε αρχικά από τον Kevin Ashton της “Procter & Gam-

ble” και αργότερα από το “Κέντρο (αυτόματης αναγνώρισης) Au- toID” του MIT το 1999, μπορεί να περιλαμβάνει τόσο εσωτερικά όσο και εξωτερικά στοιχεία.** Καθώς η installation art λειτουργεί πλήρως μέσα στη σφαίρα της αισθητηριακής αντίληψης, τα μόνα πράγματα για τα οποία ο θεατής μπορεί να είναι βέβαιος είναι οι σκέψεις του και οι βασικοί κανόνες του χώρου και του χρόνου, ενώ όλα τα άλλα διαμορφώνονται από τον καλλιτέχνη.***

* Wikipedia (2018), “Wikipedia: Interactive architecture”: Ορισμένα κορυφαία μουσεία, όπως η Εθνική Πινακοθήκη, η Tate, Victoria & Albert Museum και το Μουσείο Επιστημών του Λονδίνου (για να αναφέρουμε τα κορυφαία βρετανικά μουσεία που ασχολούνται με αυτόν τον τομέα), υιοθέτησαν αρχικά τον τομέα των διαδραστικών τεχνολογιών, επενδύοντας σε εκπαιδευτικούς πόρους, , και πιο πρόσφατα, στη δημιουργική χρήση των MP3 players για τους επισκέπτες. Το 2004 το Μουσείο Victoria & Albert ανέθεσε στην επιμελήτρια και συγγραφέα Lucy Bullivant να γράψει το Responsive Environments (2006), την πρώτη δημοσίευση τέτοιου είδους. Οι διαδραστικοί σχεδιαστές ανατίθενται συχνά σε εκθέσεις μουσείων. ** Ο.Π.: Τα δύο πρωτόκολλα επικοινωνίας του δημόσιου τομέα που καθιστούν το χώρο αυτό ως έναν έξυπνο χώρο είναι: 1. Το Intelligent Realm, ή το i-realm, ορίζεται ως ένας χώρος σχεδιασμένος με ενσωματωμένη τεχνολογία πληροφοριών και επικοινωνιών, ο οποίος επιτρέπει τα σιλό στοιχεία του χώρου αυτού, τον φωτισμό, τον αερισμό, τα σήματα κυκλοφορίας, τη μεταφορά, τη διαχείριση αποβλήτων, να επικοινωνούν μεταξύ τους με σκοπό να καταστεί η αστική περιοχή πιο αποδοτική και αποτελεσματική. 2. Το δεύτερο πρωτόκολλο επικοινωνίας είναι το Interactive Realm, το οποίο ορίζεται ως σύνολο της τεχνολογίας που απαιτείται για τη δημιουργία ενός έξυπνου χώρου, αλλά επιπλέον χρησιμοποιώντας μεθόδους επικοινωνίας όπως Global Positioning System (το παγκόσμιο σύστημα εντοπισμού θέσης), geo-fence, near-field επικοινωνία και την ενσωματωμένη Bluetooth Low Energy, ώστε να κατατεί δυνατή η επικοινωνία μεταξύ της αρχιτεκτονικής του χώρου και των καταναλωτών του. Μερικές φορές αναφέρεται ως φυσικός ιστός από την Google, μια διαδραστική σφαίρα χρησιμοποιεί εξωτερικό φωτισμό, κολωνάκια, έπιπλα δρόμου, στάσεις λεωφορείων και άλλα στοιχεία για να επικοινωνήσει με το κοινό μέσω του smartphone ή του tablet.) *** Ο.Π.: Υπάρχουν πολλά παγκοσμίως σημαντικά φεστιβάλ και εκθέσεις διαδραστικών και τεχνών media όπως το Prix Ars Electronica, ένας ετήσιος διαγωνισμός και έκθεση που δίνει βραβεία σε εξαιρετικά παραδείγματα διαδραστικής (τεχνολογικά καθοδηγούμενης) τέχνης. Association of Computing Machinery’s Special Interest Group in Graphics (SIGGRAPH), DEAF Dutch Electronic Arts Festival, Transmediale Germany, FILE - Electronic Language International Festival Brazil, και AV Festival England, είναι μεταξύ άλλων. Το CAiiA, Centre for Advanced Inquiry in the Interactive Arts, το οποίο ιδρύθηκε για πρώτη φορά από τον Roy Ascott το 1994 στο Πανεπιστήμιο της Ουαλίας, στο Newport και αργότερα το 2003 ως το Planetary Collegium, ήταν το πρώτο ερευνητικό κέντρο για διδακτορικές και μεταδιδακτορικές σπουδές στο πεδίο διαδραστικής τέχνης.

103

ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ | Η ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ ΤΩΝ ΟΠΤΙΚΩΝ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΕΩΝ

είναι ο χώρος στον οποίο βρίσκεται και τι είναι το αντικείμενο με το οποίο αλληλεπιδρά στον πραγματικό κόσμο, επιτρέπει τη χωρική και χρονική συσχέτιση πληροφορίας που παράγει ο υπολογιστής και την εμφανίζει σε τρισδιάστατη υπέρθεση με το φυσικό κόσμο, σε πραγματικό χρόνο».15 Η τεχνολογία αυτή εφαρμόζεται στην εκπαίδευση, την ψυχαγωγία, τις επιστήμες, τις τέχνες καισεάλλουςτομείς. Γιατηνπροβολή πληροφοριών χρησιμοποιούνται οθόνες, σταθερές, κινητές και εφαρμοζόμενες στο χρήστη. (ΕΙΚΟΝΑ 33) Αυτές εισάγουν την εικονική πληροφορία είτε πάνω στο σώμα του χρήστη, είτε στο χώρο που βρίσκεται μετακινούνται μαζί

Με την εξέλιξη της τεχνολογίας εμφανίστηκε ο όρος επαυξημένη πραγματικότητα (Augmented Reallity > AR), ως οπτικό μέσο, o ρόλος της οποίας είναι να ενισχύσει τον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι αλληλεπιδρούν καθώς τους δίνεται η δυνατότητα να τη βιώσουν. Μέσω της AR ο άνθρωπος αλληλεπιδρά με τον φυσικό κόσμο, στον οποίον υπάρχουν κάποιες προσθήκες αποτελούμενες από ψηφιακές πληροφορίες, που δεν θα βλέπαμε και θα αισθανόμασταν στην πραγματικότητα. Οτιδήποτε λοιπόν θα μπορούσαμε να φανταστούμε, μπορεί να δημιουργηθεί και να απεικονιστεί με ακρίβεια σε σημείο που να ξεγελά τις αισθήσεις μας. Σύμφωνα με τον Ronald Azumα*, τα τρία χαρακτηριστικά που καθορίζουν την AR είναι ότι συνδυάζει το πραγματικό και το εικονικό κόσμο, οι πληροφορίες της χωροθετούνται σε τρεις διαστάσεις και είναι διαδραστική σε πραγματικό χρόνο. Μέσω των σύγχρονων τεχνολογιών χωροθέτησης, όπως το GPS (Global Positioning System), τους αισθητήρες κίνησης, αδράνειας και διεύθυνσης, και των καμερών ως ενσωματωμένες συσκευές και αισθητήρες βάθους, μπορούμε πλέον να ορίσουμε την επαυξημένη πραγματικότητα ως «την τεχνολογία η οποία γνωρίζοντας πού βρίσκεται ο χρήστης, προς τα πού κοιτάει, πώς

Εικόνα 33: Σταθερή οθόνη προβολής.

Εικόνα 34: Κινητή οθόνη προβολής, Tablet.

* Ο Ronald Azuma από τα Εργαστήρια Intel της Σάντα Κλάρα, CA, διορίστηκε Συνεργάτης του Ινστιτούτου Ηλεκτρολόγων και Ηλεκτρονικών Μηχανικών (Institute of Electrical and Electronics Engineers) το 2016 για την μελέτη πάνω στην επαυξημένη πραγματικότητα. 104

του και παράλληλα αποτελούν το παράθυρο θέασης του πραγματικού κόσμου (μέσω smartphones και tablets) (ΕΙΚΟΝΑ 34), και πολλές φορές τοποθετούνται στο κεφάλι του χρήστη, με τη μορφή κράνους ή γυαλιών (head-mounted display/ HMD). (ΕΙΚΟΝΑ 35, 36, 37) Οι τελευταίες διαφέρουν από εκείνες που προορίζονται για συστήματα VR. Για παράδειγμα τα «μαγικά βιβλία», όπως το πρώτο που εφηύρε ο Dr. Marc Billinghurst, για παιδιά «The MagicBook: a transitional AR interface», κινούμενα σχέδια εμφανίζονται στις σελίδες κοιτάζοντάς τες μέσα από οθόνη προβολής see-through (είτε κινητή είτε HMD) (Σ. 106, ΕΙΚΟΝΑ 38), οι «μαγικοί καθρέφτες» (Σ. 104, ΕΙΚΟΝΑ 39), τα «μαγικά παράθυρα και πόρτες», (Σ. 106, ΕΙΚΟΝΕΣ 40, 41) και άλλα.16 Μιλάμε λοιπόν για μια τεχνολογία βασισμένη στις οπτικές ψευδαισθήσεις πληρότητας, συνέχειας σε χρόνο και χώρο, παρουσίας και ζωντάνιας, που ξεγελούν τους χρήστες, κάνοντάς τους να θεωρούν αυτό που βλέπουν πραγματικό. (Σ. 106, ΕΙΚΟΝΑ 42),

Εικόνα 35: HMD οθόνη προβολής AR. Κράνος- Γυαλιά.

Εικόνα 36: «Google Glass» Oπτική see-through συσκευή. Ενσωματώνει αρκετά από τα στοιχεία που επιτρέπουν την εκτέλεση εφαρμογών AR.

Εικόνα 37: Σχέδιο λειτουργίας Google Glass.

105

Εικόνα 38: Παράδειγμα εφαρμογής «Μαγικού Βιβλίου».

Εικόνα 39: Παράδειγμα εφαρμογής «Μαγικού Καθρέφτη». Εδώ αντανακλάται ότι περιλαμβάνεται στον πραγματικό κόσμο, μαζί με τις επιπρόσθετες πληροφορίες.

Εικόνα 40: Παράδειγμα «Μαγικής Πόρτας». «The Magic Door Augmented reality travel experience». Μέσα σε αυτήν οι επισκέπτες βλέπουν σε AR, πως είναι το εσωτερικό κάθε δωματίου του ξενοδοχείου.

Εικόνα 41: Παράδειγμα εφαρμογής «Μαγικού Παραθύρου». μέσα από αυτά ο χρήστης βλέπει το συνολικό αποτέλεσμα της επαυξημένης πραγματικότητας.

Εικόνα 42: Augmented Reality. Μακέτα και Τάμπλετ.

106

Παράλληλα εξελίχτηκε μία μορφή τέχνης που συνδυάζει την τεχνολογία βίντεο με την installation art, το λεγόμενο video installation. Βασικό του στοιχείο είναι η ενσωμάτωση του χώρου, ώστε μέσω αυτού και της γραμμικής κινηματογραφικής αφήγησης, να δημιουργηθεί ένα εντυπωσιακό περιβάλλον. Απαιτεί ηλεκτρική ενέργεια και σκοτάδι για την προβολή των βίντεο, εντοπίζεται σε μουσεία, γκαλερί, αστικά ή βιομηχανικά τοπία και συνδέεται με τη διαδραστική τέχνη καθώς ο θεατής μπορεί να γίνει μέρος της πλοκής του έργου. Το ξεκίνημα του χρονολογείται στα μέσα της δεκαετίας του 1960, όταν ο Nam June Paik χρησιμοποίησε πολλαπλές τηλεοπτικές οθόνες σε μία γλυπτική σύνθεση17 και εξελίχθηκε τη δεκαετία του 1970 όπου άρχισε να αυξάνεται η τεχνολογία παραγωγής ψηφιακού βίντεο.* (ΕΙΚΟΝΕΣ 43, 44, 45)

Εικόνα 43: Από τις 18 έως 23 Ιανουαρίου του 1972, η τσελίστας Carlotte Moorman και ο καλλιτέχνης Nam June Paik παρουσίασαν το «Concerto for TV Cello» και το «Videotape and TV Bed» στο Everson Museum of Art.

* Wikipedia (2019), “Wikipedia: Video installation”: Ο David Hall και ο Tony Sinden παρουσίασαν την πρώτη εγκατάσταση πολλαπλών οθονών στη Βρετανία, 60 τηλεοπτικά σετ, στο Gallery House London το 1972. Στη συνέχεια, η βρετανική βιντεοεγκατάσταση ανέπτυξε ένα ξεχωριστό μοτίβο, μετά το σημαντικό διεθνές σεμινάριο Video Show στη Serpentine Gallery του Λονδίνου το 1975, και αργότερα χάρη εν μέρει στην ύπαρξη απλών φεστιβάλ στη Λίβερπουλ και το Hull και δημόσιων γκαλερί όπως το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Οξφόρδης, που παρουσίαζε τακτικά το έργο. Τα αρχικά τμήματα της εγκατάστασης του Sam Taylor-Wood, είναι καλά παραδείγματα, όπου ειδικά κινηματογραφημένα στοιχεία παρουσιάζονται ως μια σειρά σειριακών προβολών. Άλλοι Αμερικανοί είναι ο Bill Viola, Gary Hill και Tony Oursler. Ο Bill Viola θεωρείται μάστερ του μέσου. Η Ερευνα του 1997 στο Μουσείο Whitney της Νέας Υόρκης, μαζί με την έρευνα του Gary Hill το 1994-95, που δημιουργήθηκε από την Henry Art Gallery του Σιάτλ και ταξίδεψε στη Φιλαδέλφεια, τη Νέα Υόρκη, το Λος Άντζελες και το Κάνσας Σίτι, αποτέλεσε σημείο αναφοράς στην ιστορία της τέχνης της βίντεο εγκατάστασης, που σηματοδοτεί τόσο μια περίοδο στην πρόταση της πρώτης γενιάς όσο και μια αρχή της επόμενης.

107

Εικόνα 44: Nam June Paik, Electronic Superhighway: Continental U.S., Alaska, Hawaii, 1995, fifty-one channel video installation (including one closed-circuit television feed), custom electronics, neon lighting, steel and wood; color, sound, approx. 15 x 40 x 4′ (Smithsonian American Art Museum) (© Nam June Paik Estate).

Το πρώτο γνωστό παράδειγμα προβολής σε μια μη επίπεδη επιφάνεια χρονολογείται το 1969 στο ξεκίνημα του Haunted Mansion ride στη Disneyland όπου περιλάμβανε μια σειρά από ενδιαφέρουσες οπτικές ψευδαισθήσεις. (ΕΙΚΟΝΑ 46) Η επόμενη εμφάνιση έρχεται το 1980, με την εγκατάσταση «εκβυθισμένης» ταινίας “Displacements” (Μετατοπίσεις) του Michael Naimark. (ΕΙΚΟΝΑ 47), Με την εξέλιξη της τεχνολογίας, το video installation αναπτύχθηκε περισσότερο στις αρχές της δεκαετίας του 1990, χρησιμοποιώντας διάφορα μέσα (βιντεοπροβολείς) που ενσωματώνονταν σε γλυπτά και δομές, ώστε η η προβολή να γίνεται πάνω σε συνθέτες επιφάνειες. (ΕΙΚΟΝΕΣ 48, 49)

Εικόνα 45: Wolf Vostell, «Television Décollage», 1963. Η σύνθεση προϋποθέτει τη συμμετοχή των θεατών. Ο Wolf Vostell είναι ένας άλλος πρωτοπόρος του video installation και παρουρίασε το έργο του για πρώτη φορά στη Γκαλερί Smolin της Νέας Υόρκης.

108

Εικόνα 46: «Haunted Mansion ride» στη Disneyland. Ένα κομμένο κεφάλι, η Madame Leota, και 5 προτομές, τις «Grim Grinning Ghosts», τραγουδούσαν το θεματικό τραγούδι της διαδρομής. Δημιουργήθηκαν κινηματογραφώντας πλάνα των κεφαλιών των τραγουδιστών (με φιλμ 16 mm) και στη συνέχεια προβάλλοντας αυτό το φιλμ σε προτομές των προσώπων τους.

Εικόνα 47: “Displacements”, Michael Naimark Σε αυτήν την καλλιτεχνική εγκατάσταση, ένα σαλόνι με δύο περφόρμερ γυρίστηκε με μια περιστρεφόμενη κάμερα, στη συνέχεια η κάμερα αντικαταστάθηκε με έναν προβολέα. Το αποτέλεσμα ήταν ένα περιστρεφόμενο Projection Mapping.

Εικόνα 49: Σύστημα και μέθοδος για την ακριβή υπέρθεση εικόνων, μοντέλων υπολογιστών σε τρισδιάστατο χώρο, σε ένα αντίστοιχο φυσικό αντικείμενο στο φυσικό χώρο” που διέθετε η GE το 1994.

Εικόνα 48: «Apparatus and method for projection upon a three-dimensional object» της Disney το 1991 που περιγράφει ουσιαστικά ένα σύστημα ψηφιακού σχεδιασμού μιας εικόνας πάνω σε ένα “οριοθετημένο, τρισδιάστατο αντικείμενο”.

109

Η εξέλιξη της ΑR αλλά και του video installation ήταν η Spatially Augmented Reality (SAR) (Χωρική Επαυξημένη Πραγματικότητα) , όπου τα εικονικά αντικείμενα αποδίδονται απευθείας μέσα ή πάνω στον φυσικό χώρο του χρήστη. Ένα βασικό πλεονέκτημα είναι ότι ο χρήστης δεν χρειάζεται να χρησιμοποιεί οθόνη κεφαλής (μάσκα). Αντ' αυτού, με τη χρήση χωρικών οθονών, ευρέος οπτικού πεδίου και ενδεχομένως υψηλής ανάλυσης, οι ψευδαισθήσεις εικονικών αντικειμένων μπορούν να ενσωματωθούν απευθείας στο περιβάλλον. Οι εικόνες μπορούν να εμφανιστούν, είτε δισδιάστατες είτε τρισδιάστατες, πάνω σε μία επίπεδη επιφάνεια προβολής, ή ακόμα και 3D σε ακανόνιστες επιφάνειες. Γεννήθηκε στο UNC Chapel Hill από το έργο των Ramesh Raskar, Greg Welch, Henry Fuchs και Deepak Bandyopadhyay κ.α. Όλα ξεκίνησαν με μία εφημερίδα “Το γραφείο του μέλλοντος” (The Office of the Future). (EIKONA 50) Αυτό οραματίστηκε έναν κόσμο όπου οι προβολείς θα μπορούν να καλύπτουν οποιαδήποτε επιφάνεια. Αντί να κοιτάμε σε μια μικρή οθόνη υπολογιστή, θα μπορούσαμε να βιώσουμε την ΑR από το γραφείο μας.* Ένα άλλο παράδειγμα είναι το «Luminous Room».**18 Οι τεχνικές SAR, ενισχύουν την ψευδαίσθηση πραγματικού Εικόνα 50: Ramesh Raskar, Greg Welch, Henry Fuchs και Deepak Bandyopadhyay, «The Office of the Future». Ένα εννοιολογικό σκίτσο του γραφείου του μέλλοντος. Αντικαθιστώντας τα κανονικά φώτα του γραφείου με προβολείς, θα μπορούσε κανείς να αποκτήσει ακριβή έλεγχο σε όλο το φως του γραφείου. Με τη βοήθεια συγχρονισμένων καμερών, οι πληροφορίες γεωμετρίας και ανακλαστικότητας μπορούν να καταγραφούν για όλες τις ορατές επιφάνειες του γραφείου, έτσι ώστε να μπορούν να προβληθούν εικόνες στις επιφάνειες, να αποδίδονται/ απεικονίζονται εικόνες των επιφανειών ή να ερμηνεύονται/ αντιλαμβανόμαστε αλλαγές στις επιφάνειες. Η παρεμβάλλουσα εικόνα προορίζεται να βοηθήσει στη διαφοροποίηση μεταξύ των προβαλλόμενων εικόνων και των πραγματικών αντικειμένων στο σχέδιο/σκίτσο. Με αυτό θα μπορούσαμε να κάνουμε Skype, με πραγματικού-μεγέθους εκδοχές των συνεργατών μας στο γραφείο.

* Αυτή η δουλειά πρότεινε ακόμη ένα αρχικό, αδιόρατο τρισδιάστατο σαρωτή, σε πραγματικό χρόνο (όπως το Kinect). ** To 1999 o John Underkoffler είναι ο σχεδιαστής που εφηύρε τη διεπαφή Minority Report και είναι επικεφαλής επιστήμονας της Oblong Industries, Inc. Πριν από αυτό, πρωτοστάτησε σε μερικές από 110

κόσμου, καθώς ο χρήστης τον αντιλαμβάνεται γύρω του χωρίς να χρησιμοποιεί επιπλέον συσκευές, ενώ παράλληλα διαθέτουν υψηλότερη ανάλυση, φωτεινότητα και ακριβείς λεπτομέρειες. Ακόμα τα εικονικά αντικείμενα προβάλλονται πάνω στα πραγματικά, ώστε η προσαρμογή τους στο μάτι να είναι ευκολότερη. (ΕΙΚΟΝΑ 51) Πολλοί κλάδοι επωφελούνται από αυτή την τεχνολογία, όπως οι εφαρμογές αρχιτεκτονικού σχεδιασμού, που την χρησιμοποιούν για να "αλλάξουν" την εμφάνιση επιτραπέζιων αρχιτεκτονικών μοντέλων. (ΕΙΚΟΝΕΣ 52, 53) Εικόνα 51: Ο Oliver Bimber διερεύνησε την προβολή σε πίνακες ζωγραφικής και τη μετατροπή αυτών σε οθόνες προβολής. 2005-2006.

Εικόνες 52, 53: “Shader Lamps: Original Movie 1998”. Animating Real Objects with Image-Based Illumination, Raskar (Ramesh), 2001.

τις πρώτες δουλειές της χαρτογράφησης διαδραστικών προβολών (interactive projection mapping). Εισήγαγε την ιδέα του λαμπτήρα εισόδου / εξόδου (I/O Bulb, Input/Output Bulb), δηλαδή έναν προβολέα σε συνδυασμό με μια κάμερα, που θα μπορούσε να είναι τόσο πανταχού παρόν όσο ένας παραδοσιακός λαμπτήρας. 111

Το τελικό στάδιο των τεχνολογιών προβολής σήμερα, είναι το Projection Mapping, γνωστό και ως video mapping, και αποτελεί την εξέλιξη της τεχνολογίας που αναφέραμε παραπάνω (Spatial Augmented Reality).19 Χρονολογείται στα τέλη της δεκαετίας του 1990 και μπορεί να μετατρέψει όλων των ειδών επιφάνειες και αντικείμενα, διαφόρων μεγεθών και σχημάτων, σε οθόνη παρουσίασης για προβολή βίντεο. Μπορεί ακόμα να προβληθεί σε ένα ολόκληρο τοπίο, μεταμορφώνοντας το σε εξωπραγματικό περιβάλλον, γεμάτο οπτικές ψευδαισθήσεις, που πολλές φορές σε συνεργασία με τον ήχο δημιουργεί μία μαγική ατμόσφαιρα. Απαιτεί εξειδικευμένο λογισμικό που αλληλεπιδρά με προβολείς, προσθέτοντας επιπλέον διαστάσεις στις επιφάνειες, μετατρέποντάς τες από στατικές σε κινούμενες. Χρησιμοποιείται ιδιαίτερα από εταιρίες παραγωγής για τη διαφήμιση των προϊόντων τους, αλλά και από τους ίδιους τους δημιουργούς σε διάφορες εκδηλώσεις, εκθέσεις και κυρίως σε μουσικά σόου και φεστιβάλ ως ενίσχυση των visual arts. Για το τελικό αποτέλεσμα προηγείται μία διαδικασία κατά την οποία, το λογισμικό χρησιμοποιείται για να αντιστοιχιστούν οι γωνίες του βίντεο στις επιφάνειες, έπειτα επιλέγονται οι εικόνες και τα βίντεο που θα προβληθούν, και στη συνέχεια τοποθετούνται σε ένα τρισδιάστατο γραφικό μοντέλο του αντικειμένου ή του κτιρίου τυλίγοντας το και δίνοντας την εντύπωση ότι αποτελεί μέρος της ίδιας της δομής. Το επόμενο βήμα ορίζεται ως "κάλυψη" (εφαρμογή μάσκας, masking), δηλαδή χρήση προτύπων διαφάνειας για να "καλυφθούν", τα ακριβή σχήματα και οι θέσεις των διαφόρων στοιχείων του κτιρίου ή του χώρου προβολής. Σε 3D mapping πρέπει να οριστούν οι συντεταγμένες, για το πού θα τοποθετηθεί το αντικείμενο σε σχέση με τον προβολέα, ο προσανατολισμός XYZ και η θέση του ώστε οι προδιαγραφές του προβολέα να οδηγήσουν σε μια καθορισμένη εικονική σκηνή.* Όταν έρχεται η στιγμή της παρουσίασης, οι προβολές ελέγχονται ζωντανά από τους δημιουργούς.* (Σ. 113, ΕΙΚΟΝΕΣ 54, 55, Σ. 114, ΕΙΚΟΝΑ 56) Πλέον το projection mapping συνδυάζεται με την Εικονική και την Επαυξημένη Πραγματικότητα για τη δημιουργία προβολών 360 μοιρών, δίνοντας μια πιο εντυπωσιακή εμπειρία. (Σ. 115, ΕΙΚΟΝΑ 57) Ο συνδυασμός όλων αυτών των τεχνολογιών οδηγείται σιγά σιγά προς την πραγματική επανάσταση, το 4D projection mapping. * Wikipedia (2019), “Wikipedia: Projectionmapping”: Ένα τέτοιο εργαλείο για να συμβάλει στην επίτευξη αυτού του στόχου είναι το BLAM! Πρόσθετο εργαλείο του ανοιχτού κώδικα blender 3D, της σουίτας 3D κινούμενων εικόνων. Απαιτούνται συνήθως διορθώσεις και ρυθμίσεις, που πραγματοποιούνται με χειροκίνητη διαμόρφωση είτε της φυσικής είτε της εικονικής σκηνής για καλύτερα αποτελέσματα. Μεγάλοι προβολείς με απόδοση 20.000 lumens ή περισσότερο, χρησιμοποιούνται για μεγάλης κλίμακας προβολές, όπως στους ουρανοξύστες πόλεων. Ένας προβολέας 2200 lumen είναι κατάλληλος για προβολές σε εσωτερικό ή θεατρικό φωτισμό στις περισσότερες περιπτώσεις. Το λογισμικό χαρτογράφησης βίντεο όπως το MadMapper, το HeavyM, το Qlab, το Troixatronix’ s Isadora, το FaçadeSignage, το ArKaos MediaMaster και το GrandVJ και VPT 6.0 μπορούν να χρησιμοποιηθούν για έργα όπως αυτά, αλλά και το Adobe Photoshop, το Adobe After Effects, το Blender Blam !, και άλλα πακέτα. Επίσης, είναι διαθέσιμα μεταξύ άλλων και επεκτάσεις λογισμικού ανοιχτού κώδικα όπως το MPM (Multi-Projector-Mapper). 112

Εικόνα 54: Η προβολή του κτιρίου έγινε για την προώθηση της νέας ταινίας “The Tourist” με πρωταγωνιστές την Αντζελίνα Τζολί και τον Τζόνι Ντεπ. Το ξενοδοχείο Joule στο κέντρο του Ντάλας φιλοξένησε ένα πάρτι 3D architectural mapping projection art show, που προβλήθηκε στο κτίριο Praetorian στην 1607 Main Street. Οι διαστάσεις της προβολής ήταν 80’ x 80’’. Καλλιτέχνες: Andrew James Barnabas, Paul Arnold .

Εικόνα 55: Galatea tower projection. By: @creamstudio. tv Sound design: @kitchenshelf Via TGRT Harber TV.

113

Εικόνα 56: Από 11 έως 14 Φεβρουαρίου του 2016, η Βαρκελώνη γιόρτασε το χειμερινό “Fiesta Mayor”, προς τιμή της Santa Eulàlia με το φεστιβάλ LLUM BCN. To στούντιο Onionlab (http://www.onionlab.com/) δημιούργησε το “Axioma”, ένα εκπληκτικό 3D Projection Mapping στη Plaça del Rei.

114

Εικόνα 57: 2PAC HOLOGRAM LIVE Coachella. Ο James Rock, ο άνθρωπος πίσω από την Musion Systems, την εταιρεία που βοήθησε στη δημιουργία του ολογράμματος του Tupac Shakur, δήλωσε ότι δεν πιστεύει πως τα ολογράμματα ποτέ δε θα “αντικαταστήσουν τις ζωντανές παραστάσεις”.

115

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Συμπεραίνουμε πως το παιχνίδι εξαπάτησης του ματιού πάντα έλκυε τους ανθρώπους και κυρίως τους καλλιτέχνες. Καθώς το αντικείμενό τους είναι η δημιουργία μιας οπτικής εμπειρίας, είναι οι κατάλληλοι να αποδώσουν με τον καλύτερο δυνατό τρόπο μία οπτική ψευδαίσθηση. Η ζωγραφική, η γλυπτική, η αρχιτεκτονική, η σκηνογραφία, ο κινηματογράφος, το βίντεο και οι νέες τεχνολογίες που διαθέτουμε, προκαλούν με διάφορους τρόπους οπτικές ψευδαισθήσεις. Εντοπίζονται επομένως σε όλες τις μορφές καλών και εφαρμοσμένων τεχνών, ενώ εξέλιξη της τέχνης και της τεχνολογίας εμπλούτισε το εύρος των τεχνασμάτων που χρησιμοποιούνται για την επίτευξή τους. Ta έργα τέχνης, δεν περιορίζονται μονάχα σε γκαλερί και μουσεία αλλά καλύπτουν όλη την πόλη, καθώς εντοπίζονται σε κάθε σημείο της. Ο τρόπος όμως που ο θεατής αντιλαμβάνεται την οπτική πλάνη ποικίλει, καθώς η αντίληψη συνδέεται άμεσα με την μνήμη και την εμπειρία του καθενός. Το αποτέλεσμα παρόλα αυτά, παραμένει το ίδιο. Η έκπληξη, ο θαυμασμός και η απορία, είναι συναισθήματα που προκαλούνται σε όλους. Γεννιούνται επομένως διάφορα ερωτήματα. Μήπως το πολύπλοκο περιβάλλον της πόλης, τείνει να δημιουργήσει έναν κόσμο, που έρχεται σε αντίθεση με τον πραγματικό, παρερμηνεύοντας τις αισθήσεις μας; Μιλάμε δηλαδή για μία πραγματικότητα ή υπερπραγματικότητα; Ίσως όλα αυτά καταλήγουν στο συμπέρασμα ότι στη σημερινή εποχή, ο άνθρωπος δεν προσπαθεί πλέον να αντιγράψει με ρεαλιστικό τρόπο την πραγματικότητα, αλλά να την υπερβεί.

116

117

ΠΗΓΕΣ ΕΙΣΑΓΩΓΗ 1

Φαφούτη Λ. (2011)

Ομοίως

Ομοίως, σ. 340

ΜΕΡΟΣ 2Ο | ΜΟΡΦΗ | ΦΟΝΤΟ 1

Arnheim Rudolf (2005), σ. 253

Ομοίως, σ. 253

Ομοίως Ομοίως

Κόνραντ Τζ. Μύλλερ, Μαίη Ρούντολφ (1977), σ. 195

3 5

Ομοίως

Arnheim Rudolf (2005), σ.447

ΜΕΡΟΣ 1Ο |ΟΠΤΙΚΟ_ ΓΕΩΜΕΤΡΙΚΕΣ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΕΙΣ 1

Φαφούτη Λ. (2011), Διαθέσιμο στο:

Arnheim Rudolf (2005), σ.14

Arnheim Rudolf (2005), σ. 270

Ομοίως, σ. 35

Ομοίως, σ. 63

ΔΙΦΟΡΟΥΜΕΝΕΣ ΜΟΡΦΕΣ 7

ΟΠΤΙΚΟ_ ΓΕΩΜΕΤΡΙΚΕΣ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΕΙΣ

Gombrich Hans-Ernst (2018), σ. 208

ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΚΕΣ | ΣΤΕΡΕΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΜΦΙΣΗΜΙΕΣ

Arnheim Rudolf (2005), σ. 457

Arnheim Rudolf (2005), σ. 252

Ομοίως, σ. 457

Bruno Ernst (1992), σ. 24

Wikipedia (2019), “Wikipedia: Ebbinghaus illusion”

Wikipedia (2019), “Wikipedia: Mach bands”

Gombrich Hans-Ernst (2018), σ. 311

Ομοίως, σ. 286

Ομοίως, σ. 233

Ομοίως, σ. 238

Ομοίως, σ. 233

Bruno Ernst (1992), σ. 24

ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΙΚΑ ΠΕΡΙΓΡΑΜΜΑΤΑ ΚΑΙ ΦΩΣ 7

Ρούσσος Πέτρος (2012), σ. 3

Arnheim Rudolf (2005), σ. 317

118

Ομοίως, σ. 32

ΜΕΡΟΣ 3Ο | ΑΔΥΝΑΤΑ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΑ ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ 1

Arnheim Rudolf (2005), σ. 312

TROMPE-L’OEIL | FORCED PERSPECTIVE ΑΠΟ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 20ου ΑΙΩΝΑ

Bruno Ernst (1992), σ. 47

ΜΕΡΟΣ 4Ο | ΠΡΟΟΠΤΙΚΕΣ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΕΙΣ

Gombrich Hans-Ernst σ. 296

Ομοίως, σ. 304

Wikipedia (2019), “Wikipedia: Forced perspective”

Arnheim Rudolf (2005), σ. 133

Gombrich Hans-Ernst σ. 308

Ομοίως, σ. 303

Ομοίως, σ. 300

Ομοίως, σ. 303

Bruno Ernst (1992), σ. 92

Gombrich Hans-Ernst σ. 300

ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΕΞΑΠΑΤΗΣΗΣ ΤΟΥ ΜΑΤΙΟΥ ΑΝΑ ΤΟΥΣ ΑΙΩΝΕΣ

ΜΕΡΟΣ 5Ο | ΚΙΝΗΣΗ ΚΑΙ ΟΠΤΙΚΗ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΗ

Arnheim Rudolf (2005), σ. 292

Ομοίως, σ. 172

Gombrich Hans-Ernst σ. 276

Ομοίως, σ. 177

Arnheim Rudolf (2005), σ. 157

ΟΠΤΙΚΑ ΤΕΧΝΑΣΜΑΤΑ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΑΣ |

Wikipedia (2019), “Wikipedia: Forced perspective” 7

Arnheim Rudolf (2005), σ. 299-300

Darío Lanza Vidal (2018), σ. 5

Darío Lanza Vidal (2018), σ.4

Ομοίως, σ. 5

Arnheim Rudolf (2005), σ. 152

5 Arnheim Rudolf (2005), σ. 424

Γιάννης Ζωγάκης (2019)

6 Κ. ΤΖ. Μύλλερ, Μ. Ρούντολφ, σ. 173

ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΣΤΗΝ ΧΑΡΑΚΤΙΚΗ ΤΟΥ 18ου ΑΙΩΝΑ 12

7 Gombrich Hans-Ernst σ. 268

Gombrich Hans-Ernst σ. 316 119

OPTICAL ART | OP ART Art Encyclopedia, “Op Art History, Characteristics of Optical or Retinal Art: Op-Art (fl. 1965-70)” 8

ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ | ΔΙΑΔΡΑΣΤΙΚΑ ΣΥΣΤΗΜΑΤΑ Wikipedia (2019), “Wikipedia: Interactive art”

Ομοίως

Wikipedia (2019), “Wikipedia: Installation art” 13

Wikipedia (2019), “Wikipedia: Interactive theatre” 14

ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ | Η ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ ΤΩΝ ΟΠΤΙΚΩΝ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΕΩΝ Μουστάκας Κ., Παλιόκας Ι. Τσακίρης Α., Τζοβάρας Δ. (2015), κεφ. 10.2

Ομοίως, κεφ. 10.6

Wikipedia (2019), “Wikipedia: Video installation”

Ramesh Raskar, Greg Welch, Henry Fuchs (1998), σ. 1 18

Bruce Sterling (2013)

120

ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΕΙΚΟΝΩΝ ΜΕΡΟΣ 1Ο |ΟΠΤΙΚΟ_ ΓΕΩΜΕΤΡΙΚΕΣ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΕΙΣ Εικόνα 1: Vertical–horizontal illusion [https://en.wikipedia.org/wiki/File:Vertical%E2%80%93horizontal_illusion.png]

illusions/hermann-grid/36_herm_main. png] Εικόνα 10: Sintillating Grid illusion [https://www.illusionsindex.org/images/ illusions/Scintillating-Grid/40_scintgrid_ main.png]

Εικόνα 2: Müller-Lyer illusion [https:// en.wikipedia.org/wiki/M%C3%BCller-Lyer_illusion#/media/File:M%C3%BCller-Lyer_illusion.svg]

Εικόνα 11: Cornsweet’s illusion [https:// en.wikipedia.org/wiki/Cornsweet_illusion#/media/File:Cornsweet_illusion. svg]

Εικόνα 3: Poggendorff illusion [https:// www.newworldencyclopedia.org/entry/ Poggendorff_illusion] Εικόνα 4: Zollner illusion [https:// en.wikipedia.org/wiki/Z%C3%B6llner_illusion#/media/File:Zollner_illusion.svg]

Εικόνα 12: Chacker Shadow Illusion [https://en.wikipedia.org/wiki/Checker_shadow_illusion#/media/File:Checker_shadow_illusion.svg]

Εικόνα 5: Fraser’s LIFE illusion [https:// im-possible.info/images/articles/theeye-beguiled/1/fig13-small.jpg]

Εικόνες 13, 14: Ψηφιδωτά [Gombrich Hans-Ernst, “Τέχνη και Ψευδαίσθηση, Μελέτη για την ψυχολογία της Εικαστικής Αναπαράστασης”, σ.83 εικ.14 και σ.317 εικ.222]

Εικόνα 6: Kύκλοι Titchener [https:// im-possible.info/images/articles/theeye-beguiled/1/fig14-small.jpg]

Εικόνα 15α: James Turrell, Afrum I, προοπτικό σκίτσο, [https://massmoca. org/wp-content/uploads/2019/05/ James_Turrell_gallery_guide.pdf]

ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΙΚΑ ΠΕΡΙΓΡΑΜΜΑΤΑ ΚΑΙ ΦΩΣ Εικόνα 7: Τρίγωνο Kanizsa [https:// www.iatropedia.gr/wp-content/uploads /2016/04/1049905-650-1459711519-Ka nizsa-triangle.jpg]

Εικόνα 15β: James Turrell, Afrum (White), [https://massmoca.org/ wp-content/uploads/2019/05/James_ Turrell_gallery_guide.pdf]

Εικόνα 8: Mach Bands [https://en.wikipedia.org/wiki/Mach_bands#/media/ File:Mach_bands_-_animation.gif

Εικόνα 16: James Turrell, Raethro II, [https://www.artsy.net/artwork/ james-turrell-raethro-ii-magenta-corner-shallow-space]

Εικόνα 9: Hermann-Hering illusion [https://www.illusionsindex.org/images/ 121

Εικόνα 17: Βαθμιαίες μεταβολές [Arnheim Rudolf, “Τέχνη και Οπτική Αντίληψη, Η Ψυχολογία της Δημιουργικής Όρασης”, σ.340 εικ. 225]

Εικόνα 6β: Jack Botwinick, “My husband and my father-in-law” [https://im-possible.info/images/articles/the-eye-beguiled/3/3-small.jpg]

ΜΕΡΟΣ 2Ο | ΜΟΡΦΗ | ΦΟΝΤΟ

Εικόνα 7: Το βάζο του Edgard Rubin [https://i1.wp.com/www.ua-magazine. com/wp-content/uploads/2014/11/cranium-2858764_1280.png?zoom=1.25&fi t=861%2C1024&ssl=1]

Εικόνα 1: Κυρτό/Κοίλο (κολόνες) [“Τέχνη και Οπτική Αντίληψη, Η Ψυχολογία της Δημιουργικής Όρασης”, σ.256 εικ.166]

Εικόνα 8: Gustave Verbeek, cartoon from Upside-down series [https://www. moillusions.com/fisherman-or-duck/]

ΔΙΦΟΡΟΥΜΕΝΕΣ ΜΟΡΦΕΣ

Εικόνα 9: Sandro del Prete, “The window opposite” [https://im-possible.info/ images/articles/the-eye-beguiled/3/7small.jpg]

Εικόνα 2: Monika Buch, “Illusory cube” [https://im-possible.info/images/articles/the-eye-beguiled/1/fig10-small.jpg]

ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΚΕΣ | ΣΤΕΡΕΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΜΦΙΣΗΜΙΕΣ

Εικόνα 10: Αφίσα του Erwin Fabian [https://i.pinimg.com/564x/99/ cb/f7/99cbf7af35d625b900f082ef252b2b82.jpg]

Εικόνα 3: Rabbit-Duck Illusion [https://media2.s-nbcnews.com/j/ newscms/2016_07/974636/ rabbit-duck-drawing-tease-today-160215_48fe2de007003bff87240c2107aaa762.fit-560w.JPG]

Εικόνα 11: Ψηφιδωτό [Gombrich HansErnst, “Τέχνη και Ψευδαίσθηση, Μελέτη για την ψυχολογία της Εικαστικής Αναπαράστασης”, σ.335 εικ.231]

Εικόνα 4: Στερεογραφική Αμφισημία [https://im-possible.info/images/articles/the-eye-beguiled/3/8-small.jpg]

Εικόνα 12: Κύβος «Necker» [https:// im-possible.info/images/articles/theeye-beguiled/3/10-small.jpg]

Εικόνα 5: Μελανοκηλίδες Rorschach [https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/70/Rorschach_ blot_01.jpg/300px-Rorschach_blot_01. jpg]

Εικόνα 13: Σχέδιο κύβου «Necker» [https://i1.wp.com/www.ua-magazine. com/wp-content/uploads/2014/11/cranium-2858764_1280.png?zoom=1.25&fi t=861%2C1024&ssl=1]

Εικόνα 6α: W.E. Hill, “My wife and my mother-in-law” [https://im-possible. info/images/articles/the-eye-beguiled/3/2-small.jpg]

Εικόνα 14: “Thiéry’ s figure” [https:// mathstat.slu.edu/escher/index.php?title=File:Thierry-figure.svg&limit=250] 122

Εικόνες 15, 16, 17: Thiéry [https:// im-possible.info/images/articles/theeye-beguiled/3/27-28-29.jpg]

Εικόνα 6: Oscar Reutersvard, “Opus 1” [https://im-possible.info/images/art/ reutersvard/sketch04.gif]

Εικόνα 18: Monika Buch, “Thiéry’s figure II” [https://im-possible.info/images/articles/the-eye-beguiled/3/22-small.jpg]

Εικόνα 7: “Αδύνατο τρίραβδο” [https:// im-possible.info/images/articles/theeye-beguiled/4/1-small.jpg]

Εικόνα 19: Σκάλα του Schouten. [https://im-possible.info/images/articles/the-eye-beguiled/3/20-small.jpg]

Εικόνα 8: Σκίτσο του Reutersvärd, Devil’s fork [https://im-possible.info/images/articles/the-eye-beguiled/6/26-small.png]

Εικόνα 20: Ζακ Βιγιόν, “Αφαίρεση” [Gombrich Hans-Ernst, “Τέχνη και Ψευδαίσθηση, Μελέτη για την ψυχολογία της Εικαστικής Αναπαράστασης”, σ.338 εικ.236]

Εικόνα 9: Σκίτσο του Reutersvärd, triseven-bar structure. [https://im-possible.info/images/articles/the-eye-beguiled/6/25-small.png]

ΜΕΡΟΣ 3Ο | ΑΔΥΝΑΤΑ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΑ ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ

Εικόνα 10: Σκίτσο “ατελείωτων σκαλοπατιών” του Reutersvärd [https:// im-possible.info/images/articles/theeye-beguiled/6/03-small.jpg]

Εικόνα 11: Σκίτσο “ατελείωτων σκαλοπατιών” του Reutersvärd [https:// im-possible.info/images/articles/theeye-beguiled/6/04-small.jpg]

Εικόνα 1: “Περικοπές”, Henry II [https:// im-possible.info/images/articles/theeye-beguiled/6/0-small.jpg] Εικόνα 2: “Ευαγγελισμός της Θεοτόκου” [https://im-possible.info/images/articles/the-eye-beguiled/6/00-small.jpg]

Εικόνα 12: Τρίραβδο του άρθρου των Penrose. [https://im-possible.info/ images/articles/the-eye-beguiled/6/09small.png]

Εικόνα 3: “Annunciation”, Byzantine icon [https://im-possible.info/images/articles/the-eye-beguiled/6/37-small.jpg]

Εικόνα 13: Τρίραβδα του άρθρου των Penrose [https://im-possible.info/images/articles/the-eye-beguiled/6/10-small. png]

Εικόνα 4: Lorenzo Monaco, “Coronation of the Virgin” [https://im-possible.info/ images/articles/the-eye-beguiled/6/35small.jpg]

Εικόνα 14: Η ατελείωτη σκάλα του άρθρου των Penrose [https://im-possible.info/images/articles/the-eye-beguiled/6/11-small.png]

Εικόνα 5: Marcel Duchamp, “Apolinere” [https://im-possible.info/images/articles/the-eye-beguiled/6/30-small.jpg] 123

ΑΔΥΝΑΤΕΣ ΔΟΜΕΣ ΜΕ ΡΑΒΔΟΥΣ

Εικόνα 15: M.C. Escher, “Cube with magic bands” [https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/6/68/Cube_with_ Magic_Ribbons.jpg]

Εικόνα 23: Gerard Traarbach, “Perfect timing” [https://im-possible.info/images/articles/the-eye-beguiled/4/3-small. jpg]

Εικόνα 16: M.C. Escher, “Belvedere” [https://alchetron.com/Belvedere-(M.C.-Escher)]

Εικόνα 24: Oscar Reutersvärd, “Cubic organization of space” [https://im-possible.info/images/articles/the-eye-beguiled/4/23-small.jpg]

Εικόνα 17: M.C. Escher, “Ascending and descending” [https://i. etsystatic.com/17244327/r/ il/63076d/1702124534/ il_794xN.1702124534_sadj.jpg]

Εικόνα 25: Hermann Paulsen, “Magic knot 1” [https://im-possible.info/images/articles/the-eye-beguiled/5/01-small. jpg]

Εικόνα 18: M.C. Escher, “Waterfall” [https://i.etsystatic.com/17244327/r/ il/7f0485/1741626561/ il_794xN.1741626561_s9li.jpg]

Εικόνα 26: Bruno Ernst, Αφίσα [https:// im-possible.info/images/articles/theeye-beguiled/5/13-small.jpg]

ΑΣΑΦΗ ΟΡΙΑ | ΑΔΥΝΑΤΕΣ ΤΡΙΑΙΝΕΣ Κ.Α.

Εικόνα 27: Bruno Ernst, Σχέδιο [https:// im-possible.info/images/articles/theeye-beguiled/5/18-small.png]

Εικόνα 19: Oscar Reutersvärd, σχέδιο ασαφών ορίων με ράβδους [https:// im-possible.info/images/articles/theeye-beguiled/1/fig8-small.jpg]

Εικόνα 28: Ernst and Reutersvard [https://im-possible.info/images/articles/the-eye-beguiled/5/19-small.png]

Εικόνα 20: Fons de Vogelaere, “Passenger train” [https://im-possible.info/ images/articles/the-eye-beguiled/4/11small.jpg]

Εικόνα 29: Bruno Ernst [https://im-possible.info/images/articles/the-eye-beguiled/5/20-small.png]

Εικόνα 21: Bruno Ernst, “Negative sound” [https://im-possible.info/images/articles/the-eye-beguiled/5/54-small. jpg]

Εικόνα 30: Ernst and Macaulay [https:// im-possible.info/images/articles/theeye-beguiled/5/21-small.png] Εικόνα 31: Zenon Kulpa “21/2 -dimensional beam, or 1:2” [https://im-possible.info/images/articles/the-eye-beguiled/5/09-small.png]

Εικόνα 22: Sandro del Prete, “Τhree Candels” [https://im-possible.info/images/articles/the-eye-beguiled/1/fig6small.jpg]

124

Εικόνα 41: Diego Uribe [https://im-possible.info/images/articles/the-eye-beguiled/5/26-small.jpg]

Εικόνα 32: Sandro del Prete, “Cosmic wheels” [https://im-possible.info/images/articles/the-eye-beguiled/5/11-small. jpg]

Εικόνα 42: Αδύνατο Κυβοειδές [https:// im-possible.info/images/articles/theeye-beguiled/5/39-small.png]

Εικόνα 33: Bruno Ernst, “Impossible penetrations” [https://im-possible.info/ images/articles/the-eye-beguiled/5/07small.png]

Εικόνα 43: Αδύνατο Κυβοειδές λεπτομέρεια [https://im-possible.info/ images/articles/the-eye-beguiled/5/35small.png]

Εικόνα 34: Μονόραβδα [https://im-possible.info/images/articles/the-eye-beguiled/5/08-small.png]

Εικόνα 44: Dirk Huizer [https://im-possible.info/images/articles/the-eye-beguiled/5/28-small.jpg]

Εικόνα 35: Bruno Ernst, “Impossible two-bar” [https://im-possible.info/ images/articles/the-eye-beguiled/5/10small.png]

ΑΤΕΛΕΙΩΤΕΣ ΣΚΑΛΕΣ | ΣΥΝΕΧΗΣ ΣΕΙΡΑ ΣΚΑΛΟΠΑΤΙΩΝ

Εικόνα 36: Bruno Ernst, “impossible four-bars” [https://im-possible.info/ images/articles/the-eye-beguiled/5/31small.jpg]

Εικόνα 45: Λεπτομέρεια Ατελείωτης σκάλας [https://im-possible.info/images/articles/the-eye-beguiled/5/53-small. png]

Εικόνα 37: Πολύραβδα [https://im-possible.info/images/articles/the-eye-beguiled/5/23-small.png]

Εικόνα 46: Bruno Ernst, “Steps or floor tiles” [https://im-possible.info/images/ articles/the-eye-beguiled/5/43-small. png]

Εικόνα 38: Sandro del Prete, “Gateway to the fourth dimension” [https:// im-possible.info/images/articles/theeye-beguiled/5/12-small.jpg]

Εικόνα 47: Reutersvärd and Ernst, “Caryatids” [https://im-possible.info/images/ articles/the-eye-beguiled/5/51-small. jpg]

Εικόνα 39: Sandro del Prete, “The quadrature of the wheel” [https:// im-possible.info/images/articles/theeye-beguiled/1/fig2-small.jpg]

Εικόνα 48: Fred Van Houten, “Steps” [https://im-possible.info/images/articles/the-eye-beguiled/5/45-small.jpg]

Εικόνα 40: Dirk Huizer [https://im-possible.info/images/articles/the-eye-beguiled/5/28-small.jpg]

Εικόνα 49: “Stair blocks” after Roger Penrose [https://im-possible.info/images/articles/the-eye-beguiled/5/28-small. jpg] 125

ΔΟΜΕΣ ΜΕ ΑΔΥΝΑΤΑ ΕΠΙΠΕΔΑ

Εικόνα 58: Sandro del Prete, “Children looking out of the window” [https:// im-possible.info/images/articles/theeye-beguiled/5/58-small.jpg]

Εικόνα 50: Oscar Reutersvärd, “Perspective japonaise n° 274 badhk” [https:// im-possible.info/images/articles/theeye-beguiled/5/02-small.jpg]

Εικόνα 59: Sandro del Prete, “The inverted chessboard” [https://im-possible.info/images/articles/the-eye-beguiled/5/59-small.jpg]

Εικόνα 51: Λεπτομέρεια πολλαπλού επιπέδου [https://im-possible.info/ images/articles/the-eye-beguiled/5/48small.png]

ΜΕΡΟΣ 4Ο | ΠΡΟΟΠΤΙΚΕΣ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΕΙΣ

Εικόνα 52: Jos de Mey, “Double-guarded gateway to the wintery Arcadia” [https://im-possible.info/images/articles/the-eye-beguiled/5/49-small.jpg]

Εικόνα 1: Ψευδαίσθηση Πόνζο [https:// en.wikipedia.org/wiki/Ponzo_illusion#/ media/File:Ponzo_illusion.gif]

Εικόνα 53: Jos de Mey, “Carefully-restored Roman ruin in a forgotten Flemish locality with Oriental influences” [https://im-possible.info/images/articles/the-eye-beguiled/4/20-small.jpg]

Σχήμα 1: Βαθμιαία μεταβολή βάθους [Arnheim Rudolf, “Τέχνη και Οπτική Αντίληψη, Η Ψυχολογία της Δημιουργικής Όρασης”, σ.303, εικ.205 ] Εικόνα 2: Victor Vasarely, “VY 28 G VPRB” [http://www.artnet.com/artists/ victor-vasarely/vy-28-g-vp-rb-a-eDjoNbiEVHK4Jd5LmV27Q2]

Εικόνα 54: Bruno Ernst, “The wearisome and the easy way to the top” [https:// im-possible.info/images/articles/theeye-beguiled/5/55-small.jpg]

Εικόνα 3: Victor Vasarely, “Composition” [http://www.artnet.com/artists/ victor-vasarely/composition-a-j3idh8_ SeS-V-Xtto0IKnA2]

Εικόνες 55, 56: Bruno Ernst, “Strange rooms” [https://im-possible.info/images/articles/the-eye-beguiled/5/15-small. png] [https://im-possible.info/images/ articles/the-eye-beguiled/5/16-small. png]

Εικόνα 4: Victor Vasarely, “Op-art Olimpic Games” [https://fineartamerica.com/featured/victor-vasarely-opart-olimpic-games-pankratova-mary. html?product=greeting-card]

Εικόνα 57: Jos de Mey (after Bruno Ernst) [https://im-possible.info/images/ articles/the-eye-beguiled/5/14-small. jpg]

126

ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΕΞΑΠΑΤΗΣΗΣ ΤΟΥ ΜΑΤΙΟΥ ΑΝΑ ΤΟΥΣ ΑΙΩΝΕΣ

Εικόνες 14, 15: Αψίδα της Santa Maria Presso di San Satiro [http://users.sch.gr/ izogakis/wp-content/uploads/2012/03/ san-satiro-apse-trick-Bramante.jpg] [http://users.sch.gr/izogakis/wp-content/uploads/2012/03/Bramante-illusion.png]

Εικόνα 5: Louis Leopold Boilly, “Trompe-l’oeil” [https://im-possible. info/images/articles/the-eye-beguiled/5/28-small.jpg]

Εικόνες 16, 17: Πλατεία Καπιτωλείου [http://users.sch.gr/izogakis/wp-content/uploads/2012/03/Piazza_Campidoglio_Per1.jpg] [http://users.sch.gr/ izogakis/wp-content/uploads/2012/03/ Piazza_Campidoglio_Per2.jpg]

Εικόνα 6: Ψηφιδωτό [Gombrich HansErnst, “Τέχνη και Ψευδαίσθηση, Μελέτη για την ψυχολογία της Εικαστικής Αναπαράστασης”, σ.335 εικ.232] Εικόνα 7: Sandro del Prete Φωτογραφίες [Bruno Ernst, “The Eye Beguiled: Optical illusions”, σ.29 εικ.21]

Εικόνα 18: Δαβίδ, Μικελάντζελο [http:// users.sch.gr/izogakis/wp-content/uploads/2012/03/Michelangelos_David. jpg]

Εικόνες 8, 9: Η εκκλησία Aula Palatina [https://en.wikipedia.org/wiki/Forced_ perspective]

Εικόνα 19: Άγιος Πέτρος, Τρούλος Μικελάντζελο [https://en.wikipedia.org/ wiki/St._Peter%27s_Basilica#/media/ File:Saint_peter_basilica_2.jpg]

Εικόνα 10: Η πλατεία του Αγίου Μάρκου [https://en.wikipedia.org/wiki/ Piazza_San_Marco#/media/File:Giovanni_Antonio_Canal,_il_Canaletto_-_Piazza_San_Marco_-_WGA03883.jpg]

Εικόνα 20: Άγιος Πέτρος, Σχέδιο τρούλου του Μικελάντζελο [Arnheim Rudolf, “Τέχνη και Οπτική Αντίληψη, Η Ψυχολογία της Δημιουργικής Όρασης”, σ.490 εικ.278]

Εικόνα 11: Σχέδιο της πλατείας του Αγίου Μάρκου [https://www.flickr.com/ photos/quadralectics/8174710604]

Εικόνα 21: Teatro Olimpico [http:// www.italia.it/en/travel-ideas/ art-and-history/vicenzas-teatro-olimpico-olympic-theatre.html#prettyPhoto[idee_vacanze]/0/]

Εικόνα 12: Παρθενώνας [https:// en.wikipedia.org/wiki/Parthenon#/media/File:The_Parthenon_in_Athens.jpg] Εικόνα 13: Η είσοδος προς τα Προπύλαια της Ακρόπολης [http:// library.tee.gr/digital/techr/2005/ techr_2005_1_kourniati.pdf]

Εικόνα 22: 3D Απεικόνιση του Teatro Olimpico [https://www.mozaweb.com/ Extra-3D_scenes-Teatro_Olimpico_Vicenza_16th_century-38600]

127

Εικόνες 31, 32: Hans Holbein, “Οι Πρεσβευτές” [https://www.theartstory. org/images20/works/holbein_hans_ the_younger_4.jpg] [https://commons. wikimedia.org/wiki/File:Holbein_Skull. jpg]

Εικόνα 23: Palazzo Spada, Francesco Borromini [https://en.wikipedia.org/ wiki/Forced_perspective#/media/File:Forced_perspective_gallery_by_Francesco_Borromini.jpg] Εικόνα 24: Palazzo Spada, Francesco Borromini, λεπτιμέρεια [http:// library.tee.gr/digital/techr/2005/ techr_2005_1_kourniati.pdf] Εικόνα 25: Monika Sosnowska, “Untitled (Corridor)”, [Προσωπικό αρχείο]

Εικόνα 33: Pietro da Cortona, “The Triumph of Divine Providence” [https:// en.wikipedia.org/wiki/Allegory_of_Divine_Providence_and_Barberini_Power_(Cortona)#/media/File:Ceiling_of_ Palazzo_Barberini.jpg]

Εικόνα 26: Καπέλα Σιξτίνα, Μικελάντζελο [https://images.impresa. pt/expresso/imv-2-187-485-capela-sistina-edcf.jpg/original/mw-1024]

Εικόνα 34: Andrea Pozzo, ”The Triumph of Sant Ignatius” [https://commons. wikimedia.org/wiki/File:Triumph_St_Ignatius_Pozzo.jpg]

Εικόνα 27: Αντόνιο Ντα Κορρέγκιο, “Κοίμηση της Θεοτόκου” [https:// en.wikipedia.org/wiki/Assumption_of_ the_Virgin_(Correggio)#/media/File:Cathedral_(Parma)_-_Assumption_by_Correggio.jpg]

Εικόνα 35: Alex Maksiov, “Inflate” [http://maksiov.com/portfolio/inflate]

Εικόνα 28: Τζιοβάνι ντι Πάολο, “Ο Ευαγγελισμός” [https://www.flickr. com/photos/renzodionigi/6063624802/ sizes/m/in/photostream/]

Εικόνα 37: Kurt Wenner, “Gears of War” [http://kurtwenner.com/blog/wp/ wp-content/uploads/2013/05/Gears-ofWar.jpg]

Εικόνες 29, 30: Ουίλιαμ Σκροτς, “Ο πρίγκιπας Εδουάρδος” [https://upload. wikimedia.org/wikipedia/commons/f/ fa/Anamorphic_portrait_of_Edward_VI_ by_William_Scrots.jpg] [https://collectionimages.npg.org.uk/popover/2032/ sup488170/King-Edward-VI_supplementary_488170.jpg]

ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΣΤΗΝ ΧΑΡΑΚΤΙΚΗ ΤΟΥ 18ου ΑΙΩΝΑ

Εικόνα 36: Edgar Müller, “Waterfall” [https://graffitikings.co.uk/wp-content/ uploads/2016/07/Kurt-Wenner.jpg]

Εικόνα 38: Giovanni Battista Piranesi, “Carceri Series, Plate XIV” [https:// artsandculture.google.com/asset/ carceri-series-plate-xiv/GQFnWnBTRrZS5g?hl=en-GB]

128

Εικόνα 48: Τοιχογραφία στο Schwetzingen [https://en.wikipedia.org/wiki/ Trompe-l%27%C5%93il#/media/ File:SchwetzingenSchlossgarten.jpg]

Εικόνα 39: Giovanni Battista Piranesi, “Carceri Series, Plate XIV”, Ανάληση [https://im-possible.info/english/articles/the-eye-beguiled/6-origins-and-history.html#]

Εικόνα 49: Donald O’Connor, “Make ‘Em Laugh” [https://www.youtube.com/ watch?v=SND3v0i9uhE]

Εικόνα 40: William Hogarth, “False perspective” [https://im-possible.info/ english/articles/the-eye-beguiled/6-origins-and-history.html#]

Εικόνες 50, 51, 52: “Road Runner” [https://4.bp.blogspot.com/-k0ND3JrpCIU/WECvWQ5y24I/AAAAAAAAB8U/ Y2T9Yk_xZewRxEJDsQdpN9d2_5E1agzAwCLcB/s1600/Coyote.gif]

TROMPE-L’OEIL | FORCED PERSPECTIVE ΑΠΟ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 20ου ΑΙΩΝΑ Εικόνα 41: Paul Cézanne, “Still life with a curtain” [https://en.wikipedia.org/wiki/ File:C%C3%A9zanne,_Paul_-_Still_Life_ with_a_Curtain.jpg]

Εικόνες 53, 54: Carl Akeley, “Muskrat Habitat Diorama” [http://www. cultofweird.com/wp-content/uploads/2014/01/carl-akeley-muskrats-milwaukee.jpg] [http://www.cultofweird. com/wp-content/uploads/2014/01/ carl-akeley-muskrats-taxidermy.jpg]

Εικόνες 42, 43: Eκκλησία προσκυνητών του Wies [https://www.westwards.de/ westwards/2017/12/wieskirche.html]

Εικόνα 55: Σκάλες Ποτέμκιν στην Οδησσό [https://en.wikipedia.org/ wiki/Forced_perspective#/media/ File:Pot%C4%9Bmkinovy_schody.jpg]

Εικόνα 44: Richard Haas, “Homage to the Chicago School” [http://www.encyclopedia.chicagohistory.org/pages/3766. html]

Εικόνα 56: “Statue of Liberty” [https:// simple.wikipedia.org/wiki/Statue_of_ Liberty#/media/File:Statue_of_Liberty_7.jpg]

Εικόνα 45: Richard Haas, “Fontainebleau” [https://www.thoughtco.com/ what-is-trompe-loeil-177829] Εικόνα 46: Rainer Maria Latzke, “Mediterrean pool1” [https://art-now-andthen.blogspot.com/2014/11/rainer-maria-latzke.html]

Εικόνα 57: Το κάστρο της «Ωραίας Κοιμωμένης» στην Ντίσνεϊλαντ [https:// en.wikipedia.org/wiki/Forced_perspective#/media/File:Sleeping_Beauty_Castle_Main-Street.JPG]

Εικόνα 47: Καθεδρικός ναός της Biella [https://en.wikipedia.org/wiki/Trompel%27%C5%93il#/media/File:BiellaDuomo.jpg]

129

Εικόνα 71: Κάτοψη του δωματίου του Ames [Arnheim Rudolf, “Τέχνη και Οπτική Αντίληψη, Η Ψυχολογία της Δημιουργικής Όρασης”, σ.301 εικ.203]

Εικόνα 58: «Κάστρο της Σταχτοπούτας» στο Magic Kingdom της Walt Disney World [https://en.wikipedia.org/wiki/ Forced_perspective#/media/File:Cinderella_Castle_2013_Wade.jpg]

Εικόνα 72: “Η καρέκλα του Ames” [Gombrich Hans-Ernst, “Τέχνη και Ψευδαίσθηση, Μελέτη για την ψυχολογία της Εικαστικής Αναπαράστασης”, σ.298 εικ.210]

Εικόνα 59: “The American Adventure” [https://en.wikipedia.org/wiki/Forced_ perspective#/media/File:Epcotusa.jpg] Εικόνα 60: Ταινία “Brats” [https://m. media-amazon.com/images/M/MV5BZDU3MGU5OTEtMTc3Yy00OTgwLWI2MzYtNzI3ZmJhYjY5MTkyXkEyXkFqcGdeQXVyMjIyNjE2NA@@._V1_.jpg]

ΜΕΡΟΣ 5Ο | ΚΙΝΗΣΗ ΚΑΙ ΟΠΤΙΚΗ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΗ Εικόνα 1: “Υφάντριες”, Βελάσκεθ [https://en.wikipedia.org/wiki/Las_Hilanderas_(Vel%C3%A1zquez)#/media/ File:Velazquez-las_hilanderas.jpg]

Εικόνες 61, 62: Ταινία “Top Secret!” [https://www.youtube.com/ watch?v=sAOZokJ7AUI]

Εικόνα 2: Eκκλησία Sant’Agnese στην Agone [https://en.wikipedia.org/wiki/ Sant%27Agnese_in_Agone#/media/ File:Sant’Agnese_in_Agone_(Rome)_-_ Dome_interior_(Wide_view).jpg]

Εικόνες 63, 64: Ταινία “Ο Αρχοντας των Δαχτυλιδιών” [https://www.youtube. com/watch?v=QWMFpxkGO_s] Εικόνες 65, 66: Ταινία “Μικρή Βρετανία” [https://www.youtube.com/ watch?v=6uOngXn0CGI]

ΟΠΤΙΚΑ ΤΕΧΝΑΣΜΑΤΑ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΑΣ | Εικόνα 3: Magic lantern [https://en.wikipedia.org/wiki/File:Visual_reinforcement_magic_lantern.jpg]

Εικόνες 67, 68: Meme “Βaby mugging” [https://i.kym-cdn.com/photos/images/ newsfeed/000/533/787/e73] [https://i. kym-cdn.com/photos/images/newsfeed/000/533/827/42f]

Εικόνα 4: Magic lantern 2 [https://pixels.com/featured/magic-lantern-projector-david-parker.html]

Εικόνα 69: “Το δωμάτιο του Ames” [http://users.sch.gr/izogakis/wp-content/uploads/2012/03/Ames-01.jpg]

Εικόνα 5: Magic lantern Λεπτομέρεια [https://www.researchgate. net/figure/A-diagram-comparing-the-magic-lantern-and-the-movie-projector-from-EG-Lutzs-Animated_ fig4_239770234]

Εικόνα 70: Σχέδιο του δωματίου του Ames [http://users.sch.gr/izogakis/ wp-content/uploads/2012/03/Ames-02. jpg] 130

Εικόνα 14: Φυλλάδιο, “The Response Eye” [https://www.moma. org/documents/moma_catalogue_2914_300190234.pdf]

Εικόνα 6: Willem Gravesande, “Physices Elementa Mathematica” [https:// upload.wikimedia.org/wikipedia/ commons/thumb/3/3e/1721%3F_ Jacob_%27s_Gravesande_-_Physices_Elementa_Mathematica. jpg/440px-1721%3F_Jacob_%27s_ Gravesande_-_Physices_Elementa_ Mathematica.jpg]

Εικόνα 15: Francisco Sobrino, “Unstable Transformation–Superposition-Juxtaposition” [http://www.guggenheim-venice.it/img/artisti/137/304g1_sobrino_ trasformaz_553.jpg]

Εικόνα 7: Kircher, “projection of Death” [https://upload.wikimedia. org/wikipedia/commons/thumb/b/ bb/1671_kircheri_-_ars_magna_lucis_et_umbrae_-_769.jpg/440px-1671_ kircheri_-_ars_magna_lucis_et_umbrae_-_769.jpg]

ΤΟ ΟΠΤΙΚΟ “ΤΡΙΚ” ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

Εικόνα 16: Agam, “Double Metamorphosis II” [https://www.moma. org/documents/moma_catalogue_2914_300190234.pdf] Εικόνα 17: Richard Anuszkiewicz, “Temple of Midnight Black” [https://gr.pinterest.com/pin/503981014530875229/]

ΤΟΥ

Εικόνα 18: Akiyoshi Kitaoka, , “CURTAIN” [http://brainden.com/images/doncurtain-big.jpg]

Εικόνες 8, 9: Δαίδαλον, [Κ. ΤΖ. Μύλλερ, Μ. Ρούντολφ, “ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ «ΛΑΪΦ»: Φως και Όραση”, σ. 173 και 166]

Εικόνα 19: Akiyoshi Kitaoka, “Rotating snakes” [http://brainden.com/images/ static1-big.jpg]

Εικόνα 10: “lilac chaser” [https:// en.wikipedia.org/wiki/Lilac_chaser#/ media/File:Lilac-Chaser.gif]

Εικόνα 20: Akiyoshi Kitaoka, “The autumn color swamp” [http://www.ritsumei.ac.jp/~akitaoka/ACSwamp2010.jpg]

Εικόνα 11: “Fraser’s Spiral” [https://mi-

OPTICAL ART | OP ART

Εικόνα 21: Akiyoshi Kitaoka, “Rotating schools of fish” [http://www.psy.ritsumei.ac.jp/~akitaoka/rotschoooffish01. jpg]

chaelbach.de/ot/ang-fraser/index.html] Εικόνα 12: Victor Vasarely , “Zebra” [https://www.masterworksfineart.com/ wp-content/uploads/2017/03/Victorvasarely-zebra-1937-400x322.jpg]

ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ | ΔΙΑΔΡΑΣΤΙΚΑ ΣΥΣΤΗΜΑΤΑ

Εικόνα 13: ΜoMa, “The Responsive Eye” [https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2914?] 131

Εικόνα 31: Edmond Couchot και Michel Bret, “La plume” [http://www.anyflo. com/bret/travaux/presse/1998/BeauxArts_1998.htm]

Εικόνα 22: Marcel Duchamp, “Rotary Glass Plates” [https://i.pinimg. com/236x/23/ff/64/23ff64c89bd40a3824a901c4e42d31b7--marcel-duchamp-kinetic-art.jpg]

Εικόνα 32: Yayoi Kusama, “Infinity Dots Mirrored Room” [https://www. artsy.net/artwork/yayoi-kusama-infinity-dots-mirrored-room]

Εικόνα 23: Marcel Duchamp, “Rotary Glass Plates” 2 [https://im-possible.info/ images/articles/the-eye-beguiled/6/30small.jpg]

ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ | Η ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ ΤΩΝ ΟΠΤΙΚΩΝ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΕΩΝ

Εικόνα 24: “Carina Ow’s Plane White” [https://i.ytimg.com/vi/qAYAuJ9dIlE/ hqdefault.jpg]

Εικόνα 33: Σταθερή οθόνη προβολής [https://www.flickr.com/photos/antjeverena/3327157260/]

Εικόνα 25: Hybe Studio, “IRIS” [https:// cdn.shortpixel.ai/client/q_glossy,ret_ img,w_700/https://installationart.tv/ wp-content/uploads/2019/05/interactive-art-installation-iris-by-hyve-installationart.tv_.jpg]

Εικόνα 34: Κινητή οθόνη προβολής, Tablet [http://repfiles.kallipos.gr/html_ books/50/Chapter_10/images/10.15. png]

Εικόνα 26: Peter Kogler, “Innsbruck” [https://mymodernmet.com/peterkogler-spatial-art/]

Εικόνα 35: HMD οθόνη προβολής AR. Κράνος- Γυαλιά [http://www.eyetap. org/wearcomp/head-mounted-displays/ steve_vr4.jpg]

Εικόνα 27: Peter Kogler, “Αrtists&Robots” [https://mymodernmet.com/peter-kogler-spatial-art/]

Εικόνα 36: “Google Glass” [https:// www.tweaklibrary.com/wp-content/uploads/Google-Glass.jpeg]

Εικόνα 28: Peter Kogler, “Untitled” [https://mymodernmet.com/peterkogler-spatial-art/]

Εικόνα 37: Σχέδιο λειτουργίας Google Glass [https://www.varifocals.net/google-glass/images/google-glass-info.png]

Εικόνα 29: Peter Kogler, “Connected with …” [https://mymodernmet.com/ peter-kogler-spatial-art/]

Εικόνα 38: “Μαγικό Βιβλίο” [https:// upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f4/App_iSkull%2C_an_augmented_human_skull.jpg]

Εικόνα 30: Jeffrey Shaw, Dirk Groeneveld, “LEGIBLE CITY” [https:// www.jeffreyshawcompendium.com/ portfolio/legible-city/] 132

Εικόνα 48: Disney, “Apparatus and method for projection upon a three-dimensional object” [https://promapcentral.wpengine.com/wp-content/ uploads/2012/12/US5325473-1.png]

Εικόνα 39: “Μαγικός Καθρέφτης” [https://www.flickr.com/photos/caseorganic/4336172869] Εικόνα 40: “Μαγική Πόρτα” [http:// www.carissaranelycke.com/wp-content/ uploads/2016/04/IMG_8726-copy.jpg]

Εικόνα 49: “Σύστημα και μέθοδος για την ακριβή υπέρθεση εικόνων, μοντέλων υπολογιστών σε τρισδιάστατο χώρο, σε ένα αντίστοιχο φυσικό αντικείμενο στο φυσικό χώρο” [https:// promapcentral.wpengine.com/wp-content/uploads/2012/12/US5687305-11. png]

Εικόνα 41: “Μαγικό Παράθύρο” [https://www.flickr.com/photos/jcdecauxinnovateuk/13285779374/in/photostream/] Εικόνα 42: AR Μακέτα και Τάμπλετ [https://ilnaclub.info/wp-content/uploads/2018/02/Augmented-Reality.jpg] Εικόνα 43: Carlotte Moorman, Nam June Paik, “Concerto for TV Cello” [https://everson.org/blog/archives-charlotte-moorman-and-nam-june-paik]

Εικόνα 50: “The Office of the Future” [https://promapcentral.wpengine.com/ wp-content/uploads/2012/12/office.jpg] Εικόνα 51: Oliver Bimber [https://www. youtube.com/watch?v=bZkCn1Oj3k4]

Εικόνα 44: Nam June Paik, “Electronic Superhighway: Continental U.S.” [https://ka-perseus-images. s3.amazonaws.com/8eefc9d24cf33bca103752b89e6863d50e75003f.jpg]

Εικόνα 52, 53: “Shader Lamps: Original Movie 1998” [https://www.youtube. com/watch?v=pDexuUc7r9c, ] Εικόνα 54: Praetorian building “3D architectural mapping projection art show” [https://www.youtube.com/ watch?v=XSR0Xady02o]

Εικόνα 45: Wolf Vostell, “Television Décollage” [http://www.medienkunstnetz.de/works/television-decollage/]

Εικόνα 55: creamstudio.tv “Galatea tower projection” [https://www.instagram.com/p/Bvw6WjnlYBI/]

Εικόνα 46: Disneyland, “Haunted Mansion ride” [https://promapcentral.wpengine.com/wp-content/ uploads/2012/12/tumblr_lts4torIKW1r337tvo1_500.jpg]

Εικόνα 56: Onionlab studio, “Axioma” [https://www.youtube.com/ watch?v=CpRLwLcLHNA&t=104s]

Εικόνα 47: Michael Naimark, “Displacements” [https://www.youtube.com/ watch?v=-15vr7OcVYM]

Εικόνα 57: Coachella, “2PAC HOLOGRAM LIVE” [https://www.youtube. com/watch?v=6G1XGH0aaes]

133

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΒΙΒΛΙΑ Arnheim Rudolf (2005) Τέχνη και Οπτική Αντίληψη, Η Ψυχολογία της Δημιουργικής Όρασης. Αθήνα: Εκδόσεις Θεμέλιο. Bruno Ernst (1992) The Eye Beguiled: Optical Illusions. Germany: Benedikt Taschen Gombrich Hans-Ernst (2018) Τέχνη και Ψευδαίσθηση, Μελέτη για την ψυχολογία της Εικαστικής Αναπαράστασης, Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη Κ. ΤΖ. Μύλλερ και Μ. Ρούντολφ (1977) ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ «ΛΑΪΦ»: Φως και Όραση, Αθήνα: Λύκειος Απόλλων – Χρυσός τύπος. Χαμηλάκης Γιάννης (2015) Η αρχαιολογία και οι αισθήσεις: βίωμα, μνήμη και συνκίνηση. Αθήνα: Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου. Alexander Sturgis (1996) Optical Illusions in Art. New York: Sterling Publishing Company. Inc.

ΑΡΘΡΑ Ramesh Raskar, Greg Welch και Henry Fuchs (1998) “Spatially Augmented Reality”, First International Workshop on Augmented Reality, San Francisco, November 1, 1998, San Francisco: http://www.cs.unc.edu/Research/ootf/publications/Raskar_ IWAR98.pdf [20 Σεπτεμβρίου 2019] Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης (2009) Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, 1ο έτος: Αναμορφώσεις. Διαθέσιμο στο: http://morfologia.arch.duth.gr/1o_etos/pdf/ anamorfosi.pdf [21 Σεπτεμβρίου 2019] Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης (2014) Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, 1ο έτος: Προοπτική. Διαθέσιμο στο: http://morfologia.arch.duth.gr/1o_etos/pdf/ prooptiki.pdf [20 Σεπτεμβρίου 2019] Μανάκου Αφροδίτη (2015) Παράδοξες απεικονίσεις χώρων: Οπτικές πλάνες και τεχνάσματα από τον Escher έως τον Koolhaas. Διαθέσιμο στο: https://prezi. com/4ykqatdxw512/presentation/ [17 Σεπτεμβρίου 2019] Darío Lanza Vidal (2018) Illussion on stage. A research about 3D simulation in the theatrical scenography. Διαθέσιμο στο: https://www.academia.edu/37055614/Illusion_on_stage._A_research_about_3D_simulation_in_the_theatrical_scenography [26 Σεπτεμβρίου 2019] 134

ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΕΣ ΕΦΗΜΕΡΙΔΕΣ | ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ Φαφούτη Λ. (2011), “Science: Πώς μας γελούν τα μάτια μας;”, Το Βήμα, 29 Ιουλίου. Διαθέσιμο στο: https://www.tovima.gr/2011/07/29/science/pws-mas-geloyn-ta-matia-mas-2/ [13 Ιουλίου 2019] Βαρβόγλη Λ. (2008), “Science: Ο εγκέφαλός μας δημιουργεί τον ΚΟΣΜΟ”, Το Βήμα, 24 Νοεμβρίου. Διαθέσιμο στο: https://www.tovima.gr/2008/11/24/science/o-egkefalos-mas-dimioyrgei-ton-kosmo/ [13 Σεπτεμβρίου 2019] Μαλλιοπούλου Ε. (2017) “Ξεγελώντας την αντίληψη; Ψυχολογία Gestalt”, Maxmag, Διαθέσιμο στο: https://www.maxmag.gr/psychologia/xegelontas-tin-antilipsi-psychologia-gestalt/ [13 Ιουλίου 2019] Τσώτσου Ε. (2018), “Featured: Γιατί το μέγεθος του φεγγαριού “αλλάζει” ανάλογα με την οπτική γωνία;”, Newsfilter, 5 Νοεμβρίου. Διαθέσιμο στο: https://www.newsfilter.gr/2018/11/05/giati-to-megethos-toy-feggarioy-quot-allazei-quot-analoga-metin-optiki-gonia/ [10 Σεπτεμβρίου 2019] Μαλλιοπούλου Ελευθερία (2017) “Οπτικές πλάνες και παραισθήσεις”, Maxmag. Διαθέσιμο στο: https://www.maxmag.gr/psychologia/fysiologikes-antiliptikes-planes-ke-paresthisis/ [3 Σεπτεμβρίου 2019] TyposThes (2016) “Τι ζώο βλέπετε στην εικόνα; Πάπια ή κουνέλι;” TyposThes, 16 Φεβρουαρίου. Διαθέσιμο στο: https://www.typosthes.gr/arheio/90698_ti-zooblepete-stin-eikona-papia-i-koyneli [25 Ιουλίου 2019]

ΕΡΓΑΣΙΕΣ | ΔΙΑΛΕΞΕΙΣ Κωνσταντινα Γ. Μαρατού (2012) ΑΛΓΟΡΙΘΜΙΚΗ ΜΟΝΤΕΛΟΠΟΙΗΣΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΠΙΔΡΑΣΗ ΤΗΣ ΕΝΤΑΣΗΣ ΤΟΥ ΕΡΕΘΙΣΜΑΤΟΣ ΣΤΗΝ ΑΣΥΓΧΡΟΝΙΑ (ASYNCHRONY)ΤΗΣ ΟΠΤΙΚΗΣ ΑΝΤΙΛΗΨΗΣ. Πανεπιστήμιο Αθηνών. Μπουκλής Δ., Νικολοπούλου Μ. (2012) Gestalt. A.T.E.I. Αθήνας. Δεδούση Δ. (2015) Η έννοια της πλάνης στην αρχιτεκτονική τοπίου. (Μη εκδοθείσα Μεταπτυχιακή Διατριβή). Πολυτεχνική Σχολή Α.Π.Θ. Κουρνιάτη Α. Μ. (2005) Τεχνικά Χρονικά: Οπτικές Ψευδαισθήσεις και Οπτικές Τεχνικές. Διαθέσιμο στο: http://library.tee.gr/digital/techr/2005/techr_2005_1_ kourniati.pdf [13 Ιουλίου 2019] Κώστας Παπαθεοδωρόπουλος (2013) Νευροεπιστημες: Αισθητικότητα. Πανεπιστήμιο Πατρών Τμήμα Ιατρικής, Εργαστήριο Φυσιολογίας. 135

ΔΙΑΔΙΚΤΥΟ i-TECH4u (2015). Επαυξημένη Πραγματικότητα σε απλά ελληνικά. Διαθέσιμο στο: https://www.itech4u.gr/tech/hands-on/item/8597-epafksimeni-pragmatikotita-se-apla-ellinika/8597-epafksimeni-pragmatikotita-se-apla-ellinika [15 Ιουλίου 2019] Μουστάκας Κ., Παλιόκας Ι. Τσακίρης Α. και Τζοβάρας Δ. (2015) ΓΡΑΦΙΚΑ ΚΑΙ ΕΙΚΟΝΙΚΗ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ. Διαθέσιμο στο: http://repfiles.kallipos.gr/html_ books/50/Chapter_10/index.html [15 Ιουλίου 2019] TechTeacher (2018). Επικαιρότητα: Τεχνολογία με απλά λόγια για δασκάλους και σχολεία. Διαθέσιμο στο: https://techteacher.gr/%CE%B5%CF%80%CE%B9%CE%BA %CE%B1%CE%B9%CF%81%CF%8C%CF%84%CE%B7%CF%84%CE%B1/%CE%B5%CF %80%CE%B1%CF%85%CE%BE%CE%B7%CE%BC%CE%AD%CE%BD%CE%B7-%CF%80 %CF%81%CE%B1%CE%B3%CE%BC%CE%B1%CF%84%CE%B9%CE%BA%CF%8C%CF% 84%CE%B7%CF%84%CE%B1-augmented-reality/ [5 Σεπτεμβρίου 2019] Αναστασάκη Ευαγγελία (2012). Perierga: Η εντυπωσιακή «τέχνη της ψευδαίσθησης»! Διαθέσιμο στο: https://perierga.gr/2012/03/%CE%B5%CE%BD%CF%84%CF%85%CF%80%CF%89%CF%83%CE%B9%CE%B1%CE%BA%CE %AE-%CF%84%CE%AD%CF%87%CE%BD%CE%B7-%CF%84%CE%B7%CF%82%CF%88%CE%B5%CF%85%CE%B4%CE%B1%CE%AF%CF%83%CE%B8%CE%B7%CF%8 3%CE%B7%CF%82/ [3 Σεπτεμβρίου 2019] Wikipedia (2019). Wikipedia: Projection mapping. Διαθέσιμο στο: https://en.wikipedia.org/wiki/Projection_mapping [3 Σεπτεμβρίου 2019] Θανόπουλος Βασίλης (2017) Εισαγωγή στην Γνωστική Ψυχολογία, 3η Διάλεξη: Αντίληψη Διαθέσιμο στο: https://slideplayer.gr/slide/13925544/ [25 Ιουλίου 2019] HuffPost Greece (2019) Newsroom: 10 ιστορικές οφθαλμαπάτες που μας ταλαιπωρούν για δεκαετίες Όταν το μυαλό και τα μάτια μας κάνουν παιχνίδια. Διαθέσιμο στο: https://www.huffingtonpost.gr/entry/10-istorikes-ofthalmapates-poe-mas-talaiporoen-yia-dekaeties_gr_5d175dc6e4b03d61163c1954 [25 Ιουλίου 2019] Ζωγάκης Γ.(χ.χ.) “Οπτικές απάτες και προοπτική”, ΕΙΚΑΣΤΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ: THE ARTS MATTER Διαθέσιμο στο: http://users.sch.gr/izogakis/optikes-apates-ke-prooptiki/ [10 Ιουλίου 2019] Wikipedia (2019). Wikipedia: Impossible object. Διαθέσιμο στο: https://en.wikipedia.org/wiki/Impossible_object [25 Ιουλίου 2019] 136

Wikipedia (2019). Wikipedia: Ψυχολογία Gestalt. Διαθέσιμο στο: https:// el.wikipedia.org/wiki/%CE%A8%CF%85%CF%87%CE%BF%CE%BB%CE%BF%CE%B3%CE%AF%CE%B1_Gestalt [11 Ιουλίου 2019] Impossible World (χ.χ.) Art: Oscar Reutersvärd. Διαθέσιμο στο: https://im-possible. info/english/art/reutersvard/index.html [15 Ιουλίου 2019] Impossible World (χ.χ.) Art: M.C. Escher. Διαθέσιμο στο: https://im-possible.info/english/art/escher/index.html [15 Ιουλίου 2019] Impossible World (χ.χ.) Art: Sandro del Prete. Διαθέσιμο στο: https://im-possible. info/english/art/delprete/index.html [15 Ιουλίου 2019] Impossible World (χ.χ.) Art: Jos de Mey. Διαθέσιμο στο: https://im-possible.info/english/art/mey/index.html [15 Ιουλίου 2019] Impossible World (χ.χ.) Articles: Impossible figures in the real world. Διαθέσιμο στο: https://im-possible.info/english/articles/real/index.html [15 Ιουλίου 2019] Wikipedia (2019). Wikipedia: Illusionism (art). Διαθέσιμο στο: https://en.wikipedia. org/wiki/Illusionism_(art) [12 Ιουλίου 2019] MFA: Masterworks Fine Art Gallery (χ.χ.) ART NEWS: Victor Vasarely Zebra, 1937 Setting the Course of Optical Art in the 20th Century. Διαθέσιμο στο: https://news. masterworksfineart.com/2017/12/19/victor-vasarely-zebra-1937-setting-the-courseof-optical-art-in-the-20th-century [12 Σεπτεμβρίου 2019] Art Encyclopedia: Visual Arts of Painting | Sculpture |Architecture Photography | Ceramics and other crafts (χ.χ.) Op Art History, Characteristics of Optical or Retinal Art: Op-Art (fl. 1965-70). Διαθέσιμο στο: http://www.visual-arts-cork.com/history-of-art/ op-art.htm [12 Σεπτεμβρίου 2019] Wikipedia (2019). Wikipedia: Op art. Διαθέσιμο στο: https://en.wikipedia.org/wiki/ Op_art [13 Ιουλίου 2019] Wikipedia (2019). Wikipedia: Chubb illusion. Διαθέσιμο στο: https://en.wikipedia. org/wiki/Chubb_illusion [15 Σεπτεμβρίου 2019] Wikipedia (2019). Wikipedia: Cornsweet illusion. Διαθέσιμο στο: https://en.wikipedia.org/wiki/Cornsweet_illusion [15 Σεπτεμβρίου 2019]

137

Jackie Craven (2018) “Trompe l'Oeil Art Fools the Eye”, ThoughtCo, 7 Δεκεμβρίου. Διαθέσιμο στο: https://www.thoughtco.com/what-is-trompe-loeil-177829 [15 Ιουλίου 2019] Wikipedia (2019). Wikipedia: Forced perspective. Διαθέσιμο στο: https://en.wikipedia.org/wiki/Forced_perspective [15 Σεπτεμβρίου 2019] Wikipedia (2019). Wikipedia: Lüftlmalerei. Διαθέσιμο στο: https://en.wikipedia.org/ wiki/L%C3%BCftlmalerei [15 Σεπτεμβρίου 2019] Βασίλης Κατσαράκης (2012) Artic: Αρχιτεκτονική και σκηνογραφία. Διαθέσιμο στο: https://artic.gr/arxitektonikh-kai-skhnografia/ [17 Σεπτεμβρίου 2019] Wikipedia (2019). Wikipedia: Interactive theatre. Διαθέσιμο στο: https://en.wikipedia.org/wiki/Interactive_theatre [15 Σεπτεμβρίου 2019] Wikipedia (2019). Wikipedia: Installation art. Διαθέσιμο στο: https://en.wikipedia. org/wiki/Installation_art#Interactive_installations [14 Σεπτεμβρίου 2019] Wikipedia (2019). Wikipedia: Video installation. Διαθέσιμο στο: https://en.wikipedia.org/wiki/Video_installation [14 Σεπτεμβρίου 2019] Brett Jones (χ.χ.) PMC: The Illustrated History of Projection Mapping. Διαθέσιμο στο: http://projection-mapping.org/the-history-of-projection-mapping/ [27 Σεπτεμβρίου 2019] Wikipedia (2019). Wikipedia: Projection augmented model. Διαθέσιμο στο: https:// en.wikipedia.org/wiki/Projection_augmented_model [14 Σεπτεμβρίου 2019] Κρυωνάς Σ. (2016) Εργαστήρι Ζωγραφικής για παιδιά και Ενήλικες: Τα ρεύματα στη ζωγραφική. Διαθέσιμο στο: https://www.krionas.com/%CF%84%CE%B1%CF%81%CE%B5%CF%8D%CE%BC%CE%B1%CF%84%CE%B1%CF%83%CF%84%CE%B7-%CE%B6%CF%89%CE%B3%CF%81%CE%B1%CF%86%CE% B9%CE%BA%CE%AE/ [27 Σεπτεμβρίου 2019] IllusionisM (2007) “Ιλουζιονισμός (γαλλ.Illusionnisme) ή ψευδαισθητισμός”, ILLUSIONISM, 4 Σεπτεμβρίου. Διαθέσιμο στο: https://illusionism13.blogspot. com/2007/09/illusionnisme.html [20 Σεπτεμβρίου 2019] Freelancer (2016) Trompe l’oeil: 30 Optical Illusion Art Designs. Διαθέσιμο στο: https://www.freelancer.com/community/articles/trompe-l-oeil-30-optical-illusionart-designs [26 Σεπτεμβρίου 2019] 138

C. George Boeree (χ.χ.) Gestalt psychology. Διαθέσιμο στο: http://webspace.ship. edu/cgboer/gestalt.html [16 Ιουλίου 2019] Gregory Gross (2015) The 4D Mapping Effect. Διαθέσιμο στο: http://alfalfastudio. com/2015/10/18/the-4d-mapping-effect/ [16 Σεπτεμβρίου 2019] Wikipedia (2019). Wikipedia: Ames room. Διαθέσιμο στο: https://en.wikipedia.org/ wiki/Ames_room [28 Ιουλίου 2019] Galifabee (2009) “"Μετείκασμα" και ο Κινηματογράφος γεννήθηκε”. Γαλιφιανή Μέλισσα, 1 Σεπτεμβρίου. Διαθέσιμο στο: https://galifabee.blogspot.com/2009/01/ blog-post.html [18 Σεπτεμβρίου 2019] Βικιπαίδεια (2019). Βικιπαίδεια: Ψευδαίσθηση. Διαθέσιμο στο: https://el.wikipedia. org/wiki/%CE%A8%CE%B5%CF%85%CE%B4%CE%B1%CE%AF%CF%83%CE%B8%CE% B7%CF%83%CE%B7 [22 Ιουλίου 2019] Ζωγάκης Γ.(χ.χ.) “Προοπτική και οπτικές ψευδαισθήσεις”, ΕΙΚΑΣΤΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ: THE ARTS MATTER Διαθέσιμο στο: http://users.sch.gr/izogakis/prooptiki-ke-optikes-psevdesthisis/ [11 Ιουλίου 2019] Πανελλήνια Ένωση Οπτικών και Οπτομετρών (2016) ΠΕΟΟ: Γιατί οι οπτικές ψευδαισθήσεις ξεγελούν τον εγκέφαλό μας. Βλέπετε εσείς ότι κι εμείς; Διαθέσιμο στο: http://peoo.gr/%CE%B3%CE%B9%CE%B1%CF%84%CE%AF-%CE%BF%CE%B9-%CE%BF%CF%80%CF%84%CE%B9%CE%BA%CE%AD%CF%82-%CF %88%CE%B5%CF%85%CE%B4%CE%B1%CE%B9%CF%83%CE%B8%CE%AE%CF%83%CE%B5%CE%B9%CF%82-%CE%BE%CE%B5%CE%B3%CE%B5%CE%BB/ [11 Ιουλίου 2019] Φυσική για όλους (2016). Περιβάλλον Ζωή και Γη: Ο εγκέφαλός μας δημιουργεί τον Κόσμο – Ψευδαισθήσεις. Διαθέσιμο στο: http://physics4u.gr/blog/2016/06/27/%CE%BF-%CE%B5%CE%B3%CE%BA%CE%AD%CF%86%CE%B1%CE% BB%CF%8C%CF%82-%CE%BC%CE%B1%CF%82-%CE%B4%CE%B7%CE%BC%CE%B 9%CE%BF%CF%85%CF%81%CE%B3%CE%B5%CE%AF-%CF%84%CE%BF%CE%BD%CE%BA%CF%8C%CF%83%CE%BC%CE%BF-%CF%88/ [17 Ιουλίου 2019] Αντικλείδι (2011) Αφιέρωμα: Οφθαλμαπάτες και πώς βλέπουμε (v3). Διαθέσιμο στο: https://antikleidi.com/2011/10/07/ilusions3/ [17 Ιουλίου 2019] Αντικλείδι (2011) Αφιέρωμα: Οφθαλμαπάτες και πώς βλέπουμε (v2). Διαθέσιμο στο: https://antikleidi.com/2011/10/07/ilusions3/ [17 Ιουλίου 2019]

139

Kitaoka A. (2012) Fraser-Wilcox illusion. Διαθέσιμο στο: http://www.psy.ritsumei. ac.jp/~akitaoka/Fraser-Wilcox-illusione.html [18 Ιουλίου 2019] Wikipedia (2019). Wikipedia: Zöllner illusion. Διαθέσιμο στο: https://en.wikipedia. org/wiki/Z%C3%B6llner_illusion [25 Ιουλίου 2019] Wikipedia (2019). Wikipedia: Ebbinghaus illusion. Διαθέσιμο στο: https://en.wikipedia.org/wiki/Ebbinghaus_illusion [25 Ιουλίου 2019] Ρούσσος Π. (2012) Γνωστική Ψυχολογία Ι (ΨΧ32): Διάλεξη 6, Μηχανισμοί επεξεργασίας οπτικού σήματος. Οι άλλες αισθήσεις. Διαθέσιμο στο: http://old. psych.uoa.gr/~roussosp/gr/psy32_Lecture6.pdf [28 Ιουλίου 2019] Kaoru Irene (2017) “Exploring perception with James Turrell: Into the Light”, Extra Energy, 24 Σεπτεμβρίου. Διαθέσιμο στο: http://irenekaoru.com/exploring-perception-james-turrell-light/ [28 Ιουλίου 2019] Ζωγάκης Γ.(χ.χ.) “προοπτικές ψευδαισθήσεις”, ΕΙΚΑΣΤΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ: THE ARTS MATTER Διαθέσιμο στο: http://users.sch.gr/izogakis/prooptikes-psevdesthisis/ [17 Ιουλίου 2019] Ζωγάκης Γ.(χ.χ.) “ προοπτικές αναμορφώσεις”, ΕΙΚΑΣΤΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ: THE ARTS MATTER Διαθέσιμο στο: http://users.sch.gr/izogakis/prooptikes-anamorfosis/ [28 Ιουλίου 2019] Jessica Stewart (2019) Art Installation: Artist Transforms Ordinary Rooms into Hypnotic Optical Illusions with Repeating Lines. Διαθέσιμο στο: https://mymodernmet. com/peter-kogler-spatial-art/ [21 Σεπτεμβρίου 2019] Stanley Sfekas (2015) Η Πλατωνική Αλληγορία του Σπηλαίου: Μια Μεταμοντέρνα Οπτική. Διαθέσιμο στο: https://www.researchgate.net/publication/281450096_E_ Platonike_Allegoria_tou_Spelaiou_Mia_Metamonterna_Optike [17 Σεπτεμβρίου 2019] Αθανασόπουλος Π.Γ. (2019) Οι συμβολισμοί της αλληγορίας του σπηλαίου – ΠΛΑΤΩΝ ΠΟΛΙΤΕΙΑ | Μέρος Β’. Διαθέσιμο στο: https://www.lecturesbureau.gr/1/ plato-analysis-part-1/ [17 Σεπτεμβρίου 2019]

140

Berlin Athen (2015) Η αλληγορια του σπηλαίου του Πλάτωνα. Διαθέσιμο στο: http://berlin-athen.eu/%CE%B7-%CE%B1%CE%BB%CE%BB%CE%B7%CE%B3%CE%BF%CF%81%CE%B9%CE%B1-%CF%84%CE%BF%CF%85-%CF%83%CF%80%CE%B7%CE%BB%CE%B1%CE%AF%CE%BF%CF%85-%CF%84%CE%BF%CF%85-%CF%80%CE%BB%CE%AC%CF%84%CF%89%CE%BD%CE%B1/ [14 Σεπτεμβίου 2019] Wikipedia (2019). Wikipedia: Animation. Διαθέσιμο στο: https://el.wikipedia.org/ wiki/Animation [25 Ιουλίου 2019] Πρατικάκης Β. (2014) “Δείτε την «καλύτερη οφθαλμαπάτη της χρονιάς» Ανακοινώθηκε το πρώτο βραβείο του επιστημονικού διαγωνισμού”, 8 Ιουλίου. Διαθέσιμο στο: https://ivan-2-google.blogspot.com/2014/07/blog-post_2072.html [18 Ιουλίου 2019]

141

142

Βικτώρια Νασιοπούλου-Σκεύα επιβλέπων καθηγητής: Αλέξανδρος Ψυχούλης

Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πανεπιστημίου Θεσσαλίας Βόλος 2020

143

144

145

146