Cadernos do olhar #09 – Cachorro Louco 2014

olhar

cadernos do #09 VERﾃグ 2014

alunos e

mestres

8vo Over the last twenty [twenty nine] years the British design collective have remained something of an enigma in the (recent) history of graphic design. Always determinedly out of step with the mainstream of the graphic design industry and outside of one self-financed publishing project, octavo, their work has retained the feeling of a best-kept secret by those in the know.

Whilst largely uncelebrated, their influence has been anything but underground and their work, undertaken over a seventeen-year period, could be argued to have exerted a significant on a wide arena of graphic design practice. An influence that is often overlooked and on accession, somewhat unfairly, credited to others active on the design scene during the same period. […]

The nucleos of the group; Mark Holt and Hamish Muir, the pair having retained a constant membership of the fluctuating working group that made um 8vo, are singulary unconcerned with design celebrity or ‘setting the record straight’ about the degree of influence of their work. Whilst many of their peers enjoy a greater level of recognition they remain stoic about what they produced during their time together preferring to discuss the influences of other designers and collaborators such Wolfgang Weingart or Wim Crowel on theirwork and what they call ‘real jobs for real people’.

8vo emerged at a particular point in the history and development of British graphic design. During the 1980s design was a part of culture industry that flourished nude Margaret Thatcher’s government. Privatisation and company floatations on the stock market created a boom time for many stablished and ‘big name’ annual report and corporate identity designers. The maxim that design was ‘good for business’ was trumpeted in the design press and the many self-inflated design gurus of the time. […]

Against this backdrop 8vo formed as a design collective with the commitment to produce utilitarian and honest work. Their early rejection of graphic design decoration in favor of an approach grounded in rational problem solving using visual means was a stripped down and at times dogmatic method of working.

Regarding themselves from the outset as international in their approach they drew their influences from both early and contemporary European design – in particular the work of the designer and educator Wolfgang Weingart who had previously taught members of the group, Hamish Muir and Simon Johnston at the Basel School of Design in Switzerland.

How can one make Swiss typography?

Como se pode fazer tipografia suíça?

Graças ao meu modo de fazer tipografia e por meio de publicações em revistas técnicas, minha relação com a Escola de Basileia era distante, mas amistosa. Especialmente com Armin Hofmann, que sempre apoiou ativamente minhas idéias. Ainda lembro de sua pergunta, em 1963, sobre se eu gostaria de ensinar tipografia para ele no futuro próximo.

Na primavera de 1968, começou a Curso Avançado de Design Gráfico e até hoje, tanto quanto eu saiba, ele permanece como modelo solitário na Suíça, bem como no resto da Europa. É frequentado predominantemente por estudantes estrangeiros, a maioria da América.

Com esse curso, abriu-se uma vaga para professor de tipografia e eu comecei a ensinar.

Wolfgang Weingart

(continua na p. 7)

�

Typographer, author, teacher (in Algemeine Gewerbeschule, in Basle), born in Constance, Germany in 1941. Since 1961 has been one of designers who has exerted great influence on typography all over the world.

Armin Hofmann

Graphic designer and teacher, born in 1920 em Winterthur, Switzerland. 1946 a 1986 is the head of the advanced graphics courses at Algemeine Gewerbeschule in Basle.

Emil Ruder

Typographer, born in 1914 in Zurich, Switzerland. Specialist teacher of typography at the Algemeine Gewerbeschule in Basle.

Dan Friedmamn Graphic

Wolfgang Weingart, 1971. rufen = to call

designer, author and teacher, died on Thursday [July, 06, 1995] at St. Luke’s-Roosevelt Hospital Center. He was 49 and lived in Manhattan. The cause was AIDS, said his brother, Kenneth. “Dan was one of the people who created what is known as the new typography in the USA, which he helped reinvent by mixing typefaces, setting type at angles and using asymmetry in his design” said Ellen Lupton.

New York Times, New York, EUA.

Paul Scott Makela Graphic

designer P. Scott Makela was known for his work in digital imagery and typography, and for music videos he did for Miles Davis, 10,000 Maniacs, Urge Overkill and Michael and Janet Jackson’s $7.5 million video, Scream. The St. Paul native died last Friday [May, 14, 1999] of a bacterial infection, called epiglottiditis, in Pontiac, Mich. He was 39 and in the early 1990s he designed covers of magazines such as Eye, How and Idea.

Star Tribune, Minneapolis, EUA.

Octavo design

Group in London publishes, in 1986, the first number of eight octavo, typogrphy journals.

Principal members: Hamisch Muir and Michael Burke.

Colaborators: Simon Kennedy, Paul Winter and Malcolm Southward.

ela Paul Scott Mak Eye #12, 1994

Paul Scott Makela 1960-1999

erson gious pth at deeply erreli t a l “I am aw e fe I v te a h s e g t n u a o h b c a t it it’s justu onomics ec g in moment… y d s .” Afterscience for long quicklyli tical ze that he wa s o p d an eali le to h g enou rnerrin any appreciab not ga he enrgolled in the at the skills, design departmentt and graphicpolis College of Ar ted into Minnea and wa s indoctrina the Design rnational Style by still the Inte edagogsy. dernistarply 1980 Swiss Mroin e e populamanythfrustrated artew wave As for ts at the time, the neingart, studen aphers Wolfgang W dman typogr reiman and Dan Frieoredom April Gd respite from the b . offere ting leaves and keys akela of prinraduation in 1984, Mngeles.

Upon g ed Greiman to Los A follower playing the young […] Aft iving West Coa st s, he hard-l reneur for five yearti p n e entr ned the life of ide dty abandos […] for graduate stuofieAsrts, systemCranbrook Academy ] at the profissionalise”. […I became “to desI wa s at Cranbrook re that “When ted in a kind of futuality interes ave a certain sensu for might h at might have room in it, thndence and a kind ofe were indepe sm. At Cranbrook w s and tribali le one-person tribe e also all litt e first wire-head. “Hrive at I wa s th ne to ar’s ood fortu chools cation had the gen s e th the tailic ardcobfefore the pubbliro ok meteorretrospective ‘Cran had ’ e e of th : The New Discours visual Design ect of codifying the ious the eff entation of the prev experimrs into a readily definged ten yeaHis poster announcin style. book marked the beginning of the body of work and of a new ility. a growing visib

“I’m trying to make it more like a dream or a hallucination.”

design O e o desenho dos

objetos fotografam a sua época.

São arqueologias culturais e materiais que permitem entender de forma sensível

o tempo que passou e os dias em que vivemos. ¶ O desenho da Futura de Paul Renner em 1928 representa a ideia da linha de montagem fordista, assim como a Bits de Paul Elliman (2000) é arqueologia industrial que nos alerta para os excessos do consumo e indica, que depois dos primados da produção e do consumo, o próximo ciclo terá que levar em consideração a sustentabilidade.

Dead history o manifesto tipográfico

de Scott Makela do final do século XX abre as mentes para o fim de uma era. O fim de uma história.

Um posicionamento frente a sociedade e um alerta dos efeitos culturais de sua produção.

O projeto de Makela, também afirma que a partir da escritura Post Script, chegaram ao fim as convenções tipográficas renascentistas e mecânicas.

E só quem se adaptar e estabelecer novas normas e paradigmas sobreviverá

“In order to change design, it is first necessary to know its foundations and its rules”, is one of his renowned statements.

He knew these rules all too well through his education as a typesetter. To invert the order of the films in his big-macs of photoliths, create crossover-shapes using the moiré pattern, using types as images,

“Para mudar o design é preciso primeiro conhecer os

appropriating images well-known to the

fun­d amentos e suas regras” é uma de suas conhecidas

public are just some of Weingart’s

afir­m ações. Regras que bem conhecia por sua formação como

experimental procedures that, over time,

tipógrafo. Inverter a ordem dos filmes em seus big-macs de

have made their presence in the works

fotolitos, criar retículas usan­do os moirés, usar tipos como

of Friedman, April Greiman, Neville Brody,

imagens, apropriar-se de imagens do conhecimento pú­b lico

Willi Kunz, in Fetish magazine’s print and

são alguns dos procedimentos experimentais de Weingart que,

in the work of several major artists at the

com o passar dos anos, tornaram-se presentes no trabalho

end of the twentieth century. Enfant

de Dan Friedman, April Grei­m an, Neville Brody, Willi Kunz, no

terrible of graphic design [I wrote In 1996,

logotipo da revista Fetish e no trabalho de muitos artistas

during his first and only visit to Brazil:

importantes do final do século XX. Enfant terrible do design

He passionately renews the idea that

grá­fico [Escrevi em 1996 quando de sua pri­­meira e única

his students have a deeper influence on

visita ao Brasil: Com paixão ele renova a idéia que seus

graphic arts than Macs and PCs. He is a

alunos fazem das artes gráficas, de modo mais profundo do

rebellious survivor, one of the best from

que a influência de macs e pecês. É um sobrevivente rebelde

Bauhaus and Ulm, took part in the student

do que houve de melhor na Bauhaus e em Ulm e nas revoltas

revolts of the 1960s and 1970s.] he does

estudantis dos anos de 1960 e 1970], não supervaloriza

not overestimate technology and the

a tecnologia e a profusão de falsos tipos dos dias de hoje.

profusion of false typesets of today.

Acredita que “os problemas que te­m os para resolver

He believes that “the problems

como tip­ó­g rafos são os de organizar um certo espa­ço

we face as typesetters are ones

visual de forma inteli­gen­te e não ficar selecionando ti­­pos

of organizing a certain visual space

entre duzentos ou mais. Is­so, escolher tipos,

in an intelligent way, not befuddling in

não é pro­b le­m a ne­nhum para mim”.

choo­sing from over two hundred font types.

Claudio Ferlauto

Choo­sing typefaces is no problem for me”.

In conclusion: what should the “correct” typography education contain ?

How then, must the ideal “Design School” be? And, in connection to my field of activity, how should a “correct” typography education be conceived?

What I can undertake for myself and for our school is a definition of the goals that the typo­graphy course must fulfill. These goals are derived from the ideas that I have about the field of typography: Basically, I see three categories: 1– The value of typography within the most diversified communication processes and its efficiency as a means of communication , must be redefined. It would be an attempt to expand the meaning and range of the concept “typography”.

2– In the future, new information techniques and changing communication forms will obviously require additional new typographic standards relative to the syntactic and semantic. The substance of typography must change, like the contents which it has to convey, and like the general cultural scene in which it must function. And finally: 3– Something that I know, which is very subjectively colored and perhaps a bit provocative: This new typography must also – and I emphasize also – be the result of a very personal throught and design pattern. By that I mean those efforts based upon individuality, fantasy and artistic qualities.

Wolfgang Weingart

Até então, era matéria aceita por professores e alunos ensinar e aprender tipografia de acordo com o conceito patenteado de “tipografia suíça”.

O que se deve entender então por esta expressão: tipografia suíça? Talvez possamos tentar fixar esse conceito complexo com a ajuda de cinco exemplos especialmente típicos. Neles, vocês podem ver que certos princípios de design são muito predominantes. Isto é, certas características como o estilo do tipo, a estrutura do design e o valor do cinza se tornam imediatamente óbvias ao observador experiente.

Tudo se baseia no ângulo reto e tudo é ordenado com respeito aos materiais e ao processo de composição manual. O objetivo essencial é fazer do espaço em branco um fator de design. Os critérios para isso são os dois conceitos um tanto puritanos de “informação” e “legibilidade” os quais têm seu significado complexo simplificado. Estamos de acordo que hoje, apesar de todo o progresso e conhecimento da pesquisa em comunicação, não existe uma definição confiável do que é uma mensagem razoável, justa, não manipulada.

Deixamos de lado a questão de que possa, ou mesmo deva haver uma tal definição. Com isso, é também difícil explicar como essa mensagem pode ser traduzida tipograficamene e ser sempre eficaz. ¶ É aqui que começo, pois quando todas as questões anteriores ficam sem resposta, então a tipografia suíça só pode ser uma das possíveis direções. E de forma alguma, como alguns de seus defensores presumem, a tipografia absoluta. O fator decisivo para mim é tomar os padrões de design da “tipografia suíça” como um ponto de partida sensível e por meio do ensino e da experimentação, desenvolver novos modelos de design. Desde o início, tive consciência de qual era o sentido e quais as minhas chances como professor de tipografia em Basileia. E nunca tive a intenção de jogar fora a “tipografia suíça ou de Basileia”, mas antes, de tentar expandí-la, de avivá-la e mudá-la com a ajuda de padrões de design muito pensados e novas idéias visuais.

Por fim, o motivo desta palestra é apresentar os resultados de um período relativamente curto de desenvolvimento tanto do trabalho em classe como em minha própria experimentação. Depois discutiremos isso. Mas primeiro, penso que devo explicar o que entendo pelos termos método de ensino e escola. Isso me parece importante porque tal definição tornará mais compreensíveis as imagens e teorias que virão a seguir. Escola, para mim, é uma instituição que, por meio de um certo programa de ensino, tenta esclarecer certas informações. Essas informações são essencialmente independentes das demandas concretas feitas pelos padrões profissionais existentes. Os programas de ensino são abertos, não limitados por opiniões fixas. O conteúdo do programa é determinado e constantemente desenvolvido na escola. É importante que a escola mantenha um caráter experimental.

Os estudantes não devem receber conhecimentos e valores irrevogáveis, mas ao contrário, a capacidade para procurar com

Akzidenz

Wolfgang Weingart

independência esses valores e conhecimentos, desenvolvê-los e aprender a aplicá-los. O resultado dessa escolaridade não é um tipógrafo programado, mas um tipógrafo ou designer gráfico que, como ponto de partida de seu trabalho prático, tem o domínio das possibilidades e das consequências do design tipográfico. Essa concepção é atualmente a marca registrada da escola de Basileia: proporcionar um conhecimento básico completo das possibilidades do design e desenvolver constantemente esse conhecimento. Não somente encontrar padrões de design pré-estabelecidos, mas tentar desenvolver a capacidade de reconhecer orientações alternativas e usar cada uma dessas direções com igual importância. Em vez de procurar uma expressão tipográfica, nosso objetivo educacional é encontrar soluções tipográficas diferenciadas. Em minhas aulas de tipografia, podem-se encontrar estilos com eixo central ou baseados fortemente em grades, bem como exercícios mais livres e flexíveis. O único pré-requisito é que seja desenvolvido um critério de design para cada solução. Com isso, a liberdade individual é tão grande que, por exemplo, um design feio pode se tornar bonito. Espero que minha breve definição enha deixado claro que tipo de escola nós buscamos em Basileia e como essas idéias funcionam em relação a objetivos, métodos e critérios de meu curso de tipografia. Então, ao tomar conhecimento dessas idéias didáticas, vocês verão que as abundantes possibilidades da tipografia suíça que vou mostrar são uma consequência natural delas. Com isso, creio ter deixado claro porque preciso falar sobre instrução tipográfica se quero falar sobre tipografia. Para mim, uma não é possível sem a outra. De volta ao nosso tema: como se pode fazer tipografia suíça? Obviamente, a questão tem um duplo sentido. Seu primeiro objetivo é a tipografia suíça. Ainda que, como vimos, ninguém saiba exatamente o que seja tipografia suíça hoje. O segundo alvo da questão é o do fazer da tipografia. Que é em si mesmo questionável, no sentido de que é bastante difícil fazer alguma coisa que não se consegue definir om exatidão. A resposta à minha dupla pergunta é: primeiro, todos os exemplos de meus cursos de tipografia e do meu trabalho pessoal são tipografia suíça.

Foram feitos na Suíça e derivam da tipografia suíça clássica. ¶ E em segundo lugar, vocês vão aprender sobre o fazer dessa tipografia, pois vou discutir todo o seu processo de design —ou seja, as considerações preliminares, conceituais e de design, bem como nossos critérios finais.

Não quero deixar de lado uma discussão sobre o direito de existir da tipografia. Penso que sua existência tem um sentido, desde que tenhamos algo para comunicar. E isso como seres humanos, com necessidades sensoriais muito diferenciadas, não como autômatos com necessidades de informação factual, capazes de serem mecanicamente satisfeitos. apesar disso, não estou seguro sobre o valor e a posição da tipografia no cenário atual da comunicação. Com certeza, a tipografia hoje não tem e não pode levar uma vida própria. De qualquer modo, muito menos do que antigamente. Mas o que significa essa vida própria? Na verdade, não mais do que vida de si mesma, para si mesma e em si mesma suficiente. Por exemplo, esse encarte do disco dos Rolling Stones Exile on Main Street é exatamente o oposto. Ela é muito mais uma tentativa de expressar visualmente as qualidades específicas da estética subcultural hard-rock dos Rolling Stones e suas atitudes não conformistas: belo roto. Um crítico musical alemão, que não é designer, disse dessa “idéia anti-design”: esta capa, com toda a sua vulgaridade e falta de gosto, funciona como um comentário irônico à imagem polida que os Rolling Stones adquiriram aos olhos de muitos críticos, depois de uma turnê pela Inglaterra. Ainda assim, uma outra coisa torna esta capa clara: ela põe em questão o conceito convencional de tipografia, que significa aquilo que pode ser composto e impresso. Como sabemos, essa idéia é muito limitada. Ela se originou de uma ideologia artesanal em que, naturalmente, não havia lugar para os métodos modernos de reprodução.

z Grotesk

univers hyper designer

ridiculously practical

metaphorical utopia

otimista ca贸tico

cation; the relationship between theory and practice; and ways in which appropriation, simulation, reuse, and eclecticism challenge our notions of originality, beauty, and authenticity. ¶ His interpretation of modernism gives new relevance to ritual, fantasy, diversity, spirituality, humanism, and ecology. Jeffrey Deitch in Dan Friedman: Radical Modernism.

Friedman argues that design is in crisis, searching for a new sense of balance and vision in a period of historic transformation. […] He emphasizes the responsibility of designers to avoid overspecialization and to see their work as in important creative aspect of a larger cultural context. He also discuss the impact of digital technology on visual edu-

s Friedman nos Alpes suíços (1968) e em Nova York, 1983 (o último, à direita), com artistas ligados ao Club 57, entre eles Keith Haring (acima, segundo da esquerda para direita), Carmela Johnson Schmidt e o brasileiro Bruno Schmidt (de terno preto).

Who where your teachers at Basel? They initiated a postgraduates class the year I arrived and I was the first of only a few Americans enrolled in it.

The influential people who taught me were Armin Hofmann, and less well known, Kurt Hauert. Hauert’s courses where almost all about drawing. Students would spent a whole semester, half a year, drawing a cube or a leaf. And when you had demonstrated a “Zen” mastery of this, you could, maybe, move on to something as complex as a bottle. In other classes you might have drawn straight line. Hauert was softly spoken, generous and ego-less. He was very important to me and nod often my preferred teacher. Wolfgang Weingart had just started teaching too, taking over from Emil Ruder, and we were more like peers and friends, learning together. We shared a fascination with and a reaction against more rational, Modernist approaches such as those taught by Bill, Müller-Brockman and Ruder. ¶ What few people have realized about Hofmann is the behind the artistic beauty of is design was a strong conviction about cultural, moral and social issues. Out of the turmoil of the 1960s I saw in is work an alternative approach to that of hippie culture. Modernism now seemed too constrained, too orthodox, too exclusive. At Basel we tried to works against the grid, not with it. In our 1960s idealism we still thought industry had integrity and potential. At the time it was assumed that we where part of an industrial society which contributed to improving modern life. Advertising was the area in the which you had to work with caution, not industrial corporations. There wasn’t a perceived separation between the values that were important to society and the values that were important to industry. In time, a came to be disillusioned with that idea, but at the beginning of 1970 I came back to America from Basel even more determined. And because I’d been disappointed by the quality of education I’d received in America, I came back dedicated to being a teacher. Hofmann was my principal mentor in this and he more or less pushed me into teaching at Yale, where I had been a visiting professor.

Eye Magazine #14, 1994.

“Na relativamente curta história do design moderno, e não somente como um serviço da indústria.

Quando a arte e o design são aceitos amplamente certos períodos –como nos anos 1930 e 1950– tem como partes da cultura eles se tornam um fértil uma fascinação especial para mim. São períodos universo para o discurso e para a teoria. Uma agenda em que os designers projetaram um futuro que ocasionalmente permitiram que a fantasia substituísse radicalmente moderna pode justamente ser a base para o otimismo. Alguns toques: o funcionalismo. Objetos desenhados com essa – Viva e trabalhe com paixão e responsabilidade, concepção futurista se inspiraram na natureza mas com senso de humor e fantasia. orgânica, na tecnologia aerodinâmica, na escultura – Tente expressar seus valores pessoais, espirituais não naturalista ou num glamour irracional, mas e domésticos mesmo que sua cultura continue o mais importante é que eles incorporaram a cultura dominada por valores corporativos, institucionais do otimismo. No fim do século 20, iniciou-se a maior e de mercado. transformação para o design. Entretanto – Escolhar ser progressista. Não seja há poucas garantias que nosso futuro toques reacionário. Procure conforto no passado venha a ser melhor que o nosso passado. somente para expandir sua visão do Como será possível expressar senso de futuro, e não apenas por nostalgia. equilíbrio, visão e otimismo num mundo – Adote as riquezas de todas as culturas. que se move em torno da condescendência, Seja inclusivo em vez de exclsuivo. do conformismo cultural ou da anarquia?

– Use seu trabalho para defender Como podemos exigir um tempo para projeto para o bem público. erguer necessidades para brincar, – Esforce-se em ser um agitador cultural; fantasiar em meio ao nosso cansaço nesta áspera seja um líder não um simples imitador. realidade? [...] Podem nossas múltiplas visões – Rompa as fronteiras que nos separam das pessoais impedir-nos de recriar e iluminar o senso outras atividades criativas e das possibilidades comum e os propósitos sociais? Nesse momento profissionais inesperadas. quando os valores individuais, familiares, corporativos – Use as novas tecnologias. Não fique iludido e comunitários se encontram em discussão na pensando que elas podem lhe providenciar sociedade, não existe um debate suficientemente respostas para questões fundamentais.” verdadeiro entre os designers. [...] Eu gostaria de ver o design reposicionado como parte da cultura In Dan Friedman: Radical Modernism, 1995.

Magazines&Books Cranbrook Design: The New Discourse Katherine $ Michael McCoy & others, Rizzoli, 1990.

Dan Friedman: Radical Modernism Dan Friedman, Yale University Press, 1994.

8vo. On the outside Mark Holt & Hamish Muir, Lars Müller, 2005.

Tipography – when who how Friedrich Friedl & others, Könemann, 1998.

Looking closer 3 – How can one make Swiss typography Michel Bierut & others, Alworth, 1999.

My Way to Typography Wolfgang Weingart, Lars Müller, 2000.

How can one make Swiss typography Wolfgang Weingart, Rosari, 2004

Design Quarterly #130, 1985. Armin Hoffman.

0ctavo, journal of typography # 86.1, 1986.

Eye Magazine #12, 1994, Paul Scott Makela.

Eye Magazine #14, 1994, Dan Friedman.

Print magazine #L:VI, 1996, Cranbrook.

Tipography Akzidenz Grotesk/Ferdinand Theinhardt, 1908; Helvetica Neue/Edouard Hoffmann & Max Miedinger/Akira Kobayashi, 1957/1983; Meta Plus/ErikSpiekermann, 1991; Ubuntu/Dalton Maag, 2011; Univers/Adrian Frutiger, 1954.

Publisher & Designer Claudio Ferlauto Dezembro, 2014.

#09 VERÃO 2014

MESTRES SUÍÇOS#

olhar

cadernos do #09 VERﾃグ 2014

alunos e

mestres