Magazine Insight 15 by Opera Ballet Vlaanderen

insight

P209977 - verschijnt 4x per jaar in augustus/november/februari/mei - afgiftekantoor Antwerpen X

Subtitel

OP ZOEK NAAR DE GRAAL - PRIJSBEEST PARSIFAL REVISITED - LAATBLOEIER AGNETA EICHENHOLZ BUITENBEENTJE STEFANO MONTANARI - LA CLEMENZA DI TITO - REGEREN MET HET HART - VAN FAUN NAAR FAUNE BALLET ON TOUR

Insight 15

Subtitel

Barok op het menu: La clemenza di Tito Reality-check: de Titus-aanpak Meet Stefano Montanari Natuurtalent Agneta Eichenholtz

Vandaag al trotse sponsor van het ballet van morgen.

2 6 8

Dans… Selon désir Na Faun nu ook de historische ‘Faune’ Adonis Foniadakis te gast

12 18

De verrijzenis van Parsifal Onthul de graal Tatjana Gürbaca & Wagner

22 27

Opera21 Drie hedendaagse sopranen

Het huis revisited Insider art: Stefaan Van Akoleyen Petit Pelléas Kunst leer je zo Ballet Vlaanderen on tour Operaplein 1 in februari en maart Nacht van de dans

30 33 34 36 38 40

Verder in dit nummer: Link - aanraders en reminders Studiedag: Roep om rechtvaardigheid Casting Agenda Column Luc Joosten

42 44 45 46 48

Het Insight team

Colofon Redactionele leiding Chris Van Camp & Luc Joosten Werkten mee aan dit nummer Piet De Volder, Koen Bollen, Wilfried Eetezonne, Mien Bogaert, Catharina Matthys, Wim Van Bree, Karl Van den Broeck, Astrid van Leeuwen, Benjamin Verhoeven, Lise Uytterhoeven, Kiki Vervloessem, Lalina Goddard Druk Bema Graphics Reacties? redactie@operaballet.be

Coverbeeld © Kati Heck, Courtesy Tim Van Laere Gallery

We zijn in topvorm bij Opera Ballet Vlaanderen. Er hangt een bijzondere vibe in huis. Het gaat goed en dat geeft zin om het nog beter te doen. Met de voorbije reeks van Pelléas et Mélisande zijn beide kunstvormen, opera en ballet, tot een ware symbiose gekomen. Een hoogstandje waar we internationaal bijval voor kregen. Die erkenning geeft een boost. Daarom is het genoegen ook zo groot Tatjana Gürbaca’s gelauwerde Parsifal te kunnen hernemen. Niet alleen een feest voor Wagnerianen, maar ook een eyeopener voor wie opera als een spiegel voor de maatschappij ziet. Opera leeft en evolueert. Wanneer straks dirigent Stefano Montanari in lederen outfit La clemenza di Tito dirigeert, zal deze stelling moeilijk te omzeilen zijn. Het is ook bijzonder dat Ballet Vlaanderen na Faun van Sidi Larbi Cherkaoui nu ook het origineel brengt: L’après-midi d’un faune zoals het begin vorige eeuw de wereld wist te shockeren. We gaan heen en weer in de tijd en halen er telkens weer die dingen uit met eeuwigheidswaarde. Ontmoet alvast op papier onze sterren, geniet van onze papieren smaakmakers voor de producties van de komende maanden. Het enthousiasme is groot en dat willen we graag met u delen.

Verantwoordelijke uitgever Kunsthuis Opera Vlaanderen Ballet Vlaanderen vzw, Bart Van der Roost Van Ertbornstraat 8, 2018 Antwerpen De redactie heeft in de mate van het mogelijke alle auteursrechten gerespecteerd. Mochten er bij vergetelheid fouten of vergissingen zijn gebeurd, dan kunnen personen die zich aangesproken voelen contact opnemen met de redactie. Niets uit deze uitgave mag onder enige vorm gereproduceerd worden zonder voorafgaande toestemming van de uitgever.

La clemenza di Tito

Wat is een goede koning? La clemenza di Tito Gent vanaf 06.05.2018 Antwerpen vanaf 23.05.2018

Wat is een ‘goede’ koning? Waarin schuilt zijn ‘goedheid’? In zijn genade? In zijn respect voor de traditie? Of in zijn gehoorzaamheid aan de wetten van het volk? In La clemenza di Tito probeert keizer Titus de drie eigenschappen te verzoenen. De socioloog Max Weber (1864-1920) onderscheidt drie vormen van leiderschap. De eerste is gestoeld op charisma (een woord dat oorspronkelijk 'genade' betekende, maar nu een ruimere betekenis heeft). Charismatische leiders worden “bovennatuurlijke, bovenmenselijke of op zijn minst uitzonderlijke” krachten toegedicht. De twee andere vormen zijn het traditionele gezag, dat gebaseerd is op afkomst (koningen), en het rationeel-legale gezag dat gebaseerd is op leiderschap, dat gedelegeerd wordt vanuit het volk (of de elite), op basis van een (grond) wet. Afgaande op de titel van Mozarts opera uit 1791 is keizer Titus (30 v. Chr – 81 v. Chr.) een charismatische keizer. Hij schenkt letterlijk genade aan de samenzweerders, aangevoerd door Vitellia, die hem naar het leven stonden. In de beroemde aria Se all’impero verklaart hij zijn mededogen (“clemenza”): Als een keizer streng moet optreden, goden die me dierbaar bent, ontneem me dan het keizerschap of geef me een ander hart. Als ik de aanhankelijkheid van de mensen niet kan bereiken door vriendschap, ontneem me dan het keizerschap, want ik wil niet dat het steunt op angst.

Het doet denken aan de mijmering van Max Weber die het charismatische leiderschap niet per se in tegenspraak met de democratie zag. Leiders die menselijkheid laten primeren, gedijen beter in een democratie dan plutocraten of tirannen. Daarbij ging hij er wel vanuit dat ‘het volk’ een homogeen lichaam is en dat het mogelijk is de belangen van individuen of klassen te laten convergeren in het ‘algemeen belang’. In het extreme doorgetrokken is de koning letterlijk het hoofd van het volk dat dan beschouwd moet worden als een soort mystiek lichaam. Wanneer de koning sterft, sterft ook het volk en het land. In Le roi se meurt van de Franse absurdist Eugène Ionesco weigert koning Bérenger I te geloven dat hij stervende is. Tot zijn koningin Marie beschrijft hoe het land in verval is geraakt sinds hij ziek werd. Aan het einde verdwijnen alle decorstukken een voor een van de scène. Wanneer de scène leeg is, is de koning dood. Land, volk en leider vallen hier volledig samen. De Romeinse geschiedschrijver Cassius Dio oordeelde, net als Suetonius, mild over keizer Titus. Maar hij bleef wel nuchter en gereserveerd: “Zijn bevredigende staat van dienst kan ook toegeschreven

Reality check

worden aan het feit dat hij zijn troonbestijging maar erg kort overleefde en dus nooit de kans kreeg om veel wandaden te plegen. Hij leefde slechts twee jaar, twee maanden en twintig dagen langer. Het is dus mogelijk dat Titus vandaag zijn reputatie dankt aan toeval, in plaats van verdienste.” Charisma is ongrijpbaar en onverklaarbaar. Het ontsnapt aan de ratio en aan de wet. Maar het is in staat mensen te verenigen, te enthousiasmeren, op te hitsen en in extase te brengen. Charismatische leiders hebben de gave om mensen en groepen van mensen die totaal van elkaar verschillen, toch te verenigen rond hen. Een kleine anekdote. De niet van enige eigendunk gespeende rockjournalist Serge Simonart getuigde in januari 2018 op de VRT over zijn twee ontmoetingen met Donald Trump. Ook al is hij helemaal geen fan van de verguisde Amerikaanse president, toch geeft hij toe dat hij “tonnen charisma” heeft. “Als Trump binnenkomt, verandert de samenstelling van de moleculen in de kamer.”

die gestoeld was op traditie en slaafse gehoorzaamheid. Wat maakt een koning goed? Zijn genade voor het volk? Zijn schijnbare morele en ethische superioriteit? Het verklaart waarom vorsten als Boudewijn en prinsessen als Diana troost wilden brengen bij prostituées of aidslijders die door de samenleving werden verguisd. Het is betekenisvol dat de macht van de koning in onze moderne parlementaire democratieën bijna compleet is uitgehold maar dat het genaderecht nog wel een prerogatief van de koning is gebleven. Ook al is de traditie stilaan op zijn retour, toch voorziet de Grondwet dat de koning straffen kan kwijtschelden over veranderen. De veroordeling blijft wel op je strafblad. Het doet denken aan het gebaar van Titus tegenover de samenzweerders Vitellia, Servilia, Sesto en Annio. Het genaderecht is iets pre-democratisch - een voorrecht dat stamt uit aristocratische tijden. Feit is dat zowat alle andere bevoegdheden van de vorst zijn afgeschaft, behalve het genaderecht.

Genade De katholieke kerk heeft altijd een dubbele relatie gehad met ‘charisma’. De zogenaamde ‘charismatische gaven’ (genadegaven) betreffen profetie en evangelisatie maar ook het verrichten van wonderen, het genezen, het spreken in tongen of het geven van leiding. Al heel vroeg (in de vierde eeuw) legde de Kerk vast dat enkel geestelijken konden beschikken over de geestesgaven. Het idee dat gewone mensen mirakels konden verrichten en zo gelovigen aan zich konden binden, bedreigde de positie van de Kerk. Bij de protestanten werden de charismatische gaven nog verder naar de achtergrond gedrongen. Vandaag zijn ze weer helemaal terug en hebben de zogenaamde Pinkstergemeenten (of de charismatische beweging) weer veel aanhangers. Ook wijlen koning Boudewijn en koningin Fabiola zouden deel uitgemaakt hebben van die charismatische beweging. Het is voer voor een koninklijke biograaf om de invloed van die stroming op de ‘goede werken’ van Boudewijn precies in kaart te brengen. Alles lijkt er evenwel op dat hij, na de traumatiserende Koningskwestie en de dood van zijn verguisde vader Leopold III koos voor een andere aanpak. De woorden van Titus (“Als ik de aanhankelijkheid van de mensen niet kan bereiken door vriendschap, ontneem me dan het keizerschap, want ik wil niet dat het steunt op angst”) lijken op hem van toepassing. Ook Lady Diana – Queen of hearts – zwoer meer bij een charismatische monarchie dan bij een eentje

Goed bestuur Het lijkt logischer om een koning ‘goed’ te noemen wanneer hij ‘goed’ bestuurt. Om die reden kreeg Filips III van Bourgondië (1396-1467) zijn bijnaam ‘de Goede’. De hertog, die regeerde over Bourgondië en de gebieden die we nu België noemen, breidde niet alleen zijn rijk uit, hij voerde ook hervormingen door die het leven van gewone mensen aanzienlijk verbeterde. Zo voerde hij het centrale bestuur in (de Staten-Generaal), verving hij de regionale en stedelijke rechtbanken door de ‘Grote Raad’ en zorgde hij voor een centrale inning van de belastingen. Daardoor legde hij de basis van wat nu de Nederlanden zijn. Die centrale instellingen deed de regionale heersers beseffen dat ze een gedeelde lotsbestemming hadden, aangezien ze door één vorst werden bestuurd. In onze contreien ontstond ook de regel dat het volk (lees: de adel) het recht heeft om een slechte vorst af te zetten. Dat recht is vervat in het Plakaat van Verlatinghe (1581) dat als basis diende voor de opstand van de Nederlanden tegen de Spaanse keizer Filips II. De tekst, die nog veel meer dan de Britse Magna Charta (1215) de filosofische en legale grondslag biedt voor de democratie, diende later als inspiratie voor de Amerikaanse onafhankelijkheidsverklaring en is dus ook de basis voor de zogenaamde ‘impeachment’-procedure die in 1974 president Richard Nixon fataal werd en die mogelijk kan worden ingezet tegen Donald Trump.

La clemenza di Tito

traditioneel als een rationeel-legaal gezag. Het is een pragmatische, maar wellicht realistische visie. Bestuurd worden door een puur charismatische leider kan gevaarlijk zijn, zo leren ons Hitler en vandaag ook Donald Trump. Wie bestuurt volgens de recepten van vroeger zonder oog te hebben voor de transities in de samenleving, zal nooit de gunst van het volk kunnen veroveren. Het is de belangrijkste reden voor het ineenstorten van het Ancien Régime. Maar wie enkel zijn gezag ontleent aan de Grondwet en bestuurt ‘bij delegatie’ zonder de harten van het volk te winnen, overleeft wellicht de volgende verkiezingen niet. La clemenza di Tito leert de leiders van vandaag een belangrijke les. Hij doet wat hij doet (de wet naast zich neerleggen) omdat hij de steun van het volk wil winnen “met vriendschap”. Dat volk is voor hem één en ondeelbaar; het bestaat niet uit groepen, fracties of klassen. Zijn betrachting is het ‘algemeen belang’ te dienen. Dat ‘algemeen belang’ is echter vaag en ongrijpbaar. Wat ‘goed’ is voor de ene (de slaaf in Bohemen) is slecht voor de andere (de edelman), en omgekeerd. In een democratie worden die krachtsverhoudingen in procenten en zetels omgerekend. De meerderheid – nu eens links, dan weer rechts – regeert het land en de minderheid wacht op haar kans bij de volgende verkiezingen. In oktober 2017 organiseerden BOZAR, M_HKA en BPS22 een grote tentoonstelling in de Belgische Senaat. In het centrum van de Belgische democratie (het ‘Paleis der Natie’) werd moderne kunst ingezet om vragen te beantwoorden over macht, democratie en vrijheid. Tijdens de opening van het evenement, dat de titel Superdemocratie kreeg, sprak juriste Mireille Hildebrandt (VUB): “Een duurzame en strijdbare democratie is een systeem waarbinnen de meerderheid weliswaar regeert maar dan zo dat minderheden meerderheid kunnen worden. En de grondslag van de democratie is niet de meerderheidsdictatuur maar gelijk respect en betrokkenheid van ieder individu.” Wie naar de kiezer trekt (of de troon bestijgt) met als enig doel de tegenstander te vernietigen en de eigen achterban (of zichzelf) te bedienen, moet niet op genade rekenen. Hem of haar wacht enkel een “keizerschap dat steunt op angst.”

Terug naar La clemenza di Tito. Deze opera werd geschreven ter ere van de kroning van de keizer Leopold II. Die was zijn broer - de in onze contreien bekende en vervloekte ‘keizer-koster’ Jozef II - opgevolgd als keizer van het Heilig Roomse Rijk (Oostenrijk-Hongarije). De kroning van Leopold II moest de relaties tussen de keizer en de adellijke families van Bohemen opnieuw normaliseren. Die families konden niet verkroppen dat Jozef II de slavernij had afgeschaft en hun belastingen had verhoogd. Om zijn gezag te kunnen vestigen, draaide Leopold II die progressieve maatregelen terug. Op de keper beschouwd is La clemenza di Tito dus een pure propagandastunt. De opera moet vooral het charismatische gezag van Leopold II vestigen omdat zijn rationeel-legale gezag (om bij Weber te blijven) door zijn reactionaire beleid een fikse deuk dreigde te krijgen. Anderzijds spreekt Leopold II met zo’n opera niet tot het gewone volk, laat staan de slaven van Bohemen; wel tot de aristocratie die doordrongen moet worden van zijn goedheid. Toch is de opera ook een subtiele terechtwijzing van de reactionaire aristocraten. Net als Titus kiest Leopold II er immers voor om het persoonlijke belang te laten primeren op het landsbelang. Bij Titus was dat persoonlijke belang dan wel een stuk nobeler dan het pure lijfsbehoud van Leopold II. Algemeen belang Volgens Max Weber zou een ‘goede koning’ moeten beschikken over zowel een charismatisch, een

Karl van den Broeck

Dirigent Stefano Montanari

La clemenza di Tito

Het buitenbeentje van de barokscène De muzikale leiding van La clemenza di Tito is in handen van Stefano Montanari, die in Opera Vlaanderen vorig seizoen reeds Händels Agrippina dirigeerde. Na in Firenze zowel piano als viool te hebben gestudeerd, specialiseerde Stefano Montanari zich in de historisch uitvoeringspraktijk van barokmuziek. Van 1995 tot 2012 was hij eerste violist van de Accademia Bizantina di Ravenna, een ensemble voor Oude Muziek waarmee hij nagenoeg de hele wereld rondreisde. Daarnaast begon hij ook barokviool te doceren, zowel aan de Milanese Accademia Internazionale della Musica, als aan het Conservatorium van Verona, en publiceerde hij een boek over de praxis van het barokviool spelen. Elf jaar geleden stelde een operadirigent hem de vraag of hij het zag zitten om Mozarts Le nozze di Figaro te dirigeren. Stefano Montanari ging de uitdaging aan en debuteerde zo als dirigent. Vandaag is hij in die hoedanigheid regelmatig te gast in operahuizen overal ter wereld. Stefano Montanari cultiveert een wel erg bijzondere kledingstijl: zijn zwarte laarzen, lederen broek en zilveren ringen – aan elke vinger één – contrasteren sterk met het stereotype beeld van een barokdirigent. Zijn uitleg daarvoor? Een klassiek rokkostuum vindt hij erg ongemakkelijk en veel te warm. In de jazzscène is Stefano Montanari gekend voor zijn samenwerkingen en opnames met de saxofonist, klarinettist en componist Gianluigi Trovesi.

Subtitel

La clemenza di Tito

Agneta Eichenholz: laatbloeier en natuurtalent

“Ik vond opera compleet gestoord, ik schuwde iedereen die in mij een ‘grote’ stem wou ontdekken”

Zes jaar geleden maakte de Zweedse sopraan Agneta Eichenholz een opmerkelijke passage bij Opera Vlaanderen als Adela in de creatie Rumor van Christian Jost. Sindsdien kende ze een steil opgaande carrière. In Mozarts La clemenza di Tito speelt ze straks de wraakzuchtige Vitella, de dochter van Vitellius. De verwachtingen zijn hoog gespannen. Hoe kijkt de operawereld naar Agneta Eichenholz? Agneta Eichenholz: Geen flauw idee. Ik heb geen doorsnee parcours omdat ik vrij laat begon met zingen. Ik ben niet doorwinterd, er zijn fasen en situaties die mij vreemd zijn. Bepaalde zaken in PR bijvoorbeeld, of de relatie met intendanten en impresario’s. Er zijn altijd nog mechanismen die ik simpelweg niet doorheb. Daarom heb ik mensen nodig die ik kan vertrouwen. Werkt u daarom nog met een zanglerares? Eichenholz: Barbara Bonney is meer dan dat! Ze is mijn steun en toeverlaat. Zij is ook de reden waarom ik begon met zingen. Ik heb haar op een keer in Malmö Exsultate, jubilate horen zingen. Dat was toen ik zelf nog popliedjes zong. Toen ik haar hoorde wist opeens heel duidelijk: dat wil ik ook. Ik kocht dus de plaat en begon het stuk in te studeren. Ik had er toen helemaal geen idee van hoe moeilijk het wel is. Ik zong het gewoon. Ook later, toen ik de laatste scéne van La somnambula voor mijn rekening nam, had ik daar ook niet erg diep over nagedacht en besefte ik niet hoe technisch veeleisend die scene is. De coloraturen, de hoge noten, het kwam allemaal vanzelf. Nu gaat me dat niet meer zo vlot af, waarschijnlijk omdat ik er te veel over nadenk ... Na het concert in Malmö kwam ik Barbara Bonney toevallig terug tegen in Salzburg. Sindsdien probeer ik minstens een keer per jaar met haar af te spreken. Haar manier om de stem te analyseren ligt me. Vaak heeft ze maar vijf

minuten nodig om tot de kern van de zaak te komen. Ik weet dan meteen waar ik thuis verder aan moet werken. Wat moeten we ons voorstellen bij uw natuurlijke stem? Eichenholz: Aanvankelijk waren hoge noten voor mij niet het voornaamste probleem. Ik heb in kerkkoren en solo ook veel barok gezongen. Dan klonk ik eerder als een jongenssopraan, ook al omdat je in een koor voortdurend je stem wat moet inhouden. Daarom heeft het zo lang geduurd voordat ik mijn eigenlijke, volle stem ontdekt heb. U heeft ook een paar jaar musical gezongen. Wat betekende dat voor uw ontwikkeling? Eichenholz: In die fase heb ik het meeste geleerd. Ik kon mijn stemtype toen nog als het ware spontaan veranderen, van liedstem naar popstem naar operastem. Die flexibiliteit verleer je op den duur een beetje. Nu klinkt alles wat ik zing als opera - behalve als ik onder de douche sta (lacht). Ik kon toen experimenteren om te zien hoe ver ik kon gaan. Er zijn altijd mensen die je in een hokje willen duwen. Bij mij was het zo dat de ene me in het ene hokje en de andere in een heel ander hokje wilde stoppen. Ik had een impresario die vond dat ik uitsluitend barokmuziek mocht zingen. Ik was het daar niet mee eens, dus scheidden onze wegen. Mijn stem ligt ergens tussenin. Vaak komt er ruimte om waardevolle ervaringen op te doen.

Agneta Eichenholz

Agneta Eichenholz als Adela in Rumor in Opera Vlaanderen 2012 © Annemie Augustijns

U hebt uw eerste operarol gezongen toen u al 28 was. Dacht u niet dat het al te laat was? Eichenholz: Nee, het liep nu eenmaal anders. Achteraf bekeken was die late start een gezonde situatie: ik liep geen gevaar om mijn stem te forceren, wat bij veel jonge zangers wel het geval is. Voordien hield ik een operacarrière niet voor mogelijk, laat staan dat ik wist hoe zo’n carrière er dan moest uitzien. Ik kom uit een gezin dat niet bijzonder muzikaal was. Ik heb weliswaar altijd gezongen, maar ik besefte niet dat je daar ook je beroep van kan maken. Eerst heb ik een opleiding als muzieklerares voltooid. Ik vond opera compleet gestoord, ik schuwde iedereen die in mij een ‘grote’ stem wou ontdekken. Alles had zoveel tijd nodig omdat ik eerst met mezelf in het reine moest komen. Je kunt van je leerkrachten juiste en belangrijke zaken leren, maar je moet eerst begrijpen hoe je die op je eigen situatie moet toepassen. En zo gaat dat bij mij nog altijd. Ik luister graag naar de

regisseur. Maar ik moet eerst zelf uitzoeken hoe ik op de scene kan brengen wat hij precies bedoelt. Dat vergt meestal wat meer tijd. Er zijn vast en zeker collega’s die de regisseur sneller tevreden stellen dan ik. Ziet u zich ooit terug in het onderwijs staan of weer een uitstapje naar de musical maken? Eichenholz: Ik wil wel op een of andere manier mijn ervaringen aan jonge kunstenaars doorgeven. Regelmatig lesgeven zit er echter niet in omdat ik voortdurend op reis ben. Bovendien, als je zelf dingen ontdekt en ervaring opdoet, wil dat nog niet zeggen dat je het op anderen kan overbrengen zodat ze er zelf wat aan hebben. Ik zou sowieso een onconventionele leerkracht zijn. Zo vinden veel mensen het belangrijk om urenlang zangoefeningen te doen, ik vind dat maar zo heel af en toe nodig. Ook wat zingen betreft, bestaat er immers een spiergeheugen. Een dom geheugen omdat het zich ook fouten herinnert en die telkens

La clemenza di Tito

opnieuw maakt. Daar moet je je hard tegen verzetten. Maar als je een duidelijk beeld hebt van jezelf en van je stem, een nauwkeurige technische voorstelling, en als je die in je lichaamsgeheugen bewaard hebt, kun je in een paar minuten de juiste vocale prestatie reconstrueren zonder stompzinnige oefeningen die uren moeten duren. Ik geloof ook dat zingen een heel andere voorbereiding vraagt. Dat heb ik geleerd uit mijn uren met Barbara Bonney. Als ik een slechte dag heb, oefen ik ook niet. Ik zit dan thuis, denk veel na, ga aan de piano zitten en zing het stuk bijvoorbeeld naar een lagere toonsoort getransponeerd. Gewoon omdat ik dan de kans heb een uitweg te vinden zonder dat de fouten zich vasthechten en hardnekkig blijven hangen. Ik voel ook veel stress tijdens de repetities, wanneer mijn collega’s uit volle borst zingen, terwijl ik eerst nog mijn weg naar de rol moet vinden. Bovendien geloof ik ook niet dat je elke dag zes uur lang kunt zingen zonder risico. De regel bij de uitwerking van een operaproductie is: wij zangers moeten vanaf dag één de rol voor 100 procent kennen. Ik vind dat je zo niet mag werken. Je kunt de verschillende elementen van een partij pas samenbrengen tijdens een proces. Dat geldt voor zingen en voor spelen.

mij af, maar ook van de aanbiedingen die ik krijg. Ik heb maar één doel: Ik zou de zomers voortaan graag in Zweden doorbrengen. Bovendien, krijg je werkelijk de kans je carrière te plannen? Kan je werkelijk plannen om over vijf jaar Salome te zingen? Je kant toch alleen maar bekijken wat op je afkomt, en dan ja of nee zeggen.

Is zes weken repeteren dan niet altijd te kort? Eichenholz: Nee, dat kan ook te lang duren. Het kan gebeuren dat de regisseur te weinig ideeën heeft. Het kan ook gebeuren dat er te uitputtend wordt gewerkt, zodat je al moe bent bij de première.

Hoe moeilijk is het om als Zweedse een rol in het Italiaans te zingen? Eichenholz: Als je uit het Noorden komt, zijn er inderdaad verwachtingen die je niet zomaar kan inlossen. Mijn moedertaal is nu eenmaal sterker verwant met het Duits dan met de Romaanse talen. En veel mensen stellen zich er ook een bepaald type zangeres voor. Voor mij telt echter iets anders. Ik wil een rol benaderen vanuit mijn persoonlijkheid, met de middelen die ik heb. Een bepaalde rol zingen, kan er ook toe leiden dat je gewoon anderen gaat imiteren of dat je in het slechtste geval je toevlucht gaat nemen tot clichés. Ik wil gewoon interessante rollen uitwerken, met interessante collega’s, regisseurs en dirigenten. Daar draait het voor mij om.

Krijgt u bij deze behoedzame, tijdrovende manier van werken ook problemen? Eichenholz: Het kan natuurlijk dat ik alles veel te ingewikkeld maak. Ik moet eerst mijn weg zoeken om zelfbewust en sterk te kunnen staan. Er leiden uiteraard veel wegen naar een rol. Ik ken echter alleen maar deze weg. Waar ziet u zichzelf over tien, vijftien jaar? Eichenholz: Ik kijk niet graag zo ver in de toekomst. Het hangt ook niet alleen van

Zijn er in uw Zweedse zomers ook dagen en weken zonder muziek? Eichenholz: Ik kan me daar goed afsluiten van het hele operagedoe en mijn batterijen opladen. Dat is heerlijk. Maar ik moet elke dag toch wel een beetje repeteren, ook al is dat niet met mijn volle stem. Wanneer ik echter in mijn zomerhuisje correct aan het zingen sla, dan klinkt dat zo luid dat het er niet meer uit te houden is. Zo gebeurde er iets leuks toen ik me op Daphne aan het voorbereiden was. Ik had me toen voorgenomen om dagelijks een uur uit volle borst te zingen, om mijn spieren te oefenen voor Richard Strauss. Op een dag legde ik de opname met Renée Fleming op de draaitafel. Ik speelde die oorverdovend luid af en probeerde er met mijn eigen stem tegen op te boksen. En plots zag ik dat de tuin vol herten stond. Toen dacht ik: dat zal toch geen slecht voorteken zijn, zeker?

Interview Opernwelt

L'Après-midi d'un faune

Subtitel

‘De geboorte van de moderne dans’ Selon désir Gent vanaf 31.03.2018 Antwerpen vanaf 14.04.2018 Opgelet! Omwille van de lengte van deze voorstelling is het aanvangsuur gewijzigd van 20:00u naar 19:30u

De choreografie duurt slechts tien minuten, maar ontketende een wereldrevolutie. Na Sidi Larbi Cherkaoui’s bejubelde Faun neemt Ballet Vlaanderen nu ook het origineel van Vaslav Nijinski – dat al meer dan honderd jaar generaties choreografen inspireert – op het programma: L’Après-midi d’un faune. ‘Nijinski is nog nooit zo opmerkelijk geweest als in deze rol. Geen sprongen meer – niets meer dan halfbewuste dierlijke bewegingen en poses.’ Legende. Icoon. De beste danser die de wereld, tot dan én lang na hem, ooit gekend heeft. Van alle sterren die Les Ballets Russes – het beroemde gezelschap van impresario Serge Diaghilev – voortbracht, is Vaslav Nijinski de enige wiens faam tot mythische proporties is uitgegroeid. Danstechnisch gezien overschreed de in 1889 uit Poolse ouders geboren Rus alle grenzen van wat fysiek gezien mogelijk leek. In artistieke zin had hij een bijna griezelig vermogen om volledig in de huid

te kruipen van het karakter dat hij danste. Met deze kwaliteiten vormde hij de inspiratiebron van een aantal van de succesvolste balletten van Michel Fokine, de belangrijkste choreograaf in de eerste jaren van Les Ballets Russes. Tussen 1909 en 1913 bracht Nijinski het publiek in Parijs en daarbuiten in extase met zijn vertolkingen van onder meer de Gouden Slaaf (in Schéhérazade), Petroesjka, Harlequin (Carnaval) en ‘de geest van de roos’ (Le Spectre de la Rose).

Vaslav Nijinski in L’Après-midi d'un faune

De geboorte van de moderne dans

Maar de band tussen Fokine en Nijinski raakte ernstig mensen, mythologische figuren en/of dieren, waarbij verstoord nadat laatstgenoemde blijk gaf van choreohun hoofden en ledematen en profile zijn afgebeeld. In grafische aspiraties en daarin gaandeweg steeds meer het Louvre had Nijinski voorbeelden van dit soort gesteund door Diaghilev. Nijinski’s eerste creatie, vazen gezien. L’Après-midi d’un faune, kwam niet zonder slag of stoot Hoewel Bronislava Nijinska haar broer nadrukketot stand. Ze slorpte talloze repetitie-uren op, waarlijk als de énige schepper van het ballet aanduidt, door Fokine – toch al afgunstig vanwege de (ook blijft tot op de dag van vandaag de vraag in hoeverre seksueel) intieme relatie de ideeën voor de choreogratussen Diaghilev en Nijinski fie werkelijk bij hemzelf – al gauw stelling nam: ‘hij vandaan kwamen. Van Léon ‘Waar Mallarmé’s gedicht eruit of ik eruit’, wat in 1912 tot Bakst – die het decor- en Fokines vertrek bij Les Ballets kostuumontwerp voor zijn een droom verbeeldde, Russes leidde. rekening nam – was algemeen maakte Nijinski de daad Waar Fokine met zijn bekend dat hij een groot concreet’ ‘nieuwe ballet’ voor een liefhebber van het Oude belangrijke omwenteling Griekenland was en er zijn binnen de klassieke danszelfs bronnen die beweren dat kunst zorgde (zo wordt zijn romantische Les sylphides hij ook de belangrijke choreografische uitgangspunbijvoorbeeld als het eerste abstracte, verhaalloze ten bedacht. Het is zeer waarschijnlijk dat Diaghilev, ballet beschouwd), zorgde Nijinski voor een dendezeer gecharmeerd van het werk van Debussy, de rende aardverschuiving. Hij maakte, in 1912 en 1913, muziekkeuze voor zijn rekening nam. En dan is er ook slechts drie choreografieën, alvorens Diaghilev zijn nog de door de Franse musicoloog Jean-Michel sterdanser en minnaar uit snijdende jaloezie en Nectoux geopperde suggestie dat Jean Cocteau het blinde woede ontsloeg vanwege diens huwelijk met scenario voor de choreografie zou hebben uitgewerkt, Romola de Pulszki: L’Après-midi d’un faune, Jeux en Le iets wat hij baseert op het feit dat Cocteau de proSacre du Printemps. Maar met dit trio zette hij de grammatoelichting voor het ballet zou hebben danskunst – en de theaters waar de werken in geschreven én dat Nijinski zelf – onder het mom dat première gingen – compleet op zijn kop. zijn Frans niet goed genoeg was – altijd beweerd heeft dat hij Mallarmé’s gedicht nooit gelezen heeft. Half mens, half god Van zijn vier werken tellende oeuvre – Nijinski’s Bis! Bis! vierde creatie Tijl Uilenspiegel, uit 1916, meegerekend Dit alles doet echter niets af aan Nijinski’s radicale – is L’Après-midi d’un faune het enige werk dat in zijn vernieuwing van en immense invloed op de dansgeheel is overgeleverd. Mede dankzij de herinstudekunst. Zijn L’Après-midi d’un faune wordt wel gezien ring bij Les Ballets Russes in 1922, door Nijinski’s als ‘de geboorte van de moderne dans’. De opzet van zuster Bronislava Nijinska, die een belangrijke rol zijn choreografie was grotendeels tweedimensionaal, speelde bij de creatie van het ballet. Voor de penantwaarbij hij voeten en benen van de faun en de zeven spiegel in hun ouderlijk huis werkten broer en zus (in het gedicht twee) nimfen parallel, ‘en profile’ eind 1910 aan de eerste poses en passen van de faun plaatste, terwijl ze hun torso’s naar het publiek en de nimfen, waarbij “elke zoete sentimentele lijn in toekeerden – net als op de Griekse vazen. de vorm of in de beweging vermeden moet worden”. Voor de eenentwintigste-eeuwse dansliefhebber De choreografie is gezet op Claude Debussy’s is zoiets geenszins opzienbarend meer. Maar voor het meesterlijke ‘symfonische gedicht’ Prélude à publiek van die tijd waren de strakke, hoekige, l’après-midi d’un faune – dat in 1894 zijn première disharmonieuze bewegingen, het dansen op blote beleefde – en net als Debussy liet Nijinski zich voeten en Nijinski’s uiterst expressieve, dierlijk-seninspireren door het gelijknamige, symbolistische suele optreden een ongekende ervaring. Maar de gedicht van Stéphane Mallarmé, handelend over een grootste schok van Diaghilevs eerste succès de faun – half mens, half god – die op een lome namidscandale werd veroorzaakt door de slotscène: dag droomt van mooie bosnimfen. In het ballet is de liggend op de sluier die een van de nimfen verloren plaats van handeling echter verschoven naar het is, maakte Nijinski copulerende bewegingen, waarna Oude Griekenland, waarbij de bewegingen van de hij lijkt klaar te komen op de sluier. Waar Mallarmé’s faun en nimfen vooral zijn afgeleid van de zogeheten gedicht een droom verbeeldde, maakte Nijinski de friezen op vazen, verhalende schilderingen van daad als het ware concreet.

L'Après-midi d'un faune

Philipe Lens en Nicola Wills in Faun © Nicha Rodboon

De première van Nijinski’s L’Après-midi d’un faune vond plaats op 29 mei 1912 in het Parijse Théâtre du Châtelet. Tijdens de uitvoering was het publiek stil, maar direct na afloop streden geestdriftig applaus versus boegeroep, gefluit en afkeurend gesis om het hoogste woord. Toen een van de toeschouwers ‘Bis! Bis!’ riep, zag Diaghilev zijn kans schoon en liet de choreografie nogmaals dansen. Na afloop was het

publiek nog even verdeeld, maar de ergste commotie leek te zijn afgenomen. Auguste Rodin Al ruim voor de première had Diaghilev – die zich grote zorgen maakte over de ontvangst van het ballet – vrienden en andere ‘nuttige personen’ gemobiliseerd om hieraan in positieve zin bij te dragen.

L'Après-midi d'un faune

Een van hen was de beeldhouwer Auguste Rodin, een grote autoriteit binnen de Franse kunstwereld, maar hoewel hij Nijinski bewonderde – een levende sculptuur, volgens hem – bleek de inmiddels 72-jarige Rodin na het zien van een repetitie van de Faune maar weinig uit te kunnen brengen. Toch verscheen er, in reactie op een vernietigende recensie in Le Figaro, een jubelend artikel van zijn hand in Le Matin. Waar Gaston Calmette, hoofdredacteur van Le Figaro, schreef: ‘We zagen een ontuchtige faun die snelle bewegingen maakte van erotische bestialiteit en schaamteloze gebaren (…) Het ware publiek zal een dergelijk dierlijk realisme nooit accepteren’, verscheen diezelfde ochtend in La Matin het artikel ‘La Renovation de la Danse’, ondertekend door Rodin. Daarin stond: ‘Nijinski is nog nooit zo opmerkelijk geweest als in zijn laatste rol (…) Vorm en betekenis zijn onverbrekelijk gepaard in zijn lichaam (…) Zijn schoonheid is die van antieke fresco’s en beeldhouwkunst: hij is het ideale model dat men wenst te tekenen en te beeldhouwen’. Al gauw bleek dat Rodin geen letter van het artikel had geschreven – het was het werk van journalist Roger Marx – maar de controverse was geboren. Op 31 mei 1912 vond, onder politiebegeleiding, een tweede opvoering van Nijinski’s choreografie plaats, dit keer met een gekuist einde, en het ballet werd met gejuich en bisgeroep ontvangen. Schizofrenie In 1916 – drie jaar na zijn ontslag bij Les Ballets Russes – zou Nijinski zijn Faune nog eenmaal bij het gezelschap instuderen, tijdens een tournee in de Verenigde Staten, waar ook zijn vierde choreografie, Tijl Uilenspiegel, in première ging. Tijdens de tournee waren de eerste tekenen van Nijinski’s ziekte – dementia praecox – merkbaar. In 1919 werd bij hem schizofrenie geconstateerd, waarna hij ruim twintig jaar in verschillende psychiatrische klinieken in Europa verbleef. Hij overleed op 8 april 1950 in Londen en werd daar ook begraven, maar in 1953 werd zijn lichaam overgebracht naar het Cimetière de Montmartre in Parijs, waar nog steeds regelmatig verse bloemen op zijn graf worden gelegd. Met zijn L’Après-midi d’un faune is Nijinski een blijvende inspiratiebron voor nieuwe generaties dansmakers gebleken. Tot de vele beroemde choreografen die een eigen interpretatie van zijn revolutionaire werk maakten, behoren de Fransman Serge Lifar (1953), Amerikaan Jerome Robbins (1953), Duitser Kurt Jooss (1965), de Ier Norman Maen met een ‘on ice’-versie (1976), Nederlander Toer van Schayk (1978, met daarin een hoofdrol voor Rudolf Nureyev),

Subtitel

Fransman Maurice Béjart (1987, voor diens destijds in Brussels gevestigde Ballet van de XXste eeuw), de Canadese Marie Chouinard (1987) en Fransman Thierry Malandain (1995). Een van de jongste aanwinsten in deze reeks is de versie van Sidi Larbi Cherkaoui, die zich in zijn duet Faun (2009) – op de compositie van Debussy, met aanvullende muziek van Nitin Sawhney – met name focust op het animale karakter van de lichamen van de vertolkers en op de bevrijdende organische kracht die hen verbindt met het heelal waaruit ze zijn ontsproten. Over deze creatie, die inmiddels ook op het repertoire van Ballet Vlaanderen en het Ballet de l’Opéra National de Paris staat, schreef de Engelse krant The Guardian: ‘In Faun, Cherkaoui miraculously reinvents the innocent, farouche sensuality of the original Nijinsky ballet’. Dat Nijinski’s roem en dat van zijn eerste choreografie zó ver zou reiken én dat Ballet Vlaanderen nu ook het origineel van L’Après-midi d’un faune op het repertoire neemt, had noch het toenmalige Parijse premièrepubliek, noch de hoofdredacteur van Le Figaro, noch Nijinski zelf ooit kunnen bevroeden. Astrid van Leeuwen

Voor dit artikel is gebruikgemaakt van een groot aantal bronnen, waaronder Complete Book of Ballets: A Guide to the Principal Ballets of the Nineteenth and Twentieth Centuries van Cyril W. Beaumont, Diaghilev’s Ballets Russes van Lynn Garafola en Serge Diaghilev, een leven voor de kunst van Sjeng Scheijen.

SUPPORTING PROFESSIONAL MAKEUP ARTISTS WORKING IN FILM, TELEVISION, THEATRE, MUSIC, EDITORIAL AND THE PERFORMING ARTS ARTISTRELATIONS@BE.MACCOSMETICS.COM 19

Andonis Foniadakis

Selon désir

Andonis Foniadakis te gast bij Ballet Vlaanderen “Sidi Larbi Cherkaoui hield altijd al van Selon désir, het is een eerste stap in onze samenwerking”

Ongeveer tien jaar geleden werd Foniadakis' Selon désir voor het Ballet van het Grand Théâtre de Genève naast werk van Larbi geprogrammeerd. Ze kregen contact, eerst via Facebook en Instagram. In 2015 nodigde Foniadakis Cherkaoui uit voor een optreden van Selon désir in Londen waar ze mekaar voor het eerst in levende lijve ontmoetten. Zodra Sidi Larbi Cherkaoui artistiek directeur werd van Ballet Vlaanderen zag Adonis Foniadakis een samenwerking meteen zitten. Omdat Larbi zo van Selon désir hield, was zijn beslissing om dit werk op het repertoire van het gezelschap te zetten een volkomen logische eerste stap. In Selon désir is de oorspronkelijke religieuze context van Bachs passies geabstraheerd. Adonis Foniadakis: Dat klopt. Ik vertelde aan mijn muzikale medewerker, Julien Tarride, dat ik een werk wilde maken op de opening van de Johannespassie. Hij stelde voor om deze opening in discussie te laten treden met de opening van de Mattheüspassie. Hij creëerde vervolgens een elektronische, tonale omgeving die als introductie en overgang tussen de twee dient. De ouvertures zijn zo krachtig, vooral als je de ene onmiddellijk na de andere plaatst. In mijn ogen geven ze de kracht en de marteling van de hele composities aan. De botsing tussen de twee was een uitdaging voor mij. Hoe zou ik de aandacht van het publiek kunnen vasthouden als ik alleen het begin van de stukken gebruikte? Ik concentreerde mij op het principe van religieuze passie, het lijden om tot

Royal New Zealand Ballet - Selon désir © Bill Cooper

verheffing te komen. Ik stelde me twee verschillende werelden voor, voor elk van de twee ouvertures, geïnspireerd door barokke schilderijen van de hemel en de hel. Het eerste deel is een hemelse beweging, gericht op de circulatie en harmonie van de engelen. Dat werd een non-stop choreografie waarbij er geen botsingen zijn, alleen maar lichamen die vloeiend naast elkaar bewegen, zoals vogels in de lucht. Toen dacht ik aan het tegenovergestelde: de zwaartekracht, de ondergang van de demonen en het leed in het hiernamaals. Ik had dus oorspronkelijk religieuze verwijzingen als basis, maar ik maakte er geen punt van in het werk. Ik bestudeerde gewoon de schilderijen en voelde wat ze me gaven: een overgang van harmonie naar chaos, van licht naar zwaar, van licht naar duister. De basso continuo zorgt voor een sturende puls in het onderlichaam, terwijl de melodische figuren van het koor de patronen van de armen en het bovenlichaam dicteren. Hoe zag je de dansers de partituur belichamen? Foniadakis: Ik laat mij sturen door de muziek. Ik wilde gratie en coördinatie in het bovenlichaam, zodat de armen de muzikaliteit verfden, terwijl het onderlichaam me door de ruimte vervoerde. Het stuk is nooit statisch, maar steeds verplaatsend. Zonder het te weten, begon ik mijn onderstel en bovenlichaam van elkaar los te maken. Toen ik bij de Opéra van Lyon danste, werd ik beïnvloed door het repertoire van Trisha Brown en John Jasperse. Ik had dit idee van loslaten, gooien en stuiteren, maar probeerde de bewegingen te verfijnen en ze vloeiender te maken.

Andonis Foniadakis

Je behoudt de lichaamsorganisatie van klassiek ballet als blauwdruk, vooral de oppositie van de lichaamsdelen, maar de rug is veel beweeglijker. Hoe conceptualiseer je de invloed van de klassieke techniek in je bewegingstaal? Foniadakis: Ik hou van het solide in de klassieke techniek, de ruimtelijke dimensies en het extreem gedefinieerd zijn en de attaque van de ledematen. Ik heb nooit strikt klassiek ballet gedanst, wel het extreme van William Forsythe bijvoorbeeld, maar nooit echt de klassieke “correctheid”. Ik gebruik de kalligrafie van de ledematen van ballet, maar verstoor dan hoe de wervelkolom daarop reageert. Gebogen lijnen leiden tot andere gebogen lijnen in een oneindigheidssymbool, een acht of een S-vorm. In plaats van het hoofd alleen maar de schouder te laten volgen zoals bij ballet, laat ik het hoofd de beweging initiëren. De heupen draaien ook veel meer, ze zijn altijd speels. Door de lijn van de basis naar de top van de wervelkolom te verbreken, krijg je meteen een trillend en rammelend centrum. Ik gebruik het kader van de épaulement en de definitie van de port de bras van ballet, maar buig er meer over, naar voor en naar achter. Je hebt het vaak over energie. Je zegt hierover het volgende: "Energie is een woord dat verkeerd wordt begrepen. Er zijn verschillende soorten energie, verschillende soorten intensiteit en dichtheid, verschillende kwaliteiten van energie. Mijn werk gaat over de mogelijkheid dat deze energie getransformeerd kan worden." Waar moeten we voor uitkijken in Selon désir? Foniadakis: In Selon désir is er één regel: continue actie als een status-quo. Er is een constant tempo, maar dat betekent niet dat de energie voluit blijft. Het voortdurende momentum kan zacht worden, geduwd worden of binnenin aan dubbele snelheid gaan. Mensen zeggen vaak dat mijn choreografie te snel is, maar jouw “snel” kan misschien mijn “normaal” zijn. Ik beweeg me constant, maar dat voelt niet altijd hetzelfde aan voor mij, er zijn verschillende niveaus binnenin. Het oog is daar niet aan gewend als het lichaam het niet heeft

Selon désir

ervaren. Er is een verschil tussen wat je ziet en hoe je het verwerkt en voelt. Het stuk creëert een dynamiek en een eigen wereld op zich. De energie in Selon désir kan op het eerste gezicht overdaad lijken, maar dat is het voor mij niet. Er zijn twee manieren om het stuk te bekijken: ofwel laat je je gaan en duik je erin, ofwel verzet je je ertegen. Maar als je je verzet, dan krijg je steeds een klap in het gezicht, terwijl als je erin duikt, dan streelt het stuk je. Er is een transformatie die je ziet gebeuren in de lichamen en de gezichten van de dansers. Vroeger in Griekenland hadden we vieringen om in extase te geraken. Om tot extase te komen, moet je een proces doorlopen, moet je branden. Waar ik naar zoek in mijn stukken, niet alleen voor het publiek maar vooral voor de artiesten, is om die andere, onbekende staat te bereiken. Soms zijn de bewegingen gebaseerd op lichamelijk contact in grotere groepen dansers, niet alleen het traditionele man-vrouw duet dat we kennen uit het klassieke ballet. Hoe ging je om met aanraking in de choreografie? Foniadakis: Ik ging uit van het idee dat er geen echt verschil is tussen man en vrouw, dus die regel was al overtreden. Daarom draagt iedereen rokken. De geslachten worden één. Iedereen is met elkaar verwikkeld, alsof ze deeltjes zijn van dezelfde materie. Het gaf mij een onorthodoxe manier om bewegingsmateriaal te manipuleren. Ik maakte me geen zorgen over welk lichaamsdeel op een bepaalde manier moest aangeraakt worden, of hoe een vrouw zich zou voelen in de armen van een andere vrouw, of juist het tegenovergestelde. Toen ik zelf danste, speelde ik zo vaak de rol van de man met een vrouwelijke partner, wat heel beperkend is. Maar in die barokke schilderijen van de hel, waar je al die smeltende lichamen ziet, weet je het geslacht niet eens. Het zijn maar lichaamsdelen. Hoe ervaren de dansers van Ballet Vlaanderen de choreografie van Selon désir? Foniadakis: Ze waren verrast door het volume ervan. In de laatste paar jaren is

moderne als klassieke dans en laat ze naast elkaar bestaan e n elkaar voeden. Hij brengt elementen samen die op het eerste gezicht totaal verschillend lijken, maar eigenlijk veel gemeenschappelijke punten vertonen in de lichamen van de dansers. Door het brede repertoire van zowel klassieke, neoklassieke en moderne dans zijn de dansers veelzijdiger geworden en staan ze meer open voor verschillende concepten en benaderingen. Ze zijn in staat om verschillende talen te begrijpen en over te brengen, talen die ver apart lijken maar allemaal de liefde voor de dans gemeen hebben. Dit is een nieuwe generatie dansers, die de geschiedenis als uitgangspunt neemt, een nieuw repertoire opbouwt en zo opnieuw geschiedenis schrijft.

Andonis Foniadakis

dans wat stilstaand geworden, op één plaats, weg van het vloeien door de ruimte. Dan plotseling is deze choreografie zo groot en omvangrijk. In de twee dagen dat we al hebben samengewerkt, herinnerden ze zich iets en begonnen ze terug groot te “zwemmen” door de ruimte. Hun repertoire is al behoorlijk rijk en divers geweest. Ik ben er zeker van dat ze veel in hun arsenaal hebben dat hen zal helpen om in mijn werk te komen. Wat vind je van Cherkaoui’s nieuwe benadering in zijn programmering van het seizoen van Ballet Vlaanderen? Foniadakis: Hij is iets heel belangrijks en interessants aan het doen. Hij creëert een nieuwe mix van ontwikkelingen in zowel

Als publiek zijn we bevoorrecht dat we toegang hebben tot zo’n brede waaier van repertoires. Foniadakis: Het punt is, ik maak me geen zorgen om het publiek. Ik maak me zorgen over hoe genereus en open we zijn als artiesten in het omgaan met de visies van andere kunstenaars. Dat is het belangrijkste werk dat Larbi doet. Natuurlijk ontwikkelt hij zijn publiek in hun begrip van wat er nog allemaal mogelijk is in hun operahuis. Maar het grootste voordeel is de veelzijdigheid en vrijgevigheid van de dansers, die openstaan voor verschillende vormen van dans. We moeten elke dansstijl kunnen begrijpen, omarmen en waarderen. Dat is wat zeldzaam is in balletgezelschappen. Operahuizen en balletgezelschappen moeten de toekomst tegemoet gaan. Natuurlijk is het belangrijk om je solide basis, je verleden en je kwaliteit te behouden, maar niet zonder een intrigerende toekomst, een nieuw repertoire te creëren. Dat wordt niet altijd meteen geaccepteerd, maar het zal desalniettemin uiteindelijk toch een repertoire worden.

Lise Uytterhoeven

Parsifal

Onthul de Graal! Parsifal Antwerpen vanaf 18.03.2018

Jarenlang vergde het een hele reis naar Bayreuth om de klank en schoonheid van Parsifal nog maar te mogen ervaren. Richard Wagner had er speciaal eind 19de eeuw een Festspielhaus voor laten optrekken. Alle voorwaarden die hij er voorzag, gericht op het summum van zijn utopische verlangen naar de ultieme operaervaring, waren er vervuld. Parsifal moest, zoals Wagner het voor ogen had, het volwaardige sluitstuk van zijn hele oeuvre worden.

Wagner liet in zijn testament bepalen dat het na zijn dood enkel in Bayreuth opgevoerd mocht worden. Parsifal werd als vanzelf een sacraal werk, onlosmakelijk verbonden met de bewuste muziektempel. Wagners weduwe, Cosima, zag er na zijn dood in 1883 zo goed en zo kwaad mogelijk op toe dat de exclusiviteit van het werk voor de ingewijden in Bayreuth bewaard werd. Wat haar echter niet lukte, was de termijn van de auteursrechten - die toen op dertig jaar lag - te verlengen. De internationale operascène stond ondertussen aan het begin van de 20ste eeuw te popelen om Parsifal op het grote publiek los te laten. Van Buenos Aires tot Bologna en Berlijn, overal in de westerse wereld gingen operahuizen de uitdaging aan om zich te meten met Bayreuth, exact op het moment dat de termijn verliep. Ook in Antwerpen waagde men zich er van bij dat begin in 1914 aan om Parsifal een nieuwe thuis te geven. Het werd een warm welkom en het begin van een lange affiniteit tussen de Scheldestad en een bijzonder monument uit het operarepertoire.

De allereerste opvoering van Parsifal in Antwerpen was een denderend succes. Wat een opluchting voor zowel het nieuwe publiek als de “pure Wagnervereerders”! - zoals een paar dagen later een krant kopte. Het werk had buiten de muren van Bayreuth niet aan sacraliteit of impact ingeboet. Zij “die bij Wagner enkel een aangenaam tijdverdrijf willen zoeken”, waren er volgens de recensie "aan voor hunne moeite". Parsifal ontroerde de ziel en diende als toonbeeld van "alle ware artistieke genot". De woorden van lof voor alle aspecten van de voorstelling stapelden zich zo op dat de recensent niet anders kon besluiten dan: “Veel, zeer veel, zouden wij nog te zeggen hebben, ware de plaats in ons blad niet te beperkt.” De kwaliteiten van Wagners meesterwerk waren Antwerpen dus niet ontgaan. En het smaakte duidelijk naar meer. De eerste stappen van Parsifal in Antwerpen deden de belangstelling voor Wagner sindsdien alleen maar toenemen. Zo ontstond in 1926 de traditie om Parsifal elk jaar in de Paasperiode te hernemen.

Parsifal © Annemie Augustijns

Onthul de Graal!

Met name op Goede Vrijdag, omdat de christelijke feestdag ook in het verhaal van de opera een rol speelt, wanneer Parsifal na jarenlange omzwervingen naar de Graalburcht terugkeert. De symbolische waarde van de feestdag op en naast de bühne versterkte de sacrale sfeer die sowieso al rond het werk hing. Parsifal werd meer dan een voorstelling. Het werd een evenement. En zo werd Antwerpen stukje bij beetje een soort Bayreuth aan de Schelde. Het is dan ook met een gehoorzaamheid aan die originele creatiecontext dat Antwerpen probeert om de scenische stijl van Bayreuth te spiegelen. De scenografie bestond bijvoorbeeld uit beschilderde achterwanden naar analogie met de oorspronkelijke vormgeving van Paul von Joukowsky uit 1882, die letterlijk uitbeeldde wat er in het libretto geschreven stond. Er bestond een standaard die in Bayreuth bepaald was en die bijna onwillekeurig gevolgd werd door al wie een vorm van authenticiteit wou benaderen. Het sacrale

Parsifal

karakter van Parsifal leek er onlosmakelijk mee verbonden. Artistieke vrijheid Decennialang werd Antwerpen een trekpleister voor Parisfalfanaten die het werk op Goede Vrijdag wilden ervaren. Maar de christelijke geaardheid die daardoor zo in Parsifal verankerd werd, begon in de jaren 1980 steeds zwaarder te wegen. De drang naar authenticiteit (of toch minstens de veranderde invulling ervan) was in het operalandschap ondertussen andere gedaanten beginnen aannemen. De vele vernieuwingen op vlak van operadramaturgie en -scenografie elders in Europa (met name in Duitsland) luidden het begin van een nieuw tijdperk in. Een opera-uitvoering diende voortaan aan te voelen als een nieuwe creatie, waarbij de regisseur zich ook nieuwe artistieke vrijheden kon permitteren. Een jaarlijkse uitvoering van dezelfde productie zoals Parsifal in Antwerpen werd langzaam maar Parsifal in Opera Vlaanderen 2013 © Annemie Augustijns

zeker een anachronisme. De internationale operascène liet zien dat er immers veel meer te doen valt met het bronmateriaal dan een zoveelste christelijke lezing te imiteren. Dat was voor de Parsifaltraditie die zich zo concentreerde rond Goede Vrijdag, natuurlijk een bittere pil om te slikken. Wat ooit een springlevende traditie was geweest, werd dus nu door haar eenzijdige karakter helemaal de das om gedaan.

Setdesign van de Graalburcht voor de Parsifalproductie in 1926 (Vlaamse Opera), door ontwerpers Frans Proost & Jeroom MeesCollectie F. Verschueren (Digitale visualisatie: Timothy De Paepe, Museum Vleeshuis | Klank van de Stad)

Opera Awards De Parsifaltraditie liep zo eind jaren 1980 op haar laatste benen. Verandering kwam er toen de Opera’s van Antwerpen en Gent door structurele hervormingen samen één organisatie werden en de programmering volledig herzien werd. In de jaren die daarop volgden werden sporadisch pogingen ondernomen om Parsifal op Goede Vrijdag nieuw leven in te blazen. Tot een volledige revival van het fenomeen zou het niet komen, maar stapvoets werd er gezocht naar een nieuwe vorm en context waarbinnen het werk bestaansrecht had. Desalniettemin waren er kritische stemmen

die zich afvroegen of Parsifal als opera hoegenaamd de 20ste eeuw moest overleven aangezien Wagners - naar onze hedendaagse beleving - stuitende mensbeeld zo diep in het bronmateriaal zit ingebed. Het is een pijnlijke vraag voor een werk met zo’n wondermooie muziek, dat natuurlijk nooit helemaal los zal staan van zijn componist. De toekomst van Parsifal is daarmee geheel afhankelijk gemaakt van de manier waarop de uitvoering haar eigen pijnpunten niet verbergt maar bespreekbaar maakt. In het symbolische jaar 2013, de tweehonderdste verjaardag van Richard Wagners geboorte, was het alweer ettelijke jaren geleden dat Antwerpen nog een Parsifal had meegemaakt. De tijd was aangebroken voor een getalenteerde regisseur als Tatjana Gürbaca om de handschoen op te nemen en voor Opera Vlaanderen de eerste Parsifal van de 21ste eeuw te creëeren. Haar visie op het verhaal stelde van bij het begin in vraag wat Wagner in Parsifal in glasheldere dualiteiten tegen elkaar uitspeelde als goed en kwaad,

Onthul de Graal!

spiritueel en wellustig. De wereld die Gürbaca in haar Parsifal wilt scheppen, durft die eenzijdige kijk op z’n kop te zetten. De Graalridders zijn niet vanzelfsprekend goedaardig, net zoals Klingsor niet bij voorbaat het vleesgeworden kwaad is. Die onpartijdigheid ontdoet Parsifal van zijn 'stichtelijkheid' en transformeert het tot een stuk waarin oprechte sparteling en feilbaarheid in plaats van reinheid en overwinning een centrale rol mogen spelen. Gürbaca’s Parsifal ging in Antwerpen naar goede gewoonte rond de Paasperiode in première en even hield iedereen zijn adem in. De voorstelling presenteerde een uitgepuurde Parsifal die zich kritisch en radicaal tegenover Wagner dierf opstellen. Maar Gürbaca’s regie werd door de pers in binnen- en buitenland geroemd. Als vrouwelijke regisseur wierp ze namelijk een uniek en verfrissend licht op Wagners mannenwereld. De award voor Anniversary Production bij de International Opera Awards die daarop volgde, was een eer die een kwarteeuw geleden nog totaal ondenkbaar

Parsifal

was voor een Parsifal van eigen makelij. Dat deze productie nog meer prijzen in hét Wagnerjaar in de wacht wist te slepen was geen klein gebaar naar de plek waar Parsifal honderd jaar eerder was aangekomen. Het getuigt van de lange weg die het muziekdrama in Antwerpen heeft afgelegd. Van de Graalburcht naar de woestenij en terug. Om het met de protagonist zelf te zeggen: Ich schreite kaum, doch wähn’ ich mich schon weit.

Benjamin Verhoeven

Gürbaca en Wagner Tatjana Gürbaca’s carrière nam een vlucht toen ze in 2001 door het vaktijdschrift Opernwelt werd uitgeroepen tot meest beloftevolle operaregisseuse van het moment. Het operarepertoire waar ze zich vervolgens op toespitste, was zeer uiteenlopend, van barokopera tot 20ste-eeuwse en hedendaagse werken. Wagner kwam in 2008 op haar pad toen ze voor Deutsche Oper Berlin Der fliegende Holländer onder handen nam. Over het eindresultaat van die eerste ervaring was ze achteraf zelf niet tevreden. Maar het was de start van een boeiende verhouding tussen de scherpzinnige regisseuse en de roemruchte operagigant. Bij Opera Vlaanderen maakte Gürbaca tussen 2009 en 2011 een Tsjaikovskidrieluik, alvorens ze ook bij ons in het Wagnerrepertoire dook en zowel Parsifal (2013) als een tweede Fliegende Holländer (2016) presenteerde. Gürbaca’s regiestijl kenmerkt zich door de maatschappelijke koppeling die ze telkens maakt tussen de personages en de wereld waarbinnen ze moeten functioneren. Ze kijkt door hun ogen naar het verhaal, op zoek naar de innerlijke noodzaak en drijfveren voor hun handelen. Daarin ligt voor haar de actualiteit van de verhaalstof. Haar personages zijn altijd mensen van vlees en bloed die vastzitten, worstelen, ergens weg uit willen. De brug naar Wagner en zijn onophoudelijke en uitdrukkelijk beleden drang naar Verlossing is daarmee snel gemaakt. Maar daar waar Wagner bij zijn karakters vaak de focus richt op hun heldhaftigheid en zelfopoffering, voelt Gürbaca zich juist tot hun primaire kwetsbaarheid aangetrokken. Gürbaca’s relatie tegenover Wagner is zeer dubbel. Maar het is volgens haar net die spanning die op scène de meeste vruchten afwerpt. Ze geldt daarmee als schoolvoorbeeld van een

regisseur die haar eigen haat-liefde-verhouding met een geliefkoosd componist weet om te zetten in boeiend theater. Haar meest recente wapenfeit op dat vlak is overigens een indrukwekkende bewerking van Wagners Der Ring des Nibelungen voor Theater an der Wien in december 2017. De tetralogie van on en bij 17 uur werd met knip- en plakwerk gereconstrueerd tot een trilogie van negen uur. Compleet in functie van Gürbaca’s focus op de tweede en derde generatie personages in Der Ring zoals Hagen, Brünnhilde en Siegfried, werd Wagners chronologie helemaal door elkaar gehaald. Door hun ogen beleeft het publiek wat het is om de fouten van een vorige generatie te erven en daarmee eenzaam achter te blijven. Die ingreep zet de originele verhaalstof in een totaal nieuw licht. Ook in haar regies van Der fliegende Holländer en Parsifal was een soortgelijke inventiviteit terug te vinden. Vanuit het standpunt van de Hollander maakte Gürbaca inzichtelijk hoe hij zich als individu van een op geldgewin gerichte samenleving onttrok. En ook Parsifal bevond zich buiten een gemeenschap die in haar kern ziek en lijdend is. Haar verfrissende lezing van Parsifal won de prestigieuze International Opera Award voor Best Anniversary Production in het Wagnerjaar 2013. Ook het vaktijdschrift Opernwelt bekroonde deze regie met de prijs voor beste productie van het seizoen. Gooi daar nog de prijs voor beste regisseur bovenop en het mag duidelijk zijn wat voor prijzenmagneet deze Parsifal was. Ongetwijfeld een hoogtepunt in Gürbaca’s carrière, en niet het minst in haar dialoog met Wagner. Dit seizoen keert Tatjana Gürbaca zelf terug om deze succesvoorstelling te hernemen. Première in Opera Antwerpen op zondag 18 maart.

Tatjana Gürbaca tijdens de repetities voor Parsifal met Georg Zeppenfeld (Gurnemanz) en Zoran Todorovich (Parsifal) in 2013. © Annemie Augustijns

Lore Binon, Lieselot De Wilde en Claron McFadden

Opera21

De drie hedendaagse sopranen Hedendaagse muziek doet veel melomanen - ten onrechte - spontaan naar de aspirine grijpen: te moeilijk, te abstract en niet melodieus genoeg. Drie solisten zullen tijdens een recital rond hedendaagse muziek het tegendeel bewijzen. “Muziek leeft en blijft evolueren.” Ook Claude Debussy en Erik Satie kleuren de affiche. Opera21 - het jaarlijkse festival rond hedendaags muziektheater - strijkt dit jaar neer in Brugge en Gent met opnieuw een smörgåsbord aan creaties op het scherp van de snee. In de rand van het festival brengen Lore Binon, Lieselot De Wilde en Claron McFadden - geen onbekenden voor ons publiek - een recital met hoogtepunten uit het recente klassieke muziekrepertoire. Hoe staan zij als kunstenaars tegenover nieuwe muziek? Is het een opgave of een plezier? “Natuurlijk is een wereldcreatie helemaal anders dan wanneer je in een Zauberflöte staat,” steekt Lore Binon van wal. “Je maakt het hele ontstaansproces van een nieuw werk mee en heel belangrijk: je kan de componist spreken. Je kan perfect te weten komen wat de bedoeling is en hoe de partituur moet klinken. Dat kan bij Mozart niet. Daar hoop je dat je

benadert wat hij wou. Voor het instuderen is hedendaagse muziek vaak wel moeilijker dan pakweg Donizetti. Zeker als er geen echt libretto is, maar enkel klanken zoals bij een productie als Revelations (een muziektheaterstuk van Wim Henderickx dat in 2017 in wereldpremière ging tijdens Opera21 in een productie van Muziektheater Transparant, red.). Tekst geeft toch een structuur bij het instuderen van een partituur.” Voor sopraan Lieselot De Wilde speelt ook mee wie componeert. "Ik doe veel hedendaagse muziek, maar het is niet omdat het hedendaags is, dat het boeiende muziek is. Ken ik de componist? Ken ik zijn werk? Ligt het aan mij qua stem en karakter? Aan een nieuw werk beginnen is altijd spannend. Het is een luxe als je kan werken met levende componisten. Je kan

samen improviseren en werkelijk een deel van je zelf in de compositie steken." Voor Lieselot is hedendaagse muziek ook een ontdekkingsreis naar de mogelijkheden van de stem. “De Sequenza van componist Luciano Berio was een keerpunt,” vindt ze. “Dankzij dat baanbrekende werk heeft de stem een grotere rol gekregen binnen hedendaagse composities omdat het toont dat je op zoveel verschillende manieren klanken, geluiden, intenties en emoties kan brengen. Electronica helpt daar nu bij. Samen met een pianist mag ik graag experimenteren. Ik schrijf zelf teksten en ga aan het improviseren met mijn loopstation en sampling en daar kan de pianist dan weer mee aan de slag. Er is heel veel mogelijk en je kan er extreem ver in gaan. In een werk van Dominique Pauwels werd mijn stem zelfs vervormd tot mannen-

Met de klok mee: Lore Binon, Lieselot De Wilde en Claron McFadden

stem. Zeer interessant is dat.” Blijft natuurlijk wel dat lastige moeilijke imago van het genre. Voor Lore hoeft het dat niet te zijn. “Kijk naar jullie productie van Le Duc d’Albe. Toch fantastisch hoe Donizetti plaats maakt voor de nieuwe muziek van Giorgio Battistelli en waar de opsmuk

stilaan verdwijnt en in de muziek het personage van de hertog overblijft als een tragische, zielige figuur. Gelukkig wordt er veel nieuw werk geschreven. Kijk naar Barbara Hannigan: die doet bij wijze van spreken de ene creatie na de andere en er wordt ook speciaal voor haar gecomponeerd. Haar Lulu vond ik meesterlijk. Lulu is ook al vintage, maar staat op mijn verlanglijstje om eens te doen. Ook de muziek van Boesmans en Hosokawa vind ik zeer boeiend.” Lieselot draait de zaken om. “Eigenlijk is het vreemd dat je muziek uitvoert van iemand die al eeuwen dood is. Muziek is levend en blijft evolueren. Maar ik begrijp de reactie van mensen. Sommige

hedendaagse muziek wil juist abstract en moeilijk zijn en het vraagt voorkennis om het te kunnen smaken. Maar er is ook veel hedendaagse muziek waarbij dat niet hoeft. Ik denk dan bijvoorbeeld aan het werk van Thomas Smetryns, bijvoorbeeld. De madrigalen van Gesualdo zijn vaak complexer dan wat hij componeert.” Wilfried Eetezonne

Concert Lore, Lieselot en Claron Lullyzaal Opera Gent Zondag 22 april - 20:00u Zie voor het volledige programma www.opera21.be

Stefaan van Akoleyen

‘Van kunsten-nar ben ik nu een kunstenaar geworden’ Stefaan Van Akoleyen is één van die vele onmisbare mensen bij Opera Ballet Vlaanderen die het publiek eigenlijk nooit te zien krijgt. Elke voorstelling werkt hij in de schemering van de coulissen. In zijn vrije uren is hij ook kunstenaar. Nu stelt hij tentoon in de grote expo Het Vlot in Oostende waar hij naast onder andere Marina Abramović staat. ‘Ik ben klaar voor een solo-tentoonstelling.’ Als je op een doodgewone dag achter de scène van Opera Ballet Vlaanderen rondloopt, weet je meestal of Stefaan van Akoleyen in huis is. Ook al zie je hem niet. Hij fluit namelijk graag, doet dat uitstekend en ging zelfs als ‘fluitist’ met blues-legende Roland van Campenhout op tournee. Het is maar één van de verborgen talenten van iemand die zelf een verborgen bestaan leidt in de operacoulissen. Toch werkt hij hier al 25 jaar. ‘Ik doe het centerwerk,’ vertelt hij. ‘Wat houdt dat in? Alles wat op en neer gaat in de toneeltoren heb ik onder mijn controle. De decorstukken, de voordoeken, het inhangen van het licht,... Tijdens de voorstellingen programmeer ik al die bewegingen in de computer, want we gebruiken geen mankracht meer om de decors te laten stijgen en zakken.’ Dat is zeer intensief werk en vraagt zowel tijdens repetities als voorstellingen om een grote concentratie. Daartegenover staat de rust die hij vindt in het creëren van zijn kunstvoorwerpen. Binnenkort worden er enkele tentoongesteld in onze pop up bar Operaplein 1, maar je kan het werk van

Stefaan nog tot midden april zien in Oostende in de prestigieuze tentoonstelling Het Vlot die werd gecureerd door Jan Fabre. Daar staat hij naast namen als Géricault, Castelluci, Viola, Tuymans, Borremans,... én Marina Abramović die voor het scenisch concept tekende van Pelléas et Mélisande. ‘Ik ben al een hele poos bezig met het creëren van kunst,’ steekt Stefaan van wal. ‘In het begin deed ik het enkel om mijn eigen omgeving wat te verfraaien. Maar ineens begint dat te bloeien. De laatste tien jaar ben ik er echt mee bezig. De eerste keer dat ik met mijn creaties naar buiten kwam was met de Canvascollectie in 2008, een kunstwedstrijd van de gelijknamige zender’. Daar wordt zijn werk opgemerkt door niemand minder dan Jan Fabre die zijn werk prijst voor zijn originaliteit en het gebruik van verrassende materialen. Tape Van Akoleyen schildert of sculpteert niet, maar werkt met canvastape, waarmee hij objecten beplakt. ‘Allerhande objecten ondergaan zo een

Talent in huis

transformatie,’ legt hij uit. ‘Iets levensloos komt tot leven, koud wordt warm, lelijk wordt mooi, mooi wordt mooier. De objecten krijgen een nieuwe huid die verwondert en schoonheid ademt. Het is een heel tactiel proces. De tape scheur en manipuleer ik met mijn handen. Het is alsof ik boetseer, maar ook een gevecht met de stof en met het object dat ik wil transformeren.’ Hout is een thema in zijn werk. ‘Hier hou ik ontzettend van,’ zegt hij terwijl hij op een eenvoudig ogend tafelblad vol vlammende nerven tikt. ‘De nerven van het hout groeien in golven, in seizoenen van winter, zomer en lente. Ze tonen ook de leeftijd van het hout. Als je deze golven bij een dwarsdoorsnede terugvindt en op die manier het gevoel van een zee naar voor kan brengen, dan is dat kunst en magie samen. Zo probeer ik ook bij andere objecten een ander gevoel te laten zien dat verborgen zit in de natuurlijke tekeningen van het hout.’ ‘Een van de raarste objecten die ik al heb beplakt is de trombone van Carlo Mertens (trombonist in het Symfonisch Orkest Opera Vlaanderen, red). Twee jaar heb ik er naar zitten kijken. Mijn eerste poging mislukte, maar bij de tweede keer lukte het en het is één van de mooiste werken die ik ooit gemaakt heb. Een volgende opdracht is een cello. Dat wordt spannend, want ik wil niet in herhaling vallen. Het moet zijn eigenheid krijgen.’ Abramović Jan Fabre zou nog een belangrijke rol spelen toen de twee mekaar ontmoette tijdens de spraakmakende productie Tragedy of a Friendship (2013), die Fabre destijds creëerde voor de toenmalige Vlaamse Opera. ‘Hij wist onmiddellijk wie ik was en hij was nog steeds lovend over mijn werk. In een mum van tijd zat mijn werk in twee grote groepstentoonstellingen.’ De eerste was Middle Gate (2013), gecureerd door Jan Hoet en de andere Museum to Scale (2014) bij de bekende

Stefaan van Akoleyen en Marina Abramovic © Filip Van Roe

Antwerpse gallerij Ronny Van de Velde. Daarna volgde nog Laboratorium (2015) van Jan Fabre en nu Het Vlot in Oostende waar hij de tentoonstelling deelt met onder andere Marina Abramović. ‘Haar documentaire The Artist is Present had ik gezien. Eerst dacht ik: wat een intellectueel gezwets maar al snel werd ik diep ontroerd. Zo intens, menselijk en eenvoudig. Haar werk in Oostende is ook van een poëtische eenvoud. Het is zeer aangenaam om met haar te werken, het is zeker geen diva.’ Wat de toekomst brengt, weet Stefaan nog niet. ‘Nu met Het Vlot kan ik zeggen dat mijn overgang van ‘kunsten-nar’ naar kunstenaar wel voltooid is. Nu hoop ik de juiste contacten te vinden voor een solo-tentoonstelling. Ik ben er klaar voor.’ Wilfried Eetezonne

Het Vlot, nog tot en met 15 april in Oostende. www.muzee.be

Subtitel xxx

Met de steun van Piano’s Maene

Petit Pelléas

Ontdek onze nieuwe Doutreligne en Doutreligne Master series

Voor kinderen vanaf 9 jaar

Petit Pelléas

Maene Creation

In 2018 vieren we de honderdste verjaardag van Claude Debussy. Een uitgelezen kans om, in het verlengde van de opvoering van Debussy’s opera Pelléas et Mélisande, ook het jonge publiek kennis te laten maken met de fantasierijke en mysterieuze wereld van Debussy en Maeterlinck. In Petit Pelléas vinden bloemen en vlinders hun weg naar de scène, waar het originele verhaal van Pelléas en Mélisande opnieuw geduid wordt vanuit de cyclische metamorfose van de natuur. Er was eens een prins genaamd Golaud. Ronddolend in het bos, treft Golaud een wondermooie bloem aan, Mélisande. Hij neemt haar mee naar zijn koninkrijk Allemonde, waar niets groeit en alles donker is. Golaud besluit Mélisande onder een glazen stolp te bewaren, maar Mélisande wordt steeds ongelukkiger en haar krachten nemen alsmaar af. Tot Golauds halfbroer, Pelléas, haar komt redden… Met lichtgevende, papieren rozetten en tot de verbeelding sprekende kostuums, schept Lucija Brnic een fantasiewereld die de broze schoonheid van de natuur symboliseert. De

Hoofdzetel Ruiselede en Atelier Chris Maene

Piano’s Maene Brussel

Piano’s Maene Gent en Steinway Piano Gallery

Piano’s Maene Antwerpen

Piano’s Maene Limburg

Industriestraat 42 B8755 Ruiselede +32 51 68 64 37

Argonnestraat 37 B1060 Brussel +32 2 537 86 44

P. Van Reysschootlaan 2 B9051 Gent +32 9 222 18 36

Herentalsebaan 431 B2160 Wommelgem +32 3 321 78 00

Paterstraat 36 B3621 Oud-Rekem +32 89 21 52 72

www.facebook.com/ pianosmaene

www.maene.be 34 hofleverancier gebrevetteerd van België

personages worden omgetoverd tot bloemen, vlinders en insecten, die doorheen het verhaal elk hun eigen gedaantewisseling ondergaan. Na haar interpretatie van César Cui’s De gelaarsde kat, gaat de beloftevolle Duitse regisseur Lucija Brnic dit seizoen aan de slag met Debussy’s Pelléas et Mélisande. Door Debussy’s operamuziek te combineren met materiaal uit zijn liedrepertoire, creëert Brnic een voorstelling voor kinderen die vertolkt wordt door de jonge, talentvolle operazangers van de International Opera Academy. Lalina Goddard

Petit Pelléas / 9+ Gent vanaf 28 april Antwerpen vanaf 5 mei Illustraties: Lisa Nickstat

35 35

Opera op school

Meer dan een culturele uitstap Stel je voor. Een massieve deur. Je klopt aan en voetstappen naderen uit de verte. Plots kraakt de deur open. De poortwachter antwoordt en wijst je de weg. Na zeven trappen ben je er. Dit is de plek waar je hebt afgesproken. Je kent de gezichten niet maar je sluipt maar even binnen. Wat je hebt meegebracht, raakt oren en ogen. Vaak voor het allereerst. Aan de muur hangt een grote klok. Voor je het weet, ben je weer buiten terwijl de poort achter je langzaam dichtvalt. Dit tafereel is elke week opnieuw mijn realiteit. Als educatief medewerker ken ik ondertussen meer schoolpoorten dan leitmotiven. Elke keer is er dat moment dat ik over de drempel stap en door leerlingen en leerkrachten in de klas wordt ontvangen. Daar ben ik weer met opera en ballet onder de ene arm en de hoop om iedereen te boeien onder de andere. Het is telkens een sprong in het onbekende. Die spanning is niet helemaal anders voor alle jonge toehoorders die voor de eerste keer van dichtbij een opera- of balletvoorstelling zullen meemaken. Zij staan namelijk ook voor een hele uitdaging. Luisteren naar die gezongen teksten in een vreemde taal of uit de virtuoze choreografie een verhaal ontwaren, de trip naar dat chique gebouw met rode vloeren, waar je op je sneakers

eigenlijk niet naar binnen durft, en die concentratieboog van ettelijke uren waarvan je nota bene ook nog genieten moet. Het zijn allemaal clichés en moeilijkheden waar we ons samen doorworstelen. De voorstelling bezoeken dient immers een uitdaging te worden die voor iedereen behapbaar aanvoelt en zelfs goesting geeft om onverkend terrein te betreden. Want daar draait het om. Een deur waarvan je dacht dat ze gesloten was, laten openzwaaien. De sleutel daarvoor is uitwisseling, in welke vorm dan ook. Van gedachten, van mensen, van ruimtes, van tijd. Geen betere strategie om een open blik te houden op anderen en op jezelf. Toen we daar luidop over droomden bij mijn jaarlijks klasbezoek in Sint-Niklaas, ontstond het idee om deze lijn eens helemaal door te trekken. Gekoppeld aan zoveel mogelijk vakken worden de leerlingen van Scholen Da Vinci daarom binnenkort in de Antwerpse operaschouwburg uitgenodigd. Sterker nog, zij krijgen letterlijk de sleutel in handen om het gebouw en de kunst van binnenuit te exploreren. Alles wat los of vast hangt zal onderwerp van proefondervindelijk leren worden. Totdat we de deur zonder aarzelen durven platlopen.

Stel je voor. Een massieve poort. Waar niet aangeklopt moet worden. Benjamin Verhoeven

Student empowerment Op 30 april worden de sleutels van de Opera overhandigd aan onze leerlingen uit het zesde middelbaar. Voor één hele lesdag mogen zij er samen met ons, de leerkrachten op Scholen Da Vinci (GO! Sint-Niklaas), gebruik van maken. Voor vakken als cultuurwetenschappen, esthetica en misschien een verdwaald taalvak, lijkt een creatieve samenwerking met een theater behoorlijk evident. Want opera en ballet zijn “cultuur”.

En eens je die sleutels bemachtigd hebt, bestorm je natuurlijk zo snel mogelijk het podium om de leerlingen in een eigen opvoering te laten schitteren, toch? Maar zijn alle kansen daarmee echt benut? Die sleutelbos opent immers nog andere deuren... dus waarom niet als Judith op verkenning gaan in Blauwbaards burcht, nu we toch vrij spel krijgen? We kunnen de trappenhallen intrekken om vanuit geschiedenis te zien hoe een vroeg 20ste-eeuwse klassenmaatschappij architecturaal georganiseerd werd. We kunnen de zaal in om fysisch onderzoek te doen naar akoestiek en die klankspectra wiskundig te leren weergeven. Vanuit lichamelijke opvoeding kunnen we de repetitiezaal in, aan de slag met choreografie. En zelfs voorbij de artistiek-inhoudelijke of wetenschappelijk-technische kant is geen enkel slot veilig. De sleutels bieden immers ook toegang tot de bureaus waar we kunnen nagaan hoeveel een ticket dan echt kost, om inzicht te krijgen in de economische realiteit achter een cultuurhuis. Er zijn 1001 manieren waarop het operagebouw niet alleen maar een “cultuurpodium” hoeft te zijn maar uniek cursusmateriaal wordt, waarop je allerlei vakken kan loslaten. Want in dialoog met de opera verliest de vakinhoud haar eigenheid niet, maar ontstaan er net nieuwe vakoverschrijdende verbanden, waarbij iedereen wint. Jawel, ook wiskunde, fysica of economie zijn dus "cultuur" voor Scholen Da Vinci. Geholpen door een specifiek cultuurmodel dat CANON Cultuurcel heel erg promoot, hebben we een blauwdruk voor de eerste stappen van deze samenwerking: Cultuur in de Spiegel, afgekort CiS. Het model van CiS streeft er naar leerlingen te ondersteunen in kritische reflectie en de ontwikkeling van een eigen cultureel (zelf)bewustzijn door middel van vaardigheden die in elk vak aan bod kunnen komen. Door CiS als gemeenschappelijk kader te nemen voor onze samenwerking met Opera Ballet Vlaanderen, gaan we meteen ook voorbij een eenmalige workshop of inleiding, voorbij een vluchtig avondbezoek, voorbij een vrijblijvende gidsbeurt. De voorbereiding van dit traject startte daarom in september al met de eerste proeflessen op school in een unieke vorm van “co-teaching” tussen het leerkrachtenteam en de educatieve dienst van operaballet. Ook cultuurminister Gatz kwam die dag op bezoek en zag dat het goed was. Met dit Gesamtschoolwerk voor beginners hopen we in ieder geval de deur naar de toekomst te openen. door het leerkrachtenteam van Scholen Da Vinci, (GO! Sint-Niklaas)

Ballet Vlaanderen on tour

Subtitel

Magnifiek Eind jaren tachtig vereeuwigde auteur Joseph Brodsky de stad Venetië in een elegante essayistische ode met de titel Watermark. Brodsky bracht er bijna twintig jaar lang de winters door. De winter is het moment waarop de stad diep en royaal inademt; zich opmaakt voor de nakende drukte. Want eens de lentezon zich toont treedt Venetië immers buiten de oevers, overstelpt door toeristische gretigheid.

Als voor Brodsky de Venetiaanse winter hét seizoen is van gestileerde elegantie en dromerige, vorstelijke stiltes dan had hij maar wat graag afgelopen december getuige geweest van de voorstelling die het Ballet Vlaanderen gaf in La Fenice. Verleden en heden smolten tot een zinnelijke ervaring in de dogenstad. Wat bracht het Ballet Vlaanderen afgelopen winter in Venetië, in La Fenice, een van de meest iconische theaterhuizen ter wereld? We schrijven al enkele seizoenen aan een gevarieerd repertoire dat artistieke diversiteit en inclusie hoog op de agenda

zet. In de compagnie wordt de klassieke ballettechniek en de hedendaagse danstaal niet met elkaar in competitie gezet. Integendeel. Voor elke voorstelling tast het artistiek team doordacht af hoe techniciteit en virtuositeit geen middel op zich zijn, maar ingezet worden om een verhaal te vertellen. Verhalen, soms letterlijk, soms eerder als ideeën of inzichten die er vandaag toe doen; die belangrijk zijn en de moeite waard zijn om door te geven, via beweging, dans, belichting, kostuums, scenografie en muziek. Met die intentie vertrokken we met een zowat vijftigkoppig team half december naar hartje Venetië. Tournee In deze Venetiaanse tournee presenteerde Ballet Vlaanderen drie producties die reeds eerder op Vlaamse podia te zien waren: Exhibition van artistiek directeur Sidi Larbi Cherkaoui, Ma Mère l’Oye van Jeroen Verbruggen en Faun, opnieuw van Sidi Larbi Cherkaoui. De poëtische taal van de drie werken wist de harten van de Italiaanse pers en het publiek te veroveren. Exhibition en Ma Mere l’Oye hebben inhoudelijk gemeen dat ze een zekere verankering hebben in

De dansers bereiden zich voor met de magische atmosfeer van La Fenice © Ignacio Urrutia

wat was of voorbij is. De muziek van Exhibition is alvast als een elegie opgevat en de choreografie van Verbruggen refereert expliciet aan de innige liefde van het koningspaar Boudewijn en Fabiola. Het moet gezegd: het is indrukwekkend hoe beide werken er in sloegen het verleden of een bepaalde echo ervan te verzinnebeelden waardoor tijdloze kunst op het podium wordt gebracht. Het duet Faun was zonder meer de publiekslieveling, niet in het minst door de sterke uitvoering. De sensualiteit van de beweging ontroerde, bracht het alledaagse even tot stilstand. Zoals de winter in Venetië een broodnodige weldaad is om de frenetieke zomer het hoofd te bieden; zo ook kan kunst voeden. La Fenice Dat we deze producties in La Fenice konden brengen is even uniek als eervol. In een historisch beladen en ontzaglijk decor als La Fenice resoneert de rijkdom van traditie. Er komen je ogen tekort om je te laven aan de weelderigheid van het theater. Weinig buitenlandse gezelschappen wisten ook in La Fenice werk te presenteren van twee choreografen dat dermate de zintuigen van

het publiek wist te prikkelen. Voor sommige toeschouwers was het een hoogst aangename kennismaking met Ballet Vlaanderen en voor anderen een verrassend weerzien. De publieksreacties en het warme applaus dat onze dansers mochten ontvangen logen er in elk geval niet om. Niet zonder enige intense voorbereiding op artistiek, maar ook op technisch en logistiek vlak kreeg deze tournee vorm. Het vurige werk van elke dag, in de dansstudio, in de ateliers, op kantoor, … bestaat er nu net in dans als kunstvorm te tonen in de wereld, aan de wereld. Onze thuisbasis Gent en Antwerpen en bij uitbreiding Vlaanderen zijn een vertrouwde wereld. Maar hoe verkwikkend kan een ontmoeting zijn met een andere wereld. En dat we beslist fier zijn dat de kunde en kunst van het Ballet Vlaanderen mag en kan gedeeld worden met een zo breed mogelijk publiek, over de geografische en culturele grenzen. “What is it like there in winter?” Magnifiek. Kiki Vervloessem

Operaplein 1

Operaplein 1 Van pop-up café tot cultplek Sinds de opening in december evolueerde het opera popup café van een insider geheim naar een drukbezochte plek. Uiteenlopende acts en activiteiten verrassen telkens weer het publiek. Na Marcel Vanthilt en Elise Caluwaerts is het nu de beurt aan Sihame El Kaouakibi en Bartel Van Riet om uw gastvrouw en gastheer te zijn.

In maart oogst Bartel Van Riet het applaus De held van the great outdoors en het balkontuinieren in Vlaanderen maakt kennis met het operalandschap en spitte drie fijne events boven. Eentje voor zijn kersverse bruid, eentje voor de foodies en iets wat nog het meest op een wild woekerende tuin met zeldzame bloemen lijkt. Donderdag 1 maart wordt poëtisch met een twist. Live on fb (zodat Bartel, die dan nog op huwelijksreis is, zijn Dorien kan verrassen) en nog meer live on stage brengt meester-performer Vitalski Gedichten en gedachten. Poëzie met een kantje af geserveerd met een streepje muziek van Martinus Wolf aan de vleugel! Start: 20u

Zondag 11 maart verrassen we operaliefhebbers en foodies. A layer for my throat! Bartel nodigt u uit voor de geanimeerde boekvoorstelling van een uniek collectors item. Een creatie van Burp, aka Erik Vernieuwe en Kris De Smedt die zich de absolute top in foodstyling mogen noemen. Zij krijgen 13 operaproducties in evenveel recepten weer aan de kook! Met eye candy buffet en verrassingsact. Start: 14u

Kijk voor updates van het programma op www.operaplein1.be

Advertentie

Sihame El Kaouakibi gaat in februari voor selflove Valentijn begint dit jaar met jezelf graag zien inclusief je eigenheden en speciale trekjes. We zijn allemaal bijzonder toch? Rond dit thema werkte Let’s go urban oprichter Sihame El Kaouakibi en haar team fijne events uit.

Donderdag 22 februari staat er een niet zo gewone talkshow op stapel. Salahedine Ibnou Kacemi, Patricia Van Lingen, Sihame El Kaouakibi en Raia Maria Laura klimmen letterlijk op de praatstoel en krijgen als oogverblindend panel tegen een hoog tempo dilemma’s afgevuurd door niemand minder dan Marcel Vanthilt. Ook de zaal heeft inspraak. DJ van dienst is Scale. Start: 20u Sihame El Kaouakibi © Filip Van Roe

Zaterdag 24 februari staat in het teken van Phantom of the Opera. In ware showstijl wordt het verhaal neergezet van het eenzame spook dat op zoek naar zijn geliefde door de opera dwaalt. Aan de piano zit Geert Callaerts, achter de draaitafel vind je MC Scale & Zoey Hasselbank. Het blijft niet bij kijken, heel de pop-up gaat uit de bol. Start: 20u

Zaterdag 17 maart breekt Bartel los in een aria. Of liever hij serveert een uniek concert met de oudste rockband van Vlaanderen Stormy Monday geïnjecteerd met jong bloed: de sopraan annex rockchick Cathy van Roy en niemand minder dan Stef Kamil Carlens. Bartels co-presentator is de weer tot leven gewekte Rafaël Goossens. Een unieke belevenis. Start: 20u

Dag van Subtitel de Dans

Operaplein Subtitel 1

skincare for your hair

Drew Jacoby's Nacht van de Dans Drew Jacoby is een opvallende verschijning bij Ballet Vlaanderen. Haar lichaam heeft iets heroïsch als dat van een warrior princess in een fantasy saga. Ook haar parcours is anders dan dat van de doorsnee ballerina. Dansen, schrijven, film, het talent van Drew kent vele facetten. In 2006 werd ze door Dance Magazine uitgeroepen tot “It Girl”, in 2007 trok ze naar New York en sprong in het diepe als freelancer omdat ze zelf wou bepalen wat ze deed. Na een intermezzo bij het Nederlands Danstheater stelt ze sinds september 2015 al haar vertrouwen in Sidi Larbi Cherkaoui en Ballet Vlaanderen om samen grootse artistieke plannen te ontvouwen. Op 28 april, de officiële Dag van de Dans, ontpopt Drew zich tot curator, choreograaf en

call 03 25 25 502 visit www.kevinmurphy.be

duivelskunstenaar. De dag wordt een gigantisch avondfeest. Wat mag u verwachten? Een betoverend decor, fabuleuze figuren die je meenemen naar de Secret Room voor een one on one dansact, performances, fantastische kostuums tussen theater en fashion, dragqueens, een unieke opvoering van The Late Night Tales door de dansers van Ballet Vlaanderen, DJ’s die ook u op de dansvloer krijgen en een fotobooth met de nodige attributen zodat u het de dag erna nog kan geloven!

28 april - Operaplein 1, start: 20u

43 43

Link

MIDDAGCONCERTEN Mozart goes royal Semi-scenisch concert met aria’s uit ‘koningsopera’s’ van W.A. Mozart La Clemenza di Tito en Idomeneo zijn de bekendste opera’s rond koningen en heersers van Mozarts hand. Maar de thema’s van macht, machtsmisbruik en leiderschap vinden we ook terug in tal van vroege opera’s van de meester van Salzburg zoals Mitridate, Ascanio in Alba, Lucio Silla en Il re pastore. Een nieuwe lichting studenten van de International Opera Academy gaat de grote scène op met deze minder bekende maar uiterst boeiende operabladzijden in een regie van Wolfgang Gruber. Opera Gent zo 15 apr 15:00u Opera Antwerpen zo 13 mei 11:30u

redder. Friedrich Nietzsche begreep er alvast niets van: hij noemde Parsifal een “knieval voor het kruis”. In twee Rondomdagen Parsifal behandelen we Wagners laatste muziekdrama vanuit vier invalshoeken: de muzikale innovaties, de literaire bronnen, het religieuze gedachtegoed in het werk en Wagners ideeën over mythologie en religie, zoals hij die in de jaren tachtig van de negentiende eeuw neerschreef. David Vergauwen gidst u door het gelaagde werk dat zowel een eindpunt als een samenvatting is van Wagners oeuvre en huispianist Jef Smits geeft een muzikale introductie aan de piano. Piet De Volder, dramaturg bij Opera Vlaanderen, zet de kers op de taart met een bespreking van Tatjana Gürbaca’s bejubelde regie van Parsifal. deSingel Antwerpen ma 5 mrt 10:00u tot 16:30u ma 12 mrt 10:00u tot 16:30u

RONDOM OPERA Rondomdagen Parsifal De verlosser ‘verlost’

Opera Antwerpen wo 14 mrt 12:00u tot 13:00u Muzikale intro aan de piano door huispianist Jef Smits Inschrijven kan alleen via www.amarant.be

Wat is dat toch voor een raadselachtig werk waar Richard Wagner zijn loopbaan mee afsloot? De componist die een atheïstische, linkse idealist heette te zijn, schreef plots een opera over een ascetische, crypto-monastieke ridderorde die de heilige Graal bewaakt en wanhopig op zoek is naar een

Link

Symposium Wagner & Debussy Het 'onzichtbare (muziek)theater' van Richard Wagner en Claude Debussy

In de keuken van de opera Een echte beginnerscursus! Ideaal voor wie nog niets of weinig over het opera weet en een leidraad wil bij het verkennen van de fascinerende kunstvorm. In vier lessen maken we duidelijk wat het medium zo uniek maakt en hoe belangrijk alle ingrediënten (muziek, tekst, theater, scènebeeld) zijn in het totaalkunstwerk dat opera heet. Hoe werken componist en tekstschrijver samen? Wat is een libretto? Welke zangvormen vinden we doorheen de operageschiedenis? Hoe breng je opera op de planken en hoe komt het dat je opera op heel uiteenlopende manieren kan visualiseren? Op deze en vele andere vragen geven twee dramaturgen van het huis - hoofddramaturg Luc Joosten en dramaturg Piet De Volder - antwoord. Opera Gent di. 6, 13 en 20 mrt 19:30u tot 21:30u Kaarten € 50 / € 40 (-26, Vrienden Opera Ballet Vlaanderen) via www.operaballet.be

Op vrijdag 9 maart wijdt Opera Gent i.s.m. de Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen van Universiteit Gent een integraal programma rond het muziektheater van de beide componisten, waarin de praktijk van het muziek en de wetenschap elkaar vinden. Twee makers staan centraal: Sidi Larbi Cherkaoui over de nieuwe productie van Pelléas et Mélisande; Tatjana Gürbaca over haar onderscheiden productie van Parsifal en haar recente Ring-Trilogie (Theater an der Wien).

Dramaturge en wetenschapster Regine Elzenheimer (Hochschule für Musik und Theater, Leipzig) zoomt in op het ‘theater van de stilte’. Haar studie Pause. Schweigen. Stille (2008) bevat een bijzonder lezenswaardig essay over Pelléas et Mélisande. Professor Dr. Francis Maes (UGent) vergelijkt in zijn keynote speech Van de Russische tot de echte ‘Parsifal’ de productie van Dmitri Tsjerniakov met Tatjana Gürbaca’s intrigerende lezing van Wagners muziekdrama. Op deze symposiumdag is er tevens de gelegenheid om het Middagconcert Debussy & het fin de siècle mee te maken. Het gedetailleerde

dagprogramma verschijnt op www.operaballet.be. De voertaal van het symposium is Engels. Er worden samenvattende Nederlandse vertalingen voorzien. Opera Gent, vrijdag 9 maart, 10:00u-18:00u Kaarten 8 EUR/ 5 EUR (-26, Vrienden Opera Ballet Vlaanderen) via www.operaballet.be Sir Roger Scruton over Parsifal Daags voordien, op donderdag 8 maart, is de bekende Britse filosoof Roger Scruton te gast bij Universiteit Gent, met een lezing over Parsifal. Filosofe Alicja Gecsinska, bekend van het Canvas-programma Wanderlust, leidt Sir Roger in en zal de discussie nadien in goede banen leiden. In zijn recente publicatie On human nature richt Roger Scruton zijn kritiek op het moderne sceptische werelden mensbeeld en argumenteert hij dat eeuwenoude mythen, religies of kunstwerken nog steeds een wezenlijke inbreng kunnen hebben op ons moderne begrip van wat mens-zijn inhoudt. Hij eindigt zijn essay met een verwijzing naar twee meesterwerken uit de Europese kunst, die als geen andere het thema van schuld en verlossing hebben uitgewerkt: Wagners Parsifal en Dostojevski’s De broers Karamazov. Universiteit Gent Campus Boekentoren Blandijnberg 2 donderdag 8 maart, 17:00u. inkom gratis

Vrienden overhandigen cheque aan Opera Ballet Vlaanderen De Vrienden van Opera Ballet Vlaanderen zijn meer dan 600 enthousiaste ambassadeurs. Jaarlijks schenken zij een aanzienlijk bedrag voor de werking van onze organisatie, die we vooral gebruiken voor het ontplooien van jong talent. Ria Schellens, voorzitster van de Vrienden van Opera Ballet Vlaanderen overhandigde een cheque van 130.000 EUR aan André Gantman (voorzitter van de Raad van Bestuur van Opera Ballet Vlaanderen) en Bart Van der Roost (algemeen directeur).

Opera Ballet Vlaanderen valt (misschien) weer in de prijzen Opera Ballet Vlaanderen heeft volgend seizoen twee grote wereldcreaties op de affiche: de opera Les Bienveillantes/Die Wohlgesinnten naar het boek De Welwillenden en een avondvullend ballet op muziek van Bach van niemand minder dan Benjamin Millepied.Beide projecten komen in aanmerking voor de prestigieuze Fedoraprijs: de Van Cleef & Arpels Award for Ballet (100.000 euro) en de Generali Award voor opera (150.000 euro). Fedora wil zo bijdragen aan de creativiteit en vernieuwing in opera en ballet. Er is ook een publieksprijs, waarvoor u mee kan beslissen via www.fedora-circle.com.

Studiedag

Casting

Roep om rechtvaardigheid Op het moment waarop Opera Ballet Vlaanderen La clemenza di Tito presenteert, is in het Museum Hof van Busleyden in Mechelen de internationale tentoonstelling Roep om rechtvaardigheid. Kunst en rechtspraak in de Bourgondische Nederlanden (1450-1650) te zien.

Deze belicht de rijke en fascinerende wisselwerking tussen kunst, rechtspraak en het idee van (on) recht in de Nederlanden van de 15de tot de 17de eeuw. Bij deze gelegenheid organiseren Opera Ballet Vlaanderen en het Museum Hof van Busleyden samen een studiedag over de rol die de kunsten doorheen de geschiedenis gespeeld hebben in de beeldvorming rond rechtspraak, recht en onrecht. Tijdens de late middeleeuwen en de vroegmoderne periode werden rechtszalen versierd met taferelen die rechters ertoe moesten aanzetten om hun taak integer te vervullen. Voorstellingen van rechtvaardige figuren als koning Salomon, van Vrouwe Justitia of van het Laatste Oordeel vinden we ook terug in kerken, privéwoningen en in boeken en prenten. Deze kunstwerken zijn gemaakt door de grootste kunstenaars van die tijd, als Rogier van der Weyden, Dirc

Anna Goryachova

Lothar Odinius

The Lawyer’s Office van Marinus van Reymerswaele (1545)

Bouts, Maarten de Vos en Peter Paul Rubens. Maar ook in de podiumkunsten is er al sinds de Griekse oudheid een opvallende fascinatie voor de rechtspraak. Theaterstukken, opera’s en films waarin recht wordt gesproken zijn nauwelijks te tellen, van de Oresteia (458 v. Chr.) van Aischylos, over La clemenza di Tito (1791) van Mozart, tot de grote gerechtsdrama’s van de Amerikaanse cinema, zoals 12 angry men (1957) of Michael Clayton (2007). Ze hebben er onder andere voor gezorgd dat, hoewel de meeste mensen nooit bij een rechtszaak aanwezig zijn

geweest, iedereen er wel een duidelijk beeld van heeft. De studiedag vindt plaats op donderdag 31 mei in het Museum Hof van Busleyden in Mechelen. De lezingen worden gegeven in het Nederlands en zijn gericht op een breed publiek. De sprekers zijn onder andere Anke Brouwers (Universiteit Antwerpen), Emese von Bóné (Erasmus Universiteit Rotterdam), Stefan Huygebaert (Universiteit Gent), Luc Joosten (Opera Ballet Vlaanderen) en Nathan van Kleij (Universiteit van Amsterdam). De deelnemers kunnen de tentoonstelling Roep om rechtvaardigheid bezoeken.

De Duitse tenor Lothar Odinius zingt de titelrol in onze productie van La clemenza di Tito. Hij is voor het eerst te gast bij Opera Vlaanderen. Zijn repertoire reikt van barok tot hedendaagse muziek en hij is een internationaal gerenommeerde Mozartvertolker. Onder de huizen waar hij regelmatig optreedt, kunnen we melding maken van Covent Garden, de Opera van Parijs, Teatro Real in Madrid en de Opera van Zürich. Ook is hij geregeld te gast op het Glyndebourne Festival. Lothar Odinius is een veelgevraagde liedzanger met optredens op de Schubertiade in Feldkirch en in Berlijn, Parijs, Frankfurt, Hamburg en op verschillende Liedfestivals. In 2011 gaf hij zijn debuut op de Bayreuther Festspiele als Walther von der Vogelweide/Tannhäuser. Sinds 2013 zingt Lothar Odinius in Bayreuth ook de rol van Froh/Das Rheingold in Frank Castorfs productie van Der Ring des Nibelungen. Hij werkte samen met gerenommeerde dirigenten als Nikolaus Harnoncourt, Philippe Herreweghe, Mark Minkowski en Kirill Petrenko.

Met haar “toiletnummer” in Il Viaggio a Reims, in de regie van Mariame Clément en onder de muzikale leiding van Alberto Zedda, één van de opvallendste verschijningen in een bonte, erg geliefde productie van Opera Vlaanderen. Haar slanke, soepele mezzo, in combinatie met haar gepassioneerd theaterspel, maakte deze jonge zangeres tot één van de sterren van de avond. In La clemenza di Tito zien we haar in een zogenaamde hosenrole, als Sesto de vriend van Tito. De Russische mezzosopraan brak in 2009 voorzichtig door in het grote repertoire en vertolkte de titelrol in Carmen tijdens het Classic Open Air Festival in Berlijn. Ook in Opera Vlaanderen zong ze de rol in 2012.

Maar ook Rossini en Mozart liggen haar uitstekend: ze zingt de grote Rossini- rollen als Rosina/Il barbiere di Siviglia en Angelina/La Cenerentola in Zürich, Oslo of Sint-Petersburg. Met Zerlina/Don Giovanni en Dorabella/Così fan tutte bevestigde ze ook haar operatalent in de Mozart D a Ponte’s. In 2010 leverde dat haar als Donna Elvira/Don Giovanni de nominatie op van ‘beste vrouwelijke rol’ op het Golden Mask Theater Festival in Moskou.

Tanja Ariane Baumgartner De Duitse mezzosopraan Tanja Ariane Baumgartner, die in Opera Vlaanderen hoge ogen gooide met haar indringende vertolking van Amme/Die Frau ohne Schatten (seizoen 2010-2011), maakt dit seizoen opnieuw haar opwachting in het huis met haar debuut als Kundry/Parsifal in de meer- maals gelauwerde productie van Tatjana Gürbaca. Baumgartner, die alom geprezen wordt voor haar grote affiniteit met hoogdramatische rollen en haar hoogstaande vocale techniek, oogstte internationaal een daverend succes in de titelrol van Othmar Schoecks Penthesilea in Theater Basel. In datzelfde huis liet ze zich ook opmerken als Amneris/Aida en Carmen in producties van Calixto Bieito. Ze bouwde haar uitgebreide repertoire eerst op als ensemblelid van het Theater Luzern (2002-2008). Sinds het seizoen 2009-2010 is ze ensemblelid van de Opera van Frankfurt, waar ze behalve in de rol van Amme, ook als Eboli/Don Carlo, Fenena/Nabucco en Ulrica/ Un Ballo in Maschera mee te maken was. We vinden haar vandaag in grote huizen zoals Covent Garden en de Staatsopera’s van Berlijn en Hamburg en op de Salzburger Festspiele en het Edinburgh Festival.

Agenda

Opera Ballet Vlaanderen

ma 26 feb