OBV Magazine 16

Reine de Naples 8918

The Queen of Naples, Caroline Bonaparte Murat, owned thirty-four Breguet watches. Start with one.

Make History with us.

SAMENSTELLING EN REDACTIE

Maarten Boussery, Ilse Degryse, Piet De Volder, Wilfried Eetezonne, Eline Hadermann, Tom Swaak, Wim Van Bree

EINDREDACTIE

Ilse Degryse

GRAFISCH ONTWERP

Britt Helbig

COVER

© Diego Franssens

BACKCOVER

© Annemie Augustijns

V.U.

Opera Ballet Vlaanderen, Jan Raes, Van Ertbornstraat 8, 2018 Antwerpen

Alle rechthebbenden die menen aan deze uitgave aanspraken te kunnen ontlenen, worden verzocht contact op te nemen met de uitgever.

DRUK

INNI Group

Gedrukt op 100% gerecycleerd papier.

3

21.000 EURO VOOR OEKRAÏNE

Bij de Ernani -voorstellingen vorig seizoen zamelden onze koor- en orkestleden geld in voor humanitaire projecten in Oekraïne. Gulle gevers van een vrije bijdrage ontvingen in ruil een pin. Ook de opbrengsten van een benefietconcert gingen naar hetzelfde goede doel. Samen werd 21.030 euro opgehaald. Het bedrag werd integraal besteed aan inzameling, aankoop en vervoer van materiaal voor ziekenhuizen en voor humanitaire acties van de Vlaamse filmmaker Pieter-Jan De Pue in het oorlogsgebied.

Voor rijdende veldkeukens werden auto’s, aanhangwagens en vervangonderdelen aangeschaft. De veldkeukens werden voorzien van kookmateriaal, eetgerei, plooibare tafels en stoelen. Dagelijks worden hiermee warme maaltijden bereid voor honderden mensen in de meest precaire gebieden die afgesloten zijn van stroom, gas en water. Daarnaast werden internethotspots en Starlink-abonnementen, tourniquets en lijkzakken gekocht die gebruikt worden aan het front. Traudi Helmberger, orkestlid en persoonlijk betrokken bij het team van Pieter-Jan De Pue, vertrok op 4 mei met de aangekochte hulpgoederen richting Oekraïne.

Dokter Marjan Petrick, abonnee van dit huis en bevriend met enkele musici, organiseerde daarnaast een grote inzameling van injectienaalden, verband, pijnstillers, rolstoelen en CPRpoppen om beademing/hartmassage te oefenen. Dit medisch materiaal is bezorgd aan ziekenhuizen in Sloviansk en Konstaninovka.

Ook dit seizoen organiseren we opnieuw een solidariteitsactie rond de eindejaarsproductie, Les Pêcheurs de perles. Veel dank voor jullie hartverwarmende steun, samen maken we een verschil.

LA CLEMENZA DI TITO NAAR DE WIENER FESTWOCHEN

De openingsproductie van dit seizoen, La clemenza di Tito in de veelbesproken regie van Milo Rau, zal aan het einde van dit seizoen ook te zien zijn in Wenen tijdens de prestigieuze Wiener Festwochen. Een flink deel van de cast – onder meer Jeremy Ovenden, Anna Goryachova, Maria Warenberg en Sarah Yang – reist mee af en zal de productie daar, met een ander orkest, koor en inwoners uit de stad Wenen, opnieuw tot leven brengen.

©

MARCOS MORAU CHOREOGRAAF VAN HET JAAR

De Spaanse choreograaf Marcos Morau maakt een blitzcarrière. Alleen al in het seizoen 2022-2023 leverde hij drie alom bejubelde voorstellingen af: Nachttraüme voor het Ballett Zürich, Le Sacre du printemps voor het Ballett am Rhein in Düsseldorf en La Belle au bois dormant voor het Ballet de l’Opéra de Lyon. In alle drie creëerde hij raadselachtige droomwerelden, fresco’s haast, met talloze referenties naar de wereld-, dans- en kunstgeschiedenis. Zijn voorstellingen, die altijd monsterlijkheid en schoonheid combineren – zo zegt hij zelf – wekken steevast een storm van enthousiasme op bij het publiek. Dat viel ook de journalisten van het toonaangevende Duitse tijdschrift Tanz op: zij bombardeerden hem in hun jaarboek, een terugblik op seizoen 2022-2023, tot Choreograaf van het Jaar. Ze noemen hem ‘een wakkerschudder én relschopper’. In het seizoen 2024-2025, dat begin mei wordt voorgesteld, zal Marcos Morau voor het eerst te gast zijn bij Opera Ballet Vlaanderen, met een choreografie van een andere grote klassieker uit het balletrepertoire. Om reikhalzend naar uit te kijken.

JEROEN VERBRUGGEN CHOREOGRAFEERT DIE SIEBEN TODSÜNDEN

Stijn Celis, die onze eindejaarsballetproductie Die sieben Todsünden van Kurt Weill zou choreograferen, moest last-minute afhaken om gezondheidsredenen. Gelukkig vonden we Jeroen Verbruggen bereid om de choreografie over te nemen. Verbruggen is oud-danser van Ballet Vlaanderen en nu aan de slag als choreograaf bij gezelschappen over heel Europa, in onder meer Monte Carlo, Genève en Marseille. Hij was eerder te gast in ons huis voor de choreografie van Ma Mère l’Oye op muziek van Ravel in 2016.

KRUISTOCHT GENOMINEERD VOOR YAMAWARDS

De familie-opera Kruistocht van Frederik Neyrinck in een regie van Johan De Smet was, na de premièrereeks in Opera Gent vorig seizoen, onlangs nog te zien in Antwerpen. Vlak voor het ter perse gaan van dit magazine werd bekend dat de opera genomineerd is voor een YAMaward in de categorie ‘Best opera for young audiences’. De Young Audiences Music Awards (YAMawards) belonen creativiteit en innovatie bij muzikale producties voor een jong publiek, uit alle hoeken van de wereld. Het doel is vooruitstrevende producties die jongeren inspireren, te identificeren en te ondersteunen, wat helemaal aansluit bij wat we bij OBV beogen met onze pijler Vonk.

ELLA ROTHSCHILD

SCHILDEREN MET STRAVINSKY

Ze danste bij het kruim van de Israëlische balletwereld – Batsheva Company, Ohad Naharin, Inbal Pinto en Avshalom Pollak. En nu maakt Ella Rothschild voor OBV een nieuwe choreografie voor Stravinsky’s iconische ballet Petroesjka. ‘Dit vraagt om een denkproces vooraf. Wat kan ik de muziek van Stravinsky bieden? Hoe kan ik het werk uitdagen? Hoe kan ik relevant zijn?’ Een gesprek over creativiteit en improvisatie, dansen met symfonisch orkest én over een ezel.

— door Piet De Volder / foto’s Diego Franssens & Filip Van Roe

Hoe kwam Petroesjka op jouw pad? Dit is jouw eerste repertoireballet. Dat brengt ongetwijfeld uitdagingen met zich mee.

Opera Ballet Vlaanderen kende mijn werk voor de Batsheva Company en stelde voor Igor Stravinsky’s Petroesjka met de dansers van het huis te brengen. Ik werkte al eerder met bestaande muziek die live wordt gebracht – recent nog met muziek van Franz Schubert in de choreografie Unpair voor Kammerballetten in Oslo. Maar het klopt dat het de eerste keer is dat ik een volledig ballet uit het repertoire choreografeer dat zo uitdagend is, met zijn eigen geschiedenis en een specifieke verhaallijn. Daarom vraagt de aanpak van Petroesjka om een denkproces. Wat kan ik de muziek van Stravinsky bieden? Welke interpretatie kan ik aanbrengen, vergeleken met vorige choreografieën van het werk? Hoe kan ik relevant zijn met Petroesjka ? Die vragen over hoe ik het bestaande narratief en de muziek creatief kan uitdagen stel ik mezelf vooraf. Vervolgens ga ik aan de zijde van Stravinsky mijn eigen weg, waarbij ik een persoonlijk verhaal ontwikkel, dat zowel voor mezelf als voor het publiek betekenisvol moet zijn.

Je bracht zoals gezegd al producties met enkele musici live op de scène, maar dit keer zit een volledig symfonisch orkest ‘onzichtbaar’ in de bak. Dat kan intimiderend werken. Treed je met Petroesjka uit je comfortzone?

Dat ik de eerste keer met een orkest samenwerk, maakt me vooral enthousiast. De volheid van de orkestrale klank zal een andere, grotere dimensie geven aan mijn danstaal. Waar het om gaat, is de code van een bestaand werk te kraken. Dat is een proces dat eerst in de studio, tijdens de repetities, plaatsvindt. Ik heb alle vertrouwen in de samenwerking met het Symfonisch Orkest van Opera Ballet Vlaanderen en maestro Alejo Pérez. Ik weet me ook goed omringd door het artistieke team, waar jij, Piet, als muziekdramaturg ook een deel van bent. Met dramaturge Tal Yahas en assistente

beweging Gony Paz heb ik een lange samenwerking die dateert van mijn tijd bij de Batsheva Company en daarvoor. Het is goed omringd te zijn door mensen die je werk al kennen en met wie je een permanente dialoog hebt, zeker ook wegens de verbondenheid van mijn producties met elkaar. Die mensen reizen met mij mee doorheen het creatieve proces. Daarnaast ben ik dankbaar voor de aanwezigheid van Aaron Shaw als rehearsal director voor Petroesjka. Hij is een waardevol, extern oog.

In de repetities werd ik aangenaam verrast door de nieuwe beelden en dramatische situaties die ontstaan op de muziek van Stravinsky. De handeling die jij combineert met de balletmuziek situeert zich naar mijn gevoel eerder op een metaniveau, waarbij het modernisme van Stravinsky directer binnenkomt. Je herkent emoties en reacties maar er is geen anekdotiek.

Gedurende het repetitieproces evolueert mijn narratief van algemeen naar specifiek. Ik vertrek van eenvoudige elementen zoals liefde, verdriet en geweld, de massa versus het individu, dingen die ons allemaal aanbelangen. Wat gebeurt er met ons wanneer we ons aan de rand van de afgrond bevinden? Wat is moraal? Ik vertaal dat in kleine scènes en verhalen. Op die manier kan ik reflecteren over het mens-zijn, over het menselijke. De muziek van Stravinsky is erg moody, in de zin dat er een veelheid aan gemoedstoestanden is. Ik kan er mijn eigen schilderij mee maken. Het voelt alsof ik zelf voor een leeg canvas sta.

Een belangrijk visueel element in jouw choreografie is een ezel – een pop gerealiseerd door Jan Maillard – die door meerdere dansers in beweging wordt gezet.

Ik kwam bij de ezel nadat ik eerst had nagedacht over andere poppen op de scène, zoals de marionetten in het oorspronkelijke straattheater uit Stravinsky’s ballet: Petroesjka, de Ballerina en de Moor.

̒Ik hou van samenwerken. Hoe meer mensen hun blik werpen op het creatieproces, des te beter. Vele ideeën en meningen intimideren mij niet, integendeel’

Tegenover het grandioze en grote van de muziek kan je ook iets kleins en miniatuurs zetten. Samen met mijn team was ik er aanvankelijk van overtuigd dat we de ezel in verschillende scènes zouden inzetten en dat de verhouding tussen mens en dier centraal zou staan. Maar op dit moment treedt de ezel pas op vanaf de derde scène. Het bewijst dat het contact met de werkvloer alles kan omgooien, ook al heb je een solide scenisch idee.

Waar staat de ezel voor?

Er spelen verschillende dingen mee, die allemaal een plaats hebben in mijn choreografie. De ezel is een dier dat in de Bijbel erkend wordt als heel loyaal. Wanneer daar de mens met de ezel praat, is het vooral een dialoog met een innerlijke stem. Vaak verkeert het personage in een innerlijk conflict en moet dat via dat gesprek worden opgelost. De ezel of die innerlijke stem helpt de juiste beslissing te nemen. In het reële leven wordt de ezel vaak onderschat en misbruikt als lastdier. Hij heeft niet het aanzien van een paard. Bovendien wordt hij als een dom wezen beschouwd, wat hij absoluut niet is. Om maar te zeggen: de ezel als personage brengt heel wat gewicht en inhoud met zich mee.

Het is niet de eerste keer dat dieren in jouw choreografieën voorkomen. Vanwaar die bijzondere band?

Ik heb inderdaad ook al poppen van een kat en van een varken gebruikt. Ik hou van theaterobjecten en poppen en het vakmanschap erachter. De motivatie om ze in te zetten verschilt van productie tot productie. Het heeft te maken met fragiliteit en eenvoud. Ik gebruik geen poppen of objecten om spectaculaire effecten of een magie mee te bereiken, maar juist om een kwetsbare realiteit te tonen.

In Petroesjka zijn er verschillende overgangen van het reële naar het irreële niveau, van de realiteit naar het metafysische. In dat opzicht sluit je nauw aan bij de geest van het werk.

Tot op zekere hoogte is de wereld van Petroesjka surreëel. Net zoals in het originele ballet toon ik enerzijds individuen die hun eigen

© Filip Van Roe

©

Filip Van Roe

hartstochten beleven, anderzijds een eenvormige massa waarin de personages zich als poppen gedragen die door een onzichtbare hand lijken te worden gemanipuleerd. In het dagelijkse leven is het vaak zo dat je niet ziet of niet weet wie een massa manipuleert of controleert. Toch twijfel je er niet aan dat er manipulatie in het spel is. In de scènes met de massa worden de dansers een soort leger of een verzameling mechanische wezens. Ze verschijnen dan niet als mensen die hun eigen verlangens volgen.

De choreografie van ‘de massa’, die een apart personage is, kan associaties oproepen met brainwashing en indoctrinatie. Reflecteert Petroesjka ook over conflicten en oorlogen die vandaag woeden?

Weet je, ik leef niet in een bubbel Ik sta met beide voeten in de wereld. Voor het besef van de realiteit waarnaar je verwijst, hoef ik niet naar de oorlog in Oekraïne of naar het Rusland van vandaag te kijken. Als Israëlische word ik dagelijks geconfronteerd met problemen en conflicten en ook innerlijk leef ik permanent met conflicten. Ik ben blij dat ik als danser en choreograaf de wereld kan rondreizen, maar ik blijf thuis met mij meedragen. Ik beschouw mezelf als een vat waarin verschillende dingen voorbij- en samenkomen. Alles wat rondom mij gebeurt, gaat in en uit via het werk dat ik creëer. Maar ik maak geen statements over conflicten of zoek het protest niet op. Los daarvan valt niet te ontkennen dat er vanuit Petroesjka ook een lijn loopt die terugvoert naar de beladen Russische geschiedenis en cultuur.

Jouw choreografie zet in met een losgeslagen massa.

We zien een brutale massa waarin agressie en geweld, ook seksueel geweld, aanwezig zijn. Er zitten verschillende verhalen binnen die groep van mensen die zich ontladen en louter hun verlangens volgen. Het gevolg van die ontlading is dat iemand gewond raakt. Maar ondanks dat keerpunt zien we dat de massa het gedrag van voorheen herneemt.

Terwijl we dit interview houden, zijn de repetities nog volop bezig. Ontwikkelt jouw versie van Petroesjka zich in de richting van een allegorie?

Dat is best mogelijk. Er zijn archetypes zoals de gewonde man, het dier en de massa. Ze representeren dingen die in onszelf allemaal aanwezig zijn; het goede en het kwade dat we allemaal in ons hebben.

Jouw werk schuwt het groteske niet.

Er is eerder een constante aanwezigheid van humor, die niet per se bedoeld is om mensen aan het lachen te krijgen, maar die ik tegenover duisternis plaats. Het vertelt veel over wie ik ben, maar het zijn ook tegenstrijdige elementen die helpen om emoties en ideeën met een publiek te delen.

Als danser werkte je met het kruim van de Israëlische danswereld, zoals Batsheva Dance Company, Inbal Pinto and Avshalom Pollak Dance Company en Ohad Naharin. Wat heb je daaruit geleerd?

Alle danservaringen en choreografen met wie je voorstellingen creëert, brengen je iets bij. Ik startte bij de Inbal Pinto and Avshalom Pollak Company. Pinto en Pollak waren de pioniers in Israël voor de theatrale benadering van dans. Ik hou van hun persoonlijkheden en hun unieke manier van werken. Ze gaven me de kans een personage te zijn. Ik werd aanvankelijk vooral aangetrokken tot acteren en tot de acteurs in het gezelschap en daaraan blootgesteld te worden, heeft me erg gevormd. De Batsheva Company was heel anders. Daar heb ik ook de liefde voor het dansen zelf ontdekt. De aanpak was het tegenovergestelde van wat Pinto en Pollak deden. Je leerde het personage af te leggen en je te concentreren op het lichaam en de mogelijkheden die jouw lichaam jou biedt. Dans in Israël is enorm ontwikkeld. Er is een grote variëteit aan stijlen en stemmen én een bruisende creativiteit, waar je als beginnende maker niet omheen kunt. Ohad Naharin bracht me bij hoe je als danser lichaam en geest met elkaar verbindt. Ik ben dankbaar en blij dat ik met genoemde gezelschappen en choreografen heb

© Filip Van Ro e

̒De muziek van Stravinsky is erg moody, in de zin dat er een veelheid aan gemoedstoestanden is. Ik kan er mijn eigen schilderij mee maken. Het voelt alsof ik zelf voor een leeg canvas sta’

kunnen werken. Daardoor kon ik op jonge leeftijd bogen op een ruime ervaring. In Batsheva Company begon ik rond mijn twintigste ook te creëren als choreograaf, vergelijkbaar met Choreolab hier bij Opera Ballet Vlaanderen. Meer en meer kwam de drang naar boven om over mezelf te vertellen in voorstellingen.

Voor Batsheva Company maakte je intussen een triptiek. Wanneer ik door je producties ga op je website, zie ik een grote variëteit. Er zijn zowel kleinschalige projecten als echte producties voor ensemble. Je houdt van livemuziek op de scène en van een directe dialoog met andere media zoals video. Voor Petroesjka lijkt de aanpak gelijkaardig. Je realiseert het narratief voor het ballet op de werkvloer, samen met de dansers, en in nauwe wisselwerking met andere disciplines. De communicatielijnen staan voortdurend open.

Creëren is een proces dat in alle richtingen tegelijk verloopt en in alle kunsttakken tegelijk plaatsvindt. Ik werk niet vanuit één gezichtspunt. Bij het choreograferen denk ik niet alleen aan de stappen en de bewegingen maar ook aan de muziek, de beelden die worden opgeroepen, gevoelens, de sfeer, kleuren en geuren. Wanneer ik aan scènes uit Petroesjka denk, zijn in mijn geest al verschillende elementen geïntegreerd. Hoe kan ik die elementen samenbrengen en wie zijn de mensen die mij daarbij kunnen helpen? Die vragen sturen mij. Ik hou van samenwerken. Hoe meer mensen hun blik werpen op het creatieproces, des te beter. Vele ideeën en meningen intimideren mij niet. Integendeel, ze stimuleren me om helderder en scherper te zijn in wat ik wil vertellen. Vaak vertrek ik met verschillende ideeën tegelijk en daarna schrap en reduceer ik. Of ik probeer iets uit, dat dan niet werkt, maar wel weer ruimte schept voor nieuwe ingevingen. Daarom is tijd essentieel. Elk werkproces is een stap in de richting van het volgende. Op die manier zijn al mijn choreografieën verbonden met elkaar. Het overweldigt mij steeds hoe de ene productie een volgende aansteekt en hoe ze elkaar voeden.

Je beperkt je ook niet tot dansen en choreograferen. Je schrijft ook zelf teksten, zingt en ontwerpt sculpturen.

Ik voel me in de eerste plaats een creator en diep in mijn hart een verhalenverteller. Ik denk steeds na over hoe ik een verhaal vorm geef. Beweging blijft voor mij de basis, maar de drijfveer voor het creëren kan verschillen. Soms is het tekst, soms is het muziek. Het gaat steeds over persoonlijke, kleine en intieme dingen die ik met anderen wil delen. Ik geloof in de waarde daarvan omdat mensen er zich in kunnen herkennen.

Het gesprek vond plaats in augustus 2023 tijdens de repetities voor Petroesjka

ELLA ROTHSCHILDS PETROESJKA

In haar nieuwe productie van Stravinsky’s ballet Petroesjka verplaatst Ella Rothschild de urbane setting van de oorspronkelijke handeling naar een wildernis. Vergeet de carnavalskermis in Sint-Petersburg uit de oorspronkelijke productie van de Ballets Russes met een menigte mensen die opgaat in een feestroes en waarin drie poppen uit een marionettentheater tot leven worden gewekt. Rothschilds Petroesjka toont ons een massa in een verval geraakte maatschappij die zich verliest in chaos en geweld. Een gewonde brengt een keerpunt teweeg. Een levensgrote ezel, afkomstig uit een andere, mythische wereld, verschijnt in de ruimte als in een droom. De fysieke realiteit en de mythische wereld versmelten.

PETROESJKA / DIE SIEBEN TODSÜNDEN / Igor

Stravinsky / Kurt Weill

Twee gloednieuwe choreografieën op één avond. Ella Rothschild en Jeroen Verbruggen herinterpreteren twee mijlpalen uit het 20e-eeuwse balletrepertoire: Igor Stravinsky’s Petroesjka en het ‘ballet chanté’ Die sieben Todsünden van Kurt Weill en Bertolt Brecht.

OPERA GENT

za 16, wo 20, vr 22, do 28, za 30 dec om 20:00u

STADSSCHOUWBURG ANTWERPEN

wo 24, do 25, za 27 jan, do 1 feb om 20:00u zo 28 jan, zo 4 feb om 15:00u

OBV-BRUNCH

Petroesjka en Die sieben Todsünden zijn twee iconische werken uit het 20-eeuwse balletrepertoire én kapitale partituren in de oeuvres van respectievelijk Igor Stravinsky en Kurt Weill. Ze dragen een rijke cultuurgeschiedenis met zich mee. Graag geven we je meer context bij de werken en de nieuwe productie van OBV in een aparte operabrunch op zondagochtend. Dramaturgen Piet De Volder en Tom Swaak lichten de werken toe. Choreografen Ella Rothschild en Jeroen Verbruggen gaan in gesprek over hun creaties. Dit alles wordt gelardeerd met livemuziek.

OPERA GENT

zo 10 dec, 11-13u

Tickets: €30 / €15 (-26)

© Filip Van Roe

MAESTRO ALEJO PÉREZ OVER DE MUZIEK VAN PETROESJKA

PLAATS VOOR

‘DIRT’ EN EEN BIZARRE SOUND

In de nieuwe productie van Petroesjka wordt de fantasievolle muziek van Igor Stravinsky live gespeeld door het Symfonisch Orkest van Opera Ballet Vlaanderen. Muziekdirecteur Alejo Pérez, die ruimschoots ervaring heeft met 20e-eeuwse en hedendaagse muziek, spreekt vol vuur over de briljante balletpartituur.

— door Piet De Volder / foto Koen Broos

‘Net zoals Le Sacre du printemps is Petroesjka een werk dat even goed op de scène werkt als in de concertzaal. Historisch is Petroesjka verbonden met de legendarische productie van de Ballets Russes, maar als orkestraal werk is het ongelofelijk hoe Stravinsky een veelheid aan beelden en fantasie in pure klank vertaalt. De partituur mag dan al een scenario volgen met vier tableaux en scenische aanduidingen, het is uiteindelijk de muziek die je meevoert als toeschouwer en luisteraar.

Telkens wanneer ik Petroesjka bestudeer, ben ik verbaasd hoe gedurfd Stravinsky te werk ging in het citeren en het verwerken van heel diverse bronnen: Russische volksmuziek, Weense walsdeuntjes, straatmuziek, een Frans chanson… Het zijn objets trouvés, flarden muziek die hij helemaal uit hun context haalt, op een eigenzinnige wijze in zijn muzikale textuur dwingt en ze daarbij nieuw leven geeft. Ik maak graag de vergelijking met de Amerikaanse componist Charles Ives die in zijn werken ook verschillende sonore realiteiten kriskras door elkaar laat lopen. Het blijft me verbazen hoe ongebreideld Stravinsky’s verbeelding was in de jaren waarin hij zowat gelijktijdig aan Petroesjka en Le Sacre du printemps werkte, twee balletten die ook sterk verschillen qua stijl. Stravinsky was een kameleon. Hij is gedurende zijn leven constant van stijl veranderd en heeft voortdurend nieuwe horizonten verkend. Dat hij na het succes van De vuurvogel, dat deels nog laat-romantisch was qua stijl, onmiddellijk de sprong heeft gewaagd naar het soort expressionisme van Le Sacre en Petroesjka, is nauwelijks te bevatten.

Ik vind het boeiend dat Ella Rothschild een nieuw narratief ontwikkelt voor het ballet, los van het oorspronkelijke scenario met het Russische carnavalsfeest en drie poppen die tot leven komen. Het is juist de kracht van een meesterwerk zoals Petroesjka dat het de fantasie blijft prikkelen en steeds nieuwe beelden genereert. Vergelijk het met de verfilming van een boek: in de verbeelding van de lezer kan de wereld die een roman oproept zoveel rijker zijn dan wanneer je de omzetting ervan in beelden ziet. Dat is de kracht van Stravinsky’s muziek.

Door de behandeling van de muzikale citaten als objets trouvés wordt de partituur vaak omschreven als “kubistisch”. Dat label kan je zeker plakken op het eerste en vierde tafereel van het ballet, waar we ons onderdompelen in een menigte en opgaan in het openbare leven. Wat Petroesjka ook revolutionair maakt, is het vermijden van een tonaal centrum. De muziek is vaak bitonaal: twee verschillende toonaarden klinken gelijktijdig. En op sommige momenten komt Stravinsky in de buurt van de atonaliteit van zijn Weense collega’s, Schönberg, Berg en Webern. In het begin van het vierde tafereel zou je de muziek als noise kunnen omschrijven: we verliezen als luisteraar elk gevoel van oriëntatie, net zoals we ons als toeschouwer in de mensenmassa verliezen. Het is een bewegend en vloeiend klankbeeld waarin we nauwelijks een metrum of beat onderscheiden.

De ondertitel van het ballet, scènes burlesques, associeer ik op een eerste niveau met het personage van Petroesjka, de onhandige marionet en falende anti-held. Het idee van poppen die tot leven komen en verwikkeld raken in een driehoeksverhouding, heeft uiteraard ook iets komisch. In bredere zin hangt het burleske van het ballet ook samen met het bovennatuurlijke dat steevast een rol speelt in Russische volksverhalen. Stravinsky’s ballet alterneert het openbare leven en de innerlijke gemoedstoestanden van individuele personages. Terwijl we opgaan in de massa in de hoektaferelen, zoomen we in het tweede en derde tafereel in op innerlijke werelden. Hij gaat daarbij

“cinematografisch” te werk: we reizen met de camera door de massa van de ene gebeurtenis naar de andere in de buitenste taferelen en we gaan over naar close-ups in de binnenste taferelen.

̒Stravinsky was een kameleon. Hij is gedurende zijn leven constant van stijl veranderd en heeft voortdurend nieuwe horizonten verkend’

Het ballet Petroesjka vindt zijn oorsprong in een concertstuk voor piano en orkest en dat verklaart waarom de piano nog steeds een prominente rol speelt in de partituur. De orkestratie moet in de tijd dat het ballet werd gecreëerd, in 1911, revolutionair hebben geklonken. Ook vandaag kan je niet om de vreemde combinaties van instrumenten heen die in weinig gebruikelijke en ongemakkelijke registers samenspelen. Daardoor lijkt de muziek in Petroesjka zelfs “vals” te klinken. Vandaag zijn de instrumenten en de training van musici beter dan in de tijd van Stravinsky. Dat maakt dat we speciale effecten beter kunnen realiseren dan toen. We streven ook perfectie en glans na in uitvoeringen vandaag, maar ik denk dat in het geval van deze partituur een zekere mate van dirt en een bizarre sound hun plaats moeten hebben.’

‘Hoe virtueel onze wereld ook wordt, het poppenspel zal nooit dateren, laat staan verloren gaan’

IN DE LOGE Jan Maillard

door Ilse Degryse / foto Diego Franssens

‘Poppen zijn oerdingen’

In de nieuwe productie Petroesjka is een belangrijke rol toebedeeld aan… een ezel. De pop (van de ezel) is van de hand van de Antwerpse poppenmaker Jan Maillard en wordt door acht dansers tot leven gewekt. Maillard heeft er op zijn 63e een lange, rijke carrière opzitten, die begon als danser in de balletschool van danspionier Jeanne Brabants. In Vlaanderen (en daarbuiten) liet Maillard geen kinderhart onberoerd, als geestelijke vader van onder meer Bumba.

‘Ik heb al eerder met dansers gewerkt, onder meer in eigen producties met poppentheater FroeFroe. Ook heb ik voor de voorstelling Traces van Wim Vandekeybus recent drie poppen van beren gemaakt. Toch vind ik het nu opnieuw verrassend te zien hoe mooi en harmonieus de dansers van OBV samenwerken om de ezel leven in te blazen. Meestal werk ik samen met poppenspelers en tegenover hen hebben dansers natuurlijk het voordeel dat ze zelfs als ze geen moeite doen een mooie houding hebben en sierlijk bewegen. Ze zijn van jongs af ook gewend hun ego opzij te zetten en zich ten dienste te stellen van de beweging.

Ik ben zelf opgeleid als danser. Mijn vader was huisarts en mijn moeder apothekeres. Ze waren cultureel geïnteresseerd en hadden de gewoonte af en toe een weekend naar Parijs te gaan en daar voorstellingen bij te wonen. Daar hebben ze de grote dansers Rudolf Nureyev en Michael Baryshnikov nog zien optreden. Via vrienden hadden ze kennisgemaakt met Jos Brabants, de zus van Jeanne. Zij nodigde me uit als jonge tiener om naar hun balletschool te komen. Ze konden nog wel wat meer jongens gebruiken namelijk... Ik had geen idee waar ik aan begon, maar het beviel.

In de laatste twee jaar van de balletschool mochten we af en toe meedansen in voorstellingen van het toenmalige Ballet van Vlaanderen (dat door Jeanne Brabants werd opgericht, red.). Toen ik een jaar of twintig was en pas was begonnen bij Maurice Béjart, ben ik echter moeten stoppen met dansen. Ik had al een paar jaar last van mijn heup en dat werd steeds erger. Dat was een zware beslissing, maar ik ben niet in een zwart gat gevallen. Al sinds mijn jeugd maakte ik samen met mijn oudere broer Marc voorstellingen met poppen. Marc zat in de klas met Bart Peeters, wiens vader een poppenspelfanaat was. Ze speelden in hun garage en heel Boechout kwam daarnaar kijken. Zo zijn we erin gerold. Het vak heb ik stap voor stap, door veel proberen en experimenteren, geleerd.

Zet een acteur en een pop met een goeie poppenspeler op de scène en de pop haalt het met gemak. Iedereen kijkt naar de pop, omdat je daar je fantasie op projecteert. Je kunt er veel meer van jezelf in kwijt. Acteurs hebben hun eigen persoonlijkheid. Al zijn het kraks en kunnen ze verschillende personages spelen, toch zijn ze als mens meer gedetermineerd dan de pop.

Poppen zijn oerdingen: al sinds mensen met elkaar communiceren, hebben ze poppen gemaakt om mee te vertellen. Dat zit in ons allemaal. Stel je een jonge vader of moeder voor die met een vork en een serviette een popje maakt voor zijn of haar kind en hoe dat kleintje met open mond zit te kijken naar dat wezen dat geboren wordt… Daar gaat een onvergelijkbare aantrekkingskracht van uit. Hoe virtueel onze wereld ook wordt, het poppenspel zal nooit dateren, laat staan verloren gaan.

Het idee van de ezel in Petroesjka kwam van choreografe Ella Rothschild. Ik heb eerst een klein ezeltje gemaakt, voor mezelf, om de verhoudingen goed te krijgen. Wat erg belangrijk was, was dat alle onderdelen van de ezel – de kop, de nek, de romp, de poten, de staart – ook afzonderlijk iets konden uitbeelden. Dat de ezel niet zomaar één stuk was, maar bestond uit elk op zich mooie elementen waarmee de dansers kunnen bewegen. Ik ben erg blij met hoe hij er uiteindelijk uitziet. De trekken van zijn kop zijn zacht en hij heeft een intelligente uitstraling. Dat herken ik wel van echte ezels. Ze hebben de reputatie lastige beesten te zijn, maar ze weten gewoon wat ze willen. Een ezel kun je niet zomaar laten doen wat je wil.‘

JEROEN VERBRUGGEN

CHOREOGRAFEERT DIE SIEBEN TODSÜNDEN

De Vlaamse choreograaf Jeroen Verbruggen zet – na illustere voorgangers zoals George Balanchine en Pina Bausch – zijn tanden in Die sieben Todsünden van Kurt Weill en Bertolt Brecht. Trouwe OBVbezoekers kunnen Verbruggen kennen van zijn betoverende creatie Ma Mère l’Oye uit 2016 op muziek van Ravel. Vandaag is hij een gevraagd choreograaf in heel Europa. Een portret in vijf hoofdstukken.

— door Tom Swaak

DANSER

Toen Jeroen Verbruggen 11 was, zette hij zijn eerste pasjes in jazzdance. Het dansvirus had hem al snel in zijn greep en hij deed auditie bij de Koninklijke Balletschool in Antwerpen. Naar eigen zeggen was het hem aanvankelijk vooral om het ene uurtje jazz te doen, de balletlessen moest hij er maar bij nemen. Gaandeweg sloeg dat helemaal om en in 2000 waagde hij zijn kans op de Prix de Lausanne, een van de meest vooraanstaande concours voor balletdansers. Hij kaapte er de zilveren medaille én de publieksprijs weg. Na dat succes voegde Verbruggen zich voor twee jaar bij ons gezelschap. Als danser van Ballet Vlaanderen was hij bijvoorbeeld te zien in Jan Fabres Het zwanenmeer, een voorstelling met een creatieproces dat een diepe indruk op hem zou nalaten. Na een tussenstop bij het Ballet d’Europe in Marseille sloot Verbruggen zich in 2004 als eerste solist aan bij de rangen van Les Ballets de Monte Carlo, destijds geleid door Jean-Christophe Maillot. In datzelfde jaar werkte hij er mee aan Sidi Larbi Cherkaoui’s eerste wereldcreatie voor een klassiek balletgezelschap: In Memoriam. Ook die creatie zou bepalend blijken voor Verbruggens verdere loopbaan. Met Maillot en zijn gezelschap voelde Verbruggen een sterke artistieke verwantschap en ze zouden zo’n tien jaar intensief samenwerken. Maillot kent ons publiek overigens nog van zijn iconische Faust, die ons gezelschap in 2017-2018 met veel bijval op de planken bracht.

EERSTE CHOREOGRAFIEËN

Creëren in de studio, dat was wat de jonge Verbruggen dreef. Een bestaand stuk aanleren prikkelde hem veel minder. Zo wist hij al tijdens zijn danscarrière dat hij choreograaf wilde worden, al moest hij de weg daarnaartoe op dat moment nog vinden. In 2001 werd hij tweede op de Eurovision Competition for Young Dancers in Londen met zijn zelfgecreëerde solo Hyperballad. Verdere eerste stappen als choreograaf zette hij binnen een VRT-project (Vervlogen, 2001) en hij maakte een solo Jack(L)in the Box voor het Monaco Dance Forum. Ook op de vele avonden voor aanstormende choreografen van Les Ballets de Monte Carlo kon Verbruggen zijn kunstenaarschap aanscherpen. Het

langverwachte kantelpunt kwam er in 2012. Jean-Christophe Maillot gaf hem de opdracht tot zijn eerste productie voor Les Ballets de Monte Carlo. Het eigenzinnige resultaat was Kill Bambi in samenwerking met het Parijse modehuis On aura tout vu, een wervelend en meeslepend stuk van een klein half uur. Verbruggen beschreef later dat hij – hoewel hij zichzelf niet obsessief zou noemen – vóór die opdracht plots alsmaar Bambi’s opmerkte: in magazines, in het straatbeeld, overal. Al die impulsen vergden een artistieke vertaalslag en dus koos hij Bambi als metafoor voor de weg naar volwassenheid. In de voorstelling zouden twee belangrijke kiemen voor Verbruggens latere werk besloten liggen. Enerzijds was er de thematiek van het opgroeien, coming of age, wat een rode draad zou blijken in een aantal van zijn volgende werken. Anderzijds had Verbruggen een vruchtbare werkmethode gevonden: één sterk symbolisch geladen concept maakt hij tot zijn vertrekpunt, tot het middelpunt van een web van associaties die vanuit hetzelfde idee vertrekken.

DE NOTENKRAKER

Kill Bambi was een succes en in de daaropvolgende jaren zou Verbruggen nog vaak terugkomen als choreograaf bij de Monegaskische compagnie. In 2014 was hij toe aan hét proefstuk voor choreografen: zijn eerste avondvullende werk. Voor het vermaarde Ballet du Grand Théâtre de Genève herinterpreteerde Verbruggen de klassieker der klassiekers: De notenkraker. Opnieuw deed hij een beroep op de intrigerende, visuele universa van On aura tout vu. De productie was een voltreffer en zou jarenlang tot het repertoire behoren van het tourende gezelschap. Zo maakte een groot, internationaal publiek (zelfs dat van het Dance Open in Sint-Petersburg) kennis met Verbruggens werk. Dat was de laatste bevestiging die hij nodig had. Vanaf toen zou hij zich uitsluitend wijden aan zijn carrière als choreograaf. Ook met het Ballet du Grand Théâtre de Genève bouwt Verbruggen aan een langdurige relatie. Na De notenkraker werd hij in 2016 teruggevraagd om zijn eerste double bill te presenteren onder de noemer Ba/rock, bestaande uit Iris en Vena Amoris. Twee jaar geleden nog hernam hij er zijn Massâcre ANON.

Ma Mère l’Oye

Kill Bambi © Filip Van Roe © Alice Blangero

MA MÈRE L’OYE

In heel Europa gingen deuren voor Verbruggen open, zo ook bij ons. Sidi Larbi Cherkaoui had Verbruggens traject gevolgd sinds hun samenwerking bij Les Ballets de Monte Carlo. Toen hij in 2015-2016 zijn eerste seizoen als artistiek directeur van het Ballet van OBV inrichtte, besloot hij Verbruggen voor te stellen aan het Antwerpse, Gentse en Brugse publiek met een programma rond de componist Maurice Ravel. De avond bestond uit de iconische Boléro van Maurice Béjart en wereldcreaties van Cherkaoui zelf (onder de titel Exhibition) en van Jeroen Verbruggen. Die laatste liet zijn oog – of beter, zijn oor – vallen op Ravels betoverende Pavane pour une Infante défunte en zijn Ma Mère l’Oye, waaraan de productie zijn titel ontleende. Zijn inspiratie vond Verbruggen in het leven van koningin Fabiola, maar de uiteindelijke voorstelling oversteeg haar biografische, het anekdotische en het politieke. Wie het wist, zag het; wie het niet wist, zag een soort sprookje. Samen met decor- en kostuumontwerper Tim Van Steenbergen schiep hij een magisch-realistische wereld waarin de toeschouwer een liefdesverhaal zag van een koninklijk koppel met een diepe, spirituele connectie. Op de weemoedige tonen van de Pavane blikte Verbruggen met een pas de deux van het vorstenpaar terug op hun levenswandel, abrupt verstoord door de dood van de koning. In het daaropvolgende Ma Mère l’Oye zocht de achtergebleven koningin naar een nieuwe, haast transcendente invulling van haar liefde. Wie de creatie of de herneming in 2017-2018 zag, herinnert zich ongetwijfeld het slotbeeld: op Ravels feeërieke eindklanken en in het fonkelende licht van een levensgrote spiegelbol werden de twee geliefden eindelijk herenigd, voor de eeuwigheid.

DIE SIEBEN TODSÜNDEN

Inmiddels, in 2023, zijn de avondvullende balletten van Jeroen Verbruggen al lang niet meer op een hand te tellen. In heel Europa is hij een gevraagd choreograaf. Buiten zijn uitvalsbasis in Frankrijk creëerde hij bijvoorbeeld al voor de Nationale Balletten en Danscompagnies van Wales, Finland en Slovenië en voor een resem aan grote Duitse en Zwitserse huizen en gezelschappen. Naast zijn eigen creaties heeft hij er de grootste verhalende balletten onder handen mogen nemen, van Pulcinella tot Doornroosje of van La Fille mal gardée tot De vuurvogel In het verlengde van die narratieven zoekt Verbruggen in zijn werk ook meer en meer de dramatiek van muziektheater op. Samen met regisseur Tobias Kratzer heeft hij de afgelopen twee jaar al voor verschillende operaproducties mogen tekenen. Hun eersteling, Gioacchino Rossini’s Moïse et Pharaon, werd op het prestigieuze Festival d’Aix-en-Provence boven de doopvont gehouden, om vervolgens Lyon en Madrid aan te doen. Eerder dit jaar ging hun nieuwe productie van Richard Strauss’ Arabella in première in de Deutsche Oper in Berlijn. Op uitnodiging van Opera Ballet Vlaanderen neemt Verbruggen nu de tweede helft van de eindejaarsproductie Petroesjka/Die sieben Todsünden voor zijn rekening. In dit enigmatische ballet chanté, dat het midden houdt tussen een narratief ballet en een opera, volgen we twee zussen op hun reis

Verbruggen heeft de grootste verhalende balletten onder handen mogen nemen, van Pulcinella tot De vuurvogel.

In het verlengde van die narratieven zoekt hij meer en meer de dramatiek van muziektheater op

door de Verenigde Staten. Componist Kurt Weill zag in Die sieben Todsünden de kroon op zijn Europese carrière en zijn bruisende partituur zit dan ook vol humor en genre-overschrijdende knipogen. Nu eens waant de luisteraar zich in Dixieland, dan weer hoort hij een barbershop-kwartet of invloeden uit het cabaret. Librettist Bertolt Brecht drukte dan weer zijn stempel met een gelaagde tekst over de zoektocht naar fortuin en de valkuilen op weg daarnaartoe. Na illustere voorgangers zoals George Balanchine en Pina Bausch zet Jeroen Verbruggen zijn tanden in dit te weinig opgevoerde, satirische meesterwerk vol lichte komedie en duistere zondigheid.

Les Nuls (Pulcinella)

Amor&Psyche

© Maximillian Borchhardt

©Alice Blangero

HET SLEUTELMOMENT VAN DIE SIEBEN TODSÜNDEN

Hoewel de relatie tussen Bertolt Brecht en Kurt Weill al even stroef liep, vonden ze elkaar weer in ballingschap. In 1933 kwam het tot een laatste echte samenwerking met het opera-ballet Die sieben Todsünden. Zelf wanhopig op zoek naar een thuis en een inkomen, vertellen ze het verhaal van twee dolende zussen en hun beproevingen op de weg naar rijkdom.

— door Tom Swaak

1933. Europa gaat nog steeds gebukt onder de economische verlamming die in 1929 begonnen is met de Amerikaanse beurskrach. Vooral Duitsland wordt hard getroffen en de werkloosheidscijfers stijgen tot ongekende hoogten. De ellende leidt tot sociale onrust en een versplinterd politiek landschap, waarin extreemrechts en -links snel terrein winnen. De nationaalsocialistische partij heeft in een paar jaar tijd haar aanhang weten te verveelvoudigen, maar het echte politieke overwicht leek nog niet binnen handbereik. Tot nu. Onder het mom de communistische opgang te moeten stuiten, vindt de NSDAP gegadigden voor een coalitie en Adolf Hitler wordt eind januari van dit jaar benoemd tot Rijkskanselier. Een kleine maand later wordt het Berlijnse parlementsgebouw, het hart van de Duitse democratie, getroffen door een terroristische aanslag (de beroemde Rijksdagbrand). Een communist wordt er – al dan niet gegrond – voor opgepakt, veroordeeld en geëxecuteerd. Hitler grijpt het incident aan om een nationale noodtoestand uit te roepen, waardoor hij de autonomie verwerft om zijn schrikbewind nog sneller uit te rollen. Nog voor de zomer laat hij Joden en communisten uit hun ambt zetten, laat hij boeken verbranden en laat hij alle nietnazipartijen en -organisaties opdoeken.

Zij wier bestaan, broodwinning en ideologie bedreigd worden en zij die – terecht, helaas – vermoeden dat het er niet snel beter op zal worden, verlaten het land op zoek naar een veilige thuishaven. Zo ook Bertolt Brecht en Kurt Weill, het duo achter onder andere Die Dreigroschenoper en Der Jasager. Brecht, een invloedrijke en kritische theatermaker en schrijver, voelt de bui al snel hangen en vertrekt daags na de Rijksdagbrand met zijn familie naar Praag. Het zal vijftien jaar duren voor hij terugkeert naar Berlijn. Zijn ballingschap voert hem langs Wenen, Zürich en Parijs, waar hij maar een paar weken blijft om aan het libretto van Die sieben Todsünden te werken. Vervolgens woont hij in Thurø en Svendborg (Denemarken), Stockholm, Helsinki en Hollywood. Zelfs in de Verenigde Staten blijft hij niet lang welkom. Brechts vroegere sympathie voor het communisme maakt dat hij in Hollywood op een zwarte lijst belandt en dat hij wordt onderworpen aan een tribunaal van het gevreesde House Committee on Un-American Activities.

Ook Weill ziet zich als Joodse componist genoodzaakt Duitsland te ontvluchten, vlak nadat zijn wereldcreatie Der Silbersee verboden is

Het is op zich verwonderlijk dat de ballingstochten van Brecht en Weill elkaar kruisen in Parijs. Er waren al vaker momenten geweest waarop het niet bepaald boterde tussen de twee

door de nazi’s, om er nooit meer terug te keren. Op 23 maart 1933 komt hij aan in Parijs. Enkele maanden voordien had hij er succes gehad met Mahagonny en Der Jasager, enthousiastelingen waren onder anderen Pablo Picasso, Igor Stravinsky, André Gide en Jean Cocteau. Weill waagt het er dus op dat zijn reputatie goed genoeg is om hem aan werk te helpen. Een juiste gok, zo blijkt: twee weken na zijn aankomst krijgt hij de opdracht om Die sieben Todsünden te maken. Na dit project zal hij niet lang in Parijs blijven, in 1935 komt hij (via Londen, weliswaar) aan in de Verenigde Staten, samen met zijn levensgezel, zangeres Lotte Lenya. Tot zijn vroege dood in 1950 gedijt Weill er beter dan Brecht. Hij dompelt zich onder in de lokale muziek en cultuur en ontpopt zich tot een van de pioniers van de Amerikaanse musical. Zo sleept Weill in 1947 met Street Scene de allereerste Tony Award voor ‘Best Original Score’ in de wacht.

Wanneer Brecht hoort van de ‘Freudiaanse’ bedoeling van het in tweeën gesplitste hoofdpersonage, lukt het Weill hem ervan te overtuigen dat hij er nog altijd een aanklacht tegen het kapitalisme van kan maken

zijn er nog de dansers die verschillende al dan niet gedefinieerde personages uitbeelden en is er een zingend mannenkwartet dat de familie van Anna voorstelt: moeder (een bas), vader en hun beide zonen. Zij becommentariëren Anna vanuit de achtergrond.

Het is op zich verwonderlijk dat de ballingstochten van Brecht en Weill elkaar kruisen in Parijs. Er waren al vaker momenten geweest waarop het niet bepaald boterde tussen de starre en ideologische Brecht, die vond dat het woord primeert, en Weill, die juist een volgzamere librettist wenste. Sinds repetities van een Berlijnse Mahagonny-productie in 1931 had hun relatie een dieptepunt bereikt. Ze dreigden met rechtszaken en zelfs met fysiek geweld. Wanneer Weill in 1933 dus de opdracht krijgt voor een ballet dat minstens een half uur moet duren en waarvan de repetitie- én de orkestpartituur binnen vijf weken klaar moeten zijn, vraagt hij eerst een local, de Franse surrealist Jean Cocteau om een libretto. Wanneer deze vriendelijk bedankt en de deadline met rasse schreden nadert, kiest Weill eieren voor zijn geld. Brecht, die krap bij kas zit, stemt toe. Die sieben Todsünden is het laatste project dat het duo Weill-Brecht voltooit.

De opdrachtgever is Edward James, een bemiddelde Engelsman met een hart voor de kunsten. James is ook de geldschieter achter het kersverse balletgezelschap dat de wereldcreatie zal uitvoeren: Les Ballets 1933, een soort uitloper van de Ballets Russes, aangevoerd door niemand minder dan George Balanchine en Boris Kochno. Volgens de overlevering is de compositie-opdracht voor James tevens een (vergeefse) poging om zijn huwelijk te redden: hij stipuleert dat zijn vrouw, ballerina Tilly Losch, de hoofdrol moet krijgen. Omdat het productionele team niet langer kan wachten op de komst van Brecht, besluiten Weill en James voorlopig zelf de knopen door te hakken. Ze laten Lotte Lenya uit Wenen overkomen, zodat de gedanste hoofdrol een gezongen evenknie kan krijgen. Saillant detail: ook haar huwelijk met Weill loopt op dat moment niet van een leien dakje, ze leefden al meer dan een jaar gescheiden van elkaar. Wanneer Brecht aankomt in Parijs en hoort van de ‘freudiaanse’ bedoeling van het in tweeën gesplitste hoofdpersonage waarbij het ene ‘ik’ het andere domineert, lukt het Weill hem ervan te overtuigen dat hij er nog altijd een aanklacht tegen het kapitalisme van kan maken, en zo geschiedde.

HET VERHAAL

Het eindresultaat, een ballet chanté, vertelt in een proloog, zeven korte scènes en een epiloog over Anna I, de zangeres, en Anna II, de danseres. Ze noemen elkaar zus en hoewel de eerste (aldus Anna I) de verstandige van de twee is en de tweede de looks heeft, zijn ze ‘eigenlijk niet echt twee individuen, maar één’. Ze heten immers allebei Anna, ze hebben ‘één verleden en één toekomst, één hart en één spaarrekening’. Verder

Het verhaal in een notendop: Anna I en Anna II zijn eropuit gestuurd om geld te verdienen. Dolend door de Verenigde Staten houden ze achtereenvolgens in zeven steden halt en telkens krijgen ze met een andere ‘hoofdzonde’ af te rekenen. De overeenkomst met de situatie van Brecht en Weill is treffend: ook zij zijn op de dool, zoekend naar een inkomen, niet vermoedend dat ze in de Verenigde Staten zouden eindigen. Op het eerste gezicht lijkt het erop dat Anna I voor haar inkomen afhankelijk is van haar knappere maar impulsieve alter ego Anna II. Onder druk van de familie houdt de verstandige Anna I haar zus in het gareel en leidt haar voort over het pad van winstbejag. Dankzij het voortdurende bijsturen van de mondige Anna I – Anna II heeft als danseres zo goed als geen tekst – ziet Anna II telkens in dat ze haar zondige gedrag moet veranderen en zo keert het duo na zeven vette jaren met het beoogde fortuin terug naar hun familie. Overigens, het rijtje zonden, tevens de titels van de zeven scènes, waar Anna II zich door laat verleiden luidt als volgt: luiheid, hoogmoed, woede, vraatzucht, lust, hebzucht en afgunst. Wie hieruit afleidt dat Die sieben Todsünden een soort verbloemde catechese of een hapklare ethische les is, heeft het mis. Behalve tussen de lijnen door liggen er interpretatiesleutels verscholen in het libretto dat Brecht ruim 20 jaar na de première (in een herwerkte versie) liet publiceren. Brecht noemt het stuk nu Die sieben Todsünden der Kleinburger. Alleen al uit de veranderde titel mag Brechts sociaalkritische insteek blijken; het gaat voor hem immers over de hoofdzonden van de kleinburger, de petit bourgeois. Misschien slaat de zondigheid uit de titel dus niet (alleen) op Anna II, maar ook op haar familie en alle andere mensen met wie ze in aanraking komt op haar reis. Om het nog duidelijker te maken voegt Brecht uitgebreide regieaanwijzingen toe, wat een geschenk is gebleken voor choreografen en regisseurs die vat proberen te krijgen op de partituur. In Brechts wenken valt te lezen dat Anna I ‘de manager’ is en Anna II ‘de artiest’ of nog ‘Anna I is de verkoopster, Anna II de handelswaar’. Gewapend met die kennis lijkt de relatie tussen de twee zussen al vanaf de openingszinnen minder onschuldig dan de familie en Anna I doen uitschijnen: ‘We doen slechts wat goed is voor de ander. Of niet dan, Anna?’ Waarop Anna II gedwee antwoordt: ‘Ja, Anna.’ Al snel begint de toeschouwer zich zo af te vragen wie het nu eigenlijk bij het rechte eind heeft in dit stuk? Hoewel de Anna’s slagen in hun opzet en kapitaal vergaren, blijkt er in het winstgedreven fantasie-Amerika van Die sieben Todsünden rek te zitten op de invulling van oeroude zonden. Misschien heeft de vraag naar het goede en kwade wel de baan moeten ruimen voor wat voor- of nadelig is voor business?

PETROESJKA / DIE SIEBEN TODSÜNDEN

Igor Stravinsky / Kurt Weill

Twee gloednieuwe choreografieën op één avond. Ella Rothschild en Jeroen Verbruggen herinterpreteren twee mijlpalen uit het 20e-eeuwse balletrepertoire: Igor Stravinsky’s Petroesjka en het ‘ballet chanté’ Die sieben Todsünden van Kurt Weill en Bertolt Brecht.

OPERA GENT

za 16, wo 20, vr 22, do 28, za 30 dec om 20:00u

STADSSCHOUWBURG ANTWERPEN wo 24, do 25, za 27 jan, do 1 feb om 20:00u zo 28 jan, zo 4 feb om 15:00u

EEN VERHAAL DAT ZICH NIET LAAT VERGETEN

INTERVIEW DAAN JANSSENS EN FABRICE MURGIA OVER DE OPERA BRODECK

Met Het verslag van Brodeck schreef Philippe Claudel een duistere parabel over oorlog, xenofobie en herinnering. De succesroman uit 2007 vormt nu het uitgangspunt voor de opera Brodeck, de wereldcreatie van componist Daan Janssens en regisseur Fabrice Murgia. Aan de hand van enkele zinnen uit het libretto praten de beide kunstenaars ons door de productie. ‘De sfeer kan snel omslaan als mensen dingen te zien krijgen waarvan ze liever wegkijken.’

— door Maarten Boussery / foto's Tina Herbots

OPERA

WERELDCREATIE

‘RACONTER DES HISTOIRES, C’EST UN AUTRE MÉTIER.’

‘Verhalen vertellen, dat is een ander vak.’

DAAN JANSSENS Toen Fabrice en ik enkele jaren geleden de kameropera Menuet maakten bij LOD muziektheater, kwamen al snel de gesprekken voor een volgend project op gang. Net zoals bij Menuet, dat gebaseerd was op de gelijknamige roman van Louis Paul Boon, wilden we opnieuw van een boek vertrekken. We voelden allebei veel voor Het verslag van Brodeck van Philippe Claudel, maar het was vooral de adaptatie in graphic novel van Manu Larcenet uit 2015 die ons overtuigde dat dit verhaal in een multimediale vorm zou werken. Claudel werkt met uitvoerige beschrijvingen en wisselt vaak tussen heden en verleden, wat de vertaalslag naar een opera niet vanzelfsprekend maakt. Een ander medium vraagt een andere manier van vertellen. Larcenet inspireerde ons om de uitdaging aan te gaan. We begonnen na te denken hoe we met muziek en een eigen visuele taal het verhaal op een nieuwe manier konden brengen.

FABRICE MURGIA Ik vond de graphic novel interessant omdat die toonde hoe we een goed ritme in het verhaal konden krijgen, wat cruciaal is voor een opera. Ook geeft Larcenet een mooie visuele vertaling aan

de vele beschrijvingen in het boek. In de opera kunnen we nog een stap verder gaan door een muzikale laag toe te voegen. Voor het libretto zijn we vertrokken van Claudels originele tekst. Na een werksessie kwamen we uit op 22 scènes die de logica van het boek volgden. Op basis van de dialogen uit die bewuste passages maakte Daan een eerste versie van het libretto, die ik hier en daar herschreef: Claudels zinnen zijn soms gewoonweg te lang om in zanglijnen om te zetten. Daarmee begon Daan te componeren. Hij liet me op tijd en stond zaken horen en ik werkte ondertussen aan het regieconcept.

DAAN Ik kon al veel muziek horen tijdens het schrijven van het libretto. De partituur is een beetje Wagneriaans geworden: ik heb verschillende motieven ontwikkeld en specifieke instrumenten toegeschreven aan personages. Zo heb ik muziek voor de oorlog die voor de komst van de Anderer het dorp teisterde en muziek voor Brodecks gevangenschap in die periode, ik heb een thema voor Brodecks geliefde Emélia, enzovoort. De toeschouwer zal tijdens het luisteren geleidelijk de auditieve verbanden ontdekken, wat helpt om de chronologie van het verhaal te volgen en de gewelddadige ondertoon van bepaalde conversaties te voelen. Ook zitten in de partituur knipogen naar andere opera’s. Ik ben ervan overtuigd dat de muziek de operaliefhebbers zal bevallen. Ze is zeer expressief en lyrisch en bevat opera-elementen waarvan grote componisten al getoond hebben dat ze effect hebben.

‘L’ ANDERER ÉTAIT UN MIROIR: SANS PRONONCER LE MOINDRE MOT, IL RENVOYAIT À CHACUN SON IMAGE.’

‘De Anderer was een spiegel: zonder een woord te zeggen, liet hij ieders evenbeeld zien.’

FABRICE In de opera portretteren we de Anderer als een intrigerende vreemdeling die aankomt in een dorp dat net uit een oorlogstijd komt waarin het onderdrukt werd door een agressieve bezetter. De Anderer wordt niet vertolkt door een zanger, maar door acteur Josse De Pauw. Dat maakt van de Anderer ook voor de operawereld een zonderlinge indringer, hij communiceert niet op dezelfde manier als de rest op de scène. De charismatische figuur heeft iets magisch. Hij kan goed overweg met kinderen, heeft een vreemde kledingstijl, schrijft vanalles op in een boekje, praat met zijn paard en ezel maar eerder weinig met de dorpelingen… Op een of andere manier komen de dorpsbewoners op het punt dat ze collectief hetzelfde negatieve beeld van hem krijgen en hem vermoorden. Dan stellen zich twee vragen: waarom is dat gebeurd en hoe zal een collectief zich die gewelddadige gebeurtenis herinneren?

DAAN Omdat er zo’n sprookjesachtige, mysterieuze sfeer rond de Anderer hangt, zet ik instrumenten zoals de harp, celesta en vibrafoon in om zijn klankwereld op te roepen. Het krachtigste aan de Anderer is dat we totaal geen idee hebben waar hij vandaan komt. Wat wel duidelijk wordt, is dat hij iemand is die iedereen confronteert met het verleden. Met weinig woorden komt hij de waarheid tonen, het ware gezicht van de dorpsbewoners. Voor zij die net een traumatische oorlogsperiode achter de rug hebben, is dat misschien té confronterend. De sfeer kan snel omslaan als mensen dingen te zien krijgen waarvan ze liever wegkijken.

FABRICE Om het verleden van het dorp, Brodeck en de Anderer te reconstrueren, gebruik ik live camerabeelden op het podium. Brodeck schrijft een verslag, een solitaire bezigheid die niet heel theatraal is. Met een camera op de scène kunnen we zijn verslag visueel tot leven wekken. Zoals in een filmdocumentaire kunnen we, gestuurd door de muziek, inzoomen op personages en in detail onderzoeken wat er gebeurd is, vertrekkende van het standpunt van de verslaggever. Het debat over hoe we de zwarte bladzijden uit de geschiedenis herinneren en verder vertellen is van alle tijden. Zoals de Anderer de dorpsbewoners een spiegel voorhoudt, kan het theater als spiegel voor de samenleving dienen. Om het met de woorden van Arthur Schopenhauer te zeggen: ‘Niet naar de schouwburg gaan is als je toilet maken zonder spiegel’.

‘SCHMUTZ FREMDËR!’

DAAN In het boek alludeert Philippe Claudel duidelijk op de gruwelijke gebeurtenissen van WOII en de Shoah. Denk maar aan Brodecks gevangenschap in een concentratiekamp tijdens de oorlogsjaren, de haat tegenover outsiders en de Duitse woordenschat. Ondanks de concrete link met de geschiedenis is het verhaal universeel en allegorisch. Met vreemdelingenhaat, oorlogsgeweld, agressieve mannelijkheid en collectieve trauma’s worden we nog altijd geconfronteerd. Die geest wilden we respecteren. Dat was ook de enige wens van Claudel: hij liet ons alle vrijheid voor de opera-adaptatie, maar wilde niet dat we het verhaal zouden plaatsen in een Duits grensdorpje tijdens de jaren 1940. De universele kracht van muziek helpt om het verhaal open te trekken naar andere contexten.

FABRICE Voor de scenografie hebben we ervoor gekozen inderdaad niet expliciet te verwijzen naar WOII. Alles speelt zich af in de ruimte waarin Brodeck zijn verslag schrijft, waarbij de dorpsbewoners als in een soort volkstribunaal toekijken hoe hun proces wordt gemaakt. Ze zien eruit alsof ze net uit een vernietigende ramp komen: hun outfits zijn samengesteld uit kledingstukken die ze gevonden hebben tussen de puinresten. Ze zijn in overlevingsmodus en proberen opnieuw te beginnen, maar die oude kledij dragen ze nog steeds met zich mee. De uniformen van de bezetter zijn samengesteld uit aan elkaar genaaide fictieve vlaggen. Op die manier hoop ik dat het publiek het verhaal kan verbinden met andere historische en actuele gebeurtenissen. Tegelijkertijd ervaren we hoe Brodeck, de ‘regisseur’ van de reconstructie, geconfronteerd wordt met de persoonlijke trauma’s die een grote maatschappelijke ramp onvermijdelijk met zich meebrengt.

‘De partituur is een beetje Wagneriaans geworden: ik heb verschillende motieven ontwikkeld en specifieke instrumenten toegeschreven aan personages’

— Daan Janssens

‘De

Anderer wordt

vertolkt door een acteur, Josse De Pauw. Dat maakt van hem ook voor de operawereld een zonderlinge indringer, hij communiceert niet op dezelfde manier’

— Fabrice Murgia

‘LES MORTS NE QUITTENT

JAMAIS LES VIVANTS.’

‘De doden verlaten nooit de levenden.’

DAAN Het dorp wil graag het verleden laten rusten en met het verslag de zaak afronden, terwijl Brodeck niet kan vergeten. Ik heb zelf geen oorlogstrauma, maar ik kan me voorstellen dat erover zwijgen voor velen de enige uitweg is. Maar zolang er mensen zijn die hebben meegemaakt wat met de doden is gebeurd, kunnen zij onmogelijk volledig vergeten worden. Zolang er levende mensen zijn, onthouden we. In de voorstelling spelen de kinderen, de volgende generatie die de collectieve trauma’s van hun voorgangers erven, een belangrijke rol. Er schuilt hoop in die generatie: zij kunnen de krampachtige houding van hun ouders overstijgen en kunnen het verleden wel een plaats geven. Herinneren en accepteren is de sleutel tot de toekomst.

FABRICE De opera Brodeck gaat over de onmogelijkheid het verleden als waarheid te reconstrueren, over de moeilijkheid om alles te begrijpen en te aanvaarden. Ik merk dat een deel van het operapubliek naar een voorstelling komt om te genieten van de muziek en het verhaal te begrijpen. Dat laatste is net datgene waarmee Brodeck worstelt. Daar zal ook het publiek mee geconfronteerd worden.

HET VERHAAL VAN BRODECK

Wanneer Brodeck op een avond boter gaat halen in de herberg van zijn dorp, doet hij een gruwelijke ontdekking: de dorpelingen hebben zojuist de ‘Anderer’, een vreemdeling die onlangs in het dorp kwam intrekken, omgebracht. Brodeck wordt belast met de taak het relaas van de feiten neer te schrijven, ‘zodat degene die het leest het begrijpt en vergeeft’. In de succesroman Het verslag van Brodeck (2007) van de Franse schrijver Philippe Claudel komen we mondjesmaat te weten hoe het zover is kunnen komen. De gebeurtenissen confronteren Brodeck met zijn eigen traumatische verleden, dat hij tijdens zijn schrijfopdracht mee probeert te reconstrueren.

BRODECK

Daan Janssens / Fabrice Murgia

Het verslag van Brodeck van Philippe Claudel is een duistere parabel over oorlog, xenofobie en herinnering. Componist Daan Janssens bewerkte de roman tot zijn derde opera. Samen met regisseur Fabrice Murgia vertelt hij een verhaal dat zich niet laat vergeten.

OPERA ANTWERPEN

vr 9, wo 14, za 17, di 20 feb om 20:00u

zo 11 feb om 15:00u

OPERA GENT

do 29 feb, wo 6, za 9 mrt om 20:00u

zo 3 mrt om 15:00u

‘Ik begin met me eerder praktische vragen te stellen: wat is het lievelingsgerecht van die mensen? In wat voor huis wonen ze? In wat voor auto zouden ze rijden?’

door Eline Hadermann

HET RITUEEL Thomas Blondelle

Thomas Blondelle is een operaster van eigen bodem. Binnenkort betreedt hij het podium van Opera Ballet Vlaanderen in de dubbelrol van Göbbler en Peiper in de wereldcreatie Brodeck. Welke rituelen koestert hij tijdens het creatieproces voor een gloednieuwe opera?

‘Een wereldcreatie zoals Brodeck is altijd een spannend proces. Alle kunstenaars die betrokken zijn, van componist en librettist tot zanger en dirigent, moeten nog uitvissen waar het stuk precies naartoe gaat. De manier waarop ik zo’n partituur instudeer en me zulke rollen eigen maak, verschilt dan ook enorm van de rituelen die ik normaal heb voor een bestaand stuk. Bij een repertoire-opera grijp ik meestal naar een dvd- of cd-opname die me het hele plaatje geeft. Die luxe heb je niet bij een stuk dat je zelf nog moet creëren. Maar misschien is het net fijn om van die luxe beroofd te zijn. Mijn rol in de productie is nu nog een blanco blad, en zo ook de partituur in zekere zin. Het creatieve luik wordt daardoor alleen maar groter.’

‘Bij een nieuwe opera lees ik het stuk vaak door, maar dan eerder als een libretto dan als een muziekstuk. Dat vind ik op zich al een erg interessante bezigheid, omdat je bij libretto’s meteen het vocale perspectief voelt van waaruit de schrijver heeft gedacht. Tijdens het lezen begin ik vooral een idee te vormen over mijn rol, maar niet op een psychologisch of diepgaand analytisch niveau. Ik begin met me eerder praktische vragen te stellen: wat is het lievelingsgerecht van die mensen? In wat voor huis wonen ze? In wat voor auto zouden ze rijden? Het is alsof ik een teddybeer met wol aan het opvullen ben. Ook al lijken het misschien banale, nutteloze vragen, ik geloof er enorm in dat ik nadien, dankzij die zeer praktische achtergrond die ik aan mijn personages heb gegeven, veel creatiever kan zijn in de repetitieruimte. En heeft de regisseur een interpretatie die haaks staat op de mijne, dan nog is die denkoefening geen verloren werk geweest. Ik heb mijn vrijheid als zanger gebruikt om een personage tot leven te wekken. Dat is een ongelooflijk mooi en nuttig proces.’

‘De vrijheid die ik ervaar bij zo’n creatieproces van een nieuw werk probeer ik ook wel toe te passen op rollen uit bekende opera’s. Na het bekijken en/of beluisteren van de opname, is het weldegelijk aan mij om mijn rol te construeren – zangers zijn meer dan een simpel doorgeefluik. Het idee dat je een bepaalde rol niet meer zou moeten instuderen omdat je ze al zo vaak hebt gezongen, heb ik trouwens nooit begrepen. Wat een voorrecht is het toch om telkens opnieuw van nul te beginnen, alsof die rol een even onbeschreven blad is.’

‘Zowel interpretatief als muzikaal-technisch geniet ik ervan back to basics te gaan. Tijdens drukke periodes hol je vaak van project naar project, waardoor je al blij bent dat je alle partituren op tijd krijgt ingestudeerd en je fysiek tot alle rollen in staat bent. Maar wanneer de agenda het toelaat, maak ik er echt een gewoonte van even terug te keren naar pure zangtechniek. Dan waan ik me weer een zangstudent door de beginnersaria’s en -vocalises te hernemen. Technisch de puntjes op de i zetten is ook absoluut noodzakelijk wanneer je hedendaagse klassieke muziek instudeert. Je moet een complexe partituur in je stemgeheugen krijgen en dan is het echt aangewezen om even met de fijne kam door moeilijke passages te gaan. Gelukkig schrijft componist Daan Janssens met enorm veel voeling voor het operagenre én voor de menselijke stem.’

‘Ik kijk er ontzettend naar uit op het podium te staan met dit werk. Ik voel me er ook op een mentaal niveau vrij en klaar voor. Voor uitvoeringen vergreep ik me weleens aan de verschillende vormen van ritueel bijgeloof in de operawereld. Zo at ik op de dag van de opvoering steeds dezelfde lunch, of nam ik elke keer dezelfde weg naar het theater – anders zou er iets grondig misgaan. Dat is de menselijke hang naar controle, iets wat uiteraard meteen wegvalt wanneer je het podium opkruipt: je weet nooit wat er exact zal gebeuren tijdens zo’n live-uitvoering. Na een aantal jaren in het vak voelt het goed om zulke rituelen los te laten – er zijn immers zoveel wegen naar het theater (lacht). Misschien is het wel tijd voor een nieuw ritueel?’

LES PÊCHEURS DE PERLES KEERT TERUG

IN DE REGIE VAN

FC BERGMAN

Het Vlaamse theatercollectief FC Bergman heeft misschien nog niet de hele wereld veroverd, maar toch bijna. Met eindejaar herneemt Opera Ballet Vlaanderen hun eerste bejubelde uitstap in de wereld van de opera: Les Pêcheurs de perles. Wat maakt hen zo populair in alle hoeken van de wereld? Een rondvraag bij waarnemers van het eerste uur. ‘Plots kwamen zij met veel lef de vrijheid opeisen om het onhaalbare te realiseren. Dat prikkelde meteen.’

— door Wilfried Eetezonne / foto's Annemie Augustijns

ON-VLAAMS OPULENT

Het blijft een prettige petite histoire. Toen het jonge collectief FC Bergman in 2011 voor Antwerpse Kleppers, een festival in het Toneelhuis, een voorstelling mocht maken, hadden ze weliswaar wilde plannen maar géén geld. Voor hun enorme decor met een heus dennenbos in de achtergrond trokken ze tijdens de kerstperiode de stad in en plukten ze kerstbomen uit de straten. De groep – die toen bestond uit Marie Vinck, Stef Aerts, Thomas Verstraeten, Joé Agemans, Matteo Simoni en Bart Hollanders – trommelde daarnaast vrienden en familie op als acteurs. Het zou toch maar voor één avond zijn.

Die voorstelling, gemaakt met gepikte kerstbomen en veel goodwill, werd 300 el x 50 el x 30 el en reisde inmiddels naar New York, Barcelona, Berlijn, Londen, Wenen en nog tal van andere plekken waar je als jonge theatermaker van droomt. De anekdote toont de yes, we can -mentaliteit die er bij de jonge bende van meet af aan in zat.

‘Ik heb hen leren kennen toen ze bij ons als studenten meededen aan tekstlezingen van theaterstukken’, herinnert Guy Cassiers zich. Toen hij artistiek leider was van Het Toneelhuis, nam hij de Bergmannen –zoals ze ook liefdevol genoemd worden – onder dak. ‘Dat was op basis van die voorstelling 300 el. Het was meteen duidelijk dat die jonge gasten op grote schaal dachten en multimediaal. Het Toneelhuis leek me een goede plek voor hen.’

Vandaag is het collectief iets kleiner. Matteo Simoni en Bart Hollanders zijn geen vaste leden meer. De ambitie én de internationale erkenning werden echter alleen maar groter. Ze staan bekend om hun grootse producties, al dan niet met levende dieren op de scène, en beperken zich niet meer tot theater, maar maken ook opera en tentoonstellingen. Voor hen betekent ‘op tournee’ niet enkel de Vlaamse stadstheaters en cc’s, maar ook staande ovaties op festivals in Avignon of het Australische Adelaide. De tot nu toe belangrijkste theaterprijs die ze mochten ontvangen, is de prestigieuze Zilveren Leeuw op het Theaterfestival van Venetië voor hun voorstelling Het Land Nod. Ze zijn het eerste Vlaamse theatergezelschap dat zo’n leeuw op de schoorsteenmantel mag zetten.

‘Al van in het begin legden ze de lat onvoorstelbaar hoog’, zo gaat Cassiers verder, al moest hij toch even slikken toen FC Bergman voorstelde om de parterre van de Bourlaschouwburg onder water te zetten voor hun productie Van den Vos. ‘Al hun voorstellingen waren in feite onhaalbaar voor Het Toneelhuis, niet enkel financieel maar ook qua mankracht. Maar ze slagen er altijd in om iedereen te overtuigen en mee te nemen in hun verhaal. Ze gaan er telkens 200 procent voor, relativeren zichzelf niet weg. Dat is zeer on-Vlaams.’

VOORSTELLINGEN ALS ALTAARSTUKKEN

‘Die liefde voor de mateloosheid kenden we toen in Vlaanderen niet meer’, vindt ook Geert Van Der Speeten, cultuurjournalist bij De Standaard die het gezelschap al van in het begin volgt. ‘Het theater op dat moment koos voor soberheid, het minimale. Plots kwamen zij met veel lef de vrijheid opeisen om het onhaalbare te realiseren. Dat prikkelde meteen. Hun voorstellingen zijn als grote altaarstukken. Die kan je ook niet vatten in één oogopslag. Of ze nu tentoonstellingen maken of opera: het opulente is een deel van hun visitekaartje geworden.’

Op dat visitekaartje staat ook hun rijke beeldtaal, die een samensmelting is van verschillende disciplines. ‘Ze slaan de brug tussen de klassieke kunsten, het theater, film, horror, performance en opera en ze benutten al die disciplines tot het uiterste’, vindt Cassiers. ‘Het surreële en het magisch-realistische waar we in onze contreien zo bekend voor staan, trekken zij door in hun voorstellingen. Ik vind hun werk ook iets Ensoriaans hebben. Heel aards, maar tegelijk vol magie. Dat hun theater weinig woorden gebruikt en dus geen taalbarrière heeft, is een van de belangrijkste verklaringen voor hun internationaal succes.’

Els Van Steenberghe, recensente bij Knack en voormalig docente Repertoirestudie, gaf les over onder andere de esthetiek van FC Bergman. ‘Ze behoren tot de eerste generatie die opgroeide met de beeldcultuur en dat bepaalt hun werk zeer sterk. Ik heb ooit het

‘Ze gaan er telkens 200 procent voor, relativeren zichzelf niet weg. Dat is zeer on-Vlaams’

– Guy Cassiers

notitieboekje van Stef Aerts mogen inkijken en dat staat vol tekeningetjes, doodles, poppetjes...’, vertelt ze. ‘Ze treden op een manier in de voetsporen van makers zoals Ivo van Hove of Jan Lauwers die ook zeer visuele voorstellingen maken, maar daar blijft het nog altijd teksttheater. Als FC Bergman tekst gebruikt, moeten ze soms zwoegen, zonder tekst krijgen ze een grotere vrijheid.’

Daarnaast prijst ze de doorgedreven research van FC Bergman waardoor hun theater een rijke veellagige structuur krijgt. ‘Tegelijk slagen ze erin om hun verhalen heel helder te houden, waardoor hun werk aantrekkelijk wordt voor niet-kenners. Je mag als publiek graven in hun voorstellingen, maar het hoeft niet. Doe daar hun neus voor sterk spel bij, breng al die elementen samen en je krijgt een mooie, geslaagde productie als Les Pêcheurs de perles.’

DE MENS ALS SPEELBAL

Het stond in de sterren geschreven dat ze ooit een telefoontje zouden krijgen uit de operawereld. Dat kregen ze voor het eerst van Aviel Cahn, voormalig artistiek directeur van OBV en nu van Le Grand Théâtre de Genève. Hij nodigde hen uit voor hun eerste operaregie, maar dat liep aanvankelijk niet zoals gepland.

‘Ik had hun aangeboden Rigoletto van Verdi te regisseren. Ik zou immers nooit een opera als Les Pêcheurs de perles programmeren, maar ze overtuigden me van hun concept. Ik dacht: Les Pêcheurs heeft op zijn minst een bekende aria en een happy end, ideaal voor de eindejaarsperiode. Maar in hun regie kozen ze dan weer net een unhappy end’, lacht hij.

‘Ze brengen op een verfrissende manier een speelse subversiviteit in de opera’, zegt hij. ‘Bovendien werken ze als een collectief en ook dat gebeurt niet vaak in opera. Ze beheersen hun storytelling meesterlijk, wat niet veel operaregisseurs kunnen. Operakenners denken dat ze alles weten, maar FC Bergman slaagt erin ook hen te verrassen zonder hen te verliezen.’

Intussen speelde Les Pêcheurs de perles ook in Genève waar FC Bergman vervolgens een Il Ritorno d’Ulisse in patria van Monteverdi regisseerde (‘Ik wilde eigenlijk Tristan und Isolde’, adus Cahn). Dat verhaal lieten ze zich afspelen op een luchthaven waar de goden af en aan reisden. Hoe reageerde het nogal conservatieve Zwitserse publiek op hun unieke stijl? ‘Er was natuurlijk controverse. Monteverdi ligt altijd moeilijk bij het publiek, maar over het algemeen waren de reacties positief. Terwijl ik zelf het gevoel had dat een verhaal als Les Pêcheurs de perles dichter bij hun universum staat.’

Dat universum draait vaak om de mens in al zijn kwetsbaarheid. ‘De mens als speelbal of die tevergeefs strijdt tegen zijn demonen zijn thema’s die vaak terugkomen’, vindt ook Van Der Speeten. ‘Hun verhalen zijn vaak allegorisch, sterk gekruid met melancholie. Denk maar aan een schaap dat mens wil worden, maar uiteindelijk terugkeert naar zijn kudde (in The Sheep Song, red.). Je kan hun werk een melancholische meditatie noemen.’

Ondertussen zijn tussen OBV en FC Bergman gesprekken aan de gang voor een nieuwe productie, maar dat is voorlopig toekomstmuziek. En over toekomst gesproken: wat zal de invloed zijn van FC Bergman op ons theater? ‘Het is nog te vroeg om te zeggen of ze nieuwe makers beïnvloeden’, vindt Van Steenberghe. ‘Maar je ziet bij iemand als Tom Goossens en zeker Benjamin Abel Meirhaeghe dat ze de beeldtaal nog een graad verder doortrekken. Voor de Vlaamse golf in de jaren tachtig was er weinig of geen opvolging tot FC Bergman kwam. Ze zijn een brug tussen die generatie uit de jaren tachtig en de volgende.’

‘FC Bergman dacht van in het begin al internationaal’, vindt Cassiers. ‘Jonge Vlaamse makers van nu zie ik sterker focussen op het lokale. Ze werken in hun stedelijke context, hun leefwereld en rond die problematieken. Dat is zeker even waardevol. Ik denk echter dat Vlaanderen geen middelen meer heeft voor een nieuwe FC Bergman. Met de huidige cultuurbudgetten is hun werk nog nauwelijks mogelijk en dat is dan weer jammer.’

Enkele belangrijke voorstellingen van FC Bergman

300 EL X 50 EL X 30 EL (2011)

De titel verwijst naar de afmetingen van de ark van Noah. FC Bergman bouwde een dorp op de scène. De inwoners zijn in de ban van naderend onheil en wat met hen gebeurt in de huizen zien we op een groot scherm. Het was hun eerste grote productie en ze toert nog altijd. Vorig jaar was de productie nog met veel succes te zien in New York en recent in Barcelona.

HET LAND NOD (2015)

Voor deze productie bouwden ze de Rubenszaal van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen na om een verhaal te vertellen over de mens die troost zoekt in de kunsten. Voor deze voorstelling won het collectief De Zilveren Leeuw in Venetië.

JR (2018)

FC Bergman bewerkt de roman van William Gaddis tot een caleidoscopische satire op het kapitalisme. Ze situeren het verhaal van een elfjarig jongetje dat Wall Street doet beven in een toren van veertien meter hoog. Daarrond zit het publiek dat de verhaallijnen kan volgen via live-videobeelden.

LES PÊCHEURS DE PERLES (2018)

Het gezelschap maakte zijn eerste operaregie bij OBV met deze opera van Bizet, die ze verplaatsen naar de wereld van een woonzorgcentrum. Ooit werden de boezemvrienden Nadir en Zurga verliefd op dezelfde vrouw. Ze zwoeren de vriendschap te laten voorgaan en hun gevoelens voor Léïla te bevriezen. Jaren later herhaalt de geschiedenis zich… maar hoeveel later precies? FC Bergman rekt de tijd op en laat heden en verleden in elkaar overvloeien.

THE SHEEP SONG (2021)

Uit een kudde schapen staat één schaap op, want het wil mens worden, maar het verlangen naar verandering blijkt een moeilijk te stillen storm. Recent nog te zien op het festival van Adelaide, Australië.

NE MOBLIEZ MIE (2023)

Voor het Kasteel van Gaasbeek maakte FC Bergman een tentoonstelling met video-installaties geïnspireerd door het leven van de laatste bewoner van het kasteel: de kleurrijke markiezin Arconati Visconti. Vanaf eind november krijgt de tentoonstelling een vertaling naar de scène bij Het Toneelhuis.

‘Ze brengen op een verfrissende manier een speelse subversiviteit in de opera. Bovendien werken ze als een collectief en ook dat gebeurt niet vaak in opera’

– Aviel Cahn

LES PÊCHEURS DE PERLES

Georges Bizet

Toen FC Bergman zich in 2018 aan Les Pêcheurs de perles waagde, regende het superlatieven in de pers. Het Antwerpse theatergezelschap verplaatste Bizets oriëntalistische rêverie naar de grijstinten van het rusthuis. Daar botst liefde op vriendschap en vloeien heden en verleden in elkaar over.

OPERA ANTWERPEN

vr 15, di 19, do 21, za 23, wo 27, vr 29 dec om 20:00u

zo 17 dec om 15:00u

zo 31 dec om 19.00u

OPERA GENT

vr 12, wo 17, vr 19, di 23 jan om 20:00u

zo 14, zo 21 jan om 15:00u

HET LIDMAATSCHAP VAN DE OBV AMBASSADEURS

staat open voor iedereen met een hart voor cultuur, meer specifiek voor opera, ballet en muziekeducatie.

Jacques Vandermeiren, ceo van Port of Antwerp-Bruges en bestuurder bij OBV, heeft zich geëngageerd als medeoprichter en bezieler van de OBV Ambassadeurs.

WAT HOUDT HET OBV AMBASSADEURSCHAP IN?

— Je wordt 2x/seizoen uitgenodigd op een exclusief cultureel event op een unieke locatie.

— Je wordt uitgenodigd en bent eregast op elke première van Opera Ballet Vlaanderen: 2 tickets in de hoogste categorie, naar keuze in Antwerpen of Gent.

— Je geniet tijdens elke première van een VIP-ontvangst.

— Je ontmoet onze artistieke cast ter gelegenheid van onze voorstellingen.

— Indien je dit wenst, vermelden wij je naam en/of je bedrijf (logo) in onze communicatie betreffende de OBV Ambassadeurs (website, programmaboeken en seizoensbrochure).

— Je hebt een hart voor cultuur, geniet van een unieke beleving en steunt ons huis en zijn ambities.

Voor alle vragen kan je terecht bij

AN VERSCHOOTEN / OBV RELATIEBEHEER averschooten@operaballet.be

OBV AMBASSADEURS

Basile en Carmen Aloy (Victrix), Pol Bamelis, Paul Cools (LAON Advocaten), Herman Daems, Stefaan De Clerck (Proximus), Eric De Clippel (Degroof Petercam), Jacques Delen en Michel Buysschaert (Delen Private Bank), Bart en Mary-France Gonnissen (Select Group), Erik Keustermans (Remant Transport Architects), Pedro Matthynssens (Van Breda Risk & benefits), Griet Nuytinck (Labo Anacura), Marc Stordiau (IPEI), Hugo Van Geet, Jan Van Geet (VGP Group), Wouter Vandeberg (SDM Corporate Finance Group), Jacques Vandermeiren (Port of Antwerp-Bruges), Chris Vandermeersche (Ernst & Young)

MOZART BRAHMS DVOŘÁK

In het concert Mozart / Brahms / Dvořák treden drie musici uit ons Symfonisch Orkest op de voorgrond. Maximilian Lohse (viool), Jadranka Gasparovic (cello) en Rémy Roux (fagot) brengen samen met hun collega’s een programma vol epische grandeur, lyriek en virtuositeit. Het Fagotconcerto, KV 191 dat Mozart op 18-jarige leeftijd schreef, is een perfecte staalkaart van de solistische mogelijkheden van de fagot, die zowel virtuoos als hoogst zangerig uit de hoek komt. Brahms’ Dubbelconcerto voor viool, cello en orkest biedt een kruising van concerto en symfonie en is doordrongen van een grootse, epische adem, innige lyriek en ritmische vinnigheid. Episch en monumentaal is ook de tragisch klinkende Zevende Symfonie van Antonín Dvořák waarmee de Tsjechische componist zich wereldwijd op de kaart zette als een eersterangs symfonicus.

We legden de drie solisten als opwarmertje voor dit feest van klassiek-romantische muziek enkele vragen voor.

— door Ilse Degryse

MAXIMILIAN LOHSE

Wat is er zo bijzonder aan de muziek van deze avond? Waardoor denk je dat het publiek geraakt zal worden?

Ik krijg een beetje buikpijn van die vraag: alle muziek die we spelen is bijzonder, elk stuk op ons programma raakt (hopelijk) ons publiek. Maar aangezien smaken verschillen, verrast het me soms welke muziek mensen fascineert. Soms is dat muziek waar ik bij het spelen een ander gevoel bij heb. Misschien kunnen we het als volgt formuleren: er zijn muziekstukken die technisch of muzikaal moeilijker zijn om te spelen (hedendaagse composities houden er bijvoorbeeld niet altijd rekening mee of de partituur een bepaald instrument goed ligt en of ze vlot te spelen is). En er is muziek die wij als musici zelf ongelofelijk graag spelen en dat gevoel steekt dan ook het publiek aan. Deze avond wordt sowieso een belevenis: we spelen drie wonderbaarlijke composities die tot het kernrepertoire van de orkestliteratuur en de concertpraktijk behoren. Het zijn stukken die we bij elke maat meevoelen en waar we ons hart in kunnen leggen. Het wordt een feest van klassiek-romantische muziek.

Waarom is het fijn deze muziek te spelen?

Het Dubbelconcerto van Brahms is voor mij een heel bijzonder stuk. Brahms is mijn lievelingscomponist, ik hou vooral van zijn kamermuziek. Ik raak het maar niet moe ze te spelen en ontdek elke keer nieuwe nuances. Het is fijn als solist niet alleen op het podium te staan, maar samen met een tweede solist de muziek tot leven te wekken. Om te genieten van de spontaniteit die door het samenspelen wordt opgewekt en de emoties te delen die door je gaan als je musiceert. Ik zet me zelfs al een beetje schrap voor het tweede deel, dat bij ons solisten tranen van ontroering wekt. Het Dubbelconcerto van Brahms is een van mijn lievelingsstukken. Tijdens mijn studies heb ik elke mogelijke opname ervan opgesnord, maar ik beleef het bij voorkeur live tijdens een concert. De samenwerking tussen het orkest en de solisten is echt een ‘samen spelen’ in plaats van een begeleiden van de solisten door het orkest. De beide solostemmen zijn zo virtuoos dat het een heerlijke opdracht is om dit concert onder de knie te krijgen en op te voeren.

Met wie van de drie componisten zou je graag eens een avond doorbrengen?

Hmmm, Dvořák zou zeker en vast veel over Slavische folklore te vertellen hebben, maar aangezien mijn Tsjechisch helaas wat roestig is, zou dat moeilijk te begrijpen zijn. Brahms bewonder ik zo dat ik vermoedelijk geen woord zou kunnen uitbrengen en aangezien hij zwaarmoedig van aard is, zou het eerder een droevige avond worden. Daarom kies ik voor Mozart: vol levenslust en zo grappig in zijn muziek (en vermoedelijk dus ook in het leven) dat de avond geen seconde saai zou zijn. Zijn muziek zit vol spitsvondigheden en ik bewonder hoe hij met de middelen van zijn tijd in zijn opera’s het libretto becommentarieerde. Een avond met Mozart op pad zou zeker spannend zijn, omdat je op voorhand niet kan voorspellen wat er allemaal zou gebeuren – van spontaan muziek spelen over een kroegentocht tot afsluitend dansen in een club.

Herinner je je nog het moment dat je voor het eerst gegrepen werd door klassieke muziek?

Mijn ouders zijn allebei muzikanten en vanaf mijn twee jaar was mijn vader lid van de Staatskapelle Dresden. Hij oefende elke dag stukken uit opera’s en symfonieën op zijn trompet, terwijl mijn moeder met haar Ensemble Kammermusik des Barock bij ons thuis oefende. Muziek begeleidt me dus al sinds mijn geboorte, maar een hele tijd eerder op een passieve manier; Toch kan ik me goed het moment herinneren waarop mijn interesse voor muziek gewekt werd en daarmee ook de wens zelf muzikant te worden. Toen ik zes was, mochten mijn broer en ik met mijn moeder mee naar een opvoering van Die Zauberflöte in de Semperoper in Dresden – mijn vader speelde natuurlijk in de orkestbak. Ik was gefascineerd door wat zich op de scène afspeelde onder begeleiding van die heerlijke muziek uit de bak. Vermoedelijk hou ik daarom vooral van opera, omdat de symbiose van theater, zang, decor, dans en instrumentale muziek tot zo’n overweldigende kunstvorm leidt, wat de muziek alleen niet teweeg kan brengen.

RÉMY ROUX

Wat is er zo bijzonder aan de muziek van deze avond?

Het wordt een speciale avond, alleen al omdat niet één, maar twee concerto’s opgevoerd worden, wat nogal ongewoon is in een concertprogramma. Niet alleen de houtblazers krijgen een ereplaats, maar ook de strijkinstrumenten worden in de spotlights gezet. Het Fagotconcerto van Mozart geeft de speelse, lichtvoetige kant van de componist prijs. Ik wil het publiek laten delen in die joviale blijmoedigheid, die door de melancholie van het tweede deel alleen maar versterkt wordt. Mozart heeft maar één concerto voor fagot geschreven. Iedereen die een beetje vertrouwd is met het oeuvre van Mozart kent het vooral via opnames, want het wordt niet zo heel vaak live gebracht. Bovendien is ons huis het eerder gewend om vocale muziek te brengen, dan zuiver instrumentale. Dat maakt het voor mij een hele uitdaging. Ik speel al meer dan 25 jaar in het orkest als deel van het groter geheel; nu krijg ik de gelegenheid als solist het publiek te ontroeren met deze uitzonderlijke muziek.

Herinner je je nog het moment dat jij zelf gegrepen werd door klassieke muziek?

Toen ik op het conservatorium van Lyon zat, mocht ik meespelen in de Zevende Symfonie van Beethoven. De eerste noten van het tweede deel vormden echt een keerpunt in mijn muziekbeleving. De muziek roept zo veel emoties op en evoceert een overweldigende pathos. Als orkestlid zit je midden in die overdonderende schoonheid. Dat maakt je nederig en vooral erg dankbaar.

Wat heeft er uiteindelijk toe geleid dat je een instrument bent gaan spelen? En waarom de fagot?

Toen ik als jongetje van zeven jaar de – niet zo erg gesmaakte – lessen notenleer dapper doorstond, kwamen de docenten hun instrument voorstellen. De fagotleraar was een begeesterde beginneling die me met zijn versie van ‘The Pink Panter’ helemaal voor de fagot innam.

JADRANKA GASPAROVIC

Wat is er zo bijzonder aan de muziek van deze avond?

Tijdens mijn studies aan de Muziekacademie van Zagreb werd ik, als een van de beste studenten toen, uitgekozen om Brahms' Dubbelconcerto te spelen samen met Zagreb Philharmonics. Ik begon aan de voorbereiding met een ongelofelijke toewijding, met veel enthousiasme en liefde én een grote glimlach op mijn gezicht. Jammer genoeg werd het concert een paar dagen voor datum afgelast. Mijn hart en ziel lagen in duigen en daarom zijn er geen woorden die kunnen beschrijven hoeveel het voor me betekent om dit stuk nu te kunnen spelen, samen met mijn dierbare collega’s. In dit fantastische concert kan het publiek genieten van een voortdurende, emotionele dialoog tussen de cello en de viool en een geweldige orchestratie, vol diepte en warmte. Ik heb haast alle grote celloconcerto’s met orkest al gespeeld, behalve dit Dubbelconcerto van Brahms. Het is als een droom die eindelijk in vervulling gaat.

Met wie van de drie componisten zou je graag eens een avond doorbrengen?

Ik zou met alle drie wel een avondje willen passeren. Met Mozart zou het een crazy tijd worden (met heel veel muziek uiteraard). Met Brahms reken ik op een ontspannen, gezellige avond, met VEEL muziek en misschien een biertje of twee (lacht). En Dvořák… tja, twee Slavische zielen samen… altijd boordevol emoties, pijn en passie. En opnieuw: VEEL muziek natuurlijk.

Wat heeft ertoe geleid dat je een instrument bent gaan spelen? En waarom heb je voor de cello gekozen?

Ik kom niet uit een muzikale familie, dus ik had geen idee wat klassieke muziek was. Wel was ik als kind voortdurend aan het zingen – alleen of samen met mijn ouders – en dat is nog altijd mijn grootste passie. Mijn ouders besloten dus om me naar de muziekschool te sturen toen ik zes was. In mijn land moest je daarvoor auditie doen. Toen de jury me hoorde zingen, veerden ze recht en besloten ze dat het perfecte instrument voor me zonder twijfel de cello was. Dat was een schok voor me, omdat ik nog nooit eerder in mijn jonge leven zo’n gigantisch ding had gezien of gehoord. Door de jaren ben ik echter enorm van de cello gaan houden en ik ben dankbaar voor hun beslissing met heel mijn hart. De cello maakt mijn leven rijk en compleet.

MOZART / BRAHMS / DVOŘÁK

Mozart, Brahms en Dvořák verenigd in een programma vol epische grandeur, lyriek en virtuositeit. Twee concerti en Dvořáks Zevende Symfonie vormen samen een mooi panorama van de Duits-Oostenrijkse en Slavische muziektradities.

MUZIEKCENTRUM DE BIJLOKE GENT vr 15 mrt om 20:00u

DE SINGEL ANTWERPEN

zo 17 mrt om 15:00u

© Tom Cornille

VRIENDEN NIEUWS

ORKESTREPETITIE

PETROESJKA MET ALEJO PÉREZ

Ervaar van dichtbij hoe chef-dirigent Alejo Pérez ons orkest leidt in het wervelende Petroesjka van Stravinsky.

vr 1 dec om 11:00u — Opera Gent €20 (inclusief lunch in de personeelskantine)

OPEN REPETITIE

LES PÊCHEURS DE PERLES

za 9 dec om 14:00u — Opera Antwerpen €10

PETROESJKA / DIE SIEBEN TODSÜNDEN

do 14 dec om 19:00u — Opera Gent €10

BOEKENCLUB

© Filip Van Roe

HET VERSLAG VAN BRODECK

MET DRAMATURG MAARTEN BOUSSERY

Op 9 februari gaat Brodeck in wereldpremière, een nieuwe opera van Daan Janssens naar Philippe Claudels succesroman Het verslag van Brodeck uit 2007. Een prima gelegenheid om het boek te (her)lezen en er met elkaar in gesprek over te gaan tijdens deze boekenclub onder Vrienden.

ma 22 jan om 18:30u — Opera Gent di 30 jan om 18:30u — Opera Antwerpen €20 (inclusief broodjes)

Ontdek ook de operabrunch over Brodeck zo 4 feb om 11:00u — Opera Antwerpen

VRIENDENREIS

WEEKEND/DAG PARIJS

We trekken naar Parijs voor een combinatie van ballet en opera. Vervoer en logies regel je zelf. Je kan ook kiezen bij welke onderdelen van het programma je wil aansluiten.

za 24 feb

Expo Mark Rothko in Fondation Louis Vuitton Sadeh21, ballet van choreograaf Ohad Naharin in Opéra Garnier om 20:00u

zo 25 feb

La traviata van Verdi in de regie van Simon Stone en onder muzikale leiding van Giacomo Sagripanti in Opéra Bastille om 14:30u

Als je je voor het hele weekend inschrijft, betaal je €320 (zonder vervoer of logies).

BERLIJN (VOLZET)

do 23 tot zo 26 nov

PRESENTATIE VERBOUWING OPERA GENT

De plannen voor de verbouwing van het operagebouw in Gent vallen stilaan in hun definitieve plooi. Hoog tijd om ze aan onze Vrienden toe te lichten. Dossierbeheerder Jan Kuppens is onze gids en laat ons alvast virtueel rondlopen in de nieuwe Gentse Opera.

wo 13 mrt om 18:30u — Opera Gent gratis

DANKJEWEL

De vzw Vrienden van Opera Ballet Vlaanderen blijft de grootste sponsor – moreel én financieel – van ons huis. We zijn intussen met meer dan 500. Op operaballetvrienden.be ontdek je wie daar als Huisvriend, Erevriend of Mecenas extra toe bijdroeg.

Nog geen Vriend? En je wil ook van alle voordelen genieten en die extra schouder zijn waarop we kunnen leunen? Dat kan al vanaf 70 euro. Ontdek onze formules en activiteiten eveneens op operaballetvrienden.be

© DRDH Architects

© Koen Broos

© Gadi Dagon

APERITIEF CONCERTEN

De reeks kamerconcerten in het seizoen 2022-2023 werd een inslaand succes. Het publiek greep de gelegenheid om onze zangers en orkestleden solistisch aan het werk te horen gretig aan. Ook in dit nieuwe seizoen presenteren we een hele reeks concerten met talent uit eigen huis. Daarbij dopen we de kamerconcerten officieel om tot aperitiefconcerten. Na elk concert is er de gelegenheid om gezellig na te praten met de artiesten in de foyer.

ROMANTISCHE STRIJKERS

Een strijkkwintet van Dvořák geflankeerd door een strijksextet van Brahms.

OPERA ANTWERPEN

za 25 nov om 19:00u

OPERA GENT

zo 26 nov om 17:00u

JONG ENSEMBLE / NIEUWJAARSCONCERT

Dit seizoen vormen de Koreaanse sopraan Sarah Yang en de Zuid-Afrikaanse bariton Rueben Mbonambi het Jong Ensemble van Opera Ballet Vlaanderen en staan ze in heel wat operaproducties op de planken. Begin januari zingen ze het nieuwe jaar in met een hartverwarmend programma. De details worden weldra bekend gemaakt.

OPERA GENT

za 6 jan om 19:00u

OPERA ANTWERPEN

zo 7 jan om 16:00u

© Diego Franssens

Koa Photography

Bedankt aan alle spelers van de Nationale Loterij. Dankzij hen kunnen wij jullie met Opera Ballet Vlaanderen opnieuw een seizoen vol met boeiende creaties aanbieden.

Jij speelt toch ook?

Interesse om bij de Nationale Loterij te werken?

Georges

Bizet / FC Bergmann

LES PÊCHEURS DE PERLES