Opera Ballet Vlaanderen, Jan Raes, Van Ertbornstraat 8, 2018 Antwerpen
Alle rechthebbenden die menen aan deze uitgave aanspraken te kunnen ontlenen, worden verzocht contact op te nemen met de uitgever.
DRUK
INNI Group
Gedrukt op FSC papier uit verantwoord bosbeheer.
FASE IN DE SPOTLIGHTS
Een van de speerpunten van de balletprogrammatie van Opera Ballet Vlaanderen is om Vlaams danserfgoed nieuw leven in te blazen door het te delen met een frisse generatie makers, dansers en publiek. Daarin vinden we een gedreven partner in STUK, Huis voor Dans, Beeld en Geluid in Leuven. Met Body of Work lanceert STUK een nagelnieuw festival voor levend danserfgoed. Tijdens deze eerste editie staat de klassieker Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich centraal. Dit werk was in 1982 de allereerste creatie van Anne Teresa De Keersmaeker, die aan Opera Ballet Vlaanderen verbonden is als associate artist. Twee duetten uit Fase waren vorig jaar nog te zien in onze huizen en nu is dit baanbrekende werk dus in zijn totaliteit te herontdekken tussen 20 februari en 9 maart in Leuven. Ga dat zien!
STUK.BE
De duurzame samenwerking van de Nationale Loterij en Opera Ballet Vlaanderen is gebaseerd op een gedeelde morele ambitie: kunst toegankelijk maken voor iedereen, diversiteit omarmen en participatie bevorderen als fundament voor een veerkrachtige, inclusieve en verbindende samenleving.
Dankzij de waardevolle bijdrage van de spelers van de Nationale Loterij kan OBV projecten realiseren die participatie, educatie en verbinding centraal stellen. Zo werden in 2024 spraakmakende producties zoals Barzakh en Nozze op het Plein gerealiseerd, waarin opera en ballet als kunstvormen een brug slaan tussen gemeenschappen.
Ook in 2025 zet de Nationale Loterij de samenwerking met OBV voort en kunnen initiatieven die talentontwikkeling, participatie en gemeenschapsvorming stimuleren, verder groeien. Dit jaar zullen OBV en de Nationale Loterij via toegankelijke en creatieve campagnes nieuwe generaties – met een bijzondere focus op Gen Z, jongeren tussen de 18 en 24 jaar – inspireren en unieke kansen bieden om opera en ballet te ontdekken.
WAAROM FASCINEERT DANS ONS ZO?
Al meer dan 40 jaar brengen de repetitieve patronen in de dansvoorstellingen van Anne Teresa De Keersmaeker ons in vervoering. Maar waarom zijn we daardoor zo gefascineerd? Wat bepaalt of een choreografie blijft boeien? Hoe ervaren mensen dans en herkennen we choreografische patronen? KU Leuven-vorsers zoeken naar antwoorden op die vragen en daarvoor deden ze een beroep op de toeschouwers van Opera Ballet Vlaanderen. Wie eind januari Rain bijwoonde in de Antwerpse Stadsschouwburg, kreeg de kans om mee te werken aan dit innovatieve onderzoek. Met een speciale eye-trackingbril werden de oogbewegingen van toeschouwers gemeten en in real-time konden ze hun appreciatie aangeven via een slider. Het onderzoek loopt verder tijdens de voorstellingen van Fase op het Body of Work-festival. We zijn alvast benieuwd naar de resultaten. Wie er nu al meer over wil vernemen, kan op 6 maart terecht op het STUK-festival, waar het onderzoek wordt toegelicht.
Martha Claeys is als doctor in de filosofie verbonden aan het Centrum voor Ethiek van de Universiteit Antwerpen. Ze denkt na over hoe we ons op een goede manier tot onszelf en anderen kunnen verhouden. Martha is columniste bij Knack en Trouw. Ze schreef deze tekst op onze uitnodiging als een reflectie bij drie grote OBV-producties dit voorjaar: Crowd #2, Intolleranza 1960 en Wozzeck
HET VERLANGEN ERBIJ TE HOREN
Een protest tegen de ontheemding
De mens is als een paddenstoel. Ze is uit de aarde geschoten zonder enige verplichting aan anderen, zegt Thomas Hobbes. Dezelfde filosoof noemde de mens een wolf voor anderen. Homo homini lupus est.
Ik heb het beeld van de paddenstoel altijd vreemd gevonden. Niet omdat de mens niet individualistisch kan zijn, of geen eigenbelang nastreeft. Wel omdat de paddenstoel dat allemaal niet doet. Een paddenstoel is slechts het zichtbare deel van een enorm myceliumnetwerk, dat het hele jaar door met fijne draden en sporen verbonden blijft. Als de tijd rijp is, schieten de paddenstoelen uit de aarde, als opgestoken vingers van een gigantisch onderaards netwerk.
Misschien is de metafoor van Hobbes net heel goed gekozen. Misschien is ook voor de mens het individualisme slechts een zichtbaar uiteinde van wat zich diep onder de oppervlakte bevindt. In de producties die Opera Ballet Vlaanderen dit voorjaar brengt, zoeken de personages de netwerken op tussen hen en de ander, tussen het individu en de gemeenschap, tussen ik en wij. De stukken tonen wat er gebeurt met het onzichtbare mycelium als we beginnen te denken dat de paddenstoel het enige is dat ertoe doet. Soms droogt het dradenstelsel bijna op en blijft de paddenstoel zichtbaar verschrompelend achter. Soms is het groeien van de paddenstoel een teken van zijn doodsstrijd, een laatste energiestoot, net als sommige planten die in hun stervensjaar meer vruchten geven dan ooit. Soms pulseert het hele netwerk als op een technobeat.
De mens is niet individualistisch, al lijkt dat soms zo. We zijn op zichtbare en onzichtbare manieren aan elkaar verbonden, en zoeken dat ook op, van bij de voetbalclub tot in het kerngezin. In het Engels is er een woord om te vatten wat we precies verlangen: de mens zoekt naar belonging We willen ergens toe behoren, een thuis hebben. We leven op van het gevoel dat we iets delen met anderen. In de productie Crowd #2 zoeken de feestgangers dat gevoel op in de roes van het feest. Wie samen de extase beleeft in een maatschappij die gericht is op beheersing deelt iets wezenlijks. Soms ontstaat verbinding precies door je van iets af te keren, in de counterculture
Er is een voorwaarde om ergens toe te behoren: je moet opgenomen worden door de groep. De feestganger die dronken in iemands billen knijpt, zal door de groep snel uitgespuwd worden. Of de danser die
eigenlijk niet danst maar wel de muziek probeert te overstemmen met een conversatie, ook die hoort er misschien niet bij. Toen ik als zestienjarig meisje voor het eerst uitging, werden geregeld jongens met een donkere huidskleur aan de deur geweigerd. Verbinding is altijd selectief, soms om goede en soms om minder goede redenen.
Wat gebeurt er als je degene bent die er niet bijhoort, vraagt de voorstelling Wozzeck. De Amerikaanse sociologe Arlie Russell Hochschild trok vijf jaar lang door de Verenigde Staten en sprak met haar mede-Amerikanen die in 2016 op Donald Trump wilden stemmen. Haar conclusie is helder: wie het gevoel heeft niet meer mee te tellen, zoekt de verbinding elders op. Dat is het succesverhaal van het populisme. Vind een groep mensen die zich niet gezien voelt, en beloof hen die belonging bij jou. Omdat de mens als een paddenstoel pas goed gedijt met een sterk dradennetwerk, is het verleidelijk daarop in te gaan. In de Verenigde Staten, maar ook in Europa, schieten groepen uit de grond zoals de Proud Boys of Schild & Vrienden, die een thuis bieden aan misnoegde mensen.
‘Onze maatschappij moedigt ontheemding aan. Wie onder de kerktoren blijft, heeft het niet
‘Is de opera een thuis dat de spoordraden laat afsterven, of net één dat ze versterkt? Wie is hier thuis?
Ben je tolerant voor verschil en ongemak, of zoek je hier vooral het schone, dat wat niet schuurt?’
De mens is bedoeld om in netwerken te bestaan, net als paddenstoelen, maar die netwerken vallen steeds vaker weg. Het kerngezin is vaak onze eerste verbinding, maar daarbij verwaarlozen we andere vormen van gemeenschap. De historica Lotte Houwink ten Cate beschrijft in haar boek De mythe van het gezin hoe de nadruk op het individu ons een erg nauw beeld geeft van wat verbinding precies kan zijn. De village die nodig is om een kind op te voeden wordt steeds kleiner. Sociale media hebben de potentie om ons te verbinden, en dat lukt soms, maar veel vaker laten ze ons vooral zien wat we nog niet goed doen, en dat we er misschien toch niet bijhoren. Zorg voor onze ouderen besteden we uit aan woonzorgcentra met te weinig personeel. De ruimte voor een netwerk van zorg waarin buren, kinderen en verplegers elkaar versterken, krimpt alsmaar meer. Iedereen heeft het immers druk en is overbevraagd. Omdat we vaker verhuizen, ook naar het buitenland, is het eerder zeldzaam dat mensen hun buren goed kennen. In dorpen verdwijnen steeds vaker de lokale bruine kroegen en gemeenschapscentra, die als third spaces net een cruciale rol spelen in de ontmoeting tussen mensen. Onze maatschappij moedigt ontheemding aan. Binnen de universiteit, bijvoorbeeld, worden flexibiliteit en internationale ervaring hoger ingeschat dan een diepe worteling in één gemeenschap. Wie onder de kerktoren blijft, heeft het niet gemaakt. De toegenomen nadruk op persoonlijke groei heeft ons tegelijk intolerant gemaakt voor verschil. Want als alles maakbaar is zolang je maar hard genoeg je best doet, dan kunnen we ook alle imperfectie uit ons leven bannen, denken we. Een baan waar het even moeilijk is? Op naar de volgende. Een vriend die je vraagt even op zijn baby te letten? Veeleisend, en ik moet ook voor mezelf zorgen. Een partner die niet in jouw hobbies geïnteresseerd is? Thank you, next. Een ongemakkelijke migratiecrisis? Nieuwkomers maken we zelf.
De sporen van ons mycelium reiken soms niet ver genoeg. De verantwoordelijkheid en verbinding stoppen te vaak bij wie we kennen, op ons lijkt,of het geluk heeft hier geboren te zijn. In de zoektocht naar verbinding gaat het aansterken van de ene spoordraad soms ten koste van de andere.
Het is onvermijdelijk dat de verbinding met de een sterker is dan met de ander. De feestgangers in Crowd #2 verbinden zich gedurende het feest ook meer met elkaar dan met wie niet van dansen houdt. De verbinding met de één hoeft niet te betekenen dat de spoordraden met de ander afsterven. In de productie Intolleranza 1960 vindt het hoofdpersonage een thuis in het activisme tegen onrecht en onderdrukking. Samen tegen iets zijn, is de sterkste lijm die er is, dat laten ook de Proud Boys of Schild & Vrienden zien. Het verschil is dat sommige tegenstemmen juist meer inclusie willen, van mensen die er nu niet bij horen of hun thuis niet vinden, terwijl anderen het gebrek aan verbinding oplossen door zich heel sterk met sommigen te verbinden en anderen uit te sluiten.
Jij voelt je wellicht meer verbonden met het publiek in de opera dan met iemand die daar niet zo van houdt. Ook jullie beleven samen een soort extase, een verwondering die jullie delen. Misschien voel je je hier thuis. Is dit een thuis dat de spoordraden laat afsterven, of net één dat ze versterkt? Wie is hier thuis? Ben je tolerant voor verschil en ongemak, of zoek je hier vooral het schone, dat wat niet schuurt? ◊
Ze had zich voorgenomen om haar eigen versie van Le Sacre du printemps te creëren – en daaruit groeide een heel eigen werk (op andere muziek) dat ondertussen de wereld heeft veroverd. Choreografe Gisèle Vienne brengt haar meesterwerk Crowd met de dansers van OBV in een totaal herziene creatie. Dramaturg Koen Bollen zocht haar op in Parijs voor een gesprek.
— foto’s Estelle Hanania
ZIEN EN GEZIEN WORDEN
20 december 2024. Gigantische rode neonletters aan het iconische gebouw van Théâtre Paris-Villette spellen de naam van Gisèle Vienne. Wereldberoemd is ze, niet alleen als choreografe maar ook als visueel kunstenares. Na enkele weken op tournee op het Aziatische continent is ze terug in haar thuisstad Parijs, met een zoveelste reeks voorstellingen van Crowd, haar vermoedelijk bekendste werk waarmee ze wereldwijd zalen deed vollopen.
In juni 2025 zal voor het eerst een ander gezelschap dan het hare een werk van Vienne opvoeren. Crowd #2 rewritten with OBV wordt een hercreatie met andere en meer dansers. De opvoeringen worden het sluitstuk van een maandenlang proces waarin de complexe, innerlijke werelden van de personages worden ontwikkeld met de OBV-dansers en met Gisèle Viennes medewerkers Sophie Demeyer, Theo Livesey, Vincent Dupuy en Katia Petrowick. Het vergt een gedetailleerd repetitieproces om je de erg precieze bewegingstaal van Gisèle Vienne eigen te maken.
KOEN BOLLEN Ik zag gisteravond Crowd voor het eerst hier in La Villette. Negentig minuten lang kon je een speld horen vallen, zo intens aandachtig was het Parijse publiek voor je voorstelling. Wat maakt Crowd zo bijzonder voor zoveel mensen?
GISÈLE VIENNE Crowd lijkt een heel specifieke ervaring voor een publiek te creëren. Je wordt als toeschouwer uitgenodigd tot een innerlijke dialoog. Het stuk biedt de toeschouwer veel ruimte om er eigen geschiedenissen in te lezen, of je nu achttien of tachtig bent. Crowd heeft iets archetypisch, en tegelijk is het sterk verbonden met een bepaald fenomeen van de underground cultuur: de technocultuur van de vroege jaren ‘90 en die van vandaag. Dat betekent dat er een element van herkenning is voor een groot deel van het publiek, al gaat Crowd tegelijk veel verder dan dat. Het stuk handelt op een erg diepe wijze over thema’s zoals liefde, affectie, de sociale uitwisseling van emoties en over hoe emoties onze perceptie beïnvloeden. Als ik gelukkig ben, angst voel of verliefd ben, is mijn fysieke beleving van de wereld bij elk van die emoties anders.
De beleving en perceptie van tijd is eveneens een belangrijk thema in Crowd: hoe enkele seconden zo cruciaal kunnen zijn dat ze enorm uitgerokken aanvoelen. Het stuk onderzoekt de ervaring van de verschillende vormen van tijd die het heden vormgeven. Het heden is opgebouwd uit het verleden en de ervaring van het nu, uit de verbeelding, herinneringen en verwachtingen. Ook de toekomst is al
aanwezig in het heden en oefent er invloed op uit. Door die tijdslagen te tonen, als een tijdsarcheologie, biedt Crowd herkenningspunten aan het publiek. Mensen zien elementen uit hun eigen leven en gevoelens, al is de situatie op de scène zelf helemaal anders dan bij hen.
Je geeft ons als toeschouwer de kans om door die uitgerokken tijdsbeleving veel dieper stil te staan bij personages of situaties op de scène. Is dat iets wat je vanaf het begin van een creatieproces bedenkt?
De specifieke wijze waarop we werken met traagheid versterkt zowel het bewustzijn als het waarnemingsvermogen van de performers én het publiek. De laatste maanden herlas ik het werk van de Franse schrijfster Nathalie Sarraute. In haar roman L’Usage de la parole schrijft ze uitvoerig en heel precies over het woord liefde. Ik hou van de verbanden tussen het werk van Sarraute en dat van kunstenaars zoals cineaste Chantal Akerman en choreografe Pina Bausch. Wat ik in hun werk sterk en ontroerend vind, is dat ze zich via literatuur, film of dans ingraven in situaties die we al honderden keren gezien lijken te hebben. Daarbij gaat het hen dan niet enkel over wat gezegd wordt, maar vooral op welke manier het gezegd wordt. Via hun werk tonen ze ons mogelijkheden om ons op nieuwe manieren te uiten en naar onszelf te luisteren. Onze manier van waarnemen verandert. Ik wil graag de woorden van Chantal Akerman met je delen, die ik hoorde in een audioarchief waarin ze sprak over haar film Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce 1080 Bruxelles, een meesterwerk: ‘Wanneer je iets toont dat iedereen al heeft gezien, is dat misschien het moment waarop je het voor het eerst ziet.’
De filosofie kan begrippen zoals liefde, geweld of stilte definiëren en herdefiniëren. Die definities hebben impact in de wereld en wij handelen ernaar. Kunstvormen kunnen die definities bevestigen, maar
ook bevragen. Ze kunnen de bestaande orde en onze manier van waarnemen bekrachtigen of net veranderen. In Crowd bijvoorbeeld herdefiniëren we wat voor mij de ervaring van liefde lijkt; als een hypersensitieve vorm van lichamelijkheid en bewustzijn.
Wat me enorm opviel toen ik Crowd zag, waren de intense blikken van de performers. Is die choreografie van blikken iets waar je je heel bewust op richt? Of komen ze op een organische wijze voort uit het proces?
Dat is een zeer belangrijk aspect van m’n werk: hoe kijk je en hoe word je bekeken? Hoe neem je waar, hoe word je waargenomen en hoe neem je jezelf waar? Machtsverhoudingen zijn een groot thema in mijn werk, aangezien ze onze samenlevingen structureren. Blikken onthullen veel over de manier waarop ons gedrag is georganiseerd. Daarmee geven ze ook inzicht in sociologische en politieke dynamieken. In Crowd is dat zichtbaar; in mijn andere stukken zoals L’Etang of Jerk nog meer. We worden cultureel getraind om sommige mensen wel te zien en anderen niet. We kunnen veel begrijpen van structurele ongelijkheden enkel door de choreografie van blikken te bestuderen. Daarover praten is cruciaal, omdat het helpt racisme, seksisme en alle vormen van ongelijkheid te doorzien en ertegen te strijden.
In fascistische media en retoriek worden mensen door middel van propaganda als minder waardevol dan anderen beschreven. Alleen al die retoriek rechtvaardigt geweld en de mogelijke escalatie naar een genocide. Van jongs af aan heb ik de noodzaak gevoeld om de schokkende mogelijkheid van geweld in onze samenleving aan te kaarten en er steeds effectiever tegen te strijden en dat zal ik mijn leven lang doen.
‘Ik ben er zeker van dat echt elke mens gevoelig is en op zoek is naar betekenisvolle ervaringen en zingeving, ongeacht de situatie waarin die zich bevindt’
— Gisèle Vienne
De manier waarop we iemand of een categorie van personen waarnemen en definiëren is zeer impactvol. Je kan een heel ander beeld hebben van jezelf dan hoe je gedefinieerd wordt door de blik van anderen. In onze samenleving worden vrouwen door sommigen nog steeds als tweederangsmensen beschouwd. Hoe beïnvloedt dat je psyche? Het stuurt de perceptie van je eigen persoon. Meer en meer worden psychologische studies gepubliceerd over hoe sociale patronen onze psychische structuren beïnvloeden.
Tegen het einde van de voorstelling toon je een erg intens moment tussen twee mannen – terwijl een vrouw hen observeert. De diepte van haar blik is iets wat ik zelden zag op het toneel.
De performers in Crowd kijken echt en het is een indringende ervaring om ze te observeren terwijl ze naar anderen kijken. In Crowd zie je steeds mensen op de scène. Ik hou van zogenaamde abstracte dans, maar zelfs in zo’n werk blijf ik mensen zien dansen, en dat is voor mij helemaal geen abstracte ervaring. Je kan geen gezicht uitwissen. Ook ‘afwezig zijn’ is een zijnstoestand. Het falen van abstractie vind ik ontroerend. Ik zou het trouwens wreedaardig vinden om als choreograaf of regisseur te vragen aan een danser om zijn of haar gezicht uit te wissen. Gelukkig is dat niet mogelijk.
Je creëert Crowd #2 met een balletgezelschap en het zal worden opgevoerd in een operahuis. Dat is toch een heel andere wereld dan die waarin je gewend bent te werken. Hoe zie je dat?
Voor mij zijn opera’s als musea: ze maken het mogelijk om nieuwe werken te produceren, historische stukken te tonen en collecties te creëren. Crowd maakt deel uit van de collectie van historische werken die zijn samengebracht door Opera Ballet Vlaanderen. Artistiek
directeur Jan Vandenhouwe en manager ballet Griet Verstraelen schrijven aan een kunstgeschiedenis door hun programmering en presentatie van verschillende werken – met creaties van kunstenaars zoals Pina Bausch, Jan Martens, Susanne Kennedy en Anne Teresa De Keersmaeker, wier geschiedenis heel goed bij de mijne past. Vandaag is de ontmanteling van publieke diensten door neoliberale economische beleidsmaatregelen zorgwekkend, net als de opkomst van extreemrechtse ideologieën die de hedendaagse creatie met volle kracht treffen. In tal van landen hebben die beleidsmaatregelen catastrofale gevolgen gehad voor de meest innovatieve hedendaagse dans. Dat Crowd dit fijne museum kan binnentreden bij OBV, beschouw ik als een reactie op de fragiliteit van onze artistieke praktijk in die politieke context.
Je zei me dat het werk van Pina Bausch en haar specifieke tekentaal je inspireren. Maar Crowd heeft ook een erg directe link naar haar werk?
Pina Bausch heeft mijn werk sterk beïnvloed. Ze heeft baanbrekend werk verricht in wat we danstheater noemen, al vind ik het onderscheid tussen dans en theater problematisch. Door dit onderscheid te maken wordt de fijngevoeligheid van onze waarneming afgestompt. Het tast ons vermogen om de wereld te begrijpen als een gelaagd geheel van tekens aan en dwingt ons alles wat zogenaamd non-verbaal is te verwaarlozen. Bausch creëerde choreografie en tegelijk reflecteerde ze over choreografie. Ze was meesterlijk in haar onderzoek naar wat beweging sociologisch, in het dagelijkse leven, kan betekenen. Elke minimale beweging vertelt in haar werk iets heel specifieks, ook al komen er vaak geen woorden aan te pas. Bausch is ook niet enkel Bausch; haar werk is mee door haar dansers vormgegeven. Ook zij zijn auteurs van die heel specifieke taal. Dat auteurschap moeten wij valideren. Voor mijn werk geldt dat ook.
Crowd is een eerbetoon aan Pina Bausch. De aarde die in Crowd op de vloer ligt, is een duidelijke verwijzing naar haar versie van Le Sacre du printemps. Toen ik in 2013 aan Crowd begon te werken, had ik het plan om Stravinsky’s Le Sacre te choreograferen. Ik begreep dat het publiek van het Théâtre des Champs-Élysées in 1913 bij de première toen iets op de scène herkende dat het niet wilde zien in dat bastion van hoge cultuur. De choreografie van Nijinski was geïnspireerd op Russische, heidense rituelen, die gelijkenissen vertoonden met rituelen uit Frankrijk. Het publiek was geschandaliseerd dat die ‘populaire’ wijze van bewegen op zo’n gerenommeerd podium te zien was. Uiteindelijk besloot ik niet verder te werken met de muziek van Stravinsky, maar ik behield iets van de dramaturgische structuur van Sacre en maakte daarmee Crowd. In deze voorstelling zien we zoals gezegd een gemeenschap van mensen die verwijst naar een counterculture, een tegencultuur.
Je ziet in Crowd momenten van trauma, van verlangen, van eenzaamheid ook, naast vooral ook vele liefdevolle en hoopvolle momenten. Is het belangrijk voor jou om een alternatief te tonen?
Voor mij gaat Crowd over de diepgang van mensen. Ik ben er zeker van dat echt elke mens gevoelig is en op zoek is naar betekenisvolle ervaringen en zingeving, ongeacht de situatie waarin die zich bevindt. Diepe metafysische ervaringen van menselijkheid zijn te vinden in allerlei situaties, zoals wanneer je voor een groot bos gehuld in de mist staat, of op een lege scène vol aarde met enkele zakken chips en wat blikjes.
CROWD #2 Gisèle Vienne
Het hypnotiserende Crowd #2 van de Frans-Oostenrijkse choreografe Gisèle Vienne is een ode aan de menigte die de belofte van een gemeenschap in zich draagt.
OPERA GENT wo 4, vr 6, za 7, di 10 jun om 20:00u zo 8 jun om 15:00u
OPERA ANTWERPEN za 21, di 24, do 26, vr 27, za 28 jun om 20:00u zo 22 jun om 15:00u
‘Kunnen we vandaag nog praten over liefde, in dit Europa, in deze tijd? Hebben we daar nog iets nieuws aan toe te voegen?’ Marcos Morau creëert met Romeo + Julia een zinderend ballet voor het voltallige OBVgezelschap – met een indrukwekkende scenografie, fenomenale kostuums en de bloedmooie muziek van Sergej Prokofjev, gespeeld door ons symfonisch orkest. Een gesprek met de bevlogen choreograaf.
— door Koen Bollen
De voorstellingen van de Spaanse topchoreograaf Marcos Morau staan erom bekend de donkerte op te zoeken. Ze zijn als bevreemdende droomwerelden – of nachtmerries – die de duistere kanten van de menselijke ziel onderzoeken. Het is dan ook niet de liefde die voor Morau centraal staat in deze niet-narratieve versie van het ballet Romeo + Julia, maar wel de onmogelijkheid ervan.
Je bent ondertussen een week aan het repeteren aan Romeo + Julia Wat zijn je eerste indrukken?
‘We willen het publiek meenemen naar een heel ander universum. In onze versie zal je veel minder het liefdesverhaal zien en veel meer het geweld’
— Marcos Morau
MARCOS MORAU Ik ben gefascineerd door de diversiteit van de dansers. Naast mijn eigen gezelschap La Veronal werk ik vaak met andere compagnieën, zoals in Zürich of Berlijn. In jullie compagnie zitten zoveel verschillende sterke persoonlijkheden en dat is uniek. Alle dansers zijn ook tijdens het creatieproces bereid het grote onbekende te omarmen. Ze zijn in staat te experimenteren, te improviseren en zich open te stellen voor nieuwe elementen. Ik vind het essentieel dat dansers blijven streven naar complexiteit en verdieping en dat ze nieuwe manieren van choreograferen blijven ontdekken. Romeo + Julia ontstaat dan ook in nauwe samenwerking met hen.
Je laat je inspireren door het theaterstuk van William Shakespeare en door de muziek van Sergej Prokofjev, maar je vertelt het verhaal dat we allemaal kennen niet?
We hebben een ingekorte versie van Prokofjevs compositie gemaakt. We behielden alle belangrijke scènes en bepaalden voor elk moment wat de belangrijkste thema’s en gemoedstoestanden zijn: wat is de essentie van elk van de situaties en welke sporen willen we vertalen naar onze versie vandaag? We hebben dat in sleutelwoorden beschreven en proberen zo de inhoud van elke scène te condenseren. Ik creëer vervolgens beelden waarin je wel lichamen of plaatsen kan herkennen, maar die niet direct het oorspronkelijke verhaal uitbeelden.
Visualisaties van de scenografie door Max Glaenzel
Het publiek verwacht mogelijk het bekende verhaal, maar we willen ze meenemen naar een heel ander universum. Wanneer je over Romeo en Julia spreekt, stelt iedereen zich een liefdesverhaal voor. In onze versie van het stuk zal je veel minder liefde zien en veel meer het geweld dat uit Shakespeare en Prokofjev spreekt. De personages van Romeo en Julia zijn enkel als metaforen voor de liefde aanwezig, in de gedaante van twee kinderen. De liefde wordt in dit geval dus weergegeven via de onschuld van die twee kinderen.
Romeo en Julia houden zoveel van elkaar, maar juist de onmogelijkheid om samen te zijn drijft hen tot waanzin. Hun liefde wordt voortdurend gesaboteerd door het leven, de maatschappij, hun families. Het maakt hen gek van verlangen. Tegelijk is hun wens om samen te zijn zo puur en intens, precies omdat ze zo jong zijn. Die inconsistentie maakt hen tot epische karakters. Ze zijn jong genoeg om onbevangen lief te hebben maar te jong om te sterven. Toch sterft Julia als een heldin, omdat ze alles met volle overtuiging doet. Het is bijna een vorm van harakiri. Het is geen stil vergif, geen langzame aftakeling. Nee, het is een rauwe daad.
Romeo en Julia worden een metafoor voor iets, zeg je. Kan je dat verduidelijken?
Ik denk dat ik alleen over Romeo en Julia kan spreken door ze te transformeren in een metafoor. Elke keer dat ik me verdiep in klassieke balletten, films, theaterstukken of literatuur, besef ik opnieuw dat de kern van menselijke emoties en gedrag onveranderlijk blijft. De thema’s veranderen doorheen de geschiedenis niet – het zijn steeds dezelfde universele kwesties. Wat wél verandert, is hoe we die thema’s uitdrukken, hoe we ze definiëren.
Romeo + Julia is een excuus om te praten over de onmogelijkheid van liefde. Kunnen we vandaag nog praten over liefde, in dit Europa, in deze tijd? Hebben we daar nog iets nieuws aan toe te voegen? Misschien niet. Onze samenleving bestaat uit vele leefwerelden die
elkaar wel raken, maar die toch gescheiden blijven. Het kernidee van het verhaal weerspiegelt dat: twee mensen uit verschillende werelden, die door factoren buiten hun controle niet samen kunnen komen. Het stuk van Shakespeare en de compositie van Prokofjev kan je zien als een database, een bron waaruit talloze verhalen kunnen worden geput. We behouden de titel, we behouden de muziek, maar de uitdaging is: hoe kun je dit verhaal opnieuw vertellen door de lens van het heden? Daarom kies ik ervoor geen liefdesverhaal te vertellen. Ik denk dat we op dit moment niet over liefde moeten praten. We focussen op het geweld, weergegeven in een gitzwarte setting. Omdat dat is waar we nu zijn. De liefde sterft door de donkere omstandigheden waarin we leven.
Wat spreekt je aan in het vertellen van een verhaal zonder een traditionele verhaallijn?
Ik heb vier jaar choreografie gestudeerd en twee jaar dramaturgie. Ik begrijp hoe structuren, personages en spanningsbogen opgebouwd moeten worden. Maar nu, op 42-jarige leeftijd, realiseer ik me dat hoe verder ik me verwijder van het puur logische, hoe dichter ik bij mezelf kom. Het is moeilijk om dit precies onder woorden te brengen. Het voelt alsof de dingen die voortkomen uit intuïtie of gevoel net zo waardevol en authentiek zijn als de dingen die zorgvuldig zijn opgebouwd volgens een strakke structuur. Soms besteed ik dagen of zelfs weken aan het analyseren van een scène of een muziekstuk. Maar uiteindelijk merk ik dat het te rationeel is geworden. Er zit te veel logos in. En dan heb ik meer emotie nodig – meer pathos
Op de universiteit leer je alles over logos. Het leven en de maatschappij brengen je ethos bij. Maar pathos, dat is iets dat je meeneemt uit je kindertijd. Het komt voort uit je opvoeding, uit hoe je leeft in deze wereld. Soms voelt dat gevoelsmatige, het onverklaarbare, het onlogische voor mij veel echter. Misschien is dat een mysterie. En misschien moet het mysterie gewoon mysterie blijven.
In La Belle au bois dormant (2023) stelde Marcos Morau de droom zelf voorop. Waarover droomt Schoonheid als ze slaapt? De voorstelling gaat over een wereld die niet geconfronteerd wil worden met de realiteit. Dat lijkt een mooie droom, maar in wezen is het een nachtmerrie.
In zijn meest recente creatie Totentanz - Morgen ist die frage (2024) onderzoekt Marcos Morau hoe we als mensen met de dood omgaan en hoe we als we aan de dood denken, eerder de rituelen beschouwen die aan de dood gekoppeld zijn dan het mysterie van de dood zelf.
Voor SONOMA (2021) creëerde Marcos Morau tijdens de coronapandemie een werk waarin traditie en folklore centraal stonden. Met een cast van uitsluitend vrouwen bracht hij een voorstelling over veerkracht in moeilijke tijden.
Voor Nachtträume (2022) bij het Ballett Zürich liet Marcos Morau zich inspireren door Kurt Jooss’ beroemde anti-oorlogsdanstheaterstuk Der grüne Tish en creëerde hij een eigentijdse en duistere blik op de hedendaagse politieke situatie in de wereld.
Firmamento (2024) creëerde Marcos Morau voor een jongerenpubliek en gaat over de emotionele transitie tussen kindertijd en adolescentie.
‘Op
de universiteit
leer je alles over logos. Het leven en de maatschappij brengen je ethos bij. Pathos neem je mee uit je kindertijd en net dat gevoelsmatige en onverklaarbare voelt soms veel echter’
— Marcos Morau
WIE IS MARCOS MORAU?
De Spaanse choreograaf Marcos Morau maakt een blitzcarrière. Alleen al in het seizoen 22/23 leverde hij drie alom bejubelde voorstellingen af: Nachttraüme voor het Ballett Zürich, Le Sacre du printemps voor het Ballett am Rhein in Düsseldorf en La Belle au bois dormant voor het Ballet de l’Opéra de Lyon. In alle drie creëerde hij bijzondere, raadselachtige droomwerelden, fresco’s haast, met talloze referenties naar de wereld-, dans- en kunstgeschiedenis. Zijn voorstellingen, die altijd monsterlijkheid en schoonheid combineren – zo zegt hij zelf – wekken steevast een storm van enthousiasme op bij het publiek. Dat viel ook de journalisten van het toonaangevende Duitse tijdschrift tanz op: zij bombardeerden hem in hun jaarboek, een terugblik op seizoen 22/23, tot Choreograaf van het Jaar. Ze noemen hem ‘een wakkerschudder én relschopper’.
Je laat de dansers in jouw werken op een specifieke manier omgaan met hun lichaam. Je dansstijl oogt vaak onnatuurlijk, verwrongen en met bijna amorfe vormen. In hoeverre bereik je die specificiteit met de dansers van OBV, die jouw werk nu voor het eerst brengen?
Ik gebruik natuurlijk de ervaring en kennis die ik eerder heb opgebouwd in het ontwikkelen van mijn choreografische taal. Maar die taal evolueert ook mee met de projecten die ik doe en past zich aan de dansers met wie ik werk aan. Elke creatie is voor mij anders. Elke repetitiedag is anders. Soms laat ik de dansers met een bepaalde inhoudelijke input bewegen op de muziek in de ruimte, en vervolgens focus ik me op de specifieke vertolkingen die een scène nodig heeft. Het belangrijkste voor mij is altijd om hen te observeren. Ik creëer terwijl ik kijk en zie hoe ze zich tot elkaar verhouden.
Voor Romeo + Julia bijvoorbeeld vraag ik de dansers bepaalde lichaamsdelen te isoleren en daarop te focussen. Vervolgens laat ik hen dat lichaamsdeel in een richting duwen, waarop hun hele lichaam op natuurlijke wijze wil meedraaien en dan stel ik net voor om daartegen te werken. Zoals bij een rubikskubus wordt de beweging zo erg verwrongen. Dat anorganische vind ik uitermate boeiend. Steeds probeer ik verder te gaan in dit soort complexe dynamieken.
Hoe werk je met de dansers om de uiteindelijke scènes te creëren?
Ik geef je een voorbeeld. Vandaag werkten we rond het moment na de balkonscène, wanneer Julia alleen is. Ik sprak met de dansers over de ambivalentie die zij voelt: aan de ene kant is ze verliefd, maar tegelijk weet ze dat die liefde ingaat tegen alles wat ze kent. Het keert haar tegen de maatschappij en tegen haar familie. En zelfs met dat besef accepteert ze het risico en de paranoia die haar naar haar lot zullen drijven. We proberen die tegenstrijdigheden te verkennen in de beweging. Het voelt aan als een drang om te exploderen en tegelijk is er een grote ingehoudenheid. Wat is er over van de liefde na die beroemde balkonscène? Wanneer Julia alleen is, zijn de herinneringen sterker dan de werkelijkheid. Daarom herhalen we –aangegeven door de herhalingen van de thema’s in de muziek –elementen uit de balkonscène maar nu op een nieuwe en eerder verwrongen wijze. ◊
ROMEO + JULIA
Sergej Prokofjev / Marcos Morau
Op de tonen van Prokofjevs indrukwekkende balletmuziek verbeeldt Marcos Morau de tijdloze tragedie van Romeo + Julia als een parabel, wars van iedere anekdotiek. Hij plaatst ze in een wereld vol geweld waarin de destructie onafwendbaar lijkt.
OPERA GENT za 15, wo 19, do 20, vr 21, di 25, wo 26, do 27 mrt om 20:00u zo 23 mrt om 15:00u
OPERA ANTWERPEN do 3, vr 4, za 5, wo 9, do 10, vr 11, za 12 apr om 20:00u zo 6 apr om 15:00u
HET RITUEEL Tania Van der Sanden
Met haar rol als verteller in Die Fledermaus vorig seizoen palmde ze de opera en het publiek moeiteloos in. Voor de concertversie van Peer Gynt eind dit seizoen werkt actrice Tania Van der Sanden opnieuw samen met regisseur Tom Goossens.
— door Wilfried Eetezonne / foto Diego Franssens
‘Ik werk graag met Tom Goossens. Aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Gent gaf ik les aan hem en toen ik later zijn De Barbier (een voorstelling van Goossens voor DESCHONECOMPANIE gebaseerd op Il barbiere di Siviglia, red.) zag, was ik jaloers op de acteurs. Ik wilde er ook in meespelen, maar ik heb geen bijzonder goede zangstem. Toen Tom een vervanger zocht voor een rol in Fledermaus Forever, de bewerking van de operette van Johann Strauss die hij maakte voor Muziektheater Transparant, belde hij me met de vraag of ik niemand wist? “Of ben jij vrij”, vroeg hij plots en zo is het gekomen. Zo werd ik Alfred in Fledermaus Forever, een personage waarover men in het stuk zegt dat hij een vreselijke stem heeft (lacht)
Later kwam Die Fledermaus voor Opera Ballet Vlaanderen en toen was mijn liefde voor Tom en zijn werk er helemaal. Hij is iemand met een zeer goed oog, slaagt erin mij mee te nemen in het verhaal van een operette die ver van mijn bed staat. Tom kan een publiek dat nooit naar opera of operette gaat laten luisteren naar die muziek. En het publiek dat vaak naar de opera gaat, kan hij verrassen. Daarnaast is Tom een warm en liefdevol persoon. Ik krijg altijd veel aanwijzingen van hem, dat vind ik prettig. Ik voel me dan begeleid. We zitten altijd wel op dezelfde lijn.
Die Fledermaus was een hele ervaring voor mij. Daar stond ik als kleine toneelspeler tussen al die grote stemmen en met een heel orkest achter mij. Dan denk ik: wat kan ik eigenlijk? Ik kan alleen wat vertellen. Vind je dat ik te bescheiden ben? We hebben allemaal ons metier natuurlijk, maar die operasolisten en muzikanten hebben een kunde die ik niet bezit. Bovendien weet je dat het Symfonisch Orkest van Opera Ballet Vlaanderen een ontiegelijk hoog niveau heeft. Het is zo indrukwekkend om naast een sopraan en een orkest te staan en die fysieke kracht van de muziek te voelen.
Je krijgt ook alle omkadering en zorg in een operahuis. Dat zijn wij theateracteurs niet gewend. Als er in de opera iets mis is met mijn kostuum, staat er onmiddellijk iemand van de kostuumafdeling naast mij en wordt dat hersteld. In het theater hebben we een beurtrol om de kostuums mee naar huis te nemen om te wassen. Dus het hele huis maakte een grote maar aangename indruk op deze kleine toneelspeler. Alleen al binnenkomen met een security badge… Maar ik speel ook graag in de kleine en middelgrote theaters, hoor.
Voor ik opga, heb ik geen grote rituelen. Ik check alles verschillende keren. Heb ik dat klokje bij me, ligt dat hemd op de juiste plaats, plakt mijn snor goed... Dat kan ik allemaal tien keer checken. En ik ben ook nog graag even actief bezig. Mijn kleedkamer wat opruimen of kleren opvouwen of zo. Maar dat zijn geen grote rituelen.
Voor een voorstelling heb ik ook graag een koffie met een chocolaatje. Ik heb altijd chocola in mijn auto. Acteurs poetsen hun tanden voor ze opgaan, maar van tandpasta krijg ik een droge mond. Dus poets ik mijn tanden zonder tandpasta en daarna heb ik graag iets zoets in mijn mond. Ook heerlijk is om na de voorstelling nog wat koude koffie te vinden met een stukje chocola. Ik hou van koude koffie.
Mijn teksten leren is gewoon blokken, blokken, blokken en ezelsbruggetjes zoeken. In Die Fledermaus had ik als spiekbriefje een kaartje met de indeling van de scènes op zak. Ik heb het gelukkig nooit moeten gebruiken. Wat ook erg helpt als je aan het studeren bent, is iets anders doen. Je tekst opzeggen tijdens het stofzuigen of afwassen, bijvoorbeeld. En goed weten waarom een woord er staat. Waarom staat er “fijn” en niet “leuk”. Zeer belangrijk. Ik warm ook nooit op. Als ik voel dat mijn mond wat lui is, doe ik wel eens van “pakkende paarden, pakkende paarden, pakkende paarden…”, maar dus zeker niet zoals solisten hun toonladders oefenen. Zelfs dat is bij operazangers al een mooi geluid. Ik ben heel blij dat ik dat binnenkort bij jullie opnieuw voor Peer Gynt mag horen: opwarmende zangers. (lacht)’ ◊
‘Tom Goossens kan een publiek dat nooit naar opera of operette gaat laten luisteren naar die muziek. En het publiek dat vaak naar de opera gaat, kan hij verrassen’
PEER GYNT Edvard Grieg
Opera Ballet Vlaanderen brengt de integrale theatermuziek die Edvard Grieg schreef bij het iconische toneelstuk Peer Gynt van Henrik Ibsen. Met solisten, koor en regisseur Tom Goossens als verteller van dienst.
KONINGIN ELISABETHZAAL ANTWERPEN wo 18 jun om 20:00u
MUZIEKCENTRUM DE BIJLOKE GENT zo 22 jun om 15:00u
‘IK
BEN NOG NIET KLAAR MET WOZZECK’
‘Wozzeck is net als ik continu op zoek: waarom leven we eigenlijk?
Waarom leef ik? Als niets van wat ik zeg ook maar één seconde serieus wordt genomen, is iets dan nog de moeite waard?’ Regisseur
Johan Simons waagt zich voor de vierde keer aan het verhaal van de verschoppeling Wozzeck, dit keer in de operaversie van Alban Berg.
— door Maarten Boussery / foto’s Bart Grietens
Met Wozzeck keert theatercoryfee Johan Simons – die in 2019 in ons huis Verdi’s Don Carlos regisseerde – terug naar Opera Ballet Vlaanderen. Simons neemt voor het eerst de opera van Alban Berg onder handen. De theatertekst van Georg Büchner waarop de opera is gebaseerd, is hem niet onbekend. Al drie keer heeft hij het stuk op de planken gebracht, en de urgentie om het opnieuw te doen voelt hoog: ‘Wozzeck zegt dingen die we beter ernstig nemen, want we stevenen als mensheid af op een afgrond.’
Wozzecks verhaal lijkt je lijfstuk te zijn: telkens keer je ernaar terug.
Ik ben er simpelweg nog niet klaar mee. Ik leerde de personages steeds beter kennen, maar ik heb nog altijd het gevoel dat ze niet uitverteld zijn. Er zijn ook veel losse eindjes. De theatertekst van Georg Büchner bleef door diens vroege dood onafgewerkt. Het materiaal is daardoor zeer fragmentarisch. Dat maakt dat er veel open ligt en dat je het verhaal altijd kan herinterpreteren en hercontextualiseren.
Berg heeft in zijn opera de tekstflarden van Büchner in een specifieke structuur gegoten. Voel je nog steeds die openheid?
Als je een opera regisseert, moet je altijd aan de slag met een gegeven structuur. Eens de muziek gestart is, ben je op een trein gesprongen die doorraast en niet omkeert. Daar kan je als regisseur niets aan veranderen. Je kan dat belemmerend noemen, maar ik vind het net inspirerend. Ik moet veel meer met mezelf overleggen hoe ik me tot die structuur verhoud. Ik kan de situatie enkel volgen en daarin mijn eigen ding proberen te doen. Bergs opera is gelukkig een fenomenaal kunstwerk waarin ik me graag door de muziek laat leiden om alles open te breken.
Hoezo?
Ik voel dat de compositie me helpt om dieper te graven in de personages. In deze operaregie laat ik alles vanuit het perspectief van Wozzeck vertrekken en dat uitgangspunt is gestoeld op wat de muziek me vertelt. Bergs partituur heeft een schijnbaar willekeurige ordening, net als de grillige uitspraken van Wozzeck die door niemand ernstig worden genomen. Maar niets is wat het lijkt. De muziek wil bewust attaqueren door ons in een onaangename realiteit te duwen, en Wozzeck zegt dingen die we beter ernstig nemen. Hij is een figuur die onderaan de sociale ladder bengelt. Zijn situatie is zo uitzichtloos dat hij zingt over onheilspellende, apocalyptische taferelen. Zowel de muziek als de tekst vertelt ons een waarheid die we niet direct begrijpen – of willen horen. Net als Wozzeck tonen ze ons de ondergang waar we als mensheid op afstevenen.
Je haalt het zelf aan: Bergs muziek lijkt chaotisch, maar zit enorm complex ineen. Hoe verteerbaar en leesbaar vind je zijn partituur?
Bergs muziek slaagt erin op een organische manier een levensgevoel te vertegenwoordigen dat zeer herkenbaar is voor onze tijd. Ze verklankt een onbehagen en een onrust die passen bij de abominabele
toestand van de wereld. Ze schudt ons wakker om actie te ondernemen. Ze dringt rechtstreeks het lichaam binnen en prikkelt om Wozzecks waan fysiek te verbeelden. En ze ontroert. In de scènes waarin Wozzeck en zijn vrouw Marie beseffen dat ze gedoemd zijn tot hetzelfde lot, raakt de muziek me enorm. Tussen hen zie en hoor ik, ondanks hun situatie, een grote solidariteit – dat is om te huilen. Ontroering en medelijden opwekken is iets waar veel operacomponisten goed in zijn, maar ook kritiek op krijgen…
Precies, maar bij Berg gaat het verder omdat zijn muziek nergens wil strelen en bijna nooit harmonisch is. Zijn partituur blijft niet hangen in de gevoelswereld van personages. Ze legt ook de gedachtewereld van Wozzeck bloot. De compositie helpt om te achterhalen waarom hij doet wat hij doet en zegt wat hij zegt. Die waarom-vraag wil ik begrijpen – iets wat de andere personages in het verhaal niet willen doen. Maar net daardoor wordt Wozzeck gevaarlijk en brengt hij uiteindelijk zowel Marie als zichzelf om. Het is makkelijk om de stap van het begrijpen over te slaan en Wozzeck als een halve gek voor te stellen, een slachtoffer met wie je enkel medelijden kan hebben. Deze regie moet verder gaan: het publiek doen beseffen dat mensen als Wozzeck gevaarlijk worden uit woede en wanhoop, omdat ze zo onrechtvaardig behandeld worden.
‘De waarom-vraag wil ik begrijpen, iets wat de andere personages in het verhaal niet willen doen. Daardoor net wordt Wozzeck gevaarlijk’
— Johan Simons
‘Ik ben 78 en kan ondertussen spreken over een lang leven, maar ik vind de situatie uitzichtlozer dan ooit.
Wozzeck is een filosofische figuur die ons verplicht hierover na te denken’
— Johan Simons
Hoe ga je het slachtofferschap uit de weg in je regie?
Door personages niet als zwak of passief voor te stellen. We hebben ervoor gekozen om Wozzecks mentale ruimte via de scenografie een visuele vertaalslag te geven: een wit, hellend speelvlak wordt omgeven door hoge, intimiderende muren. De maagdelijke, witte onschuld van die ruimte wordt al snel besmeurd door het gedachtegoed van het hoofdpersonage. Vanaf de eerste minuut is Wozzecks gevaarlijke kracht voelbaar op de scène. Door zijn verbeelding ernstig te nemen en hem in zijn eigen mentale ruimte voldoende zelfbeschikkingsrecht te geven, maak ik er een soort kunstenaar van. Ik lees Wozzecks zelfdoding niet per se als een daadwerkelijke beëindiging van zijn leven, maar als een artistieke performance die over meer gaat dan enkel zichzelf. Het is een waarschuwing aan de maatschappij waarin we leven, een opoffering aan een groter levensideaal.
Van dat levensideaal wordt Marie helaas ook slachtoffer. Zij wordt door Wozzeck vermoord.
En dat pleit niet voor Wozzecks zaak. De opera gaat over femicide, maar ook hier ben ik niet geïnteresseerd in louter slachtofferschap. Ik kies er nooit voor om gewelddadige handelingen tegenover vrouwen expliciet te tonen op de scène. Je kan zoiets op vele andere manieren vertellen die meer impact hebben. De waarom-vraag stellen is daarbij wederom veel belangrijker dan het tonen van de misdaad zelf: waarom beslist Wozzeck om Marie om te brengen? Durven we ook dat te begrijpen? Ik wil de moord, die sowieso plaatsvindt in het verhaal, zodanig brengen dat Marie als personage voldoende zelfbeschikkingsrecht krijgt en zelfstandige beslissingen kan maken over hoe die getoond wordt. Zo duw je haar niet in een passieve slachtofferrol.
Ook Berg lijkt niet te willen dat het publiek zich verliest in een medelijden met slachtoffers op de bühne: hij laat het voordoek steeds sluiten na elke scène.
Die doekendramaturgie is door de componist zelf bedacht en wil ik niet negeren. Ik wil erachter komen wat het doet met de toeschouwer als je telkens opnieuw een scène genadeloos afbreekt door het doek te laten zakken terwijl de muziek blijft doorrazen. Het is verleidelijk om overal beelden op te plakken, maar hier is het goed om het niet te doen. Je vermijdt zo de pathetiek. Tegelijk is zo’n neervallend doek snoeihard voor wat er met Wozzeck gebeurt: als een guillotine hakt het het verdere relaas weg voor de ogen van het publiek. De bladzijde lijkt omgeslagen, maar als het doek opgaat voor de volgende scène, zien we dat Wozzeck nog steeds in een rotvaart naar de afgrond gedreven wordt.
Je sprak al over ondergangsgedachten en waarschuwingen die je leest in het stuk. Waarover gaan die?
We hebben nog steeds niet in de gaten dat we de mensheid niet serieus nemen, en al zeker niet de medemens die minder in staat is om zich te uiten. Met de opera wil ik het publiek een andere, rigoureuze kijk op de wereld geven, en in het bijzonder op de wereld van Wozzeck. Een die vertrekt van respect voor de blik van gemarginaliseerden, voor het anders denken, voor de buitengewone dingen die we niet begrijpen. Want we moeten erkennen dat we hetzelfde lot delen als hij. Ik ben 78 en ik kan ondertussen spreken over een lang leven, maar ik vind de situatie uitzichtlozer dan die ooit is geweest. Wozzeck is een filosofische figuur die ons verplicht hierover na te denken. Hij is net als ik continu op zoek: waarom leven we eigenlijk? Waarom leef ik? Als niets van wat ik zeg ook maar één seconde serieus wordt genomen, is iets dan nog de moeite waard?
De ‘waarom-vraag’ houdt je enorm bezig...
Het is de essentie van het leven en van mijn vak als regisseur. Ik ben nog steeds niet achter het waarom van de dingen. En om het pathetisch te zeggen: het antwoord ligt vermoedelijk in de eeuwigheid. Ik geloof ook dat mijn beste werk nog moet komen. Dat ik, ondanks mijn lange carrière, nog niet klaar ben. Het is een motief om verder te leven en door te gaan, om deze opera te doen en weer een stap verder te komen met Wozzeck.
Op het einde van de opera kiest Berg ervoor om het kind van Wozzeck en Marie met een stokpaard te laten spelen terwijl het ‘hop hop’ zingt. Kan voor zijn generatie het beste nog komen?
Op een bepaald moment in het leven draaien de rollen om en begin je van je kinderen te leren, zo heb ik aan den lijve ondervonden. Dat lijkt ook de eindscène te zeggen: verwonder je, en luister naar de waarschuwingen en waarom-vragen van de volgende generatie. Welke oproep doen ze? Hoe denken zij dat het er met de wereld aan toe gaat? Hoe zouden zij het graag zien evolueren? Laten we erkennen dat de mensheid gedurende vele generaties op de verkeerde paarden heeft gewed. Als ik kijk naar de jonge generatie, zie ik gelukkig heel wat knappe koppen rondlopen die vurig naar verbetering streven. Het geeft hoop dat zij ons wakker kunnen schudden en ons ter discussie kunnen blijven stellen, als we hun daar de speelruimte voor geven. ◊
MUZIEKDIRECTEUR ALEJO PÉREZ OVER HET MEESTERWERK
VAN ALBAN BERG
‘Een van de meest verbazingwekkende momenten uit het hele operarepertoire is Hop, hop!, het open einde van Wozzeck ’, zegt maestro Alejo Pérez. Hij dirigeert de nieuwe productie van Alban Bergs opera in juni bij Opera Ballet Vlaanderen en neemt ons mee langs een aantal van de vele hoogtepunten uit dit (in zijn woorden) ‘ronduit geniale werk’.
— door Piet De Volder / foto Diego Franssens
EEN BUBBEL VAN ONSCHULD
Wanneer het zoontje van Wozzeck en Marie verneemt dat zijn moeder dood werd aangetroffen, rijdt hij toch onverstoord verder op zijn stokpaardje. ‘Hop, hop!’, zingt hij, en dat zijn meteen ook de laatste woorden van het verpletterende drama Wozzeck. ‘Die kinderlijke onschuld treft mij diep’, zegt dirigent Alejo Pérez. ‘Het kind is zich helemaal niet bewust van de wereld die rondom hem uiteen is gevallen, maar leeft in een kleine bubbel, afgezonderd van de ellende en de brutaliteit waar we als publiek getuige van waren.’
Voor Pérez is Hop, hop! – dat bovendien het thema is van het huidige seizoen van OBV – zonder twijfel een van de sleutelmomenten uit een opera die hij als ‘ronduit geniaal’ omschrijft. ‘Dit ongewone einde draagt het idee van een cyclische terugkeer in zich. Ik zie er de gedachte in dat het drama van vooraf aan kan herbeginnen én je aanschouwt de mens die gewoon verder gaat met zijn leven ondanks de tragedies die rondom hem hebben plaatsgevonden.’ ‘Maries knaapje’, zoals hij in het libretto wordt genoemd, heeft in een oogwenk zijn beide ouders verloren. Wozzeck heeft eerst zijn vrouw Marie vermoord en is daarna verdronken in een meer waarin hij het bloed van zijn misdaad wilde wissen. Zelfdoding? Het is een aannemelijke gedachte. ‘In een opera als Wozzeck is het onmogelijk één sleutelmoment te kiezen, er zijn er meerdere’, zegt Pérez. ‘Neem precies Wozzecks moord op Marie, waarbij de hele scène toewerkt naar die ene noot b (si). Het effect daarvan is mindblowing. Maar als ik puur emotioneel én poëtisch kies, dan kom ik uit bij Hop, hop!. Steeds weer snijdt dit einde mij de adem af.’
Bij Opera Ballet Vlaanderen dirigeert Pérez voor het eerst de opera, die hij als luisteraar door en door kent en die hij grondig heeft geanalyseerd. Met daarnaast Lulu op zijn repertoire – de andere, onvoltooide opera van Alban Berg – en zijn ruime ervaring in 20e-eeuwse en
hedendaagse muziek is de Argentijnse maestro de geknipte dirigent voor Wozzeck Wozzeck staat bekend om zijn bijzonder hechte muziekdramatische constructie. Bij zijn vroege dood in 1837 liet de Duitse toneelschrijver Georg Büchner – hij was nog geen 24 – zijn stuk Woyzeck onvoltooid en in verschillende versies achter. De componist Alban Berg ontpopte zich tot een clevere theaterman, want hij gaf een erg dwingende vorm aan zijn opera die hij baseerde op dat nagelaten toneelstuk Woyzeck van Büchner. Pérez: ‘Berg maakte een rake keuze uit de scènes van het oorspronkelijke stuk en bracht een filmische opbouw aan die je als publiek totaal meezuigt in het drama. Er is geen ontsnapping mogelijk. De combinatie van een solide architectuur en een bijzondere, dramatische drive en wendbaarheid is een van de wonderen van de partituur.’
‘Atomair niveau’
Omdat Wozzeck uiterst minutieus is gecomponeerd, is het een geliefde kluif voor analisten en musicologen. Pérez: ‘De dramatiek van Bergs partituur vertrekt van een soort “atomair niveau”. De kleinste bouwsteen, zoals een ritme, een akkoord of één noot, kan uiterst betekenisvol worden doorheen het drama. De componist creëert bij het publiek een web van voorgevoelens, aankondigingen en hints.’ Die hangen uiteraard samen met de tekst. Zo wordt zowel door Wozzeck als Marie hier en daar gezinspeeld op een gewelddadige dood door een mes (het wapen waarmee Marie door haar man wordt vermoord, red.) lang voor het fatale moment. ‘Bergs muziekdramatische concentratie op een haast microscopisch niveau is veel rijker dan Wagners gebruik van Leitmotive bijvoorbeeld (dit zijn terugkerende muzikale motieven, die gekoppeld zijn aan personages, voorwerpen, ideeën en gevoelens, red.). Die
Wagneriaanse techniek loopt het gevaar didactisch of illustratief te worden en situeert zich vooral op het “horizontale”, melodische niveau van de partituur. In Wozzeck vinden we daarentegen een erg gelaagde textuur met aandacht voor alle parameters tegelijk en met bijzondere instrumentale combinaties. De inventieve orkestratie geeft elke scène een sterk individueel karakter.’
Emotionele herkenning
Wozzeck geldt als een ‘atonale’ opera – een opera die het vertrouwde tonale systeem op de helling zet. (Atonale muziek maakt komaf met toonaarden en vaste tooncentra, die in het tonale systeem voorop staan, red.) Hoe komt het dat een opera met een weinig vanzelfsprekende muzikale taal een breed publiek aanspreekt, steevast (nieuwe) luisteraars emotioneert en een vaste stek heeft verworven in de operacanon? Pérez: ‘Er is een misverstand over atonaliteit, zeker in het geval van Wozzeck. Het idee dat atonaliteit alleen wordt ingezet om tonale muziek te vermijden, is fout. Het gaat eerder om een uitbreiding van de mogelijkheden van de vroegere tonale muziek. Berg zet een rijk gamma aan muzikale mogelijkheden in. Zo is er zowel atonaliteit als tonaliteit en zijn er aanzetten tot twaalftoonsmuziek. Je blijft niet in één muzikale taal of sfeer hangen. Nooit heb je bovendien het gevoel van “intellectuele” muziek, ondanks de rationele constructie. Ook de atonale muziek, die onder meer de geestelijke verwarring en hallucinaties van Wozzeck karakteriseert, werkt erg emotioneel. Komt daarbij dat de componist verschillende bekende muziekgenres citeert die sterk met tonale muziek zijn verbonden: volkslied, mars, wiegelied, cafémuziek… Ook dat brengt een hoge graad van emotionele herkenning teweeg. Hij integreert die herkenning en emotionele betrokkenheid trouwens met de grootste naturel, zonder enig effectbejag of manipulatie van de toeschouwer/ luisteraar.’
Kijken/luisteren naar de afgrond
‘De mens is een afgrond, het duizelt je als je erin kijkt’, luidt een van de beklijvende en raadselachtige zinnen van Wozzeck. ‘De opera zit vol van dergelijke gelaagde zinnen die enorm binnenkomen. Metaforisch zou je kunnen zeggen dat Wozzeck beleven iets is als kijken en luisteren naar de afgrond. Wat Bergs opera zo uniek maakt, is dat de componist zich op elk moment erg bewust is van de psychologische impact van
‘Bergs muziek spreekt eerst het buikgevoel aan en pas daarna het denkvermogen. Hoe verward of waanzinnig Wozzeck ons ook kan voorkomen, onvermijdelijk brengen we empathie voor hem op’
– Alejo Pérez
het drama op het publiek. Door subtiele verwijzingen of aankondigingen te gebruiken werkt het ook in op het onderbewuste. Op die manier is het een opera die echt onder de huid kruipt. Ik moet denken aan een wetenschappelijke studie die ik las over de visuele waarneming bij de mens. Ik vereenvoudig even: de visuele informatie die we binnenkrijgen, gaat eerst door een zone die alleen onze emoties aanspreekt en pas daarna bereikt ze de hersenen. Let wel, dat gebeurt in een fractie van een seconde. Dat inzicht kan je vertalen naar de impact van Bergs muziek in Wozzeck : die spreekt eerst het buikgevoel aan en pas daarna het denkvermogen. Want hoe verward, gestoord of waanzinnig Wozzeck ons ook kan voorkomen, onvermijdelijk brengen we empathie voor hem op. Het lijkt niet te loochenen: vanuit een evolutionair standpunt zijn wij mensen in de eerste plaats emotionele wezens.’ ◊
WOZZECK
Alban Berg
Alban Bergs Wozzeck is een van de meest vooruitstrevende partituren uit het operarepertoire. Theatercoryfee Johan Simons neemt ons mee in de waanbeelden van Wozzeck, die niemand lijkt te begrijpen. Dat leidt tot een gevaarlijke situatie die enkel fataal kan aflopen.
OPERA ANTWERPEN
zo 1, di 3, za 7, di 10, do 12 jun om 20:00u
OPERA GENT
za 21, di 24, vr 27 jun om 20:00u zo 29 jun om 15:00u
HUMOR, DIEPGANG EN EMOTIE
Voor zijn regie van Der Freischütz, de met volksliederen doorspekte opera van Carl Maria von Weber, vond de Zwitserse sterregisseur Christoph Marthaler inspiratie bij eenzame mannen op café. ‘Ze zitten vast in een situatie waaruit ze moeilijk kunnen ontsnappen. Dat beangstigende en verstikkende gevoel kennen we allemaal’, zegt hij er zelf over. Toch wordt het allerminst een deprimerende voorstelling, want Marthaler serveert de dis met een royale portie humor en de bierglazen mogen klinken.
Artistiek directeur Jan Vandenhouwe maakt je graag warm voor deze voorstelling: ‘Der Freischütz heeft in Duitsland een beetje een bestoft imago door het nogal ongeloofwaardige verhaal over een jager die een pact sluit met de duivel om beter te kunnen schieten. Het libretto van Der Freischütz heeft een hoog tralala-gehalte en precies daarom is Christoph Marthaler de ideale regisseur. Hij legt fijntjes de absurditeit van de kleinburgerlijke wereld in de schietvereniging bloot. Het is een pertinente en actuele satire op een benepen nationalistische wereld en tegelijk toont hij de eenzaamheid van de mensen daar. Zoals altijd vindt Marthaler de juiste balans tussen humor, diepgang en emotie. Ik vind hem een van de belangrijkste operaregisseurs van de laatste decennia en ben zeer blij dat hij bij ons te gast is.’ ◊
DER FREISCHÜTZ
Carl Maria von Weber
In een afgeleefd clublokaal aan de rand van het bos klampt een jagersvereniging zich halsstarrig vast aan oude tradities. De theaterlegende Christoph Marthaler brengt een speelse heruitvinding van de Duitse operaklassieker.
OPERA GENT
wo 19, vr 21, di 25, do 27 feb om 19:30u zo 23 feb om 15:00u
OPERA ANTWERPEN
za 8, di 11, do 13, di 18, za 22 mrt om 19:30u zo 16 mrt om 15:00u
Met zachte maar duidelijk voelbare hand trachtte componist Luigi Nono zijn publiek een geweten te schoppen in zijn allereerste opera: Intolleranza 1960. OBV brengt het radicale werk, dat nog net zo actueel is als bij de creatie in 1960, in een regie die de toeschouwer letterlijk tot op de scène en tussen de musici en koorleden brengt. Zo is Intolleranza 1960 ook anno 2025 een overrompelende totaalervaring.
— door Pauline Driesen
INTOLLERANZA 1960 IN ZEVEN STAPPEN
1 — MUZIEK ALS LEVEN
Luigi Nono werd geboren op 29 januari 1924, het jaar waarin Mussolini de macht naar zich toetrok in Italië. Het fascistische beleid van Il Duce, en vooral dan het verzet daartegen, zou een enorme impact hebben op Nono’s jeugd. Het was de vlam van een niet aflatend sociaal-politiek engagement dat zijn leven en werk zou tekenen. Nono geloofde er rotsvast in dat hij ook als componist zijn steentje kon bijdragen aan de strijd voor een betere wereld. Verrassend genoeg maakte net die overtuiging hem tot de vreemde vogel van zijn generatie. Ook de jeugd van zijn collega’s – denk aan Boulez en Stockhausen – was getekend door de oorlog, maar om met die gruwel te breken schreven zij muziek die ver bleef van wat zich buiten afspeelde. Ze streefden naar muziek die absoluut zuiver was. Net dat beschouwde Nono als een onmogelijke opdracht. Voor hem gold muziek als een uitdrukking van het leven zelf. Met elke muzikale getuigenis die hij aflegde, hoopte hij van de wereld een betere plek te maken.
2 — MUZIEK VANOP DE BARRICADES
De uitzonderlijke schoonheid van Luigi Nono’s muziek vloeit voort uit een zeldzaam samengaan van abstractie en expressie
Nono in zijn huis op Giudecca, voor een reproductie van de Guernica van Picasso.
Het einde van de Tweede Wereldoorlog betekende geenszins het einde van een woelige tijd. De oorlogen in Algerije en in Vietnam; natuurrampen, overstromingen – zoals die van de Po – die aan honderden mensen het leven kostten en duizenden dakloos maakten; wereldwijde demonstraties tegen (maar soms ook voor) de nog steeds aanwezige geest van het fascisme; politieke nalatigheid met rampzalige gevolgen, zoals in het Belgische mijndorp Marcinelle: ook anno 1960 was de actualiteit niet om vrolijk van te worden. In de jonge Nono maakten al die gebeurtenissen een diep gevoel van verontwaardiging los en een dringende behoefte om te handelen. Het resultaat was Intolleranza 1960. Geloofde Nono dan echt dat muziek in staat was een revolutie te ontketenen? Nee, maar – zo zei hij – net zoals een schilderij of een gedicht kan een compositie wel de voedingsbodem voor verandering zijn. Door de lamentabele toestand van de tijd en maatschappij muzikaal in beeld te brengen, hoopte hij de oren en de ogen van de luisteraar te openen en die ervan bewust te maken dat verandering noodzakelijk was.
Intolleranza 1960 was Nono’s eersteling voor de scène. Het was een opdrachtwerk voor de Biënnale van Venetië met als eindbestemming La Fenice, het legendarische operahuis. Nochtans had Nono’s generatie geen al te hoge pet op van opera. Voor Boulez mochten alle operahuizen de lucht in. Nono hield het erbij dat een update wenselijk was: een soort opera 2.0, weg van het ritueel, en liefst maatschappelijk relevant. Zijn grote voorbeeld was het epische theater van Brecht en Piscator. Bovendien beschikte opera met muziek al over een eigen vervreemdingseffect, dat de luisteraar doeltreffend zowel op afstand houdt als emotioneel beroert. Muziek grijpt de toeschouwers bij het nekvel en spoort hen vervolgens aan tot actie. Toen Intolleranza 1960 op 13 april 1961 in La Fenice in première ging, bleek een bepaalde politieke klasse zelfs zo beducht voor wat dit werk zou kunnen losmaken dat ze zowaar een claque had ingehuurd: een professionele club amokmakers. Meteen was de blijvende relevantie van opera in de 20e eeuw bewezen.
Intolleranza 1960 speelt zich af in een pijnlijk herkenbare realiteit, en op die manier trekt het ook de toeschouwer mee in het bad
5 — LATERNA MAGIKA
Een van de meest tot de verbeelding sprekende attracties op Expo 58 was ongetwijfeld het spektakel waarvoor bezoekers uren in de rij stonden aan het Tsjechoslowaakse paviljoen. Het droeg de ietwat mysterieuze titel ‘Laterna magika’, en was in zeven haasten opgezet door Alfréd Radok. Deze uit de gratie gevallen theatermaker mocht nog een keer opdraven om zijn land internationaal op de kaart te zetten als vooruitstrevende natie. En dat deed hij. Al bij het binnenkomen werd de bezoeker getrakteerd op een waar multimediaspektakel. Dansers en muzikanten gingen live in dialoog met een opgenomen versie van zichzelf die op grote schermen en vanuit in alle hoeken opgestelde luidsprekers werd afgespeeld. Het resultaat was een zinnenprikkelend Gesamtkunstwerk. Toen Nono een jaar later in Praag kennismaakte met datzelfde Laterna magika-theater, wist hij meteen dat zo zijn eigen muziektheater tot leven moest komen. Radok zelf zou hem daarbij tot zijn eigen grote spijt niet meer kunnen helpen, die was intussen opnieuw uit de gratie gevallen. Maar diens voormalige medewerker en decorontwerper Josef Svoboda zakte af naar Venetië om ook van Intolleranza 1960 een visueel overrompelende voorstelling te maken
Affiche Laterna magika voor Expo 58.
4 — BEWUSTWORDINGSTHEATER
In Intolleranza 1960 is de hoofdrol weggelegd voor een emigrant. Zijn naam komen we niet te weten, zijn dromen daarentegen klinken steeds luider. Aanvankelijk is het vooral teleurstelling in het trieste lot dat hem als mijnwerker in zijn gastland te beurt viel die hem naar zijn vaderland doet verlangen. De vele onrechtvaardigheden en rampspoed die hij op zijn weg huiswaarts tegenkomt, doen vervolgens een nog brandender verlangen, naar vrijheid en rechtvaardigheid, in hem ontwaken. Intolleranza 1960 maakt ons getuige van dat proces van bewustwording. Het speelt zich bovendien af in een pijnlijk herkenbare realiteit, en op die manier trekt het ook de toeschouwer mee in het bad. Die wordt uitgenodigd hierover na te denken en aangemoedigd keuzes te maken. Met zachte maar duidelijk voelbare hand trachtte Nono zijn publiek een geweten te schoppen.
AAN HEN DIE NA ONS KOMEN
Mensen de oren openen: het was wat Nono zijn hele leven zou trachten te doen. Intolleranza 1960 wil geen oordeel vellen maar aan het denken zetten. Die boodschap weerklinkt ook als slotkoor, in de prachtige woorden van Bertolt Brecht.
Jullie, die opduiken zult uit de vloed
Waarin wij zijn ondergegaan
Gedenk
Als jullie van onze zwakheid spreken Ook de duistere tijd
Die jullie ontkomen zijn.
Wij gingen immers, vaker dan van schoenen van land veranderend
Door de oorlogen der klassen, wanhopig
Als er enkel onrecht was en geen rebellie.
Terwijl wij toch weten:
Ook de haat tegen laagheid
Verwringt het gezicht.
Ook de toorn tegen onrecht
Maakt de stem schor. Ach, wij
Die het terrein wilden effenen voor vriendelijkheid
Konden zelf niet vriendelijk zijn.
Jullie echter, als het zover zal zijn
Dat de mens voor de mens een helper is Gedenk ons
Welwillend.
Oorspronkelijke titel: An die Nachgeborenen
Wie ooit in Venetië belandt, zal er hoogstwaarschijnlijk achteloos aan voorbijwandelen. Op de kade van Zattere siert een gedenkplaat een van die typisch roze huizen daar.
Daarop staat een intrigerend opschrift: ‘Luigi Nono, meester van klanken en stiltes, woonde en stierf hier’. Voor zijn stadsgenoten gold Nono duidelijk als veel meer dan ‘gewoon’ een componist. Aan de overkant van het kanaal, op Giudecca, bestiert zijn inmiddels 93-jarige echtgenote Nuria Schönberg (inderdaad, dochter van) zijn indrukwekkende nalatenschap in een prachtig archief, dat absoluut een bezoek waard is.
Was er, na de gruwel van Auschwitz, nog wel plaats voor kunst en schoonheid? De nieuwe generatie componisten had een duidelijk antwoord klaar: vanzelfsprekend wel, meer dan ooit zelfs. Maar, het moest wel nieuwe muziek zijn, die niet besmeurd was door het verleden. De jonge garde ontwikkelde een uiterst rationele compositiemethode, bekend als het serialisme. Daarmee schreven ze muziek die zelfs vandaag, meer dan 70 jaar later, nog radicaal modern aandoet. Blijkbaar koesteren onze hedendaagse oren nog altijd de verwachting dat dissonante samenklanken uiteindelijk zullen oplossen in een welluidende harmonie. Voor Nono en zijn collega’s behoorde die berustende logica toe aan een ander tijdperk dat een fatale afloop had gekend. Wie het traditionele verwachtingspatroon achter zich laat, zal er snel achter komen dat de samenklanken in deze muziek niet per se dissonant zijn. Het zijn gewoon andere kleuren waarmee Nono een uiterst expressief palet samenstelde. De uitzonderlijke schoonheid van zijn muziek vloeit voort uit een zeldzaam samengaan van abstractie en expressie.
7 — INTOLLERANZA 2025
Kan een werk dat intussen meer dan zestig jaar geleden brandend actueel was vandaag nog relevant zijn? Als het aan de inhoud gelegen is alleszins wel, want die is helaas nog al te herkenbaar. Alles staat of valt bij de manier waarop Intolleranza 1960 gebracht wordt. Nono was de eerste om het belang van een eigentijdse taal en middelen te benadrukken. Verrassend genoeg lijkt zijn muzikale taal nog niets aan expressieve zeggingskracht te hebben ingeboet. Maar hoe revolutionair de simultane projecties van het Laterna magika-theater destijds ook waren, vandaag zijn we wat technologie betreft wel wat meer gewoon. Om de toeschouwers van Opera Ballet Vlaanderen op eenzelfde manier van alle kanten met beelden en muziek te overstelpen besloot de Duitse regisseur Benedikt Von Peter om hen gewoon op het podium te laten plaatsnemen, tussen de zangers en omringd door het orkest. Anno 2025 is Intolleranza 1960 een immersieve totaalervaring geworden die niemand onberoerd laat.
INTOLLERANZA 1960
Luigi Nono
In Intolleranza 1960 wordt het publiek één met de solisten, koorzangers en het orkest. Samen zoeken ze naar solidariteit en samenhang als antwoord op blijvend geweld, onverdraagzaamheid en onderdrukking.
OPERA GENT
di 6, do 8, za 10, di 13, do 15, vr 16 mei om 20:00u zo 18 mei om 15:00u
Samen met haar huisdramaturge Justa ter Haar en de componisten Gary Shepherd (elektronica) en Timo Tembuyser (vocale muziek) heeft ze grootse plannen. ‘In een tijd die chaotisch en uitzichtloos lijkt, laten wij de toekomst hoopvol en gepassioneerd spreken.’
NOW WE ARE EARTH ZOEKT EEN NIEUWE BALANS
‘SAMEN ZIJN WE HET ORKEST VAN DE AARDE’
Op 25 april 2025 gaat NOW WE ARE EARTH / An Orchestra in première bij Opera Ballet Vlaanderen. Het belooft een genreoverschrijdende totaalervaring te worden waarin dans, performance, muziektheater, elektronische én vocale muziek met elkaar vervlochten worden. In het harmonieuze universum dat Nicole Beutler ons in de voorstelling voorspiegelt, speelt iedereen zijn rol. Samen vormen performers, koorleden en de elektronische muziek – en bij uitbreiding, wij allemaal – het orkest van de Aarde.
De voorstelling is het derde en laatste deel van Beutlers trilogie over de klimaatverandering en de positie van de mens op Aarde. Onder de noemer RITUALS OF TRANSFORMATION (towards a new humanity) maakte ze eerder de voorstellingen GINKGO or: 56 million years ago there were palm trees on the North Pole (2021) en ATMEN / evolution is silently unfolding (2023)
NICOLE BEUTLER Zo’n vijf jaar geleden kwam ik tot de conclusie dat ik alleen nog maar voorstellingen kon en wilde maken over de klimaatverandering en de veranderende positie van de mens op onze planeet. Ik ben moeder en maak me zorgen over de toekomst. Via theater wil ik samen over een nieuwe koers nadenken omdat ik perspectief wil creëren. Hierdoor kunnen we ons gesterkt voelen om de problemen onder ogen te zien en bewust keuzes te maken. Ik geloof ook dat we nog heel veel kunnen leren. Het is mijn drijfveer om met kunst de wereld een beetje beter te maken. Er komen grote veranderingen aan en wij zullen mee veranderen. Die transformatie heb ik vertaald naar drie mogelijke toekomstscenario’s. In het eerste
deel van de trilogie keken we naar het einde van de mensheid, vervolgens nam de natuur de overhand en nu werken we in NOW WE ARE EARTH aan een nieuwe balans van alles dat leeft.
JUSTA TER HAAR Hoewel de drie delen los van elkaar te bewonderen zijn en geen voorkennis nodig is om ervan te genieten, zijn ze thematisch met elkaar verbonden. Met het eerste deel GINKGO namen wij afscheid van de wereld zoals we die kennen. Op het toneel zagen we performers langzaam verzuipen in een enorme hoop spullen / afval/ hebbedingetjes. In het tweede deel ATMEN kwam de natuur langzaam weer op adem. We verwelkomden het publiek in het jaar 2200. De theaterzaal was omgetoverd tot een ruïne. Water drupte door het dak, bomen groeiden omhoog uit de orkestbak en het rode pluche van de stoelen leek overwoekerd door mos en glimmende schimmelnetwerken. Het derde deel NOW WE ARE EARTH wordt een toekomstvisioen waarin alle aardbewoners met elkaar in relatie staan, en waarin mensen, dieren, planten, schimmels, bacteriën en technologie werken aan een nieuwe harmonie.
De voorstellingen van de trilogie spelen zich allemaal af in de toekomst. Met allerlei doemscenario’s in het vooruitzicht: waarom is het toch belangrijk om vooruit te kijken?
JUSTA Als je nadenkt over de verre toekomst blijf je met je gedachten soms hangen bij de ondergang van de mens, de dieren of de planeet. Door alle informatie die we naar ons hoofd geslingerd krijgen over de klimaatcrisis en de naderende Apocalyps, kan je makkelijk
OBV Ambassadeurs staat open voor iedereen met een hart voor cultuur, meer specifiek
voor opera, ballet en muziekeducatie.
Jacques Vandermeiren, ceo van Port of Antwerp-Bruges en bestuurder bij OBV, heeft zich geëngageerd als mede-oprichter en bezieler van de OBV Ambassadeurs.
WAT HOUDT HET OBV AMBASSADEURSCHAP IN?
— U wordt 2x/seizoen uitgenodigd op een exclusief cultureel event op een unieke locatie.
— U wordt uitgenodigd en bent eregast op elke première van Opera Ballet Vlaanderen: 2 tickets in de hoogste categorie, naar keuze in Antwerpen of Gent.
— U geniet tijdens elke première van een VIP-ontvangst.
— U ontmoet onze artistieke cast ter gelegenheid van onze voorstellingen.
— Indien u dit wenst, vermelden wij uw naam en/of uw bedrijf (logo) in onze communicatie betreffende de OBV Ambassadeurs (website, programmaboeken en seizoensbrochure).
— U hebt een hart voor cultuur, geniet van een unieke beleving en steunt ons huis en zijn ambities.
OBV nodigt u van harte uit voor een gesprek over een ambassadeurschap. U kan hiervoor contact opnemen met An Verschooten via averschooten@operaballet.be
Bart Gonnissen & Mary-France Thieleman, Select Group – Basile Aloy & Carmen Christiaansen – Chris Vandermeersche, Ernst & Young – Erik Keustermans, Remant Transport Architects – Griet Nuytinck, anacura – Herman Daems – Hugo Van Geet –Jacques Delen, Delen Private Bank – Jacques Vandermeiren, Port of Antwerp-Bruges – Jan Van Geet, VGP – Michel Buysschaert, Delen Private Bank – Paul Cools, la-on – Pedro & Catherine Matthynssens, Vanbreda Risk & Benefits – Pol Bamelis – Stefaan De Clerck, Proximus –Wouter Vandeberg, SDM–Valorum Corporate Finance Group en andere trouwe ambassadeurs die graag discreet willen blijven.
depressief worden. Het verlamt. We zijn het vermogen om over een andersoortige toekomst na te denken bijna kwijtgeraakt. Maar juist die verbeelding is zo belangrijk. Zonder verbeelding geen dromen en zonder dromen geen hoop. Binnen de trilogie RITUALS OF TRANSFORMATION oefenen wij in het dromen van een wereld die we nog niet kennen. Via verbeelding openen wij nieuwe horizonten vol nieuwe mogelijkheden. We bouwen niet aan een leefbare toekomst, maar aan een nieuwe wereld: world building. Als we ons een andere wereld kunnen voorstellen, kunnen we eraan werken.
NICOLE Dan kunnen we vergezichten schetsen die vanuit de menselijke maat, van lichaam tot lichaam, van ziel tot ziel communiceren. Uiteindelijk is dat wat nodig is om een nieuwe wereld te kunnen bouwen: krachtige verbeelding. In een tijd die chaotisch en uitzichtloos lijkt, laten wij de toekomst hoopvol en gepassioneerd spreken. De toekomst bewandelen we samen door met open ogen in het donker te stappen.
Welke droomwereld wordt er gebouwd in NOW WE ARE EARTH ?
NICOLE We verkennen een wereld waarin bacteriën, schimmels, planten, dieren, mensen en technologie met elkaar in balans zijn. Dat zoeken naar balans is een eindeloos proces. Soms is er chaos en disbalans, maar heel soms, voor kortere of langere periodes, klinkt, deint en werkt alles samen. Want: alles is met alles verbonden. Er bestaat een fragiel maar uniek evenwicht van de meest verschillende elementen. Die zoektocht vormt de kern van onze reis. Het is zoals een orkest, waarin een veelheid aan muziekinstrumenten tóch tot een gezamenlijke stem komt.
De ondertitel van de voorstelling is een knipoog naar de kernboodschap ervan: er zit namelijk geen orkest in de orkestbak, maar alle performers, koorleden en de elektronische muziek (en bij uitbreiding, wij allemaal) vormen bij elkaar het orkest van de Aarde. Hoe klinkt zoiets?
GARY SHEPHERD Dat is voor mij als elektronisch componist een essentieel onderzoek in de voorstelling; hoe klinkt de Aarde? De Aarde maakt veel geluid: denk aan het gerommel van ijsbergen, het gebrul van vulkanen of het onheilspellende gehuil van een tyfoon. Denk ook aan de diepe roep van olifanten en het gezang van walvissen. Dat zijn allemaal geluidsgolven die wij met het menselijke oor niet kunnen horen, maar waarvan we misschien wel de trilling in ons waterige lijf ontvangen. Die golven verplaatsen zich moeiteloos door lucht, water, aarde en steen. Ik ben bijzonder gefascineerd door die onhoorbare aardse natuurklanken. Wist je bijvoorbeeld dat de Aarde zelf ook een hartslag heeft? Door de elektrische ontladingen van al het onweer ontstaat een puls in de atmosfeer. Die trilling resoneert tussen het aardoppervlak en de ionosfeer die onze aardbol omringt en heeft een frequentie van zo’n 7,8 Hz, ook wel bekend als de Schumannresonantie. Als je zo’n onhoorbare frequentie versnelt, kan je hem wel horen.
Hoe kom je van zo’n uitgebreid onderzoek en bijzondere fascinatie uiteindelijk tot compositie?
GARY Mijn vooronderzoek biedt mij de eerste handvatten bij het componeren. Er bestaat al veel muziek die bedoeld is als ‘aardse muziek’ en ook voor ‘perfecte harmonie’ zijn al wiskundige en muzikale regels geschreven. Ik gooi die geschiedenis niet weg, maar bouw erop voort. Ik speel ermee. Voor NOW WE ARE EARTH wilde ik aardse ‘prehistorische’ ritmes (her)uitvinden en ben ik aan de slag gegaan met polyritmische structuren. Ik werkte ook aan klanken geïnspireerd door stenen muziekinstrumenten, lithofonen. Daarnaast onderzocht ik collectieve zang. Mijn composities gaan vervolgens een subtiele verbinding aan met de vocale klanken van de performers en het koor.
We spraken net over world building en hoopvol naar de toekomst kijken. Op welke manier kijk jij met muziek richting de toekomst?
GARY Ik ben altijd op zoek naar nieuwe, futuristische klanken. Ik gebruik voortdurend de meest geavanceerde technologie om geluiden te ontdekken en te produceren die eerder bekende classificaties tarten. Ik ben gefascineerd door geluiden die ik nog niet kan plaatsen –wanneer golven veranderen in melodieën of wanneer een elektronische sound organisch ademt.
OBV Ambassadeurs dd. 11.7.2024
In NOW WE ARE EARTH zingt ook een speciaal samengesteld koor mee van Antwerpse stadsbewoners.
NICOLE Muziek maken is al 30.000 jaar een manier voor mensen om samen te komen, niet als virtuoze prestatie, maar als een gemeenschappelijke ervaring. Door veel Antwerpenaren mee te laten zingen in een koor wil ik het operagebouw openen als plek voor de gemeenschap, misschien wel als een happening, waarin we de binaire scheiding tussen toneel en toeschouwer oprekken, om echt samen na te denken over het menszijn. Hoe we dat precies doen wil ik nog niet verklappen.
TIMO TEMBUYSER De rol van het koor in NOW WE ARE EARTH lijkt op die van het koor uit Griekse tragedies. De zangers zijn er als een collectieve reflectie, als gemeenschap die becommentarieert wat op het toneel gebeurt.
Timo, waar vond jij inspiratie voor jouw vocale muziek?
TIMO Mijn grootste inspiratie is de vraag hoe we stilte kunnen creëren? Hoe kunnen we samen luisteren naar wat er al is, en van daaruit iets toevoegen, iets versterken of groter maken? Het is mijn diepste overtuiging dat je alleen in harmonie samen kan zingen als je eerst de stilte kan vinden, als een cirkel die ruimte creëert. Wanneer we aan muziek denken, denken we vaak aan melodieën, ritmes en koren. Voor mij begint alles met geluid – muziek komt pas later. Mijn onderzoek richt zich op vibraties en frequenties, die op zichzelf misschien nog geen muziek zijn, maar er wel de voornaamste bouwstenen van zijn. Het gaat niet om de noten, de componist of hoe de muziek wordt uitgevoerd. Het gaat om de beweging – het op en neer gaan van lucht. Dat maakt muziek magisch, en misschien zelfs spiritueel. Daarom ben ik voorzichtig met het woord ‘muziek’. Soms spreek ik liever over vibraties, modulatie, frequenties en harmonie.
‘Uiteindelijk is dat wat nodig is om een nieuwe wereld te kunnen bouwen: krachtige verbeelding’
— Nicole Beutler
Ik neem ook een voorbeeld aan de Vlaamse polyfonie van de 13e en 14e eeuw. Ik houd van het concept van polyfonie omdat het meerdere stemmen samenbrengt, waarbij elke stem even belangrijk is. Het is geen solo met begeleiding, zoals bij opera, maar een koor waarin elke stem als een solist fungeert, met misschien wel zestien solo’s over elkaar en toch vormt dat dan een geheel. Dat vind ik een intrigerend idee.
Tot slot laat ik me inspireren door niet-Westerse, meer spirituele muziek en geïmproviseerde, polyritmische muziek. Voor mij ligt de spanning in het combineren van die twee werelden: de gestructureerde Westerse polyfonie en de meer spontane, spirituele en tribale invloeden. Dat samenspel, die balans, vind ik een spannend vertrekpunt. ◊
NOW WE ARE EARTH / An Orchestra — Nicole Beutler
NOW WE ARE EARTH is het grootse toekomstvisioen van choreografe en theatermaakster Nicole Beutler. Muziek en dans, koor en publiek vinden elkaar in deze eco-futuristische samenzang voor meer samenhang.
OPERA ANTWERPEN vr 25, za 26 apr om 20:00u zo 27 apr om 15:00u
Bij onze voorstellingen schitteren de artiesten op het podium, en ook backstage is een grote equipe in de weer. Graag stellen we onze collega’s aan jullie voor. Helene Bracke regisseert Hollywood Songbook, een productie van de International Opera Academy. Enric Roda Beltran begeleidt de zangers op de piano.
VOOR / ACHTER DE SCHERMEN
HOLLYWOOD SONGBOOK / International Opera Academy
Rode draad in het concert met de studenten van de International Opera Academy is het pakkende Hollywooder Liederbuch dat Hanns Eisler als Duits componist in Amerikaanse ballingschap schreef tijdens de Tweede Wereldoorlog. Liederen van Kurt Weill vervolledigen dit programma rond thuis en ballingschap.
1 Wat is voor jou het perfecte geluk? Gek doen terwijl ik omringd ben door mijn familie en vrienden.
2 Wat is je grootste angst? Dat er niet van me gehouden wordt.
3 Welke eigenschap van jezelf stoort je het meest? De twijfel.
4 Welke eigenschap stoort je bij anderen? Egoïsme.
5 Wat is je grootste uitspatting? Schaamteloos luid zijn.
6 Wat is je huidige gemoedstoestand? Ik doe audities, dus ik ben erg gefocust en slaap te weinig.
7 Welke deugd is overschat? Liefdadigheid, omdat het een goedkope, elitaire vervanging is voor empathie.
8 Lieg je weleens? Als ik een vervelende klus moet doen.
9 Welke levende persoon veracht je? Verschillende belangrijke leiders in de wereld, het zou niet fair zijn om er één uit te pikken.
10 Welke stopwoord gebruik je te vaak? Sinds ik naar België verhuisd ben, is dat grappig genoeg: ‘Jonges, jonges, jonges…’
11 Wanneer en waar was je het gelukkigst?
In mijn thuisstad, lunchend met mijn vrienden.
12 Wat vind je je grootste verwezenlijking?
Dat ik tegelijk muzikant ben en aardige vrienden en familieleden heb.
13 Waar zou je het liefste wonen? Londen of Parijs.
14 Wat is je favoriete bezigheid? Piano spelen en bordspellen doen.
15 Wat is je meest karakteristieke eigenschap? Dat ik tegelijk luid en grappig ben.
16 Wie zijn je favoriete schrijvers? Vicent Andrès Estellès en Caterina Albert.
17 Met welke historische figuur identificeer je je?
Allicht iedere wetenschapper die zonder vooropgezet plan een ontdekking doet.
18 Waar heb je een gloeiende hekel aan? Ik haat ananas.
19 Waar heb je spijt van? Dat ik mijn muzikale pad pas laat heb gevonden.
20 Hoe zou je willen sterven?
Op de manier waarop ik wil leven, omringd door familie en vrienden.
21 Wat is je motto?
‘Esta vida és de molt de patir’ (er is veel te lijden in dit leven), wat op een ironische manier iets zegt over het gevecht dat het leven kan zijn.
Helene Bracke regisseuse
1 Wat is je vroegste herinnering? Toen ik de kleuterjuf haar bril kapot trapte. Haar boze ogen staan gebrand in mijn geheugen.
2 Welke levende persoon bewonder je en waarom? Mijn partner voor zijn eindeloze geduld.
3 Wanneer was je het gelukkigst? Ik doe mijn best om elke keer opnieuw ‘het gelukkigst’ te worden.
4 Wat is je meest onhebbelijke karaktertrek? Ongeduldig zijn, vooral met mezelf en met computers.
5 Wat wilde je later worden als kind? Voetballer.
6 Wat zie je als je naar de toekomst kijkt? Mogelijkheden.
7 Wat is je dierbaarste bezit? Mijn lichaam en mijn herinneringen.
8 Ken je een gedicht of een passage uit een boek uit het hoofd? Ik ken vooral veel liedteksten uit mijn hoofd. Eén van mijn favoriete zinnen: ‘ Menschen sind das Schönste auf der Welt, Denn sie sind zum Teufel wert ihr Geld.’ (B. Brecht, Song der Mandalay.)
9 Wie mag aanschuiven aan je droomdiner? Iedereen in hongersnood.
10 Wat was je grootste teleurstelling? De herverkiezing van Trump.
11 Als je terug in de tijd kon reizen, waarheen zou je gaan? Naar Berlijn in het interbellum.
12 Wat is de belangrijkste les die het leven je heeft geleerd? Mijn geluk is een keuze. Ik heb leren leven in het nu en ik ben heel dankbaar voor wat ik heb.
13 Waar zou je nu het liefste zijn? Thuis.
14 Wie moet je spelen in de film van je leven? Bette Midler.
15 De liefde, hoe voelt dat? Dat voelt als uw hart dat ontploft in uw veel te kleine lijf.
16 Hoe kom je tot rust? Al mediterend, liefst in de sauna. En ik kom ook tot rust van een jeneverke ‘s avonds.
17 Van welke gewoonte zou je af willen? Mijn jeneverke ‘s avonds.
18 Welke song mogen ze spelen op je begrafenis? N’oubliez jamais in de versie van Joe Cocker.
19 Hoe wil je herinnerd worden? Als een gezellig meméke
20 Wat beschouw je als je grootste prestatie? Mijn kinderen ter wereld brengen.
21 Wat is je favoriete geur? Nivea van de grote blauwe pot, want dat herinnert me aan mijn memé. Een bos na een regenbui in de zomer, want dat ruikt naar vakantie. En ook wel mijn veel te dure parfum, want dat kost veel.
Voor vandaag en morgen
U kan gerust zijn. Het vermogen dat u opbouwt, nemen wij ter harte.
Dat koesteren, bewaken en versterken we. Van beleggingen tot vermogensplanning. Op onze persoonlijke manier, met een vooruitziende blik.
Zo dragen we zorg voor u en uw familie, vandaag en morgen.
WWW.DELEN.BANK
APERITIEFCONCERTEN
Ook dit voorjaar treden zangers en orkestleden, verbonden aan Opera Ballet Vlaanderen, voor het voetlicht in een reeks aperitiefconcerten. Hoogtepunten uit de kamermuziek en het Lied sieren de affiche naast enkele bijzondere ontdekkingen. Na elk concert is er de gelegenheid om gezellig na te praten met de artiesten in de foyer. In het ticket voor elk concert is één drankje inbegrepen.
BAROKKE KLANKPRACHT
Vaste waarde in de jaarlijkse aperitiefconcerten is het OBV Koperensemble. Na de succesvolle, swingende programma’s van vorige seizoenen zoeken de kopers de imposante klanken op van renaissance en barok. Ook aria’s van Georg Friedrich Händel staan op het programma.
OPERA GENT za 1 mrt om 19:00u THEATER ‘T EILANDJE ANTWERPEN zo 2 mrt om 17:00u
IN HET SPOOR VAN FELLINI
Nonet met strijkers en blazers is een ensemble dat niet zo vaak voor het voetlicht treedt. Toch schreven de Tsjech Bohuslav Martinů en Nino Rota, bekend van zijn muziek bij de films van Federico Fellini, geïnspireerde partituren voor die bezetting. Ze treden in dialoog met het vinnige Kwintet, opus 39, van Sergej Prokofjev.
OPERA GENT zo 13 apr om 17:00u
OPERA ANTWERPEN di 15 apr om 19:00u
SÄNGERKNABEN
Hoe klonk de vocale muziek van onze Vlaamse polyfonisten, waarbij kinderen de hoogste partij voor hun rekening namen? De mannen van het ensemble Dionysos Now! reconstrueren samen met het kinderkoor van Opera Ballet Vlaanderen de soundtrack van de renaissance.
OPERA GENT za 17 mei om 19.00u
OPERA ANTWERPEN zo 18 mei om 15.00 u
HOLLYWOOD SONGBOOK
International Opera Academy
Rode draad in het concert met de studenten van de International Opera Academy is het pakkende Hollywooder Liederbuch dat Hanns Eisler als Duits componist in Amerikaanse ballingschap schreef tijdens de Tweede Wereldoorlog. Liederen van Kurt Weill vervolledigen dit programma rond thuis en ballingschap.
Voor onze Vrienden openen we graag extra deuren. We delen enkele highlights in het voorjaarsprogramma van 2025.
TESTPUBLIEK VOOR INTOLLERANZA 1960
In de aangrijpende productie Intolleranza 1960 bevindt het publiek zich op de scène, tussen de zangers en het koor. Om dat allemaal vlekkeloos te laten verlopen hebben we tijdens de repetitie een enthousiast publiek nodig. Wil je graag als eerste mee op de scène staan en deel uitmaken van deze productie? Noteer dan onderstaande data alvast in je agenda.
Opera Antwerpen, wo 30 apr om 19:00u voor Jonge Vrienden Opera Antwerpen, za 3 mei om 15:30u voor alle Vrienden
DAGUITSTAP NATIONALE OPERA & BALLET
AMSTERDAM DIE FRAU OHNE SCHATTEN
We laten je graag proeven van de producties in andere huizen. Dit jaar organiseren we een daguitstap naar Amsterdam waarop we heerlijk lunchen en genieten van Die Frau ohne Schatten in de prachtige zaal van Nationale Opera & Ballet. De sensationele sopraan Aušrinė Stundytė maakt als De Verfster haar huis- en roldebuut en zong eerder bij OBV de titelrol van Das Wunder der Heliane. Kortom, een mooie daguitstap onder Vrienden.
Nationale Opera & Ballet Amsterdam, zo 27 apr, lunch en aansluitende voorstelling om 14:00u
De Vrienden reizen terug in de tijd naar het Rome van Puccini. We ontdekken de locaties die de inspiratie vormden voor Puccini’s wereldberoemde opera Tosca, die 125 jaar geleden in première ging. Als kers op de taart staat diezelfde Tosca op het programma in Teatro dell’Opera di Roma.
DANKJEWEL
De bijna 500 Vrienden van Opera Ballet Vlaanderen zijn de morele én financiële steun voor het jonge talent in ons huis. Op operaballetvrienden.be ontdek je wie daar als Huisvriend, Erevriend of Mecenas in het bijzonder aan bijdraagt.
WIL JE OOK DICHTER BIJ ONZE ARTIESTEN KOMEN EN SAMEN MOOIE MOMENTEN BELEVEN?
Je kan al van alle voordelen genieten vanaf 70 euro. Ontdek al onze formules in detail op operaballetvrienden.be of stuur ons een mail via vrienden@operaballet.be.
