OBV Magazine 17

‘Dat

Bedankt aan alle spelers van de Nationale Loterij. Dankzij hen kunnen wij jullie met Opera Ballet Vlaanderen opnieuw een seizoen vol met boeiende creaties aanbieden.

Jij speelt toch ook?

Interesse om bij de Nationale Loterij te werken?

SAMENSTELLING EN REDACTIE

Koen Bollen, Maarten Boussery, Ilse Degryse, Piet De Volder, Eline Hadermann, Jo Lambelin, Tom Swaak, Wim Van Bree, Berten Vanderbruggen, Martijn Voorvelt

EINDREDACTIE

Ilse Degryse

GRAFISCH ONTWERP

Britt Helbig

COVER

© Titus Simoens

BACKCOVER

© Annemie Augustijns

V.U.

Opera Ballet Vlaanderen, Jan Raes, Van Ertbornstraat 8, 2018 Antwerpen

Alle rechthebbenden die menen aan deze uitgave aanspraken te kunnen ontlenen, worden verzocht contact op te nemen met de uitgever.

DRUK

INNI Group

Gedrukt op 100% gerecycleerd papier.

3

4

OBV x KMSKA LAAT

Opera Ballet Vlaanderen is binnenkort twee keer te gast bij de wekelijkse KMSKA LAAT voor een bijzondere ontmoeting tussen muziek en de kunstwerken in het Antwerpse museum.

RONDOM OMBRA

do 15 feb vanaf 18:00u

‘Nooit was een schaduw van een boom zo heerlijk...’, klinkt het in Händels beroemde aria Ombra mai fu. Voor de nieuwe productie Ombra (vanaf 30 maart te zien in Opera Antwerpen) laten Alain Platel en beeldend kunstenares Berlinde De Bruyckere zich inspireren door een boom als een plaats waar overal ter wereld mensen samenkomen om uit te rusten, elkaar te treffen of problemen te bespreken. Enkele muzikanten van Opera Ballet Vlaanderen geven een unieke muzikale preview op deze voorstelling in Zaal Lijden, waar een werk van De Bruyckere een prominente plaats inneemt.

RONDOM JENŮFA

do 9 mei vanaf 18:00u

Leoš Janáčeks opera Jenůfa is een aangrijpende momentopname van een wereld waarin vrouwen geconfronteerd worden met grote uitdagingen, enkel en alleen omwille van hun gender. In deze editie van KMSKA LAAT presenteren we een lecture recital dat muziek en kunst combineert, om het thema van genderongelijkheid te verkennen, samen met een specialiste van de Verenigde Naties.

PRAKTISCH

Als OBV-klant geniet je van een korting van 10 euro op de reguliere toegangsprijs voor het museum op de twee avonden. Gebruik bij het bestellen van je ticket kortingscode OBVLAAT15FEB24.

ERSAN MONDTAG IN DE BIËNNALE VAN VENETIË

Het Duitse paviljoen van de Biënnale van Venetië 2024 zal werk tonen van de Israëlische multimediakunstenaar Yael Bartana en van de DuitsTurkse theatermaker Ersan Mondtag. De tentoonstelling, met de titel Thresholds en samengesteld door Çağla Ilk, verkent de thema's van nationale identiteit, trauma en de raakvlakken van verleden en toekomst. Ersan Mondtag, die we bij Opera Ballet Vlaanderen kennen van zijn zeer gesmaakte voorstellingen Der Silbersee en Der Schmied von Gent, zet hiermee ook zijn werk als multidisciplinair kunstenaar verder, nadat hij dat eerder getoond heeft in onder andere het Museum für Moderne Kunst in Frankfurt. De Biënnale loopt van 20 april tot 24 november.

© Karin Borghouts

© Andrea Rosetti

© DRDH Architects

NIEUW PARTNERSCHAP

Delen Private Bank neemt naast haar financiële functie ook haar bredere maatschappelijke engagement heel ernstig. Dat betekent onder meer: bruggen bouwen naar kwetsbare mensen, steun bieden aan jong talent en langdurige partnerschappen aangaan met belangrijke culturele en wetenschappelijke projecten. Vanaf 1 januari 2024 gaat Delen Private Bank voor twee jaar een partnerschap aan met Opera Ballet Vlaanderen. Het speerpunt van die samenwerking is de nieuwe ‘Lounge Delen Private Bank’, in het Antwerpse operagebouw. Zo maakt Delen Private Bank haar slagzin ‘Trouwe partner voor cultuur, sport en wetenschap’ meer dan ooit waar, nu ook in de podiumkunsten. Opera Ballet Vlaanderen kijkt nu al uit naar een vruchtbare samenwerking.

RECORDGIFT VRIENDEN AAN OPERA BALLET VLAANDEREN

In 2023 startte een nieuwe bestuursploeg bij de Vrienden van Opera Ballet Vlaanderen, onder leiding van de nieuwe voorzitster Anne De Paepe. Op de laatste bestuursvergadering van de vzw in 2023 werd beslist de gift van de Vrienden aan Opera Ballet Vlaanderen voor dat jaar op te trekken tot maar liefst 140.000 euro.

Het huis dankt iedereen die daar aan heeft bijgedragen!

GROEN LICHT VOOR OPERA GENT

Op 13 december kondigde de Gentse schepen voor Cultuur, Sami Souguir, aan dat het operagebouw in Gent officieel zijn deuren zal sluiten op 1 januari 2026, om de langverwachte en grootschalige renovatiewerken aan te kunnen vatten en de nieuwbouw te realiseren. Het project wordt gefinancierd door Vlaanderen en de Stad Gent. Op dit moment wordt het ontwerp van het Britse DRDH Architects voltooid. De ambitie van de Stad Gent is in 2030, als Gent ook Culturele Hoofdstad van Europa hoopt te zijn, de deuren opnieuw te kunnen openen. Tot die tijd blijft Opera Ballet Vlaanderen uiteraard aanwezig in het Gentse op alternatieve locaties en wordt volop nagedacht over samenwerkingen met culturele partners na de heropening. Uiteraard zullen we je van alle volgende stappen via onze communicatiekanalen op de hoogte houden.

LIJSTJESTIJD

© Annemie Augustijns

Aan het einde van een jaar wordt in de pers ook altijd teruggeblikt op de culturele hoogtepunten. Drie bijzondere nominaties voor OBVproducties vielen daarbij op. De Nederlandse krant NRC nam onze La clemenza di Tito op in de top-tien van ‘beste klassieke concerten’ van het afgelopen jaar en vond de regie van Milo Rau getuigen van een ‘overweldigende beeldenrijkdom’. Knack plaatste Tristan und Isolde in de top-tien van beste voorstellingen en vond de voorstelling van Philippe Grandrieux ‘controversieel én beklijvend’. Het oudste Duitse operamagazine Opernfreund (OF) gaf onze Les Pêcheurs de perles een zeer uitzonderlijke ‘OF-ster’ voor ‘een betekenisvolle update die, in combinatie met een uitstekende muzikale uitvoering, een ronduit perfecte opera-avond oplevert’.

NIEUW SEIZOEN

Op 7 mei maken we het nieuwe seizoen 2024-2025 bekend. Wie al abonnee is, zal dat abonnement kunnen vernieuwen tussen 11 en 21 mei. Noteer het alvast in je agenda.

ALAIN PLATEL

̒WAT IK VERTEL, MOET NOODZAKELIJK ZIJN’

Dit voorjaar brengen Alain Platel (Ombra) en Wim Vandekeybus (PUUR) allebei een avondvullende voorstelling op de planken van OBV. We brachten de grootmeesters van de Vlaamse dans samen voor een gesprek over hun beginjaren, hun manier van creëren en de grote thema’s en vragen die hen fascineren. ‘Voorstellingen maken is deel van de zoektocht naar wie ik ben. Het is iets existentieels: waarom ben ik hier, wat is de wereld waarin we leven?’

— door Koen Bollen en Ilse Degryse / foto’s Titus Simoens

̒Ik heb geregeld elementen niet toegelaten omdat ik voelde dat iets te intiem was om met een publiek te delen en dat een performer daar niet klaar voor was’

— Alain Platel

Het is een koude winterdag in december en door de ramen van de Lullyzaal in de Gentse Opera valt voorzichtig licht naar binnen. Alain Platel heeft al plaatsgenomen met zijn trouwe hond Kito aan zijn zijde, wanneer ook Wim Vandekeybus de balzaal binnenwandelt. De twee choreografen hebben elkaar al jaren niet meer gezien, maar begroeten elkaar bijzonder hartelijk. Heel even hangt een verwachtingsvolle spanning in de ruimte… maar dan zijn ze vertrokken voor een goed gesprek – dat beslist navolging zal krijgen, zo zeggen ze achteraf zelf.

ALAIN PLATEL De eerste en enige keer dat we samen een publiek interview hielden, was tijdens het Klapstuk Festival in Leuven in 2002. Ik was er gevraagd als curator en besloot voorstellingen uit te nodigen waarvan ik vond dat ze in de afgelopen twintig jaar mijn leven hadden veranderd. Een daarvan was Wims What the Body Does Not Remember. Na afloop hielden we een nagesprek... Zijn voorstelling schudde me door elkaar toen ik ze voor het eerst zag midden jaren tachtig. In die tijd zijn zoveel Vlaamse iconen opgestaan: Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Fabre, Wim, later ook Meg Stuart. Ze brachten elk op hun manier een fysieke taal binnen in de dans die voorheen niet bestond.

WIM VANDEKEYBUS We zijn beiden ongeveer gelijktijdig begonnen, midden jaren tachtig. Anne Teresa’s gezelschap Rosas was al gelanceerd. Theatermakers zoals Gerardjan Rijnders, Jan Decorte en Maatschappij Discordia brachten enorm vernieuwend werk. Ik herinner me dat ik, toen ik mijn gezelschap Ultima Vez wilde oprichten, naar de bibliotheek ging om een boekje te halen waarin stond hoe ik een vzw kon stichten. Er was niet echt een landschap zoals we dat vandaag kennen. Er waren geen organisaties die leidraden voor beginnende makers konden bieden. We wisten niet echt waaraan we begonnen. Maar vanuit een soort onwetendheid konden we wel een verandering teweeg brengen. Ik studeerde psychologie aan de KUL, maar heb die studie na het tweede jaar afgebroken omdat ik voelde dat het te theoretisch was voor mij. Ik wilde me meer bezighouden met fotografie en speelde mee in het theater van Paul Peyskens. Een volgende stap was auditie te doen bij Jan Fabre. Dansen in zijn voorstelling De macht der theaterlijke dwaasheden was als een shocktherapie voor me. Maar Jan wilde daarna met klassiek geschoolde dansers werken, en dus stopte het voor mij. Daarna is de bal echt aan het rollen gegaan met m’n eigen voorstellingen.

ALAIN Ook mijn begin is een atypisch verhaal, maar het past wel in de tijd van toen. Er waren inderdaad interessante dingen aan het gebeuren in de podiumkunsten. De alternatieve theaters in heel wat grote steden speelden daarin een belangrijke rol: het Nieuwpoorttheater in Gent, dat later deel ging uitmaken van het huidige Campo, het Stuc in Leuven, de Limelight in Kortrijk, de Beursschouwburg in Brussel en de Monty in Antwerpen. Op die plekken kwamen jonge kunstenaars met vernieuwend werk. Er werd ruimte gemaakt voor ons en het publiek bleek erg geïnteresseerd. Ik ben zelf werk beginnen te maken met een groep vrienden en kennissen. We deden dat eerder voor ons plezier, van daaruit is het dan wat ontspoord. (lacht) Ik had nooit de bedoeling te staan waar ik nu sta. Er hebben misschien maar tweehonderd mensen onze eerste voorstelling Stabat Mater uit 1984 gezien. Ik werkte toen nog als orthopedagoog en heb op een gegeven moment moeten kiezen. We hadden toen ook het werk van Pina Bausch gezien en dat was voor mij een absolute schok. Zij gaf ons het gevoel dat iedereen wel iets te zeggen had op de scène en dus dachten we: wij ook.

WIM De dansers in het danstheater van Pina waren technisch erg goed. Ze begonnen elke repetitiedag met een balletles. Toen ik naar hen keek, wist ik dat ik niet hetzelfde kon. Ik beheerste die taal niet, maar ik kon wel werken met dansers die dat wel deden. Ik denk dat ik ook voor Alain spreek als ik zeg dat we met fantastische dansers hebben kunnen werken. Aan de hand van hun vakmanschap kan ik iets vertalen op de scène waardoor echt communicatie ontstaat. Ik ben nooit geïnteresseerd geweest in pure esthetiek en zocht altijd naar een noodzaak voor beweging. In What the Body Does Not Remember gooien de dansers bakstenen in de lucht. Die zijn natuurlijk onderhevig aan de zwaartekracht en er schuilt dan ook een reëel gevaar in. Gewoon al om de veiligheid wordt de beweging een noodzaak. De realiteit op de bühne binnenbrengen boeit me erg. Ik creëer graag met oudere mensen, kinderen, of met iemand zoals Saïd Gharbi, een blinde performer met wie ik in het verleden zo vaak heb samengewerkt en in de toekomst zeker opnieuw. Met technisch geschoolde dansers werk ik even graag, maar ik hou er dan van ze te regisseren als theatermaker, binnen een context waarin ik hun om artistieke input vraag. Daardoor gaan ze echt deel uitmaken van het creatieve proces.

ALAIN Wat ik aan het werk van Pina dan weer zo boeiend vind, is dat de persoonlijkheden van de performers op de voorgrond staan. Ze worden soms zelfs bij naam genoemd tijdens de voorstelling en je krijgt als toeschouwer echt het gevoel dat je ze leert kennen. Pina ontwikkelde met haar dansers erg persoonlijke scènes waardoor haar werk altijd zo menselijk is. Ik ben ook voor mijn eigen voorstellingen in de eerste plaats altijd op zoek gegaan naar persoonlijkheden die me fascineren en laat me niet zozeer leiden door hoe ze bewegen. De samenwerking tussen die persoonlijkheden is telkens het uitgangspunt van een creatieproces. Als een danser een bewegingsfrase maakt, is dat iets heel persoonlijks. Als die bewegingen op hun beurt doorgegeven worden aan andere dansers, verbasteren ze en krijg je een taal waarvan de oorsprong niet meer te detecteren valt. Dat fascineert me enorm.

WIM Ik wil tijdens het proces met de performers vooral meteen veel dingen uitproberen. Ik ben, net zoals Alain, erg geïnteresseerd in wie de performers als mensen zijn en hoe zij iets specifieks kunnen doen. We ontwikkelen veel bewegingsmateriaal en vaak komt het dan voor mij neer op eliminatie van dingen die als te veel aanvoelen. Creëren is vooral kiezen, vind ik. Dat geldt trouwens ook als ik met een nieuwe cast een oudere voorstelling herneem. Ik kijk zelden naar video’s, maar werk vanuit m’n herinnering. Zo hercreëer ik die stukken helemaal opnieuw met de nieuwe dansers. Voor PUUR zullen we hier bij OBV ook op die manier te werk gaan.

ALAIN Ik wil dan weer zo weinig mogelijk schrappen. Ik vraag me steeds af hoe ik iets toch in de voorstelling kan krijgen. Ik heb de neiging veel meer dingen toe te laten dan weg te laten. Dat houdt risico’s in, maar kan tegelijk verrassingen opleveren. Ik werk vaak met opdrachten die ik tijdens het creatieproces aan de performers geef. Op het moment dat de oorlog in Gaza uitbrak, voelde ik aan dat de dansers echt met iets zaten. Ik vroeg ieder een frase te ontwikkelen, die we later de ‘cry to the world’ noemden. De vraag was: wat zou je schreeuwen naar de wereld, mocht iedereen je kunnen horen? Ik vroeg om dat niet met woorden te doen, maar enkel met beweging. We werden toen allemaal overdonderd door emoties over wat er in de repetitiestudio getoond werd. Ik merk dat dansers er een enorme behoefte aan hebben naar hun mening gevraagd te worden. Ik ben blij dat ik daar binnen mijn proces aan kan voldoen. Zo sluipt ook de actualiteit altijd impliciet – of soms ook wel heel expliciet – binnen in een voorstelling.

ik mijn gezelschap Ultima Vez wilde oprichten, ging ik naar de bibliotheek om een boekje waarin stond hoe ik een vzw kon stichten. Er was niet echt een landschap zoals we dat vandaag kennen’ — Wim Vandekeybus

̒We hadden het werk van

Pina Bausch gezien en dat was voor mij een absolute schok. Zij gaf ons het gevoel dat iedereen wel iets te zeggen had op de scène en dus dachten we: wij ook’

— Alain Platel

WIM Theatermaker Peter Brook heeft ooit gezegd: performance is only relevant in the times of its relevance. Sommige voorstellingen zijn zo visionair dat ze een directe relevantie, een directe verwijzing naar de actualiteit, overstijgen. Om te zoeken naar die universaliteit, refereer ik vaak aan mythologische verhalen. Of zoals nu voor PUUR aan de Bijbel. Jaren geleden stond ik in Firenze perplex naar een schilderij te kijken dat de kindermoord van Bethlehem voorstelde. Soldaten vermoorden kinderen, terwijl de moeders die kinderen tevergeefs proberen te beschermen en de vaders de soldaten zijn. Ik was helemaal van de kaart door de gruwel die afgebeeld werd. Een gelijkaardig verhaal vinden we in het veel oudere Hindoeïsme. De realiteit is vandaag veel gruwelijker dan de fictie, als je kijkt naar wat nu in Gaza gebeurt. In PUUR – maar ook in mijn andere voorstellingen – vertrek ik van zulke grote verhalen om na te gaan wat ze vandaag nog betekenen. Ik besloot om voor PUUR een film te maken waarin elementen van dat eeuwenoude verhaal te zien zijn. Op de scène bevinden we ons in een soort hiernamaals. Iedereen is gestorven en wat rest is slechts de herinnering aan de verschrikkelijke gebeurtenissen en de confrontatie die mensen die ze beleefd hebben – daders en slachtoffers – met elkaar aangaan.

ALAIN Voor Ombra vroeg Jan Vandenhouwe me of ik na C(H)ŒURS 2022 opnieuw zin had om samen te werken met de dansers en koorleden van Opera Ballet Vlaanderen. Dat deed ik graag, maar ik wist niet hoe ik moest beginnen om met hen bewegingsmateriaal te ontwikkelen. Ik begon met vragen te stellen: kan je teruggaan naar het moment dat je voor het eerst wilde dansen? Hoe is het begonnen voor jou? En ook: wat zijn je guilty pleasures bij het dansen? Ik wilde van hen weten, en hen er ook aan herinneren, waar voor hen de passie ontstaan is. Dat was het begin, vervolgens zijn ook zwaardere thema’s binnengekomen. Een rode draad door mijn voorstellingen is dat het altijd gaat over een groep mensen die samenkomt, ergens te lang blijft hangen en dan gebeuren er dingen. De omgeving wordt soms gedefinieerd door een keuze in de muziek of door de scenografie, in dit geval de enorme boom van Berlinde De Bruyckere. Het is zelden of nooit een concreet verhaal. Ik kan mijn leven reconstrueren aan de hand van alle voorstellingen die ik gemaakt heb. Dat zijn telkens momenten die samenhangen met een ontmoeting met een specifieke

ploeg en binnen een bepaald tijdskader dat zowel op persoonlijk als op maatschappelijk vlak gedefinieerd is. Mijn werk is een soort langgerekte psychoanalyse.

WIM Ik denk dat we beiden verhalenvertellers zijn, hoe abstract of persoonlijk die verhalen ook zijn. Ik voel een ontzettende verantwoordelijkheid om iets te doen. Er moet een persoonlijke noodzaak zijn, anders zou ik stoppen. Wat ik vertel moet belangrijk zijn, niet alleen voor mezelf maar ook naar een publiek toe.

ALAIN Ik betrap mezelf erop dat mijn voorstellingen voor mij op een bepaald moment echt wel een specifieke betekenis krijgen en dat ik graag heb dat mensen ze ook op die manier zien of meemaken, al vind ik ook wel dat het publiek anderzijds zijn eigen verhaal mag maken. Omdat ik zelden een duidelijk verhaal geef, wordt de vraag naar betekenissen me in publieksgesprekken vaak gesteld. Ik kaats die vraag vaak terug en dan ben ik altijd blij als mensen iets zien of voelen van hoe we het als makers bedoeld hebben. Tegelijk maak ik mij niet ongerust als mensen andere dingen zien en voelen. Het is iets heel dubbels.

WIM Hoe onze voorstellingen beleefd worden, heeft echt ook wel te maken met de tijd waarin we leven. We leven nu meer gepolariseerd dan toen we begonnen in de jaren tachtig. Ik heb de indruk dat een voorstelling volledig kan worden afgebroken omdat één element storend bevonden wordt. Bijvoorbeeld omdat er tekst voorkomt in een dansvoorstelling. Mijn werk wil nooit provoceren om te provoceren. Het is ook niet politiek. Indirect misschien wel, maar nooit direct.

ALAIN Tijdens de repetities worden dingen getoond door de dansers die soms erg persoonlijk zijn. Als het dan noodzakelijk is dat mee op te nemen in de voorstelling vind ik het ook heel belangrijk om te checken of alles voor iedereen wel ok is. Ik heb geregeld elementen niet toegelaten omdat ik voelde dat iets te intiem was om met een publiek te delen en dat een performer daar niet klaar voor was. Daar attent voor zijn, was voor mij altijd een bezorgdheid en misschien nu nog meer dan vroeger. Dat zie je ook bij een publiek waarbij bepaalde zaken nu erg gevoelig liggen en soms fel bekritiseerd worden. Er is

zich op dat vlak een verandering aan het installeren. Ik denk dat we door een moeilijke fase gaan en dat daar dan toch wel iets zal uitkomen.

WIM Zoals je zegt, Alain, om een voorstelling te maken, komen mensen samen en dan gebeurt er iets. Dat klopt helemaal, het gaat echt om de ontmoetingen tussen mensen. Voorstellingen creëren is zoals in een autofabriek werken. Er is niemand die de hele auto bouwt: iemand draait een bepaald vijsje in, iemand anders doet de deurklink enzovoort. Met Ultima Vez zijn we nu een heel nieuwe organisatie aan het creëren. Na mij is de persoon die er het langst werkt sinds drie jaar in dienst. Alle anderen zijn nieuw. Ik vind dat fijn, laten we zien wat er komt. En ja, het zijn andere tijden, maar ik wil wel graag nog even voortdoen, als het mij wordt toegelaten. Ik denk nog niet aan mijn pensioen. Maar Alain, jij werkt even hard als daarvoor of niet?

ALAIN Ja, absoluut. Misschien nog wel harder dan voordien, maar ik heb geen grote ambities meer op dit moment. Ombra wil ik absoluut heel graag doen, maar ik plan niets voor daarna. Misschien komt dat nog, maar ik ga er niet naar op zoek. Mijn creativiteit kan zeker ook een andere invulling krijgen dan voorstellingen maken. Daar ben ik van overtuigd. Voorstellingen maken is deel van de zoektocht naar wie ik ben. Het is iets existentieels: waarom ben ik hier, wat is de wereld waarin we leven? Het zoeken naar antwoorden op die vragen stopt voor mij nooit.

̒Ik voel een ontzettende verantwoordelijkheid om iets te doen. Er moet een persoonlijke noodzaak zijn, anders zou ik stoppen. Wat ik vertel, moet belangrijk zijn’

— Wim Vandekeybus

Alain Platel

Alain Platel studeerde orthopedagogie en is autodidact als regisseur. In 1984 richtte hij met vrienden en familieleden een gezelschap op dat collectief opereerde. Sinds de creatie van Stabat Mater (1984) op de muziek van Domenico Scarlatti ontwikkelde les ballets c de la b – zoals de groep intussen heette – zich tot een van Europa’s meest toonaangevende dansgezelschappen. Platel werkt vaak samen met artiesten met verschillende achtergronden, onder wie wijlen operadirecteur Gerard Mortier, componisten Fabrizio Cassol en Steven Prengels, (musical)regisseur Frank Van Laecke en beeldend kunstenares Berlinde De Bruyckere. Als geen ander hoort en ziet Platel de schoonheid van het lelijke, afwijkende, beschadigde lichaam. In zijn werk onderzoekt hij alle vormen van lijden en worstelen, waar hij vreugde en waardigheid tegenover stelt. Op die manier plaatst hij de bewegende mens in het centrum, tastend naar diens grenzen en mogelijkheden tot samen-zijn.

Wim Vandekeybus

Wim Vandekeybus is een Belgisch choreograaf, danser, filmmaker en fotograaf. Hij richtte zijn dansgezelschap Ultima Vez op in 1986. Hij maakte een opmerkelijk debuut met What the Body Does Not Remember, dat net als zijn tweede stuk Les porteuses de mauvaises nouvelles (1989) een Bessie Award won in New York. In zijn unieke stijl heeft Vandekeybus met zijn wereldwijd reizende voorstellingen mijlpalen gecreëerd in de hedendaagse dans. Tot nu heeft hij zo’n veertig stukken gecreëerd, vaak in samenwerking met componisten zoals Thierry De Mey, David Byrne, David Eugene Edwards, Arno, Charo Calvo, Marc Ribot en Trixie Whitley. Beeldende kunstenaars zoals Vincent Glowinski/Bonom en Olivier de Sagazan en architecten Gijs Van Vaerenbergh waren ook betrokken bij zijn creaties. Wim Vandekeybus regisseerde verschillende dansfilms, waaronder Blush (2005), Here After (2007) en de speelfilms Monkey Sandwich (2011) en Galloping Mind (2015).

PUUR

Een schilderij met daarop de kindermoord in Bethlehem afgebeeld inspireerde Wim Vandekeybus in 2005 om zijn iconische voorstelling PUUR te creëren. Vandaag brengt hij dit overweldigende, virtuoze en tegelijk ontroerende stuk, dat pijnlijk actueel is, opnieuw tot leven met de dansers van OBV. Een introductie in zes korte hoofdstukken.

— door Koen Bollen / foto’s Wim Vandekeybus

1 — DE CHOREOGRAAF

Wim Vandekeybus

Met PUUR brengt Opera Ballet Vlaanderen voor het eerst een iconisch werk uit het oeuvre van de gerenommeerde choreograaf, regisseur, danser, filmmaker en regisseur Wim Vandekeybus. Nadat hij zijn studies psychologie voortijdig had afgebroken, werd hij in 1984 als performer geëngageerd voor Jan Fabres De macht der theaterlijke dwaasheden, waarmee hij twee jaar wereldwijd op tournee ging. In 1986 richtte Vandekeybus zijn eigen gezelschap Ultima Vez op. Zijn eerste voorstelling What the Body Does Not Remember (1987) katapulteerde hem meteen naar de voorgrond van de danswereld. Samen met onder meer choreografen Anne Teresa De Keersmaeker en Alain Platel gaf hij zo mee gestalte aan de internationaal geroemde, artistieke vernieuwingsbeweging die later de Vlaamse Golf genoemd zou worden. Vandekeybus’ choreografische signatuur kenmerkt zich al sinds zijn eerste werken door een krachtige bewegingstaal waarin een stormachtige, fysieke energie van de dansers uitgaat. Steeds opnieuw is het uitgangspunt de vraag hoe mensen reageren in extreme situaties. Aan de hand van associatieve beelden creëert Vandekeybus epische danstheatervoorstellingen waar naast dans ook muziek, tekst en video integraal deel van uitmaken. Hij werkt hiervoor samen met auteurs zoals Peter Verhelst en Bart Meuleman en muzikanten zoals David Byrne en Arno. Thema’s ontleent Vandekeybus vaak aan mythologische en religieuze teksten, zo ook voor PUUR waarvoor hij teruggrijpt naar het Bijbelse verhaal van de kindermoord in Bethlehem.

2 — HET UITGANGSPUNT

religieuze verhalen over de moord op onschuldige kinderen

Vandekeybus was al sinds zijn kindertijd gefascineerd door het gruwelijke verhaal van de kindermoord na de geboorte van Jezus Christus. Toen de choreograaf in Italië geconfronteerd werd met een schilderij

dat dit Bijbelse verhaal verbeeldt, ontstond het idee voor een nieuwe voorstelling. Het evangelie volgens Mattheus vertelt over Herodes, de vazalkoning van Judea, die van wijzen uit het Oosten te horen krijgt dat een nieuwe koning van de Joden geboren werd in Bethlehem. Om zijn machtspositie te beschermen geeft Herodes de opdracht er alle jongens onder de twee jaar te vermoorden. Jozef en Maria werden in een droom gewaarschuwd te vluchten met hun zoon en ontsnappen zo aan de slachtpartij. Een gelijkaardig verhaal komt voor in het Hindoeïsme. De geboorte van de god Krishna, die een einde zou maken aan het terreurbewind van koning Kamsa, werd voorspeld. Uit voorzorg veroorzaakte Kamsa een massale moordpartij op alle kinderen – waaraan Krishna op het nippertje ontsnapte. Dat beide verhalen uit twee heel verschillende culturen zoveel gelijkenissen vertonen én het besef dat massale infanticide nog dagelijkse realiteit is in de wereld vandaag, noopten Vandekeybus ertoe op zoek te gaan naar een manier om een universeel en tijdloos verhaal te vertellen. Zijn wapenbroeder hiervoor werd de gelauwerde auteur P.F. Thomése.

Steeds opnieuw is het uitgangspunt van Wim Vandekeybus’ voorstellingen de vraag hoe mensen reageren in extreme situaties

De dansers geven gestalte aan een mysterieuze wereld waarbinnen de grenzen tussen schuld en onschuld vervagen en pijn en tederheid ontstellend dicht bij elkaar komen te liggen

3 — DE TEKST

P.F. Thomése hervertelt een eeuwenoud verhaal

Na het lezen van P.F. Thoméses aangrijpende roman Schaduwkind –waarin de auteur zijn gedachten optekent na de plotse dood van zijn eigen dochtertje – vroeg Wim Vandekeybus de Nederlandse auteur een nieuwe tekst te schrijven voor de voorstelling waaraan hij werkte. Die ontstond tijdens de repetities met de religieuze verhalen over de moord op onschudige kinderen als basis. Thomése stelt de universaliteit van die verhalen voorop, ontdaan van hun oorspronkelijke religieuze context. Speciaal voor de versie van PUUR die nu gecreëerd wordt voor Opera Ballet Vlaanderen, schreef Thomése een nieuwe proloog. Aan het begin van de voorstelling bevinden de personages zich in de nasleep van een niet nader bepaalde, allesvernietigende catastrofe.

Ze treffen elkaar opnieuw na hun dood in een ongedefinieerde ruimte, een soort hiernamaals:

‘Onherkenbaar zijn we geworden, vreemden voor onszelf. Het lijkt of we toen andere mensen waren.

Of willen we er niet meer aan herinnerd worden?’

4— DE DANS herinnering en confrontatie

Vandekeybus besloot de gruwelijkheden die de dood van de personages veroorzaakten, niet concreet te verbeelden op de bühne, maar ze als vage herinneringen te visualiseren in videobeelden, gefilmd met een Super 8 mm-camera, die tijdens de voorstelling te zien zijn. PUUR vertelt geen rechtlijnig verhaal, maar in een reeks van beklijvende scènes confronteren personages elkaar met hun verleden. We zien een man die moorden pleegde uit angst zijn macht te verliezen, moeders die hun vermoorde kinderen terugzien nadat ze hen vergeefs geprobeerd hebben te beschermen en een woedende zoon die zijn vader een nalatige afwezigheid verwijt. De dansers van OBV worden uitgedaagd om met virtuoze snelheid, rauwe emoties en een poëtische intensiteit Vandekeybus’ hedendaagse mythe te vertolken. Ze geven gestalte aan een mysterieuze wereld waarbinnen de grenzen tussen schuld en onschuld vervagen en pijn en tederheid ontstellend dicht bij elkaar komen te liggen.

5 — DE ACTEUR

Daniel Copeland

De dansers van OBV worden in PUUR bijgestaan door de Britse acteur Daniel Copeland. Het is niet de eerste keer dat Wim Vandekeybus met hem samenwerkt. Eerder speelde hij mee in de dystopische voorstelling Mockumentary of a Contemporary Saviour uit 2017 en verscheen hij op

In een reeks van beklijvende scènes confronteren personages elkaar met hun verleden.

het scherm als een wellustige Zeus in het bejubelde Infamous Offspring, Vandekeybus’ meest recente productie, die momenteel door Europa tourt. In PUUR vertolkt Daniel Copeland de rol van Gatekeeper, een personage dat de hele voorstelling begeleidt.

6 — DE MUZIEK: hedendaagse avant-garde en country rock

De Italiaanse avant-gardecomponist Fausto Romitelli en Wim Vandekeybus zouden samen aan een opera werken. Romitelli stierf echter in 2004 na een slepende ziekte, amper 41 jaar oud, en hun opera werd nooit verwezenlijkt. Voor PUUR verwerkte Vandekeybus een jaar later wel delen uit enkele van Romitelli’s meest bekende elektro-akoestische composities, waaronder Professor Bad Trip (een trilogie gewijd aan de verkenning van hallucinogene drugs), Trash TV Trance (dat handelt over het veelvoud aan geluiden en beelden dat ons dagelijks leven overspoelt) en An Index of Metals (Romitelli’s video-opera en zijn laatste, meest overweldigende compositie). Naast de complexe hedendaagse muziekfragmenten uit het oeuvre van Fausto Romitelli plaatst Wim Vandekeybus bestaande én speciaal voor PUUR gecomponeerde country-rocksongs van de Amerikaanse singer-songwriter David Eugene Edwards, bekend als zanger van 16 Horsepower en Wovenhand.

FILM Galloping Mind

In samenwerking met Studio Skoop (Gent) presenteert Opera Ballet Vlaanderen Galloping Mind, het langspeelfilmdebuut van Wim Vandekeybus uit 2015. Een tweeling wordt bij de geboorte gescheiden en groeit op in verschillende werelden, de jongen in een straatbende en het meisje in de middenklasse, totdat ze elkaar ontmoeten en samen op zoek gaan naar hun verleden.

STUDIO SKOOP

zo 17 mrt om 14:30u

PUUR Wim Vandekeybus

In zijn iconische PUUR onderzoekt de Belgische topchoreograaf Wim Vandekeybus extreem geweld tegen onschuldigen. Vandekeybus’ wervelende bewegingstaal en zinnenprikkelende beelden boeten daarbij nooit aan poëtische kracht in.

OPERA GENT

za 23, di 26, do 28, vr 29, za 30 mrt om 20:00u zo 24 mrt om 15:00u

OPERA ANTWERPEN

vr 28, za 29 jun, za 6 jul om 20:00u

zo 30 jun, zo 7 jul om 15:00u

In PUUR treffen de personages elkaar na hun dood opnieuw in een soort hiernamaals.

OMBRA

Na de succesvolle hercreatie van C(H)ŒURS in 2022 maakt Alain Platel opnieuw een bijzondere voorstelling samen met onze dansers, koorleden en musici van ons symfonisch orkest. Voor Ombra brengt hij bovendien zijn trouwe metgezellen mee: Berlinde De Bruyckere ontwierp de scenografie en Steven Prengels schreef de partituur. Aan Bart Verheyden vroeg Platel om de aria’s van onder meer Händel, Mozart en Beethoven om te zetten in gebarentaal.

BALLET OPERA

WERELDCREATIE

BERLINDE DE BRUYCKERE

̒IK PROBEER MENSEN IETS TE LATEN VOELEN’

Voor de voorstelling Ombra van Alain Platel ontwierp kunstenares en vriendin Berlinde De Bruyckere een gigantische boom, die tegelijk menselijk en kwetsbaar is. ‘Toen ik voor de eerste keer een voorstelling van Alain zag, zag ik mijn sculpturen levend worden op de scène.’

— door Ilse Degryse / foto Mirjam Devriendt

Ze ontvangt ons in haar atelier, dat gevestigd is in een oud schoolgebouw in de Gentse volksbuurt De Muide. Het ruikt er sterk naar was, het materiaal dat Berlinde De Bruyckere gebruikt voor haar sculpturen. Er hangt een verstilde en geconcentreerde sfeer. De hond waakt op het schoolplein en begint te blaffen wanneer we door de gangen lopen. De Gentse kunstenares is nog even met haar assistentes aan het werk. Het zijn drukke tijden, want er staan exposities in binnen- en buitenland gepland. Maar eenmaal de schort is afgedaan en het werk is neergelegd, is De Bruyckere helemaal gefocust op ons gesprek en haar samenwerking met Alain Platel voor Ombra

‘Ik had eerder met Alain samengewerkt voor nicht schlafen (een voorstelling uit 2017 rond muziek van Mahler, red.) en dat was een fijne ervaring. Alain weet zeer goed wat hij wil. Het is niet zo dat ik naar de muziek luister of het libretto lees en dat ik dan met een voorstel kom. Neen, Alain heeft nog voor hij aan de productie begint een duidelijk idee en een specifieke vraag. Voor nicht schlafen vroeg hij me iets te doen met paarden. Dit keer wilde hij een voorstelling brengen die sterk verbonden is met Gerard Mortier, die tien jaar geleden overleden is. Wat Alain zei was: “Ik wil een werk maken dat aan hem is opgedragen en waarin ik hem herken. Ik vond dat een boom van een vent, ook al was hij niet groot. Ineens werd hij weggerukt en was hij daar niet meer. Een enorm gemis.” Daarna vertelde Alain hoe hij met les ballets c de la b had gespeeld in Kinshasa en dat daar een lange dreef met oude bomen werd gekapt. Hij vertelde over het geluid

bij de bomen die neergingen en de machteloosheid die hij voelde. Over het respect voor die bomen ook. Dat waren de twee elementen die hij me meegaf. Van daaruit ben ik beginnen te denken.’

‘Alain en ik kennen elkaar van begin 2000 en je zou ons soulmates kunnen noemen. Ik was naar zijn voorstelling Pitié gaan kijken op aanraden van een vriend. “Het is alsof je beelden levend worden op de scène”, had die gezegd, en dat heb ik effectief zo ervaren. De voorstelling zelf ging natuurlijk ook over een thema waar ik zelf vaak rond werk, de pieta en het lijden. Ik kende Alain toen niet persoonlijk maar het leek me fantastisch om de lichamen van de dansers in mijn werk te kunnen integreren. Ik heb hem gecontacteerd met de vraag of een gesprek mogelijk was. Toen bleek dat Alain altijd boeken van mij op zak had wanneer hij voorstellingen maakte en dat hij die aan de dansers toonde.’

‘Wat wij gemeen hebben, is dat we stevig met onze voeten op de grond staan en betrokken zijn bij wat er gebeurt in de maatschappij. Je bent hierheen gewandeld, van de Opera naar De Muide. Dit is een speciale buurt. Al wat ik op weg naar mijn atelier tegenkom, inspireert me. Hoe de buurt in één opzicht aan het vervallen is en de oude werkmanshuisjes totaal uitgeleefd zijn, terwijl ze anderzijds aan Dok Noord luxeappartementen aan het zetten zijn. De dualiteit in de maatschappij is hier sterk voelbaar. Deze buurt is een spiegel voor me, daarom vind ik het zo belangrijk hier te blijven met mijn atelier. Mijn werk ontstaat vanuit

̒Mijn werk is een vraagstelling die misschien zelfs argwaan opwekt, maar die nooit bruskeert of agressief wordt. Ik denk dat dat voor Alain hetzelfde is’

een open blik op de dingen die rondom mij gebeuren. Waar ik soms van schrik en me afvraag hoe ik daar nu moet mee omgaan. Antwoorden heb ik niet, maar ik probeer mensen er iets bij te laten voelen. Mijn werk is een vraagstelling die misschien zelfs argwaan opwekt maar die nooit bruskeert of agressief wordt. Ik denk dat dat voor Alain hetzelfde is.’

‘We zijn bezig met de noden van de mens, de existentiële vragen: daarin is ons werk gelijklopend. Denk terug aan die piëta: dat is niet louter een afbeelding in de schilder- of beeldhouwkunst van Maria met haar dode zoon op schoot. Een piëta gaat over alle verlies in onze maatschappij, hoe je daarmee omgaat en dat kunt verwerken. Ik ben erg geïnspireerd door Rogier Van der Weyden, die in opdracht veel piëta’s heeft geschilderd die dan in kerken kwamen te hangen. Zelf zei hij daarover dat dat ontmoetingsplekken waren waar mensen naartoe konden om hun verdriet een plaats te geven en een rouwproces in gang te zetten. Dat is wat kunst ook kan doen: troost bieden.’

‘Ik vind het altijd boeiend mee te gaan in een verhaal van iemand anders en dan te kijken hoe ik mijn beelden kan inzetten en hoe die groeien naar de voorstelling toe. Voor de Biënnale van Venetië in 2013 heb ik het werk ‘Kreupelhout-Cripplewood, 2012-2013' gemaakt. Ik had Alain uitgenodigd om daar nog voor de opening mee naar te gaan kijken. We hebben samen lang op de bank gezeten voor dat werk. De vader van Alain was toen net overleden en ik denk dat dat voor hem een soort afscheidsritueel is geweest. Dat hij in die grote boom een geveld lichaam heeft herkend. Dat hij troost gevonden heeft in de manier waarop die takken gebroken waren en aan elkaar gezet waren en verbonden waren met dekens. Hoe kussentjes ze ondersteunden. Dat gevoel van dat verzorgen vond Alain erg mooi. En ook die herinnering heeft hij meegenomen in zijn vraag aan mij om een grote boom op de scène te zetten.’

‘Ik maak de boom in nauw overleg met de mensen van het decoratelier in Zele. Ik ga regelmatig eens kijken en ik ben blij als een kind iedere keer dat ik naar Zele mag. Ik had een maquette gemaakt voor de boom en bekleed met was en die had ik meegegeven. De mensen in het atelier vertalen een gevoel van mij in een andere materialiteit. We kunnen de boom in Ombra niet uit was maken, wegens de brandveiligheid. Het is zo fijn: andere mensen die eens iets uitvoeren voor mij en nieuwe oplossingen zoeken. Ik werk ook graag samen met Felice Ross, die de belichting van Ombra doet. Bij een voorstelling maakt licht het werk: als je de boom daar op de scène zet is het maar een object, maar door licht en kleur en intensiteit en schaduwen vertel je een groter verhaal.’

‘De boom uit Ombra ziet er door de materialen waaruit hij gemaakt is menselijk en kwetsbaar uit. De takken zijn niet hard maar tactiel door de vellen latex die om het skelet heen gewikkeld zijn, als een soort huid. Daardoor is het voor de dansers aantrekkelijk om erin te kruipen en er tegenaan te schurken. Hij is geschilderd in de kleuren van een mensenlichaam, in hetzelfde palet dat ik gebruik voor mijn wassen sculpturen, met blauw en groen en rood ook, om het gevoel van bloed en wonden op te roepen. In de oksels van de bomen liggen wat we “nesten” noemen: stapels van dekens die medewerkers van het decoratelier in kringloopwinkels voor me verzameld hebben. Daardoor is er een verzachtende omstandigheid: de dansers zitten niet op een harde tak maar op iets wat een warme geborgenheid geeft. Dekens zijn een materiaal dat ik al lang gebruik in mijn werk. Ze bieden bescherming. Bij een verhuizing steek je een deken tussen je kast en je tafel.’

‘Alain heeft aan ontwerpster Dotje Demuynck kostuums gevraagd die eruit zien als kleren waar je de hele zomer mee op reis geweest bent en die zo’n beetje versleten zijn geraakt doordat je ze tien keer gewassen hebt.

De levensgrote boom wordt gecreëerd op basis van een maquette in was van Berlinde De Bruyckere.

Datzelfde verschraalde kleurenpalet zit in de dekens. De kostuums hebben daarnaast ook felle kleurelementen, en die zullen terugkomen in de nesten. Zodat de dansers als ze erin gaan zitten er als het ware mee samenvallen. Een boom en een nest zijn voor elkaar gemaakt. Een vogel in de natuur bouwt zijn nest met wat hij vindt, een reepje papier of een stukje wol van een schaap. Ik vind het mooi daarnaar te verwijzen. In nesten worden eitjes gelegd en vogels geboren. Dat is positief, nieuw leven.’

‘Bomen in de natuur zijn voor mij echte sculpturen. Het fascineert me hoe ze door de jaren veranderen. Ook hun veerkracht boeit me: hoe ze meedansen en meebuigen in de wind. Mensen hechten zich aan bomen. Bij de geboorte van een kind planten ze een boom. Dat is heel mooi. Bomen kunnen levens begeleiden en generaties overleven. De boom in Ombra gaat echt tot in de nok van het theater. De schaal was cruciaal, het mocht niet zomaar een boom zijn die twee keer zo groot is als een mens. Hij moest een massiviteit en maturiteit hebben. Hij is zo groot dat we hem niet rechtop kunnen zetten in het decoratelier in Zele. Dat zal pas een eerste keer kunnen vlak voor de première, bij de repetities op het toneel in de Antwerpse Opera. Werken aan de scenografie van een opera is enorm spannend, omdat jij maar een onderdeel bent en iedere andere factor even belangrijk is om dat vuurwerk op het einde te laten gebeuren.’

Het decorontwerp van Berlinde De Bruyckere is een echte installatie geworden, die niet zou misstaan in een museum. Daarom bieden we ook graag de kans om de boom op bepaalde dagen tijdens de voorstellingenreeks van dichterbij te komen bekijken.

MEER

HET SLEUTELMOMENT VAN OMBRA

HET MUZIKALE KRALENSPEL VAN COMPONIST

STEVEN PRENGELS

In zijn partituur voor Ombra verbindt Steven Prengels composities uit de westerse muziekgeschiedenis op hoogst eigenzinnige wijze. Hoe hij dat doet, is het best te verklaren aan de hand van Prengels’ favoriete citaat uit Herman Hesses magistrale roman Het kralenspel.

— door Koen Bollen / foto Wouter Van Vooren

‘Het kralenspel is een spel met alle waarden en inhouden van onze cultuur, het speelt ermee, zoals bij wijze van spreken een schilder in de gouden eeuw van de kunsten wellicht heeft gespeeld met de kleuren van zijn palet. Alles wat de mensheid in haar creatieve tijdperken aan inzichten, nobele gedachten en kunstwerken heeft voortgebracht, alles wat geleerden in de daarop volgende perioden van wetenschappelijke studie hebben herleid tot begrippen en omgezet in intellectueel bezit, al dit omvangrijke materiaal van geestelijke waarden bespeelt de beoefenaar van het kralenspel zoals de organist zijn orgel.’

De Zwitserse Nobelprijswinnaar Herman Hesse vertelt in zijn magnum opus Das Glasperlenspiel (1943) over een utopische samenleving waarin een intellectuele orde streeft naar een nieuwe moraal. De harmonie die daarin voorop staat, zou verworven kunnen worden dankzij het kralenspel. Dit spel – waarvan Hesse de regels ongedefinieerd liet – is een poging om een universele taal te creëren door telkens nieuwe verbanden te zoeken tussen schijnbaar ongerelateerde culturele verworvenheden, als een ode aan de schoonheid van het menselijke kunnen. Net zoals de beoefenaar van het geheimzinnige kralenspel alle artistieke en wetenschappelijke elementen van een cultuur verbindt, wars van directe verwantschappen, integreert Prengels muzikale fragmenten uit de westerse muziekgeschiedenis in zijn eigen partituur. Hij creëert zo een nieuwe partituur die resoneert met de universele taal die Hesse als doel vooropstelt in zijn Kralenspel

Marcel Duchamp

‘Ik vind dit fragment uit Het kralenspel intrigerend en meteen ook de mooiste omschrijving van wat ik zelf doe als componist’, vertelt Steven Prengels. ‘Dezelfde manier van denken zie ik terug bij beeldend kunstenaar Marcel Duchamp, de vader van de readymade. Bij hem gaat het erom objecten uit de wereld te nemen en die vervolgens te isoleren en een hernieuwde artistieke context te geven, zoals een urinoir of een reproductie van Leonardo da Vinci’s Mona Lisa. Ik doe hetzelfde maar dan met een fragment uit een bestaand werk in de westerse muziekgeschiedenis. Er zijn zuivere readymades – gereproduceerde objecten die onveranderlijk blijven – en assisted readymades – waarin componenten door de kunstenaar aangepast of gecombineerd worden.’

De openingsscène van Ombra en het fragment waaraan het stuk zijn titel ontleent, zijn zulke assisted readymades. Met Ombra mai fu componeerde de Duitse barokcomponist Georg Friedrich Händel een van de meest iconische aria’s uit de operageschiedenis. Hij opent er zijn opera Serse uit 1738 mee. De Perzische koning en titelheld bezingt hierin vol liefde de schaduw die een plataan hem biedt. Oorspronkelijk was de aria gecomponeerd voor de beroemde castraat Caffarelli bij de

̒De compositie is dan wel een spel – zoals Hesses kralenspel – maar raakt net daardoor aan iets fundamenteels: een utopische gedachte die schuilt in de meerstemmigheid’

première in Londen. Serse groeide uit tot een van Händels meest opgevoerde opera’s en binnen het concertrepertoire werd Ombra mai fu de bravourearia bij uitstek voor gerenommeerde vertolkers zoals Kathleen Ferrier, Andreas Scholl en Cecilia Bartoli.

De zangtekst voor Serse, geschreven door librettist Nicolò Minato, werd al eerder door twee oudere componisten getoonzet: Francesco Cavalli (Il Xerxe, 1654) en Giovanni Bononcini (Xerse,1694). Händel liet zich in 1738 duidelijk sterk inspireren door Bononcini en ontwikkelde de compositie op een ingrijpende wijze verder. Datzelfde doet ook Steven Prengels op eigenzinnige manier. TK Russell, de Congolese zanger bekend van zijn vertolking van onder meer James Browns It’s a Man’s Man’s Man’s World in The Voice Belgique, mag de aria zingen. ‘Cadenza ad libitum’ is de allereerste aanwijzing die Prengels meegeeft in zijn partituur. Die muziekterm wijst erop dat de uitvoerder de melodische ornamentatie van de compositie in volle vrijheid zelf kan invullen. De vrijheid die Prengels zichzelf gunt in het omgaan met bestaand muzikaal materiaal, schenkt hij ook aan de zanger.

Na de aria volgt het recitatief, een vorm van gezang die de spraak benadert, en die in de oorspronkelijke opera de aria voorafgaat. Het recitatief werd gehercomponeerd tot een negenstemmig a-capellakoor, vertolkt door het Koor van Opera Ballet Vlaanderen. Prengels laat vervolgens de aria opnieuw klinken, ditmaal door het Orkest begeleid. TK Russell zet weliswaar in, maar hij wordt al snel bijgestaan door de dansers van Opera Ballet Vlaanderen, die de aria zingen bijgestaan door het Koor.

Spontaan teamwork

Steven Prengels werkt al sinds 2010 samen met Alain Platel. Samen creëerden ze Gardenia, tauberbach, En avant, marche!, nicht schlafen, Mein Gent en niet in het minst C(H)ŒURS, dat in 2012 in première ging in Madrid en twee seizoenen geleden gehercreëerd werd voor Opera Ballet Vlaanderen. In C(H)ŒURS stonden koorzangers en dansers zij aan zij in een werk dat was gecreëerd aan de hand van koorstukken van Verdi en Wagner. Het was een grootschalige voorstelling waarin de kracht van de massa vooropstond. Ombra is een veel ingetogenere voorstelling, althans wat de muziek betreft. ‘De partituur kwam op een erg organische wijze tot stand’, stelt Steven Prengels. ‘Mijn werk wordt weleens transdisciplinair genoemd. Dat betekent dat de verschillende leden van een artistiek team elkaars taken deels overnemen. Ik laat me uit over het decor, Alain over de muziek, de dansers brengen elementen mee, enzovoort. Over de muziek heb ik dan wel de eindverantwoordelijkheid, maar toch is het een heel spontaan teamwork. Zo is Alain naar me toe gekomen met drie ijkpunten: Händels beroemde aria Ombra mai fu als beginpunt, Samuel Barbers enigmatische koorwerk Agnus dei als middelpunt en Mozarts trio Soave sia il vento uit zijn opera Così fan tutte werd de afsluiter van ons nieuwe stuk.’

In C(H)ŒURS bleven de verschillende koorstukken grotendeels onaangeroerd, al werden wel heel wat overgangen of scènes ook gecomponeerd door Prengels. In nicht schlafen uit 2017 ging hij een stap verder en componeerde hij met delen uit werken van Gustav Mahler, al bleef het bij samples van opgenomen muziek. Voor Ombra kon Steven Prengels

nu een grote sprong maken en voor live-orkest en koor componeren. Naast het eerder genoemde werk van Händel, Barber en Mozart gaat hij aan de slag met composities van onder meer Bach en Beethoven.

De ontmoeting staat voorop in Ombra: tussen zangers, dansers en muzikanten, elk met hun eigen achtergronden, maar ook tussen componisten uit verschillende periodes. ‘Er zit een tijdloosheid vervat in de compositie,’ zegt Steven Prengels, ‘een ongrijpbare dimensie. De compositie is dan wel een spel – zoals Hesses kralenspel – maar raakt net daardoor aan iets fundamenteels: een utopische gedachte die schuilt in de meerstemmigheid.’

OMBRA

Alain Platel

Na het overweldigende succes van C(H)ŒURS 2022 brengt regisseur Alain Platel opnieuw de koorleden, dansers en orkestmusici van Opera Ballet Vlaanderen samen. Met Ombra creëren ze een nieuwe voorstelling waarin het thema van de ontmoeting centraal staat.

OPERA ANTWERPEN

za 30 mrt, wo 3, za 6, wo 10, do 11, za 13 apr om 20:00u zo 31 mrt, zo 14 apr om 15:00u

OPERA GENT

wo 24, vr 26 apr, do 2, za 4, di 7, wo 8 mei om 20:00u zo 28 apr, zo 5 mei om 15:00u

Twee seizoenen geleden werd C(H)ŒURS, dat in 2012 in première ging in Madrid, gehercreëerd voor OBV. @ Annemie Augustijns

‘Gebarentaal heeft een universele schoonheid en die wil ik meegeven. Het is een diepgaande en intieme manier van communiceren’

HET RITUEEL Bart

Verheyden door Ilse Degryse foto Diego Franssens

Voor zijn voorstelling Ombra bundelde regisseur Alain Platel de krachten met de ‘taalcoach gebarentaal’ Bart Verheyden, die zelf ook doof is. Als geen ander kent hij de schoonheid en kracht van die visuele taal en weet hij aria’s in sprekende gebaren om te zetten.

‘Ik kende Alain Platel hiervoor niet persoonlijk, maar ik had wel Wolf op dvd gezien, een productie van twintig jaar geleden waarin Alain voor het eerst gebarentaal integreerde in opera en moderne dans. Ik zag Wolf op een bijzonder moment in mijn leven. Je moet weten dat er twee groepen van dove mensen bestaan. De eerste groep leeft en functioneert grotendeels in de horende wereld. Ze hebben vooral horende familie en kennissen. Daarnaast is er een gemeenschap van doven en slechthorenden met een eigen taal en cultuur. Ik ben opgegroeid in de eerste wereld, met een nogal negatief beeld van gebarentaal. Dat was iets voor “zwakke” dove mensen die niet in staat waren te praten. Ik ging ook naar een gewone school, en hoe goed bedoeld ook van mijn ouders, ik heb me daar vrij eenzaam gevoeld. Dat veranderde toen ik als maatschappelijk assistent aan de slag ging in een dovenschool in Gentbrugge. Daar heb ik de waarde van gebarentaal beseft en ben ik op zoek gegaan naar alles wat met de dovengemeenschap en gebarentaal te maken heeft. Toen kwam die dvd van Wolf op mijn pad, en die maakte zeker indruk omdat ik toen voor de eerste keer muziek en gebarentaal met elkaar verbond.

Ik ben opgegroeid in een gezin waarin de interesse voor cultuur aanwezig was en muziek hoorde daarbij. Mijn ouders hadden platen van The Beatles, Simon & Garfunkel, Boudewijn de Groot, klassieke muziek... Mensen denken vaak dat doof zijn betekent dat je helemaal niets hoort. Dat klopt niet. Er zijn gradaties. Er zijn dove mensen die met een hoorapparaat of een implantaat betrekkelijk goed kunnen horen, maar er is een verschil tussen goed kunnen horen én betekenis kunnen geven aan dat geluid. Ik hoor jouw stem, maar als ik niet naar je kijk, heb ik geen idee wat je zegt. Bij muziek is dat hetzelfde. Ik hoor geluiden, melodieën, ritme. Ik hoor de stem, maar vraag me vooral niet wat er gezongen wordt. Daarvoor moet ik de tekst hebben. Wat niet wegneemt dat ik geniet van mijn beleving; ik kan echt kippenvel krijgen van muziek.

Alain Platel had via-via vernomen dat ik al een aantal jaren pop- en rockliedjes vertaal in gebarentaal. Hij vroeg me om dat voor Ombra met een aantal aria’s te doen, waaronder Ombra mai fu van Händel. Dat vond ik een spannende vraag, want het is geen kwestie van woord voor woord de tekst vertalen. Het is eerder interpreteren dan vertalen, én vooral proberen om de interpretatie zo esthetisch mogelijk te maken. Want geef een muziekstuk aan tien gebarentolken en je krijgt tien versies. Er is namelijk geen universele gebarentaal. Je hebt een Nederlandse, Duitse, Engelse, Italiaanse enzovoort. Binnen die nationale talen heb je nog eens dialecten, in Vlaanderen zijn er minimaal zes. Voor mijn interpretaties van de aria’s in Ombra pluk ik uit al die varianten de mooiste gebaren. Dus de gebaren die het meest beeldend zijn en die ook herkenbaar zijn voor mensen die geen gebarentaal kennen.

Gebarentaal wordt vaak beschouwd als een taal die alleen voor dove mensen nuttig of mooi is. Een zware misvatting. Gebarentaal heeft een universele schoonheid en kracht en die wil ik meegeven. Gesproken taal is lineair: woord volgt op woord, met een intonatie eronder. Gebarentaal is vierdimensionaal: je gebruikt de ruimte in combinatie met de tijd en je mimiek en je lichaam. Het is naar mijn gevoel een diepgaande en intieme manier van communiceren. Ook gesproken taal is voor negentig procent non-verbaal, dat beseffen horende mensen niet. Zuiver inhoudelijk heb je wel de woorden nodig om een boodschap over te brengen, maar of die persoon het meent en daar gelukkig mee is, welke emoties die ervaart… dat breng je woordeloos over.

Doof zijn wordt in deze maatschappij beschouwd als een zware handicap, en tot ik de dovenwereld leerde kennen had ik ook dat idee over mezelf. Ik ben daar enorm in geëvolueerd. Gebarentaal heeft voor mij de wereld verruimd en de mogelijkheden verbreed. Als ik in een omgeving kom waar gebarentaal aanwezig is, is mijn handicap onbestaande. Dan ben ik een gelijke. Ik voel me niet anders dan jij als horende, al word ik vaak wel zo bekeken. Ik ben Alain dankbaar dat hij de blik van mensen en hun oordeel durft te bevragen en zelfs te bekritiseren. Waar ik voor vecht, is dat mensen mijn volledige ik zien. Doof zijn is een deel van mezelf, maar niet het enige wat mij tot Bart maakt.’

MARTENS / DE KEERSMAEKER / BROWN

Jan Martens voor een foto van Elisabeth Chojnacka. Zijn solo ELISABETH GETS HER WAY is een ode aan de Poolse klaveciniste. © Luis Xertu

Vanaf 23 mei deelt Jan Martens – bij het OBV-publiek goed bekend dankzij zijn memorabele voorstelling FUTUR PROCHE – de affiche met danslegendes Trisha Brown en Anne Teresa De Keersmaeker. Met De Keersmaekers iconische werk Fase heeft Martens een persoonlijke geschiedenis. ‘Het was het tweede dansstuk dat ik ooit zag en het raakte me enorm. Ik ben daardoor zelf, op mijn manier, met minimalisme aan de slag gegaan.’

—

door Tom Swaak

‘Hoewel werk van drie choreografen op het programma staat, voelt de avond voor mij eerder als een quintuple bill, een vijfluik dus’, vertelt Jan Martens, terwijl hij zich in Studio 1 op ‘t Eilandje voorbereidt op de voorstelling. ‘Behalve Twelve Ton Rose van Trisha Brown (dat eerder bij OBV te zien was in 2018, red.) zullen twee hoofdstukken uit Anne Teresa De Keersmaekers Fase te zien zijn en twee korte stukken van mij. Het eerste, ON SPEED, stamt uit mijn solo ELISABETH GETS HER WAY Het is een uitdagende, hyperprecieze solo op bliksemsnelle klavecimbelmuziek van Stephen Montague. Ik leer hem nu aan aan enkele dansers van Opera Ballet Vlaanderen. Het is de eerste keer dat ik een eigen solo aan anderen mag aanleren en dat is een fijne, interessante ervaring. Hoewel je Montagues muziek minimalistisch zou kunnen noemen, zit het stuk qua metrum en ritmes erg ingewikkeld in elkaar. Het wordt bovendien zó snel gespeeld in de opname van Elisabeth Chojnacka dat veel van de vlugge, kleine bewegingen min of meer impulsief gekomen zijn toen ik de solo voor mijzelf maakte. Je hebt simpelweg niet de tijd om grote bewegingen te maken. Ik wilde het statische van een virtuoze klavecimbelperformance benaderen. Daarom “reist” deze choreografie niet door de ruimte en ligt er een sterke nadruk op het torso, en op arm- en handbewegingen. Nu ik die solo ga aanleren aan de dansers, moet ik uitmaken of ik behalve dat basisprincipe ook al mijn concrete bewegingen overdraag of dat die ook anders ingevuld kunnen worden.’

Ik heb gelezen dat Anne Teresa De Keersmaeker een vorm van rouw ervaarde toen ze Fase doorgaf, nadat ze haar eigen choreografie meer dan dertig jaar had gedanst. Hoe is het voor jou om ON SPEED aan onze dansers aan te leren?

Ik dans mijn solo nu zo’n twee jaar en ga er ook nog mee op tournee langs bijvoorbeeld de Ruhrtriennale. Dat is een groot verschil. Tegelijk – ik word nu 39 – voel ik dat ik deze veeleisende solo niet nog vijf jaar zou kunnen dansen. Maar het blijft wel een groot vraagteken: wat zal het geven met deze dansers? Ik heb voor Nicola Wills en David Ledger gekozen omdat ik een zekere maturiteit bij hen voelde. Dat was voor mij belangrijk, want uit Elisabeth Chojnacka’s interpretatie spreekt

een doorleefdheid die het wiskundige van de minimalistische muziek ontstijgt. In dat opzicht zie ik wel een link met Fase: er is natuurlijk het minimalisme en de cijfers, maar het is echt ook zoveel meer. Die persoonlijkheden van de dansers moeten er ook in zitten en uit naar voren komen. Die bepalen mee het eindresultaat.

Maar hoe voelt het? Is het alsof je iets moet afstaan of als een verrijking?

Ik ben blij dat ik dit mag doen. Het klinkt misschien raar, maar ik kijk er ook erg naar uit om het zelf eens te kunnen zien. Omdat ik hiermee normaal gesproken zelf op het podium sta, heb ik het nooit van de andere kant kunnen beleven. Het is een stuk van twaalf minuten, maar in die twaalf minuten gebeurt ontzettend veel. Het gaat heel erg over controle, loslaten en de controle weer herwinnen en het voelt dus echt als een intense trip om ON SPEED te dansen. Ik ben benieuwd of ik die reis ook zo ervaar als ik in het publiek zit.

Ik zie ook wel een overeenkomst tussen Fase en ON SPEED. Beide stukken zijn virtuoos, maar tegelijk geven ze de indruk dat je het materiaal op zich ook als niet-dansers thuis na zou kunnen proberen te doen.

Zeker, er is eenzelfde minimalisme. Al denk ik dat het basisvocabularium in Fase misschien nog rigoureuzer is. Binnen ON SPEED is er net wat meer mogelijkheid tot vrijheid. Hoe Nicola de solo gaat dansen is misschien anders dan David en niet alleen het ‘hoe’, maar ook het materiaal zelf zal verschillen. Ik ben niet zo geschoold als Nicola en David, dus bij mij zit er vanzelf een zekere onafheid in. En dit stuk mag echt niet te ‘af’ zijn, dus het zal zoeken worden naar wat ruwheid in hun dans kan betekenen. Als ik iets voordoe, kunnen zij dat direct heel precies, tot op de centimeter, reproduceren. Maar ik wil zoeken naar welke bewegingen kloppen met hun lichaam.

Wat betekent Fase voor jou?

Fase is een van de eerste twee stukken die ik ooit gezien heb. Ik heb

als kind nooit hedendaags theater of dans gezien. De eerste productie die ik live zag, was van Jan Fabre. Daardoor besefte ik dat er zoiets bestond als hedendaags theater of dans. Dat moet in 2002 geweest zijn, hetzelfde jaar als waarin Thierry De Mey zijn filmversie van Fase maakte. Die film heb ik toen online kunnen zien en dat was mijn eerste kennismaking met het werk van Anne Teresa De Keersmaeker, dat op dat moment al zo’n twintig jaar oud was. Piano Phase was het eerste deel dat ik zag en ik weet nog dat mij dat enorm raakte. Bij Fabre werd er geroepen, alle emoties werden uitvergroot, er was nepbloed, chocolade en naakte dansers, kortom een enorme theatraliteit. Als je daar iets bij voelt, is het duidelijk waar het vandaan komt. Fase had op mij, vreemd genoeg, eenzelfde effect, maar met totaal verschillende middelen. Ik begreep op dat moment echt niet waarom het mij zoveel deed. Het ziet er op het eerste gezicht zo berekend uit, zo geometrisch en toch kan het zo’n enorme impact hebben, daar heb ik ontzettend veel van geleerd. Ik denk dat ik daarom zelf ook, op mijn manier, met minimalisme aan de slag ben gegaan. Net zoals in Fase zie ik nog altijd graag denkende, hypergeconcentreerde dansers, waarbij je de spanning voelt dat alles in duigen zou vallen als iemand even de mist zou ingaan. En hoewel er in mijn werk dus altijd minimalisme en restrictie zitten, is het eindresultaat vaak grotesk of maximaal. ON SPEED – niet in het minst door het extreme licht, dat enkel op het bovenlijf valt, en het gouden ondergoed als kostuum – is dus ook zeer theatraal.

Zo is jouw werk een beetje een synthese van die eerste twee voorstellingen die je ooit zag? Van de theatraliteit van Jan Fabre en de focus van Anne Teresa De Keersmaeker?

Ja, misschien wel. (lacht)

Dan hebben we het nog niet over je tweede stuk gehad, GRACIELA QUINTET.

Klopt, die voorbereidingen lopen ook nu. GRACIELA QUINTET wordt een nieuw stuk op muziek van Graciela Paraskevaídis. Ik hou er erg van te zoeken naar het verborgene en ik weet niet meer precies hoe ik bij haar uitgekomen ben. Graciela Paraskevaídis was een Argentijnse componiste en musicologe met Griekse roots, die woonde en werkte in Uruguay. Ze is een jaar of vijf geleden overleden en heeft een heel eigen geluid ontwikkeld. Toen ik de vraag kreeg van Opera Ballet Vlaanderen om een stuk te maken op kamermuziek, dacht ik aan haar kwintet libres en el sonido presos en el sonido (‘vrij in het geluid gevangen in het geluid’). Op dit moment ben ik die partituur aan het ontleden. Het concept is vrij helder, gelijkaardig aan dat van ON SPEED, namelijk een heel directe vertaling van muziek in beweging.

Hoe zie je die vertaling voor je?

Er zijn vijf partijen, dus vijf muzikanten van HERMESensemble die live spelen op het toneel. Elke danser wordt gelinkt aan een muzikant, dus stel dat de muzikant een bepaald motief vijf keer herhaalt, dan zal de danser ook vijf keer eenzelfde beweging uitvoeren. Het wordt dan natuurlijk interessant te kijken welke toon je geeft aan die beweging, welke input je geeft aan de dansers. Er zit iets boeiends in de uitersten tussen een heel simpele of absurde beweging enerzijds en een virtuoze beweging anderzijds. Als je de partituur bekijkt, zie je dat die op een bepaalde manier heel eenvoudig is en tegelijk heel

̒Het gaat heel erg over controle, loslaten en de controle weer herwinnen en het voelt dus echt als een intense trip om ON SPEED te dansen’

moeilijk. Paraskevaídis vraagt om een simpel motiefje zo snel, luid en egaal mogelijk te spelen, bijvoorbeeld, of ze laat de pianist tegelijk met links de laagst mogelijke en met rechts de hoogst mogelijke noten aanslaan, waardoor die in een soort spreidstand moet spelen. Zo werkt ze voortdurend met het contrast tussen eenvoud en complexiteit, tussen lyriek en ritmiek of tussen vrijheid en beperking: dankbare concepten voor een choreografische vertaalslag.

We zijn een aantal maanden verwijderd van de première op 23 mei, wat zijn in dit stadium nog artistieke knopen om door te hakken?

Op dit moment zijn we met ontwerper Cédric Charlier aan het nadenken over de kostuums, waarin ook die tegenstelling tussen bewegingsvrijheid en restrictie tot uiting zal komen. Elk kostuum zal geconstrueerd zijn uit twee heel verschillende stoffen: een strak, rubberachtig materiaal dat voor duikerspakken gebruikt wordt en juist een lichte, soepele en vloeiende stof die eerder iets wegheeft van zijde. Verder hebben we eind vorig seizoen al een workshop gedaan met de dansers. We hebben toen al het een en ander kunnen uitproberen en bijvoorbeeld kunnen kijken wie welk instrument zou kunnen vertegenwoordigen. Eigenlijk zit ik nu in een, voor mij, heel bijzondere situatie: we hebben een plan, een stringent concept dat nog ‘maar’ uitgevoerd moet worden. Dat is voor mij de eerste keer. Natuurlijk moet er nog veel ontwikkeld worden in de studio, maar de muziek, het basisconcept, dat ligt echt al vast. Dat neemt natuurlijk niet weg dat ik wel erg benieuwd ben naar de bewegingen die de dansers zelf zullen aandragen en in hoeverre ik die moet manipuleren of veranderen.

Jan Martens in ON SPEED. © Luis Xertu

ANNE TERESA DE KEERSMAEKER OVER HAAR

GELIEFDE FASE: ̒HET WAS HET WERK

WAARMEE IK MEZELF HEB LEREN CHOREOGRAFEREN’

— door Eline Hadermann

In 1981 trok Anne Teresa De Keersmaeker naar de New Yorkse Tisch School of the Arts (NYU). In haar koffer: Violin Phase (1967) van Steve Reich. De sterke affiniteit die de kersverse Mudra-alumna voelde met deze minimalistische muziek ging hand in hand met haar vurige wens om een choreografie te maken. Eén jaar later ging haar proefstuk – Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich – in première, een werk dat een grote stempel zou drukken op haar oeuvre en de Belgische danscanon. Nu twee delen uit De Keersmaekers signature piece hun weg vinden naar het podium van Opera Ballet Vlaanderen, blikt de vermaarde choreografe terug op het werk waarmee het voor haar en haar dansgezelschap Rosas allemaal begon.

`Fase biedt in zijn geheel een choreografisch antwoord op de compositietechniek waarmee Steve Reich pionierde: phase-shifting. Het is een ingenieus proces waarbij identieke, repetitieve motieven uit elkaar worden gedreven aan de hand van ritmische verschuivingen, vertragingen en versnellingen. Dat levert nieuwe, spannende patronen op, waarin De Keersmaeker naar eigen zeggen de juiste tools vond om haar vocabularium en choreografische structuur voor haar doorbraakvoorstelling te ontwikkelen: ‘Reich weet uit een minimum aan materiaal het maximale te ontginnen. Zijn vroege composities bestaan uit een extreme vorm van organisatie, waarbij dankzij dat proces van faseverschuiving slechts één aspect volstaat om een volledig werk te laten ontvouwen. Ik kon me meteen vinden in dat mathematische, en werd ook aangetrokken door de fysieke, emotionele lading die de muziek in zich had. In de choreografie vertaalt zich dat naar een spanningsveld tussen een strakke, bijna mechanische structuur enerzijds, en een zeer intensieve lichamelijkheid die emoties oproept anderzijds. Dat is trouwens altijd een rode draad gebleven in mijn oeuvre.’

Volgens De Keersmaeker is het voor de vertolkers een grote uitdaging om die wisselwerking in balans te houden: ‘Jazztrompettist Branford Marsalis zei ooit: “There’s only freedom in structure. There is no freedom in freedom.” Zowel Piano Phase als Clapping Music is een uitstekend

voorbeeld van dat idee: beide choreografieën hebben een afgemeten, repetitieve en architecturale structuur, waarbinnen de performer een marge moet zoeken en opentrekken om er vrijheid in te vinden. Tegelijkertijd blijft het dansante karakter steeds aanwezig in zowel de muziek als in de bewegingen. Zo is Piano Phase een variatie op wandelen, waarbij de armen de draaibewegingen leiden. Clapping Music is dan weer, door het afwisselend springen op de voetzool en de tippen – in sneakers! – een ironische verwijzing naar pointes. Fase was het werk waarmee ik mezelf heb leren choreograferen, wat tot een soort van transparantie en intuïtie leidde in het bewegingsvocabularium.’

Zowel dat vocabularium als de evenwichtsoefening tussen rigueur en anarchie, tussen striktheid en lichamelijke bezieling, wordt nu overgedragen op een nieuwe dansgeneratie. Volgens De Keersmaeker is die transmissie moeilijk onder woorden te brengen: ‘Dat jonge dansers ziel kunnen geven aan een spanningsveld dat je zelf jarenlang hebt vormgegeven, roept vooral vragen op over de soevereiniteit van een choreografische schriftuur. Wat is de impact van een vertolker, en in welke mate bestaan de bewegingen en de vooropgestelde grammatica er los van? Het is alleszins mooi om te zien dat dit stuk, dat me zo na aan het hart ligt, na 43 jaar nog steeds voortleeft.’

Fase (2018) © Anne Van Aerschot

TWELVE TON ROSE

Met haar Twelve Ton Rose veroverde Trisha Brown eerder de harten van het OBV-publiek in 2018. Trisha Brown (1936-2017) is een van de grondleggers van de Amerikaanse dans en een van de spilfiguren uit de 20e-eeuwse dansgeschiedenis. Haar postmoderne taal wordt gekenmerkt door een grote vormelijke puurheid. Vanaf de jaren 1960 timmerde Brown aan de weg als choreografe. Vroeg experimenteel werk is bijvoorbeeld Walking on the Wall, waarbij ze dansers aan touwen verticaal tegen gebouwen op liet lopen. Gaandeweg vond ze meer en meer inspiratie in muziek en in compositorische structuren, culminerend in haar ‘Music cycle’. Het tweede deel daaruit, Twelve Ton Rose, ging in New York in première in 1996. De titel is een woordspeling op de dodecafonische muziek (met ‘twaalftoonsrijen’) die componist Anton Webern in navolging van zijn leermeester Arnold Schönberg schreef. Twelve Ton Rose is een gelaagde en bij momenten verstilde collage aan ensembles, duetten en solo’s die Weberns voorliefde voor contrapunt weerspiegelen.

MARTENS / DE KEERSMAEKER / BROWN

Drie choreografen, vijf keer 20e-eeuwse kamermuziek. Het bijna retrospectieve Twelve Ton Rose van danslegende Trisha Brown deelt de affiche met bewegingen uit

Anne Teresa De Keersmaekers baanbrekende Fase

Jan Martens’ jonge klassieker ON SPEED en zijn fonkelnieuwe GRACIELA QUINTET

THEATER ‘T EILANDJE ANTWERPEN

do 23, vr 24, za 25, di 28, wo 29 mei om 20:00u

zo 26 mei om 15:00u

OPERA GENT

do 6, vr 7, za 8, di 11, wo 12 jun om 20:00u

zo 9 jun om 15:00u

Twelve Ton Rose (2018) © Filip Van Roe

VRIENDEN NIEUWS

OPEN REPETITIE

Als Vriend heb je het voorrecht onze voorstellingen als allereerste bij te wonen bij de (voor)generale repetitie. Een unieke belevenis.

PUUR

vr 22 mrt om 19:00u — Opera Gent

OMBRA

wo 27 mrt om 14:00u — Opera Antwerpen

JENŮFA

za 1 jun om 14:00u — Opera Antwerpen

10 euro / pp*

*als je al abonnee bent of kaartjes kocht voor minstens drie voorstellingen

PRESENTATIE PLANNEN OPERA GENT

De verbouwing van het operagebouw in Gent komt stilaan dichterbij. Hoog tijd om onze plannen in detail toe te lichten aan de Vrienden. Dossierbeheerder Jan Kuppens is onze gids en laat ons virtueel rondlopen in de nieuwe Gentse Opera.

wo 13 mrt om 18:30u — Opera Gent gratis, inschrijving verplicht

SEIZOEN 24/25 IN PREVIEW

Jan Raes en Jan Vandenhouwe nodigen de Vrienden uit voor de exclusieve presentatie in preview van seizoen 24/25. Ze lichten uitgebreid onze plannen toe voor een spannend nieuw seizoen en voorzien enkele muzikale verrassingen. Nadien heffen we uiteraard een glas op al dat moois.

ma 6 mei om 19:00u — Opera Gent gratis, inschrijving verplicht

DAGUITSTAPPEN

PARIJS — LA VESTALE in Opéra Bastille

BRUSSEL — TURANDOT in De Munt

Tradities zijn er om in ere te houden. Ook dit jaar trekken we naar onze Brusselse collega’s van De Munt voor de laatste operaproductie van hun seizoen, waarvoor we tickets konden bemachtigen tegen een speciale Vriendenprijs. Met Turandot van Puccini staat een rasechte klassieker op het programma. Belgisch kunstenaar Christophe Coppens neemt de regie voor zijn rekening en wil het publiek ervan overtuigen dat het werk zoveel meer te bieden heeft dan alleen de iconische aria Nessun dorma

vr 28 juni om 20:00

60 euro

OPERAREIZEN

BARCELONA

Met de voorstellingen Fidelio (Beethoven), La Cenerentola (Rossini) en Tolomeo (Händel) en een privérecital met enkele van de solisten.

van ma 27 tot vr 31 mei

PESARO

Reis naar hét Rossini-mekka én de Culturele Hoofdstad van Italië in 2024, met maar liefst vijf opera’s en twee concerten op het programma, uiteraard allemaal van grootmeester Rossini.

van vr 16 tot za 24 aug

© Marco Borrelli

Voor beide reizen zijn de inschrijvingen intussen afgesloten.

Waar Michael Spyres gaat, volgen de Vrienden. We bemachtigden veertig tickets voor de matineevoorstelling van het weinig bekende La Vestale van componist Gaspare Spontini in de Opéra Bastille. Michael Spyres zingt de rol van Licinius, een Romeinse officier die verwikkeld is in een tragisch liefdesverhaal met de priesteres Julia. Na de voorstelling heb je de optie aan te sluiten bij een diner, in aanwezigheid van enkele artiesten (o.v.).

zo 23 jun om 14:00u

cat. 1 — 175 euro

Diner na afloop in Brasserie Bofinger — 100 euro extra (je voorziet eigen vervoer)

DANKJEWEL

De vzw Vrienden van Opera Ballet Vlaanderen blijft de grootste sponsor – moreel én financieel – van ons huis. We zijn intussen met meer dan 500. Op operaballetvrienden.be ontdek je wie daar als Huisvriend, Erevriend of Mecenas extra toe bijdroeg.

Nog geen Vriend? En je wil ook van alle voordelen genieten en die extra schouder zijn waarop we kunnen leunen? Dat kan al vanaf 70 euro. Ontdek onze formules en activiteiten eveneens op operaballetvrienden.be

DE VERSCHROEIENDE ERVARING VAN JENŮFA

Waarom zou je (nog eens) naar de opera Jenůfa in de regie van Robert Carsen komen kijken? Onze artistiek directeur Jan Vandenhouwe is fan van het eerste uur en maakt je warm met sprekende argumenten. — door Piet De Volder / foto Filip Van Roe

Opera Gent, 21 september 1999. Leoš Janáčeks opera Jenůfa, in een nieuwe productie van Robert Carsen, beleeft een daverende première. Onder de vele en ontroerde toeschouwers is Jan Vandenhouwe, met een jongerenabonnement op zak. De succesproductie, die in Japan gedirigeerd werd door Seiji Ozawa en internationaal nog steeds een triomftocht maakt, wordt aan het einde van dit seizoen nieuw leven ingeblazen bij Opera Ballet Vlaanderen onder de bezielende leiding van muziekdirecteur Alejo Pérez.

Kan je je nog herinneren hoe de opera bij jou binnenkwam, bijna een kwarteeuw geleden?

JAN VANDENHOUWE De toenmalige productie van Jenůfa was de eerste enscenering die ik van deze opera meemaakte. Het was meteen mijn eerste kennismaking met muziek van de componist. Ik herinner me dat de livebeleving van Janáčeks muziek verschroeiend was. Ik had werkelijk nog nooit zo’n intens ontroerende operamuziek gehoord. Janáček overtreft Puccini in emotionele kracht. Enerzijds is Jenůfa een toegankelijke opera, door zijn lyriek en hartverscheurend verhaal. Anderzijds zijn er constant breuken met het verwachtingspatroon dat de muziek opwekt, alsof de hele constructie plots ineenstort. Vooral verkeer je als publiek constant onder hoogspanning. Die spanningscurve is nauwelijks te vergelijken met die van andere operacomponisten zoals Wagner of Richard Strauss. Als je eenmaal muziek van Janáček hebt gehoord, herken je die voor de rest van je leven. Voor mij is dat kenmerkend voor grote componisten. Los daarvan: het pakkende eindbeeld van Carsens productie in de regen is een van de mooiste operascènes die ik ooit heb gezien.

Het lijdt geen twijfel: een opera die zowel onbevangen luisteraars als kenners inpakt.

De opera bevat ongelooflijk mooie muziek. Zo is de melodische stijl van Jenůfa uiterst aangrijpend. Bijzonder is ook hoe Janáček zijn muzikale ritmiek afleidt van het ritme van de Tsjechische spreektaal.

Zowel de kracht van het werk als de verpletterende indruk die Carsens lezing op jou maakte, motiveert jou om Jenůfa weer voor het voetlicht te brengen.

Zeker. Zoals veel producties van Carsen is zijn Jenůfa tijdloos De combinatie van abstractie en een heel precieze personenregie maakt de productie zo sterk. Met weinig middelen bouwt Carsen het drama visueel op: aarde en deuren. Met die deuren creëert hij verschillende ruimten en weet hij feilloos een besloten dorpsgemeenschap op te roepen waarin sociale controle alles is. Meesterlijk is ook hoe hij het koor inzet. En dan op het einde is er een tabula rasa, een lege scène met alleen die regen. De muziek lijkt van vooraf aan te beginnen en effectief gaat het om een reset, een nieuw begin. Dat is opera op zijn best.

Ik herinner me de première en de staande ovatie van het toenmalige publiek in 1999. De ontlading van oprechte emotie was enorm.

Ja, uiteraard was ik niet de enige die zo overrompeld was. Bovendien beleefden vele toeschouwers toen voor het eerst operamuziek van Janáček. Gerard Mortier had zijn operatitels eerder al in De Munt gebracht, maar in de Vlaamse Opera was men toen relatief onbekend met Janáčeks operamuziek. Het was het succesvolle begin van een Janáček-cyclus onder de toenmalige artistieke directeur Marc Clémeur, die ook nog prachtige producties van Katja Kabanová en Het sluwe vosje heeft opgeleverd.

Met Jenůfa bevinden we ons in een kleine, beklemmende dorpsgemeenschap met een kosteres die zich opwerpt als morele autoriteit. Wanneer ze de eer wil redden van haar ongehuwde stiefdochter, die een kind heeft, kiest ze voor de meest drastische oplossing. Als thematiek lijkt dit vandaag ver van ons bed.

Het is precies die abstractie waarover ik het had, die de opera weghaalt van de anekdotiek en van de folklore, die in de partituur deels aanwezig zijn. Carsen maakt het drama universeel en vermijdt couleur locale. Daarnaast gaat Jenůfa wezenlijk over de outsider. Uitsluiting van het individu is iets waarmee we vandaag helaas weer heel erg connecteren, of het nu is omwille van achtergrond, gender of religie.

̒Het pakkende eindbeeld van Carsens productie in de regen is een van de mooiste operascènes die ik ooit heb gezien’

Janáček blijft verbazen met de enorme reikwijdte van zijn opera-oeuvre. Opera’s als Katja Kabanová, Het sluwe vosje, De Zaak Makropoulos en Uit een dodenhuis verschillen radicaal van elkaar, ondanks de herkenbare signatuur van de componist.

Elke opera van Janáček is een universum op zichzelf en creëert een eigen, coherente muziekdramatische wereld. Vanaf de eerste maten word je in een aparte wereld ondergedompeld. Denk aan het magische begin van Het sluwe vosje met de evocatie van de dierenwereld. Of denk aan de sleebellen bij het begin van Katja Kabanová. Iemand als Puccini heeft ook dat talent. Vanaf de eerste noten van Tosca of Madama Butterfly word je meegezogen in een atmosfeer. Onder de opera’s van Janáček die in de canon zijn opgenomen, is Jenůfa misschien het minst evenwichtig omdat het werk nog deels op traditionelere voorbeelden stoelt. Maar wat het werk intrigerend maakt, is dat de componist er voor het eerst zijn persoonlijke operastem vindt. Het is verbluffend hoe Janáček vanaf Jenůfa het ene meesterwerk na het andere heeft geschreven. Janáček is een van de allergrootste operacomponisten. Voor mij staat hij op eenzelfde niveau als Alban Berg en Richard Strauss.

De enorme creativiteit en originaliteit die de componist op hoge leeftijd in opera aan de dag legde, wordt vaak in verband gebracht met zijn hartstocht voor Kamila Stösslová, zijn muze die bijna veertig jaar jonger was.

Door die persoonlijke passie is hij er zeker in geslaagd zich verregaand in vrouwelijke personages te verplaatsen. Janáček heeft een patent op sterke vrouwenrollen. De wanhoop over zijn gevoelens die onbeantwoord bleven, heeft zeker bijgedragen tot de urgentie en radicaliteit die zijn latere opera’s uitstralen. Het is alsof hij de muziek met zijn eigen bloed heeft neergeschreven.

Ondanks de radicaliteit en vernieuwing in Janáčeks muzikale taal, loopt er wel een lijn terug naar de 19e-eeuwse Tsjechische muziek.

Wanneer je een opera zoals Rusalka van Antonín Dvořák beluistert – die we enkele seizoenen geleden in een opmerkelijke productie van Alan Lucien Øyen brachten – besef je dat de melodische rijkdom van Janáček zijn wortels heeft in die muziek. Ook daarom is het boeiend om Jenůfa vandaag bij OBV te brengen. Het is het lot van veel vernieuwers die in hun tijd slecht werden begrepen en wier werk vaak zogezegd verbeterd of aangepast moest worden door minder talentrijke collega’s. Net zoals in het geval van Anton Bruckner of Modest Moesorgski is er tijd nodig geweest om de originaliteit en uniciteit van Janáček ten volle te beseffen.

EEN ‘DOORBRAAKOPERA’

De Tsjechische componist Leoš Janáček was net geen vijftig toen zijn derde opera, Jenůfa, zijn première beleefde in 1904 in zijn woonplaats Brno. Ook al werd de pakkende opera over kindermoord en morele verlossing enthousiast ontvangen, het zou nog jaren duren voor steden als Praag en Wenen dit vooruitstrevende werk zouden omarmen en op de planken brengen. Janáčeks ‘doorbraakopera’, die de internationale bekendheid van de componist definitief vestigde, wordt bij Opera Ballet Vlaanderen gebracht met een internationale schare vocale solisten en Koor en Symfonisch Orkest onder leiding van muziekdirecteur Alejo Pérez. Pérez, die eerder al verschillende Janáček-opera’s dirigeerde in de Opéra de Lyon, deelt met Jan Vandenhouwe enthousiasme en bewondering voor diens unieke opera-oeuvre. In het kader van de voorstellingen van Jenůfa verschijnt een nieuw volume in de reeks Operatheek, gewijd aan de opera, van de hand van Yentl Ventôse. Een ideale gelegenheid om het werk en zijn unieke muzikale taal te doorgronden.

JENŮFA

Leoš Janáček

Met zijn uitgepuurde kijk op Leoš Janáčeks plattelandsopera Jenůfa neemt regisseur Robert Carsen de toeschouwer mee op een aangrijpende reis langs het al te menselijke: van hoogmoed en zelfzucht langs inkeer tot vergeving.

OPERA ANTWERPEN

wo 5, za 8, di 11, vr 14 jun om 20:00u zo 16 jun om 15:00u

OPERA GENT

zo 30 jun, wo 3, vr 5, di 9 jul om 20:00u zo 7 jul om 15:00u

ZINGEN OM JE STEM TE VINDEN

Muziek mag dan een universele taal zijn, ze durft mensen ook ongevraagd in een hokje te duwen. Katrien Eerdekens, Isaak Duerinck en Danny de Jong richtten daarom een queer koor op, dat bij OBV meezingt in White Flag.

— door Berten Vanderbruggen / foto’s Miles Fischler

Pianist Isaak Duerinck (rechts op de foto), theatermaker Danny de Jong en logopediste Katrien Eerdekens kwamen langs twee verschillende sporen op het idee een queer choir op te richten. Katrien zocht een manier om haar cliënten samen te laten zingen, Isaak en Danny broedden in het kader van de educatieve master die ze volgen aan het Conservatorium Antwerpen op een project dat de klassieke kooropdeling overboord zou gooien. Ze vonden elkaar, reikten elkaar hun vakkennis aan en lanceerden in januari 2023 een oproep. Zo’n zeventig mensen reageerden met enthousiaste hoera’s, persoonlijke verhalen en auditiefilmpjes. Isaak: ‘Zangers die in een klassiek koor volgens hun stem ingedeeld worden in sopranen, alten, tenors of bassen, voelen zich niet altijd comfortabel bij die gendernormatieve verdeling. Het wringt soms met hun identiteit en dan zijn er weinig andere safe spaces waar ze wel die vrijheid mogen ervaren. Wij wilden onderzoeken of we een stemgeluid ook genderneutraal kunnen benaderen. Toen we ons idee van een queer koor voorstelden op het Conservatorium, werden we door Musica Impulscentrum en De Singel geselecteerd als Art Educator in Residence.’

Gelukkig met een nieuwe stem

Nog voor de eerste noot gezongen werd in de eerste repetitie, wisten Isaak, Danny en Katrien dat ze behoedzaam zouden moeten omspringen met hun zangers. Hoe vrolijkmakend zingen ook kan zijn, je stem laten klinken in een nieuwe groep haalt het meest kwetsbare in jezelf naar boven. Bovendien valt de doelgroep van dit project net in een categorie mensen die vaker te kampen heeft met neurodiversiteit, een koepelterm voor verschillende vormen van prikkelgevoeligheid (zoals autismespectrumstoornis, ADHD, hoogsensitiviteit). ‘Hoewel gender- en neurodiversiteit weinig met elkaar te maken hebben, toont onderzoek aan dat de twee vaak samen voorkomen’, verklaart Katrien. ‘Met een grote groep samen zingen, is niet echt een prikkelvrije activiteit, dus helpt het als we een rustig en sociaal laagdrempelig klimaat kunnen creëren.’

Als logopediste en coördinatrice bij het Genderteam in Genk biedt ze het koor stemtechnische ondersteuning en medische knowhow. Heel wat van haar cliënten, onder wie trans mannen, trans vrouwen en nonbinaire personen, vonden hun weg naar het koor en zien de wekelijkse zangsessies als een onderdeel van de zoektocht naar een nieuw stemgeluid. Die zoektocht is meer dan eens een broos pad. ‘Wie door vermannelijkende hormoontherapie gaat, krijgt een andere stem. Plots moet je wennen aan een nieuwe toonhoogte. Trans mannen die ooit

hoge sopraanpartijen zongen, merken dat hun lagere stem sneller overslaat en moeten hun falsettoregister (de kopstem, die hoger klinkt dan de borststem, red.) soms herdefiniëren. Een trans vrouw kan via stemtherapie dan weer het bereik van haar stem aanzienlijk uitbreiden in de hoogte.’

Dat het laveren is tussen de verschillende verwachtingen en individuele noden, merk je aan de manier waarop de drie bezielers omgaan met die gevoeligheid: soms schuilen labels als ‘vrouwelijk’ of ‘mannelijk’ nog om de hoek. Dat non-binair denken niet makkelijk vol te houden is, onderschrijven ze met veel nuchterheid. Katrien: ‘Vanuit de medische wereld wordt de stem vaak gezien als binair, terwijl mijn cliënten vandaag veel sneller aanvaarden dat hun stem misschien nooit in een gendernormatief ideaal zal passen. “Misschien hoeft het niet zo erg te zijn dat er nog wat bas in mijn stem klinkt”, hoor ik dan weleens. Het gebruik van je nieuwe stem, en dus je identiteit, verbinden aan iets vreugdevols zoals zingen, helpt om opnieuw van je stemgeluid te houden.’

Van hoog naar laag en omgekeerd

Het muzikale traject dat het trio aflegt met het koor is er een van compromissen en geduld. ‘Je moet de tijd nemen om te luisteren naar ieders verhaal, want dat levert op’, gaat Danny verder. ‘Er zit bijvoorbeeld een trans man bij de groep die uit Rusland is gevlucht, waar hij vroeger als professionele zanger werkte en grote rollen speelde in het theater. Er is ook iemand die jarenlang in een kerkkoor zong, maar er na zijn outing niet meer welkom was. Nu hij na al die tijd voor het eerst weer is beginnen te zingen, leeft hij weer op en dat doet ons echt het belang inzien van een safe space. Al moeten we er ook over waken dat het geen groepstherapie wordt. (lacht) Soms moeten we goed voor ogen houden wat onze expertise juist is, en wat we elkaar kunnen leren.’

Dat zich zo’n diverse groep zou aandienen, had het trio niet verwacht. Isaak: ‘Bij een koor denken veel mensen snel aan een groep cishomomannen of een oudere generatie in een kerk. Als één duidelijk profiel oververtegenwoordigd is in een koor, bepaalt dat wel de sfeer. Gelukkig hebben we zowat het hele spectrum in de groep. Wat queer juist voor iemand betekent, mag de persoon zelf bepalen. Er is ook een cis-heterovrouw die een beetje per toeval in de groep verzeild geraakt is: ze wist niet waar “queer” precies voor stond toen ze zich inschreef, en dat ontdekte ze tijdens het kennismakingsrondje bij de eerste repetitie: “Oei, ik heb gewoon een vriend.” Dus nu hebben we zelfs onze eigen “excuus-cis-hetero”, als dat niet inclusief is? (lacht)’

‘Zingen is een ritueel dat mensen verbindt, dat zie je in alle culturen over heel de wereld’, zegt Danny. ‘Het doet je meteen in de gevoelswereld duiken. Mensen die in het dagelijkse leven moeite hebben om zich in groepen te bewegen of voor een groep iets te brengen, kunnen dat hier zonder schroom uitproberen.’ En in dat experiment willen ze het koor niets opleggen. Danny: ‘Hier heeft het geen zin om heel resultaatgericht aan de slag te gaan, want je breekt er de veilige sfeer mee. Dat was aanvankelijk best wennen. Empowerment is het vertrekpunt, dat vergeet ik soms. De groep dwingt me dus onrechtstreeks om me kwetsbaar op te stellen.’ Isaak beaamt: ‘Vanuit onze opleiding als muzikant en acteur zijn wij erg gericht op het eindresultaat, dus de uitdaging is voor ons schoonheid te vinden in het proces, op te gaan in de groep en die met zachtheid te omhelzen.’

Bij onze voorstellingen schitteren de artiesten op het podium, en ook backstage is een grote equipe in de weer. Graag stellen we onze collega’s aan jullie voor. Benny Claessens regisseert White Flag, Benjamin Abel Meirhaeghe speelt erin mee.

VOOR / ACHTER DE SCHERMEN

WHITE FLAG

Benny Claessens

Benny Claessens heist de witte vlag en roept op tot overgave. We hoeven niet altijd sterk te zijn in tijden van crisis, een nieuw begin breekt weldra aan. Laat je de weg wijzen door drie eigentijdse godinnen, een queer koor… en veel roze pluche.

THEATER MINNEMEERS GENT

di 16, wo 17, do 18 apr om 20:00u

We tonen White Flag in het kader van het GIF (Ghent International Festival) waarvoor alle culture partners de krachten bundelen. Dit keer staan jongeren centraal. Alle info op GIF.GENT

©

Francis Vanhee

Benjamin Abel Meirhaeghe / performer

1 Wat is je vroegste herinnering?

Dalida, Dali, mijn moeder, behangpapier, Gigi L’amoroso, mijn vader die een kus op mijn hoofd gaf als hij terugkwam van zijn avonddienst.

2 Wat beschouw je als je grootste prestatie?

Op mijn 27e staan in La Vilette, Impulstanz, Volksbühne, Teatro d’Argentina, Toneelhuis, Opera Ballet Vlaanderen en alle plekken waar ik van droomde om er te spelen en voorstellingen te maken.

3 Welke levende persoon bewonder je en waarom?

Ik bewonder iedereen die beslist om niet vast te roesten en beyond wil kijken. De cast en crew van Shelly Shonk Fiffit , mijn voorstelling bij Toneelhuis die nu loopt, zijn daar een voorbeeld van.

4 Wat was je meest beschamende moment?

Toen ik vastzat in drijfzand en zeven hulpdienstwagens werden opgeroepen om mij eruit te halen.

5 Wat wilde je later worden als kind?

Prinses, hoteluitbater en kunstenaar met bijpassende baret en palet.

6 Wat zie je als je naar de toekomst kijkt?

Braakliggend potentieel.

7 Ken je een gedicht of een passage uit een boek uit het hoofd?

‘It’s so nice to wake up in the morning all alone and not have to tell somebody you love them when you don’t love them any more.’

Richard Brautigan

8 Als je iets wat uitgestorven is, zou kunnen terugbrengen, wat kies je dan?

Een dodo en drakeneieren.

9 Waar zou je nu het liefste zijn?

In de schaduw. In IJsland.

10 De liefde, hoe voelt dat?

Als een schaduw.

11 Hoe kom je tot rust?

Door dagen niets te zeggen, in de schaduw.

12 Wat had je beter niet geloofd?

De leugen die geld kan zijn.

13 Wat was je grootste teleurstelling?

De peilingen van de komende verkiezingen.

14 Als je het verleden kon veranderen, wat zou je dan doen?

Niet te veel frangipanes eten. Ik ben geen frangipane. De mannen zijn de frangipanes.

15 Als je terug in de tijd kon reizen, waarheen zou je gaan?

45.000 jaar geleden naar het Indonesische eiland Sulawesi om een wrattenzwijn te tekenen op de wand van een rots, of naar 1728 om Farinelli te horen zingen.

16 Wat is de belangrijkste les die het leven je heeft geleerd?

Baeter ein mus in de hangk, dan tien in je lôch.

17 Wat is het dichtste dat je ooit bij de dood geweest bent?

Een vriendin van mijn leeftijd met wie ik samenwoonde die de strijd tegen leukemie heeft verloren. Ze kon goed fluiten en hield van klassieke muziek. Ode aan An!

18 Wat ben je verschuldigd aan je ouders?

Gelukmakende verhalen.

Benny Claessens/ regisseur

1 Wat is je vroegste herinnering?

Ik moet 4 of 5 geweest zijn. Ik was met mijn ouders onderweg naar de Efteling. Ik had sokjes met roze strikjes aan – ik was een vrouwelijk jongetje. Ik moest kotsen op mijn sokjes, en dat vond ik verschrikkelijk.

2 Welke levende persoon bewonder je en waarom?

Dolly Parton, omdat zij dé ultieme feministe is.

3 Wanneer was je het gelukkigst?

Op dit moment in mijn leven. Omdat ik doe waar ik zin in heb, mijn eigen keuzes maak en goed met mezelf alleen kan zijn momenteel. En ook: met alle ellende in de wereld zie ik geen reden waarom ik niet gelukkig zou zijn.

4 Wat is je meest onhebbelijke eigenschap?

Ongeduld

5 Wat was je meest beschamende moment?

Om voorstellingen te spelen die succes hadden maar waar ik zelf niet in geloofde.

6 Wat is je favoriete zintuig?

De huid.

7 Wat zie je als je naar de toekomst kijkt?

Dat hangt af van mijn gemoedstoestand. Als ik doemdenk, zie ik een cynisch en bitter zwart gat. Als ik me concentreer op wat ik hoop en wil, zie ik wederzijds begrip en vooral humor.

8 Wat is je dierbaarste bezit?

Ik kan makkelijk afscheid nemen van spullen die er plots niet meer zijn. Ik heb al zoveel dingen verloren, daar leef ik gewoon mee.

9 Als je iets wat uitgestorven is terug zou kunnen brengen, wat kies je dan?

Het Griekse theater, omdat dat een ritueel was dat mensen samenbracht rond mythische verhalen. Theater als ritueel maakt een mensenleven groter.

10 Wat is je foutste guilty pleasure?

The real housewives of Beverly Hills.

11 Wie mag aanschuiven aan je droomdiner?

Sarah Bernhardt, een Parijse diva die als eerste vrouw Hamlet vertolkte. Ze organiseerde zelf ook diners. En nu ik erover nadenk: ik zou liever bij haar gaan, dan dat zij bij mij komt.

12 Als je terug in de tijd kon reizen, waarheen zou je gaan?

Naar de tijd van de Neanderthaler, de periode net voor we als mens helemaal ontwikkeld waren.

13 Wat is de belangrijkste les die het leven je geleerd heeft?

Op het gevaar af naïef en kinderachtig te klinken: dat je ruzie of een grudge die je tegen iemand hebt makkelijk kan opheffen door van perspectief te veranderen. Dat iemand vergeven tegelijk het grootste en makkelijkste is dat je kan doen in een mensenleven.

14 Wie moet je spelen in de film van je leven?

Tilda Swinton.

15 Welk lied moeten ze spelen op je begrafenis?

You can go your own way van Fleetwood Mac. Een onwaarschijnlijk mooi liefdesnummer. Het lijkt me grappig op een uitvaart.

16 Wat ben je verschuldigd aan je ouders?

Alles. Heel het leven.

̒LAAT JE OMARMEN, MILJOENEN’

Beleef ons Koor en Symfonisch Orkest op hun best in Beethovens laatste symfonie. © Gent Festival/Thijs de Lange

Schillers ode An die Freude en Beethovens Negende Symfonie vormen een universeel verbond van vreugde en hoop. Hoe werd ‘Alle Menschen werden Brüder’ van gedicht in woelige tijden tot volkslied, ringtone en Japanse Daiku?

— door Martijn Voorvelt

Het begon als een verklaring van vriendschap, in de turbulente achttiende eeuw geschreven door een idealistische dichter. Een beroemd componist, jarenlang gefascineerd door de tekst, verwerkte die decennia later in zijn laatste symfonie. Het resultaat sloeg aan en werd vervolgens op alle mogelijke manieren gebruikt – en misbruikt – in politiek, sport en kunst. Zo bleef de finale van Ludwig van Beethovens Negende Symfonie aan diepte winnen. Onderdrukking, revolutie, geweld, desillusie, vrijheid, schoonheid, idealisme, verbroedering, verdeeldheid en hereniging zijn erin samengebald. Dit amalgaam van muziek, poëzie en vreugde vertelt de Europese geschiedenis van de afgelopen 250 jaar.

Schillers gedicht

Tijdens het te korte leven van Friedrich Schiller (1759-1805) voltrokken zich in Europa grote veranderingen. Het ancien regime, dat kwijnende, in de Middeleeuwen gewortelde standensysteem, werd met veel revolutionair geweld de nek omgedraaid. Ook op de terreinen van wetenschap, filosofie en kunst maakte Europa een metamorfose door. De Verlichting stelde bevordering van wetenschap en intellectuele uitwisseling tegenover het aloude geloofs- en autoriteitsdenken.

De Duitse rechten- en medicijnenstudent Schiller, die zich al vroeg ontpopte tot filosoof, toneelschrijver en dichter, nam kennis van de vele discussies, maar was geen meeloper. Toen Immanuel Kant met zijn Kritik der reinen Vernunft de Verlichting in 1781 definitief gelijk stelde aan rationaliteit, bewandelde Schiller al een andere weg – niet zozeer die van de rede, maar die van de schoonheid.

In 1785 schreef hij de ode An die Freude voor zijn vriend, de jonge jurist Christian Gottfried Körner, die ze op muziek zette. Het lied schetst een utopie waarin alle mensen gelijk zijn en in vrede samenleven. Dit naïeve ideaal zou steeds de basis blijven vormen van Schillers latere, verder ontwikkelde ideeën.

Na publicatie werd de tekst – maar niet Körners melodie – razend populair. Tientallen componisten hebben het gedicht geheel of gedeeltelijk op muziek gezet. Sommige toonzettingen waren enige tijd populair bij onder meer vrijmetselaarsloges en als drinklied bij studentenverenigingen.

Terreur en Bildung

In 1789 grijpen burgers de macht tijdens de Franse Revolutie en wordt de eerste Verklaring van de Rechten van de Mens en de Burger aangenomen. Maar onder het mom van ‘vrijheid, gelijkheid en broederschap’ wordt vervolgens een regime geïnstalleerd dat niet minder wreed en onrechtvaardig is dan het vorige. La Terreur, het schrikbewind van 1792'94, belichaamde voor Schiller het falen van de Revolutie, en ook van de Verlichting.

De gewelddadige gebeurtenissen contrasteren sterk met Schillers idealen. Juist het goede in de mens en aandacht voor esthetiek moeten er volgens hem toe leiden dat burgers hun lot in eigen handen nemen en een ideale rechtvaardige staat stichten. Schiller werd daarmee een van de centrale figuren van het Weimar-humanisme (ofwel de ‘Duitse Renaissance’).

Centraal stond de gedachte dat zelfbeschikking alleen kon worden bereikt door contemplatie en Bildung: kunstzinnige, politieke én natuurwetenschappelijke vorming – naar het voorbeeld van de Oude Grieken. ‘Politieke problemen zijn alleen op te lossen als ze worden benaderd via het probleem van de esthetiek, omdat alleen via schoonheid de vrijheid kan worden bereikt’, aldus Schiller. Als rechtgeaard humanist deelde Ludwig van Beethoven in toenemende mate Schillers ideeën. De strijd voor individuele vrijheid zien we terug in zijn enige opera Fidelio, in de slotscène waarvan Schiller geciteerd wordt.

Zowel Schiller als Beethoven zag vol afgrijzen hoe Napoleon, de bevrijder van het volk, zich tot keizer liet kronen en de kersverse mensenrechten met voeten trad. De geschiedenis herhaalde zich. Tot overmaat van ramp werden Beethovens plannen om een carrière in Parijs op te bouwen gedwarsboomd door de verstoorde betrekkingen tussen Frankrijk en Oostenrijk. Uit pure woede kraste Beethoven de opdracht aan Bonaparte op het voorblad van zijn Derde Symfonie, Eroica, door.

Worsteling

Hoe moest de burger zich dan van zijn ketenen bevrijden? Schillers vredelievende benadering sprak Beethoven aan, en diens An die Freude fascineerde hem al jaren. Zo citeerde hij op zijn negentiende al enkele regels uit het gedicht in zijn Cantate over de dood van keizer Jozef II, WoO 87. Er bevindt zich ook een fragment in zijn schetsen uit 1799, het jaar dat Napoleon de macht greep.

In 1808 wordt een door Schiller zelf vlak voor zijn dood nog gereviseerde versie van het gedicht postuum uitgegeven. Die vindt in 1822 eindelijk zijn weg naar de Negende Symfonie, waar Beethoven dan al drie jaar aan werkt. De eerste schetsen tonen alleen het begin van het gedicht, op een compleet andere melodie. Het zou ruim een jaar duren voordat de tekst zich zou vastklinken aan de uiteindelijke melodie.

Door een koor én vier solisten op te voeren verlegde Beethoven – opnieuw – de grenzen van het symfonische genre. Dat ging niet vanzelf. Het is bekend dat de componist vaak en lang worstelde met muzikale thema’s, maar de finale van de Negende was volgens zijn secretaris en biograaf Anton Schindler een extreem geval. ‘Het doel was een goede manier te vinden om Schillers ode te introduceren. Op een dag kwam hij de kamer in terwijl hij riep: “Ik heb het! Ik heb het!” Daarbij toonde hij mij zijn schetsboek met de woorden “Laat ons het lied Freude van de onsterfelijke Schiller zingen”, direct gevolgd door een solostem die de hymne voor de vreugde zingt.’ De introductie van Schillers ode in de finale (door de bariton) zou uiteindelijk frivoler uitvallen (‘O, vrienden! Niet deze klanken!’).

Bij de première in 1824 zat de zaal stampvol, het was Beethovens eerste publieke optreden in twaalf jaar (de stokdove componist ‘dirigeerde’ naast dirigent Michael Umlauf) en de verwachtingen waren hooggespannen. Het werd een triomf, en naar verluidt moest de politie eraan te pas komen om het Weense Kärntnertheater te ontruimen.

Tegenstellingen

De uitbundige finale van Beethovens Negende nestelde zich alras in het collectieve geheugen, en bleek zich uitstekend te lenen voor allerlei politieke en niet-politieke doeleinden. Zo kreeg de utopische tekst op 19 april 1942 een heel andere lading – en raakte de muziek volgens sommigen voorgoed besmet – toen Wilhelm Furtwängler de Negende Symfonie dirigeerde op de vooravond van Adolf Hitlers verjaardag. Rehabilitatie volgde toen de finale tijdens de Olympische Spelen van 1956, 1960 en 1964 bij wijze van volkslied werd gespeeld voor het Duitse Eenheidsteam. Sport en kunst kunnen politieke tegenstellingen overbruggen.

In 1972 bestempelde de Raad van Europa (de voorloper van de Europese Unie) de finale van de Negende als officieus volkslied, in 1985 werd Beethovens muziek – zonder tekst – bevorderd tot officiële hymne van de EU. De finale werd ook het krachtige muzikale symbool van volksopstanden in Chili (tegen generaal Pinochet) en China. Sommigen zullen het werk echter vooral associëren met A Clockwork Orange. In het boek van Anthony Burgess uit 1962 zet de muziek van ‘The Great Ludwig Van’ de hoofdpersoon aan tot ‘rape and ultra-violence’. Voor Stanley Kubricks verfilming uit 1971 maakte elektronicapionier Walter (later Wendy)

Er bestaan bewerkingen voor gitaar, blokfluit, koor en rockband, en uiteraard is de melodie downloadbaar als ringtone

Carlos een passend verwrongen versie. Er bestaan bewerkingen voor gitaar, blokfluit, koor en rockband, en uiteraard is de melodie downloadbaar als ringtone.

In Japan is het samen zingen en spelen van Daiku (‘Nummer negen’) een geliefde traditie die teruggaat tot de Eerste Wereldoorlog. Sinds de tsunami van 11 maart 2011 heeft die traditie vooral in Osaka extra betekenis gekregen. ‘De ramp leerde ons dat we elkaar moeten helpen,’ aldus een van de 10.000 Daiku -uitvoerenden in december 2011, ‘dat is wat dit lied voor mij oproept.’

De popularisering van ‘Alle Menschen werden Brüder’ mag sommigen een doorn in het oog zijn, de ode doet wat ze belooft: ze brengt iedereen bij elkaar.

Hereniging

Vermeldenswaard is ten slotte dat het manuscript van Beethovens Negende jarenlang verdeeld was over verschillende bibliotheken. Bij de aanvang van de Tweede Wereldoorlog werd het – om eventuele schade door bomaanvallen te beperken – ondergebracht op drie locaties, die na de oorlog door harde grenzen van elkaar werden gescheiden. Zo kan het dat de eerste drie delen jarenlang in Polen verstopt lagen en verloren gewaand werden, het begin van de finale zich in communistisch Oost-Berlijn bevond en het slot in West-Duitsland. Na de val van de Muur werd ook het verdeelde manuscript herenigd. Een officieel statement van de Staatsbibliotheek in Berlijn verwoordde het treffend: ‘Dwars door de Negende Symfonie liep de Berlijnse Muur als monument van de Koude Oorlog. Een beeld van werkelijk beklemmende symboliek: de snede ging dwars door de dubbelfuga van het slotdeel, het hoogtepunt, waar Beethoven juist de beide muzikale en ideële hoofdthema’s – vreugde en wereldwijde verbroedering – gelijktijdig laat klinken in contrapuntische vervlechting.’

Deze tekst verscheen eerder in Preludium , het magazine van het Concertgebouw Amsterdam.

BEETHOVEN 9

Beethovens beroemde Negende Symfonie, Ode an die Freude, in dialoog met Richard Strauss’ aangrijpende muzikale testament, Metamorphosen voor strijkorkest. Beethoven spiegelt ons een betere wereld voor, Strauss mediteert over zinloze destructie en menselijke barbarij.

MUZIEKCENTRUM DE BIJLOKE GENT za 22 jun om 20:00u

KONINGIN ELISABETHZAAL ANTWERPEN zo 23 jun om 15:00u

IN DE LOGE

door Joke Lambelin / foto Diego Franssens

Een tandem op kop: de nieuwe leiding van de International Opera Academy

Op de Gentse Bijlokesite, waar de International Opera Academy (IOA) gevestigd is, klinkt een nieuw geluid. Niet enkel is er een frisse generatie jong talent aan de slag, die zich tijdens de tweejarige opleiding voorbereidt op een professionele carrière als operazanger of repetitor (pianistbegeleider). Er is ook een nieuwe management-tandem aangetreden. Artistiek leider Thomas Schütz (Duitsland) en zakelijk leider Jannah Van Nevel (België) delen de fascinatie voor het operavak én voor het oneindige leerproces dat daarmee verbonden is. Het duo treedt in de voetsporen van operaregisseur Guy Joosten, de oprichter en voormalig algemeen directeur van de IOA. Thomas Schütz, zelf IOA-alumnus, ondervond hoe cruciaal de IOA was voor zijn verdere carrière als professioneel concert- en operazanger. De opleiding hielp hem bij het zoeken naar een eigen muzikale taal én er is meer: ‘Werken in de operasector heeft vele aspecten. Ik werk niet enkel als zanger: ik ben ook betrokken bij het management van culturele en educatieve instellingen. Zo ben ik sinds enige tijd medebestuurder aan de Internationale Stiftung zur Förderung von Kultur und Zivilisation in München.’

Zakelijk leider Jannah Van Nevel startte haar carrière als medewerker artistieke planning bij Opera Ballet Vlaanderen. Ze leerde er opera kennen als een veelzijdig kunstgenre; in haar functie zag ze ook het immense menselijke en organisatorische raderwerk achter de schermen. Belangrijk bleek de ontmoeting met professionele artiesten: ‘Het zijn topatleten. Operazangers en repetitoren leven voor hun passie en scholen zich voortdurend bij.’

Vorming en begeleiding, podiumkansen en carrièreplanning zijn noodzakelijk voor jonge operazangers en repetitoren. Het werkveld wijzigt snel. Hoe vertaalt zich dat in de IOA-opleiding? Schütz en Van Nevel benadrukken dat het IOA-curriculum steeds een projectie is – en moet zijn – van de actuele noden van het operavak. ‘De flexibele, autonome structuur van de IOA is haar kracht: we kunnen snel inspelen op tendensen binnen de wereld van de opera en het muziektheater. Tegelijk bouwen we aan de sterke identiteit en positie van onze opleiding.’ Het IOA-docentenkorps blijft daarom bestaan uit streng geselecteerde docenten en kunstenaars uit het werkveld met de juiste pedagogische kwaliteiten om hun kennis over te brengen. Bovendien werkt de IOA blijvend samen met artistieke partners zoals Opera Ballet Vlaanderen. Als ‘partner in crime’ ondersteunt OBV het traject van de jonge IOA-kunstenaars op vele manieren en biedt zij hun eerste podiumkansen.

De IOA begeleidt het individuele traject van haar zangers en pianisten en biedt een stabiele context. Maar wat daarna? Jonge kunstenaars met ambitie in opera worden geconfronteerd met talrijke eisen en een onzekere professionele toekomst. Schütz en Van Nevel geven aan dat ze het aanstormende IOA-talent een zakelijke, ondernemende houding willen aanleren. ‘We leiden hen op tot veerkrachtige, veelzijdige kunstenaars met een sterk aanpassingsvermogen.’ Die expliciete aandacht voor carrièreplanning is belangrijk: nu de cultuurbudgetten onder druk staan, kijkt de professionele wereld sneller naar jonge artiesten. ‘Dat is de uitdaging: hoe dit jonge talent behoeden voor de verleiding van een “snelle” carrière? We tonen hun dat een duurzame carrière gebaseerd is op artistieke kwaliteit en identiteit en een gedegen, holistische vorming.’ De IOA-studenten staan met beide voeten in de wereld. De nieuwe management-tandem eveneens: voor Van Nevel en Schütz is de invloed van de maatschappelijke context op hun organisatie van wezenlijk belang. ‘Muziek is een spiegel van de samenleving’, aldus Schütz. ‘Het is onze taak de IOA blijvend op de kaart te zetten als een essentiële hotspot voor hogere kunsten op internationaal niveau.’

̒Het zijn topatleten. Operazangers en repetitoren leven voor hun passie en scholen zich voortdurend bij’

APERITIEF CONCERTEN

De reeks kamerconcerten in het seizoen 2022-2023 werd een inslaand succes.

Het publiek greep de gelegenheid om onze zangers en orkestleden solistisch aan het werk te horen gretig aan. Ook in 2024 presenteren we een hele reeks concerten met talent uit eigen huis. Daarbij dopen we de kamerconcerten officieel om tot aperitiefconcerten. Na elk concert is er de gelegenheid om gezellig na te praten met de artiesten in de foyer.

APERITIEFCONCERT XL: STURM UND DRANG

We leerden Francesco Corti vorig seizoen kennen als een bezield aanvoerder van het Symfonisch Orkest van Opera Ballet Vlaanderen tijdens de speelreeksen van Mozart/ Concert Arias, de iconische voorstelling van Anne Teresa De Keersmaeker. De klik met het orkest was er meteen. Daarom vroegen we Corti om de komende seizoenen regelmatig met ons orkest aan de slag te gaan om zo de stilistische wendbaarheid te verhogen.

Een eerste voorbeeld van die samenwerking krijgen we met deze twee kamerconcerten XL waarin Corti opnieuw het Symfonisch Orkest van het huis leidt in symfonieën van Joseph Haydn en Johann Christian Bach. Hij trakteert het publiek ook op opera-aria's van onder andere Mozart, Gluck en de minder bekende Italiaanse componist Tommaso Traetta. Sopraan van dienst is de Italiaanse Arianna Venditelli, die gespecialiseerd is in dit repertoire en die al te horen was op de Salzburger Festspiele en in het iconische Teatro San Carlo in Napels.

OPERA ANTWERPEN za 20 apr om 19:00u

OPERA GENT zo 21 apr om 17:00u

© Caroline Doutre

FEESTELIJK KOPER

De twee doortochten van het Koperensemble van Opera Ballet Vlaanderen in de kamerconcerten van vorige seizoenen waren telkens een feest, letterlijk én figuurlijk. Dit keer treden de kopers aan in een eclectisch programma onder leiding van dirigent Ivan Meylemans.

OPERA GENT zo 25 feb om 17:00u

OPERA ANTWERPEN di 27 feb om 19:00u

WEENSE KLASSIEKERS

Het genereuze Octet van Franz Schubert krijgt het gezelschap van verfijnde kamermuziek van W.A. Mozart: het Divertimento, KV 439b voor houtblazers en het Fluitkwartet, KV 285. Na Mozarts Gran Partita en Beethovens Septet vorige seizoenen opnieuw kamermuziek in groot ornaat!

OPERA GENT vr 8 mrt om 19:00u

OPERA ANTWERPEN zo 10 mrt om 17:00u

RAVEL, SCHUMANN, BEETHOVEN

Schumanns Märchenerzählungen en Beethovens Strijkkwartet Nr. 7, opus 59 gaan in dialoog met Ravels Introduction et allegro voor harp, fluit, klarinet en strijkkwartet. Uitgelezen bladzijden uit het klassieke, romantische en 20e-eeuwse repertoire met een glansrol voor de klarinet.

OPERA GENT za 18 mei om 19:00u

OPERA ANTWERPEN zo 19 mei om 17:00u

SWEET(?)REVENGE

Naar goede traditie sluiten we de reeks aperitiefconcerten af met het toptalent dat staat te trappelen om de operascène te bestormen: de studenten van de International Opera Academy in Gent. In een geënsceneerd concert geven ze het beste van zichzelf. Wraak: een te verantwoorden menselijke reactie? Onbewust of bewust? Zonder effect of met een onomkeerbare uitkomst? In dit programma ontrafelen we verschillende facetten van wraak. Niet enkel aan de hand van grote dramatische wraakaria’s, maar ook met werken die de meer genuanceerde psychologie van dit thema vatten. Regisseur en choreograaf Darren Ross giet alles in een gelaagde performance waarin de studenten van de International Opera Academy zich kunnen uitleven met aria’s en ensembles van onder anderen Benjamin Britten, Igor Stravinsky, Kurt Weill en Pascal Dusapin.

OPERA GENT wo 26, vr 28 jun om 19:00u

HET LIDMAATSCHAP VAN DE OBV AMBASSADEURS

staat open voor iedereen met een hart voor cultuur, meer specifiek voor opera, ballet en muziekeducatie.

Jacques Vandermeiren, ceo van Port of Antwerp-Bruges en bestuurder bij OBV, heeft zich geëngageerd als medeoprichter en bezieler van de OBV Ambassadeurs.

WAT HOUDT HET OBV AMBASSADEURSCHAP IN?

— Je wordt 2x/seizoen uitgenodigd op een exclusief cultureel event op een unieke locatie.

— Je wordt uitgenodigd en bent eregast op elke première van Opera Ballet Vlaanderen: 2 tickets in de hoogste categorie, naar keuze in Antwerpen of Gent.

— Je geniet tijdens elke première van een VIP-ontvangst.

— Je ontmoet onze artistieke cast ter gelegenheid van onze voorstellingen.

— Indien je dit wenst, vermelden wij je naam en/of je bedrijf (logo) in onze communicatie betreffende de OBV Ambassadeurs (website, programmaboeken en seizoensbrochure).

— Je hebt een hart voor cultuur, geniet van een unieke beleving en steunt ons huis en zijn ambities.

Voor alle vragen kan je terecht bij AN VERSCHOOTEN / OBV RELATIEBEHEER averschooten@operaballet.be

OBV AMBASSADEURS dd. 9.1.2024

Basile en Carmen Aloy (Victrix), Pol Bamelis, Paul Cools (LAON Advocaten), Herman Daems, Stefaan De Clerck (Proximus), Jacques Delen en Michel Buysschaert (Delen Private Bank), Bart en MaryFrance Gonnissen (Select Group), Erik Keustermans (Remant Transport Architects), Pedro Matthynssens (Van Breda Risk & benefits), Griet Nuytinck (Labo Anacura), Hugo Van Geet, Jan Van Geet (VGP Group), Wouter Vandeberg (SDM Corporate Finance Group), Jacques Vandermeiren (Port of Antwerp-Bruges), Chris Vandermeersche (Ernst & Young)

BELGIUM

̒Deze Jenůfa zorgt voor krassen op het hart’

—