Croisements 14

Croisements www.opera

u nationaldurhin.e

janvier – février – mars 2013 • n°14

L’Opéra à votre table dîners lyriques sur scène

Strasbourg Opéra

renseignements

fidelio@onr.fr +33 (0)3 88 75 48 95 / 40 www.operanationaldurhin.eu

Photo Philippe Leroy

je 17 janvier 19 h 30 ve 18 janvier 19 h 30

édito Une pincée de magie, une princesse, des nains, une pomme et un miroir… De quoi faire rêver petits et grands en cette nouvelle année ! La création française de Blanche-Neige sur la musique de Marius Felix Lange et dans une mise en scène de Waut Koeken à suivre à Strasbourg puis Mulhouse…

Poésie, mystère, passion et quête d’idéal seront les maîtres mots à l’Opéra. Guidés par La Petite Renarde rusée, nous nous aventurerons au cœur de la forêt.

La malice de la renarde n’enlève rien à la portée de la méditation sur la vie et la mort menée dans cette œuvre venant compléter le cycle Janáček mis en scène par Robert Carsen. Aux chants de la nature répondront les canons. Benjamin Britten nous fera entendre le bruit sourd de la cruauté des hommes dans Owen Wingrave mis en scène par Christophe Gayral. Deux ans à peine après la clôture du Ring, place à Wagner, place à Tannhäuser. Le jeune troubadour en quête d’idéal nous entraînera dans un voyage initiatique d’une rare intensité. À cette occasion, nous aurons le plaisir de retrouver Keith Warner à la mise en scène.

Au Ballet de l’Opéra national du Rhin, la folie sera à l’honneur. D’abord la folie inclassable de Don Quichotte.

Dans sa création, Rui Lopes Graça relève un défi de taille : réconcilier danse contemporaine et classique.

La Folie dans la danse… tout un programme pour la compagnie : quatre chorégraphes déchaîneront leur imagination. Parmi eux, Ivan Cavallari, nouveau directeur du Ballet, signera Dolly, sa première création au sein de la compagnie. Plus on est de fous…

Enfin, Gerald Finley, l’une des voix les plus demandées dans le monde, nous fera l’honneur de nous présenter un récital dédié à Robert Schumann et Maurice Ravel.

En cette période de festivités, nous pourrons même compter sur les jeunes artistes de l’Opéra Studio pour mettre des glaçons dans l’apéro…

Belle année 2013 ! Qu’elle soit riche en découvertes avec l’Opéra national du Rhin.

Marc Clémeur Directeur général

Contacts

Opéra national du Rhin 19 place Broglie • BP 80320 67008 Strasbourg cedex 8 +33 (0)3 88 75 48 00 opera@onr.fr

Directeur de la publication Marc Clémeur

Billetterie

Responsable de la rédaction Mélanie Aron

Strasbourg 0 825 84 14 84 (0,15 € / min) Mulhouse +33 (0)3 89 36 28 28 Colmar +33 (0)3 89 20 29 02

www.operanationaldurhin.eu

Conception graphique et secrétariat de rédaction Flora Klein - OnR Impression Gyss Imprimeur Obernai Journal imprimé à 30 000 exemplaires ISSN : 2103-981X Licences 2-1055775 et 3-1055776 photos : couverture Hervé petit - p.3 nis & for

Toutes les activités du Musée Würth France Erstein sont des projets de Würth France S.A.

Ernst Ludwig Kirchner, Waldinneres mit rosa Vordergrung (détail), 1913/1920, Huile sur toile, 121 × 91,5 cm, Collection Würth, Inv. 4393 / Photo : Volker Naumann, Schönaich

17

06

18

Sommaire 06

10

06 Des hommes, des animaux et la vie qui va 08 Des renards et des hommes

17

20

la danse à la folie !

22

jeune public Les ingrédients d’un chef-d’œuvre

25 Concerts apéritifs Mr. Trevor Packer, un New Yorkais fidèle !

tannhäuser 12 Wagner, artiste libre 14 à la recherche de l’idéal 16 Rencontre avec Béatrice Uria-Monzon

récital gerald finley

owen wingrave Un opéra pour la télévision

12

la petite renarde rusée

27 4 questions à...

Sylvia Dubost

28

lA PRESSE EN PARLE

31

calendrier

don quichotte ou l’illusion perdue 18

L’Opéra national du Rhin est composé des Villes de Strasbourg, Mulhouse et Colmar et subventionné par le Ministère de la Culture et de la Communication, la Région Alsace , associée à l’ensemble des actions programmées dans le cadre de la saison 2012-2013, le Conseil général du Bas-Rhin, le Conseil général du Haut-Rhin.

L’Opéra national du Rhin tient à remercier l’ensemble de ses partenaires, entreprises et particuliers, pour leur confiance et leur soutien.

mécènes

Banque CIC Est Cercle Richard Wagner Philéa Réseau GDS

Sponsors

Dagré Communication Krauthammer La Poste / Direction du Courrier de l’Alsace

Partenaires

Advisa Café de l’Opéra Cave de Turckheim Champagne Nicolas Feuillate Chez Yvonne CBS Outdoor Citylight Contact CRT Alsace Fnac Kieffer traiteur Le Pont des Vosges Librairie Kléber Mars Chocolat France Musée Würth France Parcus Wattwiller

Partenaires médias

Arte Dernières Nouvelles d’Alsace France Bleu Alsace France 3 Alsace L’Alsace Lagardère Métropoles Le Figaro Les Inrockuptibles Mezzo Pilipili

Qobuz.com Radio Accent 4 Radio Fip Strasbourg Radio RBS Strasbourg RTL 2 Szenik.eu Têtu

Les membres de Fidelio

Association pour le développement de l’OnR

Croisements • 5

la petite renarde rusée

Des hommes, des animaux

Deux caractéristiques s’imposent à qui découvre La Petite Renarde rusée de Leoš Janáček : la présence d’animaux sur scène, qui après tout n’est pas si fréquente à l’opéra, et une construction conçue comme une succession de tableaux, une juxtaposition d’épisodes plutôt que comme le développement d’une intrigue continue et cohérente. à la réflexion, il paraît légitime de se demander si ces deux traits ne sont pas articulés l’un à l’autre et si leur conjonction ne constitue pas l’intention spécifique de cette œuvre à la fois très représentative de l’art de Janáček et malgré tout un peu mystérieuse.

Sa première idée n’est pas venue au compositeur, comme pour ses autres opéras, de la découverte de situations humaines dramatiques consignées dans des écrits romanesques ou théâtraux, mais de l’impression amusée, légère et pourtant émue produite par un feuilleton journalistique, une série de petits récits impliquant des animaux rédigée par Těsnohlídek à partir de croquis de Stanislav Lolek. Pour penser faire un livret d’opéra d’une telle forme, plaisante et sans grande ambition littéraire, 6 • Croisements • La Petite Renarde rusée

plutôt décousue et soustraite à toute prétention doctrinale, il fallait sans doute que ces petites histoires illustrées rencontrent un dessein déjà présent dans l’esprit de Janáček, une intuition initiale à laquelle elles s’accordent d’une manière particulière.

La concordance se fit peut-être d’abord, conformément à la conception que Janáček avait de l’art et de la vie, sur la dimension prosaïque de l’ensemble. Nous sommes loin ici des grandes envolées lyriques, des grandes leçons morales, idéologiques ou civilisatrices, des grands mythes auxquels le romantisme ou le wagnérisme semblaient avoir voué l’opéra. Mettre en scène des animaux, raconter les épisodes de leur vie quotidienne et de leurs agissements courants, placer leurs mœurs et leurs émois en parallèle avec une condition humaine incarnée par des personnages tout aussi communs et ordinaires, saisis dans leurs façons les plus familières d’habiter leur monde, leur corps et leur esprit, c’était prendre un parti très clair, très volontaire et, au début des années 1920, très audacieux. Ce parti était celui de la prose, comme l’a bien montré Milan Kundera ; c’était aussi celui d’une certaine

photo hervé petit

et la vie qui va

par Daniel Payot

relation entre la création artistique et une situation historique contemporaine pleine d’espoirs mais aussi d’injustices, dotée d’une énergie susceptible du meilleur – une promesse d’émancipation enfin effective – comme aussi, on l’a malheureusement vérifié dans la décennie suivante, du pire.

Pour Janáček, la vocation de l’opéra, comme de tous les autres arts, n’est ni de décrire fidèlement la réalité en se restreignant ainsi à une fonction de reflet, ni de l’occulter en inventant de grandes machineries spéculatives ou de grands systèmes dominateurs.

Elle est de suggérer que du sens traverse et irrigue les situations vécues, depuis les plus banales et les plus apparemment dénuées d’importance, et que cette traversée de sens mérite quoi qu’il en soit d’être éprouvée et assumée. Cela implique que puissent être reconnues des circonstances bien réelles, cela permet aussi de prendre, par rapport à leurs configurations effectives, la distance de l’imagination, de l’humour ou d’une vivacité singulière due à une transposition ingénieuse. L’envahissement de la scène par des cohortes d’animaux parlant, chantant et manifestant d’indéniables qualités physiques, affectives, voire morales et intellectuelles, répond à cette double exigence.

Le même parti pris commande la forme même de l’œuvre.

Il existe évidemment un lien entre une volonté de démonstration ou d’édification et la forme d’un grand développement continu et homogène, de même que l’intention de hisser les contingences du monde jusqu’à l’expression d’une nécessité historique ou d’une vérité transcendante requiert une construction qui évoque une élévation par degrés de la réalité terrestre, trop terrestre, jusqu’au ciel des Idées et des révélations sublimes. Mais le rapport n’est pas moins naturel entre ce que nous appelons avec Kundera l’option prosaïque et une présentation qui fait le choix d’une succession de séquences courtes et de tableaux non expressément ajointés les uns aux autres, d’une organisation d’ensemble qui évoque davantage le collage des arts plastiques ou le montage cinématographique que les enchaînements majestueux et l’emphase des grands déroulés.

De ce point de vue, La Petite Renarde rusée expose, d’une manière particulièrement explicite, ce qui se trouve aussi mis en œuvre dans les opéras qui précèdent (Jenůfa, Kat’a Kabanova) et dans celles qui suivront (L’Affaire Makropoulos, De la Maison des morts).

Il se trouve que l’alternance d’épisodes humains et animaux, le rythme des rencontres et des interactions entre ces deux catégories d’acteurs, mais aussi sans doute un principe de construction qui évoque irrésistiblement, par ses incohérences comme par ses insistances, la dynamique du rêve, font de cette Petite Renarde l’œuvre sans doute la plus significative de ce choix à la fois esthétique et moral.

Mais peut-être y a-t-il autre chose encore dans cette décision de faire monter sur la scène lyrique cour de ferme et forêt, racines et talus, sentiers glissants et tournesols agités. Le contraste entre modes d’être, d’agir, de parler, de sentir humains et animaux finit par suggérer un espace et un temps dotés d’une tonalité, d’une coloration, d’une force d’hospitalité singulières. C’est un climat tout particulier, dont Janáček a le secret.

Ici, la présence des animaux ne semble pas relever de l’anthropomorphisme, comme cela arrive parfois quand les bêtes sont mises au service d’une sagesse dont elles sont les allégories ou d’une morale qu’elles illustrent de manière badine ou déguisée.

L’impression est plutôt d’un univers dans lequel se dissolvent les identités fermes, où les travers et les idiosyncrasies des uns et des autres sont comme emportés dans une dimension nouvelle, pas précisément animale, mais pas non plus essentiellement humaine.

L’action n’est centrée sur la subjectivité d’aucun héros, le temps n’est pas transfiguré en destin : nous ne sommes ni dans un drame bourgeois, ni dans une épopée wagnérienne, mais dans un monde indissociablement individuel et collectif, contingent et nécessaire.

La référence à l’animalité n’atténue pas les singularités, mais elle

les confie à un cours du monde commun, comme si les individus, animaux et humains, étaient lancés dans un ruissellement des choses qu’ils ne domestiquent jamais vraiment, qu’ils ne glorifient pas non plus en y projetant des volontés de puissance, des impératifs inéluctables ou des interventions transcendantes. Dans ce monde, il n’y a pas de providence, rien que des accidents et des conjonctures, mais dans cet univers épisodique existent aussi des relations dans lesquelles personne n’appartient à personne et où chacun peut trouver sa place dans un ensemble solidaire.

Si Janáček peut sans forçage et sans rupture introduire dans l’action plusieurs allusions à une émancipation désirée et aux préjugés qui l’entravent, ce n’est sans doute pas parce qu’il est animé d’une intention à strictement parler « politique », mais plutôt parce qu’il situe cette action dans un espace et un temps dont il fait d’eux-mêmes déjà les conditions d’une éthique. La forêt est un fond premier, non déterminé par une intention, non configuré par un dessein, qui continue de recéler une constitutive infinité de possibles. Le temps est un horizon sur lequel les événements, les accidents, les épisodes viennent se marquer : personne n’en décide ni ne le maîtrise, chacun seulement y pose pour un instant un peu de son existence, de son être corporel, de sa parole. On traverse la vie comme on traverse la forêt, qui se referme aussitôt derrière le promeneur : on n’en est pas le héros et il ne faut pas non plus qu’on en soit la victime ; on ne fait que lui emprunter passagèrement ses sentiers et ses clairières, ses obscurités et ses lumières, ses aspérités et ses promesses.

(...) nous ne sommes ni dans un drame bourgeois, ni dans une épopée wagnérienne, mais dans un monde indissociablement individuel et collectif, contingent et nécessaire.

On passe. Serait-ce là l’un des messages de Janáček, l’un des enseignements de sa vieillesse si étonnamment créative ? La petite renarde nous murmure peut-être que de même que toutes sortes de choses arrivent, éphémères, vives et vite oubliées, dans l’espace de la forêt (des ruses, des larcins, des ententes, des violences, des fraternités, des injustices, des amours, des morts), de même nos existences sont des traversées sans direction prédéfinie, dont l’origine et la fin nous échappent, au fil desquelles nous découvrons des contrées et des contingences que nous ne nous approprions pas pour les transformer à notre guise, mais qu’il nous faut accepter comme des préalables obligés, des données inexpliquées. Non par sacrifice, mais aussi par bonheur : les derniers mots du gardechasse sont un acquiescement entier, sans réserve, sans arrièrepensée, à la vie qui va. Et dans la vie qui va, la parole fragile, enfantine, celle qui bégaye sa présence et son passage, n’est pas diluée dans une rhétorique glorieuse et solennelle, c’est elle au contraire qui, comme la petite grenouille, a le dernier mot : on traverse la vie comme on traverse la forêt, sans savoir ce qui nous attend, sans fantasme de soumettre toute chose à notre volonté, et nous savons parfois dire oui à ce qui est, au fait que cela est, même si ce qui est se présente comme une inévitable alternance de bonheurs et de fatigues, d’éveils et de sommeils, de plaisirs et de peines, d’égoïsmes et de solidarités, de violences et d’amours, de naissances et de morts.

Daniel Payot est vice-Président de l’Opéra national du Rhin. Il est adjoint au maire de Strasbourg, en charge de la culture.

Nouvelle production

La Petite

Renarde rusée Des renards et des hommes Et de quatre !

Avec La Petite Renarde rusée, le metteur en scène Robert Carsen est de retour à l’OnR pour poursuivre le cycle consacré au compositeur tchèque Leoš Janácek ˇ dont Jenufa ˚ fut le premier jalon en 2010.

Depuis lui ont succédé, L’Affaire Makropoulos (2011) et Kat’a Kabanova (2012).

Il était une fois…

Il était une fois... une belle et coquine petite renarde qui s’amusait avec toute la faune de la forêt, grenouille, moustique, libellule et compagnie. Un jour, le gardechasse la capture pour amuser ses enfants et tente – en vain – de l’apprivoiser. On l’attache, elle se bat pour l’émancipation du poulailler, et finit par s’enfuir après avoir croqué le coq et les poules ! La liberté retrouvée, elle vit un grand amour avec un renard et éduque une ribambelle de renardeaux. Mais par un triste après-midi d’automne, le marchand ambulant Harašta la tue d’un coup de fusil. Les renardeaux continuent de danser, la forêt de respirer... Au village, le curé et l’instituteur s’enivrent et égrènent des rêves déçus, ils vieillissent.

L’été suivant, le garde-chasse s’assoupit au coin de la forêt où il avait capturé Finoreille. En rêve, il voit une jeune petite renarde, portrait craché de sa mère… Mais quand il cherche à l’attraper, sa main se referme sur une petite grenouille qui lui assure, tremblant de peur, que l’autre fois c’était son grand-père... Hélas, le temps passe… mais la vie continue malgré tout !

Un hymne à la nature

La Petite Renarde rusée est un ouvrage original tant dans la production de Janáček que dans l’histoire de l’opéra en général. Inspirée d’une bande-dessinée publiée en feuilleton dans un quotidien de Brno qui fit fureur à l’époque, l’histoire de la renarde retient l’attention du compositeur tchèque. Dans un décor de collines boisées inspiré des campagnes moraves et de son village natal, il crée une suite de tableaux concis et poétiques qui présentent alternativement des animaux et des hommes.

Cet opéra, même s’il ne s’agit pas de son dernier ouvrage, pourrait être considéré comme le testament musical et philosophique du compositeur.

8 • Croisements • La Petite Renarde rusée

opéra strasbourg

ve 8, ma 12, je 14, sa 16 février 20 h di 10 février 15 h

De la BD à l’opéra Des dessins à la plume du peintre Stanislav Lolek oubliés au fond d’un tiroir sont découverts par hasard.

Le roman qui sert de base à Janáček, Liška Bystrouška, est né de cette découverte : le directeur du quotidien Lidové Noviny « séduit par la fraîcheur et la drôlerie de ces vignettes confie à Těsnohlídek le soin de rédiger de brèves légendes pour accompagner les dessins. […]

Il s’attelle sans plaisir à la tâche, peu confiant dans le succès de l’entreprise. Il ignorait bien sûr que de cette besogne allait naître son œuvre la plus populaire. » 1 La renarde Finoreille voit le jour le 7 avril 1920. Marie Stejskalová, femme de ménage chez les Janáček, est une lectrice assidue de la série ; ce sont ses éclats de rire quand elle la lit qui attirent l’attention du musicien.

Il s’en empare, au grand étonnement de Těsnohlídek qui croit dans un premier temps à une plaisanterie.

Dans le roman, comme plus tard dans l’opéra, il n’y pas de morale et les bêtes n’ont pas vocation à dénoncer les déboires, vices et malfaçons de l’homme.

Cet opéra, même s’il ne s’agit pas de son dernier ouvrage, pourrait être considéré comme le testament musical et philosophique du compositeur. « Ce qui plut au compositeur, c’est que jamais dans son récit Těsnohlídek ne se sert des animaux à des fins satiriques. La Petite Renarde rusée n’est pas une fable, il serait vain d’y chercher une morale, tout aussi vain de prétendre déceler, à travers le comportement de tel ou tel animal, un comportement humain […] Les animaux ne "philosophent" pas […] et se contentent d’accomplir du mieux qu’ils peuvent, avec tout ce que cela suppose parfois de cruauté, de sauvagerie et d’"amoralisme", la tâche difficile de vivre. » 2

photo benoit.pelletier-diabolus.fr

Ce que la Renarde m’a dit Janáček se met à écrire, au soir de sa vie, un ouvrage plein de poules, insectes, oiseaux, etc., qui content les aventures d’une renarde insolente et maligne, rebaptisée Finoreille. Le compositeur élabore un livret reflétant sa propre philosophie et vision du monde.

Il ne retient que quelques épisodes qu’il réorganise et comprime, laissant le soin à Finoreille de résumer toutes les péripéties antérieures lorsqu’elle raconte au Renard ses mésaventures avec les humains. « Janáček réserve le rôle dominant à la musique ; c’est elle qui raconte, qui dévoile la psychologie des personnages, qui émeut, qui surprend, qui médite, qui envoûte et, même, qui organise l’ensemble et détermine l’architecture (d’ailleurs très travaillée et raffinée) de l’œuvre. » 3 Autre différence majeure avec le roman de Těsnohlídek : la fin. La renarde, devenue ici mère de famille nombreuse, est tuée par un braconnier.

Mais cette note triste est très vite atténuée par une fin heureuse : le garde-chasse rencontre au final une petite

la filature mulhouse

ve 1er mars 20 h di 3 mars 15 h

Rencontre avec Robert Carsen et Friedemann Layer animée par Marc Clémeur je 7 février 18 h 30 • entrée libre

renarde, portrait craché de sa mère en miniature, qui s’avère être la fille de celle qu’il avait capturée autrefois. La mort de Finoreille fait en quelque sorte basculer le conte dans une dimension plus grave et profonde par une méditation néanmoins sereine, teintée de mélancolie, sur les cycles de la vie et de la mort.

Une réflexion sur le temps qui passe

Derrière la douceur naïve et souriante d’une nouvelle campagnarde, Janáček nous donne à entendre une histoire sensible, profonde et où l’on passe du rire aux larmes, de la légèreté enfantine à une réflexion plus philosophique. Deux espèces, les humains et les animaux, s’y côtoient dans un même espace : la Nature. Plus qu’une succession d’épisodes amusants, l’opéra se construit sur le principe d’un récit à deux vitesses avec une alternance entre les scènes de forêt vivantes et facétieuses, puis des scènes à l’auberge, où les hommes se lamentent, nostalgiques, pleins de désillusions et de fantasmes insatisfaits. Ils vivent dans l’inquiétude engendrée par la conscience de leur propre mort. « Ce qui relie le monde animal à celui des hommes est un même thème : le temps qui s’en va, la vieillesse vers laquelle tous les chemins conduisent. […] Janáček en parle comme un musicien : l’"essence musicale de la vieillesse" (musicale dans le sens : accessible à la musique, que seule la musique peut exprimer), c’est l’infinie nostalgie du temps qui n’est plus là. » 4 Janáček achève le récit comme il l’a commencé : le garde-chasse retourne en forêt et s’endort à nouveau en compagnie des descendants des animaux rencontrés autrefois. Son monologue conclut sereinement le récit comme une méditation amusée et réconcilie ainsi l’homme avec son destin malgré la fugacité de sa propre vie. Le temps passe certes, l’échéance de la mort est inéluctable mais les animaux prouvent que toute chose qui meurt se régénère dans le cycle de la vie, le renouvellement éternel de la terre et donnent une réponse aux maux des hommes. à l’occasion de cette Petite Renarde, nous avons l’immense plaisir d’entendre à nouveau Scott Hendricks (le garde-chasse), Rosemary Joshua (la renarde), Hannah Esther Minutillo (le renard). Fidèle depuis le début du cycle Janáček, le grand spécialiste du compositeur tchèque, Friedemann Layer, est de retour dans la fosse à la tête de l’Orchestre symphonique de Mulhouse.

M.B. 1 & 2. Michel Chasteau, D’une renarde l’autre : Lolek – Tesnohlídek – Janácek – Bro, L’Avant Scène Opéra n°252 ˇ 3 & 4. Milan Kundera, Le plus nostalgique des opéras, L’Avant Scène Opéra n°252

Opéra en trois actes de Leoš Janáček Livret du compositeur, d’après Rudolf Těsnohlídek Créé le 6 novembre 1924 au Théâtre national de Brno Direction musicale Friedemann Layer Mise en scène et lumières Robert Carsen Metteur en scène associé Maria Lamont Décors et costumes Gideon Davey Lumières Peter Van Praet Chorégraphie Philippe Giraudeau Dramaturgie Ian Burton Le Garde-chasse Scott Hendricks Sa Femme, Le Hibou Corinne Romijn L’Instituteur Gijs Van der Linden Le Curé, Le Blaireau Enric Martinez-Castignani ˇ Harasta Martin Bárta La Renarde Rosemary Joshua Le Renard Hannah Esther Minutillo PÁsek l’aubergiste John Pumphrey Madame PÁskovÁ, Le Pivert Sophie Angebault Lapak le chien Aline Martin Le Coq, le Geai Anaïs Mahikian Chocholka la poule Nathalie Gaudefroy La Renarde-enfant Maîtrise de l’OnR Frantik, Pepik, Renardeaux Maîtrise de l’OnR Chœurs de l’OnR Petits chanteurs de Strasbourg

Maîtrise de l’OnR Orchestre symphonique de Mulhouse Universal Edition A.G., Vienne 2010

COPRODUCTION AVEC L’OPÉRA DE LILLE

Nouvelle production

Owen Wingrave

Un opéra pour la télévision Commande de la BBC pour ses programmes, l’ouvrage, composé en 1970 par Benjamin Britten, est inspiré de la nouvelle d’Henri James écrite en 1892. Le compositeur a lui-même eu un rapport particulier à la guerre. émigrant aux états-Unis lors de la Deuxième Guerre mondiale, il fut condamné pour désertion à son retour en Grande-Bretagne.

Le sujet ne lui est donc pas étranger, c’est le moins qu’on puisse dire.

Deux créations en Alsace

Un exercice difficile

Une image forte parmi d’autres

L’histoire en quelques phrases

En 1996, la version française est créée à l’Opéra national du Rhin. C’est en Alsace que l’Opéra Studio le crée en 2013 pour sa version scénique en anglais.

Le metteur en scène Christophe Gayral, qui a par ailleurs déjà travaillé avec l’Opéra Studio de l’OnR pour Il Matrimonio Segreto en 2010, approche l’œuvre en envisageant le thème du patriotisme, particulièrement sensible en Grande-Bretagne s’agissant de la guerre.

Après la Grande Guerre (1914-1918), les champs de batailles, terrains creusés de tranchées, dévastés par les bombes, charniers immenses nourris par le sang des soldats et dépourvus de végétation, sont aplanis. Au printemps, les premières fleurs qui y apparaissent sont des coquelicots. Outre-Manche, pour le Jour du Souvenir, nombreux sont ceux qui arborent en insigne cette fleur, symbole du retour à la paix, mais aussi du sang versé.

C’est une des images qui est présente dans la scénographie proposée par le metteur en scène et son décorateur Eric Soyer.

10 • Croisements • Owen Wingrave

Scènes courtes, rythme rapide, fondus-enchaînés, actions simultanées, la structure de l’opéra, télévisuelle, n’est pas sans imposer ses lois éloignées des règles de la scène. Pour y remédier, l’équipe artistique utilise en partie la vidéo, images projetées dans une « boîte noire » modulable dans laquelle se créent différents espaces changeants. La fluidité conférée par la partition pour la TV est ainsi intacte et le jeu scénique intense.

Au lycée militaire à Londres, Owen et son ami Lechmere étudient la stratégie avec leur professeur Spencer Coyle. Issu d’une famille de militaires, Owen refuse de poursuivre ses études dans ce domaine. Cette décision l’amène à se quereller tout d’abord avec son ami, puis de retour dans le manoir familial, avec sa famille proche, sa tante Miss Wingrave, son grand-père le Général Sir Philip et même avec sa fiancée Kate et la mère de celle-ci, Mrs Julian. Il ne trouve grâce qu’aux yeux de Mrs. Coyle.

théâtre colmar

di 17 mars 15 h ma 19, je 21 mars 20 h

Une histoire ancienne hante la demeure des Wingrave dans laquelle une galerie de portraits évoque les ancêtres.

Un jeune garçon, représenté sur le cinquième portrait, a été battu à mort par son propre père et est mort pour avoir refusé de se battre contre un camarade. Dans la chambre où le drame a eu lieu, le père a été retrouvé mort le lendemain. C’est dans cette chambre qu’Owen est poussé par sa fiancée à passer la nuit pour prouver sa bravoure…

« Chargé d’émotion » Comment appréhendez-vous le rôle que vous interprétez dans cet opéra ?

Sévag Tachdjian (Le Professeur Spencer Coyle) : « La musique de Britten est pour moi un défi, car j’y suis peu habitué. Le sujet de l’ouvrage n’est pas habituel non plus, relevant de la politique, ce qui est peu courant dans le répertoire que je connais. Je découvre avec plaisir cependant ce compositeur et son œuvre lyrique. » Guillaume François relève que « la difficulté est certes présente, mais une fois que les mélodies sont en place, on remarque que l’écriture de Britten est au service de la dramaturgie. En ce qui me concerne j’interprète trois rôles, celui du narrateur, chargé de conter l’histoire du jeune garçon et de son père, tous deux morts, celui du grand-père qui s’oppose à Owen et en plus un rôle muet, celui du fantôme du père. Techniquement, il y a d’une part des changements de costumes et des transformations très rapides et d’autre part, un travail important pour incarner le vieil homme, presque déshumanisé, dogmatique et imperturbable dans ses pensées. » Sahara Sloan (Mrs. Coyle) : « Britten étant le compositeur préféré de mon père, j’ai entendu sa musique depuis toujours. C’est le Poulenc anglais. J’ai le seul rôle sympathique, l’unique personnage qui apprécie et comprend Owen. »

la sinne mulhouse

di 7 avril 15 h ma 9, je 11 avril 20 h

Marie Cubaynes (Kate, fiancée d’Owen) : « Il faut que j’humanise cette personne qui est censée aimer Owen. En fait, elle l’aime, mais d’une mauvaise manière : pas pour ce qu’il est et ce qu’il pense, mais pour ce qu’il devrait être dans sa projection. » « Mon rôle dans le roman n’est pas très important », dit Kristina Bitenc (Mrs. Julian, mère de Kate), « mais dans l’opéra, il devient fort. Je dois m’efforcer de trouver ce qui est positif chez cette femme détestable (qui ne pense qu’à la promotion sociale de sa fille), cela m’aide à interpréter au mieux cette musique saccadée à ce moment de l’opéra et qui traduit une certaine hystérie. C’est un exercice que je fais tout le temps pour tenter de trouver le ton juste chez un personnage. » Jérémy Duffau (Lechmere, ami d’Owen) : « Je campe un personnage immature par rapport à Owen, exalté par le jeu de la guerre et qui n’a pas compris les enjeux et les conséquences réelles de celle-ci. Lechmere respecte Owen, l’apprécie, mais ne le comprend pas. La musique de Britten est riche et m’y aide. » Enfin Laurent Deleuil (Owen) : « Quel personnage, chargé d’émotion. On est dans un contexte très intime, très sensible. Il est seul face à tous, rejeté par les siens. Je redoute un peu ce moment où je vais rentrer en répétition. C’est un rôle lourd, la musique est complexe, mais cette appréhension me donnera je pense la force de prendre de la distance et de l’interpréter au mieux. » Le chef d’orchestre de cette production n’est autre qu’un grand musicien, David Syrus, spécialiste de Britten, qui s’est illustré dans de grandes maisons d’opéra en Grande-Bretagne.

H.P.

opéra strasbourg

je 4, sa 6 juillet 20 h

Opéra en deux actes de Benjamin Britten Livret de Myfanwy Piper d’après la nouvelle de Henry James Télévisé et diffusé pour la première fois le 16 mai 1971 Créé sur scène le 10 mai 1973 au Covent Garden Direction musicale David Syrus Mise en scène Christophe Gayral Décors et lumières Eric Soyer Costumes Cidalia Da Costa Vidéo Renaud Rubiano Owen Wingrave Laurent Deleuil Spencer Coyle Sévag Tachdjian Lechmere Jérémy Duffau Miss Wingrave Mélanie Moussay Mrs. Coyle Sahara Sloan Mrs. Julian Kristina Bitenc Kate Marie Cubaynes Général Sir Philip Wingrave et Le Narrateur Guillaume François Orchestre symphonique de Mulhouse Faber Music London, représentée par Alkor-Edition Kassel

maquettes d’ERIC SOYER

PRODUCTION de l’opéra studio

Croisements • 11

autoportrait

Wagner

artiste libre

par André Tubeuf Ce qui fait de n’importe quel ouvrage lyrique de Wagner une Golconde inépuisable pour réflexions, réinventions, et réincarnations, ce n’est pas la musique. Ce sont les livrets ; les personnages qui, même venus du fond des âges des mythes, laissent peu à peu apparaître leur complexité, leur épaisseur et ces contradictions qui, au théâtre comme dans la vie, sont seuls signes irrécusables qu’une identité est là, et qu’elle vaut qu’on l’interroge. Avant et peut-être au-dessus d’être musicien Wagner était dramaturge. Ce n’est pas Beethoven, c’est Eschyle, qu’il ambitionnait de recommencer, 12 • Croisements • Wagner artiste libre

modernisé, achevé, devenu l’œuvre d’art totale : une machine théâtrale à la dimension du monde où la musique ne sera que revêtement sensible, de tous le plus prestigieux.

Créateur doublement, de son drame et de la mise en musique de son drame, il l’est aussi de ces représentations de lui-même que vont être ses personnages. à partir du Holländer Wagner n’a cessé de se mettre cosmiquement en scène dans ses drames, sous le masque d’un (et une seule fois plusieurs : la contradiction enrichit) de ses personnages. Qui est le Hollandais ?

Le transgresseur, qui ne se sait pas de route interdite, et payera

le prix qu’il faut. Oublions le bazar littéraire, amour et fidélité : si Senta importe dans l’histoire ce n’est pas à cause de l’amour ; c’est qu’elle paye le prix, et rachète ; question de foi, de foi jurée ; Regulus pourrait en faire autant.

Le Wagner qui s’attelle à Tannhäuser a quelques années de plus, mais un siècle d’illusions en moins. Il maintient les apparences, pour ne pas faire fuir un public déjà prévenu contre lui par ses longueurs, son tintamarre, ses idées : mais plus jamais il ne laissera l’amour, l’amour sentiment, l’amour qui chante, l’amour tel qu’on le dit et le fait à l’opéra constituer un ressort essentiel ni même important de ses drames. S’il y figure ostensiblement (voir Tristan), sous couvert de lui ce sont bien d’autres enjeux qui se jouent : la nuit et le jour, être et n’être pas, meurs et deviens.

Il n’y aura pas de baisers ni d’étreintes dans la Liebesnacht de Tristan : deux s’y divisent et interpellent et finalement conjoignent sur la question de la copule, d’une très grammaticale possible fusion entre l’Ich et le Du (le Moi et le Toi).

Dans Tannhäuser c’est comme artiste que Wagner prend la pose et se met en scène ; mais pas davantage qu’on n’y attende de l’accessoire sur de l’actuel (du contemporain, du à la mode), du mondain. On ne voit pas Tannhäuser accordant sa lyre et essayant un air neuf. Une mise en scène a pu décider d’en faire un peintre, sans davantage nous montrer son style, ni comment il rompt avec l’art établi. Chez Wagner, Art certes veut dire rupture, toute sa vie le proclame, mais qu’on n’imagine surtout pas cette désolante trivialité : le moderne rompant (même méchamment, cruellement) avec un ancien. Wagner aura encore vécu des années de détresse et de décantation dans l’exil quand Meistersinger nous dira en clair sa dernière leçon en cette matière : qu’il est puéril de croire qu’en art on périme quoi que ce soit ; qu’un génie, tout fou de se sentir si neuf, doit apprendre des Maîtres à dominer son génie ; que tout jeune Walther a à respecter Sachs afin de lui aussi devenir un Sachs. Aussi bien, ici ce n’est pas en un personnage que Wagner s’auto-représente, mais en deux : et dont l’un absorbe et achève, accomplit l’autre. Sublime intégrité de Sachs.

Tannhäuser expose le schéma même qui sera celui de Meistersinger : un tournoi de chant, avec pour prix (enjeu) une Eva, qu’il n’est pas interdit de se représenter comme l’amour en personne. Mais qu’a au juste d’artiste ce Tannhäuser, lui, que Wagner n’a pas créé, mais tiré de la légende ? Il faut croire que son chant (soit sortilège du timbre, soit art supérieur d’artiste) subjuguait : Elisabeth peut dire désormais déserts les espaces où il ne retentit plus. Mais y-a-t-il un secret, magie ou technique, une nouveauté qui rende ce chant incomparable, et lui assure pareille emprise ? Tannhäuser n’est pas de l’école où Wolfram von Eschenbach est champion, où on respecte des types, et suit des règles (remarquons que dans Meistersinger aussi le chant ne sera recevable que s’il observe les règles inscrites dans la Tabulatur : et la craie de Beckmesser crie sur l’ardoise à chaque manquement) ; le chant de concours de Walther, Blick’ich umher, lisse et legato, épuré, le fait bâiller d’ennui. Serait-ce que Tannhäuser, méprisant les lois des autres, s’en est inventé d’autres ? Non. Son secret (son refus, sa transgression) est qu’il ne veut pas du legato et de la mélodie, preuve tangible (et comme telle vénérée) que l’élan, la poussée, le désir ont consenti à la forme, s’y sont pliés, domestiqués. Legato : « Je fus orfèvre de mes chaînes », mot suprême, et presque ivre d’orgueil, de l’artiste selon Valéry. Il faut pour cela avoir surmonté la nature, l’avoir presque niée, amputée.

Or Tannhäuser ne vit et ne vibre que dans sa propre rupture. Il ne supporterait ni de Venus le définitif du désir qui renaît d’être assouvi, se méprise d’être assouvissable et au bout d’un mois crie Luft!, demande de l’air ; ni davantage d’Elisabeth gagnée en prix le lien (le legato) du mariage, autre définitif. Il vit et vibre, et le

revendique, de cette double postulation que tout homme connaît vers la double (et contradictoire) figure de l’Amour, c’est vieux comme Platon (et comme la vocation d’Artiste aiguise, exaspère ces tensions, et la division !). D’un côté le Venusberg, le désordre des sens, le génie/éruption, l’effervescence ; de l’autre Marie, la Marie qui est à Rome, l’éternel Féminin transfiguré, chair devenue esprit et idée (lumière), le legato/ferveur. C’est le même feu de la fournaise infernale, sublimé, qui alimente toujours l’Art souverain, l’Art qui a consenti à la Forme, car il n’y a qu’un feu ; mais cette idée n’est accessible (et d’ailleurs supportable) qu’à un artiste prêt à faire la totalité du chemin dans les deux sens, et jusqu’au bout, jusqu’à sa Damnation/Rédemption.

Créateur doublement, de son drame et de la mise en musique de son drame, [Wagner] l’est aussi de ces représentations de lui-même que vont être ses personnages.

Ainsi l’indispensable transgression, celle qui fait l’Artiste, c’est ce consentement passionné (Nietzsche dira acquiescement) à son état de hors-la-loi, celui qui ne choisit pas une moitié contre l’autre, n’aliène pas sa totalité dans sa (supposée) meilleure moitié, son bessres Ich ; mais revendique sa tension et sa déchirure, sa vibration, contre le legato et la mélodie qui sont signes d’apaisement en art (en chant, en musique). Tannhäuser est devant la forme à laquelle il faudrait plier le chant comme le Hollandais face au Cap des Tempêtes. Il passe outre. Prix à gagner (et que ne comprend que trop bien Elisabeth, sublime rédemptrice) : seul qui mange le péché (le fruit de l’arbre de la connaissance ; la transgression ; le mal aussi) jusqu’à sa racine, et les yeux ouverts, mettra dans le chant cette vibration qui ne se fait pas sans chair, et par laquelle le chant prouve l’âme. Non pas la victoire de l’esprit (le legato), mais l’âme (l’imprenable). Dans le chant l’âme ne se domestique ni ne s’apaise ; elle s’y prouve seulement.

Wagner n’a cessé de tourner en démiurge autour du mystère de l’incarnation, le seul à l’intéresser en artiste : celui de l’âme dans le corps, des sévices (comme dira Perse) de lui sur elle, et de la puissance sublime de cri, de création artiste, qui en procède. Le chant fait preuve. Où est la fracture, là est aussi la source. Pour arracher le consentement de Venus, Tannhäuser ne châtie pas sa strophe : il reprend la même, plus haut d’un demi-ton, toujours plus pressant. Retour de Rome pas davantage il n’arrangera son récit : mais il l’exclame. La voilà, la façon qu’a Wagner de périmer l’art des autres, de rafler l’enjeu du tournoi. Où est l’intensité, de là sera son chant.

André Tubeuf est écrivain, philosophe et critique musical. Agrégé de philosophie, il enseigne au Lycée Fustel de Coulanges de Strasbourg de 1957 à 1992. Il collabore principalement au magazine Le Point, à l’Avant-Scène Opéra, Diapason et Classica.

Auteur d’essais sur Mozart, Beethoven, Wagner, Verdi, Strauss et le lied, ainsi que de portraits de ses amis artistes, tels qu’Elisabeth Schwarzkopf ou Régine Crespin, il vient de publier son Dictionnaire amoureux de la musique chez Plon.

Wagner artiste libre • Croisements • 13

Nouvelle production

Après sa mise en scène très appréciée de Simon Boccanegra en 2010, Keith Warner revient à l’OnR pour nous offrir sa vision toute personnelle de Tannhäuser.

Cette nouvelle production, dirigée par Constantin Trinks, marque aussi le retour de Richard Wagner, deux ans à peine après Götterdämmerung, qui venait clôturer un Ring inoubliable. Il y a fort à parier que cette nouvelle production restera, elle aussi, longtemps gravée dans les mémoires !

Tannhäuser à la recherche de l’idéal

Créé le 19 octobre 1845 à Dresde, Tannhäuser est certainement l’œuvre la plus autobiographique de Wagner, portrait d’un artiste hanté, tiraillé entre ses aspirations créatrices et les contraintes du réel.

Séduit par les promesses de liberté et de plaisir offertes par le Venusberg, sorte de paradis des sens, Tannhäuser accepte de quitter le monde terrestre. La lassitude ne se fait pas attendre : désabusé, le jeune héros tente un retour à la réalité, dans la vallée de la Wartburg, auprès des hommes, et surtout d’Elisabeth, qui l’aime et l’attend, désespérée, depuis son départ.

S’ensuit un concours de chant qui tourne mal. Tannhäuser, contraint d’aller chercher le pardon auprès du pape – qui ne lui accordera finalement pas –, fait alors l’amer constat que sa place n’est pas plus sur terre qu’au royaume de Vénus. C’est dans la mort, aux côtés de sa bien-aimée, qu’il trouvera peut-être la plénitude. Mais l’histoire ne nous le dit pas.

Éternel devenir

Portrait vivant de son compositeur, Tannhäuser ne pouvait être qu’un opéra inachevé. Dès le lendemain de sa première représentation, Wagner opère divers remaniements, retouches et modifications, sans jamais obtenir la satisfaction qui lui permettrait de figer l’œuvre de manière définitive. En témoignent ces quelques mots, adressés à sa femme Cosima en 1883, à la veille de sa mort : « Il me faut encore donner Tannhäuser au monde, telle est ma dette. » Parmi les trois grandes « variantes » que la postérité a retenues (Dresde, 1845 ; Paris, 1861 ; Vienne, 1875), nous donnerons la version de Paris.

14 • Croisements • Tannhäuser

Le jeu des contraires

Pour Keith Warner, la question centrale de cet opéra – comme dans toute l’œuvre de Wagner – est la quête d’identité. Nous suivons le cheminement et les errements d’un jeune héros qui cherche à se découvrir et à comprendre qui il est, en tant qu’homme et en tant qu’artiste. Pour obtenir des éléments de réponse – à des questionnements qui sont au fond les siens –, Wagner déploie un habile jeu d’oppositions. Ainsi, les deux premiers actes voient s’affronter la liberté sexuelle et la chasteté, la décadence et la spiritualité, le féminin (monde de Vénus) et le masculin (univers de la Wartburg dominé par le Landgrave), ou encore le bien et le mal.

Il faut attendre l’Acte III pour que se résolve l’équation et qu’enfin Tannhäuser, laissé seul face à ses démons et ses peurs, au cœur d’un désert émotionnel, dresse le bilan de ses expériences. Le constat est amer : le jeune homme n’a rien trouvé, si ce n’est peut-être que l’idéal n’existe pas. Seule la mort lui apprendra ce qu’au fond il cherchait vraiment…

Cette production offre une distribution vocale de premier choix, avec à sa tête le ténor Scott MacAllister dans le rôle-titre. Il sera tourmenté par un duo féminin prestigieux, fidèle des scènes de l’OnR : la mezzo-soprano Béatrice Uria-Monzon en Vénus et la soprano Barbara Haveman (Elisabeth), que l’on a notamment pu entendre dans Le Nozze di Figaro (2003-2004) et Un ballo in maschera (2008-2009). À leurs côtés, les Chœurs de l’OnR et six danseurs, qui interprètent la chorégraphie de Karl Alfred Schreiner.

L’Orchestre philharmonique de Strasbourg est dirigé par le jeune et talentueux chef Constantin Trinks, qui fera très prochainement ses débuts à Bayreuth.

F.K.

opéra strasbourg

di 24 mars 15 h sa 30 mars 19 h ma 2, ve 5, lu 8 avril 19 h

la filature mulhouse di 21 avril 15 h ma 23 avril 19 h

conférence

par Philippe Olivier sa 23 mars 18 h 30 entrée libre

Monumental !

Fait marquant de la scénographie imaginée par Keith Warner et son décorateur Boris Kudlicka : l’omniprésence d’un cône lumineux monumental… au rôle fondamental !

Livret du compositeur

côté décors

Créé au Königlisches Sächsisches Hoftheater de Dresde le 19 octobre 1845

Qu’il évoque une magnifique lampe « Arts déco » (Acte I) ou un simple éclairage domestique (Acte II), le cône lumineux poursuit Tannhäuser tout au long de l’œuvre. Il est cet « autre » un peu étrange, adjuvant ou opposant, aide ou obstacle, qu’on ne peut contrôler, mais qui pourtant est bien là, derrière soi, témoin de nos actes et de nos choix. Il peut être une muse qui élève et rend créatif, ou servir d’échappatoire, de porte de secours à un jeune héros indécis quant à son devenir, et enfin, un lieu de rencontre dans la mort.

Fiche technique ▪ Principe de construction : structure en aluminium recouverte de pvc en partie basse ▪ Poids estimé du cône seul : 500 kg ▪ Hauteur : 7,6 m ▪ Diamètre : 4,5 m ▪ Linéaire de tube : 250 m

maquettes de boris kudlicka

Grand opéra romantique en trois actes de Richard Wagner

Version de Paris (revue et représentée à l’Opéra de Paris en 1861) Direction musicale Constantin Trinks Mise en scène Keith Warner Décors Boris Kudlicka Costumes Kaspar Glarner Lumières John Bishop Chorégraphie Karl Alfred Schreiner

Un tél élément de décor représente un nouveau défi pour nos ateliers.

De par sa taille, évidemment, mais surtout en termes de mouvement : pour les besoins de la mise en scène, le cône doit se déplacer et effectuer une rotation, combinée à une inclinaison, comme le montre la maquette ci-contre. Le challenge consiste donc à créer un objet facile à manipuler, avec une fluidité de mouvement, indispensable à l’expression de la force dramatique de l’œuvre.

Tannhäuser Scott MacAllister

Il sera le théâtre d’un final inoubliable entre Elisabeth et Tannhäuser... mais nous n’en dirons pas plus !

Heinrich der Schreiber Roger Padullés

Elisabeth Barbara Haveman Vénus Béatrice Uria-Monzon Wolfram von Eschenbach Jochen Kupfer Landgrave Hermann Kristinn Sigmundsson Walther von der Vogelweide Gijs Van der Linden

Biterolf Raimund Nolte Reinmar von Zweter Ugo Rabec Un pâtre Odile Hinderer Quatre pages Patricia Kaehny Isabelle Majkut Emmanuelle Schuler Fan Xie Chœurs de l’OnR Orchestre philharmonique de Strasbourg Croisements • 15

rencontre avec...

Béatrice

Uria-Monzon Sublime Vénus Après Didon dans les Troyens et Charlotte dans Werther, Béatrice Uria-Monzon est de retour sur nos scènes pour incarner une Vénus aussi éblouissante que troublante.

F.K. : Comment appréhendez-vous le rôle de Vénus ?

Peut-on parler de fusion entre ce personnage si intense et vous ?

B. U.-M. : Le personnage de Vénus est vocalement sublime, et correspond parfaitement à ma tessiture « sopranisante ».

Elle représente un idéal de femme pleine de pouvoir, mais aussi peinée et blessée par Tannhäuser qui décide de la quitter alors qu’elle lui offre ce qu’une femme peut offrir de plus beau à un homme, ce qu’au fond tout homme espère : l’Amour. Tannhäuser représente ce désir de l’humain de vouloir toujours autre chose, alors que le plus beau se trouve devant lui.

Le terme de fusion est un peu fort mais pour tous les personnages que je chante, j’essaye de trouver en quoi et comment ils résonnent en moi. Vénus donne beaucoup d’amour et est en même temps blessée : il s’agit, je pense, de sentiments que toute femme éprouve à un moment ou un autre de sa vie. D’ailleurs, les autres rôles de femmes que j’interprète se retrouvent un peu dans cette problématique : Carmen, Charlotte, Didon, etc. On se heurte tout le temps, ou du moins très fréquemment, à cette dualité.

F.K. : Vous interprétez des personnages forts et charismatiques.

Comment parvenez-vous à vous protéger d’eux et à rester vous-même ?

B. U.-M. : J’interprète intensément mes personnages mais j’essaye toujours de garder une distance, sinon je me perdrais moi-même.

Il ne s’agit pas de quelque chose que l’on calcule mais qui se vit.

Il serait dramatique de fusionner complètement avec ses personnages. Si tel était le cas, je me ferais poignarder à chaque représentation de Carmen ! Il faut avoir un garde fou.

Avec Wagner, l’intensité vocale étant extrêmement présente, il faut se protéger émotionnellement, mais aussi vocalement, pour ne pas abimer ses cordes vocales, sa voix. Je crois que le maître mot est l’équilibre : entre l’investissement et la distance, la violence, l’émotion, le don de soi. Le contrôle de sa voix et de ses émotions est indispensable afin de ne pas « s’abimer ».

F.K. : Votre vie et votre carrière sont menées par une immense confiance. D’où vous vient cette force ?

B. U.-M. : Ce qui me donne confiance est d’être sûre vocalement et techniquement, notamment dans des rôles aussi complexes que Vénus ou Chimène, ou, le summum selon moi, Tosca.

Il peut évidemment y avoir des variables et des obstacles pendant les répétitions, mais la maîtrise technique me permet de surmonter cela plus facilement. Ce qui me rend confiante : le travail indispensable dont on ne peut se passer. Le chemin peut être fait d’embuches, mais le mental me donne toujours envie de me dépasser. Le rôle de Vénus était un challenge pour moi : je ne suis pas germanophone, je n’avais jamais chanté d’opéras de Wagner. Le rôle est court mais difficile. Comme je l’ai dit, avec Wagner, c’est comme si on portait un poids tout le temps, il faut porter le son, ne jamais relâcher. Pas de répit.

Il est impossible de s’économiser. Il faut porter, soutenir tout le temps.

Propos recueillis en novembre 2012.

16 • Croisements • Tannhäuser

photo dr

Flora Klein : Qu’aimez vous particulièrement dans Tannhäuser ?

Béatrice Uria-Monzon : Tannhäuser est pour moi l’opéra de Wagner le plus accessible, au niveau de l’histoire et musicalement.

L’Ouverture est particulièrement sublime. C’est le seul opéra de Wagner que j’ai abordé jusqu’à présent, pour la première fois en 2007 dans la production de Robert Carsen. L’ambiguïté entre Vénus et Elisabeth, qui ne font finalement qu’une seule femme, m’intéresse beaucoup. Wagner est toujours délicat à chanter. La tension vocale est omniprésente, et assez extrême. Je l’aborde dans la pensée comme du chant italien, afin de lui donner un peu de souplesse, du corps, des couleurs et des rondeurs.

Opéra Strasbourg

je 10 janvier 20 h

Récital Gerald Finley

baryton-basse

Julius Drake piano

« Un récital est une expérience très humaine, dit Gerald Finley, les gens viennent vraiment pour passer du temps avec vous. Je veux partager quelque chose qui est précieux pour moi. »1 Ce chanteur au flegme so british et au chant d’une classe folle est l’un des artistes lyriques les plus demandés au monde ; il se produit en récital exclusivement avec le pianiste Julius Drake.

Finley

Grand voyageur

Au programme : ROBERT SCHUMANN (1810 - 1856) Lieder sur des poèmes de Heine

photo Sim Canetty-Clarke

Tragödie I et II op. 64 n°3 Der arme Peter op. 53 Lehn’ deine Wang’ op.142 n° 2 Es leuchtet meine Liebe op.127 n° 3 Dein Angesicht op.127 n° 2 Mein Wagen rollet langsam op.142 n° 4 Belsazar op. 57 Die feindlichen Brüder op. 49 n° 2 Abends am Strand op. 49 n° 3 Die beiden Grenadiere op. 49 n° 1 MAURICE RAVEL (1875-1937) Histoires naturelles Don Quichotte

La biographie de Gerald Finley est en soi un voyage ! Jugez plutôt : ce baryton canadien étudie à Ottawa et à Cambridge, il chante des rôles tels Don Giovanni, le Comte des Nozze di Figaro, Hans Sachs, Guillaume Tell, Eugène Onéguine ou Golaud à San Francisco, New York, Londres, Glyndebourne, Munich, Berlin, Salzbourg, Rome, Paris, Tel-Aviv, Budapest ou Prague. Sur son agenda de cette fin 2012 figurent : ▪ 17 novembre : Le Nozze di Figaro au MET de New York ▪ 28 et 29 novembre : concert Mozart au Musikverein de Vienne avec Harnoncourt ▪ 2 décembre : récital Britten au Wigmore Hall de Londres ▪ 7 et 8 décembre : Concert Lutoslawski à Los Angeles.

Janvier 2013 est exclusivement consacré au récital, il sillonnera l’Europe pour des soirées uniques : ▪ le 5 janvier : Amsterdam récital Schubert / Mahler ▪ le 10 janvier : Strasbourg récital Schumann / Ravel ▪ le 12 janvier : Anvers récital Schubert / Mahler ▪ le 15 janvier : Londres, Wigmore Hall Schubert / Mahler ▪ le 17 janvier : Vienne Musikverein Schubert / Mahler ▪ le 21 janvier : Manchester Concert Hall, idem ▪ le 25 janvier : Perugia (Italie), le même récital qu’à Strasbourg ▪ le 31 janvier : Salzbourg Mozarteum récital Mozart, Schumann et Ravel.

Suivront un concert à Londres en mars avec le Requiem allemand de Brahms au Barbican, dirigé par Valery Gergiev ; puis il sera à Munich pour Don Giovanni avec Adam Fischer ; à Toronto pour un concert ; à New York pour Il Prigioniero de Dallapiccola et retour à Salzbourg pour Don Alfonso dans Così fan tutte !

Pour notre récital, Gerald Finley et Julius Drake ont choisi des lieder de Schumann sur des poèmes de Heinrich Heine. Une affinité de sentiment et de ton troublante entre les deux artistes : Schumann apporte à Heine le lyrisme que celui-ci n’ose pas, bien qu’il appelle ses poèmes « lieder ».

Heine en retour légitime chez Schumann cette part d’autodérision et d’amertume acerbe, de haine de soi et du monde qu’il ne saurait avouer. Les poèmes de Heine chantés permettent aussi à Schumann des épanchements lyriques qui sont un peu ceux de tout le monde.

En deuxième partie, Maurice Ravel et ses Histoires naturelles (1906).

Ces petits chefs-d’œuvre plein d’humour que sont les poèmes de Jules Renard, peignent des animaux tels le paon, le cygne ou la pintade, des volatiles aux comportements si proches de ceux des humains qui firent scandale à la création. Pour finir Don Quichotte à Dulcinée (1932), œuvre plus tardive sur des poèmes de Paul Morand résume l’humour de Ravel, son goût de la vie et son attirance pour la couleur et le pittoresque ibériques. En choisissant ce cycle cervantesque, Gerald Finley savait-il qu’il serait « raccord » avec le Ballet de l’OnR qui présente Don Quichotte version dansée ? 2 M.H. 1. In Opera News USA, juillet 2012 2. voir p.18-19

Récital • Croisements • 17

création

Don Quichotte ou l’illusion perdue

Le Ballet de l’Opéra national du Rhin ouvre l’année 2013 avec une création autour du chef-d’œuvre de Cervantès. Au plus près de l’ambivalence du héros Don Quichotte, cette version joue sur un double registre de danse : à la chorégraphie visionnaire de Rui Lopes Graça répond la virtuosité du ballet classique de Petipa.

DIRECTION MUSICALE Myron Romanul CHORÉGRAPHIE Rui Lopes Graça Marius Petipa MUSIQUE Léon Minkus, musiques du XVIIe siècle à aujourd’hui DÉCORS et costumes Bruno de Lavenère LUMIÈRES Daniel Worm d’Assumpção VIDÉO André Godinho Ballet de l’OnR Orchestre philharmonique de Strasbourg

Classique ou contemporain, pourquoi choisir ?

Un grand classique ou une œuvre résolument moderne ?

Don Quichotte semble être une des rares pépites de la littérature qui puisse demeurer les deux à la fois.

D’une part, l’œuvre de Cervantès porte la marque de la modernité. « Premier roman moderne » pour la critique littéraire, elle est même souvent considérée comme le mythe fondateur d’une nouvelle ère. D’autre part, la longue tradition classique nourrie par le mythe de l’ingénieux hidalgo en a fait l’« émanation d’un autre temps » en se concentrant sur le folklore et le caractère comique de l’Homme de la Mancha plutôt que sur l’esprit du chef-d’œuvre littéraire. Dans sa création, Don Quichotte ou l’illusion perdue, le chorégraphe portugais Rui Lopes Graça relève donc un sacré défi : montrer ce qu’il y a d’actuel dans ce héros tourné vers le passé à travers une chorégraphie contemporaine audacieuse tout en évoquant dans un style onirique les passages les plus virtuoses de la version classique de Marius Petipa. Entre classique et contemporain, il n’y a pas à choisir.

opéra strasbourg

ma 8, me 9, ve 11, sa 12 janvier 20 h di 13 janvier 15 h

danse à l’université

Université de Strasbourg Le Portique lu 3 décembre 18 h 30 entrée libre

théâtre colmar

sa 2 février 20 h di 3 février 15 h

la filature mulhouse

sa 9, ma 12 février 20 h di 10 février 15 h

danse à l’université

Université de Haute-Alsace Gymnase universitaire je 24 janvier 19 h entrée libre

On a tous quelque chose de Don Quichotte « Quand on rit de Don Quichotte, on rit de nous-mêmes.

En chacun de nous se cache un homme capable de se battre contre des moulins. Nous sommes tous victimes d’une illusion. Je voudrais qu’après avoir vu mon ballet, chaque spectateur soit plus lucide sur sa vie, qu’il se demande s’il ne court pas après un bonheur factice.

C’est pour cela que dans ma chorégraphie, chaque danseur représente Don Quichotte et chaque danseuse interprète Dulcinée. En effet, si Don Quichotte est en chacun de nous, Dulcinée peut être n’importe qui.

Le chevalier errant l’a choisie parce que c’est la première femme qu’il a rencontrée. Il en a fait un idéal féminin parce que, comme tout chevalier qui se respecte, il se devait d’avoir une dame à qui dédier ses combats.

Mais elle n’a vraiment rien d’exceptionnel : dans le livre de Cervantès, elle est analphabète et peut se montrer très agressive… » Rui Lopes Graça, propos recueillis par Louise Devaine, novembre 2012.

Quel Don Quichotte êtes-vous ?

Dans la création de Rui Lopes Graça, plusieurs couples se croisent sur scène. Chacun d’eux représente une facette différente du couple formé par Don Quichotte et Dulcinée.

Quel Don Quichotte se cache derrière chacun des danseurs du Ballet de l’OnR ?

Grégoire Daujean : Je suis le Don Quichotte de Cervantès, le seul qui traverse le temps puisque je danse à la fois la partie contemporaine chorégraphiée par Rui Lopes Graça et la partie classique tirée du ballet de Petipa. Ma caractéristique : l’impossibilité d’entrer en contact avec la réalité. Si je la touche du doigt, je meurs. Je m’enferme dans mes rêves et mes illusions et cela me rend vide, incapable de penser ni de bouger. Je pars du mouvement pour arriver à l’immobilité. Ma Dulcinée est dansée par Christelle Molard-Daujean, ma femme dans la vraie vie. C’est troublant et frustrant à la fois car nous représentons l’amour fantasmé mais impossible. Sur scène nous n’avons pas le droit de nous toucher. De manière générale, Don Quichotte vit dans un rêve et pour lui, même l’amour est une illusion.

Alexandre Van Hoorde : Je ne sais pas si je suis un Don Quichotte à part entière.

Dans ce ballet, tout se passe comme si le héros était schizophrène. On en représente tous une facette sans vraiment savoir si elle est réelle ou imaginaire. Avec Marine Garcia, ma Dulcinée, nous n’avons pas vraiment d’histoire.

Notre rencontre se traduit plutôt par un état d’esprit contradictoire : l’attirance l’un envers l’autre, l’impatience d’être auprès de l’autre, mais en même temps l’inquiétude, la peur, le rejet. Comme si nous étions tour à tour aimant puis repoussoir. Ce n’est pas « je t’aime moi non plus » mais plutôt « je veux mais je crains de ne pas le vouloir ».

Lateef Williams : Je suis un Don Quichotte qui ne se connaît pas encore très bien. Chaque jour j’en apprends un peu plus sur mon personnage, c’est un travail passionnant. En fait, je me définis surtout à travers ma relation avec Dulcinée, interprétée par Sarah Hochster. Notre duo peut évoquer une première rencontre : s’y esquissent les premiers mots, les premiers contacts… et le premier baiser !

photos nis & for

Baptiste Gahon : Je représente tout ce que le vrai Don Quichotte rêve de faire mais s’interdit de réaliser.

Avec ma Dulcinée, Céline Nunige, j’ai une relation très sensuelle et sensible. Je suis presque névrosé, mon obsession : transgresser les interdits. Ma quête insatiable de liberté se traduit par une extrême violence, une envie de tout casser.

Croisements • 19

La danse à la folie !

Maladie mentale ? Dépenses excessives ?

Signe de génie ? Lucidité extrême ?

Questionnement existentiel ? Action déraisonnable ?

Définir la folie, c’est en soi un casse-tête qui rend fou.

Dans le dictionnaire, on trouve un véritable inventaire à la Prévert :

DIAGNOSTIC : FOLIE FURIEUSE

n. f. (de fol) I. 1. Dérèglement mental, démence, « sombrer dans la folie ».

2. Caractère de ce qui échappe au contrôle de la raison, du bon sens, « aimer à la folie », éperdument. 3. Acte passionné, excessif, « faire des folies », dépenses excessives. 4. Goût excessif, déreglé pour une chose, « avoir la folie des vieux livres » ; « folie des grandeurs » : mégalomanie… … ou encore…

II. Anc. Riche maison de plaisance Sans oublier le fameux cache-folie, n. m., vieilli. Postiche en cheveux, toupet destiné à cacher la première calvitie… … mais la folie habite aussi le monde du spectacle : THÉÂTRE. vx, sorte de vaudeville comique MUS. Danse vive et bruyante d’origine portugaise et courante en Espagne (folía) Les quatre chorégraphes du programme La Folie dans la danse explorent chacun des facettes différentes de la folie.

Comment définissez-vous la folie ?

Je ne sais pas si la définition de la folie est univoque ; un dépassement de soi, une fragilité et une sensibilité plus développées que chez les autres, ou bien une forme de maladie ?

Sous quelle forme la folie est-elle présente dans The Him ?

Dans notre société, les gens sont quelquefois traversés par des choses qui les dépassent, et sont considérés comme fous. Dans la danse, il y a cette notion de dépassement et d’être « traversé par ». Ma danse a particulièrement à voir avec cette notion.

Par contre, la concentration et l’abandon que je demande à mes danseurs pour accéder à cet état de danse, à cette manière d’être avec le monde, représentent pour moi une sagesse absolue qu’on pourrait penser contraire à la folie. Si c’est une folie, c’est une folie créatrice et non destructrice.

Yuval Pick la folie créatrice

Faut-il être fou pour être un chorégraphe ?

D’abord je crois que les chorégraphes ont une capacité de division de personnalité : ils se transposent sur la scène et au travers des interprètes.

Ensuite, en tant que chorégraphe, on essaye d’accéder à quelque chose qui touche tout le monde, donc on visite, dans notre recherche, différents états de l’être. Je préfère penser cela comme un dépassement de soi permanent plutôt que comme une folie au sens clinique du terme.

DIAGNOSTIC : enfant terrible

Comment définissez-vous la folie ?

Comme une source de créativité. Dans mon travail, c’est une très bonne amie.

En revanche, dans la vie, avec les proches, elle est dangereuse et devient un ennemi.

Marco Goecke

la folie de la jeunesse

20 • Croisements • La Folie dans la danse

Sous quelle forme la folie est-elle présente dans Sweet, Sweet, Sweet ?

Sweet, Sweet, Sweet est ma première création. À cette époque, j’étais très audacieux, je voulais que ma pièce soit plus osée, plus folle que ce que j’avais l’habitude de voir alors sur scène. Je pense qu’on y trouve la folie de la jeunesse, celle de l’enfance, celle qui est inhérente à mon métier.

Faut-il être fou pour être un chorégraphe ?

Marguerite Duras disait que l’enfant était une créature complètement folle. Dans mon cas comme dans celui de nombreux chorégraphes que j’admire, cette part de l’enfance reste toujours en nous.

Je crois que c’est indispensable.

Marco Goecke : photo die arge lola ▪ yuval pick: photo laurent philippe

du lat. « follis », « fol », soufflet pour le feu ou ballon gonflé d’air évoquant un esprit vide.

Dans la pièce de Marco Goecke, la scène est envahie par des ballons noirs…

mulhouse la sinne

ma 26, me 27, je 28 mars 20 h

danse à l’université

Université de Haute-Alsace Gymnase universitaire je 14 mars 19 h

répétition publique

La Sinne sa 23 mars 18 h 30 entrée libre

opéra strasbourg

sa 13, ma 16, me 17 avril 20 h di 14 avril 15 h je 18 avril 14 h 30 & 20 h

théâtre colmar

di 28 avril 15 h ma 30 avril 20 h

danse à l’université Université de Strasbourg Le Portique je 24 janvier 19 h entrée libre

DIAGNOSTIC : folie communicative Comment définissez-vous la folie ?

C’est un mot que nous employons très souvent pour désigner tout ce qui nous semble extraordinaire, ce qui sort de la banalité. En fait, c’est exactement ce que je recherche en tant qu’artiste : ouvrir nos horizons, bousculer le quotidien.

Ivan Cavallari la folie des clones DIAGNOSTIC : FOLIE DES GRANDEURS Comment définissez-vous la folie ?

C’est très difficile, la folie est un terme vraiment relatif. On est souvent le fou d’un autre, non ?

ivan cavallari : photo Andres Andrijich ▪ stephan thoss : photo Benjamin Schenk

Sous quelle forme la folie est-elle présente dans Dolly ?

Dans Dolly, j’explore la folie d’un monde qui serait envahi par les clones. Vers quel chaos se dirige l’homme à travers sa quête incessante de l’éternité ?

Sous quelle forme la folie est-elle présente dans Boléro ?

J’ai voulu renouer avec le souffle premier de la partition de Ravel et associer ce puissant crescendo à la force d’une jeunesse et d’une beauté éternelles. J’ai alors imaginé ces six vieilles dames qui, au cours de leurs retrouvailles rituelles à l’heure du thé, sont soudain emportées par le rythme de la musique. Elles trouvent alors le courage de vivre leurs rêves les plus délirants. Même si rien ne sort des murs de leur salon, cela peut paraître complètement fou ! Pourtant je ne me moque pas de ces vieilles dames, chacune d’entre elles a une personnalité digne de respect.

Au fond, ce Boléro est un appel à réaliser ses désirs les plus secrets.

Faut-il être fou pour être un chorégraphe ?

Pas fou mais follement curieux et toujours en quête.

Faut-il être fou pour être un chorégraphe ?

C’est possible. Pour Dolly, mon inspiration première a été la musique très tourmentée du Concerto pour piano n°2 de Prokofiev. Il faut souvent un grain de folie pour créer. J’ai ainsi imaginé un monde inquiétant, angoissant sans pour autant être un psychopathe ! La danse, l’art nous renvoient à la folie qui habite en chacun de nous. C’est une façon de se dépasser.

THE HIM

ENTRÉE AU RÉPERTOIRE

CHORÉGRAPHIE Yuval Pick MUSIQUE New Order, Section 25 COSTUMES Éric Martin

boléro

ENTRÉE AU RÉPERTOIRE

CHORÉGRAPHIE, COSTUMES, LUMIÈRES Stephan Thoss MUSIQUE Maurice Ravel, Max Raabe DÉCORS Arne Walther

dolly

création

CHORÉGRAPHIE Ivan Cavallari MUSIQUE Sergueï Prokofiev

Concerto pour piano n°2, op.16

DÉCORS ET COSTUMES Bruno de Lavenère

SWEET, SWEET, SWEET ENTRÉE AU RÉPERTOIRE

CHORÉGRAPHIE ET DÉCORS Marco Goecke MUSIQUE Chants sacrés tibétains, Jimmy Scott

Stephan Thoss la folie curieuse

DRAMATURGIE Nadja Kadel COSTUMES Michaela Springer

Ballet de l’OnR

Nouveau : la danse en vacances !

Offre spéciale famille À la recherche de nouvelles idées pour les vacances de Pâques ? Offrez-vous une sortie en famille en profitant d’un tarif spécial pour la représentation du jeudi 18 avril à 14 h 30 (Opéra, Strasbourg)

Tarif

Spectacle présenté avec des musiques enregistrées

▪ 5,50 € par enfant ▪ Demi-tarif pour l’adulte accompagnateur Tarif valable uniquement pour cette date 1 adulte accompagnateur par enfant Dans la limite des places disponibles

Croisements • 21

jeune public

Blanche-Neige Les ingrédients d’un chef-d’œuvre

Après Colmar, berceau de notre formation pour jeunes chanteurs, Blanche-Neige va faire rêver petits et grands à Strasbourg, puis Mulhouse et Paris… Un compositeur et un metteur en scène rompus à l’exercice de l’opéra pour enfant, de la magie, une princesse, des nains… En quelques mots-clés, retour sur une Blanche-Neige d’aujourd’hui, entre relecture et poésie.

Nain(s)

Princesse

Miroir

Créatures vivant sous terre, dans les pierres ou les montagnes.

Ils se caractérisent par leur habileté (surtout en tant que forgerons), et possèdent parfois des pouvoirs magiques et une grande sagesse. À la différence de leurs cousins les lutins, volontiers facétieux et pas toujours bien intentionnés, ils sont plutôt enclins à aider les princesses en fuite. Se déplaçant en bande, communément représentés par sept dans un conte fameux, ils sont alors généralement considérés comme une entité. « Ils vont ensemble, si on en voit un, on les voit tous »*.

Être d’une grande beauté, dont l’âme est pure et totalement dépourvue de méchanceté. Dans les contes, elle est souvent affublée d’une belle-mère de préférence méchante et d’un prince charmant qui finit par la sauver à la fin.

Elle possède un fort pouvoir d’empathie auprès des petites filles.

Objet assenant une vérité aussi absolue qu’implacable. Lorsqu’il prend, comme ici, les traits du narrateur, c’est pour incarner la sagesse et le savoir. Il est le personnage principal de l’opéra et la métaphore poétique de tous les grands thèmes de cette histoire : identité et recherche d’identité, connaissance de soi et illusion, paraître et nature véritable. Miroir sans tain, miroir brisé, danse de miroirs, nuée de miroirs, l’objet est au centre du décor, avec les significations qui s’y rapportent. Sorte d’allégorie du Théâtre, il met en abyme les personnages, leurs actions, leurs ressorts et leurs rêves.*

Symbole de tentation et de trahison depuis que l’homme existe.

Objet de convoitise, elle est l’instrument de la vengeance de la reine, dont elle matérialise la cruauté et la jalousie.

Imagination Les miroirs feraient bien de réfléchir un peu avant de renvoyer des images.

Jean Cocteau

22 • Croisements • Jeune public

Lui laisser la place qu’elle mérite : tel est le souhait le plus fort du metteur en scène.

Le palais, la forêt, la maison des nains, chaque moment de ce conte intemporel est traité pour que chacun des petits spectateurs se retrouve un peu dans Blanche-Neige…

illustrations amélie carpentier & margaux othats ▪ photo onr

Pomme

cmd* strasbourg

Waut Koeken

di 6 janvier 15 h me 9 janvier 14 h 30 & 20 h ve 11 janvier 20 h

la sinne mulhouse

sa 26 janvier 15 h & 20 h

* Cité de la musique et de la danse

On ne le présente plus à l’OnR, où il a fait rêver les plus jeunes avec Aladin et la lampe merveilleuse en 2009-2010, et enchanté avec Die Entführung aus dem Serail la saison suivante et Die Fledermaus en 2011-2012. À lire ou relire : ses « Confidences face au miroir » dans le précédent n° de Croisements. (à consulter sur www.operanationaldurhin.eu)

paris** athénée théâtre louis-jouvet sa 20 avril 15 h & 20 h di 21 avril 16 h ma 23 avril 19 h me 24, je 25 & ve 26 avril 20 h

rte

e découv i d e r erc

M

Marius Felix Lange

w. Koeken : photo stéphanie linsingh ▪ m.f. lange : photo johanna brault ▪ illustration marie mignot & camille pepin

Le jeune compositeur allemand Marius Felix Lange écrit pour les petits et les grands, comme le prouve cette Blanche-Neige créée au printemps 2011 à l’Opéra de Cologne.

Pleine d'invention et de poésie, la musique de Lange transfigure cette histoire intemporelle où patience et humilité trouvent leur juste récompense et triomphent de la méchanceté gratuite.

Tous en chœur !

Deux épisodes pour découvrir, vivre et partager le plaisir, mais aussi les exigences du quotidien des jeunes chanteurs de la Maîtrise de l’OnR.

Opéra Strasbourg me 27 mars 14 h 30 et me 3 avril 10 h Réservé aux 8-12 ans / Tarif : 11 € pour les deux séances Réservation obligatoire : jeunes@onr.fr - 03 88 75 48 54 / 79

Livre illustré

Opéra pour enfant Exige une honnêteté sans faille.

Les enfants sont extrêmement réceptifs, leur compréhension est étonnante.

Leur satisfaction est immédiate, leurs critiques aussi ! Pour que les enfants puissent vous croire, il faut de la vraie Magie, ils n’accepteront rien d’autre !*

A.G.

* Extraits de l’entretien avec Waut Koeken, Croisements n°13

Recrutement Les Petits chanteurs de Strasbourg Maîtrise de l’Opéra national du Rhin recherche son / sa :

Blanche-Neige Texte Finzo Illustrations Amélie Carpentier & Margaux Othats Dès 5 ans - 5 € Points de vente www.operanationaldurhin.eu

Directeur/trice musical(e) et artistique Poste à pourvoir à partir du 1er septembre 2013.

Date limite d’envoi des candidatures : 15 janvier 2013 Plus d’infos : www.operanationaldurhin.eu/la maison/ rejoignez-nous Jeune public • Croisements • 23

L’Harmonica ▪ Matthieu Chiara ▪ épisode 3

Des glaçons dans l’apéro

Concerts

apéritifs

photo frédéric godard

Les concerts apéritifs font partie des traditions de la maison. Des choix éclectiques à l’image des interprètes qui montent sur scène et viennent ensuite prendre un verre avec les spectateurs, un gage de convivialité.

Marie Cubaynes mezzo-soprano Guillaume François ténor Alexander Schuster basse Alice Meregaglia piano Avec les jeunes artistes de l’Opéra Studio, direction la Scandinavie ! Malgré les clichés, notamment dus à des conditions naturelles extrêmes, les pays nordiques européens ont une forte culture identitaire. Leur fond musical est, entre autres, d’une richesse surprenante. La Finlande et la Norvège seront plus particulièrement à l’honneur avec des airs de Jean Sibelius, Oskar Merikanto, Edvard Grieg ou encore Carl Loewe qui, bien qu’allemand, s’inspira de légendes nordiques pour ses Balladen. Le finlandais Toivo Kuula, lui aussi de la partie, écrivait au sujet de la mélodie nordique : « [elle décrit] la nuit, les plaines infinies et les forêts chatoyantes, [elle est] profonde, abyssale, pleine de soleil et remplie de l’obscurité de la nuit. »

théâtre

colmar me 16 jan 12 h 30

Opéra

Strasbourg Salle Bastide sa 19 jan 11 h

Si bo tempo !

André Adjiba, Claire Litzler et Grégory Massat percussions Aurélie Bécuwe flûte Des percus et, cerise sur le gâteau, une flûtiste. Des copains de longue date ou des amis, notamment des Orchestres Philharmonique de Strasbourg ou Symphonique de Mulhouse, voilà quatre ans se créait The United Colors Quartet, pour le meilleur de la percussion.

Ils interprètent des morceaux extra-terrestres (si !), comme Martians tribes d’Emmanuel Séjourné, dans lequel plusieurs percussionnistes jouent sur un marimba (à voir autant qu’à entendre !), des morceaux d’anthologie comme ce Music for pieces of wood de Steve Reich (sur des claves accordées, étonnant !) ou encore ce Mes merengue dans lequel se marient flûte, vibraphone et marimba (dépaysement assuré !), et bien d’autres surprises qu’ils mijotent au moment où vous lisez. Vous n’allez pas pouvoir résister à vous lever de vos sièges !

Opéra

Strasbourg Salle Ponnelle sa 9 mars 11 h

Mr. Trevor Packer, un New Yorkais fidèle !

jenufa, onr, saison 2009-2010 - photo alain kaiser

Trevor Packer prend son billet pour Strasbourg chaque année depuis quatre ans, motivé par les productions de Janáček mises en scène par Robert Carsen. Habitué notamment du Metropolitan Opera, il a lu des critiques très enthousiastes de Jenůfa (saison 2009-2010) et est venu le voir à Mulhouse, partageant après cette expérience les dithyrambes des critiques. Il revient chaque saison pour suivre le cycle Janáček. « La mise en scène du cycle est un incroyable mélange de subtilité de jeu et de magnifiques effets spéciaux. En conséquence, assister à ces représentations, c’est comme vivre l’expérience d’une révélation – mon esprit est éclairé et je comprends mieux les relations entre les humains. C’est à ces occasions que j’ai senti au mieux le concept grec de la catharsis. Je suis rentré à la fois extatique et inspiré. [...] Pour La Petite Renarde rusée, j’ai déjà réservé deux soirées et je compte les jours qui m’en séparent en février. Ce sera la première fois que je vois cet ouvrage. » Hervé Petit : Selon vous, quel est le plus important dans le rapport entre la musique de Janáček et les mises en scène de Robert Carsen ?

T.P. : De nombreuses images me poursuivent tant elles sont puissantes ! Le violent orage dans Kat’a Kabanova, les changements de costumes dans L’Affaire Makropoulos, et la scène de pluie dans Jenůfa… impossible de revoir ces opéras sans penser aux productions de l’OnR, qui pourraient transformer quiconque en fan d’opéra. Vous savez, l’Opéra national du Rhin est la seule maison dans laquelle je viens tous les ans depuis quatre ans !

Propos recueillis et traduits en novembre 2012 par Hervé Petit.

Croisements • 25

Au sommaire :

Robert Carsen 25 ans de mise en scène

Points de repères.

Repères biographiques.

Grand entretien avec Robert Carsen, par Chantal Cazaux.

Témoignages de William Christie, Renée Fleming, Natalie Dessay, Susan Graham, Hugues Gall, Jean-Luc Choplin, Marc Clémeur, Stéphane Lissner 25 mises en scène, analyses illustrées

Nouveautés 2012

Notes de mise en scène de Robert Carsen Études : Grammaire de R. Carsen, par Alain Perroux ; La femme selon Carsen, par Thierry Santurenne ; Le travail du dramaturge, par Ian Burton.

Robert Carsen à l'affiche : Chronologie des productions.

Vidéographie et Bibliographie.

L'Avant-Scène Opéra n° 269, juillet-août 2012

pister ses personnages de champs

Verdi

de bataille en salons mondains,

PAR CHANTAL CAZAUX

Ce Mode d’emploi se voudrait un guide de voyage, pour suivre Verdi de ses années de « galère » jusqu’à ses plus grands triomphes, pour

25 €

ISBN 978-2-84385-293-0

GIUSEPPE

mode d’emploi

pour vous faire pénétrer son théâtre vocal, qui rend universelles les

300 pages pour découvrir tout Verdi: sa vie et

passions individuelles.

sa personnalité, ses 28 opéras, la singularité de son théâtre et son italianité, et ses plus

Buon viaggio !

grands interprètes et enregistrements !

1813 - 2013 Bicentenaire de Verdi

25 € ISBN 978-2-84385-274-9

Le Catalogue complet des 270 titres de L’AVANT-SCÈNE OPÉRA est disponible sur notre site, avec les sommaires détaillés, les éditions téléchargeables en format PDF, l’Index des tous les numéros publiés...

LES AUTRES TITRES DE LA COLLECTION MODES D’EMPLOI L’Opéra

La Comédie musicale

Wagner

R. Strauss

Mozart

Janáček

Avant Scène

OPÉRA asopera.com L’Avant-Scène Opéra - Editions Premières Loges, 15, rue Tiquetonne BP 6244 75002 Paris www.asopera.com Tél. 01 42 33 51 51 Fax 01 42 33 80 91 contact@asopera.com

4 questions à...

Sylvia

Dubost Vous aimez la musique, comment êtes-vous tombée dedans ?

www.szenik.eu Le meilleur du spectacle vivant dans le Rhin Supérieur Officiellement en ligne depuis le 9 novembre 2012, Szenik.eu est un nouveau site Internet gratuit, entièrement dédié aux spectacles programmés dans l’espace du Rhin Supérieur. Szenik.eu est un site bilingue – allemand / français – qui, de part et d’autre du Rhin, explore le meilleur des scènes de Bâle à Karlsruhe et de Strasbourg à Baden-Baden, en passant par Colmar, Freiburg et Mulhouse.

Szenik est à la fois un magazine culturel enrichi de vidéos et un guide pratique. Le site rassemble dans un même média une sélection de l’actualité artistique sur l’ensemble de ce territoire dynamique et hors norme qu’est la région métropolitaine transfrontalière du Rhin supérieur, qui associe la France, l’Allemagne et la Suisse. Szenik propose également de voir (ou revoir) en vidéo dans leur intégralité, une sélection de quelques spectacles à l’affiche dans les différentes villes du Rhin Supérieur. Créé par l’Association Europe, Culture et Citoyenneté, dans le cadre du programme Interreg IV, Szenik.eu s’est fixé comme but de favoriser les croisements et d’inciter à franchir les frontières entre les disciplines, entre les pays, entre les publics.

>> Retrouvez l’OnR et ses actualités sur Szenik.eu

Chez mes parents, mis à part les grands hits de la musique classique, on écoutait plus de la chanson, surtout lors des nos trajets en voiture entre la France et l’Allemagne. Comme tous les enfants, j’aimais la répétition, la routine. On a écouté certaines cassettes au moins 100 fois, et je connais encore certains albums de Yves Montand et Serge Reggiani par cœur. Ils me sont particulièrement chers – pas seulement parce qu’ils sont liés à des souvenirs – et j’ai bien sûr racheté tous les disques ! J’ai réellement découvert la « grande musique » lorsque, étudiante, je travaillais comme ouvreuse à l’Opéra du Rhin. J’y ai non seulement découvert des compositeurs mais surtout un monde qui m’était inconnu : la scène et la dimension qu’elle donne à l’œuvre.

Je me souviens particulièrement d’une production d’Owen Wingrave 1 de Benjamin Britten, et surtout de De la Maison des morts 2 de Janáček.

Quel est votre plus beau souvenir ?

Le concert de Wire à La Laiterie, en 2002, je crois. Déjà parce que la musique était incroyable, ensuite parce qu’ils ont réussi, tout en sobriété et sans aucune hystérie, à communiquer leur envie d’être là. C’est sans doute le concert le plus sincèrement joyeux auquel j’ai jamais assisté. À l’opéra, le souvenir le plus fort n’est pas musical.

La mise en scène d’Orlando 3 de Virginia Woolf par Robert Wilson avec Isabelle Huppert a été un choc. Je ne me souviens absolument pas du texte, mais j’ai été sidérée par les images produites sur le plateau. Pour moi, c’était du jamais vu. Je crois bien que tout est parti de là car je n’ai plus jamais cessé d’aller voir des spectacles.

Si vous étiez un instrument ?

Le mridangam, instrument à percussions du sud de l’Inde. Parce que je suis toujours particulièrement sensible à l’aspect rythmique de la musique, qu’il produit des sonorités extrêmement riches, proches de celle des tablas, et que c’est le principal accompagnement de la danse Bharata Natyam. Sa pratique est souvent improvisée, sur des cycles de temps qui peuvent être très complexes. Je ne suis en général pas très sensible à la virtuosité, mais là elle me fascine.

Si vous étiez un personnage lyrique ?

Orlando 4, encore une fois. Il traverse quand même des aventures incroyables, et le fait que ce personnage de chevalier soit désormais interprété par une femme le rend plus complexe et plus intéressant à suivre. De plus, l’interprétation de la version de Haendel par les Arts florissants, dans une mise en scène d’une poésie folle de Robert Carsen, est un autre souvenir fort.

1. Owen Wingrave, nouvelle production, Atelier du Rhin / OnR, octobre 1996 2. De la Maison des morts, nouvelle production, OnR, avril 1996 3. Orlando de W. Wolf par Bob Wilson / TNS présentée à l’Opéra de Strasbourg, saison 1994-1995 4. Orlando d’Haendel, mars 1997 (prod. Festival d’Aix-en-Provence, 1993)

Sylvia Dubost est rédactrice en chef du nouveau site Szenik

(voir ci-contre), journaliste pour le magazine Novo et responsable d’édition du magazine Zut !

Croisements • 27

La presse en parle...

Le Son lointain

L’OnR, qui fête cette année ses 40 ans, fait preuve d’imagination et d’audace en ouvrant la saison avec l’œuvre de Franz Schreker.

Stéphane Braunschweig suscite l’admiration par sa facilité de naviguer dans la sphère de l’abstraction, une très juste direction d’acteur et les décors qui contribuent aux nombreux changements d’atmosphère.

RUCH MUZYCZNY (Mouvement musical, Pologne) Leszek Bernat On se souviendra du son lointain. Anne Suply L’OnR donne la première représentation française dans un spectacle exemplaire. Nikolaus Schmitt Avec l’OPS, Marko Letonja fait naître par magie une texture sonore bigarrée qui a tout pour vous rendre accro. Stéphane Braunschweig signe une mise en scène esthétique. Georg Rudiger Stéphane Braunschweig réalise la quadrature du cercle : une mise en scène convaincante, d’une psychologie subtile, dans des décors qu’il signe également. Le nouveau chef titulaire de l’OPS, Marko Letonja, fait naître une sonorité d’une grande richesse de palette et d’une infinie subtilité. Thomas Rothkegel

Photos Alain Kaiser

Une orchestration au raffinement inouï. Yannick Million Cet opéra n’est pas seulement un événement sonore mais aussi scénique. Dagmar Guilcher

Stéphane Braunschweig trouve le juste équilibre entre réalisme dramatique et onirisme allégorique. éric Dahan

Grâce à l’OnR, l’heure de la résurrection semble enfin venue pour Schreker. Jean-Guillaume Lebrun

Direction attentive au rapport fosse-plateau, fluide et efficace de Marko Letonja […]. Alain Bœuf

Tous les membres de l’ensemble ont chanté avec un niveau de cohésion que l’on rencontre rarement dans la région.

Le chœur était lui aussi sans reproche. Thomas Rothkegel

Très bonne distribution, homogène et talentueuse.

Ce spectacle est un véritable événement. Peter P. Paschl

Philippe Venturini

La production strasbourgeoise, dont la première s’accompagnait d’un colloque à l’université, a clairement révélé que l’œuvre de Franz Schreker ne mérite pas de rester assoupie et a tout pour être un élément vivant du répertoire. Peter Hagmann Stéphane Braunschweig signe une direction d’acteurs exemplaire. Bruno Serrou Sans faille, le plateau est dominé par la formidable Grete d’Helena Juntunen : voix aussi à l’aise dans le grave que dans l’aigu, puissance, virtuosité. Nicolas Blanmont

28 • Croisements • La presse en parle

Le Son lointain à Strasbourg : une fois de plus, c’est en région que l’on prend des risques. Didier van Moere Avec une telle qualité musicale et interprétative, l’OnR a su donner toutes ses chances à cette résurrection sur une scène française d’un opéra de Schreker. Michel Thomé Un très grand et incontestable exploit. Marc Munch Le metteur en scène imagine des tableaux très suggestifs, rehaussés de splendides lumières. Emmanuel Dupuy

Les Variations Goldberg La mise en scène hautement esthétique et très convaincante présente un théâtre musical moderne aux images suggestives, comme on n’en trouve que rarement sur les scènes allemandes.

J. M. Wienecke

Helena Juntunen, un chant plein de lyrisme et une interprétation très juvénile.

Le chef réussit un miracle d’équilibre, faisant miroiter tous les aspects de l’écriture orchestrale sans jamais couvrir les chanteurs. Philippe Thanh Marko Letonja a préparé l’OPS avec le plus grand soin : évidence des timbres, fluidité de la texture, mise en valeur du texte, dont pas une syllabe n’est perdue ; Stéphane Braunschweig opte pour la même lisibilité dépouillée. André Tubeuf Nul doute que Stéphane Braunschweig, qui signe mise en scène et scénographie, résout avec succès l’équation entre musique et action. H.W. Koch Un grand nombre des rôles secondaires sont très bien distribués, tels celui du deuxième ténor : Stanislas de Barbeyrac, le superbe Chant du Baryton : Jean-Gabriel Saint-Martin, ou celui du Choriste : Mark van Arsdale.

KULTURKOMPASSET Henning Høholt

Photo jean-luc tanghe

Francisco Cabrera

Les danseurs mulhousiens fournissent un « matériau » rêvé, corps admirables constamment poussés vers le ciel, maîtrisant à la perfection les couleurs de la partition, entre exaltation solaire et mélancolie crépusculaire. Rarement le dépouillement d’une chorégraphie n’aura été aussi adapté à un ballet tant abstrait et graphique qu’incarné et virtuose.

Gilles Haubensack

Si Les Variations Goldberg sont un chef-d’œuvre intemporel, les danseurs du Ballet de l’Opéra national du Rhin leur prêtent un visage très actuel. À la pointe techniquement, comme le dicte l’exigeante chorégraphie, la troupe impose jeunesse et diversité. Claudine Studer-Carrot Un coup d’éclat tout en subtilité : Les Variations Goldberg, impossible pari chorégraphique mais ici réussi, parce que l’insupportable et magnifique Heinz Spoerli l’a relevé (en 1993) à sa manière aigue et instinctive.

Jacqueline Thuilleux

La virtuosité – notamment dans la vitesse d’exécution – est là, chez les danseurs du Ballet de l’OnR. Ariane Dollfus Du très grand spectacle. Un de ces instants qui durent des heures.

Musique, danse et public ne font au final plus qu’un. Tout est exactement au bon endroit, au bon moment. Un instant de perfection et de beauté absolue. Emeline Waller-Leitner C’est une idée superbe d’Ivan Cavallari, nouveau directeur du Ballet du Rhin, que de commencer sa saison sur la version des Variations Goldberg de Heinz Spoerli (…) Une royale simplicité qui met en valeur la beauté de la compagnie, laquelle fête ses quarante ans.

Jacqueline Thuilleux

Photo Alain Kaiser

Magnifique travail. Laurent Barthel

La presse en parle • Croisements • 29

Octo (Secto)

Arts de la table Luminaires Tissus Papiers peints Petits mobiliers Textiles Objets décoratifs Idées cadéaux!

Ping & Pang (Birds by Toikka, Iittala)

Kaasa (Iittala)

5 quai des Pêcheurs, 67000 Strasbourg · Tél. 06 08 86 67 30 · info@lamaisonscandinave.fr www.lamaisonscandinave.fr · Horaires d’ouverture: mardi – samedi 10h – 18h30

Überall wo Menschen sind.

Une faible teneur en sel, qui préserve le goût des mets et votre santé !

citylightcontact info@citylightcontact.de

Calendrier janvier di 06 di 06 ma 08 ma 08 me 09 me 09 me 09 je 10 je 10 ve 11 ve 11 sa 12 di 13 me 16 je 17 ve 18 sa 19 di 20 je 24 sa 26 sa 26

 Blanche-Neige Strasbourg

CMD  La Flûte enchantée Mulhouse Sinne  La Flûte enchantée Mulhouse Sinne  Don Quichotte Strasbourg Opéra  Blanche-Neige Strasbourg CMD  Blanche-Neige Strasbourg CMD  Don Quichotte Strasbourg Opéra  Récital Gerald Finley Strasbourg Opéra  La Flûte enchantée Mulhouse Sinne  Blanche-Neige Strasbourg CMD  Don Quichotte Strasbourg Opéra  Don Quichotte Strasbourg Opéra  Don Quichotte Strasbourg Opéra  Des glaçons dans l’apéro Colmar Théâtre  Dîner sur scène Strasbourg Opéra  Dîner sur scène Strasbourg Opéra  Des glaçons dans l’apéro Strasbourg Opéra  La Flûte enchantée Colmar Théâtre  Danse à l’Université Mulhouse UHA  Blanche-Neige Mulhouse Sinne  Blanche-Neige Mulhouse Sinne

février

sa 02 di 03 je 07 ve 08 sa 09 di 10 di 10 ma 12 ma 12 je 14 sa 16

 Don Quichotte Colmar Théâtre  Don Quichotte Colmar Théâtre  Rencontre La Petite Renarde rusée Strasbourg Opéra  La Petite Renarde rusée Strasbourg Opéra  Don Quichotte Mulhouse Filature  La Petite Renarde rusée Strasbourg Opéra  Don Quichotte Mulhouse Filature  La Petite Renarde rusée Strasbourg Opéra  Don Quichotte Mulhouse Filature  La Petite Renarde rusée Strasbourg Opéra  La Petite Renarde rusée Strasbourg Opéra

mars ve 01 di 03 sa 09 je 14 di 17 ma 19 je 21 sa 23 sa 23 di 24 ma 26 me 27 je 28 sa 30

 La Petite Renarde rusée Mulhouse Filature  La Petite Renarde rusée Mulhouse Filature  Si bo tempo ! Strasbourg Opéra  Danse à l’Université Mulhouse UHA  Owen Wingrave Colmar Théâtre  Owen Wingrave Colmar Théâtre  Owen Wingrave Colmar Théâtre  Répétition publique La Folie dans la danse Mulhouse Sinne  Conférence Tannhäuser Strasbourg Opéra  Tannhäuser Strasbourg Opéra  La Folie dans la danse Mulhouse Sinne  La Folie dans la danse Mulhouse Sinne  La Folie dans la danse Mulhouse Sinne  Tannhäuser Strasbourg Opéra

15 h 15 h 20 h 20 h 14 h 30 20 h 20 h 20 h 20 h 20 h 20 h 20 h 15 h 12 h 30 19 h 30 19 h 30 11 h 15 h 19 h 15 h 20 h

20 h 15 h 18 h 30 20 h 20 h 15 h 15 h 20 h 20 h 20 h 20 h

20 h 15 h 11 h 19 h 15 h 20 h 20 h 18 h 30 18 h 30 15 h 20 h 20 h 20 h 19 h

     

Opéra Danse Récitals Jeune public Concerts apéritifs événementiel

Informations communiquées sous réserve de modifications

UHA :

Université de Haute-Alsace, 3 rue des Frères Lumière, Strasbourg

CMD :

Cité de la Musique et de la Danse, 1 Place Dauphine, Strasbourg

Calendrier • Croisements • 31

cartier.com Strasbourg - 12, rue de la MĂŠsange - 03 88 21 80 00

Collection Trinity