Orchester der Oper
SCHUMANN ZWEITE SINFONIE
3. PHILHAR MONISCHES KONZERT
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3. PHILHARMONISCHES KONZERT Marc Albrecht, Dirigent Alban Gerhardt, Violoncello Philharmonia Zürich ROBERT SCHUMANN Ouvertüre c-Moll zu «Die Braut von Messina» op. 100 ROBERT SCHUMANN Konzert für Violoncello und Orchester a-Moll op. 129 1. Nicht zu schnell 2. Langsam 3. Sehr lebhaft Pause ROBERT SCHUMANN Sinfonie Nr. 2 C-Dur op. 61 1. Sostenuto assai – Allegro, ma non troppo 2. Scherzo: Allegro vivace 3. Adagio espressivo 4. Allegro molto vivace
TONHALLE ZÜRICH Sonntag, 24. Februar 2013, 11.15 Uhr Marc Albrecht spricht mit Claus Spahn über das Programm, Kleiner Saal, 10.30 Uhr
Unterstützt von Evelyn und Herbert Axelrod
SCHUMANN Die Philharmonia Zürich und der neue Generalmusikdirektor Fabio Luisi haben die Philharmonischen Konzerte dieser Spielzeit als Expedition in Robert Schumanns sinfonischen Kosmos angelegt. Drei der vier Sinfonien des Komponisten und die Solokonzerte erklingen in dieser Saison, daneben zwei Liederabende und als krönender Abschluss eine Aufführung des Oratoriums Das Paradies und die Peri. «Robert Schumann war eine kosmische Figur, die keine Grenzen kannte», sagt der Komponist Heinz Holliger. «Wer sich mit seiner Musik befasst, dem öffnen sich immer neue Türen. Und hinter der geöffneten Türe kommt eine weitere und dann noch eine und noch eine.» Tatsächlich gehört Schumann zu den faszinierendsten Musikerpersönlichkeiten des 19. Jahrhunderts. Als Komponist war er seiner Zeit weit voraus und als Interpret und Intellektueller ein Mann von überlegenem Geist. Aber seine Sinfonien und Solokonzerte werden immer noch vergleichsweise selten aufgeführt, ganz zu schweigen von seinen oratorischen Werken. Das hat mit den Vorurteilen zu tun, die Schumann bis heute hartnäckig verfolgen: Er habe die grosse Form nicht beherrscht, seine Orchestermusik sei nicht brillant genug, er könne nicht instrumentieren. Nichts davon stimmt. Man muss seine Sinfonien und Orchesterkonzerte nur mit offenen Ohren und feinem Sensorium hören, und es tun sich die ungeahnten Türen auf, von denen Heinz Holliger spricht. Kühn und zukunftsweisend ist Schumanns Umgang mit Form, Zeit und Klang in den Sinfonien, labyrinthisch seine Fantasie, extrem die auskomponierten Gefühlslagen. In Schumanns Orchesterwerken gibt es Abenteuerliches zu entdecken.
Do 21 M채rz
LIEDERABEND CHRISTIAN GERHAHER Lieder von Holliger (Urauff체hrung) und Schumann
So 2 Juni
SCHUMANN VIERTE SINFONIE 5. Philharmonisches Konzert
So 7 Juli
SCHUMANN DAS PARADIES UND DIE PERI 6. Philharmonisches Konzert
KLASSIKER SEIN UND DOCH MODERN Robert Schumanns Sinfonik zwischen Erinnerung, Aufbegehren und Selbsttherapie Von Wolfram Goertz
Mit Büchern dieser Autoren geht man nicht ins Bett. Sie nimmt der Leser nur fallweise zur Hand, für den schnellen Informationsgewinn; von einer Lektüre sollte man gar nicht reden. Die Autoren heissen Köchel, Hoboken, Kirkpatrick, Schmieder oder Wotquenne, kein Mensch kennt sie. Auch Margit McCorkle kennt kaum jemand, allerdings kommt keiner, der sich mit der musikalischen Romantik beschäftigt, ohne sie aus. Sie hat unter anderem das Werkverzeichnis von Johannes Brahms und Robert Schumann verfasst – und wer darin blättert, wird neben anderen erhellenden Erkenntnissen zu dem Schluss kommen müssen, dass Schumann eigentlich Opernkomponist werden wollte. Zahllose Opernpläne, mehr oder weniger konkret, fügen sich zum Bild eines lesegierigen Künstlers, der am Literaturbetrieb seiner Zeit regen Anteil nahm und sich die funkelndsten Libretti ausmalte. Schumann plante beispielsweise die Nachfolgeoper zum Freischütz zu schreiben, eingedenk einer deutschen Kunst, die der italienischen Oper überlegen sei. 1846 wäre Schumann den Zeitläuften des 19. Jahrhunderts beinahe voraus gewesen: Ihn trieb eine Oper über Tristan und Isolde um. Es blieb, Wagners Glück, beim Plan. Immerhin künden einige Ouvertüren von Schumanns musikdramatischen Überlegungen, so diejenige zu Friedrich von Schillers Die Braut von Messina. Im November 1850 ging bei Schumann das Angebot des Leipziger Musikschriftstellers, Übersetzers und Komponisten Richard Pohl ein, er möge – das Libretto war beigefügt – eine Oper komponieren nach Schillers Tragödie Die Braut von Messina oder die feindlichen Brüder. Darin sind die Brüder des Herrscherhauses von Messina in Beatrice verliebt, die (ohne dass beide es wissen) ihre
Schwester ist. Durch Missverständnisse und Eifersucht kommt es zu einem Zweikampf, bei dem einer der Brüder getötet wird; der andere begeht Selbstmord, als er die Wahrheit erfährt. Nach eingehender Lektüre des Librettos lehnte Schumann mit einer aufschlussreichen Begründung ab: «Es haben so bekannte Stoffe immer Gefahr. Ja, gäbe es kein Schillersches Schauspiel, mit allen Händen griffe ich wohl danach. Indes kamen mir, nachdem ich auch das Original wiederholt gelesen, einige Gedanken zu einer Ouvertüre, die ich dann in kurzer Zeit auch vollendete.» Das ist eine elegante Ausflucht; Schumann, so viel zur Gefahr, hatte einen Heidenrespekt vor Schillers Vorlage. Tatsächlich fühlte Schumann den Stoff wie eine Zentnerlast auf sich. Um sie von sich zu werfen, betonte er später, dass seine Komposition «mehr Theater- als Concertouverture» sei. Wie es in der Fachliteratur bei Werken aus Schumanns später Phase mittlerweile üblich ist, werden die Schwächen des Werks stärker betont als seine Vorzüge. Nun, wie gerade das Opernhaus Zürich vor einigen Jahren nachwies, gewinnen Werke wie etwa die oft verschmähte Oper Genoveva (hier erarbeiteten es der Dirigent Nikolaus Harnoncourt und der Regisseur Martin Kušej) vehement, wenn sich Künstler ihrer mit phantasievoller Genauigkeit annehmen – und mit dem Ehrgeiz, die Verdikte der Tradition zu stornieren. Auch die Braut von Messina-Ouvertüre op. 100 besitzt nämlich exquisite Qualitäten, sie sind allerdings in der ungewöhnlich finsteren Abbildung des dramatischen Verlaufs zu suchen. Während das Schicksal über den Brüdern Don Manuel und Don Cesa in grimmigem c-Moll lastet – unverkennbar die Schicksalstonart Beethovens und Cherubinis –, scheinen die passive Haltung der Beatrice und der hilflose Bittgestus ihrer Mutter in verhaltenen Wendungen auf. Schumann sah sich aufgerufen, diese Ausgangslage in eine musiktheoretische Schablone zu zwängen: in die Sonatenhauptsatzform. Originell ist aber, wie Schumann in der Durchführung die Themen verzahnt. Es entsteht die Impression eines verzweifelten Versuchs über innerfamiliäre Dialektik, die allen Beteiligten der Tragödie misslingen muss, weil die Bestimmung gewaltiger ist. Und so geht das Werk mit einer bestürzenden Wut zu Ende. Aus diesem zeitlichen Fenster schaut man auch auf das Konzert für Violoncello und Orchester a-Moll op. 129. Schumann war optimistisch, dass das Werk,
das im Oktober 1850 gedieh, einschlagen würde wie eine Bombe. Seinem Verleger Härtel schrieb er: «Ich glaube, dass gerade, da so wenig Compositionen für dieses Instrument geschrieben werden, der Absatz ein den Wünschen entsprechender sein wird.» Der Beginn ist auf unheimliche Weise verknappt: drei Akkorde aus dem Orchester, denen das Soloinstrument auf kantable Weise antwortet. Man wird im Lauf des Werks merken, was aus diesen drei Akkorden wird. Ihre harmonische Lenkrichtung ist seltsam: a-Moll, d-Moll, a-Moll – also eine sogenannte plagale Kadenz. Zunächst aber muss der Hörer seine Vorstellung, wie im romantischen 19. Jahrhundert ein furioses Solokonzert beschaffen sein sollte, gründlich revidieren. Schumann hatte mit vordergründiger Brillanz wenig im Sinn – und mit Erfüllung formaler Gesetze noch weniger. Schon der Titel Concertstück souffliert eine Abkehr von der streng geteilten Dreisätzigkeit; die drei Sätze gehen vielmehr ineinander über, was dem um Erläuterungen nie verlegenen Schumann die Erklärung abnötigte, worin die Motivation dieser Variante lag: Er wollte «die Poesie der Kunst wieder zu Ehren bringen». Das versteht nur, wer Schumanns Verständnis von Poesie begriffen hat. Es besteht nicht allein aus lyrischer Formung, sondern aus dem Phänomen der «ausdrucksstarken Erinnerung», wie die Musikwissenschaftlerin Irmelin Bürgers schreibt. Die drei Sätze fassen, je deutlicher sie als Einheit zu erkennen sind, thematisches Material mehr und mehr konzentrierend zusammen, und der dritte Teil synthetisiert alles Vorangegangene. Beispielhaft wird das in der Überleitung zu diesem dritten Satz, in der bekannte Themen wie Schemen vorüberfliegen. Dabei sind formale Kategorien weitgehend suspendiert; die Durchführung im ersten Satz genügt konventionell-klassischen Anforderungen nur marginal, wie überhaupt der traditionelle Gedanke an ein kommunikatives Wechselspiel zwischen Soloinstrument und Orchester weitgehend zerstiebt. Das Cello, zwar von grossen Kadenzen befreit, bleibt oft im Vordergrund, denn der Orchestersatz ist – gegen die Legende von Schumanns oftmals dicklicher Orchestrierung – eher licht, gleichsam rezitativisch gehalten. Man könnte vielmehr von einer symphonischen Anlage sprechen, die gleichberechtigte Partner ins Rennen schickt. Und der Unterschied? Hier sei der Rezensent der Oldenburger Uraufführung von 1860 zitiert, der schreibt: «Dies
Schumannsche Concert ist aber weit davon entfernt, Concessionen zu machen, sei es dem Publikum oder dem Spieler, sondern (…) ist ein symphonisch gehaltenes Tonwerk, in welchem dem Soloinstrumente nur eine bevorzugtere Stellung von den anderen Instrumenten des Orchesters eingeräumt wird.» Der Kritiker vergleicht Schumann darin ausdrücklich mit Beethoven und Mendelssohn. Schumann nutzt die Möglichkeiten des Soloinstruments allerdings meisterlich. Neben Ausflügen in die höheren Lagen auf der A-Saite wendet sich der Komponist oft den beiden tiefen Saiten zu, was die Sonorität des Cellos – in der weiteren Konzertliteratur für dieses Instrument zuweilen vernachlässigt – auf einzigartige Weise zum Ausdruck bringt. Schumann lag das Werk so am Herzen, dass er es noch die kommenden Jahre mit sich herumschleppte. Er hatte es 1850 in nicht mehr als 24 Tagen komponiert und nahm danach fortwährend Korrekturen vor, zuletzt im Februar 1854, wenige Tage vor der Einlieferung ins Sanatorium in Bonn-Endenich, wo Schumann zwei Jahre später starb. Das Werk wurde sein heimlicher Trost; seine Frau Clara gab zu Protokoll, es habe den schwer kranken Schumann beruhigen können, «Korrekturen von seinem Violoncellkonzert» machen zu können, «er meinte dadurch etwas erleichtert zu werden von dem ewigen Klange der Stimmen». Mit diesen Stimmen sind die quälenden Gehörgeräusche gemeint, die sich unter dem Kreuz seiner SyphilisKrankheit noch verschlimmerten. Die Idee des Cellokonzerts, motivisch und thematisch unter einem grossen Bogen auf den Finalsatz hinzuarbeiten, hatte Schumann auch bereits in seiner (1846 uraufgeführten) 2. Sinfonie C-Dur op. 61 ausprobiert. Musik als ringender Prozess, der von seiner eigenen Energie fortgetragen wird und erst spät zur gleichsam positivistischen Erfüllung kommt – das ist eine musikdramatische Ästhetik, die unverkennbar an Beethoven erinnert. Wie auch im späteren Cellokonzert beschreitet der Hörer das Werk durch ein merkwürdiges Portal: Über wandernde Streicherlinien erhebt sich ein archaisches Quintenmotiv der Bläser. Es ist offen und pflanzt eine kuriose Gedächtnistafel vor das Werk: Sie führt zurück zu den Altvorderen, nicht nur zu Beethovens Fünfter, sondern auch zu Mozarts Jupitersinfonie oder zu Bachs Musikalischem Opfer. Schumann möchte im Reigen der Klassiker mitmischen, er ersehnt Reputation als Symphoniker, der auch die Kunst des Kontrapunkts beherrscht.
Schumann entfernt sich hier so weit von gängigen Modellen, dass er in den Rahmensätzen den Kanon von Sonatenhauptsatzform und Rondo beinahe sprengt. Das ist vielleicht auch nötig, denn die Themen sind typische Klavierthemen, die dem Orchester transplantiert werden; typisch für sie die mitunter etwas trappelnden Punktierungen. Der zweite Satz ist ein Scherzo, das jedem «Sommernachtstraum» prächtig zu Gesicht stünde, das Adagio espressivo streicht eine wehe Melodie auf einen barock anmutenden Grund. Das Finale erscheint wie ein Gipfelaufstieg, dessen Teilnehmer die früheren Gesprächsthemen ihrer Wanderung nicht aus dem Kopf bekommen, doch angesichts des Erreichten in immer stärkeren Jubel ausbrechen. Schumann war dieser Jubel wichtig, denn er brauchte ihn auch zur Selbstbefreiung. Sein Weg zwischen Krankheit, Familienglück und beruflichem Fortkommen schien unklar, er verlangte jetzt nach eindeutigen Signalen, dass er auf einem richtigen Weg war. Die 2. Sinfonie C-Dur ist sein Trost, ein autotherapeutischer Akt – und zugleich ein oft unterschätztes Meisterwerk.
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Dies Schumannsche Concert ist aber weit davon entfernt, Concessionen zu machen, sei es dem Publikum oder dem Spieler, sondern ist wie die späten Concerte Beethovens, die Mendelssohns u.s.w. ein symphonisch gehaltenes Tonwerk, in welchem dem Soloinstrumente nur eine bevorzugtere Stellung vor den anderen Instrumenten des Orchesters eingeräumt wird Oldenburger Zeitung, 1. Mai 1860
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Marc Albrecht ist seit September 2011 Chefdirigent der Nederlandse Opera und des Nederlands Philharmonisch Orkest. An der Nederlandse Opera hat er unter anderem Die Frau ohne Schatten, Elektra und Rimskij-Korsakows Die Sage von der unsichtbaren Stadt Kitesch geleitet. Für die Spielzeit 2012/13 sind die Neuproduktionen von Schrekers Der Schatzgräber und Wagners Die Meistersinger von Nürnberg hervorzuheben. Zu Beginn seiner Karriere war er mehrere Spielzeiten an der Staatsoper Hamburg sowie an der Semperoper Dresden engagiert. Er war ausserdem persönlicher Assistent von Claudio Abbado beim Gustav Mahler Jugendorchester. Ab 1995 war er sechs Jahre lang Generalmusikdirektor des Staatstheaters Darmstadt und von 2006 bis 2011 Chefdirigent und künstlerischer Leiter des Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Er hat die wichtigsten Orchester Europas geleitet, darunter die Berliner Philharmoniker, das Royal Concertgebouw Orchestra, die Staatskapelle Dresden, die Münchner Philharmoniker, das City of Birmingham Symphony Orchestra, die Accademia di Santa Cecilia in Rom, das Chamber Orchestra of Europe, das Oslo Philharmonic Orchestra und das Orchestre National de France. In dieser Spielzeit wird er neben dem Nederlands Philharmonisch Orkest u.a. auch das Orchestra Nazionale Sinfonica della RAI Torino, die Wiener Symphoniker und das Danish National Symphony Orchestra leiten. Zu den jüngsten Höhepunkten seiner Operndirigate gehören sein Debüt an der Mailänder Scala mit Richard Strauss’ Die Frau ohne Schatten, Wagners Der fliegende Holländer bei den Bayreuther Festspielen (2003– 2006) und Aus einem Totenhaus von Janáček in Paris. 2001 bis 2004 war er erster Gastdirigent an der Deutschen Oper Berlin und leitete dort u.a. Messiaens Saint François d’Assise. Er pflegt ebenfalls eine besondere Beziehung zur Semperoper Dresden, wo er Bergs Wozzeck, Berlioz’ La Damnation de Faust, Strauss’ Die Frau ohne Schatten und Elektra leitete.
Kürzlich war er an der Bayerischen Staatsoper mit Henzes Die Bassariden, debütierte am Royal Opera House Covent Garden mit Der fliegende Holländer und bei den Salzburger Festspielen mit Bergs Lulu. Am Opernhaus Zürich leitete er in dieser Spielzeit Wagners Tannhäuser. Marc Abrecht hat mit dem Orchestre Philharmonique de Strasbourg mehrere Aufnahmen veröffentlicht, darunter Werke von Berg, Korngold und Richard Strauss und die Klavierkonzerte von Schumann und Dvořák. Diese Zusammenarbeit wird mit dem Nederlands Philharmonisch Orkest weitergeführt, am Anfang steht die für 2013 geplante Veröffentlichung von Mahlers Das Lied von der Erde.
Alban Gerhardt hat sich längst unter den wichtigsten Cellisten unserer Zeit etabliert. Nach frühen Wettbewerbserfolgen und seinem Debüt als 21-jähriger bei den Berliner Philharmonikern begann seine internationale Karriere, die ihn inzwischen zu den weltweit wichtigsten Orchestern geführt hat. Partner am Pult waren dabei u.a. Kurt Masur, Christoph von Dohnányi, Christoph Eschenbach, Sir Neville Marriner, Michael Tilson-Thomas, Christian Thielemann, Fabio Luisi, Andris Nelsons und Paavo Järvi. Höhepunkte der letzten Saisons waren Konzerte u.a. mit dem London Philharmonic Orchestra, Philharmonia Orchestra, BBC Philharmonic, Oslo Philharmonic, Rundfunk Sinfonieorchester Berlin, Netherlands Philharmonic, NDR Hannover, Bayerisches Staatsorchester, Gürzenich-Orchester Köln, Tschechische Philharmonie, Melbourne Symphony, Sydney Symphony sowie das NHK Symphony Orchestra. In den USA tritt er mit dem Cleveland Orchestra, Boston Symphony, San Francisco Symphony, Philadelphia Orchestra, Chicago Symphony, Los Angeles Philharmonic sowie Houston Symphony auf. Von 2012–2015 ist er Artist-in-residence beim Oregon Symphony Orchestra. Besonders hervorzuheben ist die Uraufführung des für Alban Gerhardt geschriebenen Cellokonzertes der Komponistin Unsuk Chin bei den Proms in London mit dem BBC Scottish Symphony. Sein Repertoire ist äusserst umfangreich – so hat er bereits über 70 verschiedene Cellokonzerte aufgeführt. Und auch die häufige Zusammenarbeit mit zeitgenössischen Komponisten wie Thomas Larcher, Peteris Vasks, Brett Dean, Jörg Widmann, Osvaldo Golijov, Matthias Pintscher, Mathias Hinke oder eben Unsuk Chin dokumentiert sein Interesse an der Erweiterung des Repertoires. Neben seiner intensiven solistischen Tätigkeit hat auch die Kammermusik in seinem Schaffen eine wichtige Bedeutung. Bei internationalen Festivals wie den Londoner Proms oder dem Edinburgh Festival und in renommierten Sälen
wie der Wigmore Hall in London, der Berliner Philharmonie, der Suntory Hall in Tokio und dem Pariser Châtelet musiziert er mit Kammermusikpartnern wie Steven Osborne, Cecile Licad, Lars Vogt, Christian Tetzlaff, Lisa Batiashvili, Arabella Steinbacher, Gergana Gergova und Emmanuel Pahud. Seine CD-Einspielungen sind schon mehrfach ausgezeichnet worden, unter anderem mit drei ECHO Klassik, zuletzt für seine Einspielung aller Werke von Reger (2009). Verdient gemacht hat er sich vor allem durch die Aufnahmen seltener Cellokonzerte (von E. d’Albert, S. Barber, A. Dietrich, E. von Dohnányi, G. Enescu, F. Gernsheim, A. Honegger, R. Schumann, R. Volkmann, A. Rubinstein), und auch seine CD mit dem Konzert und der Sinfonia Concertante von Prokofjew unter Andrew Litton vereint diese beiden Stücke erstmals in einer Aufnahme. Er nahm zudem die Fauré-Sonaten auf sowie sämtliche Werke für Violoncello von Benjamin Britten. Ein besonders wichtiges Anliegen ist es Alban Gerhardt alte Hör- und Konzertgewohnheiten aufzubrechen und die Klassische Musik einer jüngeren Hörerschaft zu öffnen, der Grund für sein Engagement bei dem Schulprojekt «Rhapsody-inSchool», das renommierte Musiker an Schulen vermittelt. Alban Gerhardt spielt ein Instrument aus der Werkstatt Matteo Goffrillers.
PHILHARMONIA ZÜRICH Philharmonia Zürich – das Orchester der Oper Zürich führt seit Beginn der Saison 12/13 diesen eigenständigen Namen. Geleitet wird es von Fabio Luisi, der mit Beginn der Intendanz von Andreas Homoki den Posten des Generalmusikdirektors am Zürcher Opernhaus übernommen hat. Die Philharmonia Zürich spielt pro Saison rund 250 Opernund Ballettvorstellungen. Sie ist regelmässig mit dem sinfonischen Repertoire in einer eigenen Reihe philharmonischer Konzerte zu hören und die Musiker des Orchesters geben Kammermusik und Brunchkonzerte in verschiedensten Besetzungen. Die Vorgänger von Fabio Luisi in der künstlerischen Leitung des Orchesters waren unter anderem Franz Welser-Möst (1995–2008, ab 2005 als Generalmusikdirektor) und Daniele Gatti als Chefdirigent (2009–2012). Viele renommierte Dirigentenpersönlichkeiten standen und stehen regelmässig am Pult der Philharmonia Zürich und haben den 1985 nach dem Ende des traditionsreichen Tonhalle- und Theaterorchesters entstandenen Klangkörper geprägt. Darunter sind hochkarätige Künstler wie Riccardo Chailly, Christoph von Dohnányi, Vladimir Fedoseyev, John Eliot Gardiner, Valery Gergiev, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Heinz Holliger, Zubin Metha, Ingo Metzmacher und Nello Santi. In den Opernneuproduktionen dieser Spielzeit wird das Orchester neben Fabio Luisi von Michail Jurowski, Laurence Cummings, Alain Altinoglu, Michael Boder, Teodor Currentzis, James Tuggle und Robin Ticciati dirigiert und in den philharmonischen Konzerten ausserdem von Ottavio Dantone, Marc Albrecht und Vasily Petrenko. Eine Besonderheit der Philharmonia Zürich ist das Originalklangensemble Orchestra La Scintilla, das sich aus Musikern der Philharmonia Zürich zusammensetzt und den Opernspielplan um Aufführungen auf historischen Instrumenten bereichert. Das Orchestra La Scintilla entstand aus der langjährigen Zusammenarbeit mit Nikolaus Harnoncourt und hat
mit Dirigenten wie William Christie, Thomas Hengelbrock und Marc Minkowski zusammengearbeitet. Es ist unter der Leitung von Ada Pesch regelmässig in den grossen Konzertsälen der Welt zu erleben und konzertiert dabei mit namhaften Solisten wie Cecilia Bartoli. Das Repertoire der Philharmonia Zürich umfasst die ganze Bandbreite der Orchesterliteratur von der Barockmusik bis zur zeitgenössischen Musik. Das Orchester wird unter dem neuen Generalmusikdirektor Fabio Luisi sein Profil im sinfonischen Repertoire schärfen und seine Präsenz als Konzertorchester mit internationalen Gastspielen verstärken.
1. Violine Ada Pesch Keisuke Okazaki, Jonathan Allen, Christian Barenius, Juliana Georgieva, Lisa Gustafson, Betül Henseler, Ulrike Jacoby, Seraina Pfenninger, Janet Van Hasselt, Laurent Weibel, Carolin Forster Borioli, Mikolaj Tomaszewski, Muriel Kieffer-Quistad Konzertmeisterin
2. Violine Solo Eoin Andersen Martina Goldmann, Daniel Kagerer, Nadezda Korshakova, Ursula Meienberg, Irina Pak, Vincent Durand, Saskia Paulisch, Timotheus Schläpfer, Marita Seeger, Anna Vasilyeva, Susanne von Bausznern
Flöte Solo Maria Goldschmidt Pamela Stahel, Thomas Voelcker Oboe Bernhard Heinrichs; Barbara Stegemann
Solo
Klarinette Rita Meier; Werner Meienberg
Solo
Fagott Urs Dengler; Gunter Weyermüller
Solo
Horn Glen Borling; Edward Deskur
Solo
Trompete William Nulty; Paul Muff
Solo
Viola Solo Karen Forster Sebastian Eyb, Agnes Gyimesi, Daniel Hess, Maria Opotskaya, Juliet Shaxson, Martina Zimmermann, Franziska Bilger Baciu, Yuko Hara, Stella Mahrenholz Violoncello Solo Xavier Pignat Christine Theus, Barbara Uta Oehm, Daniel Pezzotti, Eva Burkard-Böhi, Daniel Schaerer, Annekatrin Flick, Dongkyun An
Posaune Sergio Zordan; Benjamin Green, Alexander Ladreiter-Knauss
Solo
Pauke Norbert Himstedt Generalmusikdirektor Fabio
Luisi Madl Orchesterdisponent Luis Perandones Lozano Orchesterdirektor Heiner
Assistentin des Generalmusikdirektors
Marie Wolfram-Zweig Sachbearbeiterin Orchesterbüro Jarmila
Jelinek Anja Bühnemann Mitarbeiter Notenbibliothek Dominique Ehrenbaum Leiter Orchestertechnik Daniel Gütler Orchestertechniker Thomas Bossart, Milan Mares, Markus Metzig Leiterin Notenbibliothek
Kontrabass Solo Ruslan Lutsyk Roman Patkoló, Dieter Lange, Bruno Peier, Andres Martinez, Nikola Ajdacic
Programmheft 3. PHILHARMONISCHES KONZERT 24. Februar 2013, Spielzeit 2012/13 Herausgeber Intendant Zusammenstellung, Redaktion Layout, Grafische Gestaltung Anzeigenverkauf
Opernhaus Zürich Andreas Homoki Claus Spahn, Kathrin Brunner Carole Bolli, Joachim Buroh Opernhaus Zürich, Marketing Telefon 044 268 64 14, inserate@opernhaus.ch
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Textnachweis: Der Beitrag von Wolfram Goertz entstand für dieses Heft. Bildnachweis: Marc Albrecht © Marco Borggreve Fotos Orchester © Dominik Büttner Foto-, Film- und Tonaufnahmen während des Konzerts sind aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet. Im Interesse eines ungestörten Konzertes können zu spät kommende Besucher nur bei Unterbrechungen eingelassen werden. Wir bitten Sie, während des Konzertes elektrische Geräte mit akustischen Signalen (Mobiltelefone, Uhren usw.) ausgeschaltet zu lassen.
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