MAG 114

Daniela Köhler singt Ariadne

Zerbinettas Staunen

Verehrtes Publikum,

Sie müssen sich keine Sorgen machen, das Opernhaus wird nicht abgerissen. Auch wenn es im Moment, Ende August, an einigen Ecken danach aussieht: Man blickt überall auf Bauzäune, Gerüste, versperrte Zugangswege. Über unserem als «Fleischkäse» bekannten Verwaltungsbau schwebt ein Kran. Hinter den Glasscheiben unseres Restaurants und der Bernhard-Bar wird gerade die Einrichtung herausgebrochen. Der Baustellenbetrieb am Opernhaus geht in diesem Jahr über die normalen sommerlichen Renovierungsarbeiten weit hinaus. Auf dem Dach des «Fleischkäses» entsteht eine zusätzliche Etage als erste, vorübergehende Massnahme gegen unsere notorische Platznot. Sie soll unter dem Projektnamen «Zukunft Oper» in den kommenden Jahren mit massiven, Schritt für Schritt geplanten Baumassnahmen grundsätzlich behoben werden. Und unsere gastronomischen Betriebe legen unter neuer Leitung gerade einen kompletten Neustart hin. Im Vergleich zum Lärm und der Handwerker-Hektik draussen erscheinen die Proben im Inneren des Opernhauses wie Oasen der Ruhe. Auf den Baustellen der Kunst geht es, wie immer zu Saisonbeginn, erholt und konzentriert zu. Unser Intendant Andreas Homoki probt die Oper Ariadne auf Naxos, die als erste Premiere der neuen Spielzeit am 22. September auf die Bühne kommt. Richard Strauss hat sie unmittelbar nach dem Rosenkavalier geschrieben, dem die Partitur an handwerklichmusikalischer Meisterschaft und Raffinesse in nichts nachsteht. Strauss und sein Textdichter Hugo von Hofmannsthal verschränken in ihrer Ariadne einen tragischen und einen komödiantischen Tonfall. Anhand der allein auf ihrer Insel im Liebesleid eingemauerten Tragödin Ariadne und ihrer der Lebenslust und der Daseinsleichtigkeit zugewandten Gegenspielerin Zerbinetta reflektieren sie darüber, ob es besser ist, am Verlorenen festzuhalten und «ewig zu beharren bis an den Tod», wie Hofmannsthal in einem Brief an Strauss schreibt, oder die Veränderungen des Lebens anzunehmen, und sich «in der Verwandlung zu bewähren».

MAG 114 / Sep 2024

Unser Titelbild zeigt

Daniela Köhler, die Ariadne in unserer Eröffnungspremiere. (Foto Florian Kalotay)

Dass das Opernhaus zu Beginn einer neuen Spielzeit nur den Aufbruch und kein nostalgisches Innehalten kennt, versteht sich von selbst. Dafür steht zu viel Neues vor der Tür: Die Proben für die Uraufführung einer neuen Kinderoper mit dem schönen Titel Wir pfeifen auf den Gurkenkönig sind im vollen Gange. Cathy Marston und ihre Ballettcompagnie sind längst dabei, ihr neues Ballett zu kreieren, in dessen Zentrum die Klaviervirtuosin und Komponistin Clara Schumann steht, die viel mehr war als die Gattin von Robert Schumann. Mit Händels Serse, Verdis Simon Boccanegra und Donizettis Belcanto-Hit Lucia di Lammermoor spannen gleich die ersten drei Wiederaufnahmen der Spielzeit einen attraktiven Bogen über das Opernrepertoire. Und unser grosses Eröffnungsfest, bei dem die Türen des Opernhauses für die ganze Stadt kostenfrei offenstehen, findet natürlich auch wieder statt.

«Immer ein neues, beklommenes Staunen», singt Zerbinetta, als sie der trauernden Ariadne die Wonnen ihrer sprunghaften Liebe erklärt. Eigentlich ein gutes Motto für eine neue Spielzeit: Stürzen Sie sich mit der gleichen Offenheit hinein wie Zerbinetta.

Claus Spahn

Samuel Penderbayne

Zwischenspiel

Der Podcast des Opernhauses

In dieser Spielzeit gibt es gleich zwei brandneue Kinderopern am Opernhaus: Jonathan Dove hat für uns In 80 Tagen um die Welt komponiert, und der australisch-deutsche Komponist Samuel Penderbayne hat aus dem Roman Wir pfeifen auf den Gurkenkönig von Christine Nöstlinger eine zauberhafte Kinderoper für unsere Studiobühne gemacht. Im Podcast spricht Penderbayne darüber, was ihn am Musiktheater reizt, warum er besonders gern für Kinder und Jugendliche komponiert und weshalb ein Fagott die Gurke verkörpert.

10 Am 14. September findet unser grosses Eröffnungsfest statt – das Programmangebot auf vier Seiten 16 Wie kommen wir

damit klar, wenn – wie in der Oper «Ariadne auf Naxos» – alle Pläne über den Haufen geworfen werden? Ein Gespräch mit dem Philosophen Georg W. Bertram

24 Andreas Homoki über seine Inszenierung der Oper «Ariadne auf Naxos» von Richard Strauss

34 Regisseurin Claudia Blersch erklärt, worum es in der neuen Kinderoper «Wir pfeifen auf den Gurkenkönig» geht.

Ich sage es mal so – 4, Opernhaus aktuell – 6, Drei Fragen an Andreas Homoki – 7, Wie machen Sie das, Herr Bogatu? – 9, Volker Hagedorn trifft … – 32, Wir haben einen Plan – 40, Auf dem Pult – 47, Der Fragebogen – 48, Kalendarium – 49

Ich sage es mal so

Stumme Antworten auf grundsätzliche Fragen – mit Ziyi Dai, die die Zerbinetta in Richard Strauss’ Oper «Ariadne auf Naxos» singt

Fotos Michael Sieber

Ziyi Dai wurde in China geboren und entstammt einer Musikerfamilie. Ihr Vater ist ebenfalls Opernsänger. Von 2019 bis 2022 war sie Mitglied des Internationalen Opernstudios und sang in Zürich u.a. die Barbarina in «Le nozze di Figaro» und war die Papagena in der «Zauberflöte». In dieser Spielzeit wird sie am Opernhaus Zürich neben der Zerbinetta, die sie in diesem Jahr bereits am Ständetheater in Prag gesungen hat, als Marzelline in Beethovens «Fidelio» zu erleben sein.

Wann bist du zum ersten Mal mit der Oper in Kontakt gekommen?

Hast du Angst vor den superschweren Koloraturen der Zerbinetta-Partie?

Deine Mutter ist eine Folklore-Sängerin in China. Was hast du von ihr gelernt?

Zerbinetta nimmt das Leben leicht. Und du?

Wusstest du, dass eine deiner Vorgängerinnen in Zürich als Zerbinetta Edita Gruberova war?

Christian Gerhaher singt Verdi

In der Titelrolle von Giuseppe Verdis Simon Boccanegra kehrt der vor allem als Liedinterpret gefeierte Bariton Christian Gerhaher zurück ans Opernhaus Zürich. Schon sein Rollendebüt in der Inszenierung von Andreas Homoki fand 2020 grosse öffentliche Beachtung «Seine modulationsfähige Stimme klingt gleichsam wie ein offenes Buch und macht alle widerstrebenden Gefühle eindringlich hörbar », lobte die NZZ. Die Oper aus Verdis mittlerer Schaffensphase führt in die italienische Geschichte. Frisch gewählt als erster Doge der Stadt Genua, wird der gesellschaftliche Aussenseiter Simon Boccanegra zum Opfer politischer Machtkämpfe. Die historischen Ereignisse aus dem 14. Jahrhundert sind jedoch nur die Folie für ein Drama um Liebe, Schuld und Sühne. Privates und öffentliches Leben durchdringen sich, keines existiert losgelöst vom anderen. In weiteren Rollen sind Jennifer Rowley als Amelia Grimaldi und Christof Fischesser als Jacopo Fiesco zu erleben, Paolo Arrivabeni dirigiert die Philharmonia Zürich.

Vorstellungen: 27 Sep, 4, 13, 19, 25 Okt 2024

Ballett Zürich

Matinee «Clara»

Schon seit Mitte August laufen die Proben für Cathy Marstons neues Ballett Clara auf Hochtouren. Im Mittelpunkt steht mit Clara Schumann eine der grossen Musikerinnen des 19. Jahrhunderts und eine erstaunlich moderne Frau. Mit dem Ballett Zürich spürt Cathy Marston dem an Höhen und Tiefen reichen Leben von Clara Schumann nach, das sie als Künstlerin, Ehefrau, Mutter, Managerin und Muse ganz in den Dienst der Musik gestellt hat. In der Matinee spricht Dramaturg Michael Küster mit Cathy Marston und weiteren Protagonisten der Produktion. So ist u.a. die deutsche Pianistin Ragna Schirmer zu Gast, die schon lange als passionierte Botschafterin in Sachen Clara Schumann unterwegs ist.

Sonntag, 6 Okt 2024, 11.15 Uhr, Bernhard Theater

Philharmonisches Konzert

Bruch/Tschaikowski

Die Geigerin María Dueñas erobert die renommiertesten Konzertpodien der Welt im Sturm. 2002 in Granada geboren, verliebte sie sich früh in den Klang der Violine und studierte bald in Dresden und Wien. Mit 20 Jahren veröffentlichte sie ihr Debütalbum bei der Deutschen Grammophon. Mit dem populären, an Melodien reichen Ersten Violinkonzert von Max Bruch ist sie 2024 etwa bei den Salzburger Festspielen und im Wiener Musikverein zu erleben – und zum Auftakt der neuen Konzertsaison auch im Opernhaus Zürich. Am Pult der Philharmonia Zürich ist Markus Poschner zu Gast. Im zweiten Teil des Konzerts dirigiert er Pjotr Tschaikowskis 6. Sinfonie, die Pathétique.

Samstag, 21 Sep 2024, 19 Uhr Opernhaus

Zum Tod von Wolfgang Rihm Unendliche

Neugier

Das Opernhaus Zürich trauert um den Komponisten Wolfgang Rihm, der am 27. Juli in seiner Heimatstadt Karlsruhe im Alter von 72 Jahren gestorben ist. Rihm war einer der produktivsten und einflussreichsten Komponisten der Gegenwart und eine charismatische Künstlerpersönlichkeit, weit über das Betätigungsfeld der Musik hinaus. Sein Schaffen ist geprägt von einer schier überbordenden Fülle und Vielfalt und verzweigt sich wie ein einziges riesiges «work in progress». In allen Gattungen der Musik hat Wolfgang Rihm Substanzielles hervorgebracht. Seine neun Werke für das Musiktheater vom frühen Jakob Lenz nach Georg Büchner über Die Eroberung von Mexiko nach Antonin Artaud bis zu Dionysos auf Friedrich Nietzsche haben tiefe Schneisen der Innovation ins Opernrepertoire des 20. und 21. Jahrhunderts geschlagen. Kennzeichnend für seine Persönlichkeit waren ein wacher, scharfsinnig­beweglicher Geist; die Unabhängigkeit, sich nie auf ästhetische Positionen festlegen zu lassen; eine ebenso freundlich zugewandte wie intellektuell brillante Kommunikationsfähigkeit; unendliche Neugier in der Kunst und Grosszügigkeit im Leben. Vor zwei Jahren noch war Wolfgang Rihm in Zürich persönlich zu Gast, als das Opernhaus ein kleines Festival zu seinem 70. Geburtstag mit Konzerten, Gesprächen und der szenischen Aufführung der Oper Jakob Lenz veranstaltete. Zu den unvergessenen künstlerischen Höhepunkten der Direktion von Andreas Homoki gehört im Bereich der Gegenwartsoper die szenische Neuproduktion seines Musiktheaters Hamletmaschine auf einen Text von Heiner Müller in der Spielzeit 2015/16, dirigiert von Gabriel Feltz und inszeniert von Sebastian Baumgarten. Das Opernhaus Zürich verliert einen Freund und künstlerischen Partner, von dem es gerne noch mehr Musiktheaterwerke zur Aufführung gebracht hätte.

Illustration: Anita Allemann, Foto: Daniel auf der Mauer

Ein Gefühl der Freude

Herr Homoki, was geht dem Intendanten durch den Kopf, wenn er daran denkt, dass nun seine letzte Spielzeit am Opernhaus anbricht? Ich spüre schon den Gedanken, dass jetzt alles zum letzten Mal kommt, die Begegnungen mit den Künstlerinnen und Künstlern, die wir nach Zürich eingeladen haben, die Begleitung der Neuproduktionen bis zur Premiere, die Zusammenarbeit mit den Mitarbeitenden, die mir ans Herz gewachsen sind. Aber es ist ein Gefühl der Freude. Jetzt habe ich noch eine ganze Spielzeit vor mir mit all den Projekten, die wir für die letzte Saison geplant haben, und die werde ich in vollen Zügen geniessen Ich muss nicht mehr an zukünftige Spielzeiten denken und kann mich ganz auf das Hier und Jetzt konzentrieren. Ich empfinde das wie eine Ernte, zumal die letzte Saison noch einmal viel von dem bietet, was mir künstlerisch immer wichtig war. Danach ist es dann auch gut. 13 Jahre sind in der Opernwelt eine lange Zeit. Wir haben am Ende über 130 Neuproduktion auf die Bühne gebracht und einen riesigen Bogen über das Opern­ und Ballettrepertoire gespannt.

Sie eröffnen die letzte Spielzeit mit Ihrer eigenen Inszenierung der Strauss-Oper Ariadne auf Naxos. Schaut man sich die Besetzung an, stellt man fest, dass in ihr langjährige Weggefährten und eine junge Generation zusammen kommen. Genau so ist es. Auf der einen Seite kommen mir die Proben wie ein herzliches Klassentreffen von Menschen vor, mit denen ich schon lange zusammenarbeite. Und die begegnen hochbegabten jungen Leuten, die gerade auf dem Weg zu vielversprechenden Kar rieren sind. Ziyi Dai zum Beispiel, meine Zerbinetta, die erst kürzlich aus unserem Internationalen Opernstudio hervorgegangen ist, genauso wie Yannick Debus, der den Harlekin singt.

Brandon Jovanovich als Bacchus, Martin Gantner als Musiklehrer oder gar Kurt Rydl als Haushofmeister hingegen kenne und schätze ich schon seit vielen Jahren. Dazu kommen Daniela Köhler als Ariadne, die die Sieglinde in unserer Walküre war, oder Lauren Fagan als Komponist, die Gutrune in unserer Götterdämmerung. Eine grossartige Mischung. Nicht zu vergessen natürlich unser Dirigent Markus Poschner, den ich ebenfalls schon sehr lange kenne. Ein fantastischer Musiker, der auch von unserem Orchester sehr geschätzt wird. Wir teilen etwa die Überzeugung, dass man gerade im deutschen Repertoire die Interpretation ganz nahe am Text ausrichten muss. Es ist verblüffend, wie einig wir uns da sind. Er gibt in der szenischen Probe einen Hinweis, und ich denke: Genau das wollte ich gerade sagen. Das bietet die Chance zu einem Ineinandergreifen von musikalischem und szenischem Ausdruck, wie man es sich bei Strauss nur wünschen kann.

Mit Beginn dieser Spielzeit tut sich auch einiges jenseits der künstlerischen Arbeit, zum Beispiel in der Gastronomie.

Ja, wir haben etwa unsere gastronomischen Betriebe – das Restaurant, die Bernhard Bar, die Kantine und das Catering – in neue Hände gegeben. Bisher waren die Betriebe wirtschaftlich im Opernhaus verankert, jetzt sind sie verpachtet an Michel Péclard und Florian Weber von der Pumpstation Gastro GmbH. Wir versprechen uns von der Neuausrichtung einen frischen Wind und neue Akzente. Das Restaurant, das jetzt Lulu heisst, und die Bar werden gerade vollkommen umgebaut. Der Stil geht in Richtung einer modernen Brasserie. Der Betrieb auf unserer Terrasse ist schon eröffnet, und mein erster Eindruck, was Karte, Qualität, Service und Ambiente angeht, ist sehr positiv. Das neue Team hat gute Konzepte und eine tolle Dynamik.

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Wir bauen an und um

Traditionell widme ich die erste Kolumne der Spielzeit den Sommerarbeiten, die im Opernhaus stattfinden: Diese Zeit nutzen wir, um alle unsere Gebäude und technische Einrichtungen in einen Zustand zu bringen, in dem man wieder fast ein ganzes Jahr reibungslos spielen machen kann Doch dieses Jahr hatten wir ein zusätzliches Megaprojekt: Der Bau des sogenannten Überbrückungsbaus. Dies ist ein einstöckiges Gebäude, das während der letzten Wochen auf einen Teil des Daches unseres Betriebsgebäudes, den sogenannten «Fleischkäse», aufgesetzt wurde. Hier sind eine Garderobe mit Dusche für die Frauen der bühnentechnischen Abteilungen, eine Maskenwerkstatt, ein Anprobenraum und einige Büros untergebracht. Räume, die wir dringend brauchen, da es sie bis jetzt entweder gar nicht gibt oder sie völlig überbelegt sind. Damit man diese Räume nutzen kann, musste ein Treppenhaus und der einzige Personenlift im bestehenden Gebäude um eine Etage nach oben verlängert werden; parallel dazu setzte ein Kran die viele tonnenschweren, vorgefertigten Holzmodule auf das Dach. Die Baustelle ist seit Wochen mühsam – sie macht viel Dreck, der im ganzen Haus verteilt wird, hinzu kommen Regenwassereinbrüche, die bis in den tiefsten Keller laufen: Und natürlich macht das Ganze auch Lärm. Das wird noch ein paar Monate lang so weitergehen: Die Baustelle wird uns bis in den Winter hinein beschäftigen, wir hoffen die Räume dann als grosses Weihnachtsgeschenk beziehen zu können.

Neben dieser Baustelle wirken alle anderen grossen Dinge recht klein: Die Opernhaus­Gastronomie hat neu einen Pächter, der den ganzen Sommer genutzt hat, das Restaurant und die Terrasse komplett umzubauen. Auch hier sind wir noch nicht ganz fertig – Essen auf der Terrasse kann man aber schon! Lassen Sie sich überraschen: Es ist bereits jetzt grossartig und wird noch besser werden.

Auch ein Grossprojekt war die Sanierung der Elektrohauptverteilung. Die alte Hauptverteilung genügte nicht mehr den aktuellen Standards der Mess­ und Überwachungsmöglichkeiten, auch die Betriebssicherheit war für die nächsten Jahre nicht mehr gegeben. Die Anlage musste ersetzt werden. Als der Strom zu den alten Schaltschränken gekappt wurde, standen bereits die neuen Schaltschränke, komplett mit allen elektronischen Bauteilen vormontiert, bereit, um einen sehr schnellen Austausch zu gewährleisten. So mussten dann nur noch Tausende von Drähten absolut exakt beschriftet, ab­ und wieder angeschlossen werden. Das ist bei teilweise armdicken Leitungen Knochenarbeit. Auf der Bühne wurden der Bühnenboden ausgebessert und neu gemalt und einige maschinentechnische Einrichtungen saniert. Fast vergessen gehen dann die anderen Gebäude: Im Werkstattgebäude wurden die Dächer und im Malsaal die Farbküche und der Boden saniert, und in unserem Lager gab es endlich eine Sanierung der fast 60 Jahre alten WC ­Anlagen.

Viele Sommerarbeiten betreffen unser Publikum immer nur indirekt. Doch ein Teil des Publikums wird eine Massnahme sicher bemerken: Im Parkett wurde ein grosser Teil der Bestuhlung in einen guten Zustand gebracht: Die Sitzflächen klappen wieder von allein hoch und die Polsterung wurde verbessert, so dass man keine Schrauben mehr im Rücken spürt.

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

Zwar wird die Intendanz von Andreas Homoki und seinem Team im Sommer 2025 enden; erst mal aber denken wir noch nicht an Abschied, sondern starten mit einem Feuerwerk an Veranstaltungen in unsere letzte Spielzeit. Offen für alle!

Er öffn ungs fest

Dance Battle

Unsere Tänzerinnen und Tänzer sind ausserordentlich vielseitig –das festzustellen, gab es schon viele Gelegenheiten. Am Eröffnungsfest werden einige von ihnen sich in einer neuen, unerwarteten Rolle zeigen und sich auf dem Sechseläutenplatz mit Street Dancern messen! Spielerisch treten sie gegeneinander an, und das Publikum entscheidet durch die Stärke des Applauses, ob die Breaker und Hip­Hopper oder die Tänzerinnen und Tänzer des Balletts Zürich die spektakuläreren Moves drauf haben. Nicht verpassen!

Für Kinder

In dieser Spielzeit steht mit der Kinderoper Wir pfeifen auf den Gurkenkönig nach Christine Nöstlinger die Uraufführung eines für uns ganz neu komponierten Stücks auf dem Programm. Am Eröffnungsfest können Sie auf der Studiobühne mit Ihren Kindern ab 7 Jahren eine exklusive Voraufführung sehen! Wenn Sie aber lieber die Hauptbühne erleben möchten, dann begleiten Sie doch den Bären Paddington bei seinem ersten Konzertbesuch. Oder Sie begeben sich mit der kleinen Maus Einstein auf eine abenteuerliche Reise zum Mond. Und wenn Ihre Kinder auch mal selbst ihre Stimme ausprobieren möchten, dann ist auch dies in einem Workshop möglich.

Eröffnungschor

Ein absolutes Highlight des Eröffnungsfestes 2016 war das Chorkonzert «All together»: 400 Laiensängerinnen und ­sänger sorgten für Gänsehaut, als sie auf der grossen Bühne zusammen mit unserem Berufschor berühmte Opernchöre anstimmten. Für alle, die es damals verpasst haben: Es gibt ein Revival! Seien Sie im Publikum dabei, und stimmen Sie vielleicht sogar selbst mit ein in den Gefangenenchor aus Verdis Nabucco. Ausserdem steht in diesem Jahr ein neues Format auf dem Programm: Meet the Chorus. Hier haben Sie die Gelegenheit, während einer Chorprobe zwischen den Mitgliedern unseres Berufschors Platz zu nehmen und eine Probe mit dem Chordirektor Janko Kastelic mitzuerleben.

Offene Bühnenprobe, Arien & Kammermusik

Exklusiver Einblick vor der Wiederaufnahme: Am Abend des Eröffnungsfests kommen Opernfans bei der offenen Bühnenorchesterprobe von Donizettis Lucia di Lammermoor auf ihre Kosten. In der Inszenierung von Tatjana Gürbaca singt die armenische Sopranistin Nina Minasyan die Titelrolle. Bereits am Nachmittag präsentieren Mitglieder des Internationalen Opernstudios Arien aus dem Opernrepertoire. Wer auf Instrumentalmusik setzt, den erwartet im Spiegelsaal nachmittags jeweils zur vollen Stunde ein buntes Kammer musikprogramm mit Mitgliedern der Philharmonia Zürich. Auf dem Programm stehen Werke von Mozart über Rossini bis Chatschaturjan.

Kostümshow und begehbare Bühne

In den Inszenierungen der letzten 12 Jahre sind so einige spektakuläre Kostüme zusammengekommen.

Unsere Kostümabteilung hat die besonders schönen ausgewählt, und wir präsentieren sie in einer Kostümshow auf der grossen Bühne. Gleich im Anschluss daran gibt es die Gelegenheit, einmal selbst auf der Bühne zu stehen und von dort aus in den Zuschauerraum zu blicken – eine Perspektive, die sonst den Künstlerinnen und Künstlern vorbehalten ist. Die Kostümabteilung wird ausserdem wieder einen Kostüm­Parcours durch das Haus vorbereiten, auf dem weitere Trouvaillen aus dem Fundus zu bestaunen sind. Zudem können Sie die Metallwerkstatt, die Schreinerei, die Theatermalerei und die Theaterplastik besichtigen, Über raschungen garantiert! Und in der Montagehalle führen unsere Requisiteur:innen einige Effekte aus ihrer Trickkiste vor.

Meet the Orchestra

Wie klingt ein Orchester aus der Perspektive der Musikerinnen und Musiker? Das können Sie während einer Orchesterprobe mit der Philhar monia Zürich erfahren. Denn das Publikum sitzt während dieser Probe auf ausgewählten Plätzen mitten im Orchester und erlebt die Arbeit des Dirigenten Markus Poschner ganz unmittelbar aus nächster Nähe mit. Geprobt wird Beethovens fulminante Dritte Sinfonie, auch bekannt unter dem Namen Eroica.

Ballett Zürich

Clara heisst das neue Stück von Ballettdirektorin Cathy Marston. Darin widmet sie sich nach The Cellist erneut einer grossen Musikerin: der Pianistin Clara Schumann. Am Eröffnungsfest können Sie eine Probe zu diesem neuen Ballettabend auf der grossen Bühne besuchen. Oder Sie steigen hinunter in die Katakomben des Opernhauses und erleben in den Ballettsälen hautnah das tägliche Training der Compagnie oder des Junior Balletts mit. Ausserdem gibt es Ballett­Workshops zu Giselle und Emergence sowohl für Kinder als auch für Erwachsene.

Ausserdem…

Auf dem Sechseläutenplatz finden ganztägig Konzerte und Tanzveranstaltungen statt. Beim Bal moderne und beim Balletttraining für alle kann mitgetanzt werden. Ausserdem gibt es wie immer besondere Requisiten und Kostüme zu entdecken. Und mit DJ und Tanz lassen wir den Tag bei schönem Wetter auch draussen ausklingen.

Eröffnungsfest

Samstag, 14 Sep 2024 ab 10 Uhr

Der Eintritt zu allen Veranstaltungen ist frei. Für einzelne Veranstaltungen werden 60 Minuten vor Veranstaltungsbeginn online kostenfreie Tickets abgegeben. Für den Ticketbezug am Eröffnungsfest wird ein Smartphone benötigt.

Gastronomisches Angebot im neuen Restaurant «Lulu», im «Café und Bar Lulu» und rund ums Haus.

Das detaillierte Programm zum Fest erfahren Sie in Kürze auf unserer Website: www.opernhaus.ch/offen

Wir danken unserer Partnerin

Mach was daraus!

Jeder kennt die Situation: Der Plan steht, die Vorbereitungen laufen auf Hochtouren, aber plötzlich kommt alles anders. So geht es dem Komponisten in der Oper «Ariadne auf Naxos» von Richard Strauss, als sein reicher Auftraggeber anordnet, dass die Uraufführung seiner neuen tragischen Oper gleichzeitig mit einer Komödie stattfinden soll. Ein Gespräch mit dem Philosophen Georg W. Bertram über die Kunst der Improvisation und den Mut, sich im Leben auf das Unvorhergesehene einzulassen.

Illustration Sandi Gazic

Herr Bertram, wir glauben, unser Leben sei planbar, aber immer wieder geschieht etwas Unvorhergesehenes. Wie sehr sind wir in unserem Alltag auf das Improvisieren angewiesen?

Wir sind täglich mit Sachen konfrontiert, auf die wir nicht vorbereitet sind und reagieren müssen. Im günstigsten Fall haben wir dafür Fähigkeiten erworben. Natürlich gibt es viele Momente, in denen die Dinge relativ routiniert funktionieren. Aber wenn wir etwas tiefer über unseren Alltag nachdenken, werden wir jeden Tag Situationen finden, die ganz anders waren als erwartet. In diesen Situationen beginnt dann im engeren Sinne etwas, das ich als Improvisation bezeichnen würde.

Können Sie ein Beispiel geben?

Gerade in der zwischenmenschlichen Begegnung kann man das gut festmachen. Ich treffe eine Kollegin, die normalerweise immer guter Dinge ist, aber dieses Mal merke ich, dass etwas mit ihr nicht in Ordnung ist. Ich muss versuchen, dem in irgendeiner Art und Weise Rechnung zu tragen und etwas anders machen –und das muss ich in der Situation entwickeln, sonst wäre mein Verhalten nicht angemessen.

Sie haben ein Buch über Improvisation geschrieben. Wie kommt es, dass Sie sich als Philosoph tiefer mit diesem Thema beschäftigen?

Ich komme ursprünglich aus der Sprachphilosophie. Je mehr ich über Sprache und das Regelhafte in ihr nachgedacht habe, desto deutlicher wurde mir, dass die Regeln immer im Wandel begriffen sind. Nichts steht in der Sprache wirklich fest. Es gibt kein festes Deutsch, sondern sich ständig neu entwickelnde Sprechweisen in der Familie, im Freundeskreis, in einer Stadt, in bestimmten Regionen. Sprache wird improvisatorisch weiterentwickelt. Daraus folgt, dass etwas Regelhaftes durchaus improvisatorisch sein kann, und Improvisation wiederum nicht automatisch bedeutet, dass es keine Regeln gäbe. Improvisation kann sehr wohl mit Regeln verbunden sein. Mein zweiter philosophischer Schwerpunkt betrifft die Ästhetik. Was bedeutet Kunst im menschlichen Leben? Was ist Kunst? Wie funktioniert sie? Mir ist klar geworden, dass wir in der Auseinandersetzung mit Kunst im Grunde über uns selbst improvisieren. Kunst kann uns verunsichern. Unsere festgefahrenen Sichtweisen geraten über einen Moment des Befremdens durcheinander. Wir fangen an, über unsere Sichtweisen nachzudenken. Wenn ich mich zum Beispiel mit Cézannes Malerei auseinandersetze, verändert das irgendwann mein Sehen in der Welt. Plötzlich kann ich Farbkompositionen in einer ganz anderen Art und Weise wahrnehmen. Ich lerne, neu zu sehen und mein Sehen improvisatorisch weiterzuentwickeln.

Ihr Buch entstand mit einem Kollegen, der vom Jazz kommt. Jazz ist vielleicht der musikalische Inbegriff für Improvisation überhaupt. Genau. Allerdings hatte mein Vater eine Professur für liturgisches Orgelspiel, das ebenfalls eine Improvisationskunst par excellence ist. Gerade in der protestantischen Kirchenmusik wird das sehr gepflegt. Man begleitet nicht standardisiert, sondern versucht, die Begleitung immer weiterzuentwickeln.

Sie schreiben, der Improvisation hafte ein Negativimage an. Warum ist das so? Warum messen wir ihr so wenig Wert bei?

Weil wir glauben, dass sie etwas Unvollkommenes sei, etwas nicht ganz Gelungenes. Wir glauben, Improvisation verspreche höchstens eine Lösung für den Augenblick, doch dann müsse eine Sache dingfest gemacht werden. Das Improvisieren gilt, gerade wenn man an den Alltag denkt, als ein Agieren aus dem Moment heraus, ohne Vorbereitung, und wir glauben, wenn wir gezwungen sind, zu improvisieren, zeigt sich, dass wir die Dinge nicht beherrschen. Aber diese Gleichung ist grundfalsch.

«Improvisieren kommt nie aus dem Nichts, sondern beruht auf Erfahrung, Geistesgegenwart und eintrainiertem Vorgehen.»

Man braucht grosse Fähigkeiten, um improvisieren zu können. Improvisation kommt nie aus dem Nichts, sondern beruht auf Erfahrung, Geistesgegenwart und eintrainiertem Vorgehen. Ich muss mein Instrument beherrschen, wenn ich im Jazz improvisieren will. Ich muss die Skalen kennen und um die Harmoniefolgen wissen. Aber noch wichtiger: Ich muss meine Wahrnehmungsfähigkeit so weit entwickelt haben, dass ich irritierende Momente als solche aufzugreifen vermag und sie in eigenen Reaktionen fruchtbar machen kann. Die Jazzmusikerin muss den anderen zuhören können und nicht nur stur nach einem bestimmten Schema vorgehen. Das Improvisieren basiert auf Fähigkeiten und gleichzeitig geht es darum, die Fähigkeiten in der Situation und in der Interaktion mit anderen kritisch hinterfragen zu lassen und sie weiterzuentwickeln.

In der Oper Ariadne auf Naxos tritt etwas Unvorhergesehenes ein, das der Komponist des Ariadne-Vorspiels als Katastrophe wahrnimmt: Kurz vor Beginn der Vorstellung entscheidet der Auftraggeber der Oper, dass dessen tragische Oper nun gleichzeitig mit einem fremden, lustigen Stück aufgeführt werden soll. Der Komponist ist nach dieser Ankündigung in einer Art Schockstarre. Er sieht die Reinheit seiner Kunst gefährdet. Wie beurteilen Sie seine Reaktion?

Er ist im negativen Sinne durch die unerwartete Situation überwältigt und sieht sich seiner Handlungsmöglichkeiten beraubt. Für ihn steht plötzlich alles grundlegend in Frage. Ex negativo lernt er aber nach dem anfänglichen Schock viel darüber, was Improvisieren ausmacht, nämlich etwas Unvorbereitetes für sich produktiv werden zu lassen. Das ist etwas, was wir in der Interaktion mit anderen Menschen immer wieder neu lernen.

In Ariadne ist es vor allem die Komödiantin Zerbinetta, die den Komponisten zu einer Zusammenarbeit ermutigt. An einem gewissen Punkt der Handlung sagt der Komponist sogar: «Ich sehe jetzt alles mit anderen Augen!» Die neue Situation hat ihn – zumindest für einen Moment – tatsächlich zu neuen Erkenntnissen gebracht.

Daran zeigt sich, dass Improvisieren ganz wesentlich heisst, nicht einfach nur auf einer bestimmten Idee zu beharren. Haben wir gelernt, zu improvisieren, wirft uns das Überraschende nicht aus der Bahn. Im Gegenteil: Es eröffnet uns Wege. Das gilt für jede soziale Krise, sei es in der Partnerschaft oder einem grösseren Rahmen wie der Politik. Sträuben wir uns gegen den Wandel, erreichen wir nur, dass wir den Kontakt zu dem, was uns umgibt, zu verlieren drohen. Wir müssen den Wandel produktiv machen.

In Ihrem Buch gehen Sie auf den sozialen Charakter der Improvisation ein. Sie sagen, dass durch Improvisation Begegnungen auf Augenhöhe stattfinden können und alte Prägungen und Machtstrukturen hinterfragt werden. Im Vorspiel zur Ariadne erleben wir im Aufeinandertreffen der Figuren genau das: Plötzlich kommt Lebendigkeit ins Spiel! Genau. Umgekehrt kann Improvisation jedoch auch eine gewisse Form von Unsicherheit erzeugen. Das kann man an der Figur des Komponisten sehr schön beobachten. Die Auseinandersetzung mit etwas, worauf ich nicht vorbereitet bin, und die Notwendigkeit, darauf zu reagieren, birgt das Risiko, dass ich etwas mache, was andere vielleicht unverständlich finden und worauf sie deshalb nicht eingehen. In der Jazzimprovisation kann das immer geschehen: Ich spiele etwas, doch die anderen machen nicht mit. Wir befinden uns hier auf unvorbereitetem Terrain. Das gehört zum sozialen Charakter der Improvisation. Das Soziale ist in der Improvisation unabgesichert. Das ist vielleicht – neben der Chance, die die Improvisation in sich birgt – die Kehrseite davon.

Der Untertitel Ihres Buches lautet: «Lob der Unsicherheit.» Aber Unsicherheiten halten wir heutzutage schlecht aus. In unserer durchgetakteten Welt streben wir nach grösstmöglicher Sicherheit. Alles muss vorbereitet sein. Ich möchte, dass mein Zug zur vorgesehenen Zeit ankommt. Dazu gibt es auch die Gegengeschichte, denn gleichzeitig veranstalten wir WildnisTrainings oder geben uns auf eine abenteuerliche Art und Weise in Rollenspiele hinein. Oder man denke an die Weiterentwicklung der Künste der letzten Jahrzehnte in Bezug auf performative oder soziale Formen, an die immersiven Künste. Hier wird Unsicherheit geradezu kultiviert. Man begibt sich absichtlich in künstliche Situationen, in denen man tatsächlich zutiefst irritiert wird. Im Grunde beginnt man grosse Spiele der Unsicherheit miteinander.

Kommen Gesellschaften, in denen wenig Raum für Improvisation ist, schlechter voran als solche, die offener sind?

Ganz klar, das ist so. Nicht zuletzt bei Corona haben wir das gut gesehen. Wie Sie merken, vertrete ich die These, dass wesentliche Teile der Sozialisation damit zusammenhängen, dass wir improvisieren lernen und alle in einer gewissen Art und Weise bereits improvisieren können. Wo man glaubt, alles müsse stabil sein, wird es in ernsthaft herausfordernden Situationen problematisch. Wir müssen doch auch mit Dingen, auf die wir nicht gut vorbereitet sind, klarkommen. So sollte es für uns ein Wert sein, immer neu reagieren und lernen zu können. Ein solches Selbstverständnis tut uns gut.

Unterscheidet uns Menschen die Fähigkeit zur Improvisation von Künstlicher Intelligenz?

Es spricht viel dafür, das so zu sehen. Die KI ist ja eine rein statistische Sache und macht nichts weiter, als Wahrscheinlichkeiten zu prozessieren und daraus Lösungen abzuleiten. Man könnte nun sagen, dass die KI nur in dem Masse improvisieren kann, wie die grossen Datenmengen, mit denen sie gefüttert wurde, bereits improvisatorische Elemente enthalten haben. Und dennoch: Die Entwicklungen im Bereich der KI vollziehen sich derart schnell, dass man diesen generativen Mechanismen vielleicht eines Tages beibringen kann, sich so flexibel zu verhalten, wie wir das tun, wenn wir gut improvisieren.

In Ariadne auf Naxos gehen dank der Improvisation und der Zusammenarbeit aller Beteiligten schliesslich die ernste und die unterhaltende Kunst eine Symbiose ein, Tragödie und Komödie finden zusammen, das Schwere und das Leichte befruchten sich.

Das ist eine schöne Vision. Es ist charakteristisch für das Improvisieren, dass sich die klaren Grenzen von Gattungen und entsprechenden Ordnungen immer wieder verwischen. Insofern könnte man sagen, dass die Ariadne ein Stück über die Theorie des Improvisierens aus einer Metaperspektive ist. Mit dem Improvisieren geraten die Dinge ins Wanken und zeigen sich auf eine interessante Art und Weise in ihren tiefergreifenden Zusammenhängen.

Sie schreiben in Ihrem Buch, dass selbst das Komponieren ein Akt der Improvisation sei. In der Ariadne werden wir live Zeuge eines solchen Vorgangs: Kurz nachdem sich der Komponist über einen frechen Lakaien geärgert hat, kommt ihm ein musikalischer Gedanke, «er blitzt in ihm auf», wie er es formuliert, und dieser musikalische Gedanke festigt sich im Kopf des Komponisten später zu einer kleinen Melodie.

Wenn man an einem musikalisch-thematischen Material arbeitet, ist man zunächst nicht auf etwas festgelegt. Wie eine Komponistin oder ein Komponist die Durchführung eines Themas gestaltet, gibt das Thema nicht vor. Das ist ein improvisatorischer Vorgang. Ich meine damit nicht, dass man wie Chopin am Klavier etwas

«Haben wir gelernt, zu improvisieren, wirft uns das Überraschende nicht aus der Bahn.

Im Gegenteil: Es eröffnet uns Wege.»

vor sich hin improvisiert und es nachher notiert, sondern Improvisation geschieht in der notierten Musik auch da, wo mit dem thematischen Material hart gerungen wird. Man sucht nach Lösungen, die nicht naheliegend sind. Die Stücke sind dann besonders gelungen, wenn die Lösungen tatsächlich vom Material her funktionieren. Natürlich darf man Komposition und Improvisation nicht einfach in einen Topf werfen. Aber es gibt auch im kompositorischen Schaffen Dimensionen der Kreativität, die starke improvisatorische Züge aufweisen.

Richard Strauss geht in seiner Oper noch einen Schritt weiter, indem er das improvisatorische Element bereits in die Partitur hineinwebt: Die grosse Koloraturarie der Zerbinetta klingt zum Beispiel sehr improvisiert, ist aber in höchstem Masse kunstvoll notierte Musik. Das kennen wir ja auch von Orchesterkonzerten und den Solo-Kadenzen darin. In der Kunst der Kadenz ist dieses Wechselspiel zwischen notierter Musik und Improvisation immer wieder zu erleben. Auch da gilt das Ideal, es wie improvisiert klingen zu lassen, obwohl es eigentlich zutiefst ausgedacht ist, vom ersten bis zum letzten Ton.

Auch die Entstehungsgeschichte der Ariadne könnte man als eine Art Improvisation bezeichnen. Es gibt insgesamt vier Fassungen davon, zunächst 1912 als Oper, dann 1916 als Oper mit Vorspiel – das ist die Fassung, die wir spielen –, als Ballettmusik und Suite. Strauss und sein Textdichter Hofmannsthal haben jeweils auf spezifische Umstände und Erfahrungen reagiert. Das ist natürlich Improvisation über einen langen Zeitraum… Ein perfektes Beispiel. Es gibt in der notierten Musik immer den Typus des Schaffenden, der ein für allemal alles wetterfest macht und danach kein Jota mehr ändert. Es gibt aber auch Komponisten wie Bruckner, der von seinen Sinfonien zahlreiche Fassungen hergestellt hat, weil er mit keiner wirklich zufrieden war und im Grunde immer weiter komponiert hat. Dieses Moment des Immer-Weiterarbeitens sieht man eben auch an der Ariadne.

Wir führen unser Gespräch einen Tag nach dem Finale der Fussball-Europameisterschaft. Im gesamten Turnier ging es viel um Taktik und Strategie, aber gerade in den Momenten, in denen die Topspieler improvisierten, fielen die Tore.

Das 1:0 im Finale zwischen Spanien und England fiel ja aus einer eher unwahrscheinlichen Situation heraus: Lamine Yamal, dieser Jungstar, hatte den Ball schon fast verloren, doch dann ging er in einer sehr raffinierten Art und Weise plötzlich nach links und flankte zu Nico Williams, der den Ball perfekt ins Tor schob. Daran erkennt man das reaktive und das interaktive Moment sehr deutlich. Im Grunde muss man schon eine Idee haben, was der andere potentiell machen wird, um richtig reagieren zu können.

Man muss perfekt aufeinander eingespielt sein, wie Zerbinetta und ihre Stegreif-Truppe in der Ariadne…

Man muss nicht nur eingespielt sein in dem Sinne, dass man die Spielzüge perfekt kennt. Man muss vor allem eine Idee haben, was die Mitspieler in einer unvorhergesehenen Situation machen. Bei so guten Spielern wie Williams und Yamal kommt das voll zum Tragen.

Das Gespräch führte Kathrin Brunner

Georg W. Bertram ist Professor für Philosophie an der Freien Universität in Berlin. Vor drei Jahren hat er gemeinsam mit dem Jazz-Journalisten Michael Rüsenberg das Buch «Improvisieren! Lob der Ungewissheit» veröffentlicht.

Lauren Fagan als Komponist

Verwandlungen durch Liebe

«Ariadne auf Naxos» ist eine Oper, die virtuos zwischen Tragödie und Komödie, Nostalgie und Gegenwart, Tempo und Innehalten changiert. Am 22. September hat sie am Opernhaus Premiere. Regisseur Andreas Homoki über das Vergnügen und die Herausforderung, dieses Meisterwerk von Richard Strauss auf die Bühne zu bringen

Fotos Admill Kuyler

Andreas, du hast alle wichtigen Opern von Richard Strauss inszeniert. Was fasziniert dich so an diesem Komponisten?

Ich habe meine Laufbahn mit Strauss begonnen, als ich als junger Regisseur in Genf die Chance bekam, die Frau ohne Schatten zu inszenieren. Kein einfaches Stück, aber ich mochte von Anfang an diese Emotionalität und Wucht, die in seiner Musik steckt. Auch die Komplexität seiner Kompositionen oder die polyphone Schreibweise schrecken mich nicht ab – im Gegenteil. Das verdanke ich auch meinem Vater, der Klarinettist im Orchester war. Die Orchestermusiker lieben Strauss! Er fordert sie, es wird nie langweilig, und es gibt immer etwas zu entdecken

Gleichzeitig war Strauss, der ja vor allem als Operndirigent tätig war und wie Gustav Mahler nur in den Sommermonaten komponierte, durch und durch Theaterpraktiker.

Strauss hatte einen unglaublichen Instinkt für die theatralen Situationen, für den dramaturgischen Aufbau. Das kann man schön im Briefwechsel zwischen ihm und seinem Librettisten Hugo von Hofmannsthal nachlesen, wenn er zum Beispiel bei einem Duett noch vier zusätzliche Zeilen verlangt, um den richtigen Spannungsbogen zu bekommen. Strauss gibt ihm dann auch gleich den Rhythmus vor: Dideldumm, dideldumm, dideldumm. Ein Beispiel für so einen genialen dramaturgischen Ablauf findet sich auch im Ariadne-Vorspiel in der kleinen Liebesszene zwischen dem Komponisten und Zerbinetta. Haben wir zuvor chaotische Zustände auf der Bühne erlebt, ist plötzlich alles konzentriert auf einen höchst intimen Moment zwischen den beiden. Die Szene wird zu einem lyrischen Höhepunkt des Werks. Danach bricht erneut das theatrale Chaos aus. Das ist irrsinnig gut gebaut.

Es heisst, die Ariadne auf Naxos sei Strauss’ und Hofmannsthals ausgeklügeltste und raffinierteste Oper. Ist die Ariadne ein Werk für Kenner? Ich mag das Wort «Kenner» nicht. Aber es stimmt natürlich: Strauss ist generell nicht so zugänglich wie etwa Puccini, und man braucht vielleicht eine Weile, bis man alles versteht und in diese Welt hineinfindet. Die Ariadne ist in der Tat sehr tiefsinnig, sie hat doppelte, ja dreifache Böden. Aber gleichzeitig ist sie spannend, komisch, eingängig-melodiös und sehr unterhaltsam. Ich mochte die Ariadne schon immer, aber dass es so ein gutes Stück ist, entdecke ich jetzt bei der intensiven Beschäftigung mit dieser Oper umso mehr.

Strauss und Hofmannsthal begannen unmittelbar nach ihrem erfolgreichen Rosenkavalier mit der Arbeit an der Ariadne. Hofmannsthal, der mit dem musikalischen Ergebnis im Rosenkavalier nicht restlos zufrieden war, schwebten in der Ariadne feinere, Mozart­ähnlichere Farben vor und vor allem mehr stilistische Kontraste. Hier sollten, so eine der ersten Ideen Hofmannsthals, zwei extrem unterschiedliche Kunstwelten aufeinandertreffen, die Commedia dell’arte und Figuren aus der Mythologie… Ariadne auf Naxos ist ein Werk der Gegensätze geworden, sowohl inhaltlich als auch musikalisch. Die Oper ist ein komplexes Amalgan zwischen Alltagswelt und Oper, zwischen Trivialem und Erhabenem, zwischen Komödie und Tragödie. Strauss schrieb die Ariadne für ein Kammerorchester, da das Stück in seiner ersten Fassung mit einem Schauspiel von Molière gekoppelt war und in kleineren Häusern hätte aufgeführt werden sollen. Mit seinem kleinen Orchester geht Strauss nun ganz ins Rezitativische, er kann brüchiger, transparenter komponieren als üblich. Die musikalischen Gegensätze – operettenhafte Leichtigkeit oder dramatischer Operngestus – treten dadurch umso deutlicher zutage.

Worum geht es in Ariadne auf Naxos?

Ich finde den Stoff der Ariadne wunderschön. Es ist eine geradlinige Geschichte und handelt von Ariadne, die von ihrem Mann Theseus verlassen wurde und

sich nun eigentlich nichts sehnlicher als den Tod wünscht. Als der Gott Bacchus erscheint, glaubt sie, in ihm den Todesboten zu erkennen. Zunächst reden die beiden völlig aneinander vorbei, aber schliesslich findet in der Begegnung der beiden eine Transformation statt. Bacchus führt sie aus der Trauer und ihrer hoffnungslosen Situation heraus. Ariadne wird wieder neu geboren, aber auch Bacchus, der Halbgott, Sohn von Zeus und der Sterblichen Semele, wird durch diese Begegnung zum Gott, weil er Ariadne in ein neues Leben geführt hat. Eine fantastische Schlussszene. Die Ariadne ist jedoch ein Stück im Stück: Ihr geht eine Backstage-Komödie voraus, bei der der Komponist der Ariadne-Oper im Zentrum steht und uns und den Darstellenden auch gleich seine Ariadne erklärt. Aus ihm spricht Hofmannsthal selbst...

Strauss sieht sich aber genauso in dieser Figur!

Sicher. Aber das, was uns der Ariadne-Komponist mit seiner Oper sagen will, diese magische Begegnung zwischen Mann und Frau, stammt eben aus der tiefsten Gedankenwelt Hofmannsthals. Es geht Hofmannsthal um die gegenseitige Verwandlung durch Liebe. In seinem berühmten Ariadne-Brief erklärt er Strauss seine Gedanken: Es geht um die Entwicklung, das eigene Ich zu überwinden und darin dennoch seine Identität zu behalten. Ganz im Sinne von Goethes berühmtem «Stirb und werde!» Das ist etwas, was als Idee bereits im Rosenkavalier angeklungen ist. Ganz anders war das noch bei Elektra, die in der Trauer um den verlorenen Vater Agamemnon verharrt, einzig und allein auf Rache aus ist und keine Zukunftsgedanken hat. Sie schafft diese Verwandlung nicht und findet in kein neues Leben. Ariadne jedoch gelingt schliesslich die Überwindung von Trauer und Depression, sie bleibt dabei dieselbe und wird doch neu.

Der Komponist ist in der Urfassung der Ariadne noch eine Nebenfigur. In dieser Fassung, die mit Molières Schauspiel Der Bürger als Edelmann verknüpft war, ist der neureiche Kunstbanause Monsieur Jourdain die Hauptfigur, mit dem man sich schwerlich identifizieren mag… In vielen Inszenierungen wird auch der Komponist lächerlich gezeichnet, als exaltierter und schrulliger Typ. Aber Vorsicht, das ist er eben keineswegs! Er ist nicht wahnsinnig. Der Komponist hat, wie gesagt, Wesentliches zu sagen. Immer, wenn er zum Kern kommt, besitzt er eine Kraft und Ausstrahlung, von der alle auf der Bühne angezogen sind. Er ist ein zarter und fragiler Mensch, der für seine Kunst brennt. Auch ihm gestehen Hofmannsthal und Strauss die Verwandlung zu, wenn er im Vorspiel auf die Komödiantin Zerbinetta trifft und sich vollkommen gegen seinen Willen in sie verliebt. Der Komponist ist eine der schönsten Rollen für Mezzosopran überhaupt, und das ist sicher kein Zufall.

Die quirlige Zerbinetta bildet den Gegenpol zur Tragödin Ariadne. Die beiden verkörpern zwei grundverschiedene Lebenshaltungen in diesem Stück … Aber nur auf den ersten Blick. Zwar ist Ariadne nur einem Mann treu und Zerbinetta keinem. Die eine verkörpert das Festhalten, die andere das Loslassen und die Unbeständigkeit. Auch musikalisch könnten sie nicht unterschiedlicher charakterisiert sein: Ariadne singt in grossen Melodiebögen, während Zerbinettas Musik tänzerisch und mit viel Koloratur gespickt ist. Doch im Grunde ihres Herzens wünscht sich auch die polyamouröse Zerbinetta, so wie Ariadne zu sein und nur einen Mann zu lieben. Ihre Innenwelt ist komplexer, als sich das nach Aussen hin darstellt. Sie hat in ihrer aufmunternden Art genauso viel Weisheit und Tiefe wie Ariadne und zeigt viel Einfühlungsvermögen. Ausgerechnet sie findet einen ganz besonderen Zugang zum Komponisten, dem sie neue Wege aufzeigt.

Es gibt Deutungsversuche, wonach Ariadne und Zerbinetta als gespaltene Teilidentitäten einer erkrankten Psyche gelesen werden. Hofmannsthal

rechts: Lauren Fagan (Komponist) und Regisseur Andreas Homoki

Komödianten:

Yannick Debus, Ziyi Dai, Daniel Norman, Andrew Owens und Hubert Kowalczyk

oben: Daniela Köhler (Ariadne) und Martin Gantner (Musiklehrer)

unten: Dirigent Markus Poschner

hat sich immer wieder mit Bipolarität beschäftigt, er war der Auffassung, dass es die Einheit der Seele nicht gibt. Beispiele sind seine Erzählung Lucidor, die der späteren Arabella zugrundeliegt, oder das Andreas­Fragment mit der Doppelfigur Maria und Mariquita. Ist das für deine Inszenierung in irgendeiner Art relevant?

Das ist natürlich ein interessanter Aspekt, aber ich spüre das in der Oper nicht. Der Ansatz wäre mir auch zu verkopft.

Eine Pointe der Handlungsführung ist, dass der «reichste Mann von Wien», der im Stück selbst nie auftritt, anordnet, aus Zeitgründen das von ihm bestellte traurige Werk Ariadne gleichzeitig mit dem lustigen Stück der Komödiantentruppe aufzuführen. Die absurde Anordnung erweist sich – Ironie der Geschichte – als extrem geistreich… Dadurch wird das Kunstwerk ja erst komplett und zu einer Allegorie auf das Leben selbst: Lachen und Weinen gehören zusammen. Das Tragische und das Komische sind zwar Gegensätze, und gleichzeitig zeigt sich, dass die schier unvereinbaren Gegensätze eben doch nicht so gegensätzlich sind – wie wir das soeben bei den Figuren Ariadne und Zerbinetta gesehen haben. Alles durchdringt sich. Oder wie es Ariadne einmal so schön sagt: «Ein Ding wächst so leicht ins andere!» Das Ernste sollte immer auch unterhalten und das Lachen aus der Tiefe kommen. Von der Begegnung der Kunstformen profitieren beide Seiten.

Das Vorspiel der Ariadne gibt einen gnadenlosen Einblick in den Schaffensprozess der Opernwelt. Mehr noch: Es stellt die Frage nach unserem Kunstverständnis, dem Abhängigkeitsverhältnis von Kunst und Sponsoring, es geht um Kunst als Prestigeobjekt oder um das Risiko eines Auftragswerks – also Fragen, die dich als Intendanten und Regisseur doch eigentlich tagtäglich umtreiben.

Ehrlich gesagt, habe ich Einflussnahmen durch Geldgeber noch nie erleben müssen. Womit man sich allerdings an allzu vielen Theatern herumschlagen muss, sind Schlamperei und schlechte Planung – darum lege ich hier in Zürich grossen Wert auf seriöse Arbeitsbedingungen.

Schauplatz der «Oper» ist Naxos, eine «wüste Insel» und eine Höhle. Wofür steht dieser Ort?

Zerbinetta deutet es ja selbst an in ihrer grossen Arie, die an Ariadne gerichtet ist: Sie selber kenne solche Orte, mitten unter Menschen, nur allzu gut. Die Insel ist also die Metapher für die Selbstisolation und Abkapselung Ariadnes in ihrem Liebeskummer. In unserer Inszenierung, so viel sei schon verraten, werden wir eine Frau im Brautkleid in einem Schlafzimmer sehen – eine ganz realistische, wenn auch theatralisch zugespitzte Situation also. Sie leidet unter Schlaflosigkeit, nimmt Schlafmittel, will sich umbringen...

Wer ist dieser Bacchus? Als unehelicher Sohn von Zeus war er ja von Anbeginn ein Ausgestossener, dem die Anerkennung als Gott lange versagt blieb. Er ist genauso ein Suchender wie Ariadne. Seine Sätze sind oft rätselhaft. Hofmannsthal lässt ihn von einer für ihn äusserst irritierenden Begegnung mit der Zauberin und Verführerin Circe berichten. Auch Bacchus ist zunächst wie Ariadne in einer Art Schwebezustand. Er hat das für ihn bedrohliche Erlebnis mit Circe noch nicht ganz verarbeitet und meint – so, wie Ariadne in ihm zunächst den Todesboten zu erkennen glaubt – in Ariadne eine neue Circe wiederzufinden. Doch auch er vergisst allmählich und kann sich auf die neue Begegnung einlassen. Durch Ariadne realisiert Bacchus erst, wer er wirklich ist. Es ist eine Szene, bei der man sehr genau hinhören muss.

Was ist dir wichtig bei deiner Inszenierung?

Das Stück im Stück, die Ariadne-Oper, ist für mich der Kern des Abends. Man muss Ariadne und ihren Schmerz ernst nehmen. Sie nimmt das Leben in seiner ganzen Tiefe wahr und lässt auch Abgründe zu. Sie ist keine pathetische Heroine, wie man das nach dem Vorspiel zunächst denken könnte: In der Rolle der Primadonna, die später die Ariadne singen wird, erntet sie durch ihr egozentrisches Auftreten keine Sympathiepunkte. Dasselbe gilt für den eingebildeten Tenor im Vorspiel, den Darsteller des Bacchus. Schnell besteht daher die Gefahr, die Ariadne-Oper ins Lächerliche zu ziehen. Doch wenn Zerbinetta und ihre Komödianten in der eigentlichen Oper zum ersten Mal auf Ariadne treffen, sind sie durchaus beeindruckt und berührt von Ariadnes Schicksal. Harlekin etwa kann sich nicht vorstellen, angesichts von Ariadnes Traurigkeit Komödie zu spielen. Er singt dann dieses so feinfühlige Lied: Lieben, Hoffen, Hassen, Zagen... leben musst du, liebes Leben… Grundsätzlich erleben wir in der Ariadne, was Theater kann: Illusionen zu erzeugen und sie wieder zu entzaubern. Das ist auch eine schöne Metapher für das Leben selbst: Etwas entsteht und verschwindet wieder. Unsere Bühne ist die leere Bühne, die auf die Aufführung wartet und sich allmählich konkretisiert. Im Zentrum stehen bei mir jedoch die Darstellenden, denn Theater ist ein Produkt der Fantasie, erfunden von Menschen und zum Leben erweckt durch Menschen. Dazu braucht es nur ganz wenige Theatermittel.

Das Gespräch führte Kathrin Brunner

Ariadne auf Naxos

Oper von

Richard Strauss

Musikalische Leitung

Markus Poschner

Inszenierung

Andreas Homoki

Bühnenbild

Michael Levine

Kostüme

Hannah Clark

Lichtgestaltung

Franck Evin

Dramaturgie

Kathrin Brunner

Primadonna / Ariadne

Daniela Köhler

Der Tenor/Bacchus

Brandon Jovanovich

Ein Musiklehrer

Martin Gantner

Zerbinetta

Ziyi Dai

Der Komponist

Lauren Fagan

Der Haushofmeister

Kurt Rydl

Ein Offizier

Tomislav Jukic

Ein Tanzmeister

Nathan Haller

Ein Perückenmacher

Felix Gygli

Ein Lakai

Maximilian Bell

Harlekin

Yannick Debus

Scaramuccio

Daniel Norman

Truffaldin

Hubert Kowalczyk

Brighella

Andrew Owens

Najade

Yewon Han / Juliana Zara

Dryade

Siena Licht Miller / Dominika Stefanska

Echo

Rebeca Olvera

Philharmonia Zürich

Statistenverein am Opernhaus Zürich

Mit freundlicher

Unterstützung der Freunde der Oper Zürich

Premiere 22 Sep 2024

Weitere Vorstellungen

25, 28 Sep; 3, 6, 10, 13, 18, 22 Okt 2024

Daniela Köhler

Daniela Köhler sang am Opernhaus Zürich unlängst Sieglinde in Wagners «Die Walküre». Weitere Engagements führten sie u. a. als Kaiserin in Strauss’ «Die Frau ohne Schatten» an die Oper Köln, als Senta in «Der fliegende Holländer» an die Komische Oper Berlin oder als Salome an die Staatsoper Mainz. Bei den Bayreuther Festspielen ist sie seit 2018 zu Gast. Dort war sie zuletzt als Helmwige («Die Walküre») und als Brünnhilde («Siegfried») im neuen «Ring» zu erleben.

Sie geht zielstrebig durch das rappelvolle Café am Limmatufer, als wäre da ein Tisch für uns reserviert. Dann dreht sie sich lächelnd um: «Der passt doch, oder?» Tatsächlich. Das ruhigste und schattigste Plätzchen ist zufällig frei, in der Ecke unter Bäumen. So muss das wohl sein, wenn die Götter ihre Hand im Spiel haben wie in so vielen Opern, in denen Daniela Köhler singt – jetzt gerade hat sie Ariadne auf Naxos geprobt. Dass sich ins Terrassengespräch bald der Lärm einer nahen Grossbaustelle mischt, passt aber auch. Diese Sopranistin ist nicht darauf bedacht, irgendein hehres Image zu pflegen. So schlackenlos die Töne ihrer Sieglinde, Brünnhilde, Salome, Ariadne leuchten, so geerdet ist sie, so offen erzählt sie. «Vor fünfzehn Jahren habe ich die Partie schon mal gelernt», sagt sie über die Ariadne, die sie jetzt erstmals verkörpert, «da war ich in Karlsruhe im Opernstudio. Meine Stimme war noch an einem ganz anderen Punkt. Ich atme jetzt anders, tiefer, dadurch ändert sich die Position der Muskulatur während des Singens, vom Beckenboden bis zum Kopf. Deshalb war es jetzt wichtig, die Partie neu zu lernen.» Viele Details gehören dazu, die auch die Unterschiede zwischen Wagner und Strauss beleuchten, sozusagen ihren Hauptkomponisten. «Bei Strauss muss man an manchen Stellen filigraner sein. Wenn Ariadne singt ‹wie leichte Vögel›, ein hohes a, dann sollte man sich auf diesen Ton nicht zu sehr draufsetzen. Bei Wagner, wenn’s nach oben geht, darf man ein bisschen was geben. Bei Strauss ist es oft schön, wenn’s zurückgeht.»

Mit besonderer Sensibilität hat Richard Strauss ja auch die Psyche dieser Frau erkundet, die von ihrem Geliebten Theseus auf einer Insel zurückgelassen wurde und ahnt, dass er sie sitzenliess. Eine nicht nur antike Situation. «Dass eine Frau auf einen Mann wartet, das gibt es, glaube ich, öfter», sagt Daniela Köhler lachend. «Aber sie ist da ja gestrandet, so lange, dass sie schon ans Sterben denkt. Im Prinzip könnte sie auch schon seit dreissig Jahren warten.» Das würde mit ihr wohl nicht funktionieren, denn besonders weit von der 30 ist die Sängerin offenkundig nicht entfernt. «Auf der Bühne geht ja alles», meint sie. «Man kann zu jedem werden, sowohl optisch als auch emotional, wenn man tief genug eintaucht.» Nicht in jede Rolle taucht sie ohne Mühe ein. «Wenn ich den Text von Brünnhilde lese, kann ich vieles nachvollziehen, bei Sieglinde auch. Salome fand ich immer menschlich schwierig. Und Elektra, eine erschreckende Figur! Was die durchgemacht hat, um an diesen Punkt zu kommen! Da ist man manchmal auch froh, dass man nicht so sein muss.»

Ariadne ist ihr da näher. «Wenn sie singt, ‹ein Schönes war, hiess Theseus­Ariadne, und ging im Licht und freute sich des Lebens› – diese Euphorie, wenn man verliebt ist, ist ja sehr leicht nachvollziehbar. Und die Ernüchterung, wenn man wartet, und er kommt nicht wieder … Sie kommt mir relativ gesund vor!» Und wie ist es mit ihrer anderen Rolle in diesem Opernhybriden zwischen Antike und Entertainment, der Primadonna im Prolog? Eine Karikatur? «Nein! Ich finde, mit diesem Gedanken darf man nie an eine Partie herangehen. Die Person, die ich darstelle, nimmt sich selbst ja ernst. Deshalb muss ich die auch ernst nehmen, egal, ob ich sie mag oder nicht oder schräg finde. Sie ist ja ein Mensch mit Anliegen, Bedürfnissen und Sorgen, und sie ist es auch, die dann die Ariadne spielt. Die Ariadne hat durch das Warten eine gewisse Passivität entwickelt, sie schaut nach aussen und versucht ihre Schlüsse zu ziehen. Die Primadonna erwartet dagegen, dass sich die Umwelt auf sie einstellt.» So eine ist Daniela Köhler selbst wahrhaftig nicht. Dazu war der Weg zu lang und zu steinig, den sie bis zu ihrem Durchbruch gegangen ist, bis zu dem Tag vor sieben Jahren, an dem sie in Bayreuth vorsang. Auf diesen Weg kam sie halb zufällig. Aufgewachsen in einem Städtchen bei Karlsruhe, lernte sie wie ihre Schwester ein

Instrument und sang in Chören. «Unsere Eltern hatten keine musikalische Ausbildung, wollten aber, dass das Teil unseres Lebens wird.» Als ihr Klarinettenlehrer merkte, dass die Motivation nachliess, «so mit fünfzehn», schlug er ihr Gesangsunter richt vor. «Das habe ich relativ unbedarft gemacht. Ich konnte mir ganz lange nicht vorstellen, dass Sänger ein richtiger Beruf ist, mit dem man seinen Lebensunterhalt verdient.» Als sie nach dem Abitur als Gesangsstudentin in Stuttgart aufgenommen wurde, rechnete sie mit einem Job als Musikschullehrerin. Stattdessen bekam sie einen Ausbildungsplatz im Opernstudio Karlsruhe – und eine grossartige Gesangsprofessorin. «Den richtigen Lehrer zu finden, ist eine sehr persönliche Sache. Das Instrument ist ja der Körper! Wenn man sich da mit einem Menschen nicht ganz wohl fühlt…»

Ingrid Haubold, die selbst einmal viel und gut Wagner sang, sei die einzig Richtige für sie gewesen. Die Technik, die sie bei ihr lernte, hilft ihr noch heute. Und natürlich die Entdeckung von Wagners Musik. «Bei ihm hatte ich zum ersten Mal das Gefühl, jetzt kann ich einfach loslassen, es strömen lassen, den Körper ganz öffnen!» An der Hochschule hatte man dies Fach für sie «zu früh» gefunden. «Da hatte ich beim Singen lange das Gefühl, dass ich die Luft anhalten muss, weil die anderen es sonst zu grob oder zu laut finden. Wagner hat mich unglaublich entspannt. Wenn der hohe Ton laut ist, dann ist er laut! Er hat dazu beigetragen, dass ich den Körper richtig einsetzen konnte.»

Aber dann stand Daniela Köhler mitsamt befreiter Stimme erstmal auf der Strasse. Während gute junge Sängerinnen sonst meist vom Opernstudio ins Ensemble wechseln, wechselte in Karlsruhe die Intendanz, für die neue Leitung «war ich die Uninteressanteste im Haus». Bei hundert Theateragenturen bewarb sie sich, nur zehn würdigten sie einer Antwort. Dafür siegte sie 2010 beim internationalen Gesangswettbewerb in ’s­Hertogenbosch, wo der Casting Director des Liceu in Barcelona sie hörte. Sie sang ihm die Partie der Helmwige vor, eine von Wagners Walküren, und wurde damit für 2014 engagiert. «Bis dahin habe ich immer nebenbei gekellnert», sagt sie. Als es endlich soweit war, lernte sie in Barcelona Heidi Steinhaus kennen, und die wurde ihre Agentin. «Ohne die Heidi wär’s nichts geworden», sagt die Sängerin. Ein Vorsingen bei Katharina Wagner kam zustande, es folgte eine Zusage für Bayreuth 2020. «Als es hiess, sie wird im neuen Ring singen, haben sich überall Türen geöffnet», sagt Daniela Köhler, eher sachlich als jubelnd. «Leute, die mich nicht mal zum Vorsingen hatten einladen wollen, sagten, sie kann das bei uns natürlich auch so machen! Dabei war nicht mal klar, welche Rolle es sein würde.» Es wurde die Brünnhilde im Siegfried, «aber erst 2022, denn 2020 blieben wir ja alle erstmal zu Hause.» Es folgten ein weiterer Bayreuther Sommer und die Sieglinde in der Zürcher Walküre, begleitet vom Glück, unter Gleichen zu sein: «Die Kollegen, die mit mir Wagner sangen und singen, haben ja auch alle grosse Stimmen. Es ist eine unheimlich schöne Erfahrung, dass man sich nicht zurückhalten muss und den Duettpartner dabei noch hört.»

«Vielleicht ist das eine unpassende Frage: Gibt es aus der Kellnerinnenzeit etwas, was Sie mitgenommen haben in Ihren Beruf?» Daniela Köhler antwortet fast schon in die Frage hinein. «Dass ich nicht der Mittelpunkt der Erde bin. Und dass es Leute gibt, die ganz andere Probleme haben, existenzielle.» Sie lernte unter den Kellnerinnen Frauen kennen, die ganze Familien durchbrachten, «die haben sieben Tage in der Woche gearbeitet, es waren tolle Menschen. Wir beschäftigen uns im Theater mit existenziellen Dingen, aber meistens haben wir selbst diese Probleme nicht. Und ich bin nicht das non plus ultra. Das ist auch gar nicht nötig.» Sie lacht, stellt beiläufig die leeren Tassen und Wassergläser aufs Tablett, und ehe ich auch nur nachdenken kann, hat sie es schon auf der linken Hand und trägt es durchs Café. Gelassenen Ganges, profimässig. Gelernt ist gelernt.

Volker Hagedorn

Eine Gurke will König sein

Als Familie Hogelmann beim Abendbrot sitzt, taucht auf einmal ein seltsames Wesen auf: Es sieht aus wie eine Gurke, nennt sich «König Kumi-Ori das Zweit» und bittet um Asyl … Regisseurin Claudia Blersch über eine witzig-hintergründige Geschichte, aus der der Komponist Samuel Penderbayne eine Kinderoper gemacht hat

Figurinen Selina Tholl

Claudia, du hast vor einiger Zeit die Idee gehabt, aus dem Kinderbuch Wir pfeifen auf den Gurkenkönig eine Kinderoper zu machen. Warum eignet sich diese Geschichte von Christine Nöstlinger so gut für das Musiktheater? Ich hatte 2018 hier schon eine Kinderoper inszeniert, die auf einer Geschichte von Christine Nöstlinger beruht, nämlich Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse. In der Vorbereitung hatte ich mich damals viel mit dieser Autorin beschäftigt und fand das äusserst lohnenswert. Und während der Corona­Zeit habe ich mich dann noch mal intensiver auf die Suche nach einem Stoff für eine neue Kinderoper gemacht und fand schon den Titel vom Gurkenkönig wahnsinnig lustig. Da hatte ich sofort eine Fantasie dazu. Natürlich ist das Buch sehr textlastig, es wird sehr viel geredet, und noch dazu ist es sehr politisch. Das mag auf den ersten Blick nicht ganz so geeignet sein für jüngere Kinder. Aber ich war mir sicher, dass man die Geschichte theatralisch spektakulär auf die Bühne bringen kann. Ausserdem mag ich generell Familiengeschichten sehr gern. Beim Inszenieren kann ich da aus eigener Erfahrung schöpfen; ich komme nämlich selbst aus einer Familie, die oft sehr chaotisch funktioniert hat.

Die Familie Hogelmann, um die es hier geht, würde man mit einem modernen Begriff heute wohl als dysfunktional bezeichnen – es gibt jede Menge Konflikte, die alle irgendwie versuchen, allein zu lösen... ...und genau das ist der Grund dafür, dass der Gurkenkönig überhaupt auftaucht! Immer dann, wenn irgendwo Chaos herrscht, kommen diese in unserer Gesellschaft eingeübten patriarchalen – oder besser gesagt autoritären – Strukturen zum Vorschein, wie man zurzeit ja in verschiedenen Ländern wunderbar beobachten kann. Demokratie ist komplizierter, da muss man miteinander reden und vor allem einander zuhören. In dem Moment, in dem die Mitglieder der Familie Hogelmann aufgehört haben, einander zuzuhören, taucht plötzlich dieser Gurkenkönig auf: ein Diktator in einem lächerlichen Kleid, aber mit einer Krone auf dem Kopf und einem dezidierten Machtanspruch.

Auf diesen lächerlichen Gurkenkönig und seinen Machtanspruch reagieren die Familienmitglieder sehr unterschiedlich. Der Vater sieht die Krone und verhält sich reflexartig unterwürfig. Er findet: Es ist gut, einen König im Haus zu haben. Denn der sagt einem, was man zu tun hat. Und wer weiss, vielleicht hat es auch noch andere Vorteile, wenn man sich mit dem König gut stellt. Der Vater hinterfragt diese Figur also überhaupt nicht; er hat im Gegenteil regelrecht Sehnsucht nach einer Autorität. Mutter ist erst mal zurückhaltend, sagt aber bald sehr deutlich: Die Gurke muss weg, sie macht unsere Familie kaputt! Und Opa hat von Anfang an die klarste Haltung, weil er politisch ganz woanders steht und der Generation entstammt, die sich noch am besten an den letzten Weltkrieg und die Diktatur erinnern kann, die in den Krieg geführt hat. Die Kinder Wolfi, Martina und Nik sind diesen Konflikten erst mal ausgeliefert.

Aber zumindest die älteren beiden, Wolfi und Martina, spüren sehr schnell, dass dieser Gurkenkönig eine höchst dubiose Figur ist.

Ja, sie spüren es instinktiv, aber sie können es nicht wirklich beurteilen – dafür brauchen sie Bildung, ein ganz wichtiges Thema bei Christine Nöstlinger. Oder wie sie selbst es ausgedrückt hat: «Wer nichts weiss, muss alles glauben.» Nöstlinger spricht von einer Zivilisationshaut, die jeder Mensch neben den sieben Hautschichten als achte Schicht besitzt; diese Zivilisationshaut entsteht aber nicht einfach so, sondern sie muss gepflegt werden, und zwar durch Bildung. Wenn sie zu wenig gepflegt wird, dann ist sie sehr dünn und kann leicht wieder reissen. Wenn sie aber dick genug geworden ist, dann kann sie vor totalitären Machtansprüchen schützen –und davor, dass man alles glaubt. Diese Gedanken sind heute, fast 50 Jahre nach dem ersten Erscheinen des Gurkenkönigs, wieder überaus aktuell.

Das ist alles sehr richtig und interessant – aber ist die Thematik wirklich für ein Kinderstück geeignet?

Gute Kinder- oder besser: Familienstücke funktionieren ja immer auf verschiedenen Ebenen – sie sind auch für die Eltern interessant! Die Kinder können vielleicht nicht alles auf der rationalen Ebene genau verstehen, aber sie begreifen doch sofort, dass da eine lächerliche Figur, eine Gurke mit Krone, einen absurden Machtanspruch erhebt. Und dieser Gurkenkönig ist auf jeden Fall eine unge heuer pralle, lustige Theaterfigur, erst recht, wenn sie auch noch singt!

Die Vorlage von Christine Nöstlinger stammt ja aus den 70er Jahren, ist also inzwischen über 50 Jahre alt; wie sehr musste sie an unsere heutige Zeit angepasst werden?

Ich bin sehr froh, dass wir gemeinsam mit dem Librettisten Christian Schönfelder und dem Komponisten Samuel Penderbayne eine sehr konzentrierte und natürlich stark gekürzte Fassung erarbeitet haben, in die ein neuerer, heutiger Geist ein gezogen ist und die vor allem sehr theatral und spektakulär ist. Das Tolle an einer Uraufführung ist ja, dass ich als Regisseurin schon an der Entstehung des Stücks mitarbeiten kann. Diese Entstehung war in unserem Fall ein sehr lebendiger Prozess, in dessen Verlauf immer noch neue Ideen dazukamen. Den Kinderchor zum Beispiel haben wir erst relativ spät dazugewonnen; aber inzwischen können wir uns das Stück schon gar nicht mehr ohne den Kinderchor vorstellen.

Was gefällt dir an der Musik von Samuel Penderbayne?

Ich finde es grossartig, dass er neue Musik komponiert, die sich nicht davor scheut, auch mal eingängig zu sein und keinerlei Berührungsängste mit der sogenannten U-Musik kennt. Sam arbeitet gern mit Zitaten bereits existierender Stücke, die er in einen anderen Kontext setzt und mit seinem eigenen Stil verbindet. Mir war immer sehr wichtig, dass die Musik auch Spass macht, und das tut sie. Ich habe schon viele Lieblingsstellen!

Sehr gelungen finde ich im Umgang mit dem Text die Abwechslung zwischen gesprochenem Text, Rezitativen und Arien und Ensembles. Jede Art der Vertonung hat hier ihre Berechtigung und ihre ganz eigene Wirkung. Sam hat ein sehr gutes Gespür für Klänge, und er hat Hu mor. Er hat sofort gesagt: Der Gurkenkönig wird vom Fagott begleitet. Das ist doch ein tolles Instrument für eine Gurke!

Das Auftauchen des Gurkenkönigs führt zunächst ja zu noch mehr Spaltung und noch mehr Konflikten in der Familie, aber schliesslich auch dazu, dass die Geschwister Martina und Wolfi zueinander finden. Die Kinder reagieren ihrem Alter entsprechend auf den Gurkenkönig. Martina, die grosse Schwester, ist schon ein Teenager und mitten in der Pubertät; sie ist die Rebellischste der drei. Wolfi, der Mittlere, hat Probleme in der Schule; seine Noten sind so schlecht, dass er grosse Angst hat, er könnte sitzenbleiben und sein Vater könnte

davon erfahren. Nik, der Kleinste, spielt gern mit Stofftieren und hat noch ein ganz ungebrochenes Verhältnis zu seinem Papa; er ist zunächst ganz auf der Seite des Vaters, der den Gurkenkönig sogar bei sich im Bett schlafen lässt und dafür auch einen Streit in der Familie in Kauf nimmt. Jeder ist erst mal allein mit seinen Problemen. Aber durch die neue Situation mit dem Gurkenkönig, der plötzlich in die Familie einbricht, finden Wolfi und Martina zusammen und entwickeln eine grosse Solidarität und Liebe zueinander. Oder anders gesagt: Die Geschwisterliebe bestand wahrscheinlich auch vorher schon, aber nun wird sie durch den gemeinsamen Feind wieder reaktiviert. Wie Opa richtig sagt: Wenn wir eine richtige Familie wären, sprich: Wenn wir miteinander reden und uns füreinander interessieren würden, dann hätte der Gurkenkönig überhaupt keine Chance. Auch der Vater hat ja seine Sorgen, mit denen er allein ist, über die er mit niemandem spricht; er glaubt nun plötzlich, der Gurkenkönig könne seine Probleme lösen. Durch diesen Gurkenkönig kommen alle bisher geheimen Sorgen und Nöte der Familie auf den Tisch. Sie sind gezwungen, sich miteinander auszutauschen, weil sie mit dem Gurkenkönig nicht mehr fertig werden. Und gemeinsam bringen sie den Vater dazu, den leeren Versprechungen des Gurkenkönigs auf den Grund zu gehen.

Worauf kommt es dir an, wenn du für Kinder Theater machst? Inszenierst du für Kinder anders als für Erwachsene?

Nein, es ist für mich kein Unterschied, ob ich für Kinder oder für Erwachsene Theater mache – es muss einfach gutes Theater sein! Wenn ich für Kinder inszeniere, muss ich möglicherweise noch genauer arbeiten, denn Kinder verzeihen Fehler noch weniger als Erwachsene. Was ich aber besonders wichtig finde, wenn ich für Kinder Theater mache – und das ist dann eben doch ein Unterschied: Im Kinder theater sollte die Geschichte ein zuversichtliches Ende haben. Und ich finde es extrem wichtig, dass es sinnliches Theater ist!

Wie sieht denn das Bühnenbild aus?

Mein Bühnenbildner Giulio Bernardi und ich haben uns gefragt: Was könnte die Übersetzung der Situation bei Familie Hogelmann sein, wie könnte man ein Bild für diese Situation finden? Wenn es in der Familie Probleme gibt, kann man sich gut vorstellen, dass alle gesenkten Blickes am Tisch sitzen und auf ihren Teller starren; denn oft ist es ja so, dass die Konflikte beim Essen so richtig eskalieren. Deshalb hat sich auf unserer Bühne ein Teller albtraumhaft vergrössert. Das wird – hoffentlich – den Kindern grossen Spass machen, diesen riesigen Teller mit den überdimensionierten Salatblättern anzuschauen, zumal der auch noch anderes kann, als nur Teller zu sein; er hat Klappen, in denen man verschwinden kann, und er kippt nach hinten weg – dann ist man plötzlich im Keller, wo die Kartoffeluntertanen des Gurkenkönigs wohnen… Es gibt also viel zu sehen und zu erleben in unserer Inszenierung!

Das Gespräch führte Beate Breidenbach

Wir pfeifen auf den Gurkenkönig

Musiktheater für Kinder ab 7 Jahren von Samuel Penderbayne

Musikalische Leitung

Thomas Barthel / Ann-Katrin Stöcker

Inszenierung

Claudia Blersch

Bühnenbild

Giulio Bernardi

Kostüme

Selina Tholl

Lichtgestaltung

Dino Strucken

Choreinstudierung

Janko Kastelic

Dramaturgie

Beate Breidenbach

Mama Liliana Nikiteanu / Irène Friedli

Papa

Philipp Mayer / Stanislav Vorobyov

Opa

Valeriy Murga / Gary Martin

Gurkenkönig

Martin Zysset / Carl Hieger

Wolfi

Christian Sturm

Martina

Indyana Schneider / Céline Akçağ

Nick

Sylwia Salamonska / Rebeca Olvera

Mitglieder der Philharmonia Zürich

Statistenverein am Opernhaus Zürich

Kinderchor der Oper Zürich

Unterstützt von

Premiere 15 Sep 2024

Weitere Vorstellungen

21, 22, 24, 25, 28, 29 Sep; 1, 2 Okt 2024

Wir haben einen Plan

Wenn in der Familie Hogelmann die drei Kinder Wolfi, Martina und Nik zu Tisch gerufen werden, dann machen die lange Gesichter: Schon wieder Salat! Sogar Opa hätte lieber Schnitzel. Essen spielt in fast allen Familien auf die ein oder andere Art eine zentrale Rolle und kann schon mal zu Konflikten führen. Für unsere neue Familienoper Wir pfeifen auf den Gurkenkönig hat Bühnenbildner Giulio Bernardi den ungeliebten Salatteller geradezu albtraumhaft vergrössert und zum zentralen BühnenbildElement gemacht – die Familie sitzt also nicht vor, sondern mitten im Salat! Wenn dann Wolfi mutig die Kellertreppe hinabsteigt, um die angeblich so bösen Unter tanen zu suchen, die den Gurkenkönig vertrieben haben sollen, dann kann der grosse Teller dank einer raffinierten, Wippen­artigen Unterkonstruktion nach hinten kippen, und die gar nicht furchterregenden, sondern sehr freundlichen Kartoffel­Untertanen kommen zum Vorschein. Und wenn Mama an die Zeit denkt, als sie und Papa sich noch nicht dauernd gestritten haben, sondern sich gegenseitig liebenswert und attraktiv fanden und zusammen tanzen gingen, kann aus dem Salatteller sogar eine grosse Show­Bühne werden.

Eine Verrückte als Heldin

Die grosse Wahnsinnsszene hat «Lucia di Lammermoor» berühmt gemacht – sie zeigt eine verzweifelte junge Frau, für die der Wahnsinn der einzige Weg in die Freiheit ist.

Mit Nina Minasyan, Piotr Buszewski, Boris Pinkhasovich u. a. Vorstellungen: 20, 24, 29 Sep, 6, 16, 26 Okt 2024

Alle Infos zur Produktion

Herrscher ohne Macht

Ein Tyrann, der angesichts der Liebe machtlos ist, Bruderzwist und konkurrierende Schwestern – Händels Figuren durchlaufen einen schmerzhaften Prozess der Selbsterkenntnis. Nina Russi inszenierte «Serse» als moderne Sitcom in Winter thur. Nun wartet die Zürich-Premiere mit neuer Besetzung auf.

Mit Raffaele Pe, Christophe Dumaux und Anna El-Khashem u. a. Vorstellungen: 29 Sep, 5, 8, 17 Okt 2024

Alle Infos zur Produktion

Megalopolis

AbDo26.9.imKinoRiffraff

Ariadne auf Naxos

Die Pianistin Ann-Katrin Stöcker über einen besonderen Takt in Richard Strauss’ Oper.

Strauss ordnet in seiner Ariadne-Partitur seinen Figuren spezifische Instrumente zu. So ist das Harmonium Ariadne vorbehalten oder die Celesta Bacchus. Das Klavier wiederum – mein Part – ist eng mit der Figur der Zerbinetta und ihrer Commedia-dell’arte-Truppe verwoben. Zerbinetta ist impulsiv, sprunghaft und trotzdem immer liebenswert, einfühlsam und anpassungsfähig wie ein Chamäleon. Sie hat tausend Ideen pro Minute, und so muss man im Zusammenspiel mit ihr waghalsige Manöver absolvieren, für die man Nerven wie Drahtseile braucht. Zerbinettas Koloraturarie im zweiten Teil, der eigentlichen «Oper», wird dann zu grossen Teilen vom Klavier begleitet. Es gibt hier extreme harmonische und stilistische Wechsel, Walzer, ein scherzhaftes Wiegenlied, Marsch, Rondo und Rezitativteile, bei denen sich die Gesangspartie in schwindelerregende Höhen schraubt. Einen Takt, der in der Komödiantenszene kurz nach dieser Arie im Klavier erklingt, liebe ich besonders. Zerbinetta erzählt hier von ihren zahlreichen Liebhabern und meint, zuweilen seien es sogar gleichzeitig zwei gewesen… Im Klavier erklingt dabei eine Stelle, die mich beim Spielen immer wieder komplett verblüfft zurücklässt, weil man sich danach fragt: Wie bin ich denn hier gelandet? Strauss springt im selben Takt mit einer quirligen «Geistesblitz-Figur» von H 7 nach Es-Dur, also acht Stufen des Quintenzirkels! Oder um es mit dem Musiklehrer in dieser Oper zu sagen: «Ich weiss nicht, wo mir der Kopf steht.» In einem Brief an seinen Librettisten Hugo von Hofmannsthal schrieb Strauss während der Entstehung der Oper einmal, Zerbinetta könne gerne ein Verhältnis mit dem Ariadne-Komponisten haben, sofern der Komponist «nicht zu porträtähnlich» mit Strauss selbst werde… Daran erkennt man wohl, wie sehr Strauss diese Figur mochte – genau wie ich!

Ann-Katrin Stöcker

Martin Zysset

Aus welcher Welt kommen Sie gerade?

Ich bin mitten in den Proben zur Uraufführung unserer neuen Kinderoper Wir pfeifen auf den Gurkenkönig von Samuel Penderbayne.

Sie spielen darin, sozusagen, die Titelfigur. Wie spielt man denn eine Gurke? Menschlich!

Und was ist dieser Gurkenkönig für eine Figur?

Ein selbstverliebtes Grossmaul, das jedoch ohne Untertanen nicht lebenstauglich ist.

Auf was freuen Sie sich in dieser Produktion?

Am allermeisten freue ich mich auf die Kinder. Dass die Magie des Theaters immer noch funktioniert, macht mir Hoffnung.

Woran merkt man, dass Sie Schweizer sind?

Ich bin überpünktlich!

Was bringt Sie zum Lachen? Im Moment lache ich viel über und mit meinem Enkel.

Welches Buch würden Sie niemals aus der Hand geben?

Ich habe kein Lieblingsbuch, aber ich mag Schrifsteller wie Peter Bichsel (er stammt wie ich aus Solothurn), Robert Seethaler und und…

Welche CD hören Sie immer wieder? Rockmusik der 60er und 70er Jahre, aber auch Tom Waits, Louis Armstrong und viele andere.

Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten?

Eine alte Motorradjacke, die ich einfach nicht wegwerfen kann.

Mit welcher Persönlichkeit würden Sie gerne mal zu Abend essen?

Mit Oliver Sacks, der leider nicht mehr lebt. Er war ein sehr berühmter Neurologe und hatte noch dazu die gleichen Interessen wie ich: Motorrad fahren und Krafttraining.

Was wollten Sie als Kind unbedingt werden?

Ich wollte Musiker werden im Glenn Miller Orchestra, ich spielte damals Klarinette und Saxophon.

In welche Zeitepoche würden Sie gerne reisen?

Ich reise am liebsten jetzt und heute. Zug, Motorrad und Auto sind schon sehr komfortabel. Und auch die heutigen, modernen Unterkünfte möchte ich nicht missen.

Nennen Sie drei Gründe, warum das Leben schön ist! Gesundheit, Familie und ein grosser Freundeskreis.

Wie wird die Welt in 100 Jahren aussehen?

Vielleicht werden wir ja die Meere bewohnen, unter Wasser? Ich hoffe jedenfalls nicht, dass die Medizin in 100 Jahren so weit ist, dass ich dann immer noch hier sein muss.

Martin Zysset ist seit mittlerweile über 30 Jahren am Opernhaus Zürich engagiert. Zu den zahlreichen Rollen, die er in dieser Zeit verkörperte, gehörten u. a. Pedrillo in Mozarts «Entführung aus dem Serail», Tamino und Monostatos in der «Zauberflöte» und Alfred in der «Fledermaus», aber auch die Titelrolle in «Simplicius», der wiederentdeckten Operette von Johann Strauss. Zuletzt war er u.a. als Teufel/Erzähler in «Die Geschichte vom Soldaten» und als Feri in der «Csárdásfürstin» zu erleben.

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September

8 So Einführungsmatinee Ariadne auf Naxos

11.15 Bernhard Theater

14 Sa Eröffnungsfest

10.00 Eintritt frei, Opernhaus

15 So Wir pfeifen auf den Gurkenkönig

14.00 Oper von Samuel Penderbayne Uraufführung, Studiobühne

17 Di open space stimme

19.00 Chor-Workshop, Dienstags

18 Mi open space tanz

19.00 Tanz-Workshop, Mittwochs

2O Fr Lucia di Lammermoor

19.00 Oper von Gaetano Donizetti AMAG Volksvorstellung

21 Sa Wir pfeifen auf den Gurkenkönig

15.00 Oper von Samuel Penderbayne Studiobühne

Bruch Tschaikowski

19.00 1. Philharmonisches Konzert Markus Poschner, Musikalische Leitung María Dueñas, Violine

22 So Glasunow Tanejew

11.15 Brunchkonzert, Spiegelsaal

Wir pfeifen auf den Gurkenkönig

15.00 Oper von Samuel Penderbayne Studiobühne

Ariadne auf Naxos

19.00 Oper von Richard Strauss Premiere

23 Mo Glasunow Tanejew

12.00 Lunchkonzert, Spiegelsaal

24 Di Lucia di Lammermoor

19.00 Oper von Gaetano Donizetti

25 Mi Wir pfeifen auf den Gurkenkönig

17.00 Oper von Samuel Penderbayne Studiobühne

Ariadne auf Naxos

20.00 Oper von Richard Strauss

27 Fr Simon Boccanegra

20.00 Oper von Giuseppe Verdi AMAG Volksvorstellung

28 Sa Wir pfeifen auf den Gurkenkönig

15.00 Oper von Samuel Penderbayne Studiobühne

Märchen auf dem Klangteppich

Armstrong

15.30 Für Kinder ab 4 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

Ariadne auf Naxos

19.00 Oper von Richard Strauss

29 So Lucia di Lammermoor

13.00 Oper von Gaetano Donizetti

Wir pfeifen auf den Gurkenkönig

15.00 Oper von Samuel Penderbayne Studiobühne

Märchen auf dem Klangteppich

Armstrong

15.30 Für Kinder ab 4 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

Serse

20.00 Oper von Georg Friedrich Händel Zürich-Premiere, AMAG Volksvorstellung

Oktober

1 Di open space stimme

19.00 Chor-Workshop, Dienstags

2 Mi Wir pfeifen auf den Gurkenkönig

15.00 Oper von Samuel Penderbayne Studiobühne

open space tanz

19.00 Tanz-Workshop, Mittwochs

3 Do Ariadne auf Naxos

19.30 Oper von Richard Strauss

4 Fr Simon Boccanegra

19.00 Oper von Giuseppe Verdi

5 Sa Märchen auf dem Klangteppich

Armstrong

15.30 Für Kinder ab 4 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

Serse

19.00 Oper von Georg Friedrich Händel

6 So Einführungsmatinee

Clara

11.15 Bernhard Theater

Ariadne auf Naxos

14.00 Oper von Richard Strauss

Märchen auf dem Klangteppich

Armstrong

15.30 Für Kinder ab 4 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

Lucia di Lammermoor

20.00 Oper von Gaetano Donizetti

8 Di Serse

19.00 Oper von Georg Friedrich Händel

9 Mi Liederabend Regula Mühlemann

19.30 Tatiana Korsunskaya, Klavier

1O Do Ariadne auf Naxos

19.00 Oper von Richard Strauss

11 Fr Clara

19.00 Ballett von Cathy Marston Uraufführung

13 So Simon Boccanegra

13.00 Oper von Giuseppe Verdi

Ariadne auf Naxos

20.00 Oper von Richard Strauss

14 Mo COOL-TUR

Komm mit uns auf Weltreise!

In 80 Tagen um die Welt

Herbstferien-Angebot für 9- bis 12-Jährige Treffpunkt Billettkasse

15 Di Clara

19.00 Ballett von Cathy Marston

16 Mi Lucia di Lammermoor

19.00 Oper von Gaetano Donizetti

17 Do Serse

19.00 Oper von Georg Friedrich Händel

18 Fr Ariadne auf Naxos

19.00 Oper von Richard Strauss

19 Sa Ballette entdecken

Clara

14.30 Workshop für Kinder von 7 bis 12 Jahren Ballettsaal A

Simon Boccanegra

19.00 Oper von Giuseppe Verdi

2O So Sibelius Schostakowitsch

11.15 2. Philharmonisches Konzert

Tarmo Peltokoski, Musikalische Leitung Daniel Lozakovich, Violine

Einführungsmatinee

Leben mit einem Idioten

11.15 Bernhard Theater

Clara

19.00 Ballett von Cathy Marston AMAG Volksvorstellung

22 Di Ariadne auf Naxos

19.00 Oper von Richard Strauss

25 Fr Simon Boccanegra

19.00 Oper von Giuseppe Verdi

26 Sa Familienworkshop Clara

14.30 ab 9 Jahren, Kinder in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

Lucia di Lammermoor

19.00 Oper von Gaetano Donizetti

27 So A Morning of Brazilian Jazz 11.15 Brunchkonzert, Spiegelsaal

Clara 14.00 Ballett von Cathy Marston

Clara

20.00 Ballett von Cathy Marston

28 Mo A Morning of Brazilian Jazz 12.00 Lunchkonzert, Spiegelsaal

3O Mi Clara

19.00 Ballett von Cathy Marston

31 Do Liederabend

Nina Stemme

19.30 Magnus Svensson, Klavier

November

1 Fr Clara

19.00 Ballett von Cathy Marston

2 Sa Clara

19.00 Ballett von Cathy Marston

3 So Gesprächskonzert Clara Schumann 11.15 Spiegelsaal

Familienworkshop

Clara

14.30 ab 9 Jahren, Kinder in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

Leben

mit einem Idioten

19.00 Oper von Alfred Schnittke Premiere

5 Di open space stimme

19.00 Chor-Workshop, Dienstags

6 Mi open space tanz

19.00 Tanz-Workshop, Mittwochs

7 Do Tribute to Schnittke

19.30 Ensemble Opera Nova, Studiobühne

8 Fr Leben mit einem Idioten

20.00 Oper von Alfred Schnittke

9 Sa Familienworkshop

In 80 Tagen um die Welt

14.30 ab 9 Jahren, Kinder in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

Clara

19.00 Ballett von Cathy Marston

1O So Zurich Talks Dance 11.15 Gesprächsreihe, Studiobühne

Leben mit einem Idioten

14.00 Oper von Alfred Schnittke

Familienworkshop

In 80 Tagen um die Welt

14.30 ab 9 Jahren, Kinder in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

Clara

20.00 Ballett von Cathy Marston

14 Do Leben mit einem Idioten

19.00 Oper von Alfred Schnittke

15 Fr Clara

19.00 Ballett von Cathy Marston

16 Sa Leben mit einem Idioten

19.00 Oper von Alfred Schnittke

17 So In memoriam Gabriel Fauré

11.15 Brunchkonzert, Spiegelsaal

Einführungsmatinee

Un ballo in maschera

11.15 Bernhard Theater

In 80 Tagen um die Welt

17.00 Oper von Jonathan Dove Uraufführung

18 Mo In memoriam Gabriel Fauré

12.00 Lunchkonzert, Spiegelsaal

21 Do Der fliegende Holländer

19.00 Oper von Richard Wagner

22 Fr Leben mit einem Idioten

19.00 Oper von Alfred Schnittke

23 Sa Musikgeschichten

Die Operntode meiner Mutter

15.30 Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Studiobühne

Grieg Brahms

19.30 3. Philharmonisches Konzert

Gianandrea Noseda, Musikalische Leitung

Simon Trpčeski, Klavier

Führungen

Führung Opernhaus

15, 21, 22, 28 Sept 2024

5, 6, 13, 19, 20, 26 Okt 2024

Guided Tour Opera House

15, 22, 29 Sept 2024

5, 6, 20, 26 Okt 2024

Familienführung

Mittwochnachmittags

18, 25 Sept 2024

9, 16, 30 Okt 2024

Führung Bühnentechnik

4 Okt 2024

Führung Kostümabteilung

6 Sept 2024

Führung Maskenbildnerei

5, 19 Okt 2024

Tickets für die Führungen sind im Vorverkauf erhältlich

Unter opernhaus.ch/fuer-alle gibt es Angebote für jeden Geldbeutel

Das Kalendarium mit Preisangaben finden Sie auf der Website

Film von MARGHERITA VICARIO

AB 29. AUGUST IM KINO

TÄNZER FÜRS LEBEN

Ein Film von Stéphane Carrel

mit Steven McRae Solotänzer am Royal Ballet in London

Preisträger Prix de Lausanne 2003

Impressum

Magazin des Opernhauses Zürich

Falkenstrasse 1, 8008 Zürich

www.opernhaus.ch

T + 41 44 268 64 00

Intendant

Andreas Homoki

Generalmusikdirektor

Gianandrea Noseda

Ballettdirektorin

Cathy Marston

Verantwortlich

Claus Spahn

Sabine Turner

Redaktion

Beate Breidenbach

Kathrin Brunner

Fabio Dietsche

Michael Küster

Claus Spahn

Gestaltung

Carole Bolli

Sandi Gazic Fotografie

Florian Kalotay

Admill Kuyler

Danielle Liniger

Michael Sieber

Illustration

Anita Allemann

Anzeigen

Linda Fiasconaro, Schu-Han Yang

Schriftkonzept und Logo

Studio Geissbühler

Druck

Multicolor Print AG

MAG abonnieren

MAG, das OpernhausMagazin, erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus. Sie können das OpernhausMagazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

Sponsoren

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie der Beiträge der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und der Kantone Nidwalden, Obwalden und Schwyz.

Partner

Produktionssponsoren

AMAG

Atto primo

Clariant Foundation

Freunde der Oper Zürich

Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Projektsponsoren

René und Susanne Braginsky-Stiftung

Freunde des Balletts Zürich

Ernst Göhner Stiftung

Hans Imholz-Stiftung

Max Kohler Stiftung

Kühne-Stiftung

Georg und Bertha Schwyzer-Winiker Stiftung

Hans und Edith Sulzer-Oravecz-Stiftung

Swiss Life

Swiss Re

Zürcher Kantonalbank

Gönnerinnen und Gönner

Josef und Pirkko Ackermann

Alfons’ Blumenmarkt

Familie Thomas Bär

Bergos Privatbank

Elektro Compagnoni AG

Stiftung Melinda Esterházy de Galantha

Fitnessparks Migros Zürich

Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung

Walter B. Kielholz Stiftung

Klinik Hirslanden

KPMG AG

Landis & Gyr Stiftung

Die Mobiliar

Annina und George Müller-Bodmer

Fondation Les Mûrons

Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung

StockArt – Stiftung für Musik

John G. Turner und Jerry G. Fischer

Else von Sick Stiftung

Ernst von Siemens Musikstiftung

Elisabeth Weber-Stiftung

Förderinnen und Förderer

Art Mentor Foundation Lucerne

Theodor und Constantin Davidoff Stiftung

Dr. Samuel Ehrhardt

Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG

Garmin Switzerland

Elisabeth K. Gates Foundation

Stiftung LYRA zur Förderung hochbegabter, junger Musiker und Musikerinnen

Minerva Kunststiftung

Irith Rappaport

Luzius R. Sprüngli

Madlen und Thomas von Stockar

Jedes Talent hat eine Chance verdient.

Auf eurem Weg unterstützt euch: Eine Bank für die Schweiz