MAG 69: Hippolyte et Aricie

MAG 69

Stéphanie d’Oustrac singt Phèdre

Der Zukunf t a u f d e r S p u r.

39 Assistenzsysteme. 24 Sensoren. Ein Auto, das bereit ist fĂźr alles, was kommt. Audi ist mehr.

Der neue Audi A7 Sportback. Vorausschauend.

Audi Vorsprung durch Technik

Editorial

Eine Entdeckungsreise Verehrtes Publikum, es ist ein schöner Moment, wenn am Opernhaus die Künstler zum ersten Mal für eine neue Produktion zusammentreffen. Dann begrüssen sich alle freudig, weil sie sich entweder bereits aus früheren Produktionen kennen oder sich interessiert miteinander bekannt machen, denn sie wissen alle, dass sie in den kommenden Wochen von mor­ gens früh bis abends spät zusammen sein werden, um sich mit aller Kraft und allem Können, über das sie verfügen, einer gemeinsamen Sache zu widmen. Das ist bei jeder Neuproduktion so. Aber wenn eine Barockoper auf dem Programm steht, hat man das Gefühl, dass da eine besonders verschworene Gemeinschaft zusammenkommt.

Wie da wissend die Köpfe zusammengesteckt werden, wie da sofort Details diskutiert werden und ein auffälliges Leuchten in den Augen alle Gesichter eint. Das bunte Völk­chen derer, die sich der Alten Musik verschreiben, so scheint es, steht sich be­ sonders nahe. Sie wirken, als hüteten sie einen kostbaren Schatz, den sie erst am Ende der Probenzeit vor der Öffentlichkeit auszubreiten bereit sind. So war es auch jetzt wieder beim Probenstart zu unserer Neuproduktion von Jean-Philippe Rameaus Barock­oper Hippolyte et Aricie – gespannte Vorfreude allenthalben.

Hippolyte et Aricie ist ja tatsächlich auch ein kostbarer musikalisch-theatralischer Schatz, den zu heben sich lohnt. Es ist das Erstlings- und Meisterwerk eines genialen Komponisten, der erst im Alter von fünfzig Jahren anfing, für die Oper zu komponie­ ren und vielleicht gerade deshalb seiner Zeit so weit voraus war. Jean-Philippe Rameau war sowohl ein Musikintellektueller als auch ein empfindsam-sinnlicher Künstler, der auf der Suche nach Operndramatik und Gesangsschönheit ganz eigene Wege gegangen ist und verstörende Dinge gewagt hat.

Bis heute werden seine Opern, gemessen an ihrem künstlerischen Rang, viel zu selten aufgeführt, obwohl es längst viele Experten des französischen Barockrepertoires gibt, die selbstverständlich in den stilistischen Besonderheiten dieser Musik zu Hause sind. Die französische Dirigentin Emmanuelle Haïm, die zum ersten Mal am Opern­ haus Zürich zu Gast ist und unsere Neuproduktion musikalisch leitet, gehört an erster Stelle dazu, ebenso wie die wunderbare Mezzosopranistin Stéphanie d’Oustrac, die in Zürich bereits als Médée in der gleichnamigen Oper von Marc-Antoine Charpentier und als Ottavia in Claudio Monteverdis Oper L’incoronazione di Poppea zu er­leben war und nun die Phèdre in der Rameau-Oper singt, oder Mélissa Petit als Aricie und Cyrille Dubois als Hippolyte in den beiden Titelrollen.

Das Leuchten in ihren Augen zu Probenbeginn hat einen einfachen Grund: Sie wissen sehr genau, was Rameaus Partitur an fesselnder Dramatik, musiksprachlicher Raffinesse, harmonischen Abenteuern und faszinierenden emotionalen Nuancen be­ reit hält, und sie brennen darauf, das alles mit dem Publikum zu teilen. Dieses Ange­ bot, verehrtes Publikum, sollten Sie sich nicht entgehen lassen. Rameaus Hippolyte et Aricie gehört zu den spannendsten Entdeckungsreisen dieser Spielzeit.

Claus Spahn MAG 69 / Mai 2019 Das Titelbild zeigt Stéphanie d’Oustrac, die Phèdre in unserer Neuinszenierung «Hippolyte et Aricie»­.

Lesen Sie das Porträt auf Seite 28.

(Foto Florian Kalotay)

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Inhalt

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Die holländische Regisseurin Jetske Mijnssen erklärt im Gespräch, worin die überzeitlichen Qualitäten von Rameaus «Hippolyte et Aricie» liegen Für die französische Dirigentin Emmanuelle Haïm ist Jean-Philippe Rameau ein Avantgardist seiner Zeit.

Ein Gespräch über die kompositorischen Wagnisse des Barock-Komponisten

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Am 19. Mai hat die Barockoper «Hippolyte et Aricie» von Jean-Philippe Rameau am Opernhaus Premiere.

Volker Hagedorn entwirft ein Gesellschaftspanorama vom Paris jener Zeit

Ab dem 2. Juni steht Robert Wilsons magische Inszenierung von Vincenzo Bellinis Oper «Norma» wieder auf dem Spielplan

Opernhaus aktuell – 6 Drei Fragen an Andreas Homoki – 9 Wie machen Sie das, Herr Bogatu? – 11 Volker Hagedorn trifft … – 28 Meine Rolle – 30 Die geniale Stelle – 34 Der Fragebogen – 38 Kalendarium – 39 Beni Bischof erklärt … – 44

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Foto: Michael Sieber

Ein göttliches Kostüm Im Barockzeitalter soll es Stunden gedauert haben, bis eine Dame von Rang ausgehfein angekleidet war. Am Opernhaus muss alles viel schneller gehen, obwohl barocke Kostüme genauso aufwändig sind wie einst. Da braucht es viele flinke Hände, bis jedes Detail sitzt. Auf unserem Foto wird unser Ensemblemitglied Hamida Kristoffersen für ihren Auftritt als Göttin Diana (Kostüm: Gideon Davey) in Rameaus Oper «Hippolyte et Aricie» vorbereitet.

Opernhaus aktuell

Brunch-/Lunchkonzert

Liederabend

Liederabend

«Il ritratto d’amore»

Dagmar Manzel

Thomas Hampson

Einer der bedeutendsten Musiker des französischen Barock, der jedoch keine Werke für die Opernbühne geschrieben hat, war François Couperin. Er war als Organist und Kirchenkapellmeister bei Ludwig XIV. angestellt. In den letzten Jahren des «Sonnenkönigs» ge­ hörte Couperin zum engsten musi­ka­ lischen Zirkel des Hofes; jeden Sonntag veranstaltete er in den königlichen Privat­gemächern in Versailles Konzerte mit unterschiedlich besetzten Instru­ mentalwerken, in denen er den italieni­ schen und den französischen Stil kunst­ voll miteinander verknüpfte. Diese Concerts Royaux pour la Chambre du Roy waren die Geburtsstunde der Kammermusik. In unserem nächsten Lunch-/Brunchkonzert erklingt aus Couperins Konzertsammlung Il ritratto d’amore neben weiteren Werken von Jean-Philippe Rameau und Marin Marais. Es spielen Maria Goldschmidt (Traversflöte), Philipp Mahrenholz (Oboe), Juliana Georgieva (Violine), Seraina Pfenninger (Violine), Natalia Mosca (Viola), Martin Zeller (Viola da Gamba), Dieter Lange (Violone), Rosario Conte (Theorbe) und Naoki Kitaya (Cembalo).

Brunchkonzert: Sonntag, 19 Mai 2019, 11.15, Spiegelsaal Lunchkonzert: Montag, 20 Mai 2019, 12 Uhr, Spiegelsaal

Der deutsche Revue- und Tonfilmkom­ ponist Friedrich Hollaender hat mit seinen Texten und Melodien die Berliner Kulturszene der zwanziger Jahre mass­ geblich mitgeprägt. In ihrem Programm MENSCHENsKIND lässt Dagmar Manzel, begleitet von einem Trio mit Frank Schulte (Klavier), Arnulf Ballhorn (Bass) und Ralf Templin (Gitarre), die elektrisierende Stimmung dieser Epoche wieder aufleben. Dagmar Manzel, Ber­ liner Schau­­spiel- und Operettenstar, ent­ wickelt dabei eine Sogkraft, der man sich nicht entziehen kann. Wie keine andere schafft sie es, sich jede Rolle chamäleon­ gleich anzueignen, ist mal rotzfreche Göre, mal Dame von Welt. 18 Jahre lang war die Berlinerin eines der prägenden Gesichter des Deutschen Theaters in Berlin und ist ausserdem als Tatort-­Kom­ missarin bekannt. Vor fünf Jahren hatte Manzels Hollaender-Hommage an der Komischen Oper Premiere.

Dienstag, 28 Mai 2019, 19 Uhr Bernhard Theater

Kinderprogramm

Mozart spontan

Die MusiktheaterpädagogInnen des Opernhauses haben ein neues Format für Geschichten rund um die Oper für Kinder entwickelt. Live-Musik, Gesang, Re­quisiten und szenische Elemente werden erwürfelt und spontan zu einer Geschich­te mit überraschenden Wen­ dungen zusammengefügt. Ein Impro­ visations-Spass, an dem die Kinder aktiv beteiligt sind. Die nächste Ausgabe dreht sich um Opern von Mozart.

ImprO-Opera Mozart Samstag, 15 Juni und Sonntag, 16 Juni 2019, jeweils 15.30 Uhr Treffpunkt Billettkasse

In der langen Karriere des weltweit re­ nommierten Baritons Thomas Hamp­ son ist das Opernhaus Zürich eine zent­ rale Station. Seit 1984 sang er sich hier mit den grossen Mozart- und Verdi-­ Par­tien seines Fachs, aber auch als Wag­ ners Wolfram, Puccinis Scarpia oder Hindemiths Mathis der Maler in die Herzen des Publikums. Ebenfalls in der Partie eines Malers, nämlich als Jan Vermeer in der Uraufführung von Stefan Wirths Oper Girl with a Pearl Earring, wird Thomas Hampson in der kom­men­ den Spielzeit wieder auf unserer Bühne zu erleben sein. Zuvor kehrt der ge­ feierte Liedinterpret gemeinsam mit dem Pianisten Wolfram Rieger für einen Lie­ derabend nach Zürich zurück. Ausge­ wählte Lieder von Gustav Mahler bilden den ersten Teil des Programms, wäh­ rend der zweite Teil mit amerikanischen Kompositionen ganz der Heimat Tho­ mas Hampsons gewidmet ist. Das Kern­ stück bildet der fünfteilige Zyklus Civil Words von Jennifer Higdon. Anlässlich des 150. Jahrestags des Bürgerkriegs­ endes in Amerika schrieb die 1962 in Brooklyn geborene Komponistin diesen Zyklus eigens für Thomas Hampson.

Mittwoch, 19 Juni 2019, 19 Uhr Hauptbühne

Illustration: Anita Allemann

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Ballett Zürich

Tauchgänge in die Tiefe Der «Kreationen»-Abend des Junior Balletts kombiniert Choreografien von Goyo Montero, Louis Stiens und Filipe Portugal. Am Opernhaus Zürich ist er noch zweimal, am 21. und 26. Mai, zu erleben

Riccardo Mambelli, Arianna Soleti und Luigi Amado Vilorio in «Echo of Elements»

Foto: Gregory Batardon

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rei energiegeladene, eigens für das Junior Ballett choreografierte Stücke zeigt dieser abwechslungsreiche Ballett­ abend, der nach der Premiere in Winter­ thur nun erstmals am Opernhaus Zürich zu sehen ist. Für Submerge hat sich Goyo Montero von der faszinierenden Welt des Tauchens inspirieren lassen. Der spanische Choreograf spürt den verschiedenen Schich­ten von Tiefe und Zeit nach, die man bei einem Tauchgang durchläuft. Das Verhältnis von Gruppendynamik und Individualität müssen die Tänzerinnen und Tänzer für sich dabei immer wieder neu definieren. Der Stuttgarter Tänzer Louis Stiens verfolgt seit einigen Jahren eine sehr erfolgreiche Karriere als Choreograf.

In Wounded reflektiert er aktuelle Ent­ wicklungen der Jugendkultur. Zu einem heterogenen Musikmix, in dem Popsongs

neben einer Cellosonate von Bach stehen, gelingen ihm berührende Solo- und Grup­pensequenzen. Der Zürcher Tänzer und Choreograf Filipe Portugal setzt sich in Echo of Elements mit einer berühmten Komposition von John Adams auseinander. Seine Fearful Symmetries sind zur meistchoreografierten Partitur des amerikanischen Minimalisten avanciert. Filipe Portugal hat die vier Elemente – Feuer, Wasser, Luft und Erde – in den Mittelpunkt seiner Choreografie gestellt und untersucht ihr Zusammenwirken in einer Reihe emotionsgeladener Pas de deux.

Auch das Londoner Publikum kommt in den Genuss dieses Ballettabends: Am 18. und 19. Juni 2019 gastiert das Junior Ballett mit den drei Stücken im Linbury Studio Theatre am Royal Opera House, Covent Garden.

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DIE OPER KOMMT INS KINO 25.7.

TANNHÄUSER (LIVE)

ERÖFFNUNG DER BAYREUTHER FESTSPIELE

19.5.

DIALOGUES DES CARMÉLITES METROPOLITAN OPERA NEW YORK

16.6.

AIDA

METROPOLITAN OPERA NEW YORK

DAS TICKET ZUM ORIGINAL. ARTHOUSE.CH/KINOPERA

JET

MACHT SOMMER-FESTIVAL

16. August – 15. September 2019 Info: lucernefestival.ch Hauptsponsoren

ZT

ETS K C T I ERN SICH

Drei Fragen an Andreas Homoki

Französisches entdecken Mit Hippolyte et Aricie steht zum ersten Mal in Ihrer Intendanz ein Werk von Jean-Philippe Rameau auf unserem Spielplan. Welche pro­ grammatischen Überlegungen stehen dahinter?

Die französische Oper spielt im Ge­samt­ spektrum unseres Barockrepertoires eine ganz besondere Rolle, gerade weil sie lange Zeit nicht so im Fokus stand wie beispielsweise die Opern Händels.

Da gibt es für unser Opernhaus noch viel zu entdecken – zum Beispiel eben Rameau. Hippolyte et Aricie stellt hier ein zen­tra­les Werk dar, und es ist er­ staun­lich, dass Rameau es erst im Alter von 50 Jahren als seine erste Oper überhaupt komponiert hat. Seine unge­ heure far­ben­reiche Harmonik und die eigen­willigen musikalischen Stimmun­ gen, die sich aus ihr ergeben, faszinieren mich persönlich sehr. Allerdings stellt Rameau, wie generell das französische Barock für unse­­re heutige Opernpraxis, immer noch eine grosse Herausforde­ rung dar. Schliess­lich braucht es dazu hochspezialisierte Interpreten – sowohl auf der Bühne als auch im Orchester­ graben. Dies bedeutet zum Beispiel oft, dass man ein spezielles Instrumental-­ Ensemble engagieren muss, während das eigene Orchester spa­zieren geht. Vor allem deshalb habe ich in meiner Zeit als Intendant in Berlin dieses Repertoire gemieden. Hier in Zürich haben wir allein mit unserem Orchestra La Scintilla natürlich vollkom­men andere Voraus­ setzungen.

Wie stehen Sie persönlich zum französischen Barockrepertoire?

Der französischen Barockoper wird ja oft vorgeworfen, statisch oder gar untheatralisch zu sein. Das finde ich überhaupt nicht. Im Gegenteil: ich hege eine grosse Vorliebe für diese Gattung und habe mir als Regisseur vor zwei Jahren mit Marc-Antoine Charpentiers Médée hier in Zürich selbst einen lang gehegten Herzenswunsch erfüllen

dürfen. Sehr interessant ist in der fran­ zö­si­schen Oper zum Beispiel das starke Fluktuieren zwischen Rezitativen und Arien, das so ganz anders ist als in der sehr viel stärker formalisierten ita­lie­­ nischen Da-Capo-Arie der Zeit. An­de­rer­­­­ seits stellen die opulenten Divertisse­ ments mit ihren Chor- und Tanz­ein­la­gen eine szenische Heraus­­forderung dar, da sie den Handlungsverlauf stark brem­ sen. Aber diese fantasievollen und auf­ wändigen Aktschlüsse sind integrale Be­ standteile dieser speziellen Opern-­Form, denen ich mich als Re­gisseur lust­­­voll stellen muss. Mir ist es daher wichtig, dass die Regie in diesen Divertissements das Feld nicht einfach einem Choreo­ grafen überlässt, sondern diese auch auf die Handlung bezogen interpretiert.

Wer sind die Rameau-Spezialisten dieser Produktion?

Wir sind sehr stolz, dem Zürcher Publi­ kum zum ersten Mal die Dirigentin Emmanuelle Haïm präsentieren zu können. Sie gehört seit langem zu den gefragtesten Interpretinnen der Szene und wird mit ihrem Ensemble Le Concert d’Astrée international gefeiert.

Besonders hat es mich gefreut, dass sie selbst sehr am Gesamtergebnis Mu­sik­ theater interessiert ist und gemeinsam mit der Regisseurin eine Fassung eigens für Zürich eingerichtet hat, in die ihre profunde Kenntnis über Rameaus Werk eingeflossen ist. Ich bin darüber hinaus sehr gespannt auf die neue Insze­ nierung von Jetske Mijnssen, die in Stras­bourg mit Giovanni Legrenzis La divisione del mondo vor Kurzem eine sensationell schöne Barock-Ausgrabung auf die Bühne gebracht hat, und na­tür­lich auf unser herausragendes En­ semble fran­zösischer Künstler wie Stéphanie d’Oustrac, Mélissa Petit und Cyrille Dubois.

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Wie machen Sie das, Herr Bogatu? 11

Ist eine Wand nur eine Wand?

Gerne berichte ich an dieser Stelle über imposante Bauten, abenteuerliche Bühnen­ konstruktionen und spektakuläre Effekte, bei denen sich die Frage aufdrängt, wie wir das mit den Mitteln unserer Bühnentechnik hinbekommen haben. Ich denke da an begehbare Swimmingpools (Mahagonny), gefährlich durch die Szene schwingende Riesenpendel (Nussknacker) oder ferngesteuerte, lebensecht aussehende Tiere (Macbeth). Es gibt aber auch noch eine andere Kategorie von Herausforderungen für die Bühnentechnik: Es sind Dinge, die unser Publikum nicht in Staunen versetzen und keineswegs als etwas Besonderes wahrgenommen werden, uns aber vor immense Pro­ ble­me stellen. Fällt Ihnen an den Zimmerwänden unserer aktuellen Produktion von Rossinis Il turco in Italia etwas auf? Haben Sie bei den hohen grauen Steinwänden in Christian Spucks Ballett Winterreise darüber nachgedacht, wie man die auf die Büh­ne bringt? Eben. Die Form wirkt völlig unspektakulär. Es handelt sich einfach nur um gerade Wände. Aber die sind eigentlich spektakulärer als mancher echte Feuerball: Sie können sich gar nicht vorstellen, wie schwer es ist, eine gerade Wand zu bauen.

Wände bauen wir meistens aus Sperrholzplatten, die wir auf eine Holz- oder Metall­unterkonstruktion aufbringen. Die Unterkonstruktion muss dabei ein möglichst feines Raster aus Latten oder Profilen haben. Je grösser die frei tragenden Bereiche der Sperrholzplatten sind, desto eher biegt sich das Sperrholz durch, und die Wand ist nicht mehr gerade. Würden wir diese Sperrhölzer einfach nur auf die Unterkon­ struktion schrauben, nageln oder klammern, so würden sich die Köpfe der Befestigungs­ elemente später auf der Oberfläche der Wand abzeichnen. Mit Kleben liesse sich das Problem lösen, aber eine reine Klebeverbindung ist vor allem bei der Kombination aus Holz und Metall nicht ausreichend stabil genug.

Damit sich nichts abzeichnet, müssen wir die Befestigungselemente so weit ins Holz treiben, dass sie nicht überstehen, anschliessend die entstandenen Mulden mit Spachtelmasse ausfüllen und bündig zur Sperrholzfläche schleifen. Erschwerend ist, dass die Sperrholzplatten relativ klein sind und eine Wand aus mehreren Platten zu­ sammengesetzt ist. Das sind dann Hunderte von Heft-, Schraub- oder Klammerlöchern pro Wand, die bearbeitet werden müssen.

Im nächsten Schritt muss die Vorder- und Rückseite der Wand mit einer Grund­ lackierung «gesperrt» werden. Diese verhindert, dass bei späteren Arbeitsschritten Feuchtigkeit in das Sperrholz eindringt. Käme es dazu, würde sich das Sperrholz ver­biegen, und die Wand bekäme gut sichtbare Beulen oder verzöge sich komplett.

Da sich aber beim Bemalen einer Holzplatte die Holzfasern aufrichten und sich somit die Maserung des Sperrholzes auch nach dem Farbauftrag abzeichnen würde, bekleben die Tapezierer die Wände mit einem Stoff. Auf diesen Stoff malen dann die Maler die vom Bühnenbildner gewünschte Farbe. Fertig ist die gerade Wand. Die Herstellung einer solchen Wand inklusive der Trocknungszeiten benötigt in der Regel knapp eine Woche und durchläuft die Schreinerei, die Tapeziererei und den Malsaal, bevor sie auf die Bühne kommen kann. Aber ansehen wird man ihr das nicht.

Illustration: Anita Allemann

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

Spätzünder an der Seine Eine Reise ins Paris der Jahre 1722 bis 1733, als Jean-Philippe Rameau vom unbekannten Provinzorganisten zum Erneuerer der französischen Oper wurde Text Volker Hagedorn Illustrationen Alice Kolb

14 Hippolyte et Aricie

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er Donner ist verklungen, Göttin Dia­­na hat gesprochen. Die Pries­terinnen sind ihr in den Tempel gefolgt, und Hippolyte führt sei­ne geliebte Aricie zur Seite hinaus. Nun endlich ist die femme fatale alleine, Phèdre, die ihren Stiefsohn begehrt und gegen ihre Rivalin wütet. Phèdre wird gegeben von Marie Antier, der 36-jährigen So­pra­ ­nistin, die ihrerseits von nicht wenigen be­gehrt wird hier im Palais Royal, wo sich 600 Herren stehend im Parkett drängen, die Haare weiss gepudert und hinten in den modischen crapaud mündend, einem Samtsäckchen mit Schleife. Die Damen nebst weiteren Herren blicken und lauschen von den Logen aus, drei Reihen von Balkons bieten Platz für 550 Gäste, noch einmal 150 sitzen hinter den Stehplätzen im Parkett.

Phèdre sieht keineswegs aus wie eine Gestalt aus ferner Antike. Während Hippolyte glänzenden Harnisch zur gepuderten Perücke trägt, tritt sie in ausladendem Reifrock, Puffärmeln und generös dekol­ le­­tierter Corsage auf. Sie ist so aktuell ge­­­klei­det wie das Publikum, nur ein wenig spek­takulärer. «Quoi! La terre et le ciel con­tre moi sont armés! Ma rivale est brave!

Elle suite Hippolyte!» Mit Rivalitä­ ten kennt man sich aus in diesem Theater, in dieser Stadt. Unvergessen, wie sich der Prince de Carignan vor fünf Jahren am stein­­reichen Le Riche de La Pouplinière rächte, nachdem der ihm seine Mätresse ausgespannt hatte. Die Mätresse war keine andere als Marie Antiers, die zornbebende Phèdre dort im Licht, in Duft und Qualm von 24 Öl­­lam­pen an der Rampe, 600 Ker­ zen hinter den Kulissenwagen, im warmen Schein, den elf Lüster im Saal verbreiten.

Sie sind heute mit Wachslichtern besetzt, nicht mit Talg – sofern Mitglieder des Königshauses anwesend sind bei dieser première représentation der Oper «von einem namens Ramau», wie Voltaire am nächsten Tag nachlässig notiert, Hippolyte et Aricie. Auch Voltaire ist dabei an diesem Donnerstagabend, womöglich in der Loge Carignans, mit dessen Sekretär François Berger er gute Verbindungen un­terhält.

Ja, Carignan! Er ist 43 Jahre alt, General­ inspekteur der Académie Roya­le de musi­ que sowie Intendant aller höfi­schen Zeremonien und Bankette, ein stein­reicher

Aristokrat, an dem keiner vor­beikommt, der an diesem Haus reüssieren will, in den der erst 23 Jahre alte König Louis XV. sein ganzes Vertrauen setzt, wenn es um die Oper geht, um die tragédie lyrique.

Diesem Mann also hatte ein anderer die Mätresse ausgespannt, Alexandre Le Riche de La Pouplinière, als fermier-général ein Steuereintreiber in königlichem Auf­­­trag. Carignan, am längeren Hebel sit­­zend, hatte dafür gesorgt, dass der Rivale für drei Jahre in die Provinz verbannt wurde. Doch nun ist der wieder in Paris und führt ein grosses Haus nur ein paar Schritte vom Palais Royal entfernt in der modischen Rue Neuve des Petits-Champs.

Auch er liebt die Künste. Dass allerdings die erste Oper des Jean-Philippe Rameau in seinem Haus zuerst erprobt worden sein soll, im Frühjahr 1733, ist nicht belegt und nicht wahrscheinlich – erst zwei Jahre später wird er Rameaus wichtigster Mäzen.

Der Komponist leitet die Uraufführung nicht selbst, das tut François Francœur, einer der 24 violons du roi und an diesem Abend auch batteur de mesure, Takt­schläger. Aber natürlich hat Rameau an den Proben teilgenommen und zu sei­ nem Leidwesen feststellen müssen, dass die raffinierte Enharmonik im zweiten Trio der Parzen die Sänger überforderte – man musste die Passage für diese Produktion streichen, denn das Publikum «urteilt oft nach dem ersten Eindruck, ohne zu überprüfen, ob der wahrgenommene Fehler auf die Ausführung oder auf die Sache selbst zurückgeht.» So schreibt es Rameau 1737 in seiner Génération harmonique, und noch 27 Jahre nach der Pariser Premiere kommt er voller Bitterkeit auf die Kürzung dieser Takte zurück.

Die Proben mit ihm können nicht bequem gewesen sein. Er ist anspruchsvoll, ernst und streng bis zur Unhöflichkeit, und das bei einem, der so «baroque» schreibt, wie später sich einmal ein Geiger beschwert, so bizarr also: «Sie haben mir gestern gesagt, ich verstünde mein Handwerk nicht, da ich Ihre Musik nicht auszu­ führen wisse. Ich könnte antworten, dass Sie das Ihre nicht verstehen, da Sie nichts machen als eine barocke Musik, die un­ mög­lich auszuführen ist.» Im Herbst 1733 aber, mit dem Orchester der Académie

Hippolyte et Aricie 15

Royale, kann es sich Rameau noch nicht leisten, Musiker zu beleidigen. Hippolyte et Aricie ist sein Debüt im Genre der Oper – das Debüt eines Mannes von im­ mer­hin fünfzig Jahren in einer Zeit, da ein Mann jenseits der vierzig bereits als ausgelebt gilt.

Erst 1722 hat er sich in Paris niedergelassen, endgültig, nach einem Intermezzo als Organist im Jesuitenkolleg an der Rue St. Jacques, das schon lange zu­ rück­liegt. Kaum etwas in seinem Werdegang deutet darauf hin, dass er einer der wichtigsten Komponisten der französischen Oper werden könnte. 1683 geboren, zwei Jahre vor Bach und Händel, sieb­­tes von elf Kindern eines Domorganisten in Dijon, begabt, kein Wunderkind, hat er den Beruf des Vaters gewählt und in Städten ausgeübt, die Parisern als Provinz gelten: Lyon, Avignon, Dijon, Clermont. Eine erste Sammlung von pièces de clavecin, 1706 in Paris erschienen, hat ihn nicht berühmt gemacht. Und dann taucht er, 38-jährig, gleichsam mit einem Buch unter dem Arm wieder an der Seine auf, seiner just gedruckten, 450 Seiten dicken Abhandlung Traité de l’harmonie.

Paris ist in diesen Jahren eine Stadt von etwa 500.000 Einwohnern, die sich auf gerade einmal 15 Quadratkilometern drängen – das sind gut 33.000 Menschen pro Quadratkilometer in bis zu 25 Meter hohen Bauten an engen Strassen, in denen der Gestank der Senkgruben stockt, fern jener Gärten, die der Maler Watteau mit Rendez-vous von flirrender Erotik belebt hat. Die Stadt reicht von der Bastille im Osten bis zu den Tuilerien im Westen, vom heutigen Boulevard des Italiens im Norden bis etwa zum Südende des Jardin du Luxembourg. Diesem nah ist die foire Saint-Germain, in jedem Jahr von Februar bis Ostern Tummelplatz von Händlern, Gauklern und Theaterleuten, die für einen Platz nicht mehr als fünf Sous nehmen, ein Euro, knapp unter dem minimalen Ta­ges­­verdienst eines Arbeiters. Es wimmelt von Menschen in diesen Hallen, man findet alles, Gemüse, Fleisch, Wein, Stoff, Schmuck, dressierte Affen, Feuerspucker, Seiltänzer und eben die kleinen, temporären Bühnen, die von den priviligierten Theatern der Stadt scharf und eifersüchtig beobachtet werden.

Denn nur die Académie Royale de mu­si­ que darf vollständig gesungene Wer­­ ke nebst Ballett zeigen, nur die Co­mé­die-­ Fran­çaise und die Comédie-Italien­ne – wo der Liebespsychologe Marivaux erste Erfolge feiert – dürfen sich dem Sprech­ theater widmen. Ihrerseits nicht subventioniert, lassen sich diese Häuser von den Marktkünstlern die Lizenz bezahlen, Gen­­res zu vermischen. So entsteht die Opéra­-co­mi­que, immer neuen Brems­ manövern ausgesetzt. Jüngste Bedingung anno 1722: Zu Instrumentalisten, Mario­ netten und Tänzern darf nur ein Akteur kommen. Rameaus literarischer Freund Alexis Piron, abgebrochener Jurist aus Dijon, macht aus der Not einen Hit und ersinnt eine Harlekinade mit ungeheurem Erfolg. Für ein nächstes Stück lässt er den frisch zugereisten Freund Rameau die Arien einer gewissen Grazinde schreiben.

Der gelehr­ te Organist beginnt seine Bühnenlauf­bahn als Komponist von Popmusik.

Weitere Produktionen folgen, auch Tanzmusiken für die Comédie-Italienne, Rameau hat Blut geleckt: «Für die Bühne sollte ein Musiker gefunden werden», schreibt er 1727 einem potentiellen Li­ bret­­tisten, «der die Natur studiert hat, ehe er sie malt, und der, durch seine Wissenschaft, die Farben und die Nuancen zu wählen weiss, von denen sein Geist und sein Geschmack ihn spüren lassen, wie sie mit dem nötigen Ausdruck zu verbinden sind. Ich bin weit entfernt davon zu glauben, dass ich dieser Musiker sei, aber …»

Soll heissen, wie der Rest des Briefes zeigt: Natürlich ist er dieser Musiker! Zum späten Anlauf motiviert den mittlerweile 44-­Jährigen zweifellos auch, dass soeben Claude-François als erstes Kind seiner jungen Ehe zur Welt gekommen ist: 1726 hat Rameau seine erst neunzehn Jahre alte Klavierschülerin Marie-Louise Mangot geheiratet, die als exzellente Sängerin auch sein Gespür für Stimmen verfeinert.

Und die Zeit ist für neue Impulse in der Oper tatsächlich nicht schlecht. 1728 endet nach knapp vier Jahrzehnten die Ära des Jean-Nicolas Francine, einem Schwie­ gersohn des legendären Jean-Baptiste Lully. Seit dessen Tod 1687 hat Fran­cine, selbst kein Musiker, sondern Unternehmer und Lebemann, die Académie Royale

16 Hippolyte et Aricie

geleitet, enorme Schulden auf­ gehäuft, und doch – mit einer Unterbrechung von sieben Jahren – einen Herrscher nach dem anderen für sich einzuneh­men gewusst.

Den Sonnenkönig zuerst, Louis XIV., so­ dann Philippe d’Orléans, Regent anstelle des noch unmündigen Louis XV., und weitere Politiker – nebst deren einfluss­ rei­chen Mätressen –, die dem erst 1710 ge­borenen König seine Entscheidungen abnehmen, einschliesslich der für eine Ge­ mahlin, die das biologische Fortbestehen der Bourbonen garantieren kann.

Für das Fortbestehen der Oper verlässt man sich bis zum Ende der 1720er vor allem auf Werke von Lully. Wann im­mer eine neue tragédie lyrique an der Kasse scheitert, wird ein Lully herausgeholt und neu aufgeputzt; das Œuvre dieses Grossen beansprucht 30 bis 60 Prozent des Spielplans, während die alten Schulden den Betrieb belasten: 300.000 Livres, etwa sechs Millionen Euro. 1730 wird Prince de Carignan zum Generalinspekteur der Oper ernannt, und nach einigen personellen Fehlschlägen findet er den passenden Operndirektor in der eigenen Entourage. Der König erteilt Eugène de Thuret das Privileg – also eine Mischung aus Geschäftsführung und Intendanz.

Thuret, unehelicher Sohn des Eugène de Savoie, ist ein Regimentskapitän. Und tat­ sächlich kommt mit ihm die schlingern­de Académie endlich auf Kurs. Die elf Jahre seiner Direktion, von 1733 bis 1744, fallen zusammen mit dem steilen Aufstieg Rameaus.

Er muss beizeiten dem Prinzen Carignan aufgefallen sein, nicht nur als zunehmend begehrter Klavierlehrer. Catherine Le Maure, eine der besten Sopranistinnen der Zeit, singt 1728 seine Kantate Le Berger fidèle – gleichsam eine Kurzoper.

Im selben Konzert tritt auch der geniale Violinist und Komponist Jean-Marie Le­ clair auf, dessen Frau, eine Notenstecherin, vier von Rameaus Kantaten für die Publi­kation vorbereitet. Dieser Sammlung folgen zwei Kollektionen von Klavier­­stü­ cken. Als 1732 das zweite Kind der Ra­ meaus zur Welt kommt, Marie-Louise, hat sich der Komponist wohl schon mit dem Lib­rettisten seiner ersten Oper zusammen­ getan. Dieser wendige Abbé Pellegrin, bald 70, kennt in Paris alle und jeden und

hat für jegliches Genre geschrieben, auch für die Markttheater, wo Rameau ihm viel­leicht zuerst begegnete.

Klug wählt man ein Sujet, das dem Publikum durch Jean Racines Tragödie Phèdre et Hippolyte von 1677 bekannt ist.

Dessen Kernmotive übernimmt Pellegrin, holt aber das junge Paar Hippolyte und Aricie in den Vordergrund und lässt den jungen Helden am Ende nicht sterben – ohne indessen auf das Meeresungeheuer zu verzichten, das bei Racine den Tod Hip­ polytes herbeiführte. Während Rameau dieses Spektakel in nur siebzehn Takten abhandelt, wird im zweiten Akt der Gang des Theseus in die Unterwelt zum Weg in die Zukunft der Oper: Verdichtet in Dramaturgie, Struktur und Harmonik bis hin zu jenen enharmonischen Passagen, die sich in verblüffender Nähe eines Zeitgenossen bewegen, von dem Rameau so wenig weiss wie der von ihm, des Leipziger Thomaskantors Bach.

Wie jener ist Rameau ein Neuerer nicht, indem er neu beginnt, sondern Traditionen auf neue Ebenen bringt.

Die Energie, das Glühen und Funkeln gerade dieser Partitur hat vielleicht auch damit zu tun, dass den Komponisten noch kein Betrieb, keine Theaterroutine abgeschliffen hat. Und so, wie sein Freund Alexis Piron ihn schildert, hält sich Rameau auch dem Pariser Trubel fern. Gern treffen sich beide vormittags um elf in den Tuilerien, wenn dort kaum jemand sonst unterwegs ist. Meist erkennt Rameau den kurzsichtigen, nach der Lorgnette greifen­ den Piron eher als dieser ihn, der von fern aussieht «wie eine Orgelpfeife ohne Blase­ balg» – dass der Komponist ausserordentlich hochgewachsen, mager und blass war, bestätigen alle, die ihn beschrieben. Über Persönliches spricht er nie, über Musik um so mehr: «Seine ganze Seele, sein ganzer Geist war in seinem Cembalo». Er ist kei­ ner der Männer von Welt, die täglich zehn Salons besuchen.

Das Image eines gelehrten Musikers hat vielleicht auch Voltaire im Sinn, als er am Tag nach der Uraufführung über «Ramau» schreibt, dieser Mann habe «das Un­glück, mehr über Musik zu wissen als Lully. Er ist ein musikalischer Pedant. Er ist exakt und langweilig.» Das Publikum ist allerdings so angetan, dass Hippolyte et

Aricie 32 Mal in Folge gespielt werden kann – für Rameau ist das auch finanziell erfreulich, denn den Opernautoren werden für jede der ersten zehn Vorstellungen je 100 Livres und für die nächsten 20 je 50 Livres gezahlt. Damit kommt er auf 2.000 Livres, etwa 40.000 Euro. Dass sich nach und nach eine gegnerische Fraktion von «Lullisten» formiert, denen er zu kom­plex komponiert, macht ihn nur interessanter, auch für Voltaire, der nun sein Librettist werden möchte. «Ihre Musik ist bewundernswert», schreibt er ihm im Dezember 1733, «doch eben das schafft Ihnen Feinde, und grausame Feinde. Ich müsste weniger haben als sie, wäre ihre Anzahl proportional zum Talent.»

Der Mehrheit der Pariser dürften sol­che ästhetischen Diskussionen so fern sein wie der Mond. Schon ein Programmheft der Académie Royale kostet mit 30 Sols soviel, wie ein Handwerker oder Arbeiter maximal in zwei Tagen verdient.

Für eine einzige der 132 grossen Wachs­

kerzen, die den Saal zur Premiere erleuchten, müsste er eine ganze Woche arbeiten, auf gut 200 Livres kommt er im Jahr.

Marie Antiers hingegen, die Phèdre des Abends, kann es auf alles in allem 12.000 Livres an realen Jahreseinnahmen bringen, immerhin das halbe Einkommen eines der Gentilhommes de la Chambre, der Staatsminister, die sie aus ihren Logen lorgnettieren. Wie sie aber klagt, was sie singt, als sie erfährt, ihr geliebter Hippolyte sei tot, wie Verzweiflung und Schuldbewusstsein sie in den Selbstmord treiben – diese existenziellen Töne werden weit über die elitären Gäste am 1. Oktober 1733 hinaus dringen. «Musique d’un caractère neuf», so fasst es der Mercure de France zusammen. «Die günstige Aufnahme, die das Pu­blikum dieser Oper erwies, lässt zahlreiche Aufführungen erhoffen.»

Diese Oper ist ein Diamant Am 19. Mai hat Jean-Philippe Rameaus Tragédie en musique «Hippolyte et Aricie» am Opernhaus Zürich Premiere. Sie gehört zu den aufregendsten Werken des französischen Repertoires. Die holländische Regisseurin Jetske Mijnssen sagt, mit diesem Werk sei ihr eine neue Welt im weiten Opern-Kosmos aufgegangen.

Fotos Florian Kalotay

Hippolyte et Aricie 19

Jetske, du hast bereits einige italienische Barockopern inszeniert, nun folgt mit Rameaus Hippolyte et Aricie deine erste französische Barockoper. Findest du dich in einer ähnlichen Welt wieder? Überhaupt nicht! Die französische Barockoper ist ein vollkommen anderer Kosmos.

Oft hört man das Vorurteil, die französische barocke Oper sei aufgrund der Text­ lastigkeit und des Fehlens virtuoser Arien langweiliger als die italienische. Das kann ich überhaupt nicht bestätigen. Bevor die Anfrage aus Zürich kam, hatte ich mich noch nie mit Rameau beschäftigt, er ist für mich als Holländerin komplettes Neuland. Doch jetzt ist mir eine Welt aufgegangen, und ich fühle mich wie ein Kind im Schlaraffenland. Ich kann es kaum erwarten, auch seine anderen Werke kennenzulernen.

Hippolyte et Aricie ist Rameaus Opernerstling, eine Tatsache, die man ange­ sichts der Komplexität dieses Werks doch eigentlich kaum glauben mag.

Wie geht es dir damit?

Dieses Werk ist ein französischer Diamant. Es ist eine riesige Oper mit zahlreichen Mosaiksteinchen, wo jedes einzelne für sich schillert und ein wunderbares Ganzes ergibt. Rameau hat in seinem Erstling ein enorm reiches und musikalisch tief­ gründiges Universum erschaffen, das eine ungeheure Sogwirkung hat. Was ich zuhause bei den Vorbereitungen noch nicht einmal in Ansätzen erahnen konnte, ist die tiefe menschliche und direkte Emotionalität der Figuren. Sie sind absolut heutig und in ihrer Unverstelltheit ganz nah an unserer Gefühlswelt. So richtig bewusst geworden ist mir das erst, als wir vor der ersten szenischen Probe mit Emmanuelle Haïm einige Tage musikalisch vorgeprobt haben. Als die Sängerinnen und Sänger angefangen haben zu singen, ist für mich ein Wunder passiert – ein Eindruck, der einem keine CD-Aufnahme vermitteln kann. Wir sind in der musikalischen Arbeit tief zu den jeweiligen Charakteren vorgedrungen, und mir wurde klar, dass es vor allem die musikalische Präzision und Differenziertheit ist, die diese grosse Emotionalität hervorruft. Das Vorurteil, Rameau sei manieriert oder gar spröde und lasse einen irgendwie draussen, ist jedenfalls kompletter Unsinn.

Die Regisseurin Jetske Mijnssen bei einer Regieprobe

Die Geschichte von Rameaus erster Tragédie en musique geht zurück auf einen antiken Sagenstoff, den wir von Euripides, Seneca oder Ovid kennen, im 17. Jahrhundert dann von Jean Racine und seinem Klassiker Phèdre. Da könnte man nun befürchten, dass wir es hier mit einem musealen Stoff zu tun haben... Überhaupt nicht! Die Geschichte spricht einen unmittelbar an, denn es werden in dieser Oper archaische, existenzielle Themen ganz vorurteilslos verhandelt: die Liebe in all ihren Spielarten – ihr manchmal allzu grosses Feuer, ihr Erkalten – die Entfremdung zwischen den Menschen oder der Generationenkonflikt. Modern an diesem Werk finde ich zudem, dass trotz der Götter, die hier vorkommen, sämtliche Handlungen der Figuren selbstgestrickt sind. Die Figuren sind verant­ wort­lich für ihr Tun, auch wenn das Schicksal über allem waltet. Hier spürt man mit Sicherheit die Epoche der Aufklärung, in der die drei Fassungen von Hippolyte et Aricie entstanden sind.

Phädra ist ja die zweite Gattin von Theseus, die sich in ihren Stiefsohn Hippo­ lytos verliebt. Worum geht es bei Rameau genau?

Im Kern haben wir es mit einer königlichen Familie und drei Generationen zu tun.

Es geht um ein älteres Paar – Phèdre und Thésée – und um ein jüngeres: Hippolyte und Aricie. Dazu kommt die älteste Generation mit Thésées Vater Neptun und der Göttin Diana, unter deren speziellem Schutz Hippolyte und Aricie stehen.

Diana, die den grössten Einfluss auf alle in dieser Oper hat, übernimmt in unserer Lesart die Rolle der Grossmutter, beziehungsweise der Schwiegermutter Phèdres, eine Art Queen Mum. Der Herrscher Thésée und seine zweite Frau Phèdre führen eine Ehe, die man als gescheitert bezeichnen muss. Ganz anders dazu das junge

20 Hippolyte et Aricie

Liebespaar, Hippolyte und Aricie, die eine tiefe Liebe zueinander empfinden, aber ihre pure, naive Liebe durch die familieninternen und politischen Umstände gefährdet sehen. Sie werden mit den Unwägbarkeiten des Erwachsenwerdens konfrontiert und durch die Verhaltensweisen von Phèdre und Thésée in Mitleidenschaft gezogen. Die privaten Gefühle und Wünsche der Figuren stehen zudem immer im Spannungsfeld zur öffentlichen Rolle, die sie spielen müssen.

Nehmen wir die Figur der Phädra einmal genauer unter die Lupe. In der Antike wurde sie vornehmlich negativ gesehen: sei es als bösartige Verleumde­ rin ihres Stiefsohnes, nachdem sie ihn aus Wut über die fehlende Gegenliebe bei seinem Vater verunglimpft hat, oder als lüsterne Ehebrecherin. Welche Schattierungen hat sie bei Rameau?

Rameau verrät sie nie, sondern zeigt sie uns in jedem Moment menschlich. Wir können immer mit ihr mitfühlen und erleben sie als ein Opfer ihrer eigenen Emo­­tio­­ nen. Dem jugendlichen Hippolyte ist sie schutzlos ausgeliefert. Sie ist geradezu krank vor Liebe, was sich auch in ihrem erotisch aufgeladenen Gesangspart gegen­ über Hippolyte bemerkbar macht. Phèdre kann sich in ihrem Liebeswahn kaum vorstellen, dass Hippolyte sie nicht liebt, auch wenn sie durchaus merkt, dass Hippo­lyte Aricie zugeneigt ist. Doch das lässt sie ganz einfach nicht zu. Nur allzu gerne lässt sie sich von ihrer Vertrauten Oenone falsch beraten, mit Argumenten, die völlig absurd sind: Oenone flüstert ihr ein, dass Phèdre Hippolyte mit der Krone verführen könne. Als ob man Liebe durch Geld oder Macht kaufen könnte!

Als sie Hippolyte die Krone über das Land anbietet und er ihr deutlich macht, dass ihn das nicht interessiert, ist das ein furchtbarer Schlag für Phèdre. Ihre Wut fällt aber nicht auf ihn, sondern auf ihre Rivalin Aricie. In Phèdre steckt letztlich ein gefährlich-giftiger Cocktail aus Liebe, Scham, Schuld und Hass. Dass sich Phèdre ausgerechnet in ihren Stiefsohn verliebt, ist auch ein Stück weit naheliegend: Vom eigenen Ehepartner vernachlässigt, der nie zuhause ist, ist Hippolyte für sie vielleicht auch eine Art Ersatz.

Theseus ist einer der ganz grossen Helden des altgriechischen Sagenkosmos.

Er ist ein Krieger, ein Abenteurer und ein berüchtigter Weiberheld. Wie «heldenhaft» wird er bei Rameau präsentiert?

In dieser Oper ist er hochemotional, verletzlich und steht gebrochen vor uns.

Rameau hat ihm einen eigenen Akt gewidmet, der seinen Gang in die Unterwelt beschreibt, wo Thésée seinen Freund Perithous zu befreien versucht. Natürlich fragt man sich, was diese Liebe zu diesem Freund, der in der Oper selbst nie zu Wort kommt, bedeutet. Wenn man sich hier die Musik anhört, kommt man unweigerlich zum Schluss, dass dieser zweite Akt eine einzige verzweifelte Liebes­arie sein muss.

Thésée bittet die Gestalten der Unterwelt sogar, ihm den Tod zu geben, um mit Perithous vereint zu sein.

Das wird ihm aber verwehrt. Thésée wendet sich dann an seinen Vater Neptun, bei dem er drei Wünsche offen hat, und bittet ihn, wenigstens wieder zu den Lebenden zurückkehren zu dürfen. Der Wunsch wird ihm gewährt, aber die Parzen, die Schicksalsgötter, prophezeien ihm, dass er dafür zuhause die Hölle vorfinden werde...

Er kommt in dem Augenblick nach Hause, als er Hippolyte mit Phèdre in einer Situation sieht, die in ihm den Argwohn aufkommen lässt, Hippolyte habe sich an seiner Stiefmutter vergriffen – Oenone kippt hier zusätzliches Öl ins Feuer. Aber die Hölle in diesem Stück steht für mich grundsätzlich für die dysfunktionale Familie, die vollkommen aus dem Gleichgewicht gefallen ist und unter den emotionalen Dynamiken leidet. Schuld daran haben sowohl Phèdre als auch Thésée. Und gleichzeitig sind sie beide tragische Figuren, da sie in ihren Gefühlen vollkommen isoliert sind. Die einzige Gemeinsamkeit ist ihr tiefer Schmerz über den vermeintlichen

rechts: Cyrille Dubois als Hippolyte und Mélissa Petit als Aricie unten: Stéphanie d’Oustrac (Phèdre) im Gespräch mit Jetske Mijnssen

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Tod von Hippolyte: Thésée hat ja entschieden, dass sein Sohn sterben muss, nachdem er den Verleumdungen Oenones Glauben geschenkt hat. Diana rettet Hippolyte im letzten Moment, doch Phèdre weiss davon nichts und nimmt sich das Leben.

Der Wunsch von Thésée, dass sein Kind aufgrund der Blutschande sterben möge, wird in sämtlichen Adaptionen des Mythos sehr deutlich artikuliert.

Was steckt dahinter?

Bestimmt geht es nicht allein um die Tatsache, dass Thésée seinen Sohn nur deshalb dem Tod zuführen möchte, weil er ihm eine Schändung Phèdres unterstellt. Unbewusst spielt hier sicher auch die eigene Wut und der Hass mit, dass mit Hippolyte eine neue Generation heranwachsen und ihn entmachten wird. Doch gleichzeitig macht Rameau sehr deutlich, dass Thésée seinen Wunsch und die anschliessende Tat sofort bereut. Diese in der Musik ausgedrückte Ambivalenz macht diese Figur ja auch so glaubwürdig.

Wir erleben insgesamt also eine sehr tragische Geschichte, aber gleichzeitig gibt es in dieser Oper viele Divertissements, die in der Tragédie lyrique der Unterhaltung dienten. Wie gehst du damit um?

Zunächst empfinde ich sie als grosse Bereicherung. Das Wunderbare an diesen instrumentalen Tanzsätzen ist, dass sie Rameau immer wieder anders einsetzt und musikalisch immer wieder neu strickt. Manchmal sind sie Teil der Handlung, manch­mal nicht, manchmal sind sogar Solisten darin integriert. Das ist natürlich eine grosse Herausforderung für die Regie, aber ich habe mich entschieden, genau wie Rameau immer wieder anders damit umzugehen und sie oft zum Vertiefen der Charaktere zu benutzen. Die vielen Divertissements tragen naturgemäss zu einer gewissen Kleinteiligkeit im szenischen Ablauf bei, und damit wird auch die Psychologie der Charaktere wie in einem Kaleidoskop aufgefächert. Aber das wiederum hat seinen ganz eigenen Reiz.

Das Gespräch führte Kathrin Brunner

Hippolyte et Aricie 23

Musikalischer Reichtum ist bei Rameau überall zu finden Die französische Dirigentin Emmanuelle Haïm gehört zu den Stars der historisch informierten Aufführungspraxis. Vor allem im französischen Barockrepertoire ist sie zu Hause wie wenige andere.

Jetzt ist sie zum ersten Mal am Opernhaus Zürich zu Gast.

Ein Gespräch über den Ausnahmekomponisten Jean-Philippe Rameau

Foto: Marianne Rosenstiehl

Frau Haïm, Sie beschäftigen sich schon lange mit der Musik von Jean-Philip­­pe Rameau. Vor kurzem haben Sie in Dijon dessen letztes Bühnenwerk, Les Boréades, dirigiert, nun folgt in Zürich Hippolyte et Aricie, Rameaus Erstlingswerk für die Opernbühne, das dreissig Jahre früher entstanden ist. Was für eine Entwicklung vollzieht der Komponist in diesen Jahren?

Als Rameau 1733 Hippolyte et Aricie komponierte, war er bereits 50 Jahre alt, und obwohl es sein «erster Versuch» für die grosse Opernbühne war, ist ihm damit gleich ein Meisterwerk gelungen. Entscheidend zum sofortigen Erfolg dieser Tragédie en musique beigetragen hat sicher der klug gewählte Stoff: Die tragischen Ereignisse um Phädra, Theseus und Hippolytos, die von Schuld, Verbrechen und Vernichtung erzählen, mussten zwangsläufig zu einer wilden und zuweilen ver­stö­ren­ den Musik führen. Die Figuren, die der griechischen Mythologie entstammen, und ihre tragischen Schicksalsverstrickungen sind wie dafür geschaffen, Rameaus neu­ artige, harmonisch kühne, reiche und komplexe Musiksprache auf der Opernbühne zu etablieren. Es ist ein erstaunlich perfektes, geradezu vollendetes Erstlingswerk.

Trotzdem versuchte Rameau aber konsequent, sich weiterzuentwickeln und am Puls der Zeit zu bleiben: es gibt nicht eine, sondern drei Versionen von Hippolyte: als das Werk 1742 und 1757 in Paris wiederaufgenommen wurde, arbeitete Rameau es jedes Mal um. Das Gleiche gilt für Opern wie Castor et Pollux, von der es mehrere Versionen gibt, oder Dardanus, wo die beiden Fassungen von 1739 und 1744 ei­ gent­lich völlig unterschiedliche Stücke sind. Als Rameau im Alter von 80 Jahren Les Boréades komponierte, hat er dann genau das gemacht, was er wollte, ohne auf Meinungen oder Urteile anderer zu hören. Er konnte dieses Werk selbst nicht mehr erleben oder umarbeiten – aber ich glaube, in diesem Fall hätte er das auch nicht getan. Es gibt bei Rameau keine Entwicklung der Form; diese hat er von seinen Vorgängern übernommen und weitestgehend unangetastet gelassen. Die Entwicklung besteht darin, dass Rameau sich selber immer wieder revidierte und dabei die wechselnden Moden, die geistigen Strömungen seiner Zeit, aber auch den Geschmack des Publikums berücksichtigte. Für mich ist deshalb jede einzelne Fassung seiner Opern ein Meisterwerk. Äusserlich betrachtet, könnte man meinen, Rameau sei im Alter von 50 Jahren urplötzlich von der Muse geküsst worden. Briefe des Komponisten zeigen aber, dass er lange bevor er überhaupt eine Oper geschrieben hatte, schon sehr von seiner Sonderstellung als Komponist überzeugt war. Sind Rameaus Bühnen­werke also von langer Hand vorbereitet?

24 Hippolyte et Aricie

«Die Gewagtheit und die Subtilität von Rameaus Dissonanzen müssen auf seine Zeitgenossen starken Eindruck gemacht haben»

Ich denke schon. Die Cembalostücke, die Rameau einige Jahre vor Hippolyte et Aricie geschrieben hat, sind beispielsweise genauso sorgfältig konstruiert und durch­dacht wie später seine Bühnenwerke. Und der Traité de l’harmonie, Rameaus 1722 veröffentlichte Harmonielehre, in die er viel Zeit investierte und die er immer wieder erweiterte, zeigt, wie intensiv und detailliert er sich mit den Gesetzen der Musik beschäftigt hat. Natürlich wären seine Bühnenwerke ohne diese Theorie undenkbar. Aber für mich sind die Cembalostücke oder der Traité nicht nur Vor­ übun­gen, sondern ebenfalls in sich geschlossene und perfekte Werke. Es ist ein Glück, dass Rameau in Paris mit den richtigen Menschen zusammengekommen ist, und sich die Möglichkeit ergab, Hippolyte et Aricie auf die Bühne zu bringen, sonst hätte seine Opernkarriere vielleicht auch früher begonnen oder gar nie stattge­ funden. Rameau hatte es wohl lange nicht leicht, einen Textdichter zu finden, der seinen Ansprüchen genügte. Sein Vorgänger Jean-Baptiste Lully hatte mit Philippe Quinault stets einen talentierten Librettisten zur Seite, der ihm alle Wünsche er­ füllen konnte. Rameau benötigte aber Texte von einer anderen Qualität: sie sollten sich nicht mehr so eng an der gesprochenen Tragödie orientieren, sondern einen Raum öffnen, in dem sich die Musik entfalten konnte. Er brauchte eher Umrisse, eine Hülle, die er dann ausfüllen konnte. In Hippolyte et Aricie erfahren wir beispiels­ weise nur partiell, was mit Phèdre passiert. Diese Zurücknahme der konkreten Handlung zugunsten einer differenzierteren musikalischen Ausgestaltung ist von Rameau aber durchaus so gewollt.

Die Musik von Hippolyte et Aricie liess Rameaus Zeitgenossen aufhorchen.

Voltaire meinte, Rameau habe aus der Musik «eine neue Kunst» gemacht, André Campra befand, dass in diesem einen Werk genügend Musik für zehn Opern stecke. Was war an dieser Musik so überraschend?

Der allgemeine Reichtum seiner Partitur, die Komplexität der Harmonien, die Gewagtheit aber auch die Subtilität von Rameaus Dissonanzen müssen auf seine Zeitgenossen starken Eindruck gemacht haben. Es geht dabei nicht nur um einzelne Stellen, dieser Reichtum ist überall zu finden: Schon die Ouvertüre ist aussergewöhnlich – lyrisch und sehr tragisch zugleich, mit einer komplexen fugierten Struktur im Mittelteil. Aber auch die Schilderung einzelner Charaktere ist bei Rameau äusserst differenziert, beispielsweise zu Beginn des dritten Akts, wo er alle Mittel nutzt, um die Charakterzüge von Phèdre zu zeichnen: ihre Fragilität, aber auch ihre Verzweiflung kommen hier sehr deutlich zum Ausdruck. Man könnte Rameaus musikalischen Reichtum aber auch anhand der Chöre aufzeigen, sie weisen aussergewöhnlich komplex geführte Mittelstimmen und ausgefeilte harmonische Wendungen auf, ohne dass dabei der natürliche Fluss und die Vitalität verloren geht – oder anhand der Zusammensetzung des Orchesters: auch hier gibt es bei Rameau eine unglaubliche Vielfalt an Möglichkeiten und Klangmischungen: die Fagotte beispielsweise werden nicht mehr nur in der Bass- sondern auch in der Tenorlage eingesetzt, was eine deutlich hörbare Farbe ist. Mit vier Flöten und Oboen kriegen die Bläser mehr Bedeutung; aber auch der Streicherkörper mit einer gemischten Bassgruppe aus Celli, Violen und Gamben erlaubte Rameau, mit den Klängen, wie mit Farben zu malen.

Für die Zeitgenossen von Rameau, die noch an Lullys Stil gewohnt waren, kam das einer Revolution gleich. Für den durchschnittlichen Hörer von heute, der sich an den «Lärm» des 21. Jahrhunderts gewöhnt hat, unterscheiden sich die musikalischen Sprachen von Lully und Rameau nur vage voneinander.

Finden Sie das ein Problem?

Man kann solche Unterschiede natürlich nur hören, wenn diese Musik oft genug gespielt wird. Das ist ausserhalb von Frankreich nicht überall der Fall. Ich versuche sehr viel Musik von Rameau zu dirigieren und sie den Musikern schmackhaft zu machen. Nur wenn die Musiker selbst von der Qualität dieser Kompositionen über-

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zeugt sind und dafür einstehen, kann die Begeisterung auch auf das Publikum über­ springen. Wenn aber die Möglichkeit besteht, aufmerksam den Tragédies en musique von Lully, Charpentier, Campra und Rameau zuzuhören, wird selbstverständlich auch der heutige Hörer deutliche Unterschiede feststellen.

Schlecht steht es um die Verbreitung von Rameaus Musik allerdings nicht, wenn man bedenkt, dass sie über ein Jahrhundert lang überhaupt nicht mehr zu hören war. Claude Debussy bedauerte das beispielsweise sehr, und war begeistert, als Hippolyte et Aricie 1908 zum ersten Mal wieder auf die Bühne kam…

Wenn man die kritischen Editionen von Rameaus Werken aus der Zeit um 1900 studiert, ist man erstaunt, was für ein umfassendes Wissen damals vorhanden war. Musiker wie Claude Debussy oder Vincent d’Indy schätzten Rameaus Werke sehr, erforschten die verschiedenen Fassungen und halfen, dieses Repertoire wieder zu entdecken. Die Realisierung von Rameaus Opern war damals sicher noch sehr schwierig, allein deshalb, weil die Instrumente um 1900 viel höher gestimmt wurden als zu Rameaus Zeiten, und deshalb die Gesangsstimmen kaum singbar waren. Dass wir heute wieder regelmässig Rameau hören können, hat aber nicht nur mit der historisch informierten Aufführungspraxis der jüngst vergangenen Jahrzehnte zu tun, sondern auch damit, dass sich gewisse Musiker zu Beginn des 20. Jahrhunderts stark für seine Kompositionen interessierten. D’Indy oder Debussy sind für die Wiederentdeckung von Rameaus Musik ähnlich bedeutend wie Mendelssohn im 19. Jahrhundert für die Bach-Renaissance.

Debussy schrieb etwas scherzhaft, es wäre vielleicht besser gewesen, wenn Rameau zuerst seine Opern und erst danach seine theoretischen Abhandlungen geschrieben hätte. Einige Zeitgenossen hielten Rameau nämlich eher für einen musizierenden Philosophen als für einen praktischen Theatermusiker, was zu grossen Streitereien zwischen den Anhängern Lullys und denjenigen Rameaus und später auch zwischen den Verfechtern der französischen und der italienischen Oper führte.

Aber so war Rameau. Die Gesetzmässigkeiten und Regeln der Musik spielten für seine Auffassung eine grosse Rolle. Es war im 18. Jahrhundert ausserdem allgemein üblich, seine theoretischen Überzeugungen aufs Papier zu bringen. Auch die Flötenschule von Quantz oder die Klavierschule von C. P. E. Bach – heute unverzichtbare Quellen für die historische Aufführungspraxis – stammen aus dieser Zeit. Es ist das Zeitalter der Aufklärung, viele Dinge werden neu organisiert und definiert – und das schlägt sich eben auch in grossen Abhandlungen nieder. Debussy scheint das aus einer anderen Perspektive zu sehen: er glaubt vielleicht, dass die intellektuel­ len Züge Rameaus Ansehen geschadet haben, und dass seine Musik im 19. Jahrhundert deshalb vergessen ging. Aber die Debatten und Streitereien über Rameaus Musik hatten ja durchaus auch etwas Gutes – jedenfalls haben sie den Komponisten immer wieder dazu motiviert, sein Werk zu revidieren und weiterzuentwickeln.

Sie haben es schon angesprochen: Rameau benötigte für seine Kompositionen Texte von einer besonderen Qualität. Gemessen an Jean Racines sehr be­ rühmter Tragödie Phèdre aus dem Jahr 1677 ist das Narrativ in Rameaus Oper fragmentarisch, flach und dramaturgisch etwas sonderbar: Im zweiten Akt der Oper wird sogar eine nebensächliche Erzählung über Theseus in der Unter­ welt ausgebreitet, die bei Racine nur am Rand erwähnt wird. Warum das?

Die Antwort ist ganz einfach: Weil dieser Akt Rameau die Möglichkeit bietet, eine unglaubliche Musik zu schreiben! Im zweiten Akt wird tatsächlich eine zusätzliche Geschichte erzählt; es geht darum, wie Thésée in die Unterwelt steigt, um die Freigabe seines Freundes Pirithous zu bewirken. Rameau nutzt diesen Akt, um die Figur des Thésée einzuführen, und ihn musikalisch zu charakterisieren. Be-

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Hippolyte et Aricie Tragédie en musique von Jean-Philippe Rameau Musikalische Leitung Emmanuelle Haïm Inszenierung Jetske Mijnssen Bühnenbild Ben Baur Kostüme Gideon Davey Lichtgestaltung Franck Evin Choreinstudierung Janko Kastelic Choreografie Kinsun Chan Dramaturgie Kathrin Brunner Aricie Mélissa Petit Hippolyte Cyrille Dubois Phèdre Stéphanie d’Oustrac Thésée Edwin Crossley-Mercer Neptune / Pluton Wenwei Zhang Diane Hamida Kristoffersen Œnone Aurélia Legay Première Parque Nicholas Scott Seconde Parque /Tisiphone Spencer Lang Troisième Parque Alexander Kiechle Une Prêtresse de Diane, Une Matelote, Une Chasseresse Gemma Ní Bhriain Orchestra La Scintilla Chor der Oper Zürich Tänzerinnen und Tänzer Premiere 19 Mai 2019 Weitere Vorstellungen 22, 24, 30 Mai, 2, 7, 14 Juni 2019

sonders interessant ist der zweite Akt aber im Vergleich mit dem ersten: während der erste mit den Priesterinnen, Diana und Aricie vorwiegend weiblich besetzt ist, bildet der zweite Akt einen grossen Kontrast dazu: nicht nur Thésée und Pluto sind Männerstimmen, sogar die – eigentlich weiblichen – Figuren der Parzen und der Tisiphone werden hier ausschliesslich von Tenor- und Bassstimmen gesungen.

Dieser Höllenakt hat also eine ganz eigene musikalische Farbe, nicht nur was die Stimmen angeht, sondern auch im Orchester: in der Hölle gibt es natürlich keine Flöten. Schliesslich hören wir im zweiten Akt die beiden Trios des Parques, die zu den harmonisch gewagtesten Stücken von Rameau zählen. Bei der Uraufführung weigerten sich die Musiker, das zweite dieser Trios, das den Akt beschliesst, zu spielen. Für die «höllischen» Dissonanzen und unerwarteten Modulationen dieser Passagen hatten sie kein Verständnis.

Eine Besonderheit im Aufbau der Tragédies en musique sind die sogenannten Divertissements: jeder Akt ist von Chören, Tanzmusiken und orchestralen Zwischenspielen durchsetzt, die nur lose mit der Handlung verbunden sind…

Diese Form hat einen ganz bestimmten Grund. Die Zusammenführung von Tanz, Musik und Theater war der Traum von Lully. Louis XIV., bei dem Lully als Musiker angestellt war, war selbst ein begnadeter Tänzer und von der Tanzkunst geradezu besessen. Und Lully hatte die Genialität, die damals in Frankreich sehr beliebte Sprechtragödie zu musikalisieren und sie mit prächtigen Balletten und Chören zu verbinden. Die Tragédie en musique war eine Machtdemonstration der Regentschaft von Louis XIV. Es ist eine typisch französische Form: das Barbarische der griechischen Tragödie und das Prunkvoll-Elegante der Tanzkunst hat die Franzosen damals gleichermassen begeistert.

Für die deutsche Mentalität ist die Verbindung so unterschiedlicher Elemente seit jeher problematisch, die Divertissements stören geradezu die Stringenz der Tragödie. Muss man dieser besonderen Kunstform also vielleicht mit einer weniger intellektuellen Haltung begegnen? Paul Valéry gab 1934 beispielsweise Schauspielern, die eine Tragödie von Racine aufführten, den Rat, sich nicht um den Sinn, sondern um die Musikalität der Worte zu kümmern.

Müsste die Tragédie en musique demnach nicht in ganz besonderem Masse erlebt statt verstanden werden?

Es wäre auf jeden Fall falsch, die Divertissements als Störfaktoren aufzufassen, die die Handlung unterbrechen – insbesondere bei Rameau, der diese Zwischenspiele sehr subtil und wirkungsvoll einsetzt. In Hippolyte et Aricie tragen die Divertissements viel dazu bei, dass die verschiedenen Akte ganz unterschiedliche mu­ sikalische Färbungen haben. Das Divertissement der Jagd im vierten Akt bei­spiels­ weise ist wild, lebensfroh und sehr energiegeladen. Und das hat natürlich auch eine dramaturgische Bedeutung: es versetzt das Publikum nämlich in eine Stimmung, die den unmittelbar danach folgenden (vermeintlichen) Tod Hippolytes besonders tragisch erscheinen lässt. Ähnliches lässt sich im dritten Akt beobachten: Thésée ist soeben zurückgekehrt und findet seine Frau Phèdre zusammen mit seinem Sohn Hippolyte vor, ohne zu wissen, was zwischen den beiden vorgefallen ist. Thésée ist also innerlich völlig aufgewühlt. Und genau hier fügt Rameau das Divertissement der Matrosinnen und Matrosen ein, die die Heimkehr des Helden feiern. Für Thésée sind diese Feierlichkeiten aber unerträglich. Als Publikum fühlt man mit ihm mit und spürt, dass er sich denkt: Wann wird das endlich aufhören? Je schöner der Matrosenchor singt, desto mehr kann man mit Thésée mitfühlen, der von einer schrecklichen Ungewissheit gequält wird. Für die gesamte Konstruktion, aber auch zur Steuerung der Empfindungen des Publikums sind die Divertissements also absolut notwendig.

Hippolyte et Aricie 27

Sie haben Hippolyte et Aricie 2012 bereits an der Pariser Oper dirigiert.

Inwiefern unterscheidet sich die Fassung, die Sie jetzt in Zürich spielen, von der damaligen?

Wir spielen hier eine völlig andere Fassung. Wie gesagt, gebe ich keiner der drei Fassungen der Oper den Vorzug. Es sind alle gleich gut. Und ich bin der Meinung, dass man die verschiedenen Versionen in einem pragmatischen Sinn verwenden darf, weil auch Rameau das so gemacht hat: Man darf sie den musikalischen Mög­lich­ keiten und szenischen Anforderungen entsprechend mischen. Wir spielen hier eine Mischfassung, die zu grossen Teilen aus der ersten Version von 1733 besteht, mit Einschüben aus den beiden Partituren von 1742 und 1757. Den Prolog des Werks, der in diesem Fall nicht nur eine Huldigung an den König ist, sondern eine eigene Geschichte erzählt, lassen wir weg. Er würde nicht in das Regiekonzept von Jetske Mijnssen passen, und es ist mir sehr wichtig, ihre Vorstellungen musikalisch zu unterstützen. Auch Rameau hat den Prolog in der letzten Fassung von Hippolyte et Aricie weggelassen, und seine späten Opern haben ebenfalls keinen Prolog mehr.

Das gibt uns heute die Freiheit, ganz theaterpraktisch zu denken und das Material so einzurichten, dass wir es möglichst stimmig und wirkungsvoll auf die Bühne bringen können.

Das Gespräch führte Fabio Dietsche

29. MAI – 2. JUNI 2019

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28 Volker Hagedorn trifft …

Stéphanie d’Oustrac Stéphanie d’Oustrac singt nach der Titelrolle von Charpentiers «Médée» und Montever­ dis Ottavia («L’in­coro­ nazione di Poppea») mit Phèdre in Rameaus «Hippolyte et Aricie» bereits ihre dritte Neu­ pro­duktion am Opern­ haus Zürich. Die Mezzo­ sopranistin ist an allen grossen Opernhäusern der Welt zu Gast. Un­ längst sang sie Ottavia bei den Salzburger Festspielen, Cassandre in Berlioz’ «Les Troyens» an der Pariser Opéra Bastille sowie Carmen an der Deutschen Oper Berlin.

Welche mag sie sein? Ist sie überhaupt dabei? Wesen mit gewaltigen Rabenköpfen gehen umher, Frauen und Männer. Es wird noch nicht geprobt. Manche albern her­um, zeigen einander die Schnäbel und spreizen die krallenbewehrten Finger. Eine Gestalt schreitet langsam auf und ab, unten weisser Reifrock, oben dringen unter dem schwarzen Kopfgefieder brünette Locken hervor. Eine Gangart, die den Blick anzieht, sehr konzentriert. Als die Gestalt die Arme ausbreitet, sieht es aus, als werde sie gleich singen. Ja, das ist Stéphanie d’Oustrac. Aber sie wird jetzt keinen Ton sin­ gen. Im zweiten Akt von Hippolyte et Aricie ist nichts für Phèdre komponiert. Re­ gisseurin Jetske Mijnssen verschafft ihr einen stummen Auftritt in Plutos Unterwelt.

Das ist eine andere Antike als die, in der die Mezzosopranistin zuletzt auf der Bühne stand, in den Troyens von Hector Berlioz an der Pariser Opéra Bastille. Da war sie Cassandre, mit gebündeltem, gleissendem Mezzosopran, heftig und exzessiv, die aufbegehrende Tochter des Trojanerkönigs, die spannendste Gestalt in dieser Produktion. Sie lacht hell auf, als ich damit unser Gespräch nach der Probe beginne.

Nicht, weil das so komisch wäre – Stéphanie d’Oustrac lacht einfach gern, und sie wirkt so offen, wie sie in ihren Rollen geheimnisvoll und gefährlich ist. «Die Bastille ist so gross,» meint sie, «da ist es schwierig, Nähe herzustellen. Man muss da ziem­ lich stark und muskulös singen. Ich hatte einen Monat, um das wieder herunterzu­ fahren, und ich brauchte den auch. Bei Rameaus Phèdre in Zürich ist die Arbeit mit der Stimme ganz anders.» Mit Rameaus Oper knüpft Stéphanie d’Oustrac an ihren Start ins Metier an. Denn ihre Bühnenkarriere begann mit barocker Musik in his­ torischer Aufführungspraxis, zuerst bei William Christie. Der Gründer von Les Arts Florissants suchte 1999 eine Médée für Lullys Oper Thésée, und Stéphanie, Gesangs­ studentin in Lyon, fuhr zum Vorsingen nach Paris. «Da hörte ich so viele tolle Sänger, dass ich dachte: Du hast sowieso keine Chance! Dadurch verlor ich meine Angst. Das war wohl gut so.» Wie gut das war, hat Emmanuelle Haïm zu Protokoll ge­geben, damals Assistentin von Christie und nun Dirigentin der Zürcher Produk­ tion: «Das war die Médée, auf die wir gewartet hatten, ein Mädchen mit überragen­ der szenischer Präsenz und perfekter Projektion der Stimme, und sie hatte die Qualitäten einer echten Schauspielerin!»

«Das Schauspiel», sagt Stéphanie, «war meine erste Leidenschaft und ist es immer noch. Ich war so extrem schüchtern, dass meine Mutter mich in eine Theater­ gruppe schubste, als ich neun war. Ich dachte, ja, das ist meine Heimat! Aber ich durfte immer nur den Pagen spielen.» Sie lacht. «Dann war ich ein Jahr lang im Kinderchor in Rennes, mit elf. Danach bekam ich Asthma, aber ich wusste nun, dass ich singen wollte. Opern kannte ich überhaupt nicht. Was ich davon im Radio hören konnte, fand ich langweilig. Mit fünfzehn, sechzehn habe ich einen Liederabend mit Teresa Berganza gehört, ohne Bühne, aber sie hat trotzdem agiert, und da dachte ich, so möchte ich sein! Mein erster Auftritt auf der Bühne war eine Amateurauf­ führung von Purcells Dido and Aeneas, wir machten unsere Kostüme selbst, und ich war Belinda…pfff…erstaunlich!» Als Stéphanie ein Star der französischen Barock­ szene wurde, war sie 25. «Seltsam, ich habe in der Zeit nie über anderes Repertoire nachgedacht. Hätte sich meine Stimme nicht verändert, hätte ich immer so weiter­ singen können. Aber ich wollte auch Herausforderungen. Wenn ich schon von meiner kleinen Tochter wegfuhr, musste es das wert sein.» So ein Schritt war die Doppelrolle Muse und Niklausse in Les Contes d’Hoffmann, von Laurent Pelly in­ szeniert. «Ich kämpfte dauernd mit Schauspielen und Singen – meine Gesangstech­

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nik kam nicht hinterher! Inzwischen weiss ich, dass man über den Rollencharakter vokale Probleme lösen kann. Das übe ich auch mit meinen Studenten. Du musst genau wissen, wer du bist in einer Rolle. Wenn das nicht klar definiert ist, singe ich mehr, als dass ich darstelle. Und wenn ich anfange, mir beim Singen zuzuhören, ob alles gut klingt, ist das das Ende.»

Von Jacques Offenbach aus kam sie weiter. 2010 war sie reif für Carmen, die sie jetzt auch in Dallas und Berlin singt, «aber mit meiner Stimme, nicht so eine – uhhhh – big voice. Carmen wurde ja auch nicht für ein grosses Haus komponiert, in der Partitur steht fast nur pianissino, piano, mezzoforte. Der Umgang mit solchen Opern ändert sich auch dank Cecilia Bartoli, sie bricht mit den Gewohnheiten.» Auch ihrem besonderen Liebling Berlioz, findet sie, tut eine subtilere, lichtere Gangart ganz gut.

Einer der Jüngeren in ihrem Repertoire ist übrigens ein Verwandter: Francis Poulenc.

«Ich glaube, er war der Cousin eines Grossvaters, aber so genau weiss ich es nicht, Schande über mich…» Macht nichts, die Genealogie der Familie Badouel d’Oustrac ist schnell im Netz zu finden. Ihr Aufstieg im Aveyron, im Südosten Frankreichs, be­ ginnt ziemlich genau zur Zeit von Rameaus Durchbruch in Paris. Ein Nachfahre dieser Bürger bringt es um 1900 zum Départementschef und heiratet eine Nichte jenes Emile Poulenc, dessen Sohn der Komponist ist – übrigens ein Nachfahre der Brüder, die zu Berlioz’ Zeiten Chemikalien für Fotografen herstellten. Aus ihrem Geschäft wurde später Rhône-Poulenc, der grosse Chemie- und Pharmakonzern…

Solche Grossbürger meint Stéphanie d’Oustrac also, wenn sie sagt: «Meine bourgeoisen Vorfahren hätten eine Sängerin in der Familie für einen Skandal gehalten.

Im 19. Jahrhundert war eine Sängerin eine Hure. Auch Poulenc als homosexueller Musiker war ein Skandal, aber zum Glück war er berühmt, daher war es okay…» Sie findet es ihrerseits völlig okay, sich singend in repressive Rollenmodelle der Opern früherer Zeiten zu stürzen. «Das ist Teil unserer Geschichte, wir können nicht alles umgehen. Wir kommen selbst aus all dem und wissen, wir mussten kämpfen und sind damit auch nicht fertig. Dass ich eine moderne Frau bin, hindert mich erst recht nicht, auf der Bühne etwas zu rekreieren, was in einer anderen Zeit entstand. Das greift mich nicht an.» Doch das entscheidende Profil einer Rolle entsteht für sie erst mit den Proben. «Wenn Jetske eine ältere Phèdre haben möchte, spiele ich die, aber nein, sie will eine jüngere, wahrscheinlich jünger, als ich selbst bin. Sie ist die zweite Frau von Thésée, wahrscheinlich liebt sie Hippolyte, weil sie einander in der Generation ähnlicher sind. Ich feile daran. Sie ist sehr frontal. Unglaublich, wie sie von Liebe zu Wut springt, da gibt’s kein Dazwischen», sie macht eine scharfe Geste und ein fau­ chendes Geräusch. «Ich bin meist beim Proben nicht weniger intensiv als in der Auf­ führung, denn ich will sehen, wie weit ich gehen kann. Wenn ich mit halber Stimme singe, passe ich zu sehr auf die Energie auf.»

Die Vorstellung aber, man müsse sich nur mit Haut und Haaren in eine Partie schmeissen, sei komplett falsch. «Wir müssen mit unseren Stimmmuskeln klarkommen und sie ruhig halten, auch wenn es um Wut geht. Es ist eine riesige Arbeit, diese Distanz zwischen Gefühl und Körper. Ich sage meinen Studenen, haltet die Pferde fest, sonst könnt ihr nicht singen! Wir müssen so vieles zur gleichen Zeit kontrollie­ ren. Das Tempo vom Dirigenten aufnehmen, die Distanz im Körper bewahren, emo­ tional involviert sein… Aber genau das mag ich an Opern. Je mehr Dinge, die wir tun müssen, desto freier fühle ich mich! Diese schweren Perücken hier, die Reifröcke, die uns zu anderen Bewegungen nötigen – ich mag es, wenn man mir diese Zwänge auferlegt!» Und wo fängt da die Freiheit an? Sie lacht schallend. «Ja, was meinen wir mit Freiheit? Es gibt all diese Anweisungen und Wünsche, und ich finde MEINEN Weg, das auszudrücken. Es ist meine Freiheit, das zu erschaffen. Ich fühle meine Kraft.»

Nur der prächtige schwarze Rabenkopf hat sie vorhin in der Probe an eine natürliche Grenze gebracht: «Ich bin allergisch auf Federn!»

Volker Hagedorn

30 Meine Rolle

Der geschockte Jüngling

Cyrille Dubois studierte am Pariser Konservatorium. Neben Partien aus Opern des französischen Barock gehören ebenso Rossinis Don Ramiro («La cene­ ren­tola») oder Bizets Nadir («Les Pêcheurs de perles») zu seinem Re­ pertoire. Er ist regelmäs­ siger Gast an der Pariser Oper, wo er u.a. in Mo­ zarts «Così fan tutte», in Meyerbeers «Les Hugue­ nots», bei der Urauf­ führung von «Trompe-lamort» von Luca Fran­ces­coni sowie bei Berlioz’ «Les Troyens» mitgewirkt hat. Unlängst gastierte er in der Titelrolle von Salieris «Tarare» an der Opéra Royal de Versaille und am Theater an der Wien sowie als Belmonte («Die Entführung aus dem Serail») an der Oper Monte-Carlo.

Der griechischen Sage nach ist Hippolytos Sohn des Theseus; Theseus wiederum gilt als einer der grössten griechischen Sagenhelden überhaupt, der den Minotaurus besiegt und Helena geraubt hat. In Rameaus Oper ist Hippolyte ein sehr junger Prinz, und Aricie ist vermutlich seine allererste Liebeserfahrung. Die Beziehung zwischen den beiden hat jedenfalls etwas sehr Jungfräuliches. Hippolytes Charakter erhält Tiefe vor allem durch das komplexe Beziehungsgeflecht, in dem er sich befindet: Sein Vater Thésée ist in die Unterwelt hinabgestiegen, um seinen Freund von dort zurückzu­ holen, und weder Hippolyte noch Phèdre, seine Stiefmutter, rechnen damit, dass Thésée aus der Unterwelt zurückkehren wird. Da sie nun also ihren Mann für tot hält, gesteht Phèdre ihrem Stiefsohn Hippolyte, dass sie leidenschaftlich in ihn verliebt ist und bringt Hippolyte damit in eine äusserst schwierige Situation. Als dann Thésée doch aus der Unterwelt zurückkehrt, wird die Situation für Hippolyte noch kompli­ zierter, denn Thésée ertappt Hippolyte und Phèdre in einer zweideutigen Situation: Es scheint, als wolle Hippolyte sich an Phèdre vergehen, doch in Wirklichkeit ist es ganz anders – Phèdre wollte sich aus Gram darüber, dass Hippolyte ihre Leidenschaft nicht erwidert, selbst das Messer in die Brust stossen.

Für Hippolyte ist es natürlich ein Schock, dass seine Stiefmutter ihn begehrt, er kann mit dieser inzestuösen Liebe überhaupt nicht umgehen. Diese Szene mit meiner Bühnenpartnerin Stéphanie d’Oustrac zu spielen ist fantastisch, sie bietet szenisch ungemein viel an, worauf ich als Hippolyte reagieren kann. In dieser Szene wird man sich den ganzen Horror, den ein solches Geständnis für einen jungen Mann bedeutet, sehr gut vorstellen können.

Hippolyte steht also zwischen zwei Frauen: Er liebt Aricie, die ihn aber davon zu überzeugen versucht, dass ihre Verbindung unmöglich ist, wodurch seine Liebe zu ihr nur stärker wird. «Muss ich alles verlieren, was ich liebe?», fragt Hippolyte ver­ zweifelt an einer Stelle. Phèdre, die andere Frau, ist seine Stiefmutter, die ihn leiden­ schaftlich begehrt und ihn mit ihrer Liebe zutiefst schockiert. Hippolyte wächst cha­rakterlich an dieser schwierigen Situation, und am Ende wird er dafür belohnt, wenn er Aricie endlich heiraten darf. Dieses Opern-Happy-End unterscheidet sich von den meisten Stoffvorlagen, beispielsweise von Racine, Seneca oder Euripides, in denen Hippolyte am Ende von einem Meeresungeheuer verschlungen wird, das sein Vater Thésée aus Rache gegen ihn aufhetzt. Aber ich glaube sehr an dieses Happy End und freue mich natürlich für meine Figur, dass sie weiterleben darf!

Da ich fast schon mit der französischen Barockmusik aufgewachsen bin – ich habe am Pariser Conservatoire studiert und war anschliessend im Atelier Lyrique der Pa­ riser Opéra –, liegt mir Jean-Philippe Rameau sehr nahe, und dass Französisch meine Muttersprache ist, macht vieles für mich einfacher. Aber selbst für Muttersprachler ist der Text dieser Oper oft nicht ganz einfach zu verstehen, denn der Librettist Pelle­ grin verwendet eine sehr poetische, elaborierte Sprache, und aus dieser Sprache ent­ steht Rameaus Musik. Diese Musik ist – auch in den Rezitativen – harmonisch unge­ mein reich. Es gibt eine direkte Linie von Rameau zu Debussy, Poulenc und Ravel.

Ohne Rameau wäre die ganze grosse französische Opern-Tradition nicht denkbar.

Cyrille Dubois

Illustration: FLAG Aubry Broquard

Cyrille Dubois über seine Rolle als Hippolyte in Rameaus Oper «Hippolyte et Aricie»

Hintergrund für William Shakespeares Tragödie sind die blutigen Auseinandersetzungen zwischen zwei Familien in Verona, den Capulets und den Montagues. Auch die Verbindung von Romeo und Julia, den Kindern der zwei Familien, steht unter einem unglücklichen Stern. Die Kraft der Liebe lässt die beiden jedoch über sich hinauswachsen und alle Hindernisse überwinden, auch wenn sie am Ende mit dem Leben für ihre Liebe bezahlen. In seiner Choreografie für das Ballett Zürich erzählt Christian Spuck die berühmteste Liebesgeschichte der Weltliteratur in starken emotionalen Bildern.

Wiederaufnahme 25 Mai 2019 Weitere Vorstellungen 31 Mai, 1, 10, 16, 21, 22, 27 Juni 2019

Fotos: oben: Gregory Batardon, unten: Monika Rittershaus

Romeo und Julia

34 Die geniale Stelle

Ergriffenes Schweigen Eine Generalpause in Vincenzo Bellinis «Norma»

Was für ein Theatercoup! Aus der Tiefe des Orchesters ertönt im weichen Streicher­ klang eine wiegende, behutsam modulierende Begleitfigur, ein weicher Klangteppich, auf dem dann die Flöte eine jener Melodien von geradezu überirdischer Schönheit intoniert, wie sie nur Bellini erfinden konnte. (In der Bewunderung dieser langen melodischen Linien waren sich selbst die Antipoden Verdi und Wagner vollkommen einig.) Auf der Bühne sieht man den im hellen Mondschein daliegenden heiligen Eichenhain, in dem die weiss gewandete Priesterin mit ausgebreiteten Armen heran­ schreitet, um die heilige Handlung zu vollziehen. Schier endlos scheint sich der Ge­ sang der Flöte auszubreiten, ein betörendes Schweben und Weben, der Zeit enthoben wie das Lied der Seele, die von der Nähe der Gottheit ergriffen ist. Die Harmonie gleitet in eine Mollwendung, die mit einer subtilen dynamischen Steigerung verbun­ den ist, dann verringert sich das Tempo, und die Musik kommt auf der Dominante und mit einem Vorhalt ganz zum Stehen. Ein Moment der Stille, des ergriffenen Schwei­gens, der Erwartung eines bedeutenden, eines heiligen Ereignisses. Und es tritt ein: Die Priesterin beginnt zu singen, durch die helle Nacht klingt ihre Stimme, die «keusche Göttin» preisend und ihre Gnade erflehend. Diese Einleitung, diese Fügung aus vorweggenommener Begleitfigur, instrumentaler Darstellung des Haupt­ themas der Arie, Ersterben der Musik, erwartungsvoller Stille und dem folgenden Gesangseinsatz – das scheint ein genialer Einfall des Komponisten zu sein, der die ideale musikalische Darstellung der Situation gefunden hat.

So suggestiv die Wirkung dieser Komposition ist, und so vollkommen sie auf die vorgestellte szenische Situation bezogen ist, wer die Partitur der Norma oder anderer italienischer Opern des 19. Jahrhunderts durchblättert, wird bald feststellen, dass nahe­zu jede Arie mit einer Einleitung von dieser Struktur versehen ist. Bellini arbei­ tet hier ungebrochen in den Bahnen der etablierten Konvention, die er freilich mit atem­beraubender Virtuosität so anzuwenden weiss, dass das Ergebnis ganz originell wirkt, ganz sein Eigen ist.

Das ist möglich, weil es sich bei dieser Struktur mit der bedeutungsvollen Ge­ neralpause nicht um ein gedankenlos angewandtes lebloses Schema handelt, sondern um eines der Kernstücke der italienischen Oper. Die stufenförmige Vorbereitung des Gesangseinsatzes, verleiht ihm die Aura des ganz Besonderen, ja des Heiligen. Es ist, als würde ein Altar errichtet, auf dem das unbegreifliche Wunder der menschlichen Stimme verehrt werden kann. Die wunderbare Gabe des Gesangs mit seinen unend­ lich subtilen, die geheimsten Seelenregungen ausdrückenden Nuancen.

Man spöttelt gern über die quasi religiöse Verehrung der Sänger, die man in italienischen Opernhäusern erleben kann, und die mit ebenso religiösem Eifer ge­ führten Kämpfe zwischen den Anhängern rivalisierender Künstler. Solche vulkanischen Ausbrüche, die dem Bewohner nördlicherer Gegenden unbegreiflich bleiben, ent­ springen demselben Punkt, aus dem auch die beschriebene Struktur entsteht: Die Liebe, die Verehrung für die menschliche Stimme, dieses im Wortsinne wunderbarste aller Musikinstrumente, das jedem Menschen gegeben ist, um dem Ausdruck zu ver­ leihen, was er mit trockenen Worten nicht sagen kann. Es ist die Verehrung für den Gesang, der das Herzstück der Oper und die ursprünglichste Quelle aller Musik ist.

Eines der Wunder dieser Welt, auf die ergriffenes Schweigen wohl die einzig ange­ messene Antwort ist.

Werner Hintze

Norma Den überirdisch-schwebenden Momenten, etwa wenn Norma in «Casta Diva» die Mondgöttin besingt, stehen in Bellinis Meisterwerk auch immer zupackend-­dramatische Situationen gegenüber.

Eine Polarität, die die innere Zerrissenheit der gallischen Priesterin veranschaulicht: Als ihr Geliebter Pollione sie mit der jüngeren Adalgisa betrügt, erwägt Norma aus Rache die Ermordung der gemein­ samen Kinder. In der Inszenierung von Robert Wilson sind Maria Agresta (Norma), Anna Goryachova (Adalgisa) und Michael Spyres (Pollione) zu erleben, die musikalische Leitung hat Fabio Luisi.

Fotos: Suzanne Schwiertz

Wiederaufnahme 2 Juni 2019 Weitere Vorstellungen 5, 8, 12, 15, 20 Juni 2019

38 Fragebogen

Dean Murphy Aus welcher Welt kommen Sie gerade?

Aus Ligetis Grand Maca­bre! Das hat grossen Spass gemacht, und ich habe es sehr genossen, mich mit Ligetis Musik intensiv zu beschäftigen. Il barbiere di Siviglia ist nun schon meine vierte Neuproduktion hier am Opernhaus Zürich.

Worauf freuen Sie sich in Il barbiere di Siviglia am meisten?

Das ist eine schwierige Frage, denn da gibt es viele Dinge! Am meisten freue ich mich wohl darauf, diese Rollen gemeinsam mit meinen Kolleginnen und Kollegen aus dem Internationalen Opernstudio zu entdecken. Für uns alle sind es Rollendebüts, und das ist bei so einem bekannten Stück sehr aufregend.

Welches Bildungserlebnis hat Sie besonders geprägt?

Der wichtigste Moment in meiner Ausbildung war die Bekanntschaft mit meinem Coach im Konservatorium.

Er hat mir in vielen Dingen sehr gehol­ fen und mich später auch mit meinem Gesangslehrer zusammengebracht.

Ich wüsste nicht, wo ich ohne diese beiden Menschen jetzt wäre! Ich ver­ danke ihnen sehr viel.

Welches Buch würden Sie niemals weggeben?

Shakespeares Hamlet kann ich immer und immer wieder lesen oder als Theater­stück oder Oper auf der Bühne sehen – dieser grossartige, tragische Stoff wird mir nie langweilig werden.

Das zweite Buch, das ich immer wieder lesen kann, ist Of Mice and Men von John Steinbeck, und zwar vor allem wegen der Figur des Wanderarbeiters Lennie: Das Zusammensein mit seinem Freund George ist alles, was er zum Glücklichsein braucht.

Welche CD hören Sie immer wieder?

Momentan kann ich nicht aufhören, die Songs des neuen amerikanischen Pop-­ Künstlers Jeremiah Lloyd Harmon zu

hören. Diese Stimme ist unglaublich, und das, was er damit macht, ist etwas, das einem niemand beibringen kann.

Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten?

Eigentlich ist alles in meiner Wohnung überflüssig, nichts davon brauche ich wirklich. Aber meine Lieblings­ge­gen­­­ stän­­de sind auf jeden Fall das Glas mit Nutella und die Dose mit den Butter­ keksen. Denn die Freude ist nicht in den Dingen, sondern in uns!

Mit welchem Künstler würden Sie gerne einmal essen gehen?

Nun, der für mein Leben bisher wich­ tigs­te Mensch war meine Tante Jo, die auch eine fantastische Künstlerin war.

Mit ihr würde ich gern noch einmal essen gehen. Bisher habe ich ausser ihr niemanden kennengelernt, der jedem anderen Menschen so warmherzig und liebevoll begegnet ist wie sie.

Nennen Sie drei Gründe, warum das Leben schön ist!

Es macht mich immer wieder glücklich, den Herausforderungen des Lebens zu begegnen und sie zu überwinden.

Ausserdem: der Geschmack von Pasta in Italien – und der Blick vom Bürkli­platz in die Alpen an einem klaren Tag.

Dean Murphy stammt aus den USA und ist Mitglied des Inter­natio­­nalen Opern­studios.

In der Neu­inszenierung von Rossinis «Barbiere di Siviglia», die am 15. Mai in Winterthur Premiere hat, singt er die Titelrolle.

Kalendarium 39

Mai 2O19 1O Fr Il turco in Italia

19.00

Oper von Gioachino Rossini Freitag-Abo A, Preise E

11 Märchen auf dem Klangteppich Sa

15.30

«Gian und Giachen»

Für 4- bis 6-Jährige und ihre Eltern Studiobühne, CHF 15

Giselle

20.00

18 Sa Führung Opernhaus 14.00

14.30

Ballett von Patrice Bart Kombi-Abo, Preise D

12 So Manon 14.00

Oper von Jules Massenet Sonntag-Abo A, Preise F

Märchen auf dem Klangteppich

15.30

«Gian und Giachen»

Für 4- bis 6-Jährige und ihre Eltern Studiobühne, CHF 15

19.00

11.15

14 Di Il turco in Italia

19.00

Oper von Gioachino Rossini Dienstag-Abo B, Misch-Abo A, Preise E

15 Mi Manon

19.00

Oper von Jules Massenet Mittwoch-Abo B, Preise F

open space tanz 19.00

Ab 16 Jahren Treffpunkt Billettkasse, Eintritt frei

Il barbiere di Siviglia Premiere 19.30

Oper von Gioachino Rossini Verkauf über das Theater Winterthur, Theater Winterthur

16 Do Giselle 19.30

Ballett von Patrice Bart Preise D

17 Fr Il barbiere di Siviglia 19.30

Oper von Gioachino Rossini Verkauf über das Theater Winterthur, Theater Winterthur

Oper von Gioachino Rossini Verkauf über das Theater Winterthur, Theater Winterthur

Familienworkshop «Junior Ballett»

14.30

«Il ritratto d’amore» Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto, Spiegelsaal, CHF 60

Il barbiere di Siviglia

14.30

13 Mo Händel

3. La Scintilla-Konzert Musikalische Leitung und Violine: Riccardo Minasi Julie Fuchs, Romina Basso, Orchestra La Scintilla La Scintilla-Abo

Oper von Gioachino Rossini Samstag-Abo, Italienische Oper-Abo, Preise E

19 So Brunchkonzert

19.00

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Il turco in Italia

Konzertante Aufführung der Oper von Vincenzo Bellini Belcanto-Abo, Preise D

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Unterwegs mit Ohrwurm Squillo

14.30

La sonnambula 19.30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Familienworkshop «Junior Ballett»

Giselle 19.00

Ballett von Patrice Bart Preise D

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Hippolyte et Aricie Premiere

19.00

Oper von Jean-Philippe Rameau Premieren-Abo A, Preise F

2O Mo Lunchkonzert

12.00

«Il ritratto d’amore» Kammermusik am Mittag Spiegelsaal, CHF 20

21 Di Kreationen Zürich-Premiere

19.00

Ballettabend des Junior Balletts Choreografien von Filipe Portugal, Louis Stiens und Goyo Montero Ballett-Abo klein, Preise H

22 Mi Hippolyte et Aricie

19.00

Oper von Jean-Philippe Rameau Premieren-Abo B, Preise E

open space tanz

19.00

Ab 16 Jahren Treffpunkt Billettkasse, Eintritt frei

Il barbiere di Siviglia

19.30

Oper von Gioachino Rossini Verkauf über das Theater Winterthur, Theater Winterthur

40 Kalendarium

23 Do Il turco in Italia

19.00

Oper von Gioachino Rossini Donnerstag-Abo B, Gute Laune-Abo, Preise E

24 Fr Führung Kostümabteilung 14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Hippolyte et Aricie

19.00

Oper von Jean-Philippe Rameau Misch-Abo C, Preise E

25 Sa Führung Opernhaus 14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Unterwegs mit Ohrwurm Squillo

14.30

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Romeo und Julia Wiederaufnahme 19.00

Ballett von Christian Spuck Preise D

Il barbiere di Siviglia

19.30

Oper von Gioachino Rossini Verkauf über das Theater Winterthur, Theater Winterthur

26 So Kreationen

13.00

Ballettabend des Junior Balletts Choreografien von Filipe Portugal, Louis Stiens und Goyo Montero Ballett-Abo Gross, Preise H

Il turco in Italia

19.00

Oper von Gioachino Rossini Sonntag-Abo C, Belcanto-Abo, Preise E

27 Mo Mescolare – Dinner mit Musik 19.00

«Food and Percussion» mit der Orchester-Akademie Restaurant Belcanto, CHF 95

28 Di Liederabend Dagmar Manzel 19.00 «MENSCHENsKIND»

Chansons von Friedrich Hollaender Dagmar Manzel, Sopran; Frank Schulte, Klavier; Arnulf Ballhorn, Kontrabass; Ralf Templin, Gitarre Lieder-Abo, Bernhard Theater, CHF 60

Giselle

20.00

31 Fr Romeo und Julia

19.00

Sa Führung Opernhaus 1

14.00

19.00

11.15

Zu Themen aus der Welt des Tanzes Studiobühne, CHF 10

Einführungsmatinee «Nabucco»

11.15

Ab 16 Jahren Treffpunkt Billettkasse, Eintritt frei

3O Do Hippolyte et Aricie 13.00

Oper von Jean-Philippe Rameau Preise H, AMAG Volksvorstellung

Bernhard Theater, CHF 10

Hippolyte et Aricie

14.00

Oper von Jean-Philippe Rameau Sonntag-Abo B, Preise E

Norma Wiederaufnahme

20.00

Oper von Vincenzo Bellini Preise H, AMAG Volksvorstellung

Mo 3 Mescolare – Dinner mit Musik

19.00

Polnischer Abend mit dem Internationalen Opernstudio, Restaurant Belcanto, CHF 95

Mi Norma 5

19.00

Oper von Vincenzo Bellini Mittwoch-Abo B, Italienische Oper-Abo, Preise E

open space tanz

19.00

Ab 16 Jahren Treffpunkt Billettkasse, Eintritt frei

Fr 7 Führung Bühnentechnik

16.00

19.00

Ballett von Christian Spuck, Preise D

So 2 Ballettgespräch

open space tanz

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Romeo und Julia

Oper von Gioachino Rossini Mittwoch-Abo A, Preise E

Ballett von Christian Spuck Preise D

Juni 2O19

29 Mi Il turco in Italia 19.00

Ballett von Patrice Bart Donnerstag-Abo A, Preise D

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Hippolyte et Aricie

19.00

Oper von Jean-Philippe Rameau Freitag-Abo B, Preise E

Sa 8 Ballette entdecken «Romeo und Julia»

14.30

Für 7- bis 12-Jährige (ohne Begleitung von Erwachsenen), Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Ballettführung mit Miniworkshop

14.30

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

41

Norma 19.00

Oper von Vincenzo Bellini Kombi-Abo, Preise E

1O Mo Le nozze di Figaro Wiederaufnahme 13.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Preise H, AMAG Volksvorstellung

Romeo und Julia 20.00

Ballett von Christian Spuck Preise D

12 Mi Norma 19.00

Oper von Vincenzo Bellini Mittwoch-Abo A, Preise E

open space tanz

19.00

Ab 16 Jahren Treffpunkt Billettkasse, Eintritt frei

14 Fr Hippolyte et Aricie

19.00

Oper von Jean-Philippe Rameau Barock-Abo, Französische Oper-Abo, Preise E

15 Ballettführung mit Miniworkshop Sa

14.30

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

imprO-Opera

15.30

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Norma 19.00

Oper von Vincenzo Bellini Misch-Abo B, Belcanto-Abo, Preise E

16 Romeo und Julia So

13.00

Ballett von Christian Spuck Preise H, AMAG Volksvorstellung

imprO-Opera 15.30

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Le Nozze di Figaro 19.30

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Sonntag-Abo D, Preise E

17 Mo Mescolare – Dinner mit Musik

19.00

Spanischer Abend mit dem Internationalen Opernstudio, Restaurant Belcanto, CHF 95

19 Liederabend Thomas Hampson Mi

19.00

Wolfram Rieger, Klavier Lieder-Abo, Misch-Abo C, CHF 60

open space tanz 19.00

Ab 16 Jahren Treffpunkt Billettkasse, Eintritt frei

2O Do Norma

19.30

Oper von Vincenzo Bellini Donnerstag-Abo B, Preise E

21 Fr Romeo und Julia

19.30

Ballett von Christian Spuck Ballett-Abo Gross, Preise D

22 Sa Unterwegs mit Ohrwurm Squillo

14.30

Führung für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

ballett für alle

18.00

Live-Übertragung des Balletts «Romeo und Julia», Vorprogramm ab 18 Uhr, Vorstellungsbeginn um 20 Uhr, Sechseläutenplatz, Eintritt frei

Romeo und Julia

20.00

Ballett von Christian Spuck Preise H, AMAG Volksvorstellung

23 So Brunchkonzert

11.15 «Penderecki» Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto, Spiegelsaal, CHF 60

Nabucco Premiere

19.00

Oper von Giuseppe Verdi Premieren-Abo A, Preise G

24 Mo Lunchkonzert

12.00

«Penderecki» Kammermusik am Mittag, Spiegelsaal, CHF 20

26 Mi Nabucco

19.00

Oper von Giuseppe Verdi Premieren-Abo B, Preise G

open space tanz

19.00

Ab 16 Jahren Treffpunkt Billettkasse, Eintritt frei

27 Do Romeo und Julia

19.30

Ballett von Christian Spuck Mittwoch-Abo B, Preise D

28 Fr Le nozze di Figaro

19.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Misch-Abo A, Mozart-Abo, Preise E

Last Call Premiere

19.00

Musiktheater von Michael Pelzel Studiobühne, CHF 50

29 Sa Führung Opernhaus 14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Unterwegs mit Ohrwurm Squillo

14.30

Führung für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

42 Kalendarium

29 Sa Führung Maskenbildnerei 15.30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Nabucco

19.00

Oper von Giuseppe Verdi Samstag-Abo, Verdi-Abo, Preise G

3O So Ballettschule für das Opernhaus Zürich 11.00

Preise H, AMAG Volksvorstellung

La forza del destino Wiederaufnahme 18.00

Oper von Giuseppe Verdi Sonntag-Abo, Italienische Oper-Abo, Preise E

Last Call

19.00

Musiktheater von Michael Pelzel Studiobühne, CHF 50

Juli 2O19 Mo Corelli / Pergolesi / Vivaldi 1

19.00

4. La Scintilla-Konzert Riccardo Minasi, Musikalische Leitung und Violine Orchestra La Scintilla La Scintilla-Abo, CHF 60

Di Nabucco 2

19.00

Oper von Giuseppe Verdi Dienstag-Abo C, Preise G

3 Le nozze di Figaro Mi

19.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Mittwoch-Abo A, Preise E

Do 4 La forza del destino

19.00

Oper von Giuseppe Verdi Preise E

Last Call

19.00

Musiktheater von Michael Pelzel Studiobühne, CHF 50

Fr 5 Führung Bühnentechnik

16.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Le nozze di Figaro

19.30

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Gute Laune-Abo, Preise E

So 7 La forza del destino

14.00

Oper von Giuseppe Verdi Sonntag-Abo B, Preise E

Elektra Wiederaufnahme

20.30

Oper von Richard Strauss Deutsche Oper-Abo, Preise E

8 Mo Galakonzert Internationales Opernstudio 19.00

Preise H, AMAG Volksvorstellung

Di Nabucco 9

19.30

Oper von Giuseppe Verdi Dienstag-Abo D, Italienische Oper-Abo, Preise G

1O Mi La forza del destino

19.00

Oper von Giuseppe Verdi Preise H, AMAG Volksvorstellung

11 Do Elektra

19.00

Oper von Richard Strauss Donnerstag-Abo B, Preise E

12 Fr Nabucco

19.00

Oper von Giuseppe Verdi Freitag-Abo B, Preise G

13 Sa Führung Opernhaus 14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

La forza del destino

19.00

Oper von Giuseppe Verdi Misch-Abo C, Verdi-Abo, Preise E

14 So Beethoven

11.15

6. Philharmonisches Konzert Fabio Luisi, Musikalische Leitung Beatrice Rana, Klavier; Philharmonia Zürich Konzert-Abo, Preise P

Elektra

18.00

Oper von Richard Strauss Preise H, AMAG Volksvorstellung

Nabucco

19.00

Oper von Giuseppe Verdi Freitag-Abo A, Preise G

Sa 6 Tanz Akademie Zürich / Fussspuren XV

11.00

Preise H, AMAG Volksvorstellung

Last Call

19.00

Musiktheater von Michael Pelzel Modern-Abo, Studiobühne, CHF 50

Das Opernhaus Zürich für Kurzentschlossene:

Am Opernhaustag erhalten Sie 50% Ermässigung für

die gleichentags stattfindende und gekennzeichnete

Vorstellung. www.opernhaus.ch/opernhaustag

Unterstützt von Swiss Re

Die Werkeinführung findet jeweils 45 Min. vor der Hauptbühnen-Vorstellung bzw. den Philharmonischen Konzerten statt.

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Impressum

Sponsoren

Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch T + 41 44 268 64 00

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkanto­n alen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

Intendant Andreas Homoki Generalmusikdirektor Fabio Luisi Ballettdirektor Christian Spuck Verantwortlich Claus Spahn Sabine Turner Redaktion Beate Breidenbach Kathrin Brunner Fabio Dietsche Michael Küster Claus Spahn Gestaltung Carole Bolli Florian Streit Fotografie Danielle Liniger Florian Kalotay Bildredaktion Christian Güntlisberger Anzeigen Michael Mix Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler Druck Multicolor Print AG Illustrationen Anita Allemann FLAG Aubry Broquard Beni Bischof

Partner

ab Produktionssponsoren

Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung

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StockArt – Stiftung für Musik

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Else von Sick Stiftung

Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Ernst von Siemens Musikstiftung Elisabeth Weber-Stiftung

Projektsponsoren

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Baugarten Stiftung

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Förderer

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Max Kohler Stiftung

Stiftung Denk an mich

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Hans und Edith Sulzer-Oravecz-Stiftung

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Gönner

Madlen und Thomas von Stockar

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Zürcher Stiftung für das Hören

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MAG Abonnieren MAG, das OpernhausMagazin, erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus.

Sie können das Opernhaus-­ Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu.

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Ars Rhenia Stiftung Familie Thomas Bär Bergos Berenberg AG Beyer Chronometrie AG Margot Bodmer Elektro Compagnoni AG Stiftung Melinda Esterházy de Galantha Fitnessparks Migros Zürich Fritz Gerber Stiftung Gübelin Jewellery Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung Walter B. Kielholz Stiftung KPMG AG LANDIS & GYR STIFTUNG Lindt und Sprüngli (Schweiz) AG Stiftung Lyra zur Förderung hochbegabter,

Billettkasse +41 44 268 66 66 www.opernhaus.ch

junger Musiker und Musikerinnen Die Mobiliar Fondation Les Mûrons Neue Zürcher Zeitung AG

Der Eiserne Im Theaterjargon ist der «Eiserne» der eiserne Vorhang, der die Bühne vom Zuschauerraum trennt. Massiv und schwer senkt er sich, begleitet von Alarmgeklingel, herab und dekretiert mit letztgültiger Autorität, dass die Vorstellung nun wirklich zu Ende ist. Der Eiserne Vorhang ist eine Brandschutzeinrichtung, die verhindern soll, dass Theaterbrände, wie sie im 18. und 19. Jahrhundert oft vorkamen, von der Bühne auf den Zuschauerraum übergreifen.

Illustration: Beni Bischof

44 Beni Bischof erklärt …

© Gavin Evans

KONZERTE IM FESTIVAL-ZELT 2019 Freitag 16.8 19.30 Uhr, Festival-Zelt Gstaad

KAMMERMUSIKFEST

Khatia! – Recital Khatia Buniatishvili Khatia Buniatishvili, Klavier Schubert: 4 Impromptus D 899, «Ständchen», «Gretchen am Spinnrad», «Erlkönig»; Liszt: «Mazeppa», Ungarische Rhapsodie Nr. 6; Strawinsky: «Petruschka» CHF 160 / 135 / 95 / 65

Samstag 17.8 19.30 Uhr, Festival-Zelt Gstaad

SINFONIEKONZERT

Pathétique – Manfred Honeck & Seong-Jin Cho Seong-Jin Cho, Klavier; Gstaad Festival Orchestra; Manfred Honeck, Leitung; Beethoven: Klavierkonzert Nr. 5 «Emperor»; Tschaikowsky: Sinfonie Nr. 6 «Pathétique»

© Julien Benhamou

CHF 160 / 135 / 95 / 65

Samstag 24.8 19.30 Uhr, Festival-Zelt Gstaad

KONZERTANTE OPER

Carmen Gaëlle Arquez, Mezzosopran (Carmen); Marcelo Alvarez, Tenor (Don José); Julie Fuchs, Sopran (Micaëla); Luca Pisaroni, Bariton (Escamillo); Philharmonischer Chor Brno (Brünn); Orchester der Oper Zürich – Philharmonia Zürich; Marco Armiliato, Leitung Bizet: «Carmen», Oper in 4 Akten – in konzertanter Aufführung

© Marco Borggreve

CHF 220 / 160 / 135 / 95 / 65

Sonntag 25.8 18.00 Uhr, Festival-Zelt Gstaad

ORCHESTERKONZERT

La Valse – Lahav Shani & Vilde Frang Vilde Frang, Violine; Philharmonisches Orchester Rotterdam; Lahav Shani, Leitung Strawinsky: «Petruschka», Orchestersuite aus der Ballettmusik; Bruch: Violinkonzert Nr. 1; Ravel: «La Valse», choreografische Dichtung für Orchester

© Felix Broede

CHF 160 / 135 / 95 / 65

Samstag 31.8 19.30 Uhr, Festival-Zelt Gstaad

SINFONIEKONZERT

Symphonie fantastique Gautier Capuçon, Violoncello; Orchestre philharmonique de Radio-France (Paris); Mikko Franck, Leitung Berlioz: Ouvertüre zur Oper «Béatrice et Bénédicte»; Saint-Saëns: Cellokonzert Nr. 1; Berlioz: «Symphonie fantastique»

© Harald Hoffmann

CHF 160 / 135 / 95 / 65

Sonntag 1.9 18.00 Uhr, Festival-Zelt Gstaad

SINFONIEKONZERT

De Wagner à Ravel – Classique France-Allemagne Klaus Florian Vogt, Tenor; Orchestre National de Lyon; Gergely Madaras, Leitung Wagner: Ouvertüren und Arien aus den Opern «Tannhäuser», «Parsifal», «Lohengrin» und «Die Walküre»; Murail: «Reflections / Reflets IV» für Orchester (Auftragswerk Gstaad Menuhin Festival 2019); Gershwin: «An American in Paris»; Ravel: «Boléro»

© Norbert-Kniat

CHF 160 / 135 / 95 / 65

Freitag 6.9 19.30 Uhr, Festival-Zelt Gstaad

«Rach 3» Yuja Wang, Klavier; Staatskapelle Dresden; Myung-Whun Chung, Leitung Rachmaninow: Klavierkonzert Nr. 3; Brahms: Sinfonie Nr. 2

CHF 160 / 135 / 95 / 65

www.gstaadmenuhinfestival.ch

SINFONIEKONZERT