MAG 48: Der feurige Engel

MAG 48

Ausrine Stundyte singt Renata

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Editorial

Angst und Begehren Verehrtes Publikum, die aufregendsten Geschichten, die in der Oper erzählt werden, sind oft die geheimnis­ vollen. Geschichten, die mehr verschweigen als sie offenlegen. Geschichten, in denen die Handlung keine eindeutige Antwort gibt auf die simple Frage, was eigentlich ge­schehen ist. Sergej Prokofjews Oper Der feurige Engel ist so ein Fall. In ihrem Zentrum steht eine junge Frau, Renata, der im Alter von acht Jahren ein leuchtender Engel erschienen ist. Dieser Engel dominiert fortan ihr Leben bis in die tiefsten Schich­ ten ihres Fühlens, ihres Begehrens und ihrer Ängste. Zwanghaft ist sie ihm fünf Akte lang auf der Spur. Ob er eine dämonisch okkulte Erscheinung ist, hysterisches Fantas­ ­ma, sexuelle Fantasie oder Abbild eines Kindheitstraumas, erfahren wir nicht. Der Urgrund ihrer Obsession bleibt im Dunkeln, umso greller flackern ihre Emotionen.

Prokofjews Renata gehört zu den ganz starken Frauenfiguren im Opernrepertoire des 20. Jahrhunderts. In ihrer unbedingten Leidenschaft und ihrer verzweifelten Suche nach Selbstbestimmung wird sie als Nachfahrin von Bizets Carmen erkennbar und ist eine nahe Verwandte von Claude Debussys Mélisande, Alban Bergs Lulu oder Dmitri Schostakowitschs Katerina Ismailowa. Oft zu erleben ist diese Renata auf der Opern­ bühne allerdings nicht. Das ändert sich gerade. Prokofjews Oper – unter schwie­rigen äusseren Umständen Anfang der zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts entstanden und erst 1955, zwei Jahre nach dem Tod des Komponisten, uraufgeführt – blieb lange unbeachtet. Erst in jüngerer Zeit wächst das Interesse der Regisseure an diesem faszi­ nierenden, weil mysteriös abgründigen Werk, und Dirigenten begeistern sich für Pro­kofjews Partitur, die in ihrer bohrenden Intensität, ihrer expressiven Farbigkeit und hochfahrenden Ekstatik starke theatralische Qualitäten besitzt.

Auch am Opernhaus Zürich wollen wir den Feurigen Engel nun erstmals zur Diskussion stellen mit dem hochgehandelten italienischen Dirigenten Gianandrea Noseda am Pult der Philharmonia Zürich und dem Regisseur Calixto Bieito, der vor drei Jahren mit seiner Interpretation von Bernd Alois Zimmermanns Oper Die Soldaten einen Triumph an unserem Haus feierte; mit der in Lettland geborenen Sopra­ nistin Ausrine Stundyte in der Rolle der Renata und dem englischen Bass-Bariton Leigh Melrose in der männlichen Hauptrolle des Ruprecht.

Calixto Bieito sagt über die beiden Sänger, die er aus früheren gemeinsamen Arbeiten kennt und schätzt, mit ihnen sei es möglich, sehr tief in die unbekannte Welt seelischer Extremzustände vorzudringen: «Wir erforschen gemeinsam Dinge, die sehr schwer zu begreifen sind.» Und Gianandrea Noseda nennt Prokofjews Werk eine «ge­fährliche Oper», deren verführerischer Macht man sich nicht entziehen könne. Er halte es nicht für ausgeschlossen, dass der ein oder andere nach einer Aufführung des Feurigen Engel nicht schlafen könne. Wenn das keine guten Voraussetzungen für ein starkes Opernerlebnis sind!

Unser aktuelles Magazin versorgt Sie mit allen Informationen rund um unsere Prokofjew-Premiere und stellt Ihnen auch ausführlich die Neuproduktion unseres Internationalen Opernstudios vor, die am 4. Mai in Winterthur mit den beiden Kurz­ opern L’Heure espagnole und L’Enfant et les sortilèges von Maurice Ravel Premiere hat.

MAG 48 / April 2017 Unser Titelbild zeigt Ausrine Stundyte, die die Renata im «Feurigen Engel» singt.

Ein Porträt über sie finden Sie auf Seite 24 (Foto Florian Kalotay)

Claus Spahn

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Inhalt

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remiere «Der feurige Engel» P Die Künstlerin Paula Muhr reflektiert über die Konstruktionen von Weiblichkeit und Wahnsinn. Wir zeigen einige ihrer Fotoarbeiten

Premiere «Der feurige Engel» Der Regisseur Calixto Bieito und der Dirigent Gianandrea Noseda sprechen über das Faszinierende und Moderne in Sergej Prokofjews Oper, die am 7. Mai Premiere hat

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Premiere Ravel in Winterthur Der Komponist Maurice Ravel und seine Beziehung zum Kindlichen und Skurrilen. Ein Essay von Kathrin Brunner

Premiere Ravel in Winterthur Das Internationale Opernstudio bringt die Opern «L’Heure espagnole» und «L’Enfant et les sortilèges» szenisch auf die Bühne. Ein Gespräch mit dem Regisseur Jan Eßinger

Opernhaus aktuell – 6 Drei Fragen an Andreas Homoki – 7 Wie machen Sie das, Herr Bogatu? – 9 Die geniale Stelle – 26 Kalendarium und Serviceteil – 40 Der Fragebogen – 44

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Tanzen macht Spass

Fotos: Danielle Liniger

Man braucht kein Tutu und muss keine Ballettschule besucht haben, um an den Tanz-Workshops des Opernhauses teilzunehmen. Gute Laune und Lust auf Bewegung reichen aus, um in unserem Format «Ballette entdecken» so viel Spass zu haben wie die Kinder auf unseren Fotos. Sie wurden im Ballett­saal des Opernhauses aufgenommen, wo unsere Tanz­ pädagogin Bettina Holzhausen gemeinsam mit den Tänzern Aurore Lissitzky und Cohen Aitchison-Dugas aus dem Junior Ballett einen Workshop für 7- bis 12-Jährige zu unserer Produktion «Quintett» veranstaltet hat

Opernhaus aktuell

Liederabend

Karita Mattila

Bevor sie im November in Kurt Weills Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny erstmals auch in einer szenischen Pro­ duk­tion am Opernhaus Zürich zu erle­ ben sein wird, stellt Karita Mattila erneut ihre Qualitäten als einfühlsame Lied­ inter­pretin unter Beweis. Die internatio­ nal gefeierte finnische Sopranis­tin be­ geistert das Publikum immer wieder mit unwiderstehlicher Bühnenpräsenz, Per­ sönlichkeit und der atemberaubenden Flexibilität und Schönheit ihrer Stimme.

Erst jüngst hat sie mit ihren Rollen­ debüts als Ariadne (Ariadne auf Naxos) und Küsterin (Jenůfa) von sich reden ge­macht. Gemeinsam mit ihrem Kla­vier­ partner Ville Matvejeff interpretiert sie in ihrem Liederabend Werke von Ri­ chard Strauss und Alban Berg, die Zigeunerlieder op. 103 von Johannes Brahms sowie die Wesendonck-Lieder von Richard Wagner.

Samstag, 20 Mai, 19 Uhr Hauptbühne

Philharmonia Zürich

Anne-Sophie Mutter spielt Max Bruch

Das erste Violinkonzert von Max Bruch ist beim Publikum dank seiner Klang­ schönheit und der ausdrucksstarken Melo­dik seit jeher sehr beliebt. Die Aus­­ nahmegeigerin Anne-Sophie Mutter wird das Werk, das sie bereits als Acht­ zehn­jährige mit Herbert von Karajan

auf­genommen hat, mit der Philhar­mo­nia Zürich unter Fabio Luisi in einem Konzert im Opernhaus und auf Konzert­ tournee in Deutschland, Österreich und Lu­xemburg spielen. Ausserdem er­ klingen Toru Takemitsus Nostalghia (1987), ein Werk für Violine und Streicher, das dem Andenken an den be­rühm­ten so­wje­­tischen Filmemacher Andrei Tarkowski gewidmet ist, sowie die Sinfonie Nr. 4 e-Moll von Johannes Brahms – ein Meilenstein des sinfo­nischen Repertoires.

Sonntag, 14 Mai, 20 Uhr Hauptbühne

Geschichten erzählen

Die chinesische Nachtigall

Brunch-/Lunchkonzert

Biedermeier-Idyll

In die Welt der biedermeierlichen Hausmusik führt das Programm des nächsten Brunch-/Lunchkonzerts: Neben Robert Schumanns Fantasiestücken und Märchenerzählungen für Klarinette, Viola und Klavier, erklingen die Hebräischen Gesänge nach Byron für Bariton (Andrei Bondarenko) und Harfe sowie die von Schumanns Musik inspirierten Acht Stücke für Klarinette, Viola, Harfe und Klavier von Max Bruch. Es spielen Robert Pickup (Klarinette), Karen Foster (Viola), Julie Palloc (Harfe) und Ann-Katrin Stöcker (Klavier).

Brunchkonzert: Sonntag, 7 Mai, 11.15 Uhr, Spiegelsaal Lunchkonzert: Montag, 8 Mai, 12 Uhr, Spiegelsaal

Zwei Nachtigallen betören den Kaiser von China mit ihrem Gesang: eine kleine unscheinbare aus dem Garten und eine künstliche, reich mit Juwelen verzierte. Hans Christian Andersens be­rühm­­tes Märchen von der chinesi­ schen Nachtigall dreht sich ganz um den Zauber und die Macht der Musik.

Christoph Betulius erzählt die Geschich­te für 6- bis 9-jähri­­ge Kinder und ihre Eltern. Ein Ensemble von Musikern lässt dazu Arrangements aus Igor Strawin­skys Vertonungen von Ander­ sens Märchen erklingen. Die Kinder bleiben dabei nicht blosse Zuhörer, sondern sind Teil der Bühnenszenerie und wirken am Geschehen mit.

13, 14, 27, 28 Mai, jeweils 15.30 Uhr Studiobühne

Extras

«Der Schauspieldirektor» in Gebärdensprache Nach einem erfolgreichen Pilotprojekt beim Eröffnungsfest 2016/17 arbeitet das Opernhaus Zürich erneut mit MUX, dem Verein für Musik und Ge­ bärdensprache, zusammen, um ge­ hörlosen Besucherinnen und Be­suchern den Zugang zur klassischen Musik zu ermöglichen. Die Vorstellung von Mozarts Komödie Der Schauspieldirektor am Sonntag, 21. Mai, wird wiederum live in Gebärdensprache übersetzt. Diese Musikübersetzung ist in einer inten­ siven Beschäftigung mit dem Werk ent­ standen und gibt nicht nur den Text­ inhalt wieder, sondern transponiert auch die Stimmung im Raum, die Laut­stärke, die Intensität und den Rhyth­mus der Musik in Gebärdensprache.

Sonntag, 21 Mai, 19 Uhr, Hauptbühne www.mux3.ch

Illustration: Anita Allemann, Foto: Frank Blaser

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Drei Fragen an Andreas Homoki

Das Repertoire muss top sein Herr Homoki, wir sprechen viel über Neuproduktionen und vergleichsweise wenig über Vorstellungen bereits existierender Inszenierungen.

Wie wichtig sind die für ein Opernhaus?

Die sogenannten Repertoire-Titel machen bei uns die Hälfte des Spielplans aus. Sie bilden die Basis unseres Ange­ bots, denn erst durch unsere Wiederauf­ nahmen erhalten wir die Möglichkeit, innerhalb eines Zeitraumes unterschied­ liche Titel anzubieten. Das ist inter­ national durchaus nicht selbstverständ­ lich, denn die weitaus meisten Opern­ häuser, wie etwa in Italien oder Frank­reich funktionieren nach dem so­ genannten Stagione-System, in dem immer nur ein Titel «en bloc» gespielt wird. Dabei behaupte ich, eine nach­ haltige Pflege der Kunstform Oper ist nur im Repertoire-System möglich.

Erst ab einer gewissen Programmvielfalt besteht beispielsweise die Möglichkeit, jungen Sängern mit der Zeit immer wieder genau die Debüt-Partien anzu­ bieten, die sie für ihre Entwicklung be­ nötigen. Für uns bedeutet das natürlich einen erheblichen zusätzlichen Probenaufwand, denn anders als es das Wort «Repertoire» suggeriert, zieht man eine Aufführung, die einige Saisons nicht gespielt wurde, nicht einfach nur aus der Schublade.

Wiederaufnahmeproben in einem hochtourig laufenden Opernbetrieb unterzubringen ist nicht einfach.

Ist denn der strukturelle Aufwand gerechtfertigt?

Natürlich haben gute Probebedingun­ gen für Wiederaufnahmen ihren Preis.

Wenn ich einen gewissen Qualitäts-­ Standard erreichen will, schaffe ich nicht mehr als 18 bis 20 Repertoiretitel pro Spielzeit, denn ich will die Aufführung dann ja auch 4 bis 5 Mal spielen – nicht zuletzt, um eine Vorstellungsserie für Gastsänger finanziell attraktiv zu halten.

Opernhäuser mit einem doppelt so grossen Repertoire können jeden Titel

meist nur drei Mal spielen, das ist für Gastkünstler finanziell deutlich weniger interessant, was sich verständlicherweise auch auf ihre Bereitschaft zu Pro­ ben auswirkt. Natürlich könnte ich mit einem grösseren Repertoire mehr prominente Künstler präsentieren, aber die ursprüngliche Qualität einer In­ szenierung geht dann den Bach runter.

Und nicht zuletzt findet auch eine differenzierte musikalische Einstudie­ rung nicht mehr statt. Das Resultat ist fast zwangsläufig das sprichwörtlich unglaubwürdige Opern-Klischee, für das meiner Meinung nach jeder Rappen Steuergeld zuviel ist. Seriöses Musik­ theater sieht anders aus.

Wird diese Investition wertgeschätzt?

Ich denke doch. Die beschriebene Qualität fliesst schliesslich ein in die Ge­ samtwahrnehmung einer Aufführung.

Ich freue mich, wenn die Menschen aus einer Vorstellung kommen und sagen: Tolles Theater! Das hat mich gepackt.

Wie gerade kürzlich bei der Wiederauf­ nahme unseres Don Giovanni – eine anspruchsvolle und komplizierte Insze­ nierung. Unsere Spielleiterin Sylvie Döring hat grossartige Arbeit geleistet und diese Aufführung hervorragend einstudiert – und das mit einer komplett neuen Besetzung! Das war absolut auf Premieren-Niveau! Wenn so eine Aufführungsserie dann noch gut verkauft ist und vom Publikum begeistert auf­ genommen wird, macht mich das schon stolz. Um so mehr, wenn es sich um eine Inszenierung handelt, die ursprüng­ lich – wie gerade dieser Don Giovanni – sehr kontrovers diskutiert worden ist.

Mitunter ist es sogar so, dass eine Produktion durch die Wiederaufnahme reift und noch besser wird – wie ein alter Wein. Das ist dann besonders be­ glückend, weil man eine Entwicklung spürt. Aber anders als beim Wein reift solch eine Aufführung nicht von allein – es kostet Arbeit und Liebe zur Kunst. Aber wofür sonst sollten wir unsere Subventionen bekommen?

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Wie machen Sie das, Herr Bogatu?

Am Rande des Abgrunds Es gibt Tage, auf die freue ich mich und bin gleichzeitig besorgt. Morgen ist wieder so ein Tag: Im Probenplan steht einfach nur «TE Feuriger Engel». Den ganzen Tag, von 7 bis 23 Uhr. TE steht für Technische Einrichtung und bedeutet den Aufbau ei­nes Bühnenbildes: Morgen stellen wir das Bühnenbild zu Prokofjews Oper Der feurige Engel, das die Bühnenbildnerin Rebecca Ringst entworfen hat, zum ersten Mal auf die Bühne.

Einige Monate haben wir auf diesen Moment hingearbeitet – Pläne gezeichnet, Ideen eingebracht und wieder verworfen, tonnenweise Stahl verschweisst, Wände aus Holz gebaut und in die Stahlkonstruktionen eingepasst, bemalt und teilweise tapeziert.

Wir sind rechtzeitig fertig geworden, obwohl das Bühnenbild zum Feurigen Engel wirklich gross ist und wir die definitiven Angaben sehr spät bekommen haben.

Die Dekoration besteht aus 16 sieben Meter hohen Stahltürmen, die zu Beginn des Stückes zu einem riesigen Kubus zusammengestellt auf der Drehscheibe stehen.

Die Türme haben je vier Stützen an den Aussenkanten und insgesamt drei Geschosse und ein Dach. Einige Türme haben Wände, doch im Wesentlichen sind sie offen, so dass man hindurchsehen und hindurchleuchten kann.

Die einzelnen Türme stehen bereits aufgebaut in der Montagehalle unserer Werk­ stätten – die Bühnentechniker müssen sie eigentlich «nur» auf die richtige Position stellen, ein paar Dekorationsteile einbauen und die Türme miteinander verbinden.

Eigentlich kann nichts schief gehen.

Meine Sorge dreht sich nicht um den reibungslosen Aufbau, sondern um einen möglichen Konflikt: Während es in der realen Welt klar ist, dass Absturzkanten in Ge­bäuden gesichert werden müssen, löst dies am Theater jedesmal eine Diskussion aus, die zu erheblichen Verstimmungen führen kann: Der Regisseur möchte seine Dar­stellenden am Rande des Abgrunds stehen haben – ein Geländer zerstört diesen Eindruck. Wenn die Darstellenden statt einem Geländer ein Sicherungsseil tragen, so wirkt auch das nicht realistisch; und ein Sicherungsnetz wie im Zirkus ist bei einem sich wandelnden Bühnenbild nicht möglich.

Das Bühnenbild zum Feurigen Engel besteht nur aus Türmen mit Absturzkanten am laufenden Meter. Und die Regieassistenz hat schon ausrichten lassen, dass unser Regisseur Calixto Bieito gerne einige Szenen ohne Geländer spielen möchte.

Ein möglicher Kompromiss wäre: Kein Geländer, dafür müssen aber alle Darstel­ lenden einen Meter Abstand von der Absturzkante halten. Aber wer garantiert, dass dieser Abstand wirklich eingehalten wird? Ich weiss, dass ich dann in jeder Probe und Vorstellung hoffen werde, dass nichts passiert. Vielleicht lässt sich Calixto davon über­ zeugen, dass Geländer notwendig sind – dann geht aber ein Reiz des Bühnenbildes und der Regie verloren. Wie ich es auch drehe und wende: Bei aller Freude, endlich den Feurigen Engel auf der Bühne stehen zu haben, werden wir das «Geländerproblem» nie für alle zufriedenstellend lösen können.

Illustration: Anita Allemann

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

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Weiblichkeit und Wahnsinn Sergej Prokofjews Oper «Der feurige Engel» erzählt die Geschichte von Renata und ihrer Suche nach dem lichten Engel, der ihr als Kind in einer Vision erschienen ist. Wie eine Besessene ist sie ihm auf der Spur und fühlt sich von Dämonen verfolgt.

Ist sie eine leidenschaftlich begehrende Frau? Oder hysterisch?

In einem Fotoessay zeigen wir Arbeiten der Künstlerin Paula Muhr, die Konstruktionen von Weiblichkeit und Wahnsinn hinterfragt und sie in surrealen Collagen in Szene setzt

Der feurige Engel 15

Doppelblüten Die Künstlerin Paula Muhr untersucht in ihren Arbeiten soziokulturelle Strategien, die verantwortlich sind für unser Bild von Sexualität, Geschlechterzugehörigkeit, Begehren und Normalität. Dabei schlägt sie immer wieder Brücken zu Psychologie und Philosophie, wie auch ihre hier vorge­ stellten Fotos aus der Serie Double Flowers zeigen.

Joseph Breuer bezeichnete in seiner Hysterie-Studie, veröffentlicht 1895 zu­ sammen mit Sigmund Freud, Hysterike­ rin­nen als «zweifellos ebenso steril, aber auch ebenso schön wie Doppelblüten».

Für Breuer ist die Hysterie das Produkt von Luxus und – im Bild der Doppelblü­ ten – Überzüchtung und zugleich eine verführerische weibliche Anomalie.

Paula Muhrs Fotografien sind eine Neuinterpretation medizinischer Fotos von hysterischen Patientinnen der Nerven­ anstalt Salpêtrière in Paris am Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts.

Die Originalportraits stammen aus me­ dizinischen Fachbüchern und sollten die Symptome der Krankheit illustrieren.

Paula Muhr hat diese entindividualisier­ ten, nur zu medizinischen Zwecken ent­ standenen Fotos der Frauen mit Objekten wie Pflanzen und Tieren kombiniert und diese Installation dann erneut abfotogra­ fiert. Die Portraits erhalten so eine neue ikonografische Bedeutung, die visuellen Codes von Abnormalität werden in Frage gestellt. Zugleich erhalten die abgebilde­ ten Frauen ein Stück ihrer Individualität zurück.

Paula Muhr stammt aus Serbien und lebt in Berlin. Ihre Werke wurden in zahlreichen Gruppen- und Einzelausstellungen in Europa und China gezeigt. www.paulamuhr.de

Der feurige Engel

Zerrissene Seelen Prokofjews Oper «Der feurige Engel» ist ab dem 7. Mai erstmals in Zürich zu sehen. Ein Gespräch mit Regisseur Calixto Bieito über ein aussergewöhnlich starkes Stück Musiktheater, das tief in die geschundenen Seelen der Hauptfiguren blickt

Foto: Danielle Liniger

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Der feurige Engel 17

Calixto Bieito, Sie inszenieren nun zum zweiten Mal am Opernhaus Zürich – nach Zimmermanns Oper Die Soldaten nun Prokofjews Der feurige Engel. War es Ihr Wunsch, dieses aussergewöhnliche Stück auf die Bühne zu bringen?

Nein, es war ein Vorschlag der Opern­ leitung. Aber ich war sofort einver­ standen, insbesondere, weil wir Ausrine Stundyte als Renata gewinnen konnten.

Sie war bereits meine Katerina Ismai­ lo­wa in Lady Macbeth von Mzensk und Judith in meiner Inszenierung von Herzog Blaubarts Burg an der Komi­ schen Oper Berlin. Es ist extrem inspi­ rierend für mich, mit ihr zu arbeiten.

Leigh Melrose, unseren Ruprecht, kannte ich ebenfalls bereits aus der Ar­ beit; er war mein Don Giovanni in Lon­ don und Escamillo in meiner Carmen-Inszenierung. Im Feurigen Engel geht es um extreme seelische Zustände wie Schizophrenie, bipolare Störungen, Traumata, Angstzustände, Depressio­ nen – Phänomene, die sehr häufig sind in unserer Zeit. Mit Ausrine und Leigh ist es möglich, sehr tief in diese Zu­ stände vorzudringen. Wir erforschen gemeinsam Dinge, die sehr schwer zu begreifen sind, wir begeben uns in die uns unbekannte Welt seelischer Krank­ heit. Ausrine und Leigh verstehen auch ohne viele Worte sehr genau, worum es dabei geht. Ich bin kein Regisseur, der gerne viel redet.

Renata hat Visionen von einem brennenden Engel und von Dämonen, die sie verfolgen; Sie denken also, diese Visionen sind Ausdruck einer seelischen Krankheit?

Ja, ich denke, Renata ist eine völlig ver­ lorene, kranke, zerrissene Seele, die von der kleinen Dorfgemeinschaft, in der sie lebt, nicht verstanden wird.

Die Gesellschaft kann, wie wir wissen, sehr grausam sein; sie kann auch sehr viel Macht haben über ein Individuum.

Ich denke, dass wir alle heutzutage manipuliert werden, denn wir sind im Grunde sehr schwach und verletzlich.

Renata ist eine verführerische, faszinie­ rende Frau; aber ganz sicher nicht die Femme fatale, als die sie oft gezeigt

wird. Sie leidet darunter, dass sie hyper­ sensibel ist und nicht in die Gemein­ schaft passt, in der sie lebt. Sie ist in der Lage, Dinge zu sehen und zu fühlen, die ausser ihr niemand sehen und fühlen kann. Man bestraft sie dafür, indem man ihr einredet, sie hätte das Böse in sich. Am Ende glaubt sie selbst daran.

Ich fühle sehr mit dieser Figur, und ich möchte, dass auch das Publikum mit ihr fühlt.

Zu Beginn des Stückes trifft Renata auf Ruprecht, der gerade von einer langen Reise zurückkehrt und zunächst einmal glaubt, mit Renata leichte Beute für eine Nacht zu haben... ...auch Ruprecht ist von Beginn an eine verlorene Figur!

Er verliebt sich in Renata, verfällt ihr bis fast zur Selbstaufgabe – und das, obwohl Renata ihn immer wieder zurückstösst, ihm beteuert, sie könne ihn nicht lieben, weil sie all ihre Liebe dem Engel gegeben hat, der ihr damals als Kind erschienen war...

Ruprecht wird regelrecht süchtig nach Renata, aber nicht nur das: Er wird süchtig danach, von ihr zurückgestossen zu werden. Er ist bereit, alles für Renata zu tun und sein Leben vollkommen dem ihren unterzuordnen. Renata glaubt daran, dass der Engel, der ihr damals erschienen war und sie dann verlassen hatte, als sie ihn bat, sich auch körperlich mit ihr zu vereinigen, dass also dieser Engel in menschlicher Gestalt zu ihr zu­ rückgekommen ist; sie glaubt, ihn im Grafen Heinrich wiedererkannt zu haben. Nun soll Ruprecht ihr zunächst helfen, Heinrich zu finden, mit dem sie ein Jahr gelebt hatte, bevor er eines Tages plötzlich verschwand. Als Rup­ recht und Renata den Grafen Heinrich dann tatsächlich finden, bittet Renata Ruprecht, Heinrich zu töten, weil er sie verlassen hat. Doch im nächsten Moment hat sie eine Erscheinung: Sie glaubt, den Engel wiederzusehen – und verbietet Ruprecht, Heinrich im Duell zu töten. Ruprecht nimmt auch diese Forderung an, er ist bereit, für Renata in den Tod zu gehen. Das ist auf den

18 Der feurige Engel

Rebecca Ringst, Ihre Bühnenbild­ne­ rin, hat einen mehrstöckigen Kubus auf einer Drehscheibe entworfen, der für Renatas Kopf steht...

Schon Freud sagte: Unser Gehirn ist ein Haus mit vielen Zimmern! In Rebeccas fantastischem Bühnenbild sehen wir die verschiedenen Räume in Renatas Kopf, wir durchlaufen ihre Erinnerungs­ räume, wir sehen ihre Ängste, ihren Schmerz, das Labyrinth ihrer Seele. Der Kubus wird sich mehr und mehr auf­ lösen zum Schluss des Stückes, so wie auch Renatas Gehirn am Ende explo­ diert oder, anders gesagt, immer stärker dissoziiert, weil Renata schliesslich jede Orientierung und den allerletzten Halt verliert. Ich denke, dass wir zur­zeit in Europa im Zeitalter der psychi­ schen Krankheiten leben, so wie das der koreanische Philosoph Byung-Chul Han beschrieben hat: Es gab eine Zeit der bakteriellen Krankheiten, die mit der Entdeckung der Antibiotika zuende ging; dann gab es eine Periode der vira­ len Krankheiten, als man an einer Er­­ kältung sterben konnte; auch das scheint, zumindest in Europa, überwun­den.

Nun dominieren psychische Krank­hei­ ten wie Depression, Hyper­aktivität, multiple Persönlichkeiten, Schizo­phre­ nie. Ich glaube nicht an Engel oder

Teufel, Hexen oder Okkultismus, wie er ja in dieser Oper auch vorkommt. Ich denke, all das ist menschengemacht.

Die Menschen besitzen eine sehr starke Einbildungskraft!

Häufig sind es ja traumatische Erleb­ nisse, die zu psychischen Störungen führen.

Renatas Erzählung von dem Engel, der ihr zum ersten Mal erschienen ist, als sie acht Jahre alt war, lässt sich als ihre Erinnerung an einen Missbrauch oder, allgemeiner, als einen Schock lesen, den sie als Kind erlitten hat. Für Renata ist diese Erinnerung so schreck­ lich, dass sie sie von sich abgespalten und in das Bild eines lichten Engels ge­ fasst hat. Kindesmissbrauch ist ent­ setzlich brutal und so viel häufiger, als wir wissen! Auch in meinem Heimatland Spanien kommen viele solcher Fälle langsam ans Tageslicht. Ich kenne diese Gemeinschaft, die ich im Feurigen Engel versuche zu zeigen, sehr gut aus meiner eigenen Vergangenheit. Als ich anfing, mich mit der Oper zu beschäftigen, dach­te ich an ein Mädchen, von dem man in meiner Umgebung damals sagte, sie hätte Sex mit allen, und sie sei ver­ rückt. Sie war sehr hübsch, ich kann mich gut an sie erinnern. Auch andere Figuren dieser Gemeinschaft im Feurigen Engel sind von meiner Ver­gan­gen­ heit inspiriert. In letzter Zeit werde ich ständig gefragt, wo ich herkomme.

Ich sage dann meistens, ich komme aus Miranda de Ebros, einer kleinen Stadt in Nordspanien, in der Nähe der Grenze zu Frankreich, und später, als ich 16 war, zog ich nach Barcelona, nach Kata­ lonien. Seitdem denke ich auch auf Katalanisch. Mittlerweile arbeite ich in so vielen internationalen Theatern, dass ich gar nicht mehr genau weiss, wo ich eigentlich hingehöre. Aber meine Hei­ mat ist meine Kindheit. Und wenn diese Kindheit verletzt ist, wenn man in der Kindheit traumatisiert wurde, trägt man das sein ganzes Leben mit sich herum.

Renata war wie besessen auf der Suche nach ihrem Engel, bis sie schliesslich glaubte, ihn in dem Grafen Hein­ rich wiedergefunden zu haben.

Fotos: Sarah Derendinger

ersten Blick vielleicht schwer nachzu­ vollziehen. Aber Ruprecht hat ebenso wie Renata eine verletzte Seele; mit Renata zusammen zu sein, wird eine über­ mächtige Obsession für ihn, gegen die er sich nicht wehren kann. Er verliert sich immer mehr. Deshalb ist für mich auch die Wunde, die er im Duell mit Heinrich erleidet und an der er beinahe zugrun­de geht, keine körperliche, sondern eine seelische Verwundung. Und deshalb ist auch das Bühnenbild ein Labyrinth, aus dem es für Ruprecht keinen Ausweg gibt.

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Missbrauchsopfer tendieren ebenfalls dazu, ihre traumatischen Erlebnisse zu wiederholen.

Um das klarer machen, habe ich den Schauspieler Ernst Alisch engagiert. Er ist Heinrich, gleichzeitig aber auch eine ganz neue Figur – vielleicht Renatas Vater, vielleicht ihr Onkel, der Renata missbraucht hat; vielleicht aber auch der reiche Nachbar, der ihr das Fahrrad­ fahren beibrachte, als sie ein kleines Mädchen war, und diese Situation dazu ausnutzte, um sie zu berühren. Dass das Fahrradfahren in unserer Inszenie­ rung so eine grosse Bedeutung hat, hängt einerseits mit dem Film Requiem zusammen; dieser Film greift die letzte grosse Teufelsaustreibung im Deutsch­ land der 70er Jahre auf und spielt in einer ähnlich engen, von völlig über­ steigerten religiösen Überzeugungen geprägten Kleinstadt wie unsere Insze­ nierung. Annemarie, die junge Frau, die sich vom Teufel besessen glaubte und nach den vielen grausamen Exorzismen, die an ihr durchgeführt wurden, an Unterernährung gestorben ist, war oft mit dem Fahrrad unterwegs und hat nur dann eine Art Freiheit erlebt; zugleich spürt man in diesen Momenten auch, dass sie getrieben ist und versucht, vor etwas Unverständlichem zu fliehen, das sie schrecklich quält. Aber auch hier spielen meine persönlichen Erinne­ rungen eine Rolle: Meine erste Begeg­ nung mit dem Tod hatte ich im Zu­ sammenhang mit dem Fahrradfahren.

Ich war als Kind häufig mit meinen Freunden auf dem Fahrrad unterwegs;

eines Tages ist einer meiner Freunde schwer gestürzt und hat sich am Kopf verletzt. Es schien aber bis auf den Schock so weit alles in Ordnung zu sein, und er ging anschliessend einfach nach Hause. Am nächsten Tag war er tot. Ich war sehr schockiert damals.

Seine Mutter wurde verrückt vor Schmerz und wanderte ziellos in der Stadt umher.

Sie zeigen die Beziehung zwischen Renata und ihrem Peiniger sehr ambivalent...

Einerseits hasst sie ihn für das, was er ihr angetan hat, andererseits ist sie noch immer abhängig von ihm, kann sich nicht von ihm lösen, nicht ohne ihn leben.

Ihre Grausamkeit gegenüber Ruprecht hat ihren Ursprung in dem, was sie selbst erlebt hat; sie wiederholt ihre eige­nen Erfahrungen. Das passiert natürlich nur dann, wenn man keine Waffen gegen das Trauma hat, das man erfahren muss­te, wenn niemand einem hilft, dem Erlebten zu entkommen. Ich liebe dieses Stück zum einen wegen Prokofjews Musik; zum anderen aber auch wegen dieses Themas, das, wie gesagt, sehr aktuell ist in der heutigen Zeit, in der so viele Menschen unter Neurosen oder Panikattacken leiden. Das Stück erzählt keine lineare Geschichte, es handelt vielmehr von Renatas Zuständen. Für mich ist der feurige Engel Renata selbst; alles passiert in ihrem Kopf.

Das Gespräch führte Beate Breidenbach

Der feurige Engel Oper von Sergej Prokofjew Musikalische Leitung Gianandrea Noseda Inszenierung Calixto Bieito Bühnenbild Rebecca Ringst Kostüme Ingo Krügler Lichtgestaltung Franck Evin Video Sarah Derendinger Choreinstudierung Jürg Hämmerli Dramaturgie Beate Breidenbach Renata Ausrine Stundyte Ruprecht Leigh Melrose Die Wirtin Liliana Nikiteanu Mephistopheles, Agrippa von Nettesheim Dmitry Golovnin Wahrsagerin, Äbtissin Agnieszka Rehlis Inquisitor Pavel Daniluk Faust Stanislav Vorobyov Jakob Glock, Buchhändler, Arzt Iain Milne Mathias Wissmann, Der Wirt Andrzej Filonczyk Knecht Dimitri Pkhaladze Graf Heinrich Ernst Alisch Philharmonia Zürich Chor der Oper Zürich Premiere 7 Mai 2017 Weitere Vorstellungen 11, 14, 25, 28, 31 Mai, 2, 5 Juni 2017 Unterstützt von

20 Der feurige Engel

Diese Oper ist verführerisch und gefährlich Der Italiener Gianandrea Noseda ist ein grosser Kenner der Musik von Sergej Prokofjew. Ein Gespräch über die verrückte Partitur des «Feurigen Engel», die er am Opernhaus Zürich dirigiert

Der feurige Engel 21

Gianandrea Noseda, Sie haben eine Zeit lang in St. Petersburg gelebt und sprechen fliessend Russisch. Sicher haben Sie auch zur russischen Musik eine besondere Beziehung?

Ja, das habe ich. Ich war ja in Russland nicht als Tourist unterwegs, sondern arbeitete am Mariinsky Theater als Assistent von Valery Gergiev. Und ich wohnte im «Haus der Künstler», direkt gegenüber dem Mariinsky Theater – nicht besonders komfortabel, aber sehr praktisch für jemanden wie mich, der gerne zu spät dran ist! Ausserdem hatte ich dadurch viel Kontakt zu den dort lebenden russischen Musikern, Sängern und Tänzern. Am Mariinsky Theater war ich zwar vor allem für das italie­ nische Repertoire verantwortlich, aber schliesslich hat mir Gergiev auch einige russische Nationalheiligtümer ange­bo­ ten, Mussorgskis Boris Godunow zum Beispiel, den ich in einer Woche lernen musste, später Tschaikowskis Pique Dame und schliesslich auch zwei Opern von Prokofjew, Die Verlobung im Kloster und Krieg und Frieden.

Foto: Sussie Ahlburg

Haben Sie auch den Feurigen Engel schon einmal dirigiert?

Nein, aber Prokofjews Dritte Sinfonie.

In dieser Sinfonie gibt es sehr viel Musik aus dem Feurigen Engel, der ja zu Prokofjews Lebzeiten nicht auf­ geführt wurde. Deshalb hat Prokofjew einige Themen und Motive daraus zu einer Sinfonie verarbeitet. Die Oper zu lernen, war für mich wie die Brücken zu finden, die die Musikstücke aus der Dritten Sinfonie zu einem für mich neuen Ganzen verbinden. Ich schätze diese Oper sehr und habe sie auch am Opernhaus in Turin programmiert, wo ich Chefdirigent bin, und Valery Gergiev als musikalischen Leiter für diese Produktion eingeladen.

Der feurige Engel sticht aus Prokof­ jews Werk heraus, weil er so ganz anders klingt als der Prokofjew der Symphonie classique, des Balletts Romeo und Julia oder der Klavier­ kon­zerte. Was ist Ihrer Meinung nach das Besondere an diesem Werk?

Seine Verrücktheit! Die Schizophrenie,

die Hysterie, die einen von der ersten Minute an gefangen nimmt. Renata erzählt von diesem Engel, Madiel, in den sie sich verliebt hat und der sich später in Feuer verwandelt hat; sie lebt nur noch für ihn, seit er ihr im Alter von acht Jahren zum ersten Mal er­ schienen ist. Diese Erscheinung hat ihr Leben geprägt, und wie eine Besessene sucht sie seitdem nach der Liebe – oder nach dem, was sie für die Liebe hält.

Wenn sie Ruprecht von ihrem Engel Madiel erzählt, erleben wir eine kranke, zerrissene Seele. Nach dem Duell zwischen Ruprecht und Heinrich, in das Ruprecht von Renata getrieben und schliesslich schwer verletzt wurde, ist Renatas Musik sehr süss, und Prokofjew hat das sehr subtil, sehr dolce instru­ mentiert; aber gleichzeitig ist es so ge­ schrieben, dass man versteht: Hier stimmt etwas nicht, das ist zu süss, um wahr zu sein. Und doch ist Ruprecht bis zur Selbstaufgabe in Renata verliebt.

Unglaublich, wie diese Verrücktheit, diese seelische Verletztheit, dieses Ab­ weichen von der Normalität Menschen anziehen kann! Alles in dieser Oper wird von Renatas Krankheit angetrieben.

Wenn am Ende der Inquisitor kommt und beginnt, an Renata seinen grau­ samen Exorzismus durchzuführen, brei­ tet sich Renatas Besessenheit, ihre Ver­rückt­heit unter den Nonnen aus. Am Schluss wird Renata als Hexe auf dem Scheiterhaufen verbrannt. Feuer, Blut, Mysterien, dunkle Geheimnisse – all das ist verbunden mit einer anderen Art von Leben, von Liebe, von Sex, von Freund­schaft, einer anderen Art der Beziehung zu Gott. Der feurige Engel ist eine Oper über eine andere Welt.

Es gibt tatsächlich sehr viel Uner­ klärliches, Übernatürliches in dieser Geschichte. Renata hat nicht nur En­gels­visionen, sondern fühlt sich auch von kleinen Dämonen verfolgt. Welche Art von Musik hat Prokofjew hierfür geschrieben?

Prokofjew war sehr gut darin, mit ei­ nigen wenigen Noten eine Atmosphäre zu erzeugen. Er braucht dafür nicht zwei Phrasen, sondern einen, ja vielleicht sogar nur einen halben Takt, sofort ist

22 Der feurige Engel

man in der Situation. Auch wenn man kein Russisch versteht, nimmt einen die Musik sofort gefangen. Es ist eine grau­ same Oper, aber man kann sich ihrer verführerischen Macht nicht entziehen.

Für mich ist es deshalb auch eine gefähr­ liche Oper. Ich spüre, dass ich bei diesem Stück während der Arbeit mehr Pausen brauche als bei anderen. Das Böse kann unglaublich reizvoll und ver­ führerisch sein! Prokofjews musikalische Darstellung des Übernatürlichen ist so stark, dass man irgendwann das Gefühl hat, es sei real. Der feurige Engel ist eine sehr extreme Oper. Seltsam, irri­tierend, streckenweise sogar unange­ nehm und zugleich äusserst anziehend.

Warum hat Prokofjew einen Stoff ausgewählt, der im Original im deutschen Mittelalter angesiedelt ist und vom Kampf zwischen Gut und Böse, Engel und Dämonen handelt?

Weil er anders sein wollte. Zu Beginn sei­ner Karriere galt er in Russland als «enfant terrible», als arrogant und aggres­siv, zu dissonant und brutal in sei­ner Musik, denken Sie an seine Sky­thische Suite. Deshalb schrieb er seine Symphonie classique, um zu zeigen: Schaut, das kann ich auch! Danach schrieb er seine Zweite Sinfonie, eines seiner rätselhaftesten Stücke überhaupt, sehr lärmig, motorisch, fast bruitistisch, wie ein Schlag in den Bauch. Im Feurigen Engel konnte er zeigen, dass er zwar überhaupt kein religiöser, sondern ein extrem rationalistischer Mensch ist, aber doch in der Lage, eine Oper zu schreiben, die sich mit dem Übernatür­ lichen beschäftigt – vielleicht in einer ironischen, sarkastischen Art. Prokofjew liebte es, alles aus seinem eigenen Blick­ winkel darzustellen. Möglicherweise hat er nach dem Feurigen Engel realisiert, dass diese Oper zu extrem ist. Deshalb hat er eine Sinfonie daraus gemacht.

Von der Met in New York, wo Pro­ kof­jew damals lebte, wurde die Oper mit der Begründung abgelehnt, niemand könne die Partie der Renata singen.

Renata ist eine der anspruchsvollsten Partien, die überhaupt je für Sopran ge­

schrieben wurden, und bis heute gibt es wenige Sopranistinnen, die sie singen können. Ohne eine Sängerin wie Aus­ rine Stundyte, die jedes Wort durch­ dringt und jeder Phrase Bedeutung ver­ leiht, ist es nicht möglich, dieses Stück aufzuführen. Und die Partie ist nicht nur sängerisch anspruchsvoll, sie ver­ langt auch emotional sehr viel. Man kann sie nicht mit halber Kraft singen, kann sich nicht schonen. Man muss al­ les geben, in jedem einzelnen Moment.

Sonst funktioniert das Stück nicht.

Auch Ruprecht versteht man sonst nicht. Er verfällt Renata, und das ist nur dann glaubwürdig, wenn die Figur Re­ nata ihn vom ersten Moment an so packt, dass er sich ihr einfach nicht ent­ ziehen kann. Diese extreme Oper wird vielleicht auch für das heutige Publikum noch schockierend sein. Ich halte es nicht für ausgeschlossen, dass der ein oder andere nicht schlafen kann nach dieser Aufführung!

Prokofjew hat seine Oper nie erlebt, es gab zu seinen Lebzeiten nur eine konzertante Aufführung von Teilen aus dem zweiten Akt, 1928 in Paris, mit der er nicht sehr zufrieden war.

Die Uraufführung fand erst 1955 statt. Hätte Prokofjew möglicher­ weise weiter an der Partitur gearbei­ tet, wenn er das Stück einmal ganz auf der Bühne erlebt hätte?

Das ist sehr schwer zu sagen. Sicher ist die Partitur zum Teil sehr dick ins­ trumentiert, und die Stimmen könnten zugedeckt werden. Aber man sollte ruhig auch ein bisschen Vertrauen zu den Dirigenten haben. Wenn man gut auf die Balance achtet, ist das Stück nicht lauter und nicht massiver als Salome oder Elektra. Mir ist es lieber, eine Oper zu dirigieren, die komplett vom Komponisten selbst stammt, dafür aber vielleicht nicht in allen Fein­ heiten der Instrumentation genau abgestimmt ist, als Werke wie Mahlers Zehnte Sinfonie, die von anderen vollendet wurden. Man versteht sehr genau, was Prokofjew mit dem Feurigen Engel sagen wollte. Der Beginn des fünften Akts ist ein Wunder der Instru­ mentation! So transparent, so subtil –

Der feurige Engel 23

das klingt wie etwas, das man sagen möchte, das aber nicht erlaubt ist auszu­ sprechen. Vielleicht könnte man ein­ wenden, dass die Oper zu sinfonisch ge­ dacht ist. Die Liebe zu den drei Orangen oder Krieg und Frieden sind opern­­ hafter. Deshalb war es auch so leicht für Prokofjew, aus dem musikalischen Material eine Sinfonie zu komponieren.

Der feurige Engel ist eine Sinfonie mit Stimmen.

Das Libretto hat Prokofjew selbst geschrieben nach dem gleichnamigen Roman von Walerij Brjusow. Er war aber nicht sehr zufrieden damit und wurde auch häufig dafür kritisiert.

Aus diesem Stoff ein stringentes Lib­ret­to zu formen, ist beinahe ein Ding der Unmöglichkeit! Aber manchmal wächst man ja mit solchen Herausforderungen über sich hinaus.

Warum wurde diese Oper zu Prokof­ jews Lebzeiten nicht aufgeführt?

Waren es die anspruchsvollen Ge­ sangs­­partien oder das ungewöhnliche Thema des Stücks?

Ich denke, es war eine Kombination aus mehreren Dingen. Zu den genannten Gründen kam sicherlich, dass man viele Proben brauchte, die kosten Geld.

In den zwanziger Jahren kam es sehr oft vor, dass Uraufführungen angekündigt und dann verschoben oder abgesagt wur­den. Oft waren Künstler eben ihrer Zeit voraus, denken Sie an Paganinis Capricen, Beethovens Streichquartette oder seine Missa solemnis. Die Be­ deutung all dieser Werke wurde erst viel später erkannt.

Was ist die grösste Herausforderung für einen Dirigenten des Feurigen Engels?

Das werde ich wissen, wenn die Premie­re vorbei ist!

Das Gespräch führte Beate Breidenbach

Sonntag, 17. Dezember 2017, 17.00 Uhr, Kurtheater Baden

Zakhar Bron Chamber Orchestra zum 70. Geburtstag des Meisters

Der legendäre russische Violin-Pädagoge feiert am 17. Dezember 2017 mit Freunden und ehemaligen Studenten seinen 70. Geburtstag Gäste: Vadim Repin, Mayuko Kamio, Nicolas Koeckert, Elea Nick und viele mehr

Vadim Repin

Eintrittspreise: CHF 45.– bis CHF 80.– Allgemeine Auskünfte: Tel. +41 (0)33 821 21 15, www.zakharbronchamber.com Vorverkauf für beide Konzerte: Kulturticket, Postfach, CH-4009 Basel Tel. 0900kultur oder 0900 585887 (1.20/Min ab Festnetz), Fax +41 (0)61 273 52 53 Wählen Sie online Ihren Sitzplatz aus: www.kulturticket.ch

Mayuko Kamio

24 Volker Hagedorn trifft…

Ausrine Stundyte Ausrine Stundyte stammt aus Litauen.

Als Renta in Pro­kofjews Oper «Der feurige Engel» ist sie nun zum ersten Mal am Opernhaus Zürich zu erleben.

Nach einem Festengagement an der Oper Köln ist die aussergewöhnliche Sopranistin nun freischaffend tätig und erobert zurzeit die grossen Opernbühnen der Welt im Sturm.

«Tschitirje, pjat, schest», zählt der Dirigent, «vier, fünf, sechs», sehr langsame Viertel an dieser Stelle, und das Klavier setzt ein. Man glaubt schon das Orchester zu hören, weil alle Sänger sich voll hineinwerfen in die erste musikalische Probe mit dem Diri­ genten Gianandrea Noseda. Solisten aus Russland, England, Schottland, Polen, Rumä­nien, Georgien, Litauen sind dabei. Und wenn Ausrine Stundyte den Obsessio­ nen der Renata im Feurigen Engel folgt, hoch aufgerichtet zwischen den blauen Stühlen im Chorsaal der Züricher Oper, weht der heisse Wind des Wahnsinns durch den nüchternen Raum. Heftige Emotionen brechen da aus, doch bei den Ansagen zwischen den Szenen herrscht lockere Atmosphäre. Noseda spricht fliessend italienisch, russisch, englisch, und der Zaungast kommt sich mitunter vor wie bei einem Über­ setzerkolloquium, einem gut gelaunten. Da ist auch Platz für ein «Happy Birthday», weil die Korrepetitorin Geburtstag hat, und ehe Iain Milne den Buchhändler singt, muss er erzählen, aus welcher Gegend von Schottland er kommt. Vor allem aber: Musik. Sehr konzentriert. So dicht und heftig, dass man nach zwei Stunden Probe meint, man hätte vier hinter sich.

Ausrine Stundyte lässt sich die Erschöpfung nicht anmerken, als wir hinterher in die Kantine gehen, aber sie gesteht: «Es ist sehr schwer, nach den Proben abzuschalten.

Ich brauche Stunden, um runterzukommen.» Denn diese Renata ist eine der rätsel­ haftesten Gestalten der Opernliteratur. Eine Frau, der als Kind ein Engel erschien, den sie später als Mann wiedergetroffen zu haben glaubt. Mit einem anderen Mann, der sie liebt, begibt sie sich auf die Suche nach diesem Engel. Oder ist er doch ein Teufel?

Und wer ist diese Renata? «Ich blicke noch nicht ganz durch. Es gibt keine Antwort», meint die 40-jährige Sopranistin aus Vilnius, «es gibt das, was du da reinlegst.»

Sie legt da sehr viel rein, nun schon in ihrer dritten Produktion des Feurigen Engels. Stundyte stand in Prokofjews komplexester Oper auch schon in Lyon und München auf der Bühne, in Inszenierungen von Benedict Andrews und Barry Kosky.

In Zürich probt sie seit zwei Wochen mit Calixto Bieito, den sie sehr schätzt, seit sie seine Katerina in Dmitri Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk war. «Diese Fi­ guren sind total unterschiedlich. Katerina nimmt das Leben in die Hand, Renata ist ein Opfer aller.» So allerdings, wie Ausrine Stundyte sie singt, existenziell bis in den ernsten Gesichtsausdruck, mit sehr hellen blauen Augen unter mittelkurzen schwar­ zen Haaren, wirkt diese Renata gleichermassen gefährdet und gefährlich. «In München sagte mir der Dirigent Michail Jurowski, dass er als Kind Prokofjew kennengelernt habe. Er meinte, eigentlich sei Renata Prokofjew selbst. Der Komponist habe Stimmen gehört und Dinge gesehen. Ob er nun psychisch krank war oder ein Hellseher, die Welt der Geister-Erscheinungen sei ihm jedenfalls nicht fremd gewesen. Aber mich interessiert etwas anderes. Es geht bei dieser Figur auch um Kindesmisshandlung und wie Kinder damit umgehen, wenn ihnen ein naher Mensch Schaden zufügt.» Beim Phänomen der Abspaltung werde das Trauma mit einer imaginären Figur verbunden, wie etwa dem Feurigen Engel.

Anstrengend sei aber nicht nur das psychische Potential der Figur, sondern die Partitur selbst. «Die Harmonie wechselt mit jedem Ton, das Tempo ist schnell. Man darf sich jeweils nur zwei Takte vornehmen beim Lernen und muss zehnmal langsa­ mer singen, wieder und wieder, mein Freund ist fast wahnsinnig geworden.» Sie lacht.

«Er hat in Belgien ein altes Kloster gekauft, da bin ich frisch eingezogen und konnte singen, so viel ich will. Ausgerechnet in einem Kloster die Rolle einer Frau zu üben, die in einem Kloster endet, inmitten durchgedrehter Nonnen! Ein lustiger Zufall.»

Viel früher hat Ausrine im Wald geübt, beim Dorf ihrer Grossmutter. Da war sie zwölf

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und gerade Mitglied der «Lindenbäume» geworden, des berühmtesten litauischen Mädchenchores. «Mein Vater hat den Chorleiter mit Würsten bestochen, damit ich da reinkam. So wurde das damals gemacht. Der Chor durfte in den Westen reisen, und mein Vater wollte, dass ich mal ein anderes Leben sehe, es ging ihm nicht um die Musik. Erstaunlicherweise habe ich mich dann selbst in das Singen und in die Musik verliebt. Ich wollte im Chor auch solistisch singen, und das konnte ich nur als Sopran.» Ausrine war aber als Altistin eingesetzt, «deshalb habe ich im Wald so hoch geschrien, wie ich konnte, damit die Stimme höher wird.» Es klappte. An der Akade­ mie in Vilnius traf sie dann, siebzehnjährig, auf Irena Milkevičiūtė, «die war phänome­ nal, ein dramatischer Koloratursopran. Wegen des sowjetischen Systems kannte die Welt sie nicht, sonst wäre sie einer der Top-Ten-Soprane gewesen. Sie konnte allerdings nicht viel erklären. In Litauen sind die meisten Sänger Naturtalente, man kann da keine Technik lernen.» Für die Technik zog die 23-Jährige nach Leipzig. «Die erste Stunde bei Helga Forner war die beste. Ich war für litauische Verhältnisse pünktlich, das heisst zwanzig Minuten später. Früher erwartet dich niemand! Ich werde nie ihr Gesicht vergessen.» Auch sonst war da vieles anders, noch zehn Jahre nach der Wende.

In Litauen hatte man sich nur nach aussen sowjetkonform gegeben, «das war nur die Fassade. Ich bin relativ frei aufgewachsen und eine freiheitsliebende Natur von Geburt an. In der DDR war man politisch viel folgsamer.» Davon spürte sie in Leipzig anno 2000 noch so viel, dass sie erst in Köln aufatmete. «Dort fühlte ich mich vom ersten Tag an zuhause!» Sechs Jahre lang sang Ausrine an der Kölner Oper, mit Abstechern nach Lübeck. Dort war ein GMD und Operndirektor aus der Schweiz, Roman Brogli-­ Sacher, «der besser wusste als ich selbst, was ich singen kann. Er hat mir Rollen ge­ geben, an die ich mich sonst nicht gewagt hätte», Tosca und die Marschallin etwa, grosse Partien bei Verdi und Wagner von Desdemona bis Kundry. Auch bei Wagner, meint sie, sei es wie bei Prokojews Renata oft unmöglich, die Rolle zu knacken: «Wer ist diese Person? Vielleicht wusste es der Komponist selber nicht.»

Doch wenn sie Renata von aussen sieht, mit den Augen des liebenden Ruprecht, erkennt sie viel: «Dass er sie nie haben kann, zieht ihn an, macht ihn süchtig. Wenn sie brutal mit ihm umgeht, ist das keine Manipulation. Auch wenn sie sich widersprüch­ lich verhält, fühlt sie immer alles hundertprozentig. Sie ist sehr nackt, sehr offen, ohne Schutzschild. Bei Calixto spielt das in einer katholischen, engstirnigen Provinz, un­ glaublich beklemmend, und da kommt sie und benimmt sich frei. Das trifft sich dann vielleicht auch mit dem Freiheitsdrang der Sopranistin.

Im dritten Akt will Renata, dass Ruprecht den tötet, den sie gefunden haben – Graf Heinrich, den mutmasslichen Engel der Kindheit. Ein heftiger Wortwechsel zwischen Ausryne Stundite und Leigh Melrose. Obwohl beide nur im Chorsaal stehen, spürt man die Vibration der Szene, den Wahnsinn. Noseda dirigiert mit kleinen, klaren Zeichen, den Bleistift in der Rechten. «Wie ist das Tempo?» fragt er. «Da wird auf der Bühne der Atem knapp», sagt die Sängerin, «in der Szene kämpfen wir». Der Dirigent macht sich eine Notiz. Dann kämpfen sie weiter. «Wenn man sich in der Probe schont», sagt sie, «merkt sich der Körper das. Er speichert das niedrigere Level.» Und woher nimmt sie die Energie? «Leute, die keine Sänger waren, haben mir am meisten gehol­ fen. Es gab in Vilnius einen Jazzmusiker, Wladimir Tschekassin, der hat mich gelehrt, wie man die Energie hochpuschen kann, auch wenn sie knapp wird, auch wenn Gott an diesem Tag nicht zu dir spricht.»

Volker Hagedorn

EIN ABEND MIT STRAWINSKY UND PROKOFJEW SAMSTAG | 27. MAI 2017 | KKL LUZERN, LUZERNER SAAL TEIL 1 | 18.00 | IGOR STRAWINSKY: «LES NOCES» – 100 JAHRE Ekaterina Lekhina | Mariana Pentcheva | Alexey Sayapin | Tadas Girininkas | Staatlicher Chor Lettland | Solisten des Luzerner Sinfonieorchesters | James Gaffigan, Chefdirigent

TEIL 2 | 19.30 | SERGEI PROKOFJEW: DIE 10 KLAVIERSONATEN (INTEGRAL)

Nicholas Angelich | David Kadouch | Adam Laloum | Nathalia Milstein | Anna Vinnitskaya Für dieses aussergewöhnliche Marathonkonzert vereinen fünf Pianisten ihre Kräfte.

Es werden die kompletten Klaviersonaten Prokofjews dargeboten – inklusive der letzten unvollendet gebliebenen Sonate Nr. 10.

Tickets: CHF 125 | 95 | 65

SICHERN SIE SICH JETZT IHRE TICKETS!

Beratung & Verkauf: Luzerner Sinfonieorchester T +41 41 226 05 15 karten@sinfonieorchester.ch zaubersee.ch kkl-luzern.ch

ZAUBERSEE RUSSIAN MUSIC LUCERNE TAGE RUSSISCHER MUSIK LUZERN 24.– 28. MAI 2017

Die geniale Stelle 27

Parzen erschrecken Eine Seite aus Joseph Haydns «Orlando paladino»

So schön, dass sie alle Blicke auf sich zieht; so verführerisch, dass kein Mann ihr wider­ stehen kann und die Ritter bei ihrem Anblick sofort ihre Pflichten vergessen; gefährlich für die Männer, die sie in ihren Bann zieht und in Tiere verwandelt; kurz: eine ernste Bedrohung für die Disziplin des christlichen Heeres im Kampf gegen die Sa­ra­zenen, eine Kirke aus der Zeit Karls des Grossen – so tritt uns die Zauberin Alcina in den Rolands-Epen von Boiardo und Ariosto und in zahllosen Opern des 17. und 18. Jahr­ hunderts entgegen. Auch in Joseph Haydns Oper über den kühnen, aber leider tem­ po­rär verrückten Orlando darf sie natürlich nicht fehlen. Allerdings spielt sie eine etwas modifizierte Rolle: Auch Haydns Alcina ist ein wahrer Männerschreck, aber nicht wegen ihrer verführerischen Schönheit, sondern weil sie so ausnehmend hässlich ist.

(So sagen es jedenfalls die Männer im Stück. Bei der Frage, wie sie auf der Bühne aus­sieht, haben das Besetzungsbüro und das Regieteam natürlich noch ein Wörtchen mit­zureden.)

Nichtsdestoweniger gehört sie zu den Guten und verspricht, alles Nötige zu tun, damit die Oper zum Happy End kommt. Das fällt ihr auch gar nicht schwer, wie sie in ihrer Arie verkündet. Denn sie muss nur einmal blinzeln, nur einmal mit der Hand winken, und schon brechen Stürme los, bebt die Erde, krachen Donner und Blitz hernieder. So weit so gut. Wir sind geneigt, es ihr zu glauben, schliesslich ist sie eine Zauberin. Aber trägt sie dann nicht doch etwas zu dick auf? Muss es wirklich gleich die Parze selbst sein, der sich sogar die Götter beugen müssen, die bei Alcinas Anblick das nackte Grauen packt?

Der Komponist denkt sich seinen Teil dazu und nutzt seine Musik, um den Hörer wissen zu lassen, was er von dieser Geschichte hält: nicht viel. Zunächst einmal lässt er Alcina das Wort «me», am Anfang der Passage (vor mir allein hat die Parze Angst) so über alles Mass dehnen und betonen, dass man schon am Notenbild zu sehen meint, wie sie sich aufplustert und wichtig macht; auf ebenso übertriebene Weise soll kurz darauf eine lange Note der Singstimme vermitteln, wie die Parze bei Alcinas Anblick erstarrt. Währenddessen erklingt im Orchester eine kleine Drehfigur: das Spinnrad der gefürchteten Schicksalsgöttin. Der Schrecken, den Alcina angeblich ver­ breitet, wird durch einen Trugschluss dick unterstrichen: Der erwartete G-Dur-Akkord verdüstert sich zu g-Moll. Gleich darauf malt eine absteigende Figur, wie der entsetz­ ten Parze die Spindel aus der Hand fällt, die Drehfigur verschwindet: das Spinnrad bleibt stehen, schnelle Tonwiederholungen in den Streichern zeigen, wie die Parze vor Angst zittert. Und damit auch die Zuhörer das ganze Ausmass des Grauens mit­ empfinden können, das Alcina verbreitet, zwingt sie ihre Stimme zum plötzlichen Übergang in die «schaurige» Bruststimme. Das ist zu viel für die Parze: Ein raketen­ haft über zwei Oktaven aufsteigender Lauf im Orchester zeigt, wie sie aufspringt und Hals über Kopf davonläuft.

Diese pedantische Ausmalung eines jeden Details zeigt Haydn nicht nur als Meister der musikalischen Ironie, sondern auch als guten Menschenkenner, der weiss: Wer beim Erzählen jede Kleinigkeit minutiös als ungeheuer sensationelles Ereignis ausmalt, will die Zuhörer verführen, macht ihnen blauen Dunst vor. (Und wirklich: Alcinas gross angekündigte Zaubereien bewirken gar nichts, weil sie entweder zu spät kommen oder einfach verpuffen.) Nein, Haydn mag sie nicht, die Prahlhänse und Hohlschwätzer, und es bereitet ihm eine diebische Freude, sie mit Hilfe seiner virtuos beherrschten musikalischen Mittel ihrer angemassten Würde zu entkleiden.

Werner Hintze

28 Internationales Opernstudio

Die Kunst als Kinderspiel Maurice Ravel war der detailversessene Perfektionist unter den französischen Komponisten. Inspiration holte sich der Sohn eines Genfer Ingenieurs unter anderem bei mechanischem Spielzeug, Kreiseln und Nippes. Ein Ausflug in die skurril-kindliche Welt, mit der er sich umgab, und von der auch seine Oper «L’Enfant et les sortilèges» erzählt Text Kathrin Brunner

E

s ist ein Bijou, genau wie Ravels Kompositionen: Maurice Ravels ehemaliges Wohnhaus im winzigen Städtchen Montfort-L’Aumury, 40 Kilometer westlich von Paris gelegen. Wer dem verführerischen Zauber seiner Musik erlegen ist, aber dennoch den neugierigen Blick hinter die Kulissen wagen möchte, entdeckt hier manch Erhellendes über den französischen Komponisten. Ravel konnte sich das Haus dank einer Erbschaft eines Schweizer Onkels kaufen und lebte dort von 1921 bis zu seinem Tod im Jahr 1937.

In sicherem Abstand – und inspirierender Nähe – zur Grossstadt Paris komponierte er hier Werke wie den populären Boléro, die beiden Klavierkonzerte oder die Fantaisie lyrique L’Enfant et les sortilèges.

Schon zur Strasse hin haftet der Villa «Belvédère» etwas Märchenhaftes an. Mit ihrem Türmchen in der Mitte, den an Zucker­guss gemahnenden weissen Balken und dem langgezogenen Grundriss ist sie eine architektonische Mischung aus Haus­ boot, Spielzeugschachtel und Puppenstu­ ­be. Eine Veranda auf der Hausinnen­sei­te gibt den Blick frei auf einen abschüssigen, mit Bonsais und Zwergengewächsen bestückten, dreieckigen Garten. Innen ist das Haus so verwinkelt und eng, dass man klein und schlank sein muss, um sich da­ rin bequem zu bewegen – Ravel war mit knapp 160 Zentimetern tatsächlich eher klein gewachsen. Sämtliche Räume hat

Ravel selbst ausgestattet und bemalt: In dunklem Violett ist das Komponistenzimmer gehalten, in sattem Gelb das Schlafzimmer. Auf Stühlen und Wänden finden sich fein gezeichnete schwarze Muster und Figürchen. Ausserdem beherbergt das Innere des Hauses eine Welt voller Künst­lichkeit, die jedes Kind erfreuen würde: Nippesfiguren, gefälschte japa­ ni­sche Vasen, Glaskugeln, mechanische Uhren, Tin­ ten­ fässer im Stil von Kathe­dra­len, allerlei mechanisches Spielzeug wie eine Nachtigall, die sin­ gend mit ihren Flügeln flattern kann, oder ein Segelboot, das auf Wellen aus Karton tanzt. Ein Reich, das unweigerlich an die Welt der Roman­ figur Gulliver von Jonathan Swift erinnert. Seinen Freunden soll Ravel die neu erstande­nen Objekte jeweils voller Stolz und kindlicher Freude gezeigt haben. Das Haus war aber auch mit allem modernen Komfort der damaligen Zeit ausgestattet, mit Staubsauger und Phono­ graph, mit Telefon, Grammophon und Radio.

Die Faszination für das Mechanische liegt bereits in Ravels Biografie begründet. Ravels Vater, der am Genfersee aufwuchs, entstammt einer alten Uhrmacher­ familie. Joseph Ravel war ein Ingenieur, genialer Erfinder eines Mineralöl-Dampfmotors und Pionier des Automobilbaus.

Ebenso dürfte Maurice Ravels Hang zum Perfektionismus auf seinen Vater zurückzuführen sein. Igor Strawinsky nannte Ravel ein­mal wegen dessen Detailversessenheit und Genauigkeit den «Schweizer Uhrmacher» unter den Komponisten, was durchaus an­erkennend gemeint war.

Ravels musikalische Fantasie entzündete sich immer wieder am komplexen Zu­sammenspiel von Maschinen. Dabei war es stets das mechanische Innengehäu­se, der Mechanismus an sich, der ihn besonders interessierte. Und dennoch ist seine Musik nie eine blosse Ab­bil­ dung des Maschinellen: Wer genau hinhört, bemerkt, dass Ravel sein Räderwerk mit Taktwechseln oder überraschen­ den Akzen­ tuierungen raffiniert modifiziert, so dass ein lebendiger musikalischer Organismus von grosser Poesie entsteht.

Maschinen, die le­ben­dig werden – das erinnert unweigerlich an die tanzende Puppe Olimpia aus E.T.A Hoffmanns Novelle Der Sandmann. Tatsächlich versuchte sich Ravel in seiner ersten Oper Olympia an genau diesem Stoff. Allerdings vernichtete er bereits die ersten Skizzen wieder, behielt aber ein reines Instrumentalstück, das er später zu einer Symphonie horlogère ausweiten wollte. Da­ zu sollte es nicht kommen, aber das Stück fand später Eingang in die 1911 uraufgeführte Kurzoper L’Heure espagnole und bildet dort das Vorspiel: ein musikalisches Kabinettstück, das den übervollen Laden eines Uhrmachers zum Klingen bringt.

Neben dem Ticktack von in unterschiedlichen Geschwindigkeiten laufenden Uhren – Ravel verlangt hier drei verschiedene Metronom­zahlen – und übereinandergelagerten Glockenschlägen, erklingen mechanische Vogelrufe, kräht ein kleiner Hahn und surrt eine Spielzeugdosen-Melodie in der Celesta ab. L’Heure espagnole ist unverkennbar eine Reverenz an Ravels Vater, der während der Entstehung der Oper verstorben war.

Um Spielzeug geht es auch im Kla­ vier­lied Noël des jouets (Spielzeugweihnacht) aus dem Jahr 1905. Die Tat­­sa­ che, dass Ravel den Liedtext gleich

L’Heure espagnole / L’Enfant et les sortilèges Zwei Kurzopern von Maurice Ravel Musikalische Leitung Pavel Baleff Inszenierung Jan Eßinger Bühnenbild Sonja Füsti Kostüme Jeannette Seiler Lichtgestaltung Hans-Rudolf Kunz Choreinstudierung Ernst Raffelsberger Dramaturgie Kathrin Brunner L’Heure espagnole Conception Carmen Seibel Gonzalve Trystan Llŷr Griffiths Torquemada Gyula Rab Ramiro Huw Montague Rendall Don Inigo Gomez Ildo Song L’Enfant et les sortilèges L’Enfant Dara Savinova Maman Carmen Seibel Le Feu / La Princesse / Le Rossignol Claire de Sévigné La Bergère / La Chouette / La Chauve-Souris / Une Pastourelle Sandrine Droin La Tasse Chinoise / La Libellule Yulia Mennibaeva La Chatte / L’Ecureuil / Un Pâtre Gemma Ni Bhriain L’Horloge / Le Chat Dmytro Kalmuchyn Le Petit Vieillard / La Rainette Gyula Rab La Théière Trystan Llŷr Griffiths Le Fauteuil / L’Arbre Ildo Song

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30 Internationales Opernstudio

selbst ver fasste, wie wich­tig zeigt, ihm dieser Stoff war.

Das Gedicht ist ein kleines Kunstwerk für sich. Wer sich die erste Strophe einmal laut vorliest, bemerkt bereits auf Textebene den klappernden Mechanismus des Spielzeugs: «Le troupeau verni des moutons / Roule en tumulte vers la crêche. / Les lapins tambours, brefs et rêches, / Couvrent leurs aigres mirlitons…» Die weihnächtliche Szenerie, die hier beschrieben wird, ist äusserst bizarr.

Da «rollen» blecherne Spielzeugschafe zur Krippe hin und blöken einander am Ende des Liedes frohe Weihnachten zu, während eine Jungfrau mit weit geöffneten Augen aus Emaille entsetzt mitan­sehen muss, wie sich der Spielzeughund Beelzebub daran macht, das aus farbigem Zucker gemachte Jesuskind aufzufressen. Die Engel, die an Drähten aufgehängt sind, scheinen dabei so starr zu sein, dass sie das Unglück wohl nie werden verhindern können... Ravel illustriert die Kinetik seines musikalischen Gebildes, das Drehen und Kreisen der Spielzeugminia­ turen, durch Ton- und Melodierepetitio­nen, während klirrende Sekundintervalle das Klick-Klack des Mechanismus darstellen. Und auch in diesem frühen Lied ist enthalten, was auf so viele Stücke Ravels zutrifft: Figuren wirken einerseits lebendig und animiert, sind aber andererseits seltsam eingefroren in ihrer Bewegung und Emotion.

Ravel hat sich in seinen Werken auffällig oft mit der Welt der Kindheit und der Kinder auseinandergesetzt. Mit dieser Vorliebe war er aber durchaus nicht der Einzige in der Musik des beginnenden 20. Jahrhunderts – Claude Debussys Children’s Corner ist dafür nur ein Beispiel unter vielen. Dass man die Kindheit überhaupt als eigenständige Lebensphase auffasste, war im Übrigen noch ein recht jun­ges Phänomen, das um die Jahr­hun­ dert­wende durch die epochalen Erkenntnisse der Psychoanalyse zusehends an Faszination gewann. Begriffsfelder wie das «Fremde» und «Unbewusste» stiessen Tür und Tor zu Fantasiewelten und frühkindlichen Erfahrungen auf. Maler wie Pablo Picasso oder Paul Klee nutzten die Kindheit als Inspirationsquelle für neue Innenräume, ebenso wie Charles Baudelaire oder Marcel Proust, dessen Hauptwerk À la recherche du temps perdu sich an bewusst abgerufenen Kindheitserinnerungen entzündet.

Wie schon Sigmund Freud feststell­te, ist der Blick eines Erwachsenen in die Kindheit aber nie das ursprünglich Erlebte. Er bemerkte hierzu einmal: «In den meisten bedeutsamen Kinderszenen sieht man in der Erinnerung die eigene Person als Kind, von dem man weiss, dass man selbst dieses Kind ist; man sieht dieses Kind aber, wie es ein Beobachter ausserhalb der Szene sehen würde.» Mit anderen Worten: den Weg zurück in die frühkindliche Erfahrung geht man immer als Erwachsener. In diesem Sinne ist auch Ravels «Kinder-Musik», so kindlich-rein sie mit ihren leeren Quarten, Quinten

und Oktaven zuweilen scheinen mag, nie ausschliesslich der Kinderwelt zuzuordnen; Ravel hat stets musikalische Störfaktoren eingeflochten, die dem erwachsenen Erfahrungsschatz entspringen.

Nicht selten liegt über Ravels «Kinder-Musik» ein Schleier der Melancholie, als ob darin die traurige Gewissheit zum Ausdruck käme, dass die vollständige Wiedergewinnung der Kindheit unmöglich ist. Solch einen melancholischen Ton schlägt Ravel in der Pavane de la Belle au bois dormant an, dem Eröffnungsstück von Ma mère l’Oye (1908/10). Die trauri­ge, sentimentale Farbe lässt hier umso mehr aufhorchen, als Ravel dieses Klavierwerk zu vier Händen explizit Kindern gewidmet hat; ja Ravel vereinfachte seinen Kompositionsstil sogar, damit die Stücke von Kindern gespielt werden konnten. Im Zentrum der einzelnen Stücke stehen verschiedene Märchenfiguren, die in eine unendlich weite Ferne gerückt zu sein scheinen. Wie in Noël des jouets verharren sie in einer einzigen Pose, als wäre man beim Umblättern des Märchenbuchs auf einer Seite eingeschlafen.

In der 1925 vollendeten Oper L’Enfant et les sortilèges (Das Kind und der Zauberspuk) bricht die Erwachsenenwelt dann für einmal ganz konkret in die Welt des Kindes ein: eine Mutter, von der man allerdings nur den Unterkörper sieht, tadelt zu Beginn der Oper ihr Kind; es hat seine Hausaufgaben nicht gemacht. Das Kind, eingesperrt in seinem Zimmer, rebelliert und zerstört in seiner Wut das gesamte Intérieur. Die Oper wird aus der subjektiven Perspektive des Kindes erzählt. Gleich einer Trickfilmanimation avant la lettre wachsen die zerstörten Gegenstände nun ins Unermessliche, fangen an zu sprechen und erheben sich ge­gen das Kind: eine hysterische Pendeluhr, eine zerbrochene Teetasse, feierlich schreitende Tapetenfiguren oder eine unerreichbare Prinzessin. Anders als in Noël des jouets, wo Gut und Böse noch klar voneinander getrennt sind, empfindet das Kind nun beide Aspekte in sich – es ist sowohl «méchant» als auch «bon et sage». Das Kind, das von einer Mezzo­ sopranistin dargestellt wird, erlebt im Laufe der Geschichte die grossen Gefühle, die auch einem erwachsenen Menschen

tief eingeschrieben sind: Einsamkeit, Angst, Trauer, der Wunsch nach Zärtlichkeit, Empathie oder Geborgenheit.

Das Werk ist eng mit Ravels eigener Biografie verknüpft. Hinter dem 50 -jährigen Komponisten lagen zum Zeitpunkt der Fertigstellung seiner Oper einige schmerzhafte Erfahrungen. Neben schwer zu bewältigenden Kriegserlebnissen, hatte ihm besonders der Tod seiner Mutter zu schaffen gemacht, zu der er ein enges Verhältnis hatte. Mit Sicherheit erzählt der explizite Ruf nach «Maman» am Ende von L’Enfant von diesem qualvollen Verlust. Präsent war Ravels Mutter aber nach wie vor in seinem Leben: Im Komponierzimmer hing links neben dem Erard-­ Flügel ein grosses Porträt von ihr. An der Wand daneben und deutlich unterhalb des Bildes seiner Mutter dann ein Porträt von ihm selbst, als 12-jähriger Junge.

Während des Komponierens hatte Ravel seine Kindheit also stets im Blick, und sicher bildete die Nabelschnur zur Kindheit für den Künstler eine zuverlässige schöpferische Quelle. Wie ein Kind, das die Welt mit grenzenloser Fantasie und Spiellust erkundet, ergründete vielleicht auch Ravel, der in seinem Garten stunden­ lang Diabolo spielen konnte, sein musika­ lisches Universum. Dass zu diesem kreati­ vem Prozess genauso harte Arbeit, selbst­ kritisches Verwerfen und Aussortieren von Ideen gehörte, muss hier kein Widerspruch sein – nur sieht man seinen Kunstwerken diese Mühen nicht mehr an; Ravel gefiel sich in der Rolle des Zauberers, der sich nicht gerne in die Karten schauen liess. So passt denn auch ins Bild, dass er seine Handbücher über Zaubertricks im «Belvédère» in einer winzig kleinen, hinter einer Tapetentür verborgenen Bibliothek versteckt hielt.

Musikkollegium Winterthur SoprAlti der Oper Zürich Premiere 4 Mai 2017 Weitere Vorstellungen 6, 10, 12, 14 Mai 2017 Theater Winterthur Mit freundlicher Unterstützung der Freunde der Oper Zürich

32 Internationales Opernstudio

Ausbruch aus der Ordnung Der Regisseur Jan Eßinger bringt gemeinsam mit dem Internationalen Opernstudio Ravels originelle Kurzopern «L’Heure espagnole» und «L’Enfant et les sortilèges» auf die Bühne des Theaters Winterthur

Jan Eßinger, der Abend beginnt mit Ravels Oper L’Heure espagnole, was man mit «Spanische Stunde» oder «Eine Stunde Spanien» übersetzen kann. Was geschieht?

Die spanische Stunde ist die Stunde der Uhrmachersgattin Conception. Einmal pro Woche geht ihr Mann aus dem Uhrmacherladen, um in der Stadt die öffentlichen Uhren zu richten. Es ist ihr freier Moment, an dem sie ihrem trostlosen Eheleben durch ein Rendezvous ent­fliehen kann. Neben dem erwarteten Gonzalve taucht noch ein weiterer Anwärter auf, Don Inigo. Besonders in Bedrängnis gerät Conception jedoch durch den Maultiertreiber Ramiro, der seine Uhr reparieren lassen möchte. Es ist eine Klipp-Klapp-Komödie, bei der die katalanischen Wanduhren stellvertretend für die Wandschränke im Schlafzimmer oder das Ver­steck unter dem Bett stehen. Ramiro, der störende Dritte, wird kurzerhand zum Wanduhrenträger abkommandiert und dadurch zu einem Teil des Spiels. Dass er am Ende buchstäblich das Rennen macht, ist natürlich eine witzige Pointe.

Also die Geschichte einer typischen französischen Boulevardkomödie.

Ravels Kurzoper basiert ja auch auf einem zeitgenössischen Schauspielstück.

Das merkt man auch der Oper noch immer an! Es ist ein Konversationsstück, bei dem unentwegt geplappert wird. Fast hat man das Gefühl, dass es wichtiger ist, sich in Sprache zu ergiessen, als inhaltlich tatsächlich etwas aus­zusagen.

Darauf muss man in der Regie Bezug nehmen, denn die Sprache besitzt in ihren Feinheiten und ihrem Charme eine hohe Qualität und Präzision.

Es wird mit der Sprache bewusst gespielt, mit Reimen und Wortwitz.

Das hat auch Konsequenzen für die Figuren...

Ja, denn dadurch bekommt alles eine gewisse Künstlichkeit und Zweidimensionalität. Die Figuren sind nicht aus Fleisch und Blut, sondern Archetypen, überzeichnete Abziehbilder, die wir in fast comichafte Charaktere übersetzt haben, was sich etwa in unseren Papierkostümen niederschlägt. Es gibt keinen realistischen Dialog und geht wenig um psychologische Hintergründe. Selbst die Musik arbeitet mit diesem Zitathaften. Man hört sogar explizite Zitate aus Tosca, Salome oder – bei Conception natürlich aus Carmen...

Internationales Opernstudio 33

...das dann so klingt, als ob Conception zum Souvenirshop gehen würde und sich einen spanischen Fächer kaufen würde.

Genau, man spürt immer den Blick von aussen, die Distanz, das Ausgestellte. Und natürlich die Ironie! Das fängt schon beim Namen Conception an, der für die unbefleckte Empfängnis der Muttergottes steht und geht so weit, dass die Schäferstunde, die Stunde Spanien, wirklich fast 60 Minuten dauert. Die gespielte Zeit ist also die tatsächliche Zeit.

Damit wendet sich Ravel in seiner ersten Oper auch trotzig gegen die Musik­ dramen Wagners, gegen die grosse lyrische Oper Massenets oder den Symbolismus eines Debussy.

Es gibt keine gedehnte Zeit, alles ist Aktion und surrt wie der komplexe Mechanismus einer Uhr ab. Da ist kein ungebrochenes Pathos, nie wird etwas sentimental oder metaphysisch überhöht – und wenn, dann wird daraus sofort eine Parodie. Es muss Ravel Spass gemacht haben, mit diesen Schablonen zu spielen und dadurch gleichzeitig aufzuzeigen, dass Gefühle in den Werken seiner Kollegen letztlich auch nur künstlich erzeugt sind; was natürlich die Frage nach Authentizität auf der Bühne aufwirft. Das mag etwas theoretisch sein, ist aber auch ein hochspannendes Experiment. Und als Zuschauer kann ich durch meine eigene, subjektive Sicht auf das Geschehen durchaus zum Nachdenken über Gefühle und deren Mechanismen angeregt werden.

Ravel hat rund 15 Jahre später diese Spielwiese verlassen und in L’Enfant et les sortilèges empfindsamere Töne gesucht. Worum geht es für dich in L’Enfant?

Um das Erwachsenwerden und alles, was dazugehört. Um das Erlernen von Empa­ thie, um das «Mitfühlen» im wahrsten Sinne des Wortes und das daraus resultierende, verantwortungsvolle Handeln. Erwachsenwerden bedeutet in diesem Kontext aber auch, dass das Verlassen der Kindheit gleichzeitig ein schmerzhafter Verlust ist. Dafür steht für mich der bewegende, traurige Schlusschoral der Tiere, der etwas Demaskierendes und dadurch Echtes hat. Er ist sehr weit von dem entfernt, was wir zuvor in L’Heure espagnole gehört haben.

Die Geschehnisse werden durch das Auftauchen einer Mutterfigur ausgelöst.

Das Kind hat seine Hausaufgaben nicht gemacht. Was passiert anschliessend?

Die Mutter steht stellvertretend für Repressalien, für Strenge, Druck und Ordnung, der sich das Kind unterzuordnen hat. Das Kind hat sich nicht so verhalten, wie es sollte und wird bestraft. Dagegen begehrt das Kind auf. In einem beinahe schon pubertären Akt bricht das Kind die Ordnung und richtet ein Zerstörungswerk in seinem Zimmer an. Dadurch wird es zwar «böse», wie es selbst sagt, erkennt aber auch, dass es eine neue Freiheit gewinnt. Es geht um eine lustvolle Grenz­über­ schreitung, die den Erfahrungshorizont des Kindes erweitert.

Nach diesem Zerstörungswerk tauchen die sogenannten Sortilèges auf, ani­ mier­te Objekte und sprechende Tiere. Welche Bedeutung haben sie?

Diese Wesen sind wie verzerrte Traumfiguren. Sie können sprechen – manchmal in unverständlichem Chinesisch, in englischen Wortfetzen oder in zungenbreche­ri­ schem Schnellsprechtempo. Sie sind mal lustig, mal bedrohlich. Wir kennen das doch aus unseren eigenen Träumen, wenn uns Menschen begegnen, die uns nahe sind, die aber gleichzeitig seltsam verändert erscheinen. Diese Traumwesen sagen etwas darüber aus, was uns unterbewusst beschäftigt. Das Kind hat Objekte zerstört und die Ordnung verletzt, aber das schlechte Gewissen sorgt dafür, dass es sich weiter damit auseinandersetzt. Wäre das Kind unemp­findsam, würde es die Dinge wohl gar nicht erst zum Leben erwecken.

34 Internationales Opernstudio

Die Struktur der Oper ist eine Art Bilderbuchreigen. Ravel hat für jeden einzel­nen Auftritt der Sortilèges, der Teetassen oder Tapetenfiguren, eine spezifische musikalische Form gewählt, die nicht aus der Welt des Kindes stammt. Damit ist das Kind in erster Linie Zuschauer.

Ja, und diese Position macht es zum Aussenseiter. Sehr auffällig ist, dass das Kind meistens Paaren gegenübersteht und immer darauf zurückgeworfen wird, dass es selbst alleine ist. Diese Einsamkeit kommt besonders in der Szene mit der Prin­zes­sin zum Tragen. Das Kind hat zuvor das Märchenbuch zerrissen und damit den erfolgreichen Ausgang der Geschichte zerstört. Jetzt, wo die Prinzessin auftaucht, hat man das Gefühl, dass das Kind zum ersten Mal das Verliebtsein empfinden kann und gleichzeitig erkennen muss, was es bedeutet, wenn man etwas zerstört, das einem wichtig ist. Diese Liebe ist unerreichbar geworden. In der Ariette nach dem Auftritt der Prinzessin, Toi, le cœur de la rose, tritt dann ein, was es bei L’Heure nie gibt: ein reflexiver Moment, den Ravel in empfindsame, berührende Musik gefasst hat.

Das letzte Wort des Kindes lautet «Maman», in Form einer fallenden Quarte.

Was bedeutet der Ruf nach «Maman» am Ende der Oper für dich?

Für mich ist das ein sehr ambivalenter Moment. Darin steckt etwas Sehnsuchts­volles, es hat mit Abschied zu tun, und obwohl die melodische Bewegung nach unten geht, beinhaltet es für mich auch ein kleines Fragezeichen. Ist das Kind tatsächlich ein anderes geworden? Ist es erwachsen geworden? Diese Fragezeichen wollen wir auch ans Ende der Inszenierung setzen.

Du hast für deine Inszenierung von L’Enfant einen ganz konkreten Raum ge­ wählt. Wie bist du darauf gekommen?

Ausgangspunkt unserer Überlegungen war die Figur der Mutter, die ja weniger durch ihre Mütterlichkeit auffällt, als vielmehr eine Personifizierung der Strenge und Ordnung ist. Auch in der Art, wie sie mit ihrem Kind spricht, ist eine grosse Distanz spürbar. Wir suchten daher nach einem Ort, an dem die grösstmögliche Strenge an Regeln vorherrscht und sind auf eine katholische Klosterschule ge­kommen.

Maman als Autoritätsperson ist in diesem Kontext eine Nonne. Auch die Dualität von Gut und Böse, Heiligem und Despotischem, was ja in diesem Stück immer wieder thematisiert wird, ist in diesem semi-sakralen Raum beheimatet. Das ungute Gefühl, das das Kind je länger je mehr empfindet, projiziert es auf die Figuren aus seinem täglichen Umfeld, die mal traumhaft, mal albtraumhaft sind.

Das Gespräch führte Kathrin Brunner

Fotos: S. 29, 31 Shutterstock, S. 30 mauritius images /palatiaphoto/Alamy, S. 33 mauritius images /Terry Mathews /Alamy

Im zweiten Teil, im Garten, tauchen dann Tiere auf, die auf der Suche nach ihrem Partner sind und dem Kind diesen Verlust zum Vorwurf machen.

Hier tritt die Heilung des Kindes, die reinigende Selbstreflexion, endgültig ein. Das Kind erkennt, dass es schreckliche Dinge gemacht hat – bewusst oder unbewusst –, und es fängt an, mit den Tieren Mitleid zu empfinden. Als sich das Eichhörnchen während eines Kampfes unter den Tieren verletzt, ist das Kind das einzige Lebe­ wesen, das das Unglück bemerkt und sich um die Wunde kümmert. Es wird zum ersten Mal aktiv, begreift sich als ein handelndes, verantwortungsvolles Subjekt und verlässt seine Beobachterposition. Das Erkennen der Wunde – ganz im Parsifalschen Sinne – erlaubt gewissermassen die eigene Heilung. Was dann mit dem Kind passiert, ist vielleicht noch zu gross für das Kind, um es gänzlich zu verarbeiten.

Douglas Bostock Chefdirigent

ABO 17/18

erhältlich

ab 7. Mai

5 KONZERTE | 3 ABOS Abo-Vorte

20 %

KLASSIK IM AARGAU

il

AARAU SONNTAG

AARAU DIENSTAG

BADEN FREITAG

SEPT SO 17 DI 19 FR 22

1. ABO-KONZERT Revolutionär!

DOUGLAS BOSTOCK Leitung JULIAN BLISS Klarinette M. JAGGI «Girga» für Orchester W. SHORTER Konzert für Klarinette und Orchester (UA) L. VAN BEETHOVEN Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 «Eroica»

NOV SO 19 DI 21 FR 24

2. ABO-KONZERT Formschön ROSSEN MILANOV Leitung MATTHIAS KIRSCHNEREIT Klavier F. MENDELSSOHN BARTHOLDY Ouvertüre c-Moll «Ruy Blas» op. 95 W. A. MOZART Konzert für Klavier und Orchester Nr. 27 B-Dur KV 595 J. BRAHMS Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 73

JAN

3. ABO-KONZERT Musik und Dichtung DOUGLAS BOSTOCK Leitung ALEXANDRE BEUCHAT Bariton L. VAN BEETHOVEN Symphonie Nr. 8 F-Dur op. 93 F. SCHUBERT Lieder in Bearbeitungen für Bariton und Orchester L. VAN BEETHOVEN Symphonie Nr. 4 B-Dur op. 60

SO 21 DI 23 FR 26

MAR SO 18 DI 20 FR 23

4. ABO-KONZERT Leben – Liebe – Natur MATTHIAS BAMERT Leitung KIAN SOLTANI Violoncello A. DVOŘÁK «In der Natur» Konzertouvertüre für Orchester op. 91 R. SCHUMANN Konzert für Violoncello und Orchester a-Moll op. 129 C. FRANCK Symphonie d-Moll

MAI SO 6 DI 8 FR 11

5. ABO-KONZERT Erneuerung DOUGLAS BOSTOCK Leitung J. S. BACH Fuga (Ricercata), arr. für Orchester von A. Webern L. VAN BEETHOVEN Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 36 J. BRAHMS Klavierquartett g-Moll op. 25, arr. für Orchester von A. Schönberg ABO-PREISE KAT. I CHF 256.– I KAT. II CHF 212.– I KAT. III CHF 184.– www.argoviaphil.ch | tickets@argoviaphil.ch | 062 834 70 00

DAS OPERNERLEBNIS IM KKL LUZERN! PJOTR TSCHAIKOWSKY PIQUE DAME HALBSZENISCHE AUFFÜHRUNG MIT DEN INTERNATIONALEN SOLISTENSTARS LARISSA DIADKOVA, KRISTIAN BENEDIKT, SVETLA VASSILEVA, ELCHIN AZIZOV U.A. FREITAG | 26. MAI 2017 | 19.30 | KKL LUZERN, KONZERTSAAL Luzerner Sinfonieorchester | James Gaffigan, Chefdirigent | Staatlicher Chor Lettland | Luzerner Mädchenchor | Luzerner Sängerknaben Tickets: CHF 150 | 125 | 90 | 55 | 25 Beratung & Verkauf: Luzerner Sinfonieorchester | T +41 41 226 05 15 karten@sinfonieorchester.ch | zaubersee.ch | kkl-luzern.ch

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Foto: Carlos Quezada

Ballett Zürich 37

Quintett Mit Werken von Jacopo Godani, Hans van Manen und William Forsythe vereint dieser Ballettabend gleich drei Cho­reografen-Generationen und schlägt eine Brücke vom 20. ins 21. Jahrhundert. Der Italiener Jacopo Godani war Solist in William Forsythes Ballett Frankfurt und choreografierte an­schlies­ send für zahlreiche renommierte internationale Compagnien. 2015 hat er das Erbe der Forsythe Company an­ getreten, die er als «Dresden Frankfurt Dance Company» weiterführt und künstlerisch neu profiliert. Rituals from another when ist seine erste Arbeit für das Ballett Zürich. Eine Ballett­legende ist Hans van Manen, der 2017 seinen 85. Geburtstag feiert. In seinem Kammerballett paart sich kühle Distanz mit Eleganz, Menschlichkeit und Witz.

Auch William Forsythes Quintett gilt als Klassiker der Moderne. Mehr über dieses aufregende Stück erfahren Sie in diesem MAG auf Seite 38.

Unser Foto zeigt Giulia Tonelli und Manuel Renard in Quintett.

Weitere Vorstellungen 30 April, 1, 12, 19 Mai, 9 Juni 2017

38 Meine Rolle

Feier des Lebens

Giulia Tonelli ist Italienerin und tanzt seit 2010 im Ballett Zürich. In dieser Saison war sie bereits in Christian Spucks «Messa da Requiem», Edward Clugs «Le Sacre du printemps» und in Alexei Ratmanskys «Schwanensee»-Rekonstruktion zu erleben.

Obwohl William Forsythes Quintett bereits 1993 entstanden ist, hat diese Choreografie nichts von ihrer atemberaubenden Brisanz verloren und gilt als das persönlichste Stück des amerikanischen Choreografen. Da ist zunächst die Musik, die einen sofort in ihren Bann zieht. In schier endloser Wiederholung singt ein Obdachloser die alte Hymne Jesus’ blood never failed me yet. Vor diesem musikalischen Hintergrund begegnen sich fünf Tänzer: zwei Frauen und drei Männer. Forsythes Ehefrau, die Tänzerin Tracy Kai-Maier, lag damals im Sterben, und das Stück war als eine Art Abschiedsgruss an sie gedacht. Jedoch nicht mit dem wehmütigen Blick zurück, sondern als ein Stück, das das Leben in all seiner Schönheit feiert. Forsythe hat es seinerzeit mit Mitgliedern des von ihm geleiteten Balletts Frankfurt erarbeitet. Die Atmosphäre war damals wohl eher mit einer Art Workshop vergleichbar. Der Choreograf und seine Besetzung hatten sich im Studio zusammengefunden, ohne am Anfang bereits ein genau definiertes Ergebnis im Auge zu haben. Ich kann mir gut vorstellen, welch geballte Ladung an künstlerischem Potential da aufeinander getroffen sein muss: Fünf Ausnahmetänzer, von denen jeder gemeinsam mit William Forsythe einen Teil seiner Persönlichkeit in dieses Stück eingebracht hat. Ich bekomme Gänsehaut, wenn ich mir dieses Zusammentreffen vorstelle.

Vor der Premiere hatten wir das Glück, mit William Forsythe einige Tage an seiner Choreografie zu arbeiten. Dabei erzählte er uns, dass seine Frau den Tanz mehr als alles andere auf der Welt geliebt hat. Die Tatsache, nicht mehr tanzen zu können, war für sie weit schlimmer als die Vorstellung, sterben zu müssen. Forsythe hat immer wieder betont, dass jeder der fünf Tänzer die Freude am Tanzen in dieser Choreografie zum Ausdruck bringen soll und für sich eine Antwort auf die alles entscheidende Frage finden muss: Warum lieben wir diesen Beruf, trotz all der Schwierigkeiten, die er oft mit sich bringt? Mich haben Forsythes Worte sehr bewegt, weil ich als Tänzerin aus eigener Erfahrung weiss, wie gross die Liebe zu unbegrenzter Bewegungsfreiheit sein kann. Obwohl das Stück unglaubliche Präzision und Genauigkeit fordert, haben wir in Quintett die Chance, eben diese grenzenlose Freiheit zu entdecken. Die grosse Aufgabe besteht darin, das von Forsythe erwartete hohe Niveau zu erreichen, ohne dabei irgendwie verkrampft zu wirken. Das bedeutet, altvertraute Bewegungspfade zu verlassen, um jeden Körperteil neu zu entdecken und ihm so bisher nicht erfahrene Ausdrucksmöglichkeiten zu verleihen.

Ich habe bereits in vielen Stücken von William Forsythe getanzt, die – jedes auf seine Weise – alle sehr anspruchsvoll waren. Vor allem was die technischen Herausforderungen und das Gefühl für die Bewegung im Raum betraf. Das alles findet sich auch in Quintett, aber es ist noch viel mehr. Neben den technischen Schwierigkeiten, die es zu meistern gilt, geht es in jeder Vorstellung darum, mit meinen Kollegen genau jene kreative Atmosphäre erstehen zu lassen, die die fünf Tänzer der Uraufführung verbunden hat. Voll von Spannung, Freundschaft und gegenseitigem Respekt.

In Quintett ist es unmöglich, einfach nur den eigenen Part abzuliefern, ohne seine Partner einzubeziehen. Das Stück lebt nicht nur von der Harmonie, sondern auch von den Dissonanzen zwischen diesen fünf Persönlichkeiten. Das finde ich wunderschön. Dein persönlicher Einzelerfolg tritt hier völlig in den Hintergrund. Es ist ein Geben und Nehmen, und genau das macht die Schönheit dieses Stückes und seine Einzigartigkeit aus.

Giulia Tonelli

Illustration: FLAG Aubry Broquard

Giulia Tonelli tanzt in «Quintett» von William Forsythe

40 Kalendarium

April 2O17 27 Do Werther 19.30

Oper von Jules Massenet Donnerstag-Abo B, Preise F

28 Schwanensee Fr

19.30

Ballett von Marius Petipa und Lew Iwanow Musik von Pjotr I. Tschaikowski Rekonstruktion von Alexei Ratmansky, Preise D

Sa 6 L’Heure espagnole/ L’Enfant et les sortilèges

19.30

So 7 Karneval der Tiere

11.00

29 Sa Führung Opernhaus La bohème

14.30

19.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Oper von Giacomo Puccini Samstag-Abo, Preise E

3O So Werther 14.00

Oper von Jules Massenet Französische Oper-Abo, Preise F

Quintett 20.00

Choreografien von Jacopo Godani, Hans van Manen und William Forsythe Ballett-Abo Gross, Preise B

Mai 2O17 Mo Quintett 1

19.00

Choreografien von Jacopo Godani, Hans van Manen und William Forsythe Preise H AMAG-Volksvorstellung

Do 4 L’Heure espagnole/ L’Enfant et les sortilèges Premiere

19.30

Zwei Kurzopern von Maurice Ravel Theater Winterthur, Preise Winterthur

Fr Macbeth 5

19.00

Oper von Giuseppe Verdi Preise H AMAG-Volksvorstellung

Sa 6 Führung Opernhaus

14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Familienworkshop «Quintett»

14.30

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Ballettsaal A, CHF 20

Führung Maskenbildnerei 15.30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Karneval der Tiere

16.00

Studiobühne, CHF 25 / 10

La bohème

19.00

Oper von Giacomo Puccini Verismo-Abo, Preise E

«Fantasiestücke» Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto Spiegelsaal, CHF 60

Familienworkshop «Quintett»

Studiobühne, CHF 25 / 10

Brunchkonzert

11.15

14.00

Zwei Kurzopern von Maurice Ravel Theater Winterthur, Preise Winterthur

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Ballettsaal A, CHF 20

Der feurige Engel Premiere

19.00

Oper von Sergej Prokofjew Premieren-Abo A, Preise F

Mo Lunchkonzert 8

12.00

«Fantasiestücke» Kammermusik am Mittag Spiegelsaal, CHF 20

Di Macbeth 9

19.00

Oper von Giuseppe Verdi Dienstag-Abo C, Preise E

1O Mi La bohème

19.00

Oper von Giacomo Puccini Kombi-Abo, Preise E

L’Heure espagnole/ L’Enfant et les sortilèges

19.30

Zwei Kurzopern von Maurice Ravel Theater Winterthur, Preise Winterthur

11 Do Der feurige Engel

19.00

Oper von Sergej Prokofjew Premieren-Abo B, Preise E

12 Fr Quintett

19.00

Choreografien von Jacopo Godani, Hans van Manen und William Forsythe Ballett-Abo klein, Preise B

L’Heure espagnole/ L’Enfant et les sortilèges

19.30

Zwei Kurzopern von Maurice Ravel Theater Winterthur, Preise Winterthur

13 Sa Führung Opernhaus 15.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Geschichten erzählen «Die chinesische Nachtigall»

15.30

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Studiobühne, CHF 15/20

Kalendarium 41

13 Sa Macbeth 20.00

Oper von Giuseppe Verdi Misch-Abo C, Verdi-Abo, Preise E

14 So Der feurige Engel

14.00

Oper von Sergej Prokofjew Sonntag-Abo B, Preise E

Geschichten erzählen «Die chinesische Nachtigall»

15.30

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Studiobühne, CHF 15/20

L’Heure espagnole/ L’Enfant et les sortilèges

17.00

Zwei Kurzopern von Maurice Ravel Theater Winterthur, Preise Winterthur

19 Fr Quintett

19.00

Choreografien von Jacopo Godani, Hans van Manen und William Forsythe Wahl-Abo, Preise B

2O Sa Rumpelstilzchen

15.00

Halbszenisches Kinderkonzert ab 4 Jahren Studiobühne, CHF 25

Liederabend Karita Mattila

19.00

Ville Matvejeff, Klavier Lieder-Abo, Preise A

21 So Rumpelstilzchen

11.00

Halbszenisches Kinderkonzert ab 4 Jahren Studiobühne, CHF 25

Bruch / Brahms

Einführungsmatinee «Corpus»

20.00

5. Philharmonisches Konzert Fabio Luisi, Dirigent; Anne-Sophie Mutter, Violine Philharmonia Zürich, Konzert-Abo, Preise E

16 Orlando paladino Wiederaufnahme Di

19.00

Oper von Joseph Haydn Dienstag-Abo A, Barock-Abo, Preise D

18 Do Orlando paladino

19.00

Oper von Joseph Haydn Donnerstag-Abo B, Preise D

11.15

Orlando paladino

14.00

Bernhard Theater, CHF 10

Oper von Joseph Haydn Sonntag-Abo A, Preise D

Rumpelstilzchen

14.00

Halbszenisches Kinderkonzert ab 4 Jahren Studiobühne, CHF 25

Der Schauspieldirektor

19.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Mozart-Abo, CHF 5O/35

24 Mi Führung Werkstätten 15.30

Mode·Leder·Pelze

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Macbeth

Kaiserstrasse 42 D-79761 W a l d s h u t Tel. 0049 7751 3486

kueblerpelz.com

25 Do Orlando paladino

19.30

14.00

Oper von Giuseppe Verdi Mittwoch-Abo A, Preise E

Oper von Joseph Haydn Preise H AMAG-Volksvorstellung

Der feurige Engel

20.00

Oper von Sergej Prokofjew Donnerstag-Abo A, Preise E

26 Fr Macbeth

19.30

Frühling 2017 ABS-Veloursleder sand

Oper von Giuseppe Verdi italienische Oper-Abo, Verismo-Abo, Preise E

Das Opernhaus Zürich für Kurzentschlossene:

Am Opernhaustag erhalten Sie 50% Ermässigung für

die gleichentags stattfindende und gekennzeichnete

Vorstellung. www.opernhaus.ch/opernhaustag

Die Werkeinführung findet jeweils 45 Min. vor der Hauptbühnen-Vorstellung bzw. den Philharmonischen Konzerten statt.

42 Serviceteil

Billettkasse

Billettpreise und Platzkategorien

Öffnungszeiten: Mo–Sa 11.00 Uhr bis Vorstellungsbeginn, an Tagen ohne Vorstellung bis 18.00 Uhr. Sonntags jeweils ab 1.5 Stunden vor Vorstellungsbeginn resp. 1 Stunde bei kleinen Produktionen.

T +41 44 268 66 66, Mo-Sa, 11.00 – 18.00 Uhr / tickets@opernhaus.ch Opernhaus Zürich AG, Falkenstrasse 1, CH-8008 Zürich

1

2

3

Preisstufe A

92

76

65

43

16

AMAG-Volksvorstellungen

Preisstufe B

141

126

113

56

20

Die AMAG-Volksvorstellung ermöglicht es Theaterliebhabern, das Opernhaus Zürich zu einem deutlich reduzierten Preis zu be­suchen.

Die regelmässig stattfindenden AMAG-Volksvor­stel­lungen werden in der kalendarischen Übersicht dieses Magazins, online in unserem Monatsspielplan sowie per News­letter an­gekündigt. Die AMAG-­ Volksvorstellungen gelangen jeweils einen Monat vorher in den Verkauf. Fällt der Tag des Verkaufsbeginns auf einen Sonn- oder Feier­tag, beginnt der Vorverkauf am Öffnungstag davor. Schriftliche Kartenbestellungen sind nicht möglich. Der Maximalbezug für diese Vorstellungen liegt bei 4 Karten pro Person.

Preisstufe C

169

152

130

56

20

Preisstufe D

198

173

152

92

32

Preisstufe E

230

192

168

95

35

Preisstufe F

270

216

184

98

38

Preisstufe G

320

250

220

98

38

Preisstufe H

75

59

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15

Kinderoper K

60

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30

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Preisstufe P1

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50

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Preisstufe P2

Opernhaus-Tag Das Opernhaus Zürich für Kurzentschlossene: Am Opernhaustag erhalten Sie 50 % Ermässigung für die gekennzeichnete Vorstellung.

Fällt der Opernhaustag auf einen Sonntag, können die ermässigten Tickets bereits ab Samstag erworben werden. Die Termine finden Sie im Kalendarium dieses Magazins und werden Ihnen auf Wunsch regelmässig per E-Mail mitgeteilt. Newsletter abonnieren unter: www.opernhaus.ch/newsletter

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Legi (Preisstufen A – C + K + P)

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Legi (Preisstufen D – F)

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25

20

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Alle Preise in CHF

Club Jung Stark vergünstigte Tickets, Probenbesuche, interessante Einblicke hinter die Kulissen und mit Gleichgesinnten die neuesten Opern- und Ballettproduktionen besuchen: All das und mehr bietet der Club Jung für junge Leute zwischen 16 und 26 Jahren. Die Mitgliedschaft ist kostenlos und unverbindlich (einmalige Aufnahmegebühr von CHF 20). Club Jung-Mitglieder erhalten Last-Minute-Karten ab 30 Minuten vor der Vorstellung für CHF 15. Auch stehen ihnen bereits im Vor­ verkauf Karten zum Preis von CHF 15 für ausgewählte Vorstellungen zur Verfügung. Spezielle Veranstaltungen wie Probenbesuche oder Workshops geben einen exklusiven Einblick hinter die Kulissen und sind für Clubmitglieder kostenlos. Der Club Jung-Newsletter informiert regelmässig über die aktuellen Angebote und Aktionen. Details zur Mitgliedschaft im Club Jung und zum aktuellen Programm finden Sie auf www.opernhaus.ch/clubjung.

Ermässigungen Das Opernhaus Zürich bietet unterschiedliche Ermässigungen für Kinder, Schüler, Studenten, Lernende und KulturLegi-Inhaber, AHV- und IV-Bezüger. Informationen hierzu finden Sie unter www.opernhaus.ch/besuch oder in unserem Sai­son­­buch.

«Ein Film voller Ecken und Kanten, streitbar und im besten Sinne agitatorisch.»

MAG Abonnieren MAG, das Opernhaus-Magazin, erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus. Sie können das Opernhaus-Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

PROGRAMMKINO.DE

August Diehl

Stefan Konarske

Vicky Krieps

Ein Film von Raoul

Olivier Gourmet

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AB 11. MAI IM KINO

Serviceteil 43

Impressum

Sponsoren

Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch T + 41 44 268 64 00

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkanto­n alen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

Intendant Andreas Homoki

Partner

ab

Generalmusikdirektor Fabio Luisi Ballettdirektor Christian Spuck Verantwortlich Claus Spahn Sabine Turner Redaktion Beate Breidenbach Kathrin Brunner Fabio Dietsche Michael Küster Claus Spahn Gestaltung Carole Bolli Florian Streit Fotografie Danielle Liniger Florian Kalotay Bildredaktion Christian Güntlisberger Anzeigen Nathalie Maier Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler Druck Multicolor Print AG Illustrationen Anita Allemann FLAG Aubry Broquard

Produktionssponsoren

Neue Zürcher Zeitung AG

Evelyn und Herbert Axelrod

Notenstein La Roche Privatbank AG

Freunde der Oper Zürich

Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung

Walter Haefner Stiftung

StockArt – Stiftung für Musik

Swiss Re

Swiss Casinos Zürich AG

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44 Fragebogen

Mauro Peter Aus welcher Welt kommen Sie gerade?

Soeben habe ich an der Bayerischen Staats­­oper München den Ferrando in Così fan tutte gesungen. Unglückli­cher­ weise bin ich auf der Bühne ge­stolpert und habe mir das Aussenband am Fuss gerissen. Dank wunderbaren Kolle­gen auf und hinter der Bühne konnte ich die Vorstellung aber durchstehen und sogar geniessen!

Auf was freuen Sie sich im Zusam­ men­hang mit der Zürcher Orlando paladino-Produktion?

Auf die Zusammenarbeit mit vielen neuen Kollegen und einem neuen Regieteam.

Was ist Ihre Lebensmaxime?

Sich die Lebensfreude auch in schweren Zeiten zu bewahren!

Was wollten Sie als Kind gerne werden?

Natürlich Fussballer, wie jeder Junge, aber tatsächlich auch klassischer Sänger!

Welches Bildungserlebnis hat Sie besonders geprägt?

Ich denke, dass meine Charakterbildung stark von der einen oder anderen emo­ tional schwierigen Situation in meiner Kindheit geprägt wurde. Und dass ich dann die positiven Er­leb­nisse umso stärker und glücklicher erlebt habe.

Wie kann man Sie beeindrucken?

Mit Schlagfertigkeit.

Worüber können Sie nicht lachen?

Ich vertrete stark die Meinung, dass es wichtig ist, der Satire und dem Humor keine Grenzen zu setzen.

Welches Buch würden Sie niemals weggeben?

Carl Zuckmayers Autobiografie Als wär’s ein Stück von mir. Dieses Buch hat mir meine Gesangslehrerin Fenna Kügel-Seifried vorgeschlagen, als ich in

München gerade ein wenig Mühe hatte, meine «Heimat» für mich selber zu finden.

Welche CD hören Sie immer wieder?

Kendrick Lamar: To Pimp a Butterfly.

Mein Bruder hat mir Hip Hop und Rap etwas näher gebracht und bei Kendrick Lamar gefällt mir der Sprachfluss und die musikalische Vielseitigkeit.

Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten?

Meinen «Eierschalensollbruchstellen­ erzeuger».

Was können Sie überhaupt nicht?

Eine Lampe aufhängen. Handwerklich bin ich komplett und zur Gänze talentfrei.

Mit welchem Künstler würden Sie gerne einmal essen gehen und über was würden Sie reden?

Mit Roger Federer oder Frank Sinatra würde ich gerne mal einen guten Tropfen trinken. Gesprächsthema wäre am Besten etwas völlig anderes als mein Beruf.

Nennen Sie drei Gründe, warum das Leben schön ist!

Begeisterungsfähigkeit, Geniessen zu können und Freunde!

Der Schweizer Mauro Peter ist einer der gefragtesten Tenöre seiner Generation.

Zu seinen künftigen Engagements zählen u.a. Belmonte an der Mailänder Scala sowie Andres («Wozzeck») bei den Salzburger Festspielen 2017. Am Opernhaus Zürich ist er demnächst als Medoro in Haydns «Orlando paladino» zu hören.

philharmonia records goes digital Alle CDs weltweit im Handel und neu auch als Download und Stream auf allen bekannten Portalen www.philharmonia-records.ch

BERLIOZ FABIO LUISI PHILHARMONIA ZÜRICH

R ACHMANINOV LISE DE LA SALLE BARTLOMIEJ NIZIOL CLAUDIUS HERRMANN Piano Trios

WAGNER FABIO LUISI PHILHARMONIA ZÜRICH

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Symphonie fantastique

Preludes and Interludes

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HECTOR BERLIOZ Symphonie fantastique CD, Live-Aufnahme Sep 2013

RICHARD WAGNER Vorspiele und Zwischenspiele aus Parsifal, Götterdämmerung, Die Walküre, Die Meistersinger von Nürnberg, Tristan und Isolde, Lohengrin, Tannhäuser, Rienzi, Das Liebesverbot, Die Feen 2 CDs, Studioaufnahme Nov 2014

SERGEI RACHMANINOV Klavierkonzerte Nr. 1 bis 4 Box mit 3 CDs Live-Mitschnitt 2013, 2014, 2015

RIMSKY-KORSAKOV FABIO LUISI PHILHARMONIA ZÜRICH Scheherazade

BRUCKNER FABIO LUISI PHILHARMONIA ZÜRICH

philharmonia • rec

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Piano Concertos 1–4 Rhapsody on a Theme of Paganini

Symphony No. 8 Original Version, 1887 philharmonia • rec

R ACHMANINOV FABIO LUISI LISE DE LA SALLE PHILHARMONIA ZÜRICH

SERGEI RACHMANINOV Klaviertrios Nr. 1 & 2 CD, Studioaufnahme Jan 2016

ANTON BRUCKNER Sinfonie Nr. 8 (Urfassung 1887) 2 CDs, Studioaufnahme Okt 2015

NIKOLAI RIMSKY-KORSAKOV Scheherazade CD, Live-Aufnahme Jul 2016

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Skulptur: © 2015 Danh Vo. Alle Rechte vorbehalten.