MAG 62: Winterreise

MAG 62

Daniel Mulligan tanzt in ÂŤWinterreiseÂť

N e h m e n S i e s i c h d i e F r e i h e i t , m e h r Z e i t z u h a b e n .

E r l e b e n i n e i n e r

S i e i n t e l l i g e n t e A s s i s t e n z s y s t e m e n e u e n D i m e n s i o n .

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Editorial

Eine andere Reise Verehrtes Publikum,

MAG 62 /Oktober 2018 Unser Titelbild zeigt Daniel Mulligan, der in Christian Spucks «Winterreise» tanzt.

Lesen Sie das Portrait über den Tänzer auf Seite 25 (Foto Florian Kalotay)

ich weiss nicht, wie es Ihnen geht, aber ich erlege mir bei meinen Lieblingsmusik­ stücken grosse Zurückhaltung auf. Werke wie Mahlers Neunte, Schuberts C-Dur-Streichquintett, Brahms’ Zweite, die Goldberg-Variationen von Bach oder Monteverdis Achtes Madrigalbuch will ich – sei es auf CD oder im Konzert – auf keinen Fall zu oft hören.

Auch Schuberts Winterreise gehört dazu. Die Werke sollen keiner Erosion durch dauerndes Hören ausgesetzt sein. Ich möchte sie, wenn ich sie höre, frisch und un­ mittelbar wie beim ersten Mal wahrnehmen, obwohl ich sie in- und auswendig kenne.

Das ist eine Sehnsucht, die uns bei den populären Meisterwerken der klassischen Musik oft erfasst: Man möchte sie jedes Mal wieder ganz neu erleben oder, besser noch, als würden sie in dem Moment, in dem sie erklingen, gerade erst komponiert.

Gleichzeitig aber drohen die (zu) oft gespielten Werke hinter den ungezählten Inter­ pretationen und dem, was über sie gedacht und geschrieben wird, zu verschwinden.

Das ist ein Thema, das auch unseren Ballettdirektor Christian Spuck beschäftigt hat, als er über die Möglichkeit nachdachte, Franz Schuberts Winterreise als Ballett auf die Bühne zu bringen. Sobald der Sänger das «Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh ich wieder aus» des ersten Liedes anstimmt, glauben wir schon zu wissen, wohin die Reise führt – in die düster romantischen Einsamkeitsszenarien, wie sie Caspar David Friedrich in seinen Gemälden festgehalten hat. Und wenn, was immer wieder geschieht, die Winterreise auf der Theaterbühne zur Darstellung kommt, sehen wir oft genug einen Sänger, der als einsamer Wanderer unterwegs ist. Dabei ist das lyrische Ich in Wilhelm Müllers Gedichten gar keine konsistente Figur, sondern vielfach ge­ brochen, und einer Handlungserzählung entzieht sich die Winterreise sowieso. Wie kann es also gelingen, einen unverstellten Blick auf den Liedzyklus zu ermöglichen?

Christian Spuck hat im Vorfeld der Produktion einige kluge konzeptionelle Entscheidungen getroffen: Er wird Schubert mit Tanz in seiner abstraktesten Form begegnen. Er wird mit seiner ganzen Compagnie arbeiten und nicht nur ein einzelnes Ich ins Zentrum rücken. Er hat sich von seinem Bühnenbildner Rufus Didwiszus einen Raum entwerfen lassen, der denkbar weit entfernt ist von allen Klischees von roman­ tisch-winterlicher Natur- und Todesnähe. Und er nimmt als Musik die «Komponierte Interpretation» der Winterreise, die der deutsche Komponist Hans Zender geschrieben hat und das Werk unter anderem durch eine atemberaubende Orchestrierung der Klavierstimme gleichsam von sich selbst entfremdet.

Natürlich wird die Winterreise trotzdem noch die Winterreise sein, und es gibt einen Sänger, der sie vom ersten bis zum letzten Lied singt – das ist der Schweizer Tenor Mauro Peter, den Sie aus vielen Produktionen an unserem Opernhaus kennen.

Aber vielleicht gelingt hier am Ende, wovon wir so oft träumen: dass eines der popu­ lärsten Werke der klassischen Musik wie noch nie gehört zu erleben und zu sehen ist.

Für die zweite Ballettpremiere, die in den kommenden Wochen auf dem Pro­ gramm steht, gilt das selbstverständlich auch: Unser Junior Ballett bringt am Theater Winterthur drei neue Choreografien zur Uraufführung. Seien Sie also dabei, wenn die Ballett-Saison beginnt.

Claus Spahn

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FI|NA|LE, DAS BESCHLIESSENDER ABSCHNITT DER DR AMATURGIE EINES MUSIKTHEATR ALISCHEN WERKES; AUCH BEKANNT ALS KULINARISCHER ABSCHLUSS EINES OPERNBESUCHS, DEN SIE BEI UNS ERLEBEN KÖNNEN.

Inhalt

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Christian Spuck choreografiert die «Winterreise». Ein Gespräch über die Schwierigkeit, den bekanntesten Liederzyklus der Romantik in ein Ballett zu verwandeln

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Der Dirigent Emilio Pomàrico gibt Auskunft über Hans Zenders Version der Schubertschen «Winterreise», die in der Ballettproduktion am Opern- haus Zürich erklingt

Volker Hagedorn hat den Tenor Daniel Behle getroffen, der in der Wieder­aufnahme von Mozarts «Entführung aus dem Serail» den Belmonte singt

Das Junior-Ballett des Opernhauses Zürich präsentiert drei Uraufführungen von Goyo Montero, Louis Stiens und Filipe Portugal

Opernhaus aktuell – 6 Drei Fragen an Andreas Homoki – 7 Wie machen Sie das, Herr Bogatu? – 9 Die geniale Stelle – 30 Volker Hagedorn trifft … – 34 Meine Rolle – 36 Der Fragebogen – 44 Kalendarium – 45 Beni Bischof erklärt … – 48

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Feuertaufe

Fotos: Michael Sieber

Was aussieht, wie Szenen aus einem Science-Fiction-Film, ist in Wirklichkeit uraltes Traditionshandwerk: Seit bereits 650 Jahren werden in der Giesserei Rßetschi in Aarau aus siedend heisser Bronze Glocken hergestellt. Diese erklingen nicht nur im Kirchturm, sondern auch als Musikinstrumente. Dank einem Spendenaufruf der Freunde der Oper Zßrich konnten wir nun unser einzigartiges Glocken-Set vervollständigen.

Opernhaus aktuell

1. Philharmonisches Konzert

Brunch-/Lunchkonzert

Podiumsdiskussion

Mozart, Strauss und Schostakowitsch

Wien um 1900

Kirill Serebrennikov

Anlässlich der Premiere Die Gezeichneten von Franz Schreker bringen Musiker­ Innen der Philharmonia Zürich gemeinsam mit der Mezzosopranistin Deniz Uzun Werke von Franz Schreker und seinem Zeitgenossen Alexander Zemlinsky zu Gehör. Zemlinskys Trio d-Moll op. 3 für Klarinette, Violoncello und Klavier, komponiert kurz vor der Jahrhundertwende, steht noch ganz in der Nachfolge von Johannes Brahms.

Schrekers Tanzallegorie Der Wind (1908) entstand für die Tänzerin Grete Wiesenthal, eine der Begründerinnen des modernen Tanzes. Gewächse der schwül-morbiden Atmosphäre der Wiener Jahrhundertwende sind auch Schrekers zwei Gesänge Sommerfäden und Stimmen des Tages für Mezzo­ sopran und Klavier. Neben Deniz Uzun musizieren Hanna Weinmeister (Violine), Alexander Gropper (Violoncello), Robert Pickup (Klarinette), Lionel Pointet (Horn) sowie Ann-Katrin Stöcker (Klavier).

Seit über einem Jahr steht der russische Regisseur Kirill Serebrennikov in Moskau unter Hausarrest. Ihm wird vor­­­ gewor­fen, staatliche Gelder veruntreut zu haben. Serebrennikov ist der Re­­­gis­ seur unserer Neuproduktion von Mo­zarts Così fan tutte. Sein Konzept wird nun von seinem Co-Regisseur Evgeny Kulagin in Zürich umgesetzt.

Der Fall Serebrennikov hat international hohe Wellen geschlagen. In einer Po­ diums­diskussion zum Thema «Wie frei ist die Kunst in Russland?» werden wir ihn diskutieren mit Marina Davydo­va (Theaterkritikerin und Festivalleiterin aus Moskau), Ulrich Schmid (Professor für Kultur und Gesellschaft Russlands) und Michail Schischkin (Schriftsteller).

Moderation: Judith Huber, SRF.

Francesco Piemontesi gehört zu den herausragenden Schweizer Pianisten unserer Zeit. Unter der Leitung von Daniele Rustioni, der am Opernhaus Zürich zuletzt Puccinis Madama Butterfly dirgierte, konzertiert er nun zum ersten Mal mit der Philharmonia Zürich. Der Pianist stellt sich gleich mit zwei Werken vor, dem 1782 in Wien entstandenen Rondo A-Dur KV 386 von Mozart und der technisch hochanspruchsvollen Burleske für Klavier und Orchester von Richard Strauss. Im zweiten Teil folgt die Fünfte Sinfonie von Dmitri Schostakowitsch. Mit diesem formal klassisch angelegten Werk reagierte der Komponist auf die vernichtende Kritik des Stalin-Regimes: Nachdem seine Oper Lady Macbeth von Mzensk 1936 als «Chaos statt Musik» geächtet worden war, gelang dem Komponisten mit seiner Fünften ein grosser Publikumserfolg. Das lärmende Jubelfinale zeigt Schostakowitsch in seiner ganzen ausweglosen Not: Es sollte und musste politisch affirmativ als Verherrlichung des Stalin-Regimes verstanden werden. Und doch wohnt dem Jubel etwas Erzwungenes inne.

Der äusserlichen Angepasstheit der Sinfonie steht Widerstand im Inneren entgegen. Schostakowitschs Fünfte gehört in ihrer Janusköpfigkeit zu den be­deutenden und populärsten Sinfonien des 20. Jahrhunderts.

Sonntag, 28 Okt 2018, 11.15 Uhr Hauptbühne

Sonntag, 28 Okt 2018, 15 Uhr Spiegelsaal

Auszeichnungen

«Opus Klassik»

Brunchkonzert: Sonntag, 21 Okt 2018, 11.15 Uhr, Spiegelsaal Lunchkonzert: Montag, 22 Okt 2018, 12 Uhr, Spiegelsaal

Der «Opus Klassik» ist ein neuer Preis für klassische Musik und der Nach­­­ folgepreis des «Echo Klassik». In diesem Oktober wird er zum ersten Mal ver­­­ geben. Als «Sänger des Jahres» wird Juan Diego Flórez für sein Mozart-­Album aus­gezeichnet, das er mit unserem Orchestra La Scintilla unter Riccar­do Mina­si realisiert hat. Unser SoloKontra­­­bassist Roman Patkoló erhält den Preis als «Instrumentalist des Jahres» für sein Album The Six Seasons. Weitere Preis­trägerInnen, die in der aktuellen Spiel­­zeit auch am Opernhaus Zürich auf­­ treten, sind u.a. Cornelius Meister (Di­ri­gent des Jahres) und Regula Müh­le­mann (Nachwuchskünstlerin des Jahres/Gesang). Wir gratulieren!

Illustration: Anita Allemann, Foto: Frank Blaser

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Drei Fragen an Andreas Homoki

Sparten ohne Grenzen Herr Homoki, wie stark ist eigentlich der Einfluss der Bühnenbildner auf das künstlerische Resultat einer Produktion?

Der ist enorm. Denn ein Zuschauer, der sich nicht so genau mit unserer Ar­ beitsweise am Theater auskennt, nimmt die Arbeit des Bühnenbildners zu­nächst viel stärker wahr als die des Regisseurs, bis hin zu dem Missverständnis, dass das Bühnenbild von manchen für die Inszenierung gehalten wird.

Daran kann man erkennen, wie sehr das Aussehen der Bühne zum Erfolg ei­ner Produktion beiträgt. Es gibt auch das umgekehrte Missverständnis, dass die Leute glauben, der Bühnenbildner baue nur, was der Regisseur oder der Choreograf sich ausgedacht hat. In Wirklich­ keit ist es natürlich eine intensive Zusammenarbeit von künstlerischen Partnern, die in dem gemeinsamen Such­prozess ganz unterschiedlich gewichtet sein kann. Eine Musiktheaterarbeit ist für mich dann gelungen, wenn die Grenze zwischen dem, was die Bühne erzählt und dem, was die Figuren darin spielen, sich ganz stark gegenseitig bedingt und gar nicht zu trennen ist.

Wir haben zu Beginn dieser Spielzeit die besondere Situation, dass ein Bühnenbildner, nämlich Rufus Did­ wis­zus, gleich zwei Neuproduktionen nacheinander für unser Haus er­ arbeitet. Er hat Die Gezeichneten mit Barrie Kosky gemacht und bringt nun mit Christian Spuck die Winterreise heraus. Ist das ein Problem?

Rufus Didwiszus ist kein Bühnenbildner, der jedem Stück sein eigenes visuelles Markenzeichen aufdrücken will. Er setzt sich mit den Werken auseinander und reagiert ganz vielfältig auf sie. Wenn man etwa die Bühne zu unserem Nuss­ knacker-­Ballett, die Rufus ebenfalls entworfen hat, mit den Gezeichneten ver­ gleicht, sieht man sofort, dass das völlig unterschiedliche Welten sind. Man entdeckt vielleicht Gemeinsamkeiten in

der Klarheit und der Konsequenz der Entwürfe, aber die Ergebnisse fallen doch sehr verschieden aus, was natürlich auch mit den Künstlern zu tun hat, mit denen Rufus zusammenarbeitet. Ich finde, die regelmässige Wiederkehr von Bühnenbildnern an unserem Haus ist nicht nur kein Problem, sondern sogar wünschenswert, weil daraus auch ein ästhetisches Profil erwächst. Ich meine damit nicht, dass die Bühnen­bil­ der ein bestimmtes Design haben sol­len, sondern mir geht es dabei um Qualitätsstandards und eine Seriosität in der künstlerischen Auseinandersetzung.

Die Winterreise, choreografiert von Christian Spuck, ist erneut ein Pro­ jekt, das die traditionellen Gat­tungs­ grenzen überschreitet. Hier wird ein Liederabend Ballett. Fördert das Opernhaus solche Projekte bewusst?

Ich habe Christian Spuck als Ballett­ direktor engagiert, weil ich seine Lust und seinen Mut Handlungsballette auf die Bühne zu bringen, sehr schätze.

Er ist jemand, der das Theatralische in der Tanzform akzentuiert, Geschichten erzählt und Spass daran hat, mit Figuren und Charakteren im Ballett zu spielen. Deshalb erscheinen Ballett und Oper bei uns viel geistesverwandter als anderswo. Beides sind Formen von Musiktheater – und diese Gemeinsamkeit ist tatsächlich konzeptionell bei uns an­gelegt. Wir grenzen die Sparten bei aller organisatorischer Eigenständigkeit nicht voneinander ab, sondern rück­en sie zusammen, was man auch an unserem Saisonbuch ablesen kann, in dem Ballett- und Opernproduktionen nebeneinander stehen und nicht in getrennten Abteilungen präsentiert werden. Dass da dann auch künstlerische Grenzüberschreitungen stattfinden, halte ich für eine logische Folge und sehr begrüssenswert. In den kommenden Spiel­zeiten wollen wir mit weiteren ex­ ponierten Projekten in diese Richtung voranschreiten.

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Wie machen Sie das, Herr Bogatu?

Illustration: Anita Allemann

Kurz vor dem Durchdrehen Für Die Gezeichneten wurden wir vor die Aufgabe gestellt, fünfzehn bis zu vier Meter hohe Skulpturen herzustellen, die sich ferngesteuert auf ihren Sockeln um die eigene Achse drehen sollen – im Prinzip wie auf einem Plattenspieler. Zusätzlich sollten die Sockel mit den Figuren schnell an jeden beliebigen Ort auf der Bühne verschoben werden können, so dass eine Stromversorgung und Steuerung mit Kabeln nicht in Frage kam. Eine Recherche im Internet brachte uns auf Antriebe, die man mithilfe unseres Lichtsteuerpultes drehen lassen kann. Ein Anruf bei dieser Firma ergab, dass das stärkste Modell für unsere Aufgabe perfekt geeignet sei: Aus den Antrieben stehe ein drehender Teller heraus, auf dem wir die Skulpturen direkt montieren können, die Tragkraft sei hoch genug. Der Preis stimmte, und wir bestellten diese Antriebe. Als Stromversorgung bauten wir in jeden Sockel einen Akku und für die Steuerung einen Empfänger ein, der die Steuerbefehle von unserem Lichtpult per Funk empfangen konnte. Aufgrund von Lieferschwierigkeiten kamen die Antriebe sehr knapp, aber gerade noch rechtzeitig zur ersten Bühnenprobe an. Wir bauten sie in die Sockel ein, schlossen die vorbereiteten Akkus und Empfänger an, setzten die Skupturen auf den Teller und unser Lichtpult-Operator gab den Motoren den Befehl zum Drehen.

Dann die grosse Enttäuschung: nur ein Teil der Skulpturen drehte sich. Es stellte sich heraus, dass die Motoren zwar stark genug waren, um auch die schwerste Figur zu tragen, aber nicht, um diese zu drehen … Wütende, enttäuschte und flehende An­ rufe bei der Firma halfen nicht weiter: Wir mussten für die vier grössten und szenisch wichtigsten Skulpturen eine neue Lösung finden. Stärkere Motoren mussten her; doch diese zu finden, war alles andere als leicht, mussten sie doch ins bereits bestehende Einbaumass passen. Die Versorgungsspannung und Ansteuerung konnten wir auch nicht einfach ändern und vor allem: die Drehzahl musste stimmen, denn eine Figur, die sich mit der Geschwindigkeit einer Bohrmaschine um die eigene Achse dreht, ist wenig poetisch … Dank dem Internet fanden unsere Maschinisten stärkere Motoren mit passendem, langsam drehenden Getriebe, die wir in das Gehäuse der vorhandenen Antriebe einbauen konnten. Um die Drehteller mit den Motoren zu verbinden, brauchte es dann noch je eine passende Kette und Zahnräder – alles Arbeiten und Ein­käufe, die unter höchstem Zeitdruck passierten, da die Figuren zur nächsten Probe wieder auf der Bühne sein mussten. Auf der Probe dann wieder Ernüchterung: Die Figuren drehten zwar wunderbar langsam, doch der Kettenantrieb und das Getriebe erzeugten zusammen mit den Holzpodesten als Resonanzkörper einen viel zu hohen Lärmpegel, und uns war klar: So geht das an Stellen mit leiser Musik niemals. Inzwischen wurde die Zeit richtig knapp …

Ein weiteres Mal wurde das Internet nach Antrieben durchsucht, und wir stiessen auf einen Erfinder aus Brugg, der Drehscheiben für Warenpräsentationen herstellt.

Ein Anruf ergab, dass diese sehr leise und sehr drehfreudig sein sollten und dass er sie am Wochenende für uns herstellen könnte (!). Also bauten wir die vier Sockel so um, dass wir die neuen Drehscheiben verwenden konnten. Den Prototyp dazu entwickelten die Schlosser und Schreiner am Wochenende. Immer wieder stiess man auf neue Probleme, doch am Ende eines langen Samstags drehte sich eine Figur lautlos und majestätisch langsam um sich selbst. Nun blieben noch anderthalb Tage, um die anderen drei Sockel genauso umzubauen – in der Metallwerkstatt flogen die Funken, und zur Orchesterhauptprobe drehten sich alle Figuren lautlos. Endlich! Einen riesi­ gen Dank an Stefan (Maschinist), Stergios und Samuel (Beleuchtungswerkstatt), Daniel und Giacomo (Schreinerei) sowie Marco und Manolo (Metallwerkstatt) !!!

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

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Foto: Chris Steele-Perkins /Magnum Photos

Schauerliche Lieder Am 13. Oktober hat Christian Spucks Ballett auf Franz Schuberts Liederzyklus «Winterreise» in der Version des deutschen Komponisten Hans Zender Premiere. Kathrin Aehnlich, die gerade ein Buch über Grenzgänge veröffentlicht hat, unternimmt eine persönliche Exkursion zu einem der bekanntesten Werke der klassischen Musik

12 Winterreise

I

mmer wenn die Lindenbäume blühen und ihren unverwechselba­ ren Duft verströmen, werde ich in meine Kindheit zurückversetzt. Unsere Strasse war gesäumt von Linden, und da wir im zweiten Stock wohnten, sahen wir direkt in die Baumkronen. An lauen Abenden öffnete meine Mutter alle Fenster «sperrangelweit», wie sie es nannte, und plötzlich war alles grenzenlos. Gehüllt in den Blütenduft, lehnten wir am offenen Fenster, und meine Mutter, die zwar Musik liebte, aber nicht besonders gut singen konnte, liess es sich nicht nehmen, das dazugehörige Lied zu singen: «Am Brunnen vor dem Tore, da steht ein Lindenbaum». Ich hatte Angst, dass uns die Nachbarn hören könnten, aber sie sang es mit einer solchen Inbrunst, dass es mich dennoch beeindruckte. Und ich überlegte, was ich in den Lindenbaum vor unserer Haustür schnitzen sollte, wenn ich, dessen war ich mir sicher, einmal davongehen würde?

Warum berührt uns dieses Lied, das wir von Generation zu Generation weiter­ geben, das wir singen können, ohne jemals den Text bewusst gelernt zu haben?

Es gibt Lieder, von denen kaum jemand weiss, woher sie eigentlich kommen, wer sie geschrieben hat. Und selbst wenn wir den Namen des Textdichters hören – Wilhelm Müller – können wir meist nur ahnungslos mit den Schultern zucken. Wer war dieser Mann, von dem Gustav Schwab schreibt: «Seine Gedichte liessen harmloses Wohlwollen gegen Jedermann, schnel­le Begeisterung für Schönes und Gutes, Talent für Geselligkeit und geistreiche Unterhaltung zum Voraus ahnen.»?

Wilhelm Müller wird am 7. Oktober 1794 in Dessau geboren. Seine ersten dichterischen Versuche fallen in sein vierzehntes Lebensjahr. Ob Elegien, Oden, kleine Lieder – Müller dichtet ununterbro­ chen. Das Herzogtum Anhalt-Dessau ist ein mit Frankreich konföderierter deutscher Kleinstaat. Fürst Leopold Friedrich Franz hat Sinn für Kunst und Wissenschaft. Dennoch tritt Müller nach einem Aufruf des preussischen Königs freiwillig in das Heer der «Feinde» ein und zieht gegen Napoleon in den Krieg. Er schreibt 1813 in seinem Morgenlied am Tage der ersten Schlacht:

«Frischauf! Dort steigt der Morgenstern / Ihr Brüder, zieht das Schwert! / Der erste Kampf ist nicht mehr fern / Für Va­ ter­land und Herd.» Wilhelm Müller nimmt an mehreren Schlachten teil, landet schliess­lich in Prag und später in Brüssel.

Die Brüsseler Sonette, die er dort schreibt, werden erst nach seinem Tod bekannt – sehr ungewöhnlich für den Dichter, der bei allem, was er verfasst, sofort auf Ver­ öf­­fentlichung drängt. In seinen Tage­bü­ chern findet sich als wahrscheinlicher Grund der Hinweis auf eine «Therese» und ein «unerlaubtes Entfernen von der Truppe». Auch gibt es einen Briefwechsel zwischen dem Regimentskommandanten und Müllers Vater. Der Literaturwissenschaftler Bernd Leistner vermutet, «dass Müllers deutsch-keusche Kriegermoral den Reizen eines Mädchens nicht standhielt, dem er sich strikt hätte ver­weigern sollen». Tatsächlich hätte das Verhältnis zu einer Wallonin in Kriegs­zeiten militärgerichtliche Folgen haben können. Wilhelm Müller wird von seinem Vater nach Dessau zurückbeordert. Es wur­de gemutmasst, dass die Winterreise eine spätere Aufarbeitung der Heimreise von Brüssel nach Dessau ist: Unglück als literarische Triebkraft. Wilhelm Müller kehrt die Si­ tua­tion jedoch um und macht den Wanderer zum Abgewiesenen. Wer be­schreibt schon gern die eigene Feigheit?

Die Winterreise erscheint in zwei Teilen. Der erste im Urania Taschenbuch auf das Jahr 1823, der zweite, nach einer teilweisen Veröffentlichung in Zeitschriften, vollständig in den Sieben und siebzig hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten (1824). Müller wünscht sich eine Vertonung: «Ich kann weder spielen noch singen, und wenn ich dichte, so sing ich doch und spiele auch. Wenn ich die Weisen von mir geben könnte, so würden meine Lieder besser gefallen als jetzt. Aber, getrost, es kann sich ja eine gleichgestimmte Seele finden, die die Weise aus den Worten heraus horcht und sie mir zurückgibt.»

Die gleichgestimmte Seele heisst Franz Schubert und ist ein besessener Kom­ponist. 1797 wird er am Wiener Stadt­rand in einem Ort mit dem viel­ver­ sprechen­den Namen Himmelpfortgrund geboren. Seine Liedkompositionen haben

Winterreise 13

eine Tür aufgestossen: Die Form findet zu völlig neuer Identität. Differenziert variiert Schubert bei der Vertonung der Texte zwischen Dur und Moll, fügt Vor-, Zwischen- und Nachspie­le ein und erreicht so das Weiterführen der Symbole, die in der Lyrik bereits angelegt sind. Text und Musik verschmelzen zu einer Einheit.

Und viele Musikwissenschaftler sprechen von einer «Seelenverwandtschaft». Die Winterreise entsteht 1827 in zwei Ab­ schnit­ten. Im Februar vertont Franz Schu­ bert den ersten Teil der Gedichte, und als er merkt, dass Müller sei­nen Zyklus erweitert hat, setzt er sich im Herbst an die noch fehlenden zwölf Liedtexte. Er verän­ dert Müllers Reihenfolge, die einer linea­ ren Dramaturgie folgt und erreicht durch Rückblenden ein Innehalten beim Zuhörer. Was uns heute kaum noch bewusst ist: Schubert komponiert für seine Zeit höchst modern. Bisher war die musikalische Begleitung hinter den Text zurückgetreten, Schubert dagegen behandelt beide gleichwertig.

Nach Fertigstellung der Lieder lädt Franz Schubert einige Freunde zu sich ein, um ihnen einige «schauerliche Lieder» vorzusingen, die sie in ihrer Düsternis und Melancholie nachhaltig irritieren werden.

Das Publikum ist verunsichert angesichts des geheimnisumwobenen Wanderers, der auf seinem Weg durch den Schnee ausser seinem Liebesschmerz nur wenig von seiner Persönlichkeit preisgibt. Die Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung moniert am 7. Oktober 1829: «Ein eigentlicher Liedcomponist» sei Schubert nicht, der Klavierpart sei «zuweilen ohne Grund und Wirkung erschwert und die Modulation grell gemacht worden.» Auch die Texte Wilhelm Müllers werden als «oft zu prosaisch und unmusikalisch» bemängelt.

Trotz aller Kritik steht Schubert fest zu seinem Werk.

Mich selbst hat die Winterreise jah­re­ lang begleitet. Direkt unter meinem Zimmer probte ein Opernsänger, und wenn er sich einsang, konnte ich ohne Eintrittskarte teilhaben. An Nachmittagen war das durchaus eine Bereicherung, aber da die Winterreise gern als Matinee an Sonntagvormittagen gebucht wurde, weckten mich seine Stimmübungen. Anfangs ärgerte es mich, aber dann lag ich ganz still und hörte

auf den Gesang, der durch das hellhörige Haus drang: «Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh ich wieder aus». Noch heute ist mir der Rhythmus der Lieder in Erinnerung, dieses unentwegte Voranschreiten in der Musik.

Jede Zeit hat ihren Klang. Bei ar­ chäo­­logischen Ausgrabungen sehen wir Schicht über Schicht liegen. So ist es auch bei Hans Zender: Das Neue überdeckt das Alte. Der Komponist, Jahrgang 1936, schreibt in den Notizen zu seiner Bearbei­ tung der Winterreise: «Ich habe ein halbes Leben damit verbracht, möglichst textge­ treue Interpretationen anzustreben – insbesondere von Schuberts Werken, die ich tief liebe –, um doch heute mir ein­ge­ stehen zu müssen: es gibt keine originalgetreue Interpretation.»

Die Frage ist, ob man sich dem «heiligen Original überhaupt nähern kann?

Zwischen Schuberts Original und unserer Zeit liegen über zwei Jahrhunderte. Der Klang unserer Konzertsäle hat sich verän­ dert, auch die Instrumente gleichen nicht mehr denen aus Schuberts Zeiten. Und vor allem haben sich unsere Hörgewohnheiten angepasst. Wir sind gestählt durch Rockmusik und Freejazz, und Schu­berts Lieder, die bei der Veröffentlichung so modern waren, dass sie mit Skepsis betrachtet wurden, erscheinen uns heute bei­nahe lieblich.

Es erinnert mich an ein Kinderspiel.

Ich nahm ein Geldstück, legte Papier da­ rauf und rieb mit der Bleistiftspitze solange darüber, bis sich eine Kopie des Geld­stücks abzeichnete. Ich schnitt es aus und war enttäuscht, als sich herausstellte, dass ich damit nicht bezahlen konnte.

Hans Zender hat die «Münze» eingeschmolzen und neu geprägt. Er nennt es Eine komponierte Interpretation. Die Franzosen haben dafür das Wort lecture , was man, so Hans Zender, mit «individuell-interpretierender Lesart» übersetzen könnte. Seine lecture der Winterreise «sucht nicht nach einer neuen expressiven Deutung, sondern macht systematisch von den Freiheiten Gebrauch, welche alle Interpreten sich normalerweise auf intui­ tive Weise zubilligen: Dehnung bzw. Raffung des Tempos, Transposition in andere Tonarten, Herausarbeiten charakteristischer farblicher Nuancen.»

14 Winterreise

Zender behandelt das Original mit gros­ sem Respekt, und dennoch gelingt es ihm, mit seinen Veränderungen, die Winter­ reise in unsere Zeit zu holen. Wir sollen erleben, was die Zuhörer zu Schuberts Zeiten erlebt haben. Wie bei Schubert, gibt es keine Gefälligkeiten an den Geschmack der Zeit, den sogenannten Mainstream. Hans Zender verwandelt den Klavierklang in «die Vielfarbigkeit eines Orchesters» und übersetzt die Töne der Natur, das Rauschen der Blätter, das Wehen des Windes, das Knurren der Hunde, in Noten. Auch bei Franz Schubert klingen diese Geräusche an, wenn auch noch verhalten. Zender nennt es «Keime», die er weiterentwickelt, die in seiner Komposition zu kräftigen Pflanzen heranwachsen. Bei dem Lied Auf dem Flusse ist man fast geneigt, die Schultern fröstelnd nach oben zu ziehen. Und doch wirkt nichts plakativ und lässt noch genügend Raum für die Fantasie des Zuhörers. Noch mehr als bei Schubert spüre ich die Bewe­gung, die Rastlosigkeit. Selbst die Musiker wandern durch den Raum. Hans Zender nennt es «die Verschiebung der Klänge im Raum.» Er schreibt: «Für jedes Lied musste im Übrigen eine eigene Lösung ge­funden werden, so dass sich die Gesamt­ heit des Zyklus wohl eher wie eine abenteuerliche Wanderung als wie ein wohlde­ finierter Spaziergang ausnehmen wird.»

Mit der Winterreise haben Müller und Schubert eine Botschaft hinterlassen, die bis in die heutige Zeit Gültigkeit besitzt und die immer wieder zu neuer künstlerischer Umsetzung anregt. Sie haben starke Bilder geschaffen: Die unüberwindbare Natur weist den Wanderer in seine Schranken, die heissen Tränen verlieren gegen Eis und Schnee, das Gefühl erlischt und geht über in Erstarrung.

Metaphern, die sich auf viele Lebenssitua­ tio­nen übertragen lassen. Heutzutage er­ scheint uns der Wanderer in der Winter­ reise als Vertriebener, als namenloses Ich im Niemandsland. Wir begegnen ihm täg­­ lich in Fussgängerzonen oder auf Bahn­­hofsvorplätzen. Es sind Menschen, die nirgendwo einen Platz finden in unserer unterkühlten Welt. Und wir selbst?

Oft gelingt es uns nicht anzukommen, weil wir nicht schätzen können, was wir haben.

Wir irren durch die Natur, von der wir

meinen, dass sie sich gegen uns verschworen hat. «Je kleiner unser Planet durch Wissen, Nachricht und Verkehr wird, je weniger zu erkunden, zu entdecken ist, umso mehr wird der Wanderer eine von der Politik aufgerufene und missbrauchte Existenz», schreibt Peter Härtling.

Die beiden Wanderer Wilhelm Müller und Franz Schubert sind sich nie begegnet. Wilhelm Müller starb kurz vor seinem 33. Geburtstag an einem Herzinfarkt, Franz Schubert 31-jährig an den Folgen der Syphilis. Beide erfuhren zu Lebzeiten nichts vom Erfolg der Winterreise. Aber vorausahnend schreibt Gustav Schwab in seinem Nachruf auf Wilhelm Müller: «Uns aber ist dein Lied geblieben, das durch die Brust lebendig bebt.»

Hans Zender nennt die Winterreise eine «Ikone der Musikgeschichte». Für meine Mutter war der Lindenbaum ganz einfach ein Lied, das etwas in ihr berührte, eine Sehnsucht, nach der ich nie zu fragen wagte und für die es vielleicht auch keine Worte gegeben hätte. Von meinem ersten selbstverdienten Geld kaufte ich ihr eine Schallplatte der Winterreise. Gemeinsam hörten wir das Lied vom Lindenbaum, dessen Schönheit ich in dem Gesang meiner Mutter vorher nur ahnen konnte. Über die Jahrhunderte hinweg ist der Lindenbaum zum Symbol geworden.

Ein Ort, an dem jeder seine Ruhe finden oder ein Abschiedswort in die Rinde ritzen kann. Ich musste mich bei meinem Weggang aus meinem Elternhaus für keine In­schrift entscheiden. Die Linden in meiner Strasse waren eines Tages gefällt worden, damit die Autofahrer eine bessere Sicht auf die Verkehrsampel hatten.

Kathrin Aehnlich ist Buchautorin und Redakteurin beim Mitteldeutschen Rundfunk. Ihr neuestes Buch «Grenzgänge. Von Papstbeerdigungen, Kindheitsträumen und unsterblichen Seegurken» ist im Aarauer AT Verlag Edition Zeitblende erschienen.

Winterreise 15

Auf der Suche nach dem Unmittelbaren Franz Schuberts Liederzyklus sei wie begraben unter unzähligen Interpretationen, sagt Christian Spuck.

Mit den Mitteln des Tanzes, einem abstrakten Bühnenraum und Hans Zenders Rekomposition der «Winterreise» will er sie hinter sich lassen Fotos Gregory Batardon

Christian, die Winterreise ist ein Kernstück des Liedrepertoires und gilt als einer der wichtigsten Liedzyklen überhaupt. Schubert hat ihn 1827, im vorletzten Jahr seines Lebens, nach Gedichten von Wilhelm Müller komponiert. Erinnerst du dich an deine erste Begegnung mit diesen 24 Liedern?

Die Winterreise habe ich erstmals als Jugendlicher gehört. Damals haben mich diese Lieder tief bewegt und berührt, wobei mir einige mehr in Erinnerung geblieben sind als andere. Wahrscheinlich waren es jene Lieder, mit denen ich mich damals am meisten identifizieren konnte.

Was sagen dir die Lieder heute?

Als Schubert einigen Freunden die ganze Winterreise vorspielte und selber sang, empfanden sie den Zyklus der starren Todesnähe wegen als eine Reihe «schau­ erlicher Lieder». Nur der «Lindenbaum» gefiel ihnen. Dieses Schauerliche ist heute nur noch schwer nachzuempfinden. Aber ich kann mir vorstellen, welche Irrita­tion diese Lieder in den biedermeierlichen Hauskonzerten bei Schuberts Zeitgenossen ausgelöst haben müssen. Düsternis und Melancholie in dieser Konzentration waren nur schwer zu ertragen. Auch heute noch berühren mich die Lieder in ihrer Traurigkeit. Heute ist es der am meisten aufgeführte Zyklus des Liedrepertoires und unter dem Ballast unzähliger Interpretationen wie begraben. Wenn wir heute in einen Liederabend mit der Winterreise gehen, begeben wir uns in eine Kon­ zertform, die immer noch stark von den Konventionen des 19. Jahr­hunderts geprägt ist. Ich weiss von vornherein: Gleich wohne ich der Aufführung eines Heiligtums bei, und auch meine Empfindungen als Hörer werden von vornherein in eine bestimmte Richtung gelenkt.

Das heisst, du misstraust dem Nimbus, den die Winterreise für viele Musik­liebhaber besitzt. Aber ist diese Werk- und Interpretationsgeschichte nicht inzwischen selbst zu einem Teil des Werkes geworden?

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Alles, was ich mir an Vorwissen angelesen und erworben habe, steht mir eher im Wege. Ich finde es äusserst schwierig, dass die Rezeptionsgeschichte zur Belas­ tungsprobe für jede neue Sichtweise wird. Bei allem Respekt gegenüber bedeutenden Winterreise-Interpreten wie Dietrich Fischer-Dieskau, Peter Schreier oder Christian Gerhaher sehe ich auch angesichts immer neuer Einspielungen eine gewisse Gefahr, dass die Lieder hinter den Interpreten verschwinden. Es geht nur noch um das, was dieser oder jener Sänger mit dem Zyklus gemacht, welche neuen Akzente er mit seiner Lesart möglicherweise gesetzt hat. Dabei wird der Zyklus selbst zu etwas stilisiert, das für meine Begriffe nur noch wenig mit Schubert zu tun hat.

Für unsere Ballettproduktion habe ich mich deshalb bewusst für die «Komponier­te Interpretation» von Hans Zender aus dem Jahr 1993 entschieden, die die Erwartungen an die Winterreise unterläuft. Ebenso einfühlsam wie radikal legt sie das Verstörungspotential des Zyklus wieder frei und nähert sich Wilhelm Müllers Gedichten noch einmal auf eigene Weise.

Welches Verhältnis haben die Tänzerinnen und Tänzer zur Winterreise?

Den meisten von ihnen war der Liederzyklus überhaupt kein Begriff. Aber gerade das erweist sich jetzt in den Proben als eine grosse Chance. Ich erlebe es gerade als unglaublich spannend, wie emotional die Tänzerinnen und Tänzer, von denen fast keiner die Winterreise kannte und die des Deutschen zum Grossteil nicht mächtig sind, in ihren Bewegungen auf diese Musik reagieren. Mein Wunsch ist es, der Winterreise vollkommen unmittelbar zu begegnen, ohne jegliche Verpflichtung gegen­über einem vermeintlichen Heiligtum des deutschen Liedgutes. Manchmal wünsche ich mir, ich hätte bei der ersten Aufführung der Winterreise dabei sein können.

Ganz sicher wurde sie nicht so perfekt gesungen und am Klavier begleitet wie in den ungezählten Aufnahmen. Aber ganz sicher hatte sie eine Authentizität, die wir heute nur selten erreichen. Vielleicht wäre ein Sänger wie Tom Waits heute jemand, der dem Werk etwas von seiner Authentizität zurückgeben könnte.

Welche choreografischen Freiräume öffnet dir die Version von Hans Zender?

Manchmal kommt es mir vor, als hätte ich bei Zender mehr über Schubert und das Stück erfahren als aus der hundertsten Version der Originalfassung. Zender durchbricht die Hermetik, von der die Winterreise heute umgeben ist und fördert Emotionen zu Tage, die bei Schubert unter der Oberfläche pulsieren. Er durchdringt die Texte im Sinne «schöpferischer Veränderung» noch einmal völlig neu und deckt die unheimlichen Schichten in der Tiefe von Schuberts Musik auf. Nicht ohne Grund ist Hans Zenders Fassung bereits mehrfach vertanzt worden. Die Durch­lässigkeit in seiner Musik schenkt mir die Freiheit, neue choreografische Asso­ zia­tions­­räume für Themen wie Einsamkeit, Kälte und Verlassenheit zu finden.

Zender betrachtet Schubert wie durch ein Kaleidoskop. Er zerlegt die Winterreise filigran, ohne sie zu beschädigen. Dadurch gewinnt das Werk an Kraft und er­ möglicht mir eine eigene Perspektive.

Die Gedichte von Wilhelm Müller leben ganz wesentlich von ihrer starken Metaphorik. Wie reagierst du in deiner Inszenierung auf diese sprachliche Welt?

Die 24 Lieder sind als eine innere Reise des lyrischen Ichs lesbar, auch wenn sie in den Texten eine konkrete geografische Verortung erfahren. Müllers Gedichte mit ihrer starken Bildhaftigkeit sind meine wichtigste Inspirationsquelle, um eine Bühnenwelt für die Winterreise zu kreieren. Die Wetterfahne, die Krähe, das Irrlicht, der Wegweiser… sie alle finden ihren Niederschlag. Allerdings nicht in einem so engen Sinn, dass beim Lied von der Krähe auch Vögel erscheinen müssten. Schubert und Zender haben alles zu diesen Texten gesagt. Ich kann darauf nur mit einer Art Collage reagieren, indem ich bestimmte Aspekte auswähle, sie gegenüberstelle, verbinde und verwische. Was mir vorschwebt ist ein riesengrosses Tableau – ein Panorama, das dem Zuschauer erlaubt, in diese Winterreise-Welt einzutauchen und

Yen Han, Filipe Portugal

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Irmina Kopaczynska, Lucas Valente

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dabei diese Texte neu zu erfahren. Dabei versuche ich, alles Illustrative, aber auch jede Art von Narration zu vermeiden.

Wie ist der Sänger in deine Inszenierung integriert?

Der Sänger wird bei mir nicht als Darsteller eines Wanderers auf der Bühne agieren.

Er ist Teil der Musik, die er überwiegend aus dem Graben, im engen Kontakt zum Dirigenten und den Instrumentalisten, interpretieren wird. Eine Besonderheit der Winterreise liegt ja darin, dass die eigentliche Handlung in eine nicht erzählte Vorgeschichte verlegt wird. Wir können nur ahnen, was zwischen dem Wanderer und seiner Angebeteten vorgefallen ist. In den Liedern selbst erleben wir ihn nur in seiner Enttäuschung – in 24 -facher Brechung ihrer Facetten. Der melancholischen Selbstbemitleidung des Wanderers, seinem Baden im seelischen Schmerz, gilt es, etwas entgegenzusetzen. Ich habe mich allerdings gegen die Verdopplung des Sängers durch einen Tänzer entschieden. Wer ist der Sänger in der Winterreise? Das muss man sich wirklich klar machen, denn seine Anwesenheit birgt die Gefahr, dass er automatisch zum Mittelpunkt einer Aufführung wird. Schliesslich vermittelt er den Inhalt der Texte, er steht im Zentrum der Komposition. In einer solchen Kons­tellation läuft man Gefahr, dass der Tanz nur noch in Form einer illustrativen Bebilderung wahrgenommen wird und keine eigenständige Kraft entwickeln kann.

Deshalb ist es wichtig, eine Balance zwischen Musik und Tanz zu finden und das lyrische Ich in den Texten von der Person des Sängers zu trennen. Er soll also nicht den leidenden Wanderer mimen, sondern gleichberechtigt neben die Tänzer und Instrumentalisten treten und die Lieder in ihrer vielgestaltigen Emotionalität vermitteln, ohne das im Text Gesagte durch Mitleiden zu verdoppeln.

Mauro Peter wird die Winterreise singen. Er gehört zu einer neuen Generation von Liedinterpreten und hat den Liedzyklus in vielen Konzertsälen aufgeführt. Wie schwörst du ihn auf deine Sicht der Winterreise ein?

Ich bin sehr glücklich über diese Zusammenarbeit und habe schon jetzt höchsten Respekt, weil Mauro Peter die überaus anspruchsvolle Version von Hans Zender auswendig singen wird. Zum Glück ist er ja nicht nur ein Liedsänger. Ich habe ihn auch in vielen Opernaufführungen als sehr wandlungsfähigen Künstler erlebt, der sich sehr schnell auf die unterschiedlichsten szenischen Situationen einstellen kann. Unsere gemeinsamen Proben haben zwar noch nicht begonnen, aber mir ist wichtig, dass er nicht schauspielerisch versucht, die Befindlichkeiten des Wanderers darzustellen, sondern sich – einfach gesagt – auf seine Stimme fokussiert und diese Lieder singt. Bei unserer Inszenierung von Verdis Messa da Requiem war das vor zwei Jahren ein ähnlicher Arbeitsprozess. Vier Solisten musste ich damals davon überzeugen, nichts zu spielen, sondern einfach nur sie selbst zu sein und sich als Oratoriensänger in ein grosses Tableau mit Tänzern einzufügen. Erst so entstand eine Emotionalität, die unmittelbar zu berühren vermochte. Die erhoffe ich mir jetzt auch von Mauro Peter. Für einige Lieder wird er den Orchestergraben verlas­sen und sich im Bühnenraum bewegen, allerdings ohne dort eine Figur zu spielen.

Die Winterreise ist kein stringenter emotionaler Fluss: Pulsierende, nervöse Energie steht neben Momenten des Stillstands und der Reflexion: Spannung entsteht aus der Gegenüberstellung von Vergangenheit und Gegenwart, aus dem erneuten Durchleben vergangener Momente, dem Stochern in der psychischen Wunde und dem Versuch, sich in einer feindlichen Umwelt vorwärts zu bewegen. Wie spiegelt sich das in deiner Choreografie?

Beim Erarbeiten des choreografischen Materials versuche ich zunächst, mich vom Kontext der Lieder zu lösen, um einen eigenen Assoziationskosmos zu entwickeln.

Sonst klebt man nur am Text. Mein Ziel ist immer, über das Narrative und die Illustration hinauszugehen. Nur so lassen sich neue Bedeutungsschichten erschliessen, und erst dann wird eine neue Perspektive auf das Werk möglich.

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Jan Casier und Ballett Zürich

Dein Weg der Annäherung an das Stück führt also erstmal von ihm weg?

Er muss wegführen! Auch Hans Zender entfernt sich in seiner «Komponierten Inter­­pretation» erst einmal von Schuberts Vorlage. Seiner Bearbeitung des Ein­gangs­­ lieds Gute Nacht stellt er zum Beispiel eine neu komponierte Einleitung voran, in der sich die Schritte des Wanderers aus dem Nichts zu schälen scheinen. Je mehr der Zyklus fortschreitet, desto weniger scheut er sich dann aber, das Romantische ganz gross zu machen. Die Bläserklänge scheinen direkt aus den Sinfonien Gustav Mahlers übernommen zu sein. An diesen Stellen habe ich immer das Gefühl, dass die Choreografie sich fast bis zum Stillstand reduzieren muss. Einen starken musika­ lischen Akzent muss ich nicht mit einer grossen Hebung verdoppeln, sondern kann ihm durch eine kleine Geste eine viel grössere Wirkung verleihen. So können Musik und Choreografie nebeneinander bestehen und sich kommentieren.

Welche Wünsche hattest du an Bühnenbildner Rufus Didwiszus und die Kostüm­­bildnerin Emma Ryott? Wo ist unsere Winterreise verortet?

Bühnenbild und Kostüme sind in einem langen Findungsprozess entstanden, der fast zwei Jahre gedauert hat. Mir war relativ schnell klar, dass unsere Winterreise weder in einer Schneelandschaft, noch in einem konkreten Innenraum spielen kann.

Um der Fülle von persönlichen Aussagen in Müllers Texten zu begegnen, erschien mir ein abstrakter Raum am geeignetsten. Der Raum, den Rufus Didwiszus entworfen hat, scheint in seiner Helligkeit und Detailklarheit auf den ersten Blick gar nicht so sehr für den Tanz geeignet zu sein. Doch je länger man hineinschaut, desto mehr spürt man die Kälte, die ihm innewohnt und kann die

Winterreise 21

Michelle Willems, Aurore Lissitzky und Mélissa Ligurgo

Winter­land­schaft wahrnehmen, von der der Sänger in der Winterreise singt. Der Raum atmet eine grosse Theatralik und vermag es, die Tänzer auf perfekte Weise mit dem Instrumentalensemble zu verbinden. Die Musiker sind nie anonyme Klang­kulisse, sondern jederzeit als gleichwertige Protagonisten der Aufführung sichtbar. Auch Emma Ryotts Kostüme verzichten auf eine Wintermetaphorik.

Wollmützen und Handschuhe wird man also vergeblich suchen. Gleichwohl gibt es immer wieder Referenzen an das Wandern, z.B. in den schweren Schuhen, die die Tänzer tragen. In einigen Liedern nimmt die Choreografie das Wandern in einer abstrahierten Schritt-nach-vorn-Bewegung auf, die als Leitmotiv erkennbar bleibt und in den verschiedensten Umsetzungen auftaucht. Im Team haben wir immer wieder gemeinsam nach Abstraktionen gesucht, die die Wertigkeit von Text und Musik unterstreichen und über eine einfache Bebilderung hinausgehen.

Der Tod ist in den Texten der Winterreise in vielerlei Gestalt präsent.

Wie gegenwärtig ist er in deiner Produktion?

Ganz sicher nicht in Gestalt des Sensenmanns, sondern vor allem durch die choreografische Sprache und die Bildwelt, die im Bühnenbild verankert ist. Bezeichnen­ derweise kommt das Wort «Tod» in den Gedichten Wilhelm Müllers überhaupt nicht vor. Ganz in diesem Sinne ist die Todessymbolik in unserer Produktion eher versteckt und wird sich möglicherweise erst beim wiederholten Hinsehen erschliessen.

Mich interessiert mehr die Spannung zwischen den beiden Polen: der Sehnsucht nach Liebe und Geborgenheit auf der einen Seite und der Kraft des Todes, die den Wanderer unerbittlich in seine Richtung zieht.

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Warum hast du dich entschieden, die Winterreise ausdrücklich als Choreografie für die gesamte Compagnie anzulegen?

Bei meiner Fassung der Winterreise habe ich versucht, der Intimität dieses Werkes gerecht zu werden. Die Form eines Soloabends, die ja durchaus denkbar wäre, greift da für mich aber zu kurz. Wenn der Sänger von Einsamkeit singt und ich das mit minimalen Gesten von 36 Tänzern darstellen kann, gewinnt das eine viel grössere Kraft, als wenn er in diesem Moment lediglich von einem Tänzer gedoubelt wird. Ich stelle mir unentwegt die Fragen nach dem Zuviel oder Zuwenig.

Das ist ein ständiges Ausprobieren und ein Suchprozess, mit dem man nie fertig wird.

Als Choreograf stehst du vor der Aufgabe, für möglichst alle Tänzer anspruchsvolle Herausforderungen zu finden. Andererseits hast du bei jedem Lied eine Vorstellung von der tänzerischen Besetzung, die nur zum Teil nach grossen Gruppenszenen verlangt. Wie lässt sich da eine Balance herstellen?

Als choreografierender Direktor sehe ich mich meinen Tänzern gegenüber in der Pflicht. Ich spüre in jeder Probe ihre Neugier und ihren Hunger nach neuen Aufgaben. Die Struktur der Winterreise mit ihren 24 Liedern und die abstrakte Form der Choreografie geben mir die Möglichkeit, in der Besetzung jedes einzelnen Liedes sehr variabel zu sein. Zwischen Solo, Pas de deux und Ensemble gibt es zum Glück noch genügend weitere Kombinationsmöglichkeiten. Schon seit Beginn unserer Proben habe ich seitens der Tänzer eine grosse Unterstützung und ein Streben nach Perfektion erlebt, das mich sehr beeindruckt hat. Sie sind unglaublich schnell, wenn es um das Finden von Synchronität geht. Jede gewünschte Geste wird sofort auf ihre Umsetzungsmöglichkeiten hin befragt. Für mich ist das sehr inspirierend.

Du hast von der Unvoreingenommenheit der Tänzer in Sachen Winterreise gesprochen. Wie wünschenswert ist es, diesen Zustand zu erhalten?

Diese Frage stellt sich in vielen Ballettproduktionen. Heinrich von Kleist hat sie in seinem berühmten Text Über das Marionettentheater thematisiert, wenn er anmerkt, dass ein reflektierendes Bewusstsein Grazie und Anmut eines Tänzers zerstören kann. Wir versuchen da, einen Mittelweg zu finden. Natürlich gibt es bei all unseren Produktionen ein Konzeptionsgespräch, in dem das künstlerische Team über Inhalt und Umsetzung des jeweiligen Projekts informiert. So natür­lich auch bei der Winterreise. In den Proben sind die Liedtexte nicht nur im Original, sondern auch in englischer Übersetzung greifbar. Oft muss man Begrifflichkeiten klären, die uns heute nicht mehr geläufig sind. Aber oft reicht auch ein einziges Wort, mit dem sich sofort eine Stimmung assoziiert. Es ist ein Vorteil, dass die Tänzer nicht mit diesem Rucksack von Rezeptionsgeschichte in die Proben kommen. Sie arbeiten sehr musikalisch und finden intuitiv zum richtigen Ausdruck. Gerade beim Finden des choreografischen Materials wählen sie oft eine völlig andere Musikalität, als ich sie erwartet hätte. Oft ist sie geschickter und besser als meine eigene, weil sie eben anders zuhören und dem Stück völlig unvoreingenommen gegenübertreten.

Hast du ein Lieblingslied in der Winterreise?

Na klar! Aber das zu verraten, wäre unfair gegenüber den 23 anderen Liedern.

Vielleicht sieht man es ja!

Das Gespräch führte Michael Küster

Winterreise Ballett von Christian Spuck Musik von Hans Zender / Franz Schubert Choreografische Uraufführung Choreografie Christian Spuck Musikalische Leitung Emilio Pomàrico Bühnenbild Rufus Didwiszus Kostüme Emma Ryott Lichtgestaltung Martin Gebhardt Dramaturgie Michael Küster Tenor Mauro Peter/ Thomas Erlank (IOS) Ballett Zürich Philharmonia Zürich Premiere 13 Okt 2018 Weitere Vorstellungen 18, 21, 27 Okt; 1, 2, 10, 17, 23 Nov; 2 Dez 2018 Partner Ballett Zürich

ab

Meiri Maeda, Cohen Aitchison-Dugas

24 Winterreise

Der Neugierige Emilio Pomàrico ist der Dirigent von Christian Spucks neuem Ballett «Winterreise». Der Italiener ist ein Experte für zeitgenössische Musik und mit den Werken des deutschen Komponisten Hans Zender und dessen Version der «Winterreise» sehr vertraut

Emilio Pomàrico, als Dirigent machen Sie sich seit vielen Jahren für die Werke einer jungen Komponistengeneration stark. Warum lohnt sich dieser Einsatz?

In unserer Wahrnehmung klassischer Musik tendieren wir heute oft zu einer rückwärts gewandten Perspektive. Dabei vergessen wir, dass es ohne den wachen Blick in das Heute keine Zukunft gibt. Die jungen Komponisten von heute sind die grossen Komponisten von morgen. Man muss ihre Werke mit guten Interpreten aufführen!

Nur so kann man ihnen eine Hilfestellung geben, was Fragen wie die Notation einer Partitur und die ästhetische Orientierung angeht. Beethovens Fünfte oder Schuberts Winterreise sind auf dem Papier fast nichts im Vergleich zu dem, was eine Live-­ Aufführung aus einem Werk machen kann. Für mich ist das immer wieder ein aufregender Prozess, weil er von uns Interpreten weitreichende Entscheidungen for­dert und uns kreative Lösungen abverlangt.

Winterreise 25

Welche Qualitäten muss Musik haben, damit Sie sie dirigieren?

Ich muss eine Kohärenz in der Musik erkennen, eine persönliche, ästhetische Sichtweise. Wenn ich spüre, dass jemand, unbeeinflusst von aktuellen Tendenzen und Strömungen, seinen Weg sucht und nach kompositorischer Authentizität strebt, werde ich neugierig. Dann versuche ich als Interpret herauszufinden, was eine Komposition bei einer Aufführung braucht und wie man sie zum Leben erwecken kann.

Hans Zender gehört mit fast 82 Jahren nicht mehr zu den Jungen der zeit­ genössischen Musik. Wie sind Sie mit ihm in Kontakt gekommen?

Vor etwa fünfzehn Jahren habe ich bei den Donaueschinger Musiktagen, einem der wichtigsten Festivals für Neue Musik, dirigiert. Danach sass ich in meiner Garderobe, als plötzlich jemand, ohne anzuklopfen oder sich vorzustellen, hineingestürmt kam. Es war Hans Zender, der seiner Begleitung, aufgeregt gestikulie­rend, zurief: «Diesen Dirigenten musst du für meine Werke engagieren!» Das war der Beginn einer sehr persönlichen Beziehung. Neben vielen anderen seiner Stücke habe ich die Uraufführung der Logos-Fragmente, eines seiner Meisterwerke, dirigiert und in der Berliner Philharmonie auf CD aufgenommen.

Foto: François Volpe (www.volpe.photography)

Was ist das Besondere an Hans Zenders «Komponierter Interpretation» der Winterreise?

Während wir uns dem Schubertschen Original heute lediglich von interpretatorischer Seite annähern, ermöglicht uns Zender auch eine kompositorische Perspektive.

Mit seinem Vokabular schafft er so etwas wie ein erweitertes Echo des Zyklus. Jedes der 24 Lieder befragt Zender neu, indem er die gewachsene und zementierte Aufführungstradition kommentiert und ihr zum Teil entschieden widerspricht. Deutlich führt er uns vor Augen, dass diese Musik eben nicht nur als Repertoire taugt, sondern durch eine Veränderung des Blickwinkels hochaktuell werden kann.

Was macht er im Einzelnen?

Keineswegs handelt es sich bei Zenders Version lediglich um eine Orchestrierung der Schubert-Lieder. Zunächst einmal macht er nichts anderes, als den Klavierpart durch die Instrumentalbegleitung eines Kammerorchesters zu ersetzen. Doch ist dieser Vorgang mehr als nur blosses Instrumentieren oder Uminstrumentieren einer Klavierstimme. Zender ist davon überzeugt, dass er als Interpret Schubertscher Musik weit mehr zu leisten hat, als sie lediglich rekonstruierend zum Leben zu erwecken.

Deshalb treibt er einen Keil in das nach landläufiger Meinung als unauflöslich angesehene Verhältnis zwischen Notentext und Interpret. Zender verändert, erweitert und verfremdet das Original so lange, bis es als neues Original vor uns steht. Auf diese Weise schafft er für den Hörer die Möglichkeit, in einen Dialog mit der Vergangenheit zu treten. Dabei lenkt er die Aufmerksamkeit auch auf die «Keime» in Schuberts Musik, die erst Jahrzehnte später bei Komponisten wie Bruckner und Mahler aufgehen. Gerade die Klanglichkeit Gustav Mahlers scheint für Zenders Schubert-Bild sehr wichtig zu sein. Das Posthorn-Solo in Die Post zum Beispiel ist bei Schubert wirklich schlicht, bei Zender bäumt es sich wie ein Symbol der Ver­ heissung zum auratischen Geschmetter eines Fernorchesters auf.

Welche Orchesterbesetzung bietet Hans Zender auf?

Zender arbeitet mit einem Ensemble, wie es sich im 20. Jahrhundert, begonnen mit Arnold Schönbergs Kammersinfonie, als Aufführungsmedium für Neue Musik etabliert hat. In dem aus 24 Musikern bestehenden Kammerorchester finden wir neben Harfe, Gitarre, Akkordeon und vier Perkussionisten eine um ein Saxofon erweiterte, komplette Holzbläserbesetzung, drei Blechbläser und ein Streichsextett, das aus zwei Violinen, zwei Bratschen, Violoncello und Kontrabass besteht. Zender verfügt also einerseits über die klangliche Vielfarbigkeit des romantischen Orchesters,

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andererseits eröffnet ihm dieses Instrumentarium alle charakteristischen Klang­ lichkeiten der neuen Musik des 20. Jahrhunderts.

Welcher Techniken bedient er sich dabei?

Hans Zender verschiebt Klänge im Raum und fügt an einigen Stellen eigene Klänge, Vor-, Zwischen-, simultane Zu- oder Nachspiele hinzu. Immer wieder bricht er die Syntax Schuberts auf, indem er das Metrum verändert. Im Lied Die Nebensonnen etwa leitet er gemäss dem Eingangsvers «Drei Sonnen sah ich am Himmel stehn» aus dem Rhythmusmodell, das dem gesamten Lied zugrunde liegt und Ähnlichkeiten mit einer Sarabande hat, drei verschiedene Rhythmusvarianten ab, die sich gegen­seitig überlappen.

Sie haben über die Klangverschiebung in Hans Zenders «Komponierter Interpretation» gesprochen. Was ist damit gemeint?

Zenders Fassung verlangt schon im Konzert regelrecht nach einer szenischen Aufführung. Der Topos des Wanderns durchzieht das ganze Stück. In Weiterent­ wicklung der pochenden Achtel in Schuberts Klavierbegleitung in den ersten Takten des ersten Liedes lässt Zender an vielen Stellen des Zyklus die Musiker mit ihren Instrumenten im Raum spielend umherwandern und schickt somit den Klang wie einen Stellvertreter für den im Lied gemeinten Wanderer auf die Reise. Auch das Weg­gehen der Musiker im letzten Lied, die analog zu Haydns Abschiedssinfonie einer nach dem anderen die Bühne verlassen, gehören in diesen Zusammenhang.

Ausserdem gibt es zwei Fernorchester, die vom Publikum in Gestalt von Echo­effek­ ten wahrgenommen werden. Hans Zenders Fassung zur Grundlage einer Bal­­lett­­ interpretation der Winterreise zu machen, erscheint mir als konsequenter Schritt in die von Zender eingeschlagene Richtung. Ich bin gespannt, welche szenischen Lösungen Christian Spuck finden wird.

Wie geht Hans Zender mit der Gesangsstimme um?

Auf eine völlig neue Art! Auf den ersten Blick scheint der Part des Sängers relativ unangetastet zu sein, aber natürlich fällt auch er unter Zenders kompositorische Perspektive. Gelegentlich hört der Tenor auf zu singen und schreit stattdessen, wobei er – wie im Lied Gute Nacht – brutal elektronisch verstärkt wird. Oder er geht – wie in Wasserflut – zur Soloposaune, die hier als Double des Sängers agiert und in einem ungewöhnlichen hohen Register die Melodie des Liedes spielt, während der Tenor den Text spricht – so wie Wilhelm Müller es vielleicht für seine Freunde getan hättte. Die psychologische Einstellung des Tenors in der Zender-Fassung ist eine völlig andere als beim Schubertschen Original. Die Intimität des Klaviers, das den Sologesang einfühlsam begleitet und das unvermeidliche Risiko eines behag­ lichen Ästhetizismus birgt, wird aufgegeben. Hans Zender fordert vom Sänger die nahezu ununterbrochene Konfrontation mit dem Orchester und verpflichtet ihn, in dieser komplexen dialektischen Situation, nach der kraftvollen, inneren Wahrheit der Schubert-Musik zu suchen.

Auf welches Lied freuen Sie sich besonders?

Offen gestanden, empfinde ich die Winterreise als ein einziges grosses Lied. In jeder Aufführung freue ich mich darauf, mit Gute Nacht, dem ersten Lied, zu beginnen und mit dem Leiermann zu enden. Zenders Balance ist wirklich ein­zig­artig: Im Nach­spiel des letzten Liedes schafft er eine symmetrische Entsprechung zum Vorspiel des Eingangsliedes: So wie dort die Konturen von Schuberts Musik «schrittweise» immer deutlicher hervortraten, lösen sie sich jetzt wieder in schemenhafte «Klangnebel» auf. Magisch!

Das Gespräch führte Michael Küster

Winterreise 27

Zürich hat mich künstlerisch geprägt Seit elf Jahren ist der Engländer Daniel Mulligan Mitglied des Balletts Zürich und inzwischen einer der Sprecher der Compagnie. Auch in der «Winterreise» ist er zu erleben.

Ein Porträt über einen Tänzer, der sich engagiert Text Michael Küster Foto Florian Kalotay

W

enn Daniel Mulligan von seiner Kindheit in London erzählt, möchte man fast an Vorsehung glauben. Mal ehrlich: Was wird aus einem Jungen, der in einer Tanzschule aufwächst? Mutter und Tante hatten seinerzeit das Haus der Grossmutter in eine Dance School verwandelt, und dort verbringt der kleine Daniel jede freie Minute: «Das Haus war immer voll mit jungen Leuten», erinnert er sich. «So war es völlig natürlich, dass auch ich mit dem Tanzen angefangen habe.» Ihre Kunstbegeisterung gibt die Mutter an ihren Sohn weiter. Früh lernt er, Klavier und Cello zu spielen, gemeinsam besuchen die beiden die unterschiedlichsten Ballettaufführungen und Tanzshows. Daniel ist elf Jahre alt, als er bei der Wiedereröffnung von Covent Garden den kubanischen Superballerino Carlos Acosta erleben darf: «Das hat mich einfach umgehauen! So etwas Explosives hatte ich noch nie gesehen.» Wie für viele tanzende Jungs in Daniels Alter wird Acosta zum verehrten Idol, aber es dauert noch ein paar Jahre, ehe Daniel über die Möglichkeiten einer tänzerischen Laufbahn nachzudenken beginnt. Nach der bestandenen Aufnahmeprüfung an der Royal Ballet School ist sein Ehrgeiz geweckt. Erfolgreich durchläuft er die achtjährige Ausbildung an der englischen Eliteschule und absolviert anschliessend, mit dem Examen in der Tasche, eine Reihe von Auditions. Mit einer Körpergrösse von «nur» 1,76 Meter ist es allerdings nicht ganz so einfach, wie er es sich vorgestellt hat. «Für viele Compagnien kam man erst ab 1,80 Meter in die engere Wahl», erinnert sich Daniel. «Von Zürich hatte ich gehört, dass hier auch kleinere Tänzer engagiert werden.» Heinz Spoerli nimmt den frisch gebackenen Absolventen ins Junior Ballett auf und engagiert ihn nach zwei Jahren in die Hauptcompagnie. «Für mich war es damals toll, nicht mehr auf der Insel zu sein. In Sachen Ballett ist Grossbritannien ja immer noch etwas abgeschottet.

Die wichtigen Ballettcompagnien kommen zwar zu Gastspielen, aber ansonsten ist die internationale Tanzszene weit weg. Plötzlich fand ich mich in eine völlig neue Welt katapultiert, was meinen Horizont unglaublich erweitert hat. Von einem Moment auf den nächsten musste ich erwachsen werden und selbst die Verantwortung für mein Leben und meinen Beruf übernehmen.» Nach mittlerweile elf Jahren ist Daniel Zürcher mit Leib und Seele. «Ich liebe es, hier zu leben und zu arbeiten», schwärmt er. «Im Moment bin ich nicht sicher, ob ich überhaupt einmal nach London zurückgehen werde.»

Auch Christian Spuck ist von dem neugierigen Tänzer angetan, übernimmt ihn 2012 in das nun von ihm geleitete Ballett Zürich und besetzt ihn in vielen Stücken.

Die Erfahrung der ersten Zürcher Jahre – neben Heinz Spoerli tanzte er in Choreografien von Hans van Manen und Mats Ek – kommen Daniel jetzt zugute. Er stürzt sich in das neue Repertoire, arbeitet mit William Forsythe, taucht ein in die verrätselten Tanzwelten eines Marco Goecke oder des Choreografenduos Sol León und Paul Lightfoot. «All diese Choreografen haben persönlich mit uns gearbeitet. Das ist eine andere Art von Authentizität als bei der Arbeit mit Assistenten und ein Segen für die Tänzer!» Bei der Frage nach einem Lieblingschoreografen muss Daniel nicht

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«Ich will niemanden imitieren oder eine Kopie von jemandem sein.»

überlegen: «Jiří Kylián ist ein Gott in der Ballettwelt. Seine Choreografien faszinieren mich immer wieder durch ihre einmalige Musikalität und ihren Humanismus. Mit Kylián an seinem Ballett Gods and Dogs zu arbeiten, war eine unvergessliche Erfahrung für mich.»

Obwohl er als klassischer Tänzer ausgebildet wurde, ist das moderne Repertoire für Daniel Mulligan mit den Jahren immer wichtiger geworden. Was bekommt ein Choreograf von ihm? Daniel überlegt: «Ich versuche jeder Choreografie etwas von mir zurückzugeben, meine Persönlichkeit einzubringen und unverwechselbar zu sein.

Deshalb schaue ich mir auch nie Videoaufzeichnungen von bereits existierenden Stücken an. Ich will niemanden imitieren oder eine Kopie von jemandem sein. Es ist schwer, über sich selbst zu sprechen. Technisch gibt es wahrscheinlich versiertere Tänzer als mich, aber vielleicht kann ich das mit Musikalität ausgleichen.»

Begeistert erzählt er von der freundschaftlich-kreativen Atmosphäre im Ballett Zürich. Nach einer gewissen Anlaufzeit sei der Teamgeist in den vergangenen sechs Jahren unter Christian Spuck immer mehr gewachsen. Man unterstütze sich gegenseitig, und das vielschichtige Repertoire sorge für eine gute Ausgeglichenheit bei den Tänzern. «We are a non-dramatic company», lacht Daniel. Dass das auch in Zukunft so bleibt, ist nicht zuletzt sein Verdienst. Er ist einer der beiden Compagniesprecher, die im ständigen Dialog zwischen den Tänzern der Compagnie und der Ballettleitung stehen und gegebenenfalls zwischen ihnen vermitteln. Da sind Diplomatie und Fingerspitzengefühl gefragt – Qualitäten, die auch Christian Spuck an Daniel schätzt.

Neben den tänzerischen natürlich! Als Spuck ihm vor sechs Jahren die Rolle des Mercutio in seinem Ballett Romeo und Julia anvertraute, ging für Daniel Mulligan ein Traum in Erfüllung. «Komischerweise wollte ich nie Romeo, sondern immer Mercutio sein. Vielleicht ist es mein Charakter, den ich da direkt einbringen kann», lacht er: «I like to play around, I like to joke.» In jüngster Zeit sind viele andere Rollen hinzugekommen: Strawinskys Petruschka in der Choreografie von Marco Goecke oder, erst letzte Saison, der Mephisto in Edward Clugs Faust-Ballett. Daniel war die Zweitbesetzung neben William Moore und hat die Rolle parallel mit dem Ersten Solisten erarbeitet: «Mephisto ist ein Charakter mit unendlichen Facetten, für die wir die physisch-mentale Balance finden mussten.» Den eigenen Weg finden! Mehr denn je ist das in Christian Spucks Winterreise geboten, die der Choreograf für die 36 Tänzerinnen und Tänzer seiner Compagnie kreiert. «Was ich an Christian bewundere, ist seine Fähigkeit, immer im grossen Zusammenhang zu denken. Gerade bei der Winterreise ist das sehr wichtig, denn die einzelnen Lieder sind oft sehr kurz. Wir proben in der jetzigen Phase nicht in der von der Partitur vorgegebenen Reihenfolge, manchmal sogar parallel in verschiedenen Studios. Aber Christian hat immer das Endresultat im Kopf. » Wie für die meisten Tänzer, ist die Winterreise auch für Daniel Mulligan eine neue Erfahrung: «Mich hat überrascht, wie subtil der Komponist Hans Zender das Instrumentarium in seiner Version einsetzt und auf diese Weise faszinierende Raumklangwirkungen erreicht. Dass Christian das Ganze als Gruppenstück anlegt, fordert uns alle in besonderer Weise heraus. Man hat mehr Verantwortung.

Die ganze Compagnie in einem Raum versammelt zu sehen und diesen einzigartigen Teamgeist zu spüren, ist jedes Mal ein tolles Erlebnis.»

Auch sein privates Glück hat Daniel im Ballett Zürich gefunden. Fast ebenso lang wie er tanzt Irmina Kopaczynska in der Compagnie. Der Londoner und die energiegeladene Polin sind unzertrennlich geworden, die baldige Hochzeit fast überfällig. Doch kann das gut gehen? Vierundzwanzig Stunden, sieben Tage die Woche?

«Ich weiss, dass das für viele Menschen undenkbar wäre», schmunzelt Daniel. «Aber ich kann es mir nicht mehr anders vorstellen. Gerade jetzt bei der Winterreise, wo wir ganz verschiedene Sequenzen getrennt voneinander proben müssen, wird uns das sehr deutlich bewusst. Wir gehören einfach zusammen. Ich bin jeden Tag dankbar für dieses Glück!»

Daniel Mulligan

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Die geniale Stelle 31

Wärme für den Wanderer Ein Takt in Hans Zenders «Winterreise»

«Muss selbst den Weg mir weisen in dieser Dunkelheit», klagt der durch die winterkalte Welt irrende Wanderer im ersten Gedicht von Wilhelm Müllers Winterreise. Die tieftraurige, zweimal resigniert herabsinkende melodische Linie, in die Franz Schubert diese Worte kleidet, lässt sie zur umfassenden Formel für die Einsamkeit des Helden werden. Hans Zender verändert in seiner «komponierten Interpretation» des Zyklus an dieser Phrase nur einen Takt kaum merklich und verweist damit auf Sinnschichten der Dichtung und der Komposition, die dem Hörer sonst leicht entgehen könnten.

Am ersten Tiefpunkt der Phrase, beim Wort «weisen», erscheint in der Singstimme ein die Struktur des Liedes bestimmendes Motiv, das aus zwei punktierten kleinen Sekundschritten besteht, dem traditionellen Symbol des Seufzers, der Klage. Zender lässt dieses Motiv durch zwei Bratschen und zwei Violinen (mit der Spielanweisung «mezzopiano, espressivo») verdoppeln. Ein auffälliger Farb-Wechsel für einen sehr kurzen Moment: Der eher kühle Bläserklang, der die vorhergehende Passage dominiert, weicht für einen Moment dem warmen Ton der Solostreicher. Indem die Instrumente die Singstimme genau verdoppeln, wird dem Einsamen sozusagen ein Begleiter beige­ geben, freilich ein irrealer, nur in der Musik vorhandener. Es ist, als wollte der Komponist ein wenig Trost, ein wenig Wärme spenden – den durch die winterkalte Welt Irrenden für einen Moment in den Arm nehmen.

Aber dieser Instrumentationseffekt leistet noch mehr: Der überraschende Wechsel lenkt die Aufmerksamkeit des Hörers auf die Stelle, lässt auch den, der Schuberts Zyklus schon lange und gut kennt, ahnen, dass sich da vielleicht mehr verbirgt, als er bisher wusste: Eine kaum merkliche textliche Verbindung zum zwanzigsten Lied vom Wegweiser, der dem Winterreisenden den einzigen ihm bleibenden Weg weist. Einmal auf diesen Bezug aufmerksam gemacht, entdeckt der Hörer auch eine musikalische Korrespondenz, die möglicherweise nicht zufällig ist: Das klagende, punktierte Motiv des ersten Lieds, taucht leicht verändert auch in diesem viel späteren wieder auf.

Mit diesem kleinen, die Struktur verdeutlichenden Effekt verweist Zender also auf weitgespannte inhaltliche und musikalische Zusammenhänge und gibt der Geschichte eine weitere eigene Deutung: Der Weg, den sich der Held selbst weist, ist eben der, den jener Wegweiser anzeigt. Die ganze Reise durch die frostklirrende Welt ist eine in den Tod. Das Verfahren, das Zender hier anwendet, kann als ein Lehrbeispiel für den «Ver­fremdungseffekt» gelten, dessen Theorie Bertolt Brecht formuliert hat: Durch die Instrumentation wird die allzu bekannte Stelle sozusagen fremd gemacht, der Hörer nimmt sie ganz neu wahr, die Gewohnheit wird durchbrochen und der Weg zur Ent­ deckung bisher nicht gekannter Inhalte geöffnet.

Und weil wir gerade bei Brecht sind … Im Zusammenhang mit seiner Bearbeitung der Shakespeare-Tragödie Coriolanus stellt er sich die Frage: «Können wir den Shake­ speare ändern?» Seine Antwort ist so knapp wie überzeugend: «Ich denke, wir können den Shakespeare ändern, wenn wir ihn ändern können.» Hans Zender würde diesen Satz, auf Schuberts Winterreise angewandt, wohl unterschreiben. Und schon diese eine Stelle zeigt überzeugend, dass er «es konnte». Denn Zenders Komposition ist weder nur eine sklavische Nachahmung in anderen Farben noch ein trockener Kommentar, sie ist eine sehr originelle Aneignung des Schubertschen Werkes aus dem Blickwinkel des 20. Jahrhunderts, eine Komposition, die dem Vorbild, das sie nicht ersetzen will (und kann), ebenbürtig ist.

Werner Hintze

Die Entführung aus dem Serail In der «Entführung aus dem Serail» ging es Mozart mehr um die inneren Konflikte seiner Figuren als um die äussere Handlung. In seiner dichten und bildstarken Inszenierung begreift der Re­ gisseur David Hermann die Reise, die Belmonte unter­ nimmt, um Konstanze aus dem Serail zu befreien, nicht als Reise in die Fremde, sondern als albtraumhafte Reise Belmontes zu seinen eigenen Ängsten und seelischen Ab­gründen. Brenda Rae singt – erstmals am Opernhaus Zü­rich – Konstanze, als Bel­ monte ist der für seine Mozart-­ Interpretationen gefeierte Tenor Daniel Behle zu hören.

Am Pult des Orchestra La Scintilla steht Riccardo Minasi.

Wiederaufnahme 21 Okt 2018 Weitere Vorstellungen 26, 28 Okt; 3 Nov 2018

34 Volker Hagedorn trifft …

Daniel Behle Daniel Behle singt an allen grossen Opernhäusern Europas.

Sein Repertoire umfasst u.a. Mozartpartien wie Tamino, Ottavio oder Belmonte, aber auch Rollen wie Erik («Der fliegende Holländer») oder Max («Der Freischütz»). Unlängst war er als David in den «Meistersingern von Nürnberg» bei den Bayreuther Festspielen sowie an der Bayerischen Staatsoper München zu erleben.

Frag ihn nicht nach seiner Mutter, habe ich mir vorher gedacht, Kinder berühmter Eltern mögen das nicht. Aber die Frage erweist sich sowieso als überflüssig. «Meine Mutter», sagt Daniel Behle nach wenigen Minuten, «hat ja auch viel übereinandergesungen, Rosina am einen Abend und Tosca am nächsten.» Wir sitzen in der kleinen Kantine des Neubaus neben dem Nationaltheater München, wo der Tenor gerade die Meistersinger geprobt hat, in der Rolle des David, mit der er im vorigen Jahr in Bayreuth debütierte. Dem David in München wird der Freischütz-Max in Stuttgart folgen und diesem in Zürich Belmonte in Mozarts Entführung aus dem Serail. Zwei Tage nach unserem Treffen singt Behle in Frankfurt Lieder von Dvořák und Ligeti, ausserdem ist eine Sony-Produktion mit 26 Weihnachtsliedern fertig, deren Bearbeitungen für Sänger und sechs Instrumente er selbst komponiert hat.

Ja, er singt selbst «viel übereinander». Er kommt mit Bach ebenso klar wie mit Mozart, Lehár und Strauss. Er setzt sich einerseits gern im Ringelpulli ans Klavier und intoniert Seemannslieder seiner Geburtsstadt Hamburg – und fasst andererseits gerade seinen ersten Lohengrin ins Auge. Man könnte bei so einem zweierlei vermuten: Erstens, dass er früh anfing, zweitens, dass er mit einer beträchtlichen Bugwelle von einer Produktion zur anderen rauscht und schwer zur Ruhe kommt. Mitnichten. Der Sänger, mittelgross, jungenhaft, 43 Jahre alt, hat Zeit und spricht gern über seine Arbeit, aber so leise wie einer, der fast mehr nachdenkt als singt. Und an eine Sänger­ laufbahn hat er erst mit 24 Jahren gedacht. Obwohl doch Renate Behle seine Mutter ist, die in hochdramatischen Rollen von Reimanns Kassandra bis Wagners Brünnhilde gefeiert wurde.

«Das Singen stand für mich zuerst gar nicht zur Debatte», sagt er, «ich war auch kein Fan des Operngesangs wegen des grossen Vibratos. Ich hab sogar meiner Mutter gesagt, als ich sechs war: mach doch mal weniger Vibrato …» Er lacht. Sie hat ihm das offenbar nicht übel genommen und ist später sogar seine Lehrerin geworden.

Zugehört hat Daniel Behle natürlich schon früh sehr genau, nicht nur der Mutter, sondern auch dem Orchester, in dem sein Vater Oboe spielte. Es war das Hamburger NDR-Orchester der «goldenen Ära», wie er sagt, mit Günter Wand als Chefdirigent.

Bruckner! Posaunen! Die vor allem haben ihn beeindruckt, «die stärkere forza, drei, vier Posaunen gegen den Rest des Orchesters!», mehr als das Cello, auf dem er spielte, und die Oboe, in deren Spiel ihn sein Vater unterwies. Also startete er mit der Posaune in ein Schulmusikstudium, «aber auf sehr moderatem Niveau.»

Er suchte weiter, nahm Kompositionsunterricht («ich hab’ Magnificats und Madrigale rauf und runter geschrieben»), lernte Jazzimprovisation auf dem Klavier, «aber ich habe gemerkt, dass ich auf der Posaune nicht der Bringer bin und auf dem Klavier auch nicht und dass die Kompositionen schön ins Mittelfeld abfallen. Dass man langsam mal etwas braucht, wovon man auch leben kann.» Das erste, was er mit 24 Jahren seiner Mutter vorsang, war «Horch, die Lerche singt im Hain» aus den Lustigen Weibern. «Es war stimmlich fast nichts da, aber das gis fand sie so schön, dass sie sagte, wir müssen unbedingt am Rest arbeiten, du hast eine gute Höhe, und es gibt nicht so viele Tenöre.» Es war auch «ein bisschen Familientherapie», wie Daniel Behle sagt, denn zwei Jahre zuvor, 1996, war viel zu früh sein Vater gestorben. «Ich habe jeden Tag Unterricht bekommen. Sehr lange mit den Übungen von Vaccai», das war ein Zeitgenosse Rossinis und Gesangslehrer, «und ganz früh auch mit der Entführung.» Dann studierte er weiter beim Tenor James Wagner, bekam ein erstes Engagement in Oldenburg – aber so chronologisch erzählt Daniel Behle selbst das alles keineswegs, sondern wie der Sänger, der viele Rollen gleichzeitig im Kopf hat,

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von der Oper zum Liedgesang kommt, vom Liedgesang zum Weihnachtsspass. Alles ist verbunden. In Oldenburg machte er die Erfahrung, dass er dienstags in La cenerentola besser sang als samstags, da aber viel mehr Effekt machte, «weil das Publikum dann ausgeschlafen war», und das bringt ihn auf Bayreuth: «Die Leute applaudierten in den Meistersingern dieses Jahr gefühlt 80 Prozent mehr als im letzten Jahr. Da hatten sie über Barrie Koskys Inszenierung noch nicht so viel gelesen … Sie haben uns jetzt gefeiert wie Rockstars. Ich sagte zu Michael Volle, unserem Sachs: So viel besser als letztes Jahr sind wir aber nicht! Er meinte bloss: Naja, wir sind schon gut …»

Wagner, meint Behle, könne einen Sänger müde machen, «wenn er nicht immer wieder versucht, leicht anzusetzen.» Ihm selbst helfe immer der «perfekte Zustand, zu dem mich das Lied zurückbringt. Wo man begreift, wie ein stimmlicher Muskel funk­tioniert, ohne dass ein Orchester einen pusht.» Was ist der perfekte Zustand?

«Ah», macht er kurz, den Vokal zart und entspannt anstossend, «Ah … Und dazu das mmmm … schmeckt das gut … Wenn das da ist, dann kannst du daraus auch das Hel­ di­sche entwickeln: Seeenta, willst du mich verderben», das allerdings schmettert er nicht in die stille Kantine, sondern parodiert eher den Erik aus dem Holländer. Und wenn es nicht da ist? Es folgen unbeschreibliche Würgegeräusche und Gelächter: «Ich muss für die nächsten Jahre meinen Terminplan so hinkriegen, dass ich eine Richtung vorantreiben kann, aber behutsam. Zwei Schritt vor, einer zurück.»

Denn er ist zwar «vielleicht ein superguter lyrischer Tenor für das Mozartfach», aber zum einen reizen ihn Wagners Partien, zum andern will er auch seine «Mezzoforte-Talente» weiter blühen lassen: Das Klavier, das Komponieren, zusammengeführt in Projekten wie der Schubertschen Winterreise, die er für Tenor und Klaviertrio bearbeitet hat, behutsam und pointiert Querbezüge schaffend, wenn etwa die Krähe aus dem fünfzehnten Lied schon durch den Anfang schwebt. Dahinter steht Behles Psychogramm des Winterreisenden: «Anders als der Müller in der Schönen Müllerin bringt er sich nicht um. Er hat sich hinausjagen lassen und ist seiner Liebe nicht gefolgt. Er wird alt und leiert seine Lieder immer wieder. Das machen Menschen, wenn sie einen Fehler begangen haben. Sie wiederholen sich ständig, kratzen an der Wunde und hoffen, dass irgendwann der Schmerz nachlässt. Was er nicht tut.»

Daniel Behle indessen ist seiner Liebe gefolgt, aus Hamburg nach Basel, hat mit ihr inzwischen drei Kinder und ist deswegen entzückt, dass er von den Zürcher Proben abends immer wird heimfahren können. Den Belmonte, der seiner Liebe ja ebenfalls folgt, sieht er skeptisch, zwischen Verlierer und Held: «Er kommt eigentlich mal kurz in den Orient, um seine Frau zu befreien, jammert sie aber voll, anstatt zu sagen, ‹hier bin ich, komm zu mir, lass uns heimfahren!›». Die knappe Ansage spricht Behle so wie der friesische Komiker Otto Walkes zu seinen besten Zeiten. Tja, mit so einem Belmonte wäre die Oper kurz und lustig. «Mozarts Held ist aber gar nicht so einfach. Er scheint noch eine Leiche im Keller zu haben.» Auch stimmlich ist er nicht bequem, «hoch gelegen, eine Mischung von Kopf- und Bruststimme, viele stehende Töne auf dem ,i’».

Was ist denn an Opern, nicht nur Mozarts Entführung, aktuell? Abgesehen von den zeitlosen Themen Liebe, Eifersucht, Macht, Tod? «Wenn du eine Oper hast», sagt Daniel Behle, ohne auch nur eine Sekunde zu überlegen, «bist du authentisch, egal ob dir die Musik gefällt oder nicht. Das ist aktueller denn je mit all den fake news.

Und ein live event wie die Oper, wo zweihundert Leute zusammenwirken, ist immer echt. Der Mensch will das heute, der will Operndarsteller!» Und dann führt Daniel Behle mir noch vor, wie man Oper und Weihnachtslieder so zusammenbringen kann, dass es ein authentischer Spass wird. Aus seinem Smartphone erklingt eine Art Kreuzung aus Meistersinger-Vorspiel und O Tannenbaum für sechs Instrumente. Sehr durchgeknallt, sehr elegant. «Das können mir die Traditionalisten dann gern um die Ohren hauen!»

Volker Hagedorn

36 Meine Rolle

Belmontes Traum-Konstanze Claire de Sévigné über ihre besondere Aufgabe als Blonde in unserer Inszenierung von Mozarts «Entführung aus dem Serail»

Claire de Sévigné Illustration: FLAG Aubry Broquard

Die So­pra­nistin Claire de Sévigné stammt aus Kanada. Von 2015 bis 2017 war sie Mitglied des Internationalen Opernstudios am Opernhaus Zürich und sang hier u.a. Angelica in Haydns «Orlando paladino», Hermione in Trojahns «Orest», Le feu/la princesse/le rossignol in Ravels «L’Enfant et les sortilèges» sowie Blonde.

Blonde als Alter Ego von Konstanze, als «Konstanze 2» – das ist wirklich eine interessante Herausforderung! In der Zürcher Inszenierung wird ja die Geschichte der Entführung aus dem Serail ganz aus der Perspektive Belmontes erzählt. Entsprechend geht es hier vor allem um Belmontes Beziehung zu Konstanze, seine Wünsche und Ängste, und das Ganze spielt in Belmontes Erinnerungs- und Traumwelt. Blonde tritt in dieser Welt als eine andere Version von Konstanze auf, wie sie sich Belmonte manchmal vielleicht erträumt. In der Arie «Welche Wonne, welche Lust» zum Beispiel komme ich als Blonde überraschend aus einem Schrank heraus, direkt nach Konstanzes grosser Arie «Martern aller Arten», und verhalte mich wie eine Puppe. Im ersten Moment mag das genau das sein, was Belmonte sich wünscht: eine Frau, die keine Schwierigkeiten macht, nur zur Befriedigung seiner Bedürfnisse da ist und alles tut, was er möchte. Doch im nächsten Moment kippt der schöne Traum in einen Albtraum, denn mit dieser anderen, roboterartigen Konstanze ist es für Belmonte völlig unmöglich zu kommunizieren oder zu interagieren.

Blonde hat in dieser Konzeption als Figur selbst keine Entwicklung, es sind immer nur Momentaufnahmen, Varianten einer Frau, wie sie in Belmontes Kopf vor­ kommen. Ich spiele also lauter Mini-Szenen ohne einen grossen Entwicklungsbogen.

Das hat mir interessanterweise sogar geholfen, mich mehr auf die Musik zu konzentrieren! Man könnte denken, «Welche Wonne, welche Lust» als eine Art Roboter zu singen, würde es für mich besonders schwierig machen. Das ist es aber nicht; in anderen Produktionen musste ich ganz andere Sachen machen wie zum Beispiel die ganze Arie lang im Kreis rennen, das war viel anstrengender!

Diese ungewöhnliche, aber auch sehr aufregende Interpretation kommt ganz ohne Dialoge aus. Was mir an dieser Produktion besonders gefällt: Trotz der speziel­ len Perspektive ist das Herz des Stückes, sind die Emotionen doch da. Blonde ist auch in unserer Version in vielen Szenen die stärkere der beiden Frauenfiguren; sie ist Schatten und Echo, aber auch Beschützerin von «Konstanze 1».

Die Blonde hier in Zürich war bei der Premiere vor zwei Jahren mein Rollendebüt. Inzwischen habe ich die Rolle sowohl beim Savonlinna Festival in Finnland als auch bei der Canadian Opera Company gesungen und habe nun viel Erfahrung mit der Partie. Ich freue mich sehr, diese Erfahrung in die Wiederaufnahme einzubringen und die Chance zu haben, manche Dinge nochmal anders zu machen als bei der Premiere. Musikalisch liegt mir die Partie sehr. Bis auf die hohen «e», auf die der ganze Saal wartet, ist sie für mich eigentlich auch nicht besonders schwierig. Mozart zu singen, wird nie langweilig. Es ist jedes Mal wieder neu, in jeder Phrase gibt es Neues zu entdecken, egal, wie oft man eine Partie gesungen hat. Mozart ist wie Balsam für die Stimme!

Schichten von Tiefe und Zeit Am Theater Winterthur zeigt das Junior Ballett ab 20. Oktober einen neuen eigenen Ballettabend mit drei Uraufführungen.

Die Choreografen sind Louis Stiens, Filipe Portugal und der Spanier Goyo Montero, der sich in seinem Stück von der faszinierenden Welt des Tauchens inspirieren lässt.

40 Junior Ballett

Goyo Montero stammt aus Madrid.

Nach einer inter­ nationa­len Tänzer­kar­ riere mit Stationen in Berlin, Leipzig und Antwerpen ist er seit 2008 Direktor des Balletts am Staats­ theater Nürnberg. In der fränkischen Metro­­ pole hat er einen re­ gel­rechten Tanzboom entfacht und ist mit seiner Compagnie und Stücken wie «Dürer’s Dog», «Cyrano» oder «Cinderella» zu­ nehmend auch inter­ national gefragt.

Goyo, du bist zum ersten Mal in Zürich zu Gast. Was ist das für ein Stück, das du für Kreationen, den neuen Abend des Junior Balletts, kreierst?

Wie der Titel Submerge vermuten lässt, führt das Stück in die Welt des Tauchens.

Ich habe mir in diesem Sommer einen Traum erfüllt und einen Tauchkurs auf Formentera absolviert. Das war eine unvergessliche Erfahrung. Von jeher haben mich Taucher mit ihren sonnengegerbten Gesichtern und ihren eindrucksvollen Aus­ rüstungen beeindruckt. Ich war überrascht, wie viel Vorbereitung man braucht, ehe man wirklich in die Tiefe gehen kann. Da gilt es, Gesundheitstests zu absolvieren und spezielle Atemtechniken zu erlernen, damit man dem buchstäblichen Druck des Ozeans standhalten kann. Eine grosse Inspiration für mich war Luc Bessons Le grand bleu. Der Kultfilm aus dem Jahr 1988 ist ein einziger Rausch, der die Faszi­ nation des Meeres beschwört und das Tiefseetauchen in magische Bilder fasst.

Jaques, einer der beiden Haupthelden, fühlt sich in der Stille der Unterwasserwelt deutlich mehr zu Hause als an Land und vereinigt sich dann in letzter Konsequenz auch mit dem Meer. Bei dem Versuch, das Tauchen in einer Choreografie zu verarbeiten, hat mich vor allem der Gedanke an das veränderte Zeitempfinden unter Wasser beschäftigt. Fünfundvierzig Minuten fühlen sich an wie mehrere Stunden, das habe ich selbst erfahren. Davon ausgehend, möchte ich auch die Tänzer an einen Punkt führen, an dem sie Zeit anders empfinden.

Wie gelingt dir das?

Bei einem Tauchgang durchläuft man verschiedene Schichten von Zeit und Tiefe.

Besonders in dem Moment, in dem man den Meeresgrund erreicht hat, empfindet man sehr stark, dass man in einer anderen Dimension angekommen ist. Man hat das Gefühl, zu den Tiefen des eigenen Ichs vorzudringen und dessen Grenzen zu überschreiten. Man erreicht ein neues Level der Selbstreflexion. Diese Erfah­ rung greift das zwanzigminütige Stück auf. Die Tänzer durchqueren vier verschie­ dene Ebenen, in denen sie das Verhältnis von Gruppendynamik und Individuali­tät für sich immer wieder neu definieren müssen. Manchmal verlieren sie sich in den unterschiedlichen Zeitschichten und müssen wieder zueinander finden, um das gemeinsame Ziel zu erreichen.

Die Musik zu Submerge stammt vom kanadischen Soundkünstler Owen Belton, den unser Publikum unlängst bei Crystal Pites Emergence kennenlernen konnte. Wie gestaltet sich eure Zusammenarbeit?

Owen habe ich zum ersten Mal getroffen, als wir ein Stück von Crystal Pite nach Nürnberg brachten. Seine Musik speist sich aus den unterschiedlichsten Quellen – Klassik, zeitgenössische Musik, elektronische Musik, Folk … Es ist ähnlich wie bei Crystal Pites Choreografien: Man erkennt seine Handschrift sofort, aber er ist immer anders. Inzwischen arbeiten wir regelmässig zusammen. In Nürn­ berg haben wir u.a. einen weit vom spanischen Klischee entfernten Don Quichote und Latent, ein Tanztheaterstück über Schizophrenie, herausgebracht. Owens Musik hat eine grosse Kraft. Als Choreografen fordert sie mich heraus, Visualisierungen zu finden, und führt mich immer wieder in Richtungen, die ich allein vielleicht nicht eingeschlagen hätte. Dabei ist unsere Kommunikation etwas wirklich Besonderes, weil sie fast ausschliesslich in Form von Emails stattfindet.

Seit 2008 bist du Direktor des Balletts am Staatstheater Nürnberg, das unter deiner Leitung weit über Bayern hinaus bekannt geworden ist.

Was ist das für eine Compagnie?

In diesem Ensemble habe ich Tänzerinnen und Tänzer versammelt, die meine Vision als Choreograf teilen. Das Brennen für eine Sache und die Fähigkeit, sich mit Hingabe einem Stück zu widmen, finde ich enorm wichtig. Unser Repertoire ist ein anspruchsvoller Mix aus abstraktem Tanz, Tanztheater und grossen Klassikern des Handlungsballetts. Natürlich choreografiere ich sehr viel selbst, demnächst zum

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Beispiel einen Sommernachtstraum. Darüber hinaus konnte ich viele Choreografen, die mich inspiriert haben, davon überzeugen, nach Nürnberg zu kommen, so u.a.

Crystal Pite, Mats Ek oder Hofesh Shechter.

Wie ist der Kontakt zum Ballett Zürich entstanden?

Schon lange bin ich mit Christian Spuck befreundet. Wir kennen uns aus seiner Zeit als Hauschoreograf beim Stuttgarter Ballett. Mit grossem Interesse habe ich seinen Weg verfolgt und war sehr glücklich, als wir sein Ballett das siebte blau in Nürnberg aufführen konnten. Christian hatte mich schon lange eingeladen, mit dem Junior Ballett zu arbeiten. Mir war es wichtig, mich hier mit einer Neu­krea­tion und nicht mit einem bereits existierenden Stück vorstellen zu können. Die Arbeit mit anderen Compagnien ist für einen Choreografen ja immer eine besondere Inspiration.

Als Tänzer hat du u.a. an der Deutschen Oper Berlin, beim Leipziger Ballett und beim Royal Ballet of Flanders getanzt. Wie haben sich diese tänzerischen Erfahrungen auf deine choreografische Sprache ausgewirkt?

Von meiner Ausbildung in Madrid und Kuba her bin ich ein klassischer Tänzer.

Erst in Berlin bin ich mit dem modernen Tanz in Berührung gekommen und habe dort mit einigen der wichtigsten Choreografen des 20. Jahrhunderts gearbeitet, u.a. mit Jiří Kylián und William Forsythe. Damals habe ich meinen eigenen Körper noch einmal völlig neu entdeckt und viele moderne Tanztechniken erlernt.

Heute vermischen sich in meinen Arbeiten beide Einflüsse. Ich versuche da, eine zeitgenössische Körperlichkeit mit Elementen des klassischen Balletts zu verbinden.

Grossen Einfluss auf mich hatte die Arbeit mit Uwe Scholz in Leipzig. Er war ein genialer Choreograf, der seine eigene Empfindsamkeit und Fragilität in einzig­ artiger Weise auf seine Stücke übertragen hat. Darüber hinaus sind es immer wieder Einflüsse aus Kunst, Film und Literatur, die mich inspirieren. Als Choreograf ist man ein Schmelztiegel, in dem viele unterschiedliche Zutaten zusammenkommen.

Was macht den idealen Tänzer, die ideale Tänzerin für dich aus?

Mir ist wichtig, dass Tänzer sich nicht allein über ihre Körperlichkeit definieren.

Technische Meisterschaft und Musikalität sind zwar wichtige Grundvoraussetzungen, doch ebenso bedeutsam ist die mentale und physische Wandlungsfähigkeit. Nur wenn sich Tänzer über die Jahre ihre Neugier und Offenheit bewahren, können sie ihre Rolle als kreatives Instrument des Choreografen wirklich ausfüllen. In Nürn­berg erlebe ich immer wieder auf sehr beglückende Weise, wie die Tänzer den Blick auf mein Werk verändern und bereichern.

In Zürich arbeitest du mit dem Junior Ballett. Das sind junge Tänzerinnen und Tänzer, die ganz am Anfang ihrer Laufbahn stehen. Inwiefern beeinflusst das deine Arbeitsweise?

Die Arbeit mit jungen Tänzern liegt mir sehr am Herzen. Seit einigen Jahren choreografiere ich regelmässig beim Prix de Lausanne und arbeite dort mit den besten Absolventen der internationalen Ballettschulen zusammen. Erst letztes Jahr haben wir dort in nur zehn Tagen ein zehnminütiges Stück mit fünfzig Junioren kreiert, das war eine tolle Erfahrung. Bei jungen Tänzern spürt man diesen unbändigen Drang, sich dem Publikum zu präsentieren. Ihr geradezu unstillbarer Hunger auf Neues verleiht ihnen eine ganz eigene Energie, die das Arbeiten zu einem grossen Ver­­gnü­ gen macht. Das erlebe ich auch hier in Zürich auf wunderbare Weise. In der Art des Umgangs behandle ich die Tänzerinnen und Tänzer nicht anders als gestandene Profis. Diesen Respekt bin ich ihnen schuldig.

Das Gespräch führte Michael Küster

Kreationen Drei Uraufführungen des Junior Balletts Submerge Choreografie Goyo Montero Musik Owen Belton Kostüme Goyo Montero Lichtgestaltung Martin Gebhardt Künstlerische Mitarbeit Kostüme Maude Vuilleumier Dramaturgie Michael Küster Wounded Choreografie Louis Stiens Musik malibu Kostüme Louis Stiens Lichtgestaltung Martin Gebhardt Dramaturgie Michael Küster Echo of Elements Choreografie Filipe Portugal Musik John Adams Bühnenbild Filipe Portugal Kostüme Christopher John Parker Lichtgestaltung Martin Gebhardt Video-Design Bertold Stallmach Dramaturgie Michael Küster Premiere 20 Okt 2018 Theater Winterthur Weitere Vorstellungen 23, 24, 25 Okt 2018 Theater Winterthur 21, 26 Mai 2019 Opernhaus Zürich Partner Ballett Zürich

ab

42 Junior Ballett

Mein Stück soll einem Traum ähneln Der Stuttgarter Tänzer und Choreograf Louis Stiens reflektiert in seinem neuen Stück «Wounded» das Tanzen junger Menschen in den Medien der Unterhaltungsindustrie

wurde in München ge­ boren. Seit 2011 tanzt er im Stuttgarter Ballett und tritt immer öfter auch als Cho­ reograf in Er­scheinung.

Für die Stuttgarter Noverre-Gesellschaft sind seine ersten Stücke entstanden.

Mittlerweile hat er be­ reits mehrfach für das Stuttgarter Ballett choreografiert. In seinen Choreografien bewegt er sich oft ausserhalb klassischer Bühnenräume.

Louis Stiens

Foto: Roman Novitzky

Louis Stiens

Die Inspiration zu meinem Stück für das Junior Ballett lieferte mir meine letzte Cho­ reografie, die ich vergangene Spielzeit für das Stuttgarter Ballett kreiert habe. In der Generalprobe vergass ich beim Blick in den von dichtem Nebel durchfluteten Bühnen­ raum für einen Moment, im Theater zu sein. Vor meinem inneren Auge sah ich Körper aus dem Nebel auftauchen. Eingehüllt in Schwaden so gross wie Kissen, umarmten sie sich innig. Dabei fiel mir ein Musikmix der französischen DJane und Produzentin malibu ein, den ich mir immer wieder anhöre. Flüsternde Stimmen, Popmusik-Samples, Geräuschcollagen und Ausschnitte aus Barockkompositionen reihen sich wie schwe­ bende Fetzen aneinander und erzeugen ein spannendes Ambiente. Die harten bis ele­gischen Sounds in diesem Mix schaffen einen Raum, in dem ich Körper aufeinan­ der treffen lassen möchte. Dabei ist das Tanzen in der Gruppe ein wichtiges Thema für mich: Wie schaffe ich für eine Gruppe von Tänzern ein Gefühl menschlichem Zu­sammenhalts? Malibus Musikauswahl weckt in mir in Verbindung mit einem Blick auf ihren Instagram-Account Bilder von überzogenem Kitsch. Schmu­sende Katzen­ jungen, laszive Selbstporträts sowie die Abbildung eines Opferlamms fügen sich da zu einem Sinnbild für adoleszentes Leiden. Melancholisch verträumt, reihen sich in der Musik die unterschiedlichsten Motive aneinander und evozieren so etwas wie Kummer und Liebessehnsucht.

Auch ich versuche, choreografisch für mich zu definieren, was Kitsch ist und wie er sich darstellen lässt. Tanz ist in allen Medien stark vertreten, er wird hoch ästheti­ siert und rasend schnell verwertet. Epische Musicalfilme, Musikvideos, Werbeclips, Online-­Dance-Battles und Tanz-Videospiele dienen unserer Unterhaltung. Man mag ihre Dar­stellung des Tanzes als oberflächlich bezeichnen, ich sehe in ihr aber vor allem Be­wegung. Virtuell animiert, gefilmt oder live performt, sagt alle inszenierte Bewe­ gung etwas über uns Menschen aus.

Derzeit «sammle» ich entrückte Bewegungssequenzen, lasse die Tänzer beten und schaue mit ihnen Online-Videos. Jede Bewegung wird gleichwertig behandelt und dann von mir in einen ästhetischen Rahmen gesetzt. Mein Stück soll einem Traum ähneln, den man nicht gleich deuten kann. Er ist weder heiter noch schwermütig. Ich möchte von ihm leicht benebelt, ästhetisch provoziert und tänzerisch unterhalten werden.

Junior Ballett 43

Feuer, Wasser, Erde Luft und Tanz Filipe Portugal, Choreograf und Solist im Ballett Zürich, lässt in seiner Arbeit zur pulsierenden Musik des Komponisten John Adams die Elemente aufeinander reagieren

Der Sommer von Filipe Portugal war kurz. Gerade hat er erstmals in den USA gear­ beitet: Für das Charlotte Ballet in Houston entstand sein Stück Stepping Over. Wenig später führte ihn eine weitere Einladung nach Baden-Württemberg. Seine im Auftrag der traditionsreichen Noverre-Gesellschaft entstandene Arbeit Heavy Lightness war die willkommene Gelegenheit, mit dem Stuttgarter Ballett zusammenzuarbeiten.

Echo of Elements heisst seine neueste Choreografie für das Zürcher Junior-Ballett, für die er auf eines der berühmtesten Werke von John Adams zurückgreift. Die Musik des amerikanischen Komponisten begleitet Filipe Portugal seit seinen choreografischen Anfängen vor mehr als zehn Jahren. «Doch erst jetzt», so bekennt er, «fühle ich mich bereit für die enormen Kräfte, die in Fearful Symmetries schlummern.» Kurz nach der 1988 entstandenen Oper Nixon in China hat John Adams dieses knapp dreissigminü­ tige Orchesterstück geschaffen, das in seinem mitreissenden Drive nach einer tän­ze­ rischen Umsetzung zu verlangen scheint. Vier- und achttaktige Phrasen reihen sich aneinander, die durch ausgeprägte harmonische Veränderungen und einen beharrlich pochenden Takt geprägt sind. Von «Reisemusik» spricht der Komponist und erklärt, was er darunter versteht: «Musik, die den Eindruck einer kontinuierlichen Bewegung über eine sich verändernde Landschaft vermittelt.» Mit seinen pulsierenden Akzenten ist Fearful Symmetries zum meistchoreografierten Stück von John Adams avanciert.

Filipe Portugal hat die vier Elemente – Feuer, Wasser, Erde und Luft – in den Mittel­ punkt seiner Choreografie gestellt. Dabei interessieren ihn einerseits deren charakte­ ristische Eigenschaften. «Doch viel mehr», so verrät er, «möchte ich herausfinden, welche Reaktion das Zusammenwirken der Elemente in Tanz und Bewegung auslöst.»

Wobei Filipe Portugal unmittelbar auf die mit ihm arbeitenden Junior-Tänzer und -Tän­zerinnen Bezug nehmen wird: «Ausgangspunkt unserer «Untersuchung» sind die Geburtstage der vierzehn Ensemblemitglieder. Auf der Grundlage ihrer Stern­ zeichen und der ihnen zugeordneten Elemente ergeben sich unterschiedlichste Tänzerkombinationen und Reaktionsmöglichkeiten.»

Michael Küster

Foto: Michael Sieber, Jos Schmid

Das Junior Ballett

ist die Nachwuchscompagnie des Balletts Zürich.

Jungen Tänzerinnen und Tänzern aus aller Welt wird hier nach Ende ihrer Ballett­ausbildung mit einem zweijährigen Engagement der Einstieg in das tänzerische Berufsleben ermög­ licht. Jede Saison präsentiert sich das Ensemble in neuer Besetzung. Gegenwärtig vereint das Junior Ballett vierzehn Tänzerinnen und Tänzer aus sieben Ländern, von denen sieben seit Beginn dieser Saison neu dabei sind.

Filipe Portugal ist dem Publikum seit vielen Jahren als charismatischer Solist des Balletts Zürich bekannt. Neben seiner Tänzerkarriere arbeitet er seit über zehn Jahren auch sehr erfolg­reich als Cho­reo­graf. Für das Ballett Zürich entstanden zuletzt die Stücke «Dialogos» und «disTANZ».

44 Fragebogen

Lucas Valente Aus welcher Welt kommen Sie gerade?

Gerade habe ich mir Schuberts Winterreise angehört, weil ich nach den vielen Proben mit Hans Zenders Version wissen wollte, wie das Original klingt.

Welche CD hören Sie immer wieder?

Elis & Tom, eine der berühmtesten brasilianischen Bossa Nova-Aufnahmen mit Elis Regina und Tom Jobim aus dem Jahr 1974.

Worauf freuen Sie sich in der Winterreise am meisten?

Auf die Pas de deux! Die Verbindung, die da zwischen den beiden Partnern entsteht, ist etwas ganz Besonderes. Man hat ein gemeinsames Ziel und sucht nach dem bestmöglichen Weg, um es zu erreichen. Ich bin da sehr detailver­ sessen. Mein grosses Duett mit Anna Khamzina macht mir viel Spass, aber auch die kleinen Duos mit Mélissa Ligurgo und Francesca Dell’Aria mag ich sehr.

Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten?

Meine Pflanzen brauche ich zum Glücklichsein.

Welches Bildungserlebnis hat Sie besonders geprägt?

Als ich professionelle Ballettcompagnien zum ersten Mal bewusst wahrgenommen habe, erwachte in mir der Wunsch, eines Tages selbst in so einer Compagnie zu tanzen. Auch die vielen Stunden, in denen ich, ganz allein im Ballettsaal, hunderte Male die immer gleichen Schritte und Sprünge geübt habe, sind mir noch sehr präsent.

Welches Buch würden Sie niemals weggeben?

Das sind so viele! Leider war in meinem Koffer nicht genug Platz, so dass ich hier nur die Bücher erwähne, die ich mit nach Zürich gebracht habe. Seit der Uni begleitet mich der Anti-Ödipus von Gilles Deleuze und Félix Guattari. In kleinen Dosen lese ich immer wieder in C.G. Jungs Der Mensch und seine Symbole. Texte von Carlos Drummond Andrade, dem für mich grössten Dichter Brasiliens, lese ich in einer Werkauswahl, ebenso wie Texte des Theateranthro­ pologen Eugenio Barba. Und noch drei weiteren Autoren bin ich rettungslos verfallen: Valter Hugo Mãe, Gabriel García Márquez und José Saramago.

Mit welchem Künstler würden Sie gerne einmal essen gehen?

Die Liste ist lang, wobei ich es vorziehen würde, einfach nur in den Köpfen dieser Menschen zu sein oder ihnen zu folgen, um zu sehen, wie sie sich ver­ halten, was sie tun, wie sie mit Menschen sprechen und ihre Ideen formulieren: William Forsythe / Lars von Trier / William Shakespeare / Johann Sebastian Bach / Hieronymus Bosch / Leonardo da Vinci / Vaslav Nijinsky Nennen Sie drei Gründe, warum das Leben schön ist!

Muss ich so tun, als ob ich damit einverstanden wäre? Für jeden Menschen ist das Leben eine einzigartige Reise.

Es liegt an uns, es – bewusst oder unbewusst – so zu gestalten, wie wir es möchten. Neben der faszinierenden Tatsache, dass kein Lebensweg dem an­ deren gleicht, stimmt es mich traurig, wenn ich Menschen sehe, die nur Referenzen suchen, um sie für ihr eigenes Leben zu kopieren. Das Wissen um die Flüchtigkeit und Vergänglichkeit jedes einzelnen Moments ist beängstigend und wunderbar zugleich. Was mich glücklich macht, ist die endlose Kraft der menschlichen Kreativität.

Lucas Valente stammt aus Brasilien. Er studierte Performing Arts und Philosophie.

Er tanzte u.a. in der São Paulo Companhia de Dança und in Richard Siegals «ballet of difference». Seit 2017 ist er Mitglied des Balletts Zürich.

Kalendarium 45

Oktober 2O18 13 Sa Winterreise Uraufführung

19.00

Ballett von Christian Spuck Musik von Hans Zender / Franz Schubert Premieren-Abo A, Preise D

14 So La bohème

14.00

Oper von Giacomo Puccini Verismo-Abo, Preise E

Macbeth

20.00

Oper von Giuseppe Verdi Misch-Abo B, Preise E

17 Mi Die Gezeichneten

19.00

Oper von Franz Schreker Mittwoch-Abo A, Preise E

18 Do Winterreise

19.00

Ballett von Christian Spuck Musik von Hans Zender / Franz Schubert Premieren-Abo B, Preise C

19 Fr Macbeth

19.30

Oper von Giuseppe Verdi Verdi-Abo, Italienische Oper-Abo, Preise E

2O Sa Führung Opernhaus 14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Führung Maskenbildnerei 15.30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Die Gezeichneten

19.00

Oper von Franz Schreker Samstag-Abo, Modern-Abo, Preise E

Kreationen Uraufführung

19.30

Ballettabend des Junior Balletts Choreografien von Goyo Montero, Louis Stiens und Filipe Portugal, Theater Winterthur

21 So Brunchkonzert

11.15

«Wien um 1900» Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto, Spiegelsaal, CHF 60

Einführungsmatinee «Così fan tutte»

Winterreise

11.15

14.00

Bernhard Theater, CHF 10

Ballett von Christian Spuck Musik von Hans Zender / Franz Schubert Sonntag-Abo B, Preise C

Die Entführung aus dem Serail

19.30 Wiederaufnahme

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Preise H, AMAG Volksvorstellung

22 Mo Lunchkonzert

12.00

«Wien um 1900» Kammermusik am Mittag Spiegelsaal, CHF 20

23 Di Die Gezeichneten

19.00

Oper von Franz Schreker Dienstag-Abo D, Deutsche Oper-Abo, Preise E

Kreationen

19.30

Ballettabend des Junior Balletts Choreografien von Goyo Montero, Louis Stiens und Filipe Portugal, Theater Winterthur

24 Mi Führung Opernhaus 14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Kreationen

19.30

Ballettabend des Junior Balletts Choreografien von Goyo Montero, Louis Stiens und Filipe Portugal, Theater Winterthur

25 Do Kreationen

19.30

Ballettabend des Junior Balletts Choreografien von Goyo Montero, Louis Stiens und Filipe Portugal, Theater Winterthur

26 Fr Die Entführung aus dem Serail

20.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Kombi-Abo, Preise E

27 Sa Winterreise

19.30

28 So

11.15

Ballett von Christian Spuck Musik von Hans Zender / Franz Schubert Ballett-Abo Gross, Preise C

Mozart /Strauss /Schostakowitsch

1. Philharmonisches Konzert Daniele Rustioni, Musikalische Leitung Francesco Piemontesi, Klavier Konzert-Abo, Preise P

Die Entführung aus dem Serail

18.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Mozart-Abo, Preise E

November 2O18 Do Winterreise 1

19.30

Ballett von Christian Spuck Musik von Hans Zender / Franz Schubert Donnerstag-Abo B, Preise C

Fr Winterreise 2

19.30

Ballett von Christian Spuck Musik von Hans Zender / Franz Schubert Freitag-Abo B, Preise C

46 Kalendarium Sa 3 Ballett-Führung mit Mini-Workshop

14.00

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Ballettsaal B, CHF 10

Familienworkshop «Winterreise»

14.30

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Führung Maskenbildnerei 15.30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Die Entführung aus dem Serail

19.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Deutsche Oper-Abo, Preise E

So Brunchkonzert 4

11.15

«Blütezeit des Bassetthorns» Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto, Spiegelsaal, CHF 60

Einführungsmatinee «Hänsel und Gretel»

Familienworkshop «Winterreise»

11.15

14.30

Bernhard Theater, CHF 10

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Così fan tutte Premiere

19.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Premieren-Abo A, Preise F

Mo Lunchkonzert 5

12.00

«Blütezeit des Bassetthorns» Kammermusik am Mittag Spiegelsaal, CHF 20

Do 8 Così fan tutte

19.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Premieren-Abo B, Preise E

Fr 9 Führung Bühnentechnik

16.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Emergence Wiederaufnahme

20.00

Choreografien von Sol León / Paul Lightfoot und Crystal Pite Preise H, AMAG Volksvorstellung

1O Sa Führung Opernhaus 15.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Winterreise

19.30

Ballett von Christian Spuck Musik von Hans Zender / Franz Schubert Samstag-Abo, Preise C

So 11 Così fan tutte

13.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Sonntag-Abo A, Preise E

So 11 Bernstein zum 100. Geburtstag

19.30

2. Philharmonisches Konzert Wayne Marshall, Musikalische Leitung Bartlomiej Niziol, Violine Claudius Herrmann, Violoncello Konzert-Abo, Modern-Abo, Preise P

13 Di Così fan tutte

19.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Dienstag-Abo A, Misch-Abo C, Preise E

15 Do Emergence

19.30

Choreografien von Sol León / Paul Lightfoot und Crystal Pite Ballett-Abo Gross, Preise B

16 Fr Così fan tutte

19.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Freitag-Abo A, Preise E

17 Sa Führung Opernhaus 14.00

Familienworkshop «Hänsel und Gretel»

14.30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

47

22 Do Hänsel und Gretel

19.00

Märchenspiel von Engelbert Humperdinck für Kinder ab 8 Jahren Donnerstag-Abo A, Gute Laune-Abo, Preise C

23 Fr Winterreise

Mode ·Leder ·Pelze Kaiserstrasse 42 D-79761 Waldshut Tel. 0049 7751 3486 kueblerpelz.com

19.00O

24 Sa Führung Opernhaus 14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Familienworkshop

14.30

«Nussknacker und Mausekönig»

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern, Ballettsaal A, CHF 20

Familienworkshop «Hänsel und Gretel»

15.00

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Führung Kostümabteilung

Così fan tutte

15.00 SUEDE SHEARLING/LAMM Mantel

Ballett von Christian Spuck Musik von Hans Zender / Franz Schubert Ballett-Abo klein, Preise C

19.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Misch-Abo B, Mozart-Abo, Preise E

25 So Einführungsmatinee «Sweeney Todd» Winterreise

19.00

Ballett von Christian Spuck Musik von Hans Zender / Franz Schubert Misch-Abo A, Preise C

18 So Brunchkonzert 11.15

«Musiker an der Front» Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto, Spiegelsaal, CHF 60

Ballettgespräch

11.15

Zu Themen aus der Welt des Tanzes Ballettsaal A, CHF 10

Familienworkshop «Hänsel und Gretel» 14.30

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

11.15

Bernhard Theater, CHF 10

Hänsel und Gretel

14.00

Familienworkshop

14.30

Märchenspiel von Engelbert Humperdinck für Kinder ab 8 Jahren, Preise A

«Nussknacker und Mausekönig»

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Ballettsaal A, CHF 20

Familienworkshop «Hänsel und Gretel»

15.00

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Madama Butterfly Wiederaufnahme

19.30

Oper von Giacomo Puccini Preise H, AMAG Volksvorstellung

Hänsel und Gretel Premiere

17.00

Märchenspiel von Engelbert Humperdinck für Kinder ab 8 Jahren, Preise C

19 Mo Lunchkonzert

12.00

«Musiker an der Front» Kammermusik am Mittag Spiegelsaal, CHF 20

21 Mi Così fan tutte

19.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Mittwoch-Abo B, Preise E

Das Opernhaus Zürich für Kurzentschlossene:

Am Opernhaustag erhalten Sie 50% Ermässigung für

die gleichentags stattfindende und gekennzeichnete

Vorstellung. www.opernhaus.ch/opernhaustag

Unterstützt von Swiss Re

Die Werkeinführung findet jeweils 45 Min. vor der Hauptbühnen-Vorstellung bzw. den Philharmonischen Konzerten statt.

Durchtreten Am Theater gibt es viele Möglichkeiten zum Schlussapplaus vor dem Publikum zu erscheinen. Dem Zufall wird dabei nichts überlassen. Die Regie-Assistenten organisieren in der Applausordnung Reihenfolge und Gruppierung der Künstler. Eine besondere Form ist das sogenannte «Durchtreten». Der Vorhang bleibt dabei geschlossen, wird nur einen Spalt geöffnet, und durch diesen treten die Solisten durch, um sich zu verbeugen.

Illustration: Beni Bischof

48 Beni Bischof erklärt …

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Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch T + 41 44 268 64 00

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkanto­nalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

Intendant Andreas Homoki Generalmusikdirektor Fabio Luisi Ballettdirektor Christian Spuck Verantwortlich Claus Spahn Sabine Turner Redaktion Beate Breidenbach Kathrin Brunner Fabio Dietsche Michael Küster Claus Spahn Gestaltung Carole Bolli Florian Streit Fotografie Danielle Liniger Florian Kalotay Bildredaktion Christian Güntlisberger Anzeigen Andrea Zahler Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler Druck Multicolor Print AG Illustrationen Anita Allemann FLAG Aubry Broquard Beni Bischof

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