Angels' Atlas by Opernhaus Zürich

ANGELS’ ATLAS

CRYSTAL PITE MARCO GOECKE

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ANGELS’ ATLAS Choreografien von Crystal Pite und Marco Goecke

Partner Ballett Zürich

Mit Crystal Pite und Marco Goecke präsentiert das Ballett Zürich zwei der wichtigsten Namen der internatio nalen Ballettszene. Bereits 2018 hatte Crystal Pites Stück «Emergence» in Zürich Premiere, bei dem die kanadi sche Choreografin erstmals mit den Tänzerinnen und Tänzern des Balletts Zürich zusammenarbeitete. Damals wurde die Idee für ein neues Stück geboren, das in Koproduktion mit dem National Ballet of Canada entstehen sollte. «Angels’ Atlas» erlebte im Februar 2020 in Toronto seine Urauf führ ung. Pandemiebedingt musste die europäische Erstaufführung mit dem Ballett Zürich verschoben werden und findet nun – mit anderthalbjähriger Verspätung – im Oktober 2021 statt. 3

Emergence

Choreografie Crystal Pite Musik Owen Belton

Jay Gower Taylor Kostüme Linda Chow Lichtgestaltung Alan Brodie

Bühnenbild

VOM WUNDER DER GEMEINSCHAFT Crystal Pite über ihr Stück «Emergence»

Ausgangspunkt für Emergence war für mich die Funktionsweise einer Ballett compagnie. Ich habe mich gefragt, ob es in der Natur eine Parallele zur hierar chischen Struktur einer Ballettcompagnie gibt, und schaute mir den Bienenstock als mögliches Vorbild an. Anstatt von einer kleinen Anzahl von Individuen geführt oder dominiert zu werden, basieren Entscheidungen bei den Bienen auf einer Gruppenleistung. Ein grosser Teil des Bienenvolks steuert Informati onen und Meinungen bei, und jedes Individuum, welches an der Diskussion teilnimmt, beurteilt die Situation sachkundig und unabhängig. Die Bienen be teiligen sich an einer Debatte, die lebendig ist und voller Rivalität und die so lange dauert, bis sich die verschiedenen Meinungen angleichen und schliesslich miteinander verbinden. Tatsächlich existiert im Bienenstock weder eine Hierar chie, noch herrscht die Königin. Darüber war ich recht enttäuscht, denn ausser dem Element der Konkurrenz sah ich keine besonderen Parallelen zwischen dem Bienenstock und dem Ballett. Zumindest bis ich noch ein wenig tiefer grub: Als «Emergenz» bezeichnet man das Entstehen neuer Strukturen oder Eigenschaften aus dem Zusammenwirken der Elemente in einem komplexen System. Gerade dafür ist Ballett ein hervorragendes Beispiel: Eine Serie einfacher physischer Strukturen und Regeln (Technik) vereinigt sich im Individuum (Tän zer/der Tänzerin) zu einem komplexen Tanz (Choreografie). Und um den Gedanken einen Schritt weiterzuführen: Der einzelne Tänzer oder die Tänzerin trägt zur übergeordneten Struktur der Choreografie bei. 2009 gab das National Ballet of Canada mir den Auftrag für dieses Werk. Für mich war es eine Gelegenheit, Ballett und Balletttänzer ganz neu zu ent decken. Ich dachte darüber nach, wie ein Bienenschwarm sich eine Behausung errichtet, die seiner Form, seinen Fertigkeiten, seinen Bedürfnissen angepasst

ist – ein bewusst entwickelter, spezieller Raum, der seinem Körper angepasst ist und seine Arbeit erleichtert. Plötzlich sah ich diese Tänzerinnen und Tänzer und ihr Theater in einem neuen Licht – die Bühne als ein Nest, ein Schutz- und Arbeitsraum, ein Ort des Austausches, aber auch des Business. Wie jedes Unternehmen ist eine Ballettcompagnie weder eine totale Hie rarchie noch eine emergente Ordnung – also die von mir angestrebte Struktur, welche allein aufgrund der Interaktion der ihr innewohnenden Elemente ent steht. Auf der schöpferischen Ebene sehe ich eine komplexe Wechselwirkung von beidem: Zum einen werde ich als Choreografin von den Tänzern inspiriert, erhalte Informationen und erkenne Grenzen, während die Tänzer die von mir erhaltenen Mitteilungen interpretieren und übersetzen. Für Emergence versuch te ich jedoch, ein System zu finden, welches das Stück aus sich heraus entstehen lassen würde. Es stellte sich jedoch schnell heraus, dass 18 Tage für eine Evo lution vom Chaos in eine feste Ordnung nicht genügten. Eine Vielzahl äusserer Faktoren (Probenpläne, Budget, Persönlichkeiten, Erwartungen, Verantwort lichkeiten) fügten zudem eine zusätzliche Schicht an Komplexität hinzu, wäh rend ich mich selbst in der Situation wiederfand, immer mehr zur leitenden Persönlichkeit zu mutieren und Elemente aus einer zuvor festgelegten Agenda implementieren zu müssen. Letzten Endes konnten wir nur so unseren Plan, bis zur Premiere etwas Überzeugendes und Stichhaltiges zu schaffen, realisieren. Trotzdem arbeiten die meisten Choreografen mit dem einen oder anderen generativen System. Damit eine komplexe Choreografie innerhalb einer be schränkten Zeitspanne überhaupt entstehen und fertig werden kann, ist es oft sogar unabdingbar, ein System zu schaffen, welches das Werk selber generiert: Zunächst gibt man den Tänzern eine Aufgabe und einige klare Parameter und schaut, was sie damit machen. Das Resultat kann man in Gänze verwenden oder auch nur Teile davon oder es verwerfen. Die ausgewählten Bruchstücke ver mischt man neu und gibt sie den Tänzern mit anderen Instruktionen zurück: Sie sollen z.B. den Umfang, die Qualität bzw. die Ausrichtung anpassen, die Phrasen neu aufteilen oder anders anordnen. Danach setzt man weitere Teile ein, die einem gelungen scheinen. Die Kunst ist, alle Beteiligten dazu anzure gen, Material beizusteuern, während man selber delegiert, umverteilt, aneignet. Ich verwende generative Systeme, um die Parameter und Bedingungen, die

einem Werk von vornherein aufoktroyiert sind, aufzubrechen und uns zu er möglichen, aus den üblichen Bewegungsmustern auszubrechen. Letztlich wün sche ich mir, dass auf diese Weise etwas entsteht, das wunderbar menschlich ist und vor Leben vibriert. Ich wünsche mir, dass dieses Ballett die Klugheit und Schönheit von Emergenz in der Welt der Natur reflektiert. Und ich möchte, dass sowohl der Entstehungsprozess, als auch das Resultat uns an das Wunder von Gemeinschaft und gemeinsamem Schaffen erinnern.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben

VON DEN BIENEN LERNEN Peter Miller

Von den Schwärmen in der Natur können wir zweierlei lernen. Erstens: Durch die Zusammenarbeit in intelligenten Gruppen können wir Ungewissheit, Kom plexität und Veränderungen kompensieren, egal, ob wir in kleinen Gruppen wie den Problemlöser-Teams bei Boeing kooperieren oder uns in riesigen Gruppen wie den Autorenteams der Wikipedia einbringen. Entscheidend ist, was wir erreichen wollen und wie wir unsere Gruppen strukturieren. Wie uns Biologen gezeigt haben, erlangen Schwärme und Herden ihre Widerstandsfähigkeit und Flexibilität durch die Art und Weise, wie sie das Zusammenspiel ihrer einzelnen Angehörigen gestalten. Die Mechanismen unterscheiden sich erheblich und hängen ganz von den Problemen ab, die ein Schwarm bewältigen muss. In der Regel haben sie jedoch folgende Punkte gemeinsam: Die Angehörigen des Schwarms nutzen lokales Wissen (und damit eine möglichst grosse Vielfalt an Informationen), sie wenden einfache Daumenregeln an (und minimieren damit die erforderlichen Rechenkapazitäten), sie interagieren häufig miteinander (wo durch sie Signale verstärken und die Entscheidungsfindung beschleunigen), sie treffen Entscheidungen mit einer Mindestzahl von Stimmen (und verbessern so die Qualität ihrer Entscheidungen) und sie verhalten sich in einem gesunden Umfang unberechenbar (um zu verhindern, dass die Gruppe bei der Problem lösung in Routinen stecken bleibt). Diese einfachen Mechanismen können sich auch Unternehmen oder Geheimdienste zunutze machen, wenn sie ihren Mit arbeitern ein gemeinsames Forum bieten, auf dem sie zusammenarbeiten und Wissen ansammeln können. Zweitens: Als Angehörige einer Gruppe müssen wir keineswegs unsere Individualität aufgeben. In der Natur entstehen gute Entscheidungen nicht nur durch faule Kompromisse, sondem auch durch einen Ideenwettbewerb, und nicht nur durch Konsens, sondern auch durch konstruktiven Dissens. Erinnern

wir uns an die leidenschaftliche Debatte der Honigbienen bei der Suche nach einem neuen Zuhause. Dies ist ein wichtiger Hinweis für menschliche Gruppen: Wir leisten einen wertvollen Beitrag für ein Team oder eine Organisation, indem wir etwas Authentisches und Originelles beisteuern, das unseren einmaligen Erfahrungen und Fähigkeiten entspringt und nicht, indem wir blind andere nachäffen und ausnutzen oder unsere Instinkte ignorieren. Manchmal kann dies bedeuten, dass wir unsere Interessen hinter die der Gruppe zurückstellen und Kompromisse akzeptieren. Und ein andermal kann es bedeuten, für unsere Überzeugungen einzutreten, für eine Sache zu werben und gegen den Strom zu schwimmen. In jedem Falle dienen wir der Gruppe am besten, wenn wir uns selbst treu bleiben. In unserer hochkomplizierten Welt weiss schliesslich nie mand, wie sich die Dinge entwickeln werden. Manchmal hat das Publikum mit seinen begeisterten Beifallsbekundungen recht, und manchmal nicht. Manchmal schafft der Finanzmarkt einen Ausgleich zwischen den zahllosen widerstreiten den Interessen, und manchmal versagt er. An manchen Tagen ist es in Ordnung, die Klimaanlage einzuschalten, und an anderen lösen wir damit einen Blackout aus. Weil es uns so schwerfällt, die komplexen Systeme zu verstehen, denen wir angehören, könnten wir versucht sein, einfach aufzugeben und uns den anderen anzuschliessen. Aber wenn wir aus den stehenden Ovationen etwas lernen können, dann dies: Wir sollten unser Leben nicht damit vergeuden, Ereignisse zu beklatschen, die uns nicht gefallen. Aber genauso wenig sollten wir es hinter her bereuen, sitzen geblieben zu sein und etwas Begeisterndes nicht gefeiert zu haben. Den Bienen würde das nie passieren. Nehmen wir uns ein Beispiel daran!

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Almost Blue Choreografie Marco Goecke Musik Antony and the Johnsons, Etta James Musikcollage Herbert Schnarr

Thomas Mika Udo Haberland Fabio Palombo

Bühnenbild und Kostüme

Lichtgestaltung

Choreografische Einstudierung

ICH BIN DOCH NUR MARCO Marco Goecke im Gespräch über sein Stück «Almost Blue», schmerzliche Abschiede und neue Horizonte Marco, schon zum zweiten Mal nach 2015 bist du von der Zeitschrift «tanz» als «Choreograf des Jahres» ausgezeichnet worden. Was bedeutet dir diese Ehrung? Als ich jung war, waren solche Auszeichnungen noch aufregender. Man macht so einen Beruf ja nicht, wenn man kein Echo auf seine Arbeit bekommen möchte. Es wäre gelogen, wenn man behauptet, dass man nicht auch Ach tung haben und die eigene Arbeit goutiert sehen möchte. Dass die Kritiker, die diese Auszeichnung vergeben, von der Qualität der letzten Arbeiten überzeugt waren, freut mich natürlich. Das Gefühl, bei solchen Sachen leer auszugehen, war für mich früher immer mit einer unheimlichen Enttäuschung verbunden. Heute ist das zum Glück nicht mehr so. Aber ich erinnere mich, dass ich am Beginn meiner Karriere manchmal noch um Mitternacht zur Tankstelle gefahren bin, um in der druckfrischen Zeitung meine Premieren kritik zu lesen. Jemand Berühmtes und Hochdekoriertes hat mir mal gesagt, man müsse bei Preisen genau hinschauen, wer sie einem verleiht und auf passen, dass das nicht Leute sind, die sich durch dich selber feiern und denen deine Arbeit absolut nichts bedeutet. Wenn so eine Auszeichnung als Ergeb nis einer Kritikerumfrage zustande kommt, ist das hoffentlich etwas anderes. Wie ist dein Verhältnis zur Kritik heute? Wahrscheinlich fährst du nachts nicht mehr zur Tankstelle… Nein. Die Fähigkeit, Tanz professionell und kompetent zu beurteilen, hat abgenommen. Es gibt immer weniger seriöse Journalisten, und im Grunde kann heute jeder in seinem Blog seine Meinung in die Welt hinausposaunen. Ich bin nicht mehr so versessen darauf, das alles zu lesen. Vielleicht hat uns

die Pandemie auch gelehrt, etwas entspannter damit umzugehen. In der Welt geschehen genug schreckliche Dinge, über die es sich aufzuregen lohnt. Da müssen wir uns wirklich nicht noch Hasstiraden um die Ohren hauen. Viele Kritikerinnen und Kritiker waren in den letzten Monaten, glaube ich, froh, wenn überhaupt etwas stattgefunden hat. Etwas, wovon sie auch selber leben! Ich bin nicht für das Empfinden anderer Menschen und deren Geschmack verantwortlich. Natürlich wird es immer Leute geben, die mit meiner Arbeit nichts anfangen können. Ich sehe aber zum Glück auch, wie viele sie erreicht. Das Ballett Zürich tanzt in seinem neuen Ballettabend deine Choreografie Almost Blue. Das war 2018 dein letztes Stück als Hauschoreograf des Stuttgarter Balletts. Eine Position, die du 13 Jahre innehattest. Wie hat sich das in dem Stück niedergeschlagen? Almost Blue ist die Antwort auf das unfreiwillige Ende meiner Stuttgarter Zeit, nachdem mein Vertrag als Hauschoreograf nicht verlängert wurde. Inzwischen habe ich zum Glück bereits wieder dort gearbeitet und ein neues Stück für das Stuttgarter Ballett kreiert. Die Zeit damals war jedoch nicht einfach, weil ein wichtiger Abschnitt meines Lebens von heute auf morgen zu Ende war. Abgelehnt zu werden und das Gefühl vermittelt zu bekommen, dass jemand deine Kunst nicht mehr haben will, ist eine tragische Erfahrung. Der Titel Almost Blue bezieht sich eigentlich auf einen berühmten Song von Chet Baker. «Beinahe traurig», so habe ich mir das übersetzt. Das hat meine damalige Stimmung ziemlich gut beschrieben. Ich war natürlich traurig, vor allem aber war ich wütend und verletzt. Umso schöner, dass sich alles, was bei einer Trennung so bitter zurückbleibt, inzwischen aufgelöst hat…

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Du sprichst von Trauer und Wut in Almost Blue. Reflektieren deine Stücke generell die Umstände ihrer Entstehung? Meine Choreografien sind nie am Reissbrett entworfen oder von langer Hand vorbereitet. Selbst wenn ich ein Handlungsballett choreografiere, nährt sich das von der Zeit, durch die ich gerade gehe, nährt sich durch jeden einzelnen Tag. Im Theater, wo es für viele der beteiligten Gewerke um Sicherheiten

und verlässliche Fakten geht, ist das oft eine schwierige Situation. Auch für die Tänzerinnen und Tänzer, die mit mir arbeiten. Die fragen gelegentlich schon mal: Kommt da jetzt noch was? Mein Leben könnte vielleicht einfacher sein, wenn ich mich langfristiger auf meine Stücke vorbereiten würde, aber das ist nicht meine Art zu arbeiten. Manchmal jammere ich, dass ich zu viel arbeite. Aber gestern Abend hatte ich genau den anderen Gedanken. Da habe ich mich gefragt: Habe ich eigentlich jemals gearbeitet? Oder ist das einfach Teil des Lebens? Bei unseren letzten gemeinsamen Arbeiten hier in Zürich hatte ich immer das Gefühl, dass es neben dem Augenblick vor allem die Menschen sind, die dich umgeben und bestimmte Dinge in dir freisetzen… Was ich mir abends im Bett als etwas Magisches vorstelle, hat meist nur wenig mit der Arbeitsrealität des nächsten Tages zu tun. Der Weg zur Magie ist meist alles andere als magisch. Es gibt Tänzer, bei denen du in der Probe denkst, wie unkoordiniert und fürchterlich das gerade aussieht. Aber wenn dann der Vorhang aufgeht, ist es genau das Richtige! Es ist toll, dass dieses Choreografieren bis zum letzten Moment so ein Element der Überraschung birgt. Wenn ich diesen Gedanken wirklich zu Ende führe, würde ich fast sagen: Nach der Premiere kann das für mich verschwinden, das Zeug… Diese wenigen Minuten der Premiere, in denen sich die ganze Energie entlädt, haben etwas Rauschhaftes. Bei der zweiten Vorstellung ist das für mich dann eigentlich schon gegessen…

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Ist die Wiederaufnahme eines deiner Stücke durch eine andere Compagnie für dich dann nicht eine völlig anachronistische Geschichte? Mit neuen Menschen an einem anderen Ort kommt da doch wieder ein kreatives Element hinein, weil das Stück für die Tänzer neu ist. Dennoch muss ich mich jedes Mal unheimlich disziplinieren, um nicht frustriert mit mir selber zu sein. Manchmal ist es ein Kampf, alte Stücke wiederzusehen, weil man sich sofort auf die Dinge fokussiert, die man verpasst hat oder die nicht stimmen. Da muss ich dann die Augen zukneifen und denken: Okay, das gehört jetzt den Tänzerinnen und Tänzern, die es neu machen. Ich hoffe,

dass ich mit dem Alter gnädiger mit mir selbst werde. Die Sucht richtet sich immer auf das nächste Stück. Aber oft bin ich auch überrascht, wenn ein neuer Tänzer in einem älteren Stück Gefühle für sich entdeckt, die dann auch mir etwas bedeuten. In Almost Blue verwendest du Musik von Antony and the Johnsons und der amerikanischen Soul-Legende Etta James. Der erste Teil mit der geradezu süchtig machenden Stimme von Antony Hegarty hat einen sehr elegischen Charakter, der Gesang verbindet sich auf magische Weise mit deinem choreografischen Material. Mit Etta James bekommt das Ganze so einen Zug nach vorn, und man spürt eine Aufbruchsstimmung… Das ist dann ja wie ein Stück im Stück. Da wollte ich nochmal Luft holen, auf die Pauke hauen und den ganzen Dreck von oben runter schütten auf alle. Da ist schon ein bisschen Trotz und Wut und Kraft drin. Am Anfang fallen sogar ein paar Schüsse, und der Körper eines Solisten ist am Schluss blutrot verschmiert… Du siehst, dass ich da ziemlich «aggro» drauf war… Ein besonderer Moment ereignet sich am Beginn des letzten Drittels, wenn ein Tänzer allein auf der Bühne verbleibt und dann die Bühne, nach hinten gehend, verlässt. Da empfinde ich diesen Moment des Abschieds sehr präsent, auch in dieser unnachahmlichen Verschiebung des Oberkörpers. Rückenansichten der Tänzerinnen und Tänzer, aber auch die Choreografie des Rückens waren in deinen frühen Arbeiten ein wichtiges Thema. Woher kommt das? Ich bin immer wieder überrascht, wie sensibel der Rücken ist und was da alles an physiologischen Prozessen nötig ist, um überhaupt zu gehen oder zu fühlen. Schon sehr früh habe ich Rücken-Zeichnungen von Picasso gesehen, die ich unheimlich erotisch fand. Meine Mutter hat zu Hause immer noch einen Rückenkratzer. Das ist schon eine wahnsinnig sensible Gegend, und ich staune auch immer wieder, wie viele gesundheitliche Leiden primär mit dem Rücken zusammenhängen. In meinen ersten Stücken hatten die Rücken

ansichten aber noch einen anderen Grund. Da habe ich die Tänzer umge dreht, weil ich noch so schüchtern war. Ich wollte einfach nicht, dass sie mich beim Tanzen ansehen. Aber das ist anders geworden in den jüngeren Stücken… Da erlebt man Tänzerpersönlichkeiten, die sehr auf einen zukommen und mit dem Blick sogar gelegentlich provozieren. In Almost Blue finden sich aber noch andere charakteristische Goecke-Elemente wie die Flatterarme oder das fahrige Abtasten und Klopfen auf Torso und Gliedmassen. Die Oberkörper sind aber oft nicht mehr nackt, sondern mit T-Shirts und langen Handschuhen bedeckt… Auch das war sicher ein Wutreflex, dass ich die freien Oberkörper und Arme, die so etwas wie mein Markenzeichen waren, dem Blick entzogen habe…

Das komplette Programmbuch können Sie auf Nach 24 Minuten prasselt plötzlich Erde auf die Bühne! Eigentlich hatte ich Lust, den Dreck aus sämtlichen Ritzen des Stuttgarter www.opernhaus.ch/shop Theaters herauszukratzen, was natürlich nicht möglich war. So ist es nun eine Mischung aus Sand und Erde. Ich wollte einfach, dass der ganze Dreck von oder Vorstellungsabend im Foyer obenam nach unten fällt, auf alle drauf… Dieser Dreck Opernhauses ist dann aber auch der Boden, auferwerben dem wieder Tanz stattdes findet. Der Tanz hinterlässt Abdrücke, wirbelt Staub auf, verwischt die Spuren… ein schönes Bild für Abschied und die Endlichkeit von Tanz. Es bleiben hoffentlich ein paar Spuren. Aber ich wollte auch Dreck hinter lassen, den man danach noch wegräumen muss. Er war das Ventil für meine Traurigkeit.

Wie schaust du jetzt mit dem Abstand von drei Jahren auf die Stuttgarter Zeit? Wie schon gesagt, bin ich inzwischen wieder öfter in Stuttgart, auch durch meine Verbindung zu Gauthier Dance. Rückblickend weiss ich natürlich, wie wichtig Abschiede im Leben sind, aber es hat mir trotzdem zugesetzt, diese Stadt zu verlassen. Ich bin mit 29 nach Stuttgart gekommen, um dann mit 46

wegzugehen. Das war eine wichtige Zeit und der Grundstein für alles, was ich heute bin. Dass ich meine Wohnungstür in Stuttgart nach so vielen Jahren wirklich zugemacht habe und von dort weggegangen bin, ist bis heute noch nicht richtig bei mir angekommen. Vielleicht hat dir aber auch eine innere Stimme gesagt: Mach was Neues! Seit 2018 bist du Chef des Balletts am Staatstheater Hannover. Wie geht es dir in dieser neuen Rolle? Sicher ist das erst einmal eine sehr privilegierte Position. Als problematisch empfinde ich, dass sich das Verhältnis zu den Tänzerinnen und Tänzern verändert. Wenn ich irgendwo gastiere, ist das wie eine Affäre. Am Tag nach der Premiere setze ich mich in den Zug, und das Verliebtsein ist vorbei. Mit einer eigenen Compagnie ist es mit diesem Verliebtsein etwas anderes, weil man für eine viel längere Zeit zusammengeschweisst ist. In den Gesprächen bemerke ich, wie viel meine Arbeit und ich als Person den Tänzerinnen und Tänzern bedeuten. Das hat mich am Anfang ganz schön erschlagen, weil man sich natürlich sorgt, ob man das alles überhaupt jemals zurückgeben kann. Man trägt da eine grosse emotionale Verantwortung.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer Verschwindet der Choreograf jetzt manchmal hinter dem Ballettdirektor? Dasdes Ballett Hannover hat 29 Mitglieder. Das ist nicht riesig, aber auch Opernhauses erwerben nicht so klein. Es ist genau die Grösse, wo man den Leuten noch nahe ist und die Tänzerinnen und Tänzer nicht in der Anonymität verschwinden. Ich bin in der glücklichen Situation, dass mir mein stellvertretender Direktor viele administrative Dinge abnimmt. Aber er sagt mir auch oft: Die Leute wollen dich haben! Sie wollen dich sehen, den «Direktor»! Das klingt immer so, als wäre ich Heinz Erhardt in den Sechziger Jahren mit Schreibtisch und Aktentasche… Wir sind ja gerade in einer Zeit, wo diese ganzen Begriffe zerfallen. Man will nicht mehr den grossen Urtypen des Intendanten, der alles bestimmt. Und Direktor ist auch so ein altes Wort… Hast du ein besseres? «Ballettchef» gefällt mir besser… aber so sehe ich mich eigentlich auch nicht.

Gestern Abend bin ich ins Bett gegangen mit dem Gedanken: Bloss nicht erwachsen werden! Bloss nicht mit so einer Position aufhören zu spielen. Aber es ist heute auch so, dass man kaum noch verrückt spielen kann, weil man Gefahr läuft, jemand könne daran Anstoss nehmen. Nur jemanden in den Arm zu nehmen, kann schon falsch verstanden werden… Wenn ich heute in einen Ballettsaal komme, bemerke ich manchmal so eine Barriere aus Respekt und Bewunderung. Das hat sicher mit dem Erfolg und dem Älterwerden zu tun. Dann denke ich: Mensch, ich bin doch nur Marco, der für euch ein Stück machen will. Aber das geht nicht mehr so wie früher. Zum Glück gibt es manchmal noch so etwas wie den Liebhaber, wo ich mich dann doch freue, dass das gelungen ist. Der Liebhaber, dein Ballett nach dem Buch von Marguerite Duras, war während der Pandemie als Stream aus Hannover zu sehen – mit unglaublicher Resonanz. Überhaupt hat Corona deiner Kreativität keinen Abbruch getan… Obwohl ich in Bezug auf Krankheiten eher ängstlich bin, habe ich manchmal total vergessen, was da gerade los war. Nach drei Monaten zu Hause habe ich gedacht: Existiere ich eigentlich, wenn ich nicht arbeite? In diesen Konflikt gerate ich jeden Sommer, aber im Lockdown ist mir noch einmal sehr bewusst geworden, was Arbeit für ein Geschenk ist. Als dann der Anruf von Eric Gauthier kam, ob ich nicht einen Abend bei ihm in Stuttgart machen wolle, habe ich ganz schnell meine Taschen gepackt! In dieser armen Zeit ein Stück kreieren zu dürfen, war ein grosses Geschenk! Für eine Weile konnte ich die Pandemie vergessen. Dennoch: Es bleibt die Erkenntnis, dass das, was wir machen, gesellschaftlich und politisch gesehen, überhaupt keine Rolle spielt. In den grossen Diskussionen ging es in erster Linie um Fussball, vielleicht noch um ein paar Konzerte. Aber zum Tanz hat niemand was gesagt. Bitter! Das Streaming von Ballett- und Opernproduktionen hat durch die Pandemie eine neue, ganz ungeahnte Bedeutung erlangt. Das Ballett Hannover war da sehr aktiv. Haben diese gestreamten Produktionen eine Zukunft, oder waren sie mehr ein Gebot der Stunde?

Ich hätte dieses Echo früher nicht für möglich gehalten. Nach der Premiere von The Big Crying am Nederlands Dans Theater habe ich bis spät in die Nacht Nachrichten aus aller Welt bekommen. Da schrieben Leute aus Welling ton und waren begeistert! Viele meinten, sie seien emotional total in die Aufführung hingezogen worden und hätten völlig vergessen, nicht live dabei gewesen zu sein. Offenbar vermag Tanz also auch in diesem Format zu berühren. Du hast von der «Sucht» nach dem nächsten Stück gesprochen. Was wird das sein? Gerade freue ich mich auf ein neues Stück für das Ballett der Wiener Staatsoper, aber im Grunde ist der Ort gar nicht so wichtig. Wie mein Hund Gustav Witterung aufzunehmen, die Chance zu spüren, etwas Neues und Schönes zu machen, das gibt mir viel Energie. Doch irgendwie wünsche ich mir auch, dass alles noch ein bisschen so bleibt, wie es ist. Dass ich gesund bin, die Mutter noch lebt, der Hund noch eine Weile da ist… Das sind Gedanken, die ich mit Zwanzig, Dreissig, auch mit Vierzig noch nicht hatte. Und dann erinnere ich mich an «Junge Choreografen» in Stuttgart. Wie damals auf der Treppe zu sitzen und zu warten, dass ein Studio frei wird, um mit ein paar Tänzern zu arbeiten. Mit den Leuten zu quatschen, eine zu rauchen. Das suche ich immer noch. Es war die aufregendste Zeit…

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Das Gespräch führte Michael Küster

MARCO GOECKE Choreograf

Marco Goecke absolvierte seine Ballettausbildung an der Heinz-Bosl-Stiftung München sowie am Königlichen Konservatorium Den Haag. Es folgten En gagements an der Staatsoper Berlin und am Theater Hagen, wo im Jahr 2000 seine erste Choreografie mit dem Titel Loch entstand. Mit der Spielzeit 2005/06 wurde Marco Goecke zum Hauschoreografen des Stuttgarter Balletts ernannt und kreierte dort sein erstes Handlungsballett Nussknacker, das später auch vom ZDF-Theaterkanal verfilmt wurde. Von 2006 bis 2012 hatte Goecke den Titel des Hauschoreografen auch beim Scapino Ballet Rotterdam inne. Mit der Spiel zeit 2013/14 wurde er Associate Choreographer beim Nederlands Dans The ater. Viele der über sechzig Werke, die Goecke innerhalb weniger Jahre geschaf fen hat, werden weltweit von namhaften Compagnien getanzt, u.a. in Tel Aviv, Sao Paulo, von Les Grands Ballets Canadiens de Montréal, vom Canadian Na tional Ballet, Ballett-Theater München, Finnish National Ballet Helsinki, Sta nislawsky Theater Moskau, Ballett Zürich, Ballett am Rhein Düsseldorf und vom Wiener Staatsballett. 2017 wurden ihm der Niederländische Tanzpreis «Zwaan» sowie der italienische Preis «Danzadanza» für die beste Choreografie des Jahres verliehen. 2016 entstand für Gauthier Dance in Stuttgart das Ballett Nijinski, das seither mit grossem Erfolg weltweit auf Tournéen gezeigt wird und auch vom Ballett Zürich aufgeführt wurde. 2018 wurde er mit seinem beim NDT uraufgeführten Stück Wir sagen uns Dunkles für den Prix Benois nomi niert, ausserdem entstand das Ballett La Strada nach Fellinis Film. Seit 2019 ist er Gauthier Dance als «Artist in Residence» verbunden, seit der Spielzeit 2019/20 hat er zudem die Ballettdirektion in Hannover inne. Zu seinen jüngs ten Arbeiten gehören ein Gershwin-Abend für Gauthier Dance, Der Liebhaber nach Marguerite Duras für das Staatsballett Hannover, The Big Crying für das NDT und Nachtmerrie für das Stuttgarter Ballett. Von der Zeitschrift tanz wurde er 2021– wie bereits schon 2015 – als «Choreograf des Jahres» geehrt.

MYSTERIÖSER ENGEL DES UNTERGANGS Aus Antony Hegarty wurde die Transgender-Ikone Anohni

Die musikalische Karriere von New Yorks glamouröser Künstlerin Anohni be ginnt als dunkler Engel Antony Hegarty und liest sich wie ein Märchen aus ferner Zeit. Als er gerade mal ein Album in seiner Diskografie aufweisen kann, schwärmt Laurie Anderson bereits in den höchsten Tönen von ihm. Und nicht nur das. Als Hegarty kurz darauf mit Lou Reed um die Welt tourt, brodelt die Gerüchteküche. Beiden jedenfalls kommt das Verdienst zu, einem der ausserge wöhnlichsten Sänger gewaltigen Anschub für seine schillernde Karriere gegeben zu haben. Zur Welt kommt Hegarty in Grossbritannien 1971, wächst jedoch in Kalifornien auf, bevor es ihn 1990 nach New York zieht. Dort fühlt er sich in der Schwulenszene des East Village zu Hause und macht sich mit zerbrechlich- exzentrischen Kabarett-Auftritten im Pyramid Club einen Namen. Hegarty vereinigt in seinen Performances den Soul eines Otis Redding, den Glamour von Klaus Nomi, die Inbrunst eines Marc Almond und die dunkle Welt-Entsa gung von Nick Cave und steigt aus dieser Asche als eine Art mysteriöser Engel des Untergangs auf. Kein Wunder, dass er mit derart apokalyptischen Untertönen bei Current 93-Sänger David Tibet auf offene Ohren stösst. Der entschliesst sich, dem jungen Talent 1998 auf seinem Label Durtro eine Chance zu geben und verlegt das selbstbetitelte Debüt. Zu jener Zeit lässt Hegarty seine Auftritte mit Piano, Streicher und Gitarre begleiten. Seine Band The Johnsons ist geboren. Laurie Anderson erliegt der eigenwilligen Stimme und stellt den Kontakt zu ihrem Mann Lou Reed her. Der zeigt sich von Hegartys Gesangskunst eben falls beeindruckt und nimmt ihn 2003 mit auf eine Tournee.

2005 entsteht in einem New Yorker Studio das zweite Album I Am A Bird Now, auf dem sich auch seine Freunde Rufus Wainwright, Devendra Banhart, Lou Reed und Boy George die Ehre geben. Es ist sein Durchbruch: in Grossbritan nien gewinnt er damit den Mercury Prize. Seine Kontakte ins schwule New York tragen 2008 weitere Früchte: Für das gefeierte Post-Disco-Projekt Hercules And Love Affair leistet er bei einem er heblichen Teil der Tracks Gesangsbeiträge. Auch auf Björks Volta ist Hegarty mit seiner Stimme vertreten. Es ist die zunächst produktivste Phase in Hegartys Schaffen. 2009 und 2010 folgen Thee Crying Light und Swanlights. Die zweite Platte erscheint zugleich als Buchfassung mit Zeichnungen und Collagen, denn Hegarty betätigt sich zunehmend als bildender Künstler. 2012 produziert das Museum of Modern Art seine gefeierte Performance zu Swanlights in der New Yorker Radio City Music Hall als Zusammenarbeit mit dem Laser-Künstler Chris Levine und dem Set-Designer Carl Robert Shaw. 2013/14 entscheidet sich Antony Hegarty für eine Transgender-Identität und nennt sich fortan Anohni. Nachdem Antony schon auf dem symphonischen, in Zusammenarbeit mit dem Nationalen Dänischen Kammerorchester entstan denen Album Cut The World von 2012 mehr feminin orientierte Einflussnahme in Politik und Gesellschaft einforderte und das patriarchalische System als Aus löser für das ökologische Desaster auf dem Planeten verantwortlich machte, ist die Wiedergeburt als weibliche Künstlerin für Anohni nur folgerichtig. 2016 erscheint ihr Debütalbum Hopelessness, auf der sie radikale Texte in elektronische Songs bettet.

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LEGENDÄRE BLUES-SÄNGERIN Das Leben der Etta James

Die Strasse, das Heroin, der Blues: Etta James kannte die düsteren Seiten des Lebens – verwandelte ihren Schmerz aber in strahlende Rhythm’n’Blues-Songs, die auch im Mainstream-Radio gespielt wurden. Ein behütetes Zuhause hatte sie nicht. Ihre Mutter war bei ihrer Geburt minderjährig, den Vater lernte sie nie kennen. Etta James wuchs bei ihren Gross eltern und bei Pflegeeltern auf; früh lernte sie, sich selbst durchzuschlagen. Schon im Alter von 13 Jahren sang sie an Strassenecken oder mit ihrer Band, dem Mädchen-Trio The Creolettes, in kleinen Clubs. Dort entdeckte sie 1952 auch der grosse West Coast-Bandleader Johnny Otis, der sie unter ihre Fittiche nahm. Ihren ersten Hit hatte sie mit der frühen Rock’n’Roll-Single Roll With Me Henry – für den sie 2008 schliesslich mit einem Grammy geehrt wurde. Aufgrund ihres rauen, aber geschmeidigen Timbres wurde James in der Branche als «Billie Holiday des Rhythm’n’Blues» gefeiert. Für das legendäre Blues-Label Chess veröffentlichte Etta James ab Ende der fünfziger Jahre einige Hits, etwa The Wedding, Something’s Got a Hold On Me (beide 1962) oder Pushover (1963). Doch obwohl sich endlich der kommerzielle Erfolg einstellte, konnte sie nie ganz die Dämonen der Vergangenheit abschütteln. Jahrelang war sie schwer heroinsüchtig; in ihren düstersten Tagen stach sie die Nadel auf der Suche nach einer Vene in ihre Stirn. Mit ihrem Ehemann Artis Mills wurde sie 1969 wegen Heroinkonsums verhaftet, er wurde zu zehn Jahren Haft verurteilt, sie zum Drogenentzug. Durch die Disco-Welle in den siebziger Jahren konnte die Blues- Sängerin nicht mehr an den Breitenerfolg ihrer frühen Tage anknüpfen. Aber stets durfte sie sich der Bewunderung erfolgreicher Kollegen sicher sein. Ende der siebziger Jahre wurde sie zum Beispiel von den Rolling Stones zu ausgie bigen Touren eingeladen.

Die Bedeutung von Etta James für die schwarze Musik wurde vielfach von ihren jüngeren Kollegen hervorgehoben. In dem Musikfilm Cadillac Records aus dem Jahr 2008 wird sie von dem R&B-Superstar Beyoncé Knowles verkörpert. Es geht darin um die frühen Jahre der Blues-Legende, in der sie sich von der Strassen-Sängerin zu einer der ersten weiblichen schwarzen Stimmen hochar beitete, die auch im Mainstream-Radio Gehör fanden. In einem Interview zum Film sagte Beyoncé: «Sie ist immer Etta geblieben. Sie hat sich nicht verbiegen lassen, von niemandem. Wenn sie afro-amerikanischen Künstlerinnen wie mir nicht den Weg bereitet hätte, hätten wir niemals die gleichen Möglichkeiten wie jetzt.» 2012 ist Etta James nach einer schweren Lungenentzündung in Kalifornien gestorben.

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MUSIKLISTE ALMOST BLUE Antony and the Johnsons Antony Hegarty: One Dove Divine Swanlights Daylight and the Sun

Etta James Marc Gordon / Harry Warren: At Last Milton Ager / Jean Schwartz / Ned Weaver: Trust In Me Louis Prima / Barbara Belle / Anita Leonard / Star Rhodes: A Sunday Kind Of Love (Medley aus «Live in Montreux, 1975-1993»)

Angels’ Atlas Choreografie Crystal Pite Musik Owen Belton Pjotr I. Tschaikowski: Cherubinische

Hymne

aus «Liturgie des Hl. Chrysostomos» Morten Lauridsen: O Magnum Mysterium

Jay Gower Taylor Jay Gower Taylor und Tom Visser Kostüme Nancy Bryant Lichtgestaltung Tom Visser Choreografische Assistenz Spencer Dickhaus

Reflective Light Backdrop Concept

Reflective Light Backdrop Design

KOSMISCHE WINDE, IRDISCHE FRAGEN In «Angels’ Atlas» wagt Crystal Pite nichts weniger als eine Vermessung des Himmels und des Menschseins in Tanzform. Ein Porträt der kanadischen Ausnahmekünstlerin Dorion Weickmann

Es war einmal ein kleines Mädchen, das oft in den Himmel schaute und sich vom Kosmos und seinen Gestirnen erzählen liess. Manchmal verspürte es dabei einen schwindelerregenden Kitzel. Dann fuhr der Blitz der Erkenntnis in seinen Körper – ein Gefühl, als falle es durch Raum und Zeit. Diese Augenblicke haben das Mädchen beflügelt. Haben es später angespornt, nach den grössten Rätseln zu greifen. Ist nicht jedes Menschenkind klein «im Angesicht der unbeantwort baren Fragen über Liebe, Tod und die Unendlichkeit»? So steht es in Crystal Pites Notizen zu Angels’ Atlas. Sacht sinkt ein Nebelrelief hernieder, eine galaktische Wolke, aus der sta laktitenartige Gebilde dem Erdboden entgegenwachsen. So spitz, dass sie die Menschen, die da dicht beieinander kauern, aufzuspiessen drohen. Eine Fata Morgana? Das Himmlische Jerusalem, jenes postapokalyptische Paradies, dessen Kerzenkranz in Kirchenräumen die Zukunft verheisst? Noch liegen die Leiber gefangen im Staub. Als das Licht sie berührt, fährt ferner Atem in sie hinein. Schenkt ihnen Kraft, sich aufzurichten. Auszuschreiten. Fortzugehen. Und doch lösen sich längst nicht alle. Aus dem Dunkel erklingt Engelsgesang. Er hält sie fest. Fest auf der Erde. Ein Spätsommertag, über Vancouver hängt seit Wochen schon eine Hitze glocke. Die Wälder brennen. Die Menschen stöhnen und flüchten tief ins Inne re ihrer Häuser. Crystal Pite sitzt an ihrem Schreibtisch, die Zoom-Kamera läuft. Über den Atlantik hinweg spricht sie von ihrer Arbeit, der Pandemie, von den Fragen, die uns alle umtreiben: Wie soll, wie kann es weitergehen mit der Welt,

mit dem Planeten, den wir sehenden Auges ruinieren? In ihrem Rücken steht eine Tür weit offen, dahinter brütet die Wärme, bohrt sich in Terrassenplatten, Gartenbank und Geländer. In die flimmernde Luft hinein überlegt Pite, was Angels’ Atlas bedeutet: «Engel stehen für das, was wir nicht wissen. Der Atlas für das, was wir wissen. Und das Stück für die Grenze dazwischen.» Das Limit also, das wir gerade permanent überschreiten – in Richtung Abgrund. Angels’ Atlas, von Crystal Pite vor zwei Jahren fürs Kanadische National ballett entworfen und jetzt nach Zürich übernommen, ist ein Wunderwerk an Präzision, gekreuzt mit den Launen des Zufalls. Dramaturgie und Choreogra fie sind minuziös ausgestaltet. Aber die Lichtarchitektur, die das Geschehen überwölbt, ist ein aleatorisches Spiel. Der Lichtdesigner Tom Visser und Jay Gower Taylor, Pites Bühnenbildner und Lebenspartner, haben die Mechanik über Jahre hinweg ersonnen. Bis sie zum Ausgangspunkt des tänzerischen Grenz gangs wurde, den Pite 2019 unternahm. Und zwar im Zustand totaler Erschöp fung, wie sie freimütig erzählt. Was kein Wunder ist: In zwanzig Jahren hat sie über fünfzig Werke in Szene gesetzt, das Arbeitspensum ist enorm. Seinerzeit kam sie zudem gerade aus einer Mammutproduktion an der Pariser Oper: Body and Soul tastet die Topografie der menschlichen Existenz zwischen Ich und Wir, Körper und Seele ab. Es ist fast eine Art Vorläufer für die Himmelsvermessung, der freilich nichts über die Strapazen verrät, die solche Kreationsprozesse mit sich bringen. Selbst wenn sie Krisen und Konflikte anspricht, fliegt Crystal Pites Stimme hell und klar über den Ozean. Sie ist zugewandt, aufmerksam, offen. Das Aus sergewöhnliche ihrer Person spiegelt sich auch im Resonanzraum ihrer Kunst, die nahbar ist, einfühlsam, phantasievoll und kommunikativ. Die Kanadierin ist sichtlich und hörbar verbunden mit dem, was sie tut. Mit den Menschen, die ihr begegnen, den Tänzern, für die sie choreografiert und die stets von ihr schwär men: «authentisch», «hierarchiefrei», «empathisch», «inspirierend», «hochkrea tiv und null arrogant». Prädikate wie diese haften ihr an, sind fast schon ein Markenzeichen. Ein Qualitätssiegel, das ihre Werke beglaubigen. Weil sie berüh ren, vom allerersten Moment. Weil sie beim Zusehen längst verstummte Saiten zum Klingen bringen: Staunen, Mitgefühl, Erkenntnis. Crystal Pites Thema ist die Condition humaine und ihre metaphysische

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Verankerung. Jenseits aller materiellen, aller dramatischen Aspekte werden ihre szenischen Geflechte von transzendenten Fäden zusammengehalten. Die Cho reografie orientiert sich an horizontalen Prinzipien, die geistige Matrix wurzelt in der Vertikale. Kosmische Winde, irdische Fragen – so gesehen ist Angels’ Atlas ein Manifest, das Crystal Pites Ästhetik idealtypisch ausformuliert: Alles ist mit allem verbunden, nichts geschieht ohne Sinn und Hintersinn. Ein Blick auf den musikalischen Anfang genügt. Pjotr Tschaikowski steht für das Ballett, seine Kompositionen sind die Signatur der Klassiker schlechthin. Der Cherubim-Hymnus, den er 1878 schrieb, ist das geistliche Gegenstück: eine Ode auf die Herrlichkeit des Himmels, das Jenseits. Das freilich nur er blickt, wer die sterbliche Hülle verlassen, das Instrument des Tanzes abgelegt hat. Wenn Pite Angels’ Atlas mit Tschaikowskis Sakralchor eröffnet, knüpft sie das tänzerische Traditionsband neu – und anders: Innigkeit statt Spitzenschuh glamour. Gleichzeitig findet ein Akt der Einschreibung statt: Auf den Flügeln der Musik gleitet der vergängliche Körper hinüber in die Ewigkeit. Wer Angels’ Atlas betrachtet und Tschaikowski lauscht, wird im Strom der Gedanken vielleicht noch ein anderes Ufer erreichen, nah gelegen und fern zugleich: Charles Ives’ The Unanswered Question, jene 1908 veröffentlichte Komposition, die wieder und wieder eine einzige Frage in den Klangraum wirft und ohne Antwort bleibt. Kein Geringerer als der choreografische Titan George Balanchine hat Charles Ives’ elegisches Klangmonument 1954 ins Tänzerische verlängert, unter Beibehaltung der Nichtkorrespondenz. Auch Angels’ Atlas stellt die Frage nach dem Schicksal des Menschen, dem Wesen der Menschlich keit. Aber anders als Balanchine baut Pite sphärische Brücken zwischen Diesseits und Jenseits. Sie denkt Welten zusammen, statt sie auseinanderzudividieren. Dieses Talent zieht sich durch Crystal Pites Biografie wie durch ihr Schaffen. Seinen Anfang nimmt beides in Terrace, British Columbia. Ein Städtchen mit rund 12’000 Einwohnern, das von der Holzindustrie lebt, aber für Familie Pite – Vater, Mutter, Tochter und Söhne – bald zu klein ist. Nächste Station ist Victoria, wo Crystal Tanzunterricht nimmt und schon bald beginnt, für andere Kinder zu choreografieren. 1988 startet sie in die Profikarriere als Tänzerin am Ballet BC (für British Columbia), zwei Jahre später hebt sie dort ihr erstes Bühnenwerk aus der Taufe. Zudem begegnet sie dem Choreografen, der sie

künstlerisch wie kein anderer prägt: Mit der Extremetüde In The Middle, Somewhat Elevated hebt die junge Tänzerin ab in den Orbit von William Forsythe. Mitte der 1990er-Jahre wechselt sie zu seiner Truppe nach Frankfurt am Main. Was handwerkliches Können betrifft, weist ihr der Amerikaner den Weg. Gleich wohl schlägt sie stilistisch eine andere Richtung ein: Wo Forsythe mit lässiger Eleganz das postmoderne Ballettzepter schwingt, emanzipiert sich Pite und arbeitet mit allen Schattierungen der Tanzpalette. Ihre Schöpfungen sind poe tisch und politisch. Sie pulsieren organisch, betören mit dichten Tanztexturen und bringen jedes Corps de ballet zurück zu seiner eigentlichen Bestimmung: gemeinsamer Herzschlag, kollektive Atmung. Noch als Geheimtipp gehandelt, kehrt Pite 2001 nach Kanada zurück und gründet in Vancouver ihre eigene Kompanie «Kidd Pivot» – bis heute Labor ihrer kreativen Ideen. Alljährlich bringt sie eine Neuproduktion heraus, zwei Jahre Vorlauf sind durchaus üblich. Anders verhält es sich im Theaterbetrieb, den sie von Toronto über London bis Zürich inzwischen in- und auswendig kennt – samt Privilegien und Problemen: Die Produktionsbedingungen sind gut, die Probenzeiten kurz, und ein Riesenensemble zu dirigieren, erfordert anderes Geschick und Gespür als für die Handvoll Tänzer, die bei «Kidd Pivot» unter Vertrag sind. Indes hat gerade die überschaubare Grösse des eigenen Teams ein Pionierprojekt begünstigt, das der Choreografin wie ihrem Co-Direktor Eric Beauchesne enorm am Herzen lag: «Kidd Pivot» reist und arbeitet klimaneutral und behauptet sich damit als Vorreiter im internationalen Tourneegeschäft. Was zur Überzeugung einer Künstlerin passt, die Tanz als Universalie be greift – als Stoff, aus dem sich Gesellschaftspanoramen ebenso modellieren las sen wie intime Beziehungsdramen. Als Werkzeug, das Wirtschaftskomplexe er hellen und Weltliteratur übersetzen kann. Exemplarisch für Pites politische Ader steht ihre preisgekrönte, mit dem Royal Ballet London entwickelte Flüchtlings parabel Flight Pattern (2017) – eine surrealistische und deshalb nur umso wahr haftigere Reflexion über globale Migration und Menschen, die schutzsuchend über Meere und Kontinente treiben. Auch Betroffenheit (2015) verhandelt eine Tragödie von antiken Ausmassen: den Tod der Tochter, den Co-Autor Jonathon Young erlitten hat. Nie kippt das Trauma ins Pathetische, die Erinnerung in Ver klärung. Stattdessen agiert Young inmitten der Tänzerschar von «Kidd Pivot»,

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den grotesken Platzhaltern seiner widerstreitenden Traueraffekte. 2016 entwarf der Schauspieler auch die Sprachpartitur für The Statement, das am Nederlands Dans Theater herauskam. Der Text steuert ein Tänzer-Quartett im Krisen modus, das die Ursache eines kapitalen Betriebsfehlers aufzudecken sucht – Inquisitionstribunal im Konzernvorstand. Ebenfalls im Tandem haben Young und Pite zuletzt Gogols Revisor (2019) in ein schillerndes Tanzspektakel ver wandelt. Dann schlug Corona zu, und die gerade in Amsterdam gastierende Compagnie musste heimreisen, statt Europa zu beglücken. Das war im März 2020. Seitdem hat die Choreografin kein Studio betreten, keine Proben abgehalten, keine Reise angetreten. Bis in den Spätsommer 2021 sass sie in Vancouver fest, mit Mann und zehnjährigem Sohn, der immerhin noch zur Schule gehen und Freunde treffen konnte. War es Vorsehung, war es Zufall – für 2020 hatte Crystal Pite ohnehin ein Sabbatical geplant: Durchatmen, Tempo rausnehmen und den jahrelangen Dauerlauf von Termin zu Termin, von Ort zu Ort, Theater zu Theater unterbrechen. Sie wollte Zeit haben für das Kind, und für neue Projekte. Stattdessen rollte die Pandemie heran: sämtliche Aktivitäten eingefroren, alle physischen Kontakte ausgehebelt. Ein Umstieg auf Digitalformate kam nicht infrage: Ausgeschlossen, so mit Tänzern zu arbeiten! Zumindest für eine wie sie. Pites Kunst lebt von Achtsamkeit, Wahrnehmung, Austausch, von Anwesenheit mit allen Sinnen und ohne Kamerafilter dazwischen. Die Auszeit hat viele Fragen aufgeworfen, hat sie mit dem eigenen Selbst- und Weltverständnis konfrontiert: «What can I bring to the conversation?»: Was ist ihre Rolle als Künstlerin? Jedenfalls nicht, in Aktivismus zu verfallen. Den ka tastrophischen Zeitläuften setzt sie die Macht der Bilder, der Schönheit wie des Schreckens entgegen: «Die beste Möglichkeit, Menschen zu erreichen, ist, gute Kunst zu machen.» Unmerklich schiebt sich der Nebelschleier himmelwärts. Eine Theater ewigkeit lang hat er die Menschen begleitet – Liebende, Sterbende, Trauernde, Tröstende, Zweifelnde. Das Leben, es bleibt ein Geheimnis. Magnum Myste rium, das über der Szene schwebt und die Reprisen des Anfangs begleitet: weltumarmende Ports de bras, gedrehte Arabesques. Die letzten Sekunden gehören Mann und Frau. Da ist nichts Trennendes mehr. Nur tiefe Ruhe. Über irdische Vollkommenheit.

Das kleine Mädchen, das so gern in die Sterne schaute, pflückt sie heute vom Tanzhimmel. Von der Bühne funkeln und strahlen sie dann in die Herzen der Menschen hinein, die ihren Glanz nicht wieder vergessen. Kein Märchen, son dern die reine Wahrheit über Crystal Pite und ihre Werke. Worte reichen nicht hin, um den Zauber einzufangen.

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DER VERGÄNGLICHKEIT TROTZEN Crystal Pite über ihr Stück «Angels’ Atlas»

Der Anstoss für diese Kreation kam von meinem Partner und Bühnenbildner Jay Gower Taylor. In unseren jüngsten Arbeiten hat Jay ein System zur Beein flussung reflektierten Lichts entwickelt. Gemeinsam mit dem Lichtdesigner Tom Visser erkundete er die unterschiedlichsten Möglichkeiten, eine Oberfläche auf diese Weise zu beleuchten. Obwohl die analoge Projektionsfläche aus einfachsten Materialien besteht, bringt sie komplexe, malerische Bilder hervor, ein kontrol liertes Chaos, das eine Illusion von Tiefe und von Natürlichkeit erzeugt. Das Licht tanzt auf dieser schwenkbaren, reflektierenden Oberfläche und bringt so Unerwartetes hervor. Für uns ist diese Wand des sich fliessend ausbreitenden Lichts gleichermassen Grenze, Portal und Abbildung des Unbekannten. Als ich klein war, erzählten mir mein Onkel und mein Vater oft vom Uni versum. Dabei überkam mich immer wieder eine Art schwindelerregender Schauer, so als würde ich in die unermesslichen Weiten des Kosmos hinein gesogen. Die beiden inspirierten mich zur Auseinandersetzung mit all jenen grossen Themen, die ausserhalb meiner Vorstellungskraft liegen, und regten mich dazu an, den grossen Fragen dieser Welt mit Fantasie und Kreativität zu begegnen. Die Arbeit mit Licht erinnert mich an dieses Gefühl des Staunens und an meine Sehnsucht, mich dem hinzugeben, was sich unserer Erkenntnis entzieht. Licht ist genial und überwältigend und bewirkt in seinem Chaos und seiner Schönheit, dass ich mich auf eine kribbelnde Weise klein fühle. Klein angesichts all jener unbeantwortbaren Fragen, die Liebe, Tod und Unendlich keit betreffen. Wie die Choreografie ist auch die Bewegung des Lichtes quecksilbrig und flüchtig. Das erinnert mich daran, was der Schriftsteller und Kritiker Max Wyman über den Tanz gesagt hat. Er sei «eine Kunstform, die die Vergänglichkeit der

Existenz definiert und ihr gleichzeitig trotzt. Wir haben nichts als den Körper, und bald werden wir nicht einmal mehr diesen haben. Aber es ist genau diese Körperlichkeit, die so eloquent von unserer Sterblichkeit spricht und gleichzeitig unseren Widerstand zum Ausdruck bringt. Keine andere Kunstform bringt so direkt die Fragilität und Endlichkeit des Lebens zum Ausdruck oder das Ver langen des Menschen, diese Fesseln überwinden zu wollen und auf einen perfek ten Moment der Selbstverwirklichung hinzuarbeiten.» Ich stelle mir den Körper gerne als einen Ort vor, an dem das Sein angehalten und geformt wird. Auf diese Weise gibt der Tanz dem Unbekannten eine Form. Im tanzenden Körper erscheint das Unbekannte als etwas sowohl Vertrautes als auch Aussergewöhn liches, und wir erhaschen vielleicht einen Blick auf etwas ewig Gültiges. Tanz und Tänzer sind ihrer Endlichkeit vereint, aber gerade dadurch bekommt ihre Schönheit eine Bedeutung. Das empfinde ich als sehr stark. Ich arbeite gerne in einer Form, die ständig in einem Zustand des Verschwindens begriffen ist. Unser Tanz, wie auch unser Leben, stehen immer in einer Beziehung zur Zeit und damit zu unserer eigenen Sterblichkeit. Ich versuche, etwas zu schaf fen, das von unserer Vergänglichkeit spricht und «unseren Trotz zum Ausdruck bringt», wie Wyman sagt. Etwas, das einen leidenschaftlichen Puls des Lebens hervorruft. Der vergängliche Teil wird sich von selbst erledigen.

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CRYSTAL PITE Choreografin

Crystal Pite ist eine der gefragtesten Choreografinnen der Gegenwart. Die ge bürtige Kanadierin tanzte im Ballet British Columbia und in William Forsythes Ballett Frankfurt. Seit ihrem professionellen Debüt als Choreografin 1990 beim Ballet British Columbia entstanden Stücke für über 40 renommierte Compag nien, u.a. für das Nederlands Dans Theater, das Ballett Frankfurt, das National Ballett Ballett of Canada, Les Ballets Jazz de Montréal (Choreographer in Re sidence, 2001-2004), das Cedar Lake Contemporary Ballet, das Ballet British Columbia und das Royal Ballet, London. Sie ist Associate Choreographer des Nederlands Dans Theaters und Associate Dance Artist am Canada’s National Arts Center. 2013 wurde sie zum Associate Artist des Londoner Sadler’s Wells Theatre ernannt. 2002 gründete Crystal Pite in Vancouver ihre eigene Compa gnie Kidd Pivot, die zu einem unverwechselbaren Stil gefunden hat. Klassische Tanzelemente verbinden sich mit einer komplexen improvisatorischen Freiheit und einer starken theatralischen Sensibilität voller Humor und Fantasie. Stücke wie Dark Matters und Lost Action waren international auf vielen Tourneen zu sehen. Im Künstlerhaus Mousonturm in Frankfurt/M. hatte die Compagnie von 2010-2012 eine Residenz, dort entstanden mit The You Show und The Tempest Replica zwei weitere international gefeierte Stücke. 2015 hatte Betroffenheit, eine Koproduktion mit dem Autor und Schauspieler Jonathon Young und dem Electric Company Theatre, Premiere. Für das Ballett der Opéra de Paris entstanden die Stücke The Seasons’ Canon und Body and Soul. Crystal Pite wurde mit vielen Auszeichnungen geehrt, u.a. mit dem Jessie Richardson The atre Award, dem Dora Mavor Moore Award, dem Govenor General of Canada’s Performing Arts Award, dem Lola Award, dem Jacqueline Lemieux Prize und dem Laurence Olivier Award. Das in Koproduktion mit dem Ballett Zürich entstandene Ballett Angels’ Atlas wurde 2020 in Toronto uraufgeführt.

OWEN BELTON Komponist

Der kanadische Komponist Owen Belton lebt in Vancouver. Er studierte Fine and Performing Arts an der Simon Fraser University sowie Akustik und Com puter Music Composition bei Owen Underhill und Barry Truax. Seit 1994 komponiert er Ballettmusik. Damals schrieb er Shapes of A Passing für Crystal Pite und das Ballet Jorgen in Toronto. Es folgten zahlreiche Werke für interna tionale Ballettcompagnien wie Kidd Pivot, das Kanadische Nationalballett, das Nederlands Dans Theater, das Ballett der Opéra de Paris, das Cullberg Ballet, das Ballett Nürnberg, das Oregon Ballet Theatre und die Compagnie «420 People» in Prag. Darüber hinaus entstanden Sounddesigns und Kompositionen für Theater. Ausserdem schrieb er die Musik zu diversen Fernseh- und Kurzfilm produktionen. Für seine Musik zu Emergence wurde Owen Belton 2009 mit dem kanadischen Dora Mavor Moore Award für die beste Ballettpartitur aus gezeichnet.

TSCHAIKOWSKIS LITURGIE DES HEILIGEN CHRYSOSTOMOS «Die Liturgie des Hl. Johannes Chrysostomos ist eines der grossartigsten Kunst werke», schrieb Pjotr I. Tschaikowski an Nadeschda von Meck und bekannte, dass sie ihn die religiösen Texte im tiefsten Inneren berühren. Wenig später, im Laufe des Jahres 1878, hat er die Liturgie vollständig vertont – als Folge von 15 Gesängen für gemischten a cappella-Chor, die jeweils auf Gebete oder Für bitten des Priesters antworten. Tschaikowskis Liturgie des Heiligen Chrysostomos schlägt den Bogen zur orthodoxen geistlichen Musik. Die polyphonen Bearbeitungen des Komponisten wichen jedoch vom orthodoxen Ritus des traditionellen Kirchenliedbuches ab und lösten deshalb einen Skandal aus. Damals besass die Kaiserliche Hofkapelle in St. Petersburg das alleinige Recht, Kirchenmusik zu schreiben. Erst nach ei nem einjährigen Rechtsstreit, den Tschaikowskis Verleger Jürgenson schliesslich gegen das kirchliche Monopol gewann, konnte das Werk publiziert und 1879 uraufgeführt werden. Trotz revolutionärer Anklänge steht Tschaikowskis Liturgie doch ganz in der russisch-orthodoxen Chortradition. Höchst geheimnisvoll scheinen die Cherubim selbst in ihrem Gesang (Nr. 6) vom Himmel herab zu singen, bevor sie stolz und majestätisch die Herrlichkeit Gottes lobpreisen. Tschaikowski verstand es, romantische Zärtlichkeit und individuelle Stei gerung der Emotion mit der strikten Ordnung des orthodoxen Kirchenchorals in einzigartiger Weise zu verschmelzen, und schuf so ein Werk, das sich bis heute über alle Grenzen hinweg Gehör verschafft.

MORTEN LAURIDSEN Komponist

Geboren 1943 in Colfax (Washington) und aufgewachsen in Portland (Orgeon), arbeitete Morten Lauridsen zunächst als Wach- und Rettungsmann in der Wald brandbekämpfung am Mount St. Helens, bevor er nach Los Angeles ging, um Komposition zu studieren. An der Thornton School of Music der University of Southern California wurde er 1967 Professor für Komposition und war dort von 1990 bis 2002 auch Vorsitzender des Fachbereichs. Lauridsen wurde an über 20 Universitäten als «Composer in Residence» geladen, darunter das be deutende Department of Music der University of Harvard. Der Musikwissen schaftler Nick Strimple, Autor der Publikation Choral Music in the Twentieth Century bezeichnet Morten Lauridsens sakrales Werk als «das musikhistorisch einzige Werk eines amerikanischen Komponisten, der wahrlich Mystiker genannt werden darf und dessen erleuchtende, erhabene Kompositionen über schwer zu fassende, kaum definierbare Inhalte verfügen, die den Eindruck hinterlassen, es wären alle Fragen beantwortet.» O magnum mysterium (1994) gehört zu seinen meistaufgeführten Kompositionen. 2006 wurde Lauridsen von der ame rikanischen Stiftung «National Endowment for the Arts» zum «American Cho ral Master» ernannt. Ein Jahr später wurde ihm vom damaligen Präsidenten in einer feierlichen Zeremonie im Weissen Haus die National Medal of Arts ver liehen. Diese höchste Auszeichnung der Vereinigten Staaten für künstlerische Verdienste erhielt Lauridsen für «die Komposition seiner lichtdurchfluteten Werke, die musikalische Schönheit mit Kraft und spiritueller Tiefe verbinden.» Morten Lauridsen teilt seine Zeit heute zwischen einem Haus in den Hügeln Hollywoods und einem zurückgezogenen Leben in seinem rustikalen, direkt am Wasser gebauten Holzhaus auf Waldron Island, einer einsamen vor der nord westlichen Pazifik-Küste im Staat Washington gelegenen Insel. Das Filmporträt Shining Night gewährt einen seltenen Einblick in Leben und Inspirationsquellen des Komponisten.

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BALLETT ZÜRICH

Christian Spuck Ballettdirektor

Christian Spuck stammt aus Marburg und wurde an der John Cranko Schule in Stuttgart ausgebildet. Seine tänzerische Laufbahn begann er in Jan Lauwers’ Need company und Anne Teresa de Keersmaekers Ensemble «Rosas». 1995 wurde er Mitglied des Stuttgarter Bal letts und war von 2001 bis 2012 Hauschoreograf der Compagnie. In Stuttgart kreierte er fünfzehn Urauf führ ungen, darunter die Handlungsballette Lulu. Eine Monstretragödie nach Frank Wedekind, Der Sandmann und Das Fräulein von S. nach E.T.A. Hoffmann. Da rüber hinaus hat Christian Spuck mit namhaften Ballett compagnien in Europa und den USA gearbeitet. Für das Königliche Ballett Flandern entstand The Return of Ulysses, beim Norwegischen Nationalballett Oslo wurde Woyzeck nach Georg Büchner uraufgeführt. Das Ballett Die Kinder beim Aalto Ballett Theater Essen wurde für den «Prix Benois de la Danse» nominiert, das ebenfalls in Essen uraufgeführte Ballett Leonce und Lena nach Georg Büchner wurde von den Grands Bal lets Canadiens de Montreal und vom Stuttgarter Ballett übernommen. Die Uraufführung von Poppea//Poppea für Gauthier Dance am Theaterhaus Stuttgart wurde 2010 von der Zeitschrift Dance Europe zu den zehn er folgreichsten Tanzproduktionen weltweit gewählt sowie mit dem deutschen Theaterpreis Der Faust 2011 und dem italienischen Danza/Danza-Award ausgezeichnet. Christian Spuck ist auch im Bereich Oper tätig. Auf Glucks Orphée et Euridice an der Staatsoper Stuttgart folgten Verdis Falstaff am Staatstheater Wiesbaden so wie Berlioz’ La Damnation de Faust und Wagners Fliegender Holländer an der Deutschen Oper Berlin. Seit der Saison 2012/13 ist Christian Spuck Direktor des Balletts Zürich. Hier waren seine Choreografien Romeo und Julia, Leonce und Lena, Woyzeck, Der Sandmann, Messa da Requiem, Nussknacker und Mausekönig und Dornröschen zu sehen. Das 2014 in Zürich uraufgeführ te Ballett Anna Karenina wurde in Oslo, am Moskauer Stanislawski-Theater sowie vom Koreanischen National ballett und vom Bayerischen Staatsballett ins Repertoire übernommen. Für das 2018 in Zürich uraufgeführte Ballett Winterreise wurde er mit dem «Prix Benois de la Danse» ausgezeichnet. 2019 folgte beim Ballett Zürich Helmut Lachenmanns Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (Auszeichnung als «Produktion des Jahres» durch die Zeitschrift tanz). Für das Ballett des Mos kauer Bolschoitheaters entstand 2021 das Ballett Orlando. Mit Beginn der Saison 2023/24 wird Christian Spuck Intendant des Staatsballetts Berlin.

Giulia Tonelli Erste Solistin

Elena Vostrotina Erste Solistin

Giulia Tonelli stammt aus Italien. Ihre Ausbildung absolvierte sie beim Balletto di Toscana und an der Ballett schule der Wiener Staatsoper. Nach einem ersten Enga gement an der Wiener Staatsoper tanzte sie von 2002 bis 2010 beim Royal Ballet of Flanders in Antwerpen, ab 2004 als Halbsolistin. Dort tanzte sie u. a. Giselle (Petipa) sowie Solopartien in Choreografien von For sythe, Balanchine, Kylián, Haydée und Spuck. Seit 2010/11 ist sie Mitglied des Balletts Zürich, wo sie in Balletten von Spoerli, Goecke, McGregor, Lee, For sythe, Kylián und Balanchine auftrat. Sie tanzte Julia in Christian Spucks Romeo und Julia, Lena in Spucks Leonce und Lena und Betsy in Anna Karenina. In Alexei Ratmanskys Schwanensee-Rekonstruktion tanzte sie im Pas de trois, ausserdem war sie in Forsythes Quintett und Spucks Messa da Requiem zu erleben. Weitere Höhepunkte waren Emergence von Crystal Pite und Gretchen in Edward Clugs Faust – Das Ballett. Bei den «Jungen Choreografen» präsentierte sie gemeinsam mit Mélissa Ligurgo die Arbeiten Mind Games und Klastos. 2013 wurde sie mit dem Giuliana-Pen zi-Preis ausgezeichnet. 2017 erhielt sie den «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich». Elena Vostrotina stammt aus St. Petersburg. Ihre Bal lettausbildung erhielt sie an der Vaganova Ballet Acade my. 2003 wurde sie Mitglied des Mariinsky-Balletts. Dort tanzte sie u. a. Odette/Odile in Schwanensee (Petipa/Iwanow), Myrtha in Giselle (Coralli/Perrot), Königin der Dryaden in Don Quixote (Gorsky) und Approximate Sonata (Forsythe). 2006 wurde sie von Aaron S. Watkin ans Semperoper Ballett Dresden enga giert. Hier wurde sie zur Solistin ernannt und tanzte in Choreografien von Forsythe, Ek, Neumeier, Dawson, Naharin, Ekman und Celis. Sie gastierte am Stanislaw ski-Nemirowitsch-Dantschenko-Theater in Moskau, am Staatstheater Nowosibirsk, bei der Gala «Roberto Bolle and Friends» sowie bei den Ballets Bubeníček. Sie wur de mit dem Preis «Hope of Russia» des Vaganova-Wett bewerbs sowie mit dem Mary-Wigman-Preis 2014 aus gezeichnet. Seit der Saison 2017/18 ist Elena Vostrotina Erste Solistin des Balletts Zürich. Hier tanzte sie u.a. Odette/Odile in Ratmanskys Schwanensee-Rekon struktion, die Amme in Christian Spucks Romeo und Julia, Myrtha in Patrice Barts Giselle sowie in Christian Spucks Nussknacker und Mausekönig, Winterreise und Nocturne.

Katja Wünsche Erste Solistin

Katja Wünsche stammt aus Dresden und wurde an der Staatlichen Ballettschule Berlin ausgebildet. Sie war Preisträgerin zahlreicher Ballettwettbewerbe. Von 1999 bis 2012 tanzte sie im Stuttgarter Ballett, seit 2006 als Erste Solistin. Sie tanzte Hauptrollen in Choreografien von John Cranko (Romeo und Julia, Der Widerspenstigen Zähmung, Onegin), John Neumeier (Endstation Sehnsucht, Die Kameliendame), Marcia Haydée (Dorn röschen, La Sylphide, La Fille mal gardée) und Christian Spuck (Lulu, Der Sandmann, Leonce und Lena, Das Fräulein von S.) sowie in Balletten von Forsythe, Kylián, León/Lightfoot und Goecke. 2007 wurden ihr der Deutsche Tanzpreis Zukunft und der Deutsche Theater preis Der Faust verliehen. Seit 2012/13 ist Katja Wün sche Solistin beim Ballett Zürich. Hier tanzte sie u.a. die Julia in Spucks Romeo und Julia, Lena in Leonce und Lena, Marie in Woyzeck, Anna Karenina und Kitty in Anna Karenina sowie Clara in Der Sandmann. Ausser dem trat sie in Zürich in Choreografien von Sol León/ Paul Lightfoot, Douglas Lee, Martin Schläpfer, Wayne McGregor und Marco Goecke auf. 2014 wurde sie mit dem «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich» ausge zeichnet.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Jan Casier Erster Solist

Jan Casier wurde in Belgien geboren. Er studierte an der Königlichen Ballettschule in Antwerpen. Nach ei nem ersten Engagement beim Royal Ballet of Flanders (2008-2012) wurde er Mitglied des Balletts Zürich. Hier war er bis 2014 in Balletten von Christian Spuck zu sehen: als Leonce in Leonce und Lena, als Paris in Romeo und Julia und in der Titelrolle von Woyzeck. Ausserdem tanzte er in Choreografien von Edward Clug, Sol León/ Paul Lightfoot, Marco Goecke und Wayne McGregor. Von 2014 bis 2016 war er Mitglied im Semper oper Ballett Dresden. Dort trat er in Choreografien von Aaron Watkins (Prinz in Der Nussknacker), William Forsythe, Alexei Ratmansky, David Dawson und Alexander Ekman auf. 2016 kehrte Jan Casier zurück zum Ballett Zürich. Er tanzte u.a. in Forsythes Quintett, Godanis rituals from another when und war in den Titelrollen von Edward Clugs Faust und Marco Goeckes Nijinski sowie als Drosselmeier in Spucks Nussknacker und Mausekönig und als Fliederfee in Dornröschen zu sehen. 2019 wurde er von der Zeit schrift tanz zum «Tänzer des Jahres» gekürt, ausser dem wurde er mit dem «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich» ausgezeichnet.

Programmheft ANGELS’ ATLAS

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Choreografien von Crystal Pite und Marco Goecke Premiere am 1. Oktober 2021, Spielzeit 2021/22

Herausgeber

Intendant

Opernhaus Zürich

Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion Michael Küster Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli

Titelseite Visual François Berthoud

Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing

Schriftkonzept und Logo

Druck

Textnachweise: Der für dieses Programmheft leicht gekürzte Text von Crystal Pite zu «Emergence» erschien 2009 anlässlich der Uraufführung des Balletts beim National Ballet of Canada. Aus dem Englischen v. Markus Wyler u. Michael Küster. – Peter Miller: Die Intelligenz des Schwarms. Was wir von Tieren für unser Leben in einer komplexen Welt lernen können. Aus dem Englischen von Jürgen Neubauer. Frankfurt /M., 2010. – Das Interview mit Marco Goecke führte Michael Küster für dieses Programmheft. – Antony He garty – Mysteriöser Engel des Untergangs. Zitiert nach: https:// www.laut.de/Antony-The-Johnsons – Legendäre Blues-Sängerin. Das Leben der Etta James. Zitiert nach: Der Spiegel, 20.1.2012. https:// www.spiegel.de /kultur /musik / legendaere-blues- saengerin-etta-james-ist-tot-a-810469.html – Den Essay «Kos-

Telefon 044 268 66 33, inserate@opernhaus.ch

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mische Winde, irdische Fragen» schrieb Dorion Weickmann für dieses Programmheft. – Crystal Pites Text zu «Angels’ Atlas» erschien 2020 anlässlich der Uraufführung des Balletts beim Na tional Ballet of Canada. Aus dem Englischen Michael Küster und Leslie Krumwiede. – Die Texte zu Pjotr I. Tschaikowski und Morten Lauridsen stellte Michael Küster zusammen. Bildnachweise: Carlos Quezada fotografierte das Ballett Zürich bei der Bühnen probe am 24. September 2021. – Gregory Batardon: Emergence S. 6/7, 14/15 – Die Compagnie wurde porträtiert von Jos Schmid. Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden. PARTNER

PRODUKTIONSSPONSOREN AMAG Clariant Foundation

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