Un ballo in maschera

UN BALLO IN MASCHERA

GIUSEPPE VERDI

UN BALLO IN MASCHERA

GIUSEPPE VERDI (1813–1901)

Partnerin Opernhaus Zürich a b

HANDLUNG

1. Akt

Riccardo ist Gouverneur von Boston. Im Senat befinden sich sowohl Anhänger als auch Verschwörer gegen ihn. Riccardos Page Oscar legt ihm die Gästeliste für einen Ball vor. Riccardo entdeckt darauf den Namen von Amelia, der Frau seines besten Freundes Renato, die er heimlich liebt. Er träumt von einem Wiedersehen. Renato, der Riccardo politisch unterstützt, kommt, um ihn vor einer geplanten Verschwörung gegen ihn zu warnen. Doch Riccardo will davon nichts wissen. Der Oberste Richter tritt mit dem Antrag auf, die Wahrsagerin Ulrica zu verbannen; sie verbreite gefährliche Ratschläge. Oscar verteidigt Ulrica. Riccardo entscheidet, gemeinsam mit seiner Entourage inkognito zu Ulrica zu gehen und sich selbst ein Bild von ihr zu machen.

Die Wahrsagerin Ulrica beschwört die Geister. Riccardo mischt sich als Fischer verkleidet unter die Menge. Der Matrose Silvano lässt sich die Zukunft voraussagen. Mit etwas Hilfe von Riccardo erfüllt sich die Prophezeiung, dass Silvano Gold und eine Beförderung erhalten soll, sofort. Ein Diener kündigt Amelia an, die die Wahrsagerin um Rat fragen will. Ulrica schickt alle fort. Nur Riccardo bleibt heimlich im Hintergrund und hört mit, dass Amelia ihre unmögliche Liebe zu ihm beenden will. Ulrica schickt Amelia an einen Ort ausserhalb der Stadt, wo sie ein Heilkraut finden soll. Riccardo beschliesst, Amelia dorthin zu folgen. Nachdem Amelia gegangen und das Volk zurückgekehrt ist, stellt sich Riccardo als Fischer vor und lässt sich von Ulrica die Zukunft vorhersagen. Ulrica prophezeit ihm, dass er bald von dem Freund ermordet werden wird, der ihm heute als erster die Hand gibt. Riccardo will dieser Prophezeiung keinen Glauben schenken. Als sein Freund Renato kommt und ihm die Hand reicht, ist er sicher, dass Ulricas Orakel falsch war.

2. Akt

Amelia ist ausserhalb von Boston auf der Suche nach dem Heilkraut, durch das sie ihre Liebe zu Riccardo vergessen soll. Riccardo ist ihr gefolgt. Leidenschaftlich bekräftigt er seine Liebe zu Amelia und drängt auch sie zu einem Liebesgeständnis. Unerwartet erscheint Renato, um Riccardo dringend vor einem Hinterhalt zu warnen. Amelia verschleiert ihr Gesicht. Riccardo lässt sich zur Flucht drängen und beauftragt Renato, die verschleierte Frau in die Stadt zu bringen, ohne sie anzusehen. Als die Verschwörer Samuel und Tom und ihr Gefolge eintreffen, erkennen sie, dass Riccardo ihnen entwischt ist. In einem allgemeinen Handgemenge wird Amelias Schleier gelüftet. Während sich die Verschwörer über diese Entdeckung amüsieren, ist Renato über die Untreue seiner Frau und den Vertrauensbruch seines besten Freundes tief getroffen. Er bitte Samuel und Tom, am nächsten Morgen zu ihm zu kommen.

3. Akt

Renato droht Amelia mit dem Tod. Sie bittet ihn, noch einmal ihren Sohn sehen zu dürfen. Renato wendet seine Wut von ihr ab und will sich stattdessen an Riccardo rächen. Als Samuel und Tom kommen, erklärt Renato, an ihrer Verschwörung teilnehmen zu wollen. Das Los soll entscheiden, wer Riccardo ermorden darf. Amelia wird dazu gezwungen, das Los zu ziehen. Es fällt auf Renato. Oscar überbringt die Einladung zu einem Maskenball bei Riccardo. Riccardo entscheidet, auf Amelia zu verzichten. Er will sie und Renato zusammen nach England schicken. Trotz einer anonymen Warnung geht Riccardo auf den Maskenball. Dort versucht Renato von Oscar Auskunft über Riccardos Kostüm zu erhalten. Oscar weigert sich zunächst, verplappert sich dann aber. Amelia und Riccardo erkennen sich auf dem Ball. Er erklärt ihr, dass sie zusammen mit Renato abreisen müsse und verabschiedet sich von ihr. In diesem Moment schiesst Renato auf Riccardo. Sterbend beteuert Riccardo Amelias Unschuld.

ZWISCHEN SPEKTAKEL UND ABGRUND

Die Regisseurin Adele Thomas im Gespräch über ihre Inszenierung

Adele, was macht Un ballo in maschera für dich zu einem guten Stück, und was sind die Herausforderungen dabei?

Ich liebe es, dass diese Oper konstant zwischen Komödie und Tragödie oszilliert. Es schlägt immer gerade dann vom einen ins andere um, wenn man es gar nicht erwarten würde. Und das macht es natürlich auch herausfordernd. Wie kreiert man ein Universum, in dem Komödie und Tragödie Hand in Hand gehen?

Gerade eben hast du die Szene geprobt, in der Renato die geheime Liebesaffäre zwischen seiner Frau Amelia und seinem besten Freund Riccardo entdeckt – also ein emotional verletzender Moment –, während sich die Umstehenden darüber schlapplachen. So etwas ist nur in der Oper möglich …

Ich habe gerade Rigoletto inszeniert, auch dort merkt man, dass Verdi ein besonderes Interesse an der Grausamkeit des Lachens hat. In Rigoletto lacht die Gesellschaft über die schrecklichsten Dinge. Es ist ein bösartiges Lachen, in dem sich dieser Umschlag des Komischen ins Tragische deutlich abzeichnet. Und das ist auch in Un ballo in maschera der Fall. Der Schock Renatos darüber, dass seine Frau eine Affäre hat, geht sehr schnell ins Gelächter der Verschwörer über, die an dieser Affäre und der Eifersucht, die dadurch entsteht, ein grosses Interesse haben. In seiner Komposition setzt Verdi dieses Gelächter sehr detailliert um. Man kann richtig nachvollziehen, wie sich das Lachen entwickelt, wie es anschwillt und wie sich die Figuren anschliessend die Lachtränen aus den Augen wischen.

Ich beobachte auf den Proben, dass du diese musikalischen Details sehr genau nimmst und deine Inszenierung stark aus den Noten und dem Text entwickelst. Ist das in der britischen Theatertradition besonders wichtig?

Wenn im Vereinigten Königreich neue Theatertexte inszeniert werden, ist der Text traditionell sehr wichtig, fast «heilig». Fast alle Regisseure hier sind durch diese Tradition gegangen. Wenn ich Oper inszeniere, will ich mich aber genauso in die Musik vertiefen, wie ich das auch mit dem Text mache. Die Spannung, die zwischen der Sprache und dem Subtext der Musik entsteht, macht die Oper als Kunstform ja gerade interessant. Und bei einer so kontrastreichen Musik wie in Verdis Ballo in maschera ist es besonders wichtig, diesen komponierten Kontrasten auch in der Inszenierung zu folgen.

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Historisch ist Un ballo in maschera vom schwedischen König Gustav III. inspiriert, der 1792 auf einem Maskenball ermordet wurde. Aufgrund von italienischen Zensurbestimmungen musste Verdi die Handlung verlegen und siedelt sie in Boston in Amerika an. Heute wird oft wieder die ursprüngliche Handlung in Schweden gezeigt. Du hast dich aber für Boston entschieden. Warum?

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Verdis Musik und seine Sensibilität sprechen klar vom 19. Jahrhundert. Schon allein deswegen bin ich nicht sonderlich am realen historischen Hintergrund interessiert. Zentral sind für mich, wie bereits gesagt, die starken Kontraste in diesem Stück, und die finde ich im 19. Jahrhundert wieder: In den Zeitungen wurden damals massenhaft billige Kriminal­ und Schauerromane gedruckt, in denen es um Mord, Vergewaltigung und Skandale ging. Andererseits ist es die Zeit des frivolen, ausschweifenden Vergnügens, wie es Verdi wohl in Paris kennengelernt hat. Manchmal ist seine Musik hier nicht weit vom Cancan entfernt. Aus diesen zwei Polen entsteht die theatralische Fantasie für unsere Inszenierung. Diese Oper könnte nur eine Horrorgeschichte, nur ein Melodrama oder nur eine Unterhaltungsshow sein – faszinierenderweise ist sie aber all dies zugleich!

Das Boston am Ende des 17. Jahrhunderts, auf das Verdi seine Zensurfassung zurückdatiert hat, interessiert dich also nicht?

Das

Nein, wir stellen uns die Handlung in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts vor. Das ist die Zeit nach dem Amerikanischen Bürgerkrieg und eine Zeit, in der sich unglaublich viel bewegt: Die Wirtschaft und Industrie expandieren, das Eisenbahnnetz und das elektrische Licht entstehen. Uns war es wichtig, Amerika im Umbruch zu zeigen, denn Verdis Hauptfigur Riccardo ist für mich eine Scharnierfigur. Er ist ein Politiker, der die Zukunft repräsentiert. Wir proben hier, während gerade wieder heiss über die politische Zukunft Amerikas diskutiert wird. Diese direkte Analogie interessiert mich aber nicht sehr. Ich fand es interessant, an den Punkt zurückzugehen, an dem sich das heutige Amerika herausbildet. In unserer Inszenierung zeigen wir, wie einige typische Probleme, die Amerika heute hat, begonnen haben: Waffen spielen natürlich eine Rolle, Rassismus oder Rauschmittel…

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Die Hauptfigur Riccardo ist ein englischer Adeliger, ein Graf, der nach Amerika übergesiedelt ist. Bei Verdi findet man darüber wenig Explizites. Für deine Inszenierung hast du dir eine ziemlich detaillierte Hintergrundgeschichte ausgedacht. Was müssen wir über die Hauptcharaktere wissen?

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Wir gehen davon aus, dass Riccardo ungefähr Mitte des 19. Jahrhunderts nach Amerika übergesiedelt ist und zur Oberschicht gehört. Man kann annehmen, dass er im Bürgerkrieg auf der Seite von Abraham Lincoln gekämpft hat – der ja übrigens ebenfalls Opfer eines Attentats wurde – und dass er anschliessend eine politische Karriere gemacht hat und wohlhabend geworden ist. In der Handlung der Oper zeigen wir, wie er gerade als Gouverneur von Boston gewählt wurde. Sein bester Freund Renato ist ebenfalls Engländer. Sie haben sich dort vielleicht an der Universität kennengelernt. Renato ist später ebenfalls nach Boston übergesiedelt, um Riccardo bei seiner Wahlkampagne als Berater zu helfen. Renato bringt seine Frau mit – und das ist der Moment, in dem dann leider alles schief geht…

Riccardo verliebt sich in Renatos Frau Amelia. Das ist der private Konflikt, der – wie so oft bei Verdi – untrennbar mit der politischen Sphäre verknüpft ist. Daneben gibt es aber zwei weitere herausragende Figuren. Welche Rolle spielen bei dir Oscar und Ulrica?

Beide Figuren stehen ein bisschen ausserhalb des Hauptkonflikts, haben aber entscheidenden Einfluss darauf. Oscar ist ein unüblicher Verdi­Charakter, ein quirliger, exzentrischer Page, der von einer leichten Sopranstimme gesungen wird. In seiner Künstlichkeit erinnert er mich ein bisschen an eine Figur aus der antiken Mythologie, etwa an den Faun Pan, der alle Ordnung durcheinanderbringt. Im ersten Akt trägt Oscar etwa dazu bei, dass Riccardo die Wahrsagerin Ulrica aufsucht, die diesem dann den Tod prophezeit.

Im dritten Akt ist er es, der den verkleideten Riccardo auf dem Maskenball verrät. Er ist ein mutiger, aber auch etwas voreiliger, naiver Charakter.

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Ulrica bildet musikalisch das Gegenstück zu Oscar. Sie ist die tiefste Frauenstimme in dieser Oper …

oder

Ein faszinierende Figur. Sie repräsentiert das grosse Thema des Schicksals, das Verdis ganzes Werk durchzieht und in seiner nächsten Oper, La forza del destino, im Zentrum steht. Ulrica ist eine grosse Spiritualistin, ein Medium. Im 19. Jahrhundert waren solche Frauen in Amerika eine Sensation. Insbesondere die Frauen der sozialen Oberschicht liessen sich damals von ihnen beraten. Es ist also nicht ungewöhnlich, dass neben Riccardo und seiner Entourage auch Amelia plötzlich bei Ulrica auftaucht und sie in ihrer verzweifelten, unmöglichen Liebe zu Riccardo um Rat bittet. Mit ihrer Kristallkugel ist Ulrica aber auch eine sehr theatralische Figur, die perfekt in die zwischen Spektakel und Abgrund oszillierenden Welt dieser Oper passt …

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Verdi schreibt explizit, dass Ulrica «Schwarz» ist. Im ersten Akt äussert sich ein Richter sehr abschätzig über sie und ihr «unreines Blut».

Kritische Stimmen raten heute dazu, solche Texte abzuändern. Du wolltest das aber nicht. Warum?

Der Richter kommt im ersten Akt mit dem Anliegen, Ulrica aus Amerika zu verbannen, weil sie von Schwarzen abstammt. Er ist ein Rassist. Es geht hier

also um ein Problem, das in Amerika bis heute besteht – etwa wenn Donald Trump das Schwarzsein von Kamala Harris in Frage stellt, um sie damit zu diskreditieren. Laut der one-drop rule im 19. Jahrhundert galt jemand als Schwarz, wenn man ihm mindestens einen Achtel «Schwarzes Blut» nachweisen konnte. Es geht dabei also nicht um die Frage der Hautfarbe, sondern um ein perfides rassistisches Verfahren. Gerade in unserem Kontext war es mir wichtig, diesen Richter so zu zeigen, wie er eben ist. Insbesondere deshalb, weil sich Oscar und Riccardo ja für das Gegenteil entscheiden: Sie wollen Ulrica nicht verbannen, sondern beschliessen, sie zu besuchen!

Die Zukunft, die ihm Ulrica prophezeit – nämlich, dass er durch die Hand eines Freundes sterben wird – nimmt Riccardo aber sehr gelassen zur Kenntnis… Was sagt das über seinen Charakter aus?

Das ist wieder einer von diesen unglaublichen Kippmomenten im Stück: Ulrica prophezeit Riccardo den Tod, alle Anwesenden fallen in Schockstarre… Und dann bricht Riccardo in Gelächter aus! Er lacht dem Schicksal förmlich ins Gesicht! Für mich ist Riccardo einer von den Politikern, die unbeirrt in die Zukunft blicken und das Leben und die Freiheit feiern wollen. Gegenüber der Realität und gegenüber Menschen, die ihm sagen, was er tun soll, ist er deshalb in gewisser Weise allergisch. Immer wenn ihm jemand von etwas abrät, oder wenn etwas nicht möglich ist, tut er es trotzdem.

Das zeigt sich auch im zweiten Akt der Oper, in dem Riccardo Amelia an einen versteckten Ort folgt, wo es zu einer grossen Liebesszene kommt. Mir scheint, dass er dieser verheirateten Frau das Liebesgeständnis geradezu abpresst…

Ich denke, er ist einfach sehr impulsiv. Sicher auch zu aufdringlich, zu egoistisch… Aber er zählt für mich zu den Menschen, die nicht über den nächsten Tag oder die nächste Minute hinausdenken. Wir alle kennen diese Menschen, und sie haben ja auch eine gute Seite. Man kann mit ihnen grossartig Zeit verbringen, sie sind überzeugend und charismatisch. Gleichzeitig können solche Menschen aber auch einen sehr zerstörerischen Einfluss haben – auf sich selbst, aber auch für diejenigen, die um sie herum sind. Ich finde es

interessant, dass Verdi uns hier keine jungen Menschen vorführt, sondern eine verheiratete Frau und einen Mann, der ein politisches Amt innehat.

Beide müssten es eigentlich besser wissen! Aber gerade das macht sie für mich auch so menschlich. Die Musik zeigt deutlich, dass die Liebe zwischen den beiden stark und überwältigend ist – und leider tragisch…

Renato kommt, um seinen Freund vor einer Verschwörung zu warnen, entdeckt die geheime Affäre und schliesst sich selbst den Verschwörern an…

Interessanterweise thematisiert Renato den Gegensatz von Liebe und Hass bereits in seiner Auftrittsarie. Auch er bewegt sich in dieser Oper zwischen diesen extremen Kontrasten, wird vom besten Freund zum Mörder.

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Bevor er auf dem Maskenball ermordet wird, entscheidet Riccardo, Amelia und Renato gemeinsam nach England zurückzuschicken. Ist das sein aufrichtiger Wunsch?

Ich denke, er realisiert, dass er diese Distanz braucht, um von seiner unmöglichen Liebe zu Amelia wegzukommen. Er kann sich selbst nicht mehr trauen, also will er den ganzen atlantischen Ozean zwischen sich und ihr haben…

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Es ist ungewöhnlich, dass Verdi, der in früheren Werken stets auf der Seite der Rebellen, der Erneuerer oder der Verschwörer steht, in dieser Oper durchaus Sympathien für diese wankelmütige Hauptfigur zeigt. Er verurteilt ihn nicht. Die beiden Verschwörer Sam und Tom dagegen sind hier düstere, unsympathische Figuren…

Ich denke, das liegt daran, dass Riccardo hier zum Teil auch die Revolution oder zumindest die Hoffnung verkörpert. Es ist eine Art Hoffnung, die mich an John F. Kennedy erinnert. Ein junger, talentierter Typ, der eine grosse Zukunft verspricht – und dann doch den Frauen nicht widerstehen kann und in Schwierigkeiten gerät. Und wenn eine starke Persönlichkeit die Zukunft repräsentiert, dann gibt es immer auch jemanden, der diese Zukunft zerstören will. Dafür stehen die beiden Verschwörer, zwei düstere Typen mit einem fiesen Grinsen im Gesicht.

Wie sieht diese amerikanische Welt, die du dir ausgedacht hast, auf der Bühne aus?

Den starken Kontrasten von Verdis Oper entsprechend wird es natürlich eine überzeichnete Welt sein, die von vielen Einflüssen des Viktorianischen Zeitalters geprägt ist und zwischen Schauerroman und Cancan oszilliert.

Eine meiner ersten Ideen war es, während der Ouvertüre Riccardos Autopsie zu zeigen. Dabei dachte ich an die theaterähnliche, runde Form der damaligen Operationssäle. Dann sind mir der Senatssaal eingefallen, der eine ähnliche Form hat, das Zoetrop – also ein rundes Objekt, das damals die ersten filmähnlich bewegten Bilder produzierte –, das Karussell, der Ballsaal, aber auch die Kristallkugel, die Uhr… Alles runde Formen. Und so habe ich zusammen mit der Bühnen­ und Kostümbildnerin Hannah Clark ein einziges Karussell entwickelt, das all dies vereint. Kontraste zeichnen sich aber auch in einer Schwarz­Weiss­Ästhetik der Kostüme ab, die von der damals entstehenden Print­Ästhetik und der Schwarz­Weiss­Fotografie inspiriert ist. Mit der Zeit schälen sich dann aber auch Farben heraus, wie auf kolorierten Fotografien. Und in der letzten Szene wird die ganze Bühne zu einem sich ständig drehenden Ballsaal. Er dreht sich immer in dieselbe Richtung, wie die Uhr und wie das Rad des Schicksals…

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Das Gespräch führte Fabio Dietsche

ALLE BEDÜRFEN

EINER MASKIERUNG

Unverfälschte menschliche Gefühle sind in den Gesellschaften, die Verdi in «Rigoletto» oder in «Un ballo in maschera» zeigt, der Vernichtung ausgesetzt.

Anselm Gerhard

Rigolettos Maske des Spassmachers hat nichts mehr von der spielerischen Selbstverständlichkeit des Personals der «Commedia dell’arte» und ihrer Nachfolger, sie ist ihm zur zwanghaften Notwendigkeit im gesellschaftlichen Umgang geworden, glaubt er doch, nur so die – von ihm als einzig authentisch empfundene – Identität des treusorgenden Familienvaters vor einer feindlichen Umwelt bewahren zu können. Die grausame Ironie dieser Oper, die nach einer düsteren Introduzione im brillanten Ton einer «Opera buffa» beginnt, entwickelt sich aus Rigolettos Unverständnis dafür, dass niemand mit rigoroser Trennschärfe seine Identität in völlig getrennte Bereiche des Öffentlichen und des Privaten aufspalten kann. So will er auch nicht wahrhaben, dass er mit seinem unbarmherzigen Spott längst vom Täter zum Opfer geworden ist, und schliesslich bleibt ihm, als die Tragödie ihren Lauf genommen hat, keine Möglichkeit mehr, ein Leben ohne Maske zu leben, nimmt ihn doch in dieser ungewohnten Haltung erst recht niemand ernst.

In Verdis Un ballo in maschera von 1859 ist die schon für Rigoletto entscheidende ironische Vermischung des «komischen» Tons brillanter Divertissements mit der «schrecklichen» Gewissheit, dass in einem derartigen Ambiente alle unverfälschten menschlichen Gefühle der Vernichtung ausgesetzt sind, noch erheblich weiter getrieben. Denn nicht nur die beruflich mit der Kunst der Verstellung vertraute Figur – in Rigoletto der Hofnarr, in Un ballo in maschera der Page –, sondern schlichtweg alle bedürfen einer Maske, um überhaupt noch miteinander kommunizieren zu können. Diese Haltung bleibt nun nicht auf

die besonderen Umstände eines festlichen Maskenballs beschränkt, an dessen Darstellung Verdi sich ja schon im dritten Akt von Les vêpres siciliennes versucht hatte; die Handlung der ganzen Oper ist vielmehr zur Maskerade geworden, und weder die Wahrsagerin noch der verliebte Herrscher, weder dessen Freund Renato noch die Verschwörer machen eine Ausnahme von diesem «uneigentlichen» Umgang mit anderen Menschen. Nur Amelia findet im direkten Gespräch mit einer einzigen Person – wie etwa bei der Wahrsagerin oder bei ihrer nächtlichen Expedition auf den Galgenberg – eine Möglichkeit, ihr Innerstes unverstellt auszudrücken. Doch nimmt sie in diesem zweiten Akt von Verdis Oper dankbar die Gelegenheit an, sich hinter der Maske ihres Schleiers zu verstecken, sobald neben Riccardo weitere Personen hinzukommen.

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Einen ersten Höhepunkt erreicht dieser Hang der Figuren zur Maske in der italienischen Oper schon im ersten Akt, während der Szenenfolge im Haus der Wahrsagerin. Obwohl Eugène Scribe hier nur den Herrscher in der Verkleidung als Matrose hatte auftreten lassen, forderte Verdi mit der Szenenanweisung «Samuel, Tom und Gefolge, Oscar, Edelmänner und Offiziere treten absonderlich gekleidet ein» ausdrücklich die Maskierung aller Figuren der Hofgesellschaft. Er hielt an diesem nur scheinbar äusserlichen, für ihn aber entscheidenden Detail gegen alle Widerstände fest, wie seine harsche Reaktion auf den Vorschlag der neapolitanischen Zensur, nur Riccardo – und noch dazu als Jäger – zu verkleiden, beweist: «Diese Änderung vom Fischer zum Jäger ruiniert eine der vielleicht wichtigsten Stellen der Oper. Warum soll nur er verkleidet sein und die anderen nicht? Alle müssen es sein. Das ist notwendig für die Handlung». Notwendig ist diese allgemeine Maskerade aber in der Tat für Verdis Absicht, die gespielte Gleichgültigkeit blasierter Figuren mit schneidender Ironie herauszustellen. Wer sich ständig gegen seine eigenen Gefühle und die Äusserungen anderer maskiert, ist natürlicherweise nicht mehr in der Lage, die Bedrohung seines eigenen Lebens anzuerkennen, und genau diese selbstmörderische Ignoranz hat Verdi auf eindringliche Weise in dem Ensemble verdeutlicht, das im ersten Akt auf Ulricas Prophezeiung folgt, Riccardo werde zum Opfer eines Mordanschlags werden.

Nach seinen grossen Erfolgen mit «La traviata», «Rigoletto» und «Il trovatore» wäre Verdi auch ein reicher Mann geworden, indem er diese Erfolge einfach reproduziert hätte. Stattdessen ist er nach Paris gegangen und hat dort mit «Les vêpres siciliennes» etwas völlig Neues ausprobiert: eine fünfaktige Grand Opéra auf Französisch. Nach diesem grossen Experiment hat er in «Un ballo in maschera» wieder ein sehr verdichtetes, konzises, ausgewogenes und unglaublich theaterwirksames Stück geschrieben, das sich vor allem auch durch Vielfalt auszeichnet – eine Qualität, die Verdi in vielen anderen Stück vorlagen vermisst hatte. In «Un ballo in maschera» sind tragische und komische Elemente aussergewöhnlich eng miteinander verbunden, aber die Bandbreite des Ausdrucks reicht von der mysteriösen Aura, mit der Verdi die Wahrsagerin Ulrica umgibt, über den leidenschaftlichen Ton, der die Haupt figuren miteinander verbindet, bis hin zur Eleganz des Maskenballs.

Gianandrea Noseda, Dirigent

PARIS IM FIEBER

DES FORTSCHRITTS

Keine Stadt scheint «Un ballo in maschera» stärker beeinflusst zu haben als Paris, wo sich Verdi zuvor mehrere Male aufhielt.

Hella Bartnig

Im Jahr 1856 erteilte das Teatro San Carlo in Neapel Verdi den Auftrag, eine Oper nach einem von ihm selbst ausgewählten Sujet zu komponieren. Nach langem Suchen entschied er sich für das Libretto Gustav III. ou Le Bal masqué des französischen Erfolgsautors Eugène Scribe, das, ursprünglich für Rossini verfasst, 1833 in der Vertonung des französischen Komponisten Daniel­FrançoisEsprit Auber in Paris uraufgeführt worden war. Damals hatte sich die Öffentlichkeit hauptsächlich für die prachtvolle Szenerie des Maskenballs im letzten Akt der Oper interessiert und an den historischen Vorgängen um die Ermordung des Schwedenkönigs Gustav III. 1792, die dem Werk zugrundelagen, keinen Anstoss genommen. Nur wenige Jahre später hielten es andere Komponisten wie Vincenzo Gabussi und Saverio Mercadante für ratsam, diesen Stoff an anderen Ort und in andere Zeit zu verlegen, um ihn unbehelligt von der italienischen Zensur vertonen zu können. Der Erfolg blieb ihren Werken versagt. Jüngsten Forschungen zufolge, soll Mercadante nicht unschuldig daran gewesen sein, dass Verdis Opernplan von der Theater­Zensur in Neapel zurückgewiesen wurde.

Ein Königsmord auf der Bühne, noch dazu im Zusammenhang mit einer ehebrecherischen Beziehung in Regierungskreisen galt als unzulässig. Schon Auber hatte einen Prozess riskiert, weil die Witwe des 1792 in Schweden hingerichteten Königsmörders Anckarström sich durch das ihr unterstellte Liebesverhältnis mit dem schwedischen König beleidigt fühlte. Nachdem am 12. Dezember 1856 ein Attentat auf den sizilianischen König Ferdinand II. fehlgeschlagen

war, musste sich die neapolitanische Zensur um so strenger genötigt sehen, auf Veränderungen von Ort, Zeit und Personen der Handlung zu drängen. Die zähen und von einem Prozess begleiteten Verhandlungen endeten schliesslich damit, dass Verdi sein Werk zurückzog und die Beziehungen seiner Lebensgefährtin Giuseppina Strepponi zu Rom ausnutzte, um es dort zur Uraufführung zu bringen. Aber auch die päpstliche Zensur in Rom stellte Bedingungen, die Verdi und seinen Librettisten Antonio Somma zwangen, über eine Verlegung des Stoffes nachzudenken.

Als Verdi vorschlug, Nordamerika oder den Kaukasus als Ort der Handlung in Erwägung zu ziehen, mag er an zwei dort angesiedelte Erfolgsstücke Eugène Scribes gedacht haben. Sinnfälliger lässt es sich jedenfalls nicht erklären, dass er sich mit Somma schliesslich auf Boston zur Zeit des englischen Gouvernements einigte. Es gehört zu den Kuriositäten der Geschichte, dass Verdis Oper bei ihrer Erstaufführung in jener amerikanischen «Wahlheimat» am 16. März 1861 gründlich missverstanden wurde. Der Theaterunternehmer Emanuele Muzio hatte das Publikum eingeladen, am Schluss der Oper auf der Bühne mitzutanzen, wie es bei der «Crème de la crème» der europäischen Gesellschaft Gepflogenheit sei. Die Aufführung endete mit einem Fiasko.

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Betrachtet man Verdis Musik zu Un ballo in maschera, so scheint keine Stadt stärker auf sie eingewirkt zu haben als Paris. Verdi hatte die französische Metropole nicht geliebt, obwohl er sich zeitweise für mehrere Monate dort aufhielt. Er hasste die strengen Winter in Paris und kritisierte die Verhältnisse an der Pariser Oper, die er als «La grande boutique» bezeichnete. «In Ihren Musiktheatern», schrieb er an den Pariser Operndirektor Camille du Locle, «gibt es zu viele Gelehrte! Jeder einzelne will nach der Norm der eigenen Kenntnisse, nach seinem Geschmack und, was das Schlimmste ist, nach einem System urteilen, ohne den Charakter und Individualität des Komponisten zu berücksichtigen... Ich glaube an die Inspiration, ihr an die Machart; ich erkenne eure Kriterien für die Diskussion an, aber ich wünsche mir den Enthusiasmus, der euch fehlt, für das Hören und Beurteilen. Ich will die Kunst, in welcher Ausdrucksform es auch sei, nicht das Amüsement, das Künstlerische und das System, das ihr bevorzugt.» Die Franzosen ihrerseits weigerten sich, Verdi jenen unumstrittenen ersten Rang einzuräumen, den er unter den Komponisten seines Landes

besass. Ihren Vorbehalten schloss sich auch der deutsche Kritikerfürst Eduard Hanslick an, als er Verdis Maskenball mit Aubers Werk verglich: «Deutsche und Franzosen werden übereinstimmen, dass Aubers Bal masqué an Originalität und Anmuth wie an feiner geistreicher Ausführung dem Ballo in maschera hoch überlegen sei.»

Zwanzig Jahre später, als Aubers Werk noch einmal an der Wiener Hofoper aufgeführt wurde, revidierte er sein Urteil: «Die Erfolglosigkeit dieser Mühe war leicht vorauszusehen. Dies liegt zum Teil in der Schwäche und Leerheit der Musik selbst, als an inneren Gründen, zum Teil in der hinzutretenden Konkurrenz des Verdischen ‹Maskenballs›.» Demgegenüber bestätigt ein zeitgenössischer italienischer Bericht in der Zeitschrift Le riforme, wie deutlich man Verdis Musiksprache als Reflexion der Gesellschaft und des atemberaubenden Fortschritts in Industrie und Technik verstand: «Verdi ist es gelungen, die Zeichen des Augenblicks zu erfassen: Er hat den Dampf und den Telegrafen in seine Musik übertragen. Geschwindigkeit und Komprimierung, das ist die grosse Formel seines stürmischen Genies.»

Nirgendwo konnte Verdi diesen Fortschritt besser beobachten als in Paris. Hier erlebte er, wie sich alle in fieberhafter Betriebsamkeit auf die Weltausstellung 1855 vorbereiteten. Unter dem Präfekten der Stadt, Baron Haussmann, war eine Revolutionierung des Stadtbildes im Gange. Denkmäler, Paläste, Parks, die Champs­Élysées verdrängten die herkömmlichen Wohnviertel aus dem Zentrum der Stadt und verursachten eine Vielzahl sozialer Probleme. Um davon abzulenken und die ständige politische Bedrohung des Systems zu vergessen, gab sich Paris einem hemmungslosen Vergnügungstaumel hin. «Quand Paris s’amuse, l’Europe est tranquille» (Wenn sich Paris amüsiert, ist Europa ruhig), hiess es in der Revue des deux mondes ein Jahr nach dem Attentat auf Napoléon III. und dem französisch­italienischen Pakt zwischen ihm und dem späteren Begründer des vereinigten Königreichs Italien, Camillo von Cavour, gegen Österreich. Jacques Offenbach eröffnete sein Théâtre des Bouffes­Parisiens, worin sich die Spitzen der Gesellschaft an den eigenen Fehlleistungen ergötzten. Sie glaubten schon lange nicht mehr an politische Ideale und waren durch die wirtschaftliche Prosperität auch nicht darauf angewiesen, dass die Phrasen, die man der Öffentlichkeit hinwarf, überzeugten.

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Verdi war mit diesem Paris vertraut. Er hatte mehrere seiner Werke für die Pariser Oper bearbeitet und ein Auftragswerk zur Eröffnung der Weltausstellung angenommen. Er kannte die französische Literatur und den illusteren Kreis um Alexandre Dumas, wo er nicht nur Cavour, sondern auch dem Sohn des Grafen und Diplomaten Ribbing begegnet war, den man 1792 wegen Teilnahme an der Verschwörung gegen den Schwedenkönig Gustav III. hingerichtet hatte. Verdi sah sie vor sich, als er Figuren wie Riccardo und Oscar «nach französischem Zuschnitt» schuf und ihnen die Mentalität einer untergehenden und an tiefverwurzelter Skepsis leidenden Gesellschaft verlieh. Dass er die Verhältnisse in Paris gleichbedeutend der Krise der gesamten modernen Zivilisation wertete, verdeutlicht ein Brief an Clarina Maffai, worin sich Verdi 1870 während des deutsch­französischen Krieges über die «Tragödie Frankreichs» äusserte: «Es ist zwar wahr, dass die Arroganz, die Impertinenz, der Dünkel der Franzosen unerträglich waren und noch, ungeachtet ihres Unglücks, sind, aber schliesslich hat Frankreich der modernen Welt Freiheit und Zivilisation gebracht. Und wenn es zerfällt – geben wir uns keinen Illusionen hin –, dann werden unsere sämtlichen Freiheiten und unsere Zivilisation fallen.»

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EIN KÖNIG MIT

ZWEI GESICHTERN

Verdis Oper basiert auf einer wahren Begebenheit. Der schwedische König Gustav III. wurde 1792 auf einem Maskenball in der Stockholmer Oper ermordet.

Sven Felix Kellerhoff

Ein Attentat geschieht nur, wenn dreierlei zusammenkommt: ein zum Töten entschlossener Täter, eine ungenügend geschützte Zielperson – und die Gelegenheit zuzuschlagen. Niemand weiss, wie viele geplante Anschläge auf Mächtige an letzterem gescheitert sind; es dürften mehr sein als tatsächlich verübt wurden. Grundlegend für jedes Mordkomplott sind deshalb gute Informationen: Wann wird das vorgesehene Opfer wo genau sein? Und kann der Attentäter ebenfalls dort sein und dem Ziel nah genug kommen? Umgekehrt gilt: Nichts schützt eine Persönlichkeit besser vor einem Anschlag als Unauffälligkeit, am besten Anonymität. Wer nicht als Ziel erkannt wird, hat in der Regel wenig zu befürchten. Da Attentäter (anders als religiös motivierte Terroristen) meist nicht beliebig irgend jemanden attackieren, sondern in der Regel bewusst herausragende Menschen, muss man nur in der Menge verschwinden, um sicher zu sein. Theoretisch ist diese Überlegung richtig; in der Praxis kann sie sich als tödlich erweisen.

Am 16. März 1792 kostete genau dieser Gedanke Gustav III. von Schweden das Leben. Noch am späten Nachmittag dieses Freitags hatte der König eine dringende Warnung erhalten: Der für den Abend angesetzte Maskenball in der Stockholmer Oper könne sich als tödliche Falle erweisen. Gustav ignorierte den Hinweis. Immerhin ging es ja bei dem Fest gerade darum, sich zu verkleiden, also nicht erkannt zu werden. Um wenigstens für ein paar Stunden das strenge Zeremoniell des Hofes etwas aufzuweichen. Doch der König hatte gleich zwei Punkte nicht bedacht: Einerseits war er aufgrund seiner Körpergrösse unter den

Maskierten leicht zu erkennen. Andererseits wollten seine Vertrauten und die Dienerschaft, aber ebenso die übrigen Gäste stets wissen, wo im Ballsaal der Monarch sich gerade aufhielt. So nahm ein Attentat seinen Lauf, das leicht zu verhindern gewesen wäre.

Kurz vor oder nach Mitternacht umringten plötzlich einige schwarz gewandete Männer den Monarchen. Einer trat auf ihn zu und sagte: «Guten Abend, welch schöne Maske.» Bei dem vermeintlich freundlichen Gruss handelte es sich um ein verabredetes Zeichen. Um einen Judaskuss, der sich nicht an den König richtete, sondern an einen Mann hinter ihm. Jacob Johan Anckarström, ein 29­jähriger ehemaliger Gardeoffizier riss aus der linken Innentasche seines Gehrocks eine Vorderladerpistole und drückte ab. Geladen war die Waffe mit zwei Kugeln, rostigen Möbelnägeln und Bleisplittern – der Schuss sollte auf jeden Fall töten.

Gustav wurde aus kurzer Distanz links des dritten Lendenwirbels in den Rücken getroffen. Auf Französisch rief er noch: «Ich bin verletzt! Verhaftet ihn!» Doch dazu kam es zunächst nicht, denn die schwarz maskierten Verschwörer zerstreuten sich und schrien: «Feuer! Feuer!» Trotz der ausbrechenden Panik konnte die Garde die Ausgänge blockieren, doch bei keinem der Gäste fanden sich Waffen. Stattdessen lagen zwei Pistolen in der Nähe des Tatorts auf dem Boden. Vorerst wurde kein Täter festgenommen. Obwohl der König getroffen war, hatten die Verschwörer ihr Ziel verfehlt: Gustav III. lebte – noch. Die beiden Waffen führten rasch auf die Spur des Attentäters: Anckarström hatte sie nur zwei Wochen zuvor richten lassen. Eine Befragung der Stockholmer Waffenschmiede genügte, um ihn zu identifizieren, denn der ehemalige Hofknabe und Gardeoffizier war bereits Jahre zuvor der Verleumdung des Königs beschuldigt, aber mangels Beweisen freigesprochen worden. Zunächst behauptete er, das Attentat allein vorbereitet und ausgeführt zu haben, doch dann gingen seine Mittäter ins Netz und gestanden. Bald darauf starb Gustav; die ungenügende Medizin der Zeit kostete ihn das Leben: 13 Tage nach dem Attentat erlag er den Folgen einer Infektion. Als König hatte er zwei Gesichter: einerseits fortschrittlich, andererseits als überzeugter Absolutist gegen jede Beschränkung seiner Herrschaft. Durchaus treffend bezeichnen Historiker ihn als «aufgeklärten Despoten».

Geboren 1746 als ältester Sohn des gewählten schwedischen Thronfolgers Adolf Friedrich, befand sich der 25­jährige Prinz in Paris, als sein Vater 1771 starb. Bevor Gustav als dritter seines Namens die Königswürde übernehmen durfte, musste er sich gegenüber Schwedens Reichsrat verpflichten, die bestehende Verfassung zu achten. Das hatte er allerdings nicht vor. Im Gegenteil wollte er das Land von der Dominanz des Hochadels befreien und stattdessen eine absolutistische Herrschaft etablieren. Binnen eines guten Jahres stürzte der neue König die etablierten Verhältnisse zu seinen Gunsten um und setzte eine neue Verfassung durch, die dem bisher übermächtigen Reichsrat nur beratende Funktionen beliess.

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Ähnlich wie Friedrich II. von Preussen oder Kaiser Joseph II. in Wien der Aufklärung verpflichtet, modernisierte Gustav III. sein Land: Die Wirtschaft florierte. Wissenschaft, Bildung und Kunst förderte der König durch die Gründung der Schwedischen Akademie. Die Todesstrafe wurde faktisch abgeschafft. Ausserdem begann der Herrscher, im Stil der Zeit ein eigenes Kolonialreich zu errichten: Er tauschte die Insel St. Barthélemy in der östlichen Karibik gegen Handelsrechte für Frankreich in Göteborg. Dann griff er gegen den erklärten Willen des Reichsrates 1788 weitgehend erfolglos Russland an und versuchte, Norwegen zu erobern. Die Französische Revolution gefährdete indirekt auch seine Herrschaft, sodass er sich 1790 zum Friedensschluss genötigt sah. Die Janusköpfigkeit Gustavs III. erklärt, dass er einem Mörder zum Opfer fiel, der an die Ideale der Revolution glaubte, dem aber eine Gruppe erzkonservativer Aristokraten die Gelegenheit zum Anschlag verschafft hatte.

Der Attentäter wurde mit Genehmigung des neuen Monarchen, Gustavs 13­jährigem Sohn Gustav IV. Adolf, ausnahmsweise zum Tode verurteilt und am 27. April 1792 grausam exekutiert: Der Henker fesselte ihn aufs Rad, zerschlug ihm jeden Knochen und köpfte ihn. Wohlweislich änderte die Familie Anckarström ihren Namen und nannte sich fortan Löwenström.

DIE VERSCHWÖRER SIND NUR NEBENFIGUREN

Verdis Sympathie gilt nicht den beiden Verschwörern

Samuel und Tom, sondern Riccardo. Darin spiegelt sich auch seine veränderte politische Sichtweise.

Alberto Mattioli

Verdi befasst sich nicht besonders mit den Motiven, die die beiden Verschwörer Samuel und Tom dazu veranlassen, gegen Gustav vorzugehen (der aus Zensurgründen zu Riccardo und vom König zum Grafen degradiert wurde). Ihre Beweggründe werden in wenigen Sätzen in der Szene im dritten Akt erkennbar, in der die beiden Verschwörer und Renato Amelia dazu zwingen, das Los mit dem Namen des Mörders aus einer Urne zu ziehen. Natürlich zieht sie den Namen von Renato, was deutlich zeigt, dass hier kein öffentliches, sondern ein privates Rachemotiv besteht. Riccardo stirbt für die Affäre, die er als Mann gehabt (oder zumindest beabsichtigt) hat, und nicht für seine schlechten Taten als Politiker.

Auch die Motive der beiden Verschwörer Samuel und Tom sind übrigens eher privat als öffentlich: der erste will sich rächen, weil Riccardo ihm «das Schloss wegnahm», der zweite, weil er ihm «den Bruder getötet hat». So gesehen sind Samuel und Tom zwei Nebenfiguren. In der Rollenhierarchie sind sie kaum mehr als «comprimari»: Sie dienen der Handlung, aber kein Zuschauer möchte mehr über sie erfahren. Als Verschwörer wirken die beiden eher grotesk als furchteinflössend. Abgesehen von ihrer Angewohnheit, fast immer unisono zu singen, ziehen sie die Ironie der Beleidigung vor. Als sich im zweiten Akt herausstellt, dass die unbekannte Begleitung Riccardos die Frau von dessen bestem Freund Renato ist, greifen die beiden zu einer weitaus mörderischeren Waffe als dem Dolch: der üblen Nachrede. «Was für ein Aufsehen wird dieser sonderbare Fall machen und was für ein Gerede in der Stadt!», singen sie in einem fast

fröhlich bewegten Ton, der eher spöttisch als bedrohlich ist. Es ist das ewige «Was werden wohl die Leute sagen?» der italienischen Provinz, das Verdi selbst erlitten hatte. Es sind die Kommentare der reaktionären Bürgerlichen aus Busseto, die der berühmte Komponist über sich ergehen lassen musste, als er dort unverheiratet mit Giuseppina Strepponi zusammenlebte. Der Einfall ist genial und sehr italienisch: Es ist die Gemeinde, die Renato zur Rache zwingt. Da die Ehre in der Öffentlichkeit befleckt wurde, muss sie auch in der Öffentlichkeit reingewaschen werden.

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Und dennoch geht es auch um Politik. In seinen bisherigen Opern hatte Verdi immer Partei ergriffen für die Verschwörer, die Banditen, die Revolutionäre, die Anti­System­Rebellen à la Hugo, Byron und Schiller: Ernani, Zamoro in Alzira, Carlo in I masnadieri (Die Räuber), Corrado in Il corsaro, Arrigo und Rolando in La battaglia di Legnano sowie Manrico in Il trovatore etc. zeugen davon. Hier hingegen sind die Verschwörer negative, oder zumindest groteske Figuren. Man kann nicht umhin, darin die veränderte politische Sichtweise von Verdi selbst widerspiegelt zu sehen. Für ihn, wie für den grössten Teil der liberalen italienischen Öffentlichkeit, ist die Zeit der Revolutionen vorbei. Das herbeigesehnte vereinigte Italien wird nicht vom italienischen Volk geschaffen werden, denn die Niederlagen von 1848 und 1849 haben gezeigt, dass dies unmöglich ist. In den 1950er­Jahren war Verdi überzeugt, dass die Einigung Italiens, wenn sie denn überhaupt gelingen sollte, nur dank den Waffen und der Diplomatie des Hauses Savoyen und vielleicht mit der Hilfe von aussen gelingen kann. Es würde kein revolutionäres, demokratisches und republikanisches Italien sein, sondern ein gemässigtes, liberales und monarchisches. Verdi gibt hier die Stimmung in seiner sozialen Schicht, dem nördlichen Bürgertum, wieder. Im Jahr 1848 war er selbst Republikaner. Schliesslich endete er als Abgeordneter in der ersten Legislative des Königreichs Italien und dann als Senator desselben Königreichs.

Die Rebellen verändern also nicht mehr die Welt. In Un ballo in maschera wird der Zuschauer deshalb nicht dazu angehalten, Sympathie für Samuel und Tom zu empfinden. Die Sympathie gilt ganz Riccardo, und es ist vielleicht das erste Mal in Verdis Theater, dass wir dazu gebracht werden, uns mit einem Herrscher zu identifizieren.

Verdi war ein sehr guter Tanzmusik-Komponist. Für «Les vêpres siciliennes» musste er, den Pariser Konventionen entsprechend, Balletteinlagen schreiben, was er später etwa auch für die Pariser Aufführungen von «Macbeth» und «Otello» getan hat. Das sind sehr gute Kompositionen! In «Un ballo in maschera» ist die Tanzmusik aber, wie alle Elemente in dieser Oper, perfekt in die Gesamtdramaturgie eingebunden. Mit ihrer glatten Eleganz bildet sie einen grossen Kontrast und den Hintergrund für das, was hier eigentlich geschieht, nämlich die tragische Ermordung Riccardos. Neben der unheimlichen, düsteren Musik, die Verdi etwa für Ulrica oder für den Unort schreibt, an dem der zweite Akt spielt, gibt es gerade in dieser finalen Szene eine hyper-elegante Seite, die nach Kaviar, Champagner und Erdbeeren duftet. Sehr parfümiert...

Gianandrea Noseda, Dirigent

UN BALLO IN MASCHERA

GIUSEPPE VERDI (1813–1901)

Melodramma in drei Akten

Libretto von Antonio Somma nach dem Libretto «Gustave ou Le Bal masqué» von Eugène Scribe

Uraufführung: Rom, Teatro Apollo, 17. Februar 1859

Personen

Riccardo Tenor

Renato Bariton

Amelia Sopran

Ulrica Alt

Oscar Sopran

Silvano Bass

Samuel Bass

Tom Bass

Un giudice Tenor

Un servo d’Amelia Tenor

Chor

Hofleute, Gesandte, Offiziere, Künstler, Gelehrte, Diener, Tänzer, Soldaten, Bürger, Bauern, Matrosen, Schiffer, Volk

ATTO PRIMO

INTRODUZIONE

SCENA PRIMA

Una sala nella casa del Governatore. In fondo l’ingresso delle sue stanze. – È il mattino.

Deputati, Gentiluomini, Popolani, Uffiziali, sul dinanzi

Samuel, Tom e loro Aderenti, tutti in attesa di Riccardo.

UFFIZIALI E GENTILUOMINI

Posa in pace, a’ bei sogni ristora, O Riccardo, il tuo nobile cor.

A te scudo su questa dimora

Sta d’un vergine mondo l’amor!

SAMUEL, TOM E ADERENTI

E sta l’odio che prèpara il fio, Ripensando ai caduti per te.

Come speri, disceso l’oblio

Sulle tombe infelici non è.

SCENA SECONDA

Oscar, indi Riccardo, e detti.

OSCAR

S’avanza il Conte!

Entra Riccardo salutando gli astanti.

SCENA E SORTITA

RICCARDO

RICCARDO

Amici miei … Soldati … ai deputati

E voi del par diletti a me! … Porgete:

Ricevere delle suppliche

A me, a me s’aspetta: io deggio

Su’ miei fidi vegliar, perché sia pago

Ogni voto, se giusto.

Bello il poter non è, che de’ soggetti

Le lacrime non terge, e ad incorrotta

Gloria non mira.

OSCAR a Riccardo

Leggere vi piaccia

Delle danze l’invito.

RICCARDO

Avresti alcuna

Beltà dimenticato?

ERSTER AKT

INTRODUKTION

ERSTE SZENE

Ein Saal im Haus des Grafen. Im Hintergrund der Eingang zu seinen Privaträumen. – Es ist Morgen. Abgesandte, Adlige, Bürger, Offiziere, unter ihnen Samuel, Tom und ihre Anhänger, alle auf Riccardo wartend.

OFFIZIERE UND EDELMÄNNER

Ruhe dein edles Herz in Frieden aus, o Riccardo, und erquicke es in schönen Träumen! Schild sei dir an dieser Stätte die Liebe einer unschuldigen Welt.

SAMUEL, TOM UND IHRE ANHÄNGER

Und der Hass sinnt auf Rache im Gedenken an die, die für dich fielen.

Die Gräber der Unglücklichen sind nicht, wie du hoffst, dem Vergessen anheimgefallen.

ZWEITE SZENE

Oscar, später Riccardo, und die Vorigen.

OSCAR

Der Graf kommt!

Riccardo tritt ein, die Freunde grüssend.

SZENE UND AUFTRITT

RICCARDO

RICCARDO

Meine Freunde … Soldaten … zu den Abgesandten und ihr, die ihr mir gleichermassen lieb seid! Gebt her: ihre Bittschriften entgegennehmend Auf mich kann man sich verlassen: Ich muss über meine Kinder wachen, deswegen sei jedem Gesuch entsprochen, wenn es berechtigt ist. Nicht gut ist die Macht, die ihren Untertanen die Tränen nicht trocknet und nicht nach lauterem Ruhme strebt.

OSCAR zu Riccardo

Beliebt es Euch zu lesen, wer zum Ball eingeladen ist?

RICCARDO

Hättest du eine der Schönen vergessen?

OSCAR porgendogli un foglio

Eccovi i nomi.

RICCARDO leggendo, tra sé

Amelia … ah dessa ancor! l’anima mia

In lei rapita ogni grandezza oblia!

La rivedrà nell’estasi

Raggiante di pallore

E qui sonar d’amore

La sua parola udrà.

O dolce notte, scendere

Tu puoi gemmata a festa: Ma la mia stella è questa: Questa che il ciel non ha!

OSCAR, UFFIZIALI E GENTILUOMINI

Con generoso affetto Entro sé stesso assorto Il nostro bene oggetto De’ suoi pensier farà.

SAMUEL, TOM E ADERENTI sommessamente

L’ora non è, ché tutto Qui d’operar ne toglie:

Dalle nemiche soglie

Meglio l’uscir sarà.

OSCAR ihm ein Blatt reichend Hier habt Ihr die Namen.

RICCARDO lesend, für sich

Amelia … ach, auch sie! Von ihr befangen verliert meine Seele alle Beherrschung.

Voll Entzücken werde ich sie wiedersehen, in Reinheit strahlend … und dann ihre von Liebe klingenden Worte hören.

O süsse Nacht, funkelnd kannst du zum Feste herniedersinken. Aber sie ist mein Stern, wie der Himmel keinen hat.

OSCAR, OFFIZIERE UND EDELMÄNNER

In selbstloser Zuneigung ist er in sich versunken, um unsere Sache werden seine Gedanken kreisen.

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SCENA E CANTABILE

RENATO

RICCARDO ad Oscar

SAMUEL, TOM UND IHRE ANHÄNGER halblaut Es ist noch nicht so weit, denn alles hier hält uns vom Handeln ab. Es wird besser sein, des Feindes Haus zu verlassen.

SZENE UND CANTABILE RENATO

oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben

Il cenno mio di là con essi attendi.

Tutti si allontanano. Oscar esce per ultime a incontra Renato al limitare.

OSCAR a Renato

Libero è il varco a voi!

SCENA TERZA

Riccardo e Renato.

RENATO tra sé

Deh, come triste appar!

RICCARDO tra sé Amelia!

RENATO chinandosi

Conte …

RICCARDO zu Oscar Warte dort mit jenen auf mein Zeichen!

Alle entfernen sich. Oscar, der als Letzter hinausgeht, trifft auf Renato.

OSCAR zu Renato

Der Weg ist frei für Euch.

DRITTE SZENE Riccardo und Renato.

RENATO für sich

Ach, wie erscheint er traurig!

RICCARDO für sich Amelia!

RENATO sich verneigend Graf …

Programmheft

UN BALLO IN MASCHERA

Melodramma in drei Akten von Giuseppe Verdi Premiere am 8. Dezember 2024, Spielzeit 2024/25

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oder

Herausgeber Opernhaus Zürich

Intendant Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion Fabio Dietsche

Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli

Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing Telefon 044 268 66 33, inserate@opernhaus.ch

Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler Druck Fineprint AG

am Vorstellungsabend

im Foyer des Opernhauses erwerben

Textnachweise:

Die Handlung, das Gespräch mit der Regisseurin Adele Thomas, die Zitate von Gianandrea Noseda sowie der Beitrag zu Gustav III. von Sven Felix Kellerhoff sind Originalbeiträge für dieses Programmheft. Der Text von Anselm Gerhard ist ein Ausschnitt aus: Anselm Gerhard, Die Verstädterung der Oper – Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts, Stuttgart 1992. Der Beitrag von Hella Bartnig entstammt einem Programmheft der Semperoper Dresden (1994). Der Text von Alberto Mattioli ist ein Ausschitt aus: Alberto Mattioli, Meno grigi più Verdi – Come un genio ha spiegato l’Italia agli italiani, Milano 2018 (übersetzt und für

dieses Programmheft eingerichtet von Fabio Dietsche). Das Libretto haben wir mit freundlicher Genehmigung einem Programmheft der Bayerischen Staatsoper München (2016) entnommen.

Bildnachweise:

Herwig Prammer fotografierte die Klavierhauptprobe am 28. November 2024.

Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie der Beiträge der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und der Kantone Nidwalden, Obwalden und Schwyz.

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