Carmen by Opernhaus Zürich

CARMEN

GEORGES BIZET

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GEORGES BIZET (1838-1875)

CARMEN

a b Partner Opernhaus

Zürich

Niemals gibt

Carmen nach!

Frei ist sie geboren und frei wird sie sterben!

Carmen, 4. Akt

Erster Akt

Vor der Tabakmanufaktur in Sevilla. Regelmässig versammeln sich hier schaulustige Männer, um die Arbeiterinnen zu beobachten, wenn diese für ihre Pause ins Freie kommen. Der Platz vor der Fabrik wird zudem von Soldaten bewacht, zu denen auch der junge Brigadier Don José gehört. Unter den Arbeiterinnen schlägt die junge Carmen durch ihre natürliche Ungezwungenheit und Direktheit sofort alle Männer in ihren Bann. Ihr Blick fällt schliesslich auf José, der sie als einziger nicht sonderlich beachtet. Sie wirft ihm eine Blume zu, bevor sie mit den anderen Arbeiterinnen in die Fabrik zurückkehrt.

José erhält Besuch von einer jungen Frau aus seinem Heimatdorf, die ihm einen Brief von seiner Mutter bringt. Diese hegt den Wunsch, ihr Sohn José möge nach Hause zurückkehren und sich dort mit Micaëla, der Überbringerin des Briefes, verheiraten.

Ein lauter Streit in der Fabrik ruft die Soldaten auf den Plan. Carmen wird beschuldigt, einer Kollegin schwere Schnittverletzungen im Gesicht zugefügt zu haben. Als sie bei ihrem Verhör durch Josés Vorgesetzten Zuniga auf die Anschuldigungen lediglich mit provozierenden Gesängen antwortet, wird José beauftragt, sie ins Gefängnis zu bringen. Carmen verspricht José ein Rendezvous und bittet ihn, sie laufen zu lassen. Zunehmend von ihr angezogen, verhilft ihr José zur Flucht.

HANDLUNG

Zweiter Akt

In einer Taverne vor den Toren der Stadt.

Carmen ist erleichtert, von Zuniga zu erfahren, dass José wieder frei ist, nachdem er zur Strafe degradiert wurde und für einen Monat ins Gefängnis musste.

Begeistert begrüssen die Gäste den gefeierten Stierkämpfer Escamillo, der Carmen sofort bemerkt und sie umwirbt – doch diese weist ihn zurück.

Nachdem alle gegangen sind, versuchen die Schmuggler Dancaïro und Remendado Carmen mit ihren beiden Freundinnen Frasquita und Mercédès zum sofortigen Aufbruch zu einem gemeinsamen Coup zu überreden. Doch Carmen will nicht mitkommen, denn sie hofft, José treffen zu können.

Als José tatsächlich kommt, beginnt Carmen verführerisch für ihn zu tanzen. Da erklingt aus der Ferne das Trompeten-Signal, das José in die Kaserne zurückbeordert. Carmen ist fassungslos, als José tatsächlich bereit ist, ihr Rendezvous abzubrechen, und drängt ihn, sich ihren Schmugglern anzuschliessen und zu desertieren. Hin- und hergerissen zwischen seiner Liebe zu Carmen und seiner Soldatenehre, lehnt José schliesslich doch ab und stürzt davon.

Er trifft auf Zuniga, der selbst ein Auge auf Carmen geworfen hat, und es kommt zum Streit. Die Schmuggler eilen zu Hilfe und nehmen Zuniga gefangen. Damit gibt es für José kein Zurück. Dritter Akt

Eine wilde Gegend im Grenzgebiet. Nachdem José sich den Schmugglern angeschlossen hat, ist das Verhältnis zwischen ihm und Carmen durch seine fortwährende Eifersucht angespannt. Carmen befragt die Karten nach der Zukunft und sieht für sich selbst und José den Tod voraus. Als alle sich auf den Weg machen, um Waren über die Grenze zu bringen, bleibt José zurück, um das Lager zu bewachen.

Kurz darauf stellt er einen Fremden, der sich als Escamillo, der Toréador, zu erkennen gibt. Nichtsahnend gesteht Escamillo José, dass er auf der Suche ist nach Carmen, die er bis zum Wahnsinn liebt.

Der eifersüchtige José fordert Escamillo zum Kampf, und die mit den Schmugglern zurückgekehrte Carmen kann gerade noch das Schlimmste verhindern.

Josés Eifersucht wird noch mehr angefacht, als Escamillo die sichtlich geschmeichelte Carmen zu seinem nächsten Kampf einlädt.

Beim erneuten Verlassen des Lagers entdecken die Schmuggler eine junge Frau. Es ist Micaëla auf der Suche nach José – sie beschwört ihn heimzukehren zu seiner sterbenden Mutter. Verzweifelt beschliesst er, ihr zu folgen, nicht ohne zuvor Carmen seine Rückkehr anzudrohen.

Vierter Akt

Vor der Stierkampfarena von Sevilla. Unter dem Jubel der Menge begleitet Carmen ihren neuen Geliebten Escamillo zur Arena.

Frasquita und Mercédès warnen Carmen vor José, der in der Nähe lauert, doch Carmen beschliesst, sich ihm zu stellen.

José fleht sie an, mit ihm ein neues Leben zu beginnen, doch Carmen ist fertig mit ihm. Als sie ihm einen Ring, den er ihr zuvor geschenkt hatte, zurückgeben will, wird sie von José niedergestochen.

KONSEQUENT

BIS IN DEN TOD

Ein Gespräch mit Regisseur Andreas Homoki

über den faszinierenden Mythos Carmen

Andreas, du inszenierst mit Carmen die populärste, weltweit am meisten aufgeführte Oper. Warum?

Ganz einfach: Ich liebe dieses Stück. Es ist zurecht die bis heute erfolgreichste Oper der Geschichte. Die Musik ist fantastisch, und dazu kommt diese faszinierende Frauenfigur Carmen – eine starke und ungebundene Frau, die sich vom gängigen bürgerlichen Frauenbild des 19. Jahrhunderts so sehr abhebt. Carmen bringt den braven Soldaten José dazu, Schmuggler zu werden und als Mörder zu enden. Mich persönlich begeistert zudem die riesige Bandbreite an musikalischen Genres in dieser Oper. Carmen ist eine Opéra-comique, was aber nicht bedeutet, dass es eine komische Oper wäre, sondern sie steht in der Tradition eines leichteren Genres, aus dem sich auch die französische Operette eines Offenbach entwickelt hat. Bizets Carmen hat keine durchkomponierte Form, sondern Musiknummern, die sich abwechseln mit gesprochenem Text. Im weitesten Sinne hat das etwas von einem Vaudeville. Diese heterogene, offene Form, kombiniert mit dieser leidenschaftlichen Tragödie, finde ich sehr reizvoll. Hätte Janáček die Novelle von Prosper Mérimée vertont, auf der Carmen basiert, wäre definitiv etwas ganz anderes dabei herausgekommen. Bizets Oper aber ist wie eine Popcorn-Maschine, im besten Sinne.

Carmen ist eines der Stücke, in das viele Klischeevorstellungen eingewoben sind. Das rote Kleid der Protagonistin, das Spanienbild – Bizet selbst war nie in Spanien. Wie gehst du mit diesen Klischees um?

Das Stück hat viele Fallstricke. Spanien, wie man es von Kitschpostkarten mit Flamencotänzerinnen und aufgeklebtem Stoff in Glitzer kennt, will ich so natürlich nicht auf der Bühne sehen. Das ist eine kommerzialisierte

Verkitschung und Verfremdung des spanischen Kolorits. Spanien ist als Farbe für dieses Stück aber dennoch wichtig, allerdings darf man nicht versuchen, Spanien als Örtlichkeit naturalistisch auf die Bühne zu bringen.

Was bedeutet das für deine Inszenierung?

Bizets Carmen ist eben kein naturalistischer Stoff, sondern von der Form her ausgesprochen heterogen. Darin unterscheidet sich die Oper auch fundamental von der Novelle von Mérimée. Wollte man versuchen, aus Angst vor der Kitschpostkarte zum «harten» Realismus der Vorlage zurückzukehren, müssten die Vaudevillehaften Nummern unweigerlich lächerlich wirken. Alle Versuche, Milieus, wie das der Arbeiterinnen der Zigarrenfabrik oder der Schmuggler, in einen realistischen, gesellschaftlichen Rahmen zu verorten, scheitern an der Form. Überhaupt führt die Behauptung von sich verändernden Orten auf einer Bühne unweigerlich in eine naturalistische Sackgasse. Deshalb ist der Ort unserer Geschichte nichts anderes als die leere Bühne, die Bühne des Uraufführungsortes, der Pariser Opéra Comique. Unsere Inszenierung ist eine Hommage an die Opéra Comique, an die Reise, die diese Oper und der Mythos «Carmen» seit der Zeit der Uraufführung bis in unsere Tage angetreten haben: Die ersten beiden Akte spielen bei uns in der Zeit der Uraufführung, der dritte Akt, der für Illegalität und Unbehaustheit steht, in der stillgelegten Opéra Comique während der deutschen Besatzung; Menschen, die vielleicht in der Résistance sind, finden hier Unterschlupf oder lagern ihre Waren für den Schwarzmarkt. Im vierten Akt erreichen wir schliesslich unsere Gegenwart. Der Abend beginnt mit einem Mann von heute, der sich unversehens auf der leeren Bühne wiederfindet und sich von den Geistern dieser Oper in die Geschichte hineinziehen lässt. Er wird zum Protagonisten Don José.

Zu Beginn der Oper schauen wir dem Chor der Soldaten zu, wie er Passanten beobachtet, die über den Platz drängen. Wir schauen also Zuschauenden beim Zuschauen zu.

Es gibt immer wieder Situationen, in denen Protagonisten in einer Öffentlichkeit erscheinen, sei es Carmen oder Escamillo, denen die Leute zujubeln.

Oft hat man das Gefühl einer Showbühne: Wenn Carmen ihre «Habanera» singt, bei Escamillos Auftrittslied, oder vor dem grossen Finale im vierten Akt.

Diese Öffentlichkeit wird natürlich, wie immer auf einer Opernbühne, vom Chor dargestellt. Das Problem ist dann oft, dass aufgrund der musikalisch geforder ten Chorstärke plötzlich 30 Soldaten oder 60 Schmuggler auf der Bühne stehen müssen, was als theatralische Behauptung schnell unglaubwürdig wirkt. Bei uns ist der Chor daher bis zur Pause das bourgeoise Publikum der Uraufführungszeit von 1875, welches von dem Virus «Carmen» infiziert und ebenso wie Don José in die Geschichte hineingezogen wird. Im dritten Akt wird der Chor dann – entsprechend unserer kleinen Zeitreise – zu Menschen im Untergrund, und im vierten Akt schliesslich zu ganz heutigen Menschen, die nach wie vor im Bann dieser zeitlosen Geschichte stehen.

Die Figur der Carmen ist schillernd und seit der Uraufführung den widersprüchlichsten Deutungsversuchen ausgesetzt gewesen: Vom Bürgerschreck der Uraufführung, über die gefährliche Verführerin bis zur emanzipierten Frau, sie ist eine Wanderin zwischen den Welten, ein rebellischer Vogel. Wer ist Carmen für dich? Ist sie eine moderne Figur? Ja, sicher. Carmen ist eine komplexe Frauenfigur. Sie vertritt eine absolut radikale Haltung, was ihre Selbstverwirklichung, insbesondere ihre erotische Selbstverwirklichung angeht. Carmen behauptet ihren Willen, ohne Kompromisse einzugehen. Sie agiert intuitiv und absolut ehrlich. Für Carmen ist alles, was sie reglementiert und einengt, unerträglich. Das sind natürlich auch Dinge, die sich zuweilen gegen das gesellschaftliche Zusammenleben richten und etwas Zersetzendes haben können. Man kann das durchaus kritisch sehen, denn Gesellschaft bedeutet auch, dass es Regeln braucht. Gibt es keine Regeln, muss man eben bereit sein, den Preis dafür zu bezahlen. Carmen tut das in letzter Konsequenz – bis in den Tod.

Sie bewegt sich ausserhalb des Systems,«là bas, là bas»… Bizets Oper ist letztlich ein Stück über den Gegensatz zwischen einem bürgerlichen, geregelten Leben mit seinen einengenden Aspekten und dem anarchischen Freiheitsdrang auf der anderen Seite. Dieser Wunsch nach

Frei-heit ist zunächst einmal positiv besetzt. Aber dadurch, dass die bürgerliche, dominierende Welt dies nicht zulässt, wird dieses Freiheitsstreben in die Kriminalität, in die Illegalität gedrängt.

Was findet eine Frau wie Carmen an einem so braven und aufgeräumten Soldaten wie José?

José ist durchaus ein interessanter Typ. Als Carmen ihn zum ersten Mal sieht, gefällt er ihr einfach. Sie wirft ihm eine Blume zu, zunächst nicht aus einem absichtsvollen Begehren heraus, sondern eher aus Provokation und Lust am Spiel. Damit könnte die Geschichte bereits zu Ende sein. Doch dann geschieht dieser Zwischenfall mit dem Messerkampf in der Fabrik – das ist von den Autoren absolut genial erfunden –, José muss Carmen festnehmen, und jetzt macht sie ihm schöne Augen, damit er sie freilässt. Es berührt sie, dass er es tatsächlich tut und dafür degradiert und ins Gefängnis gesteckt wird. Eine Art Liebe auf den zweiten Blick, würde ich sagen.

Woran scheitert die Beziehung von Carmen und José letztlich? Ihre Lebensentwürfe sind vollkommen unvereinbar. schon bei ihrem ersten Wiedersehen stellt sich Ernüchterung ein. Als Carmen verführerisch für ihn tanzt, erklingt das Trompetensignal aus der Kaserne, und José erklärt, dass er zurück muss. Damit ist die Sache für Carmen eigentlich gelaufen. Dann kommt diese genial platzierte Blumenarie, in der ihr José bekräftigt, wie wichtig sie für ihn ist. Das berührt Carmen, aber sie fordert von ihm, sein altes Leben aufzugeben. José schwankt, entscheidet sich zuletzt jedoch dagegen. Dummerweise erscheint dann sein Vorgesetzter und alles fliegt ihm um die Ohren: José ist ein cholerischer Mensch, es folgen Befehlsverweigerung und Gefangennahme des Chefs mit Waffen – der «Point of no Return» für José. Kürzlich habe ich den Film Baader-Meinhof-Komplex gesehen. Ulrike Meinhof, die als Journalistin mit einem einzigen spontanen Sprung aus dem Fenster ihre gesicherte bürgerliche Existenz unwiederbringlich hinter sich lässt und in den Untergrund wechselt – das hat eine ganz ähnliche Dynamik wie Josés Absturz. Diese Fallhöhe gibt es in der Novelle von Mérimée nicht. Don José ist bei ihm von Anfang an ein gewalttätiger Typ.

Als Gegenpart zu Carmen haben Bizets Autoren die Figur der Micaëla er funden. Was verkörpert sie für José? Für welche Werte steht sie ein?

Micaëla lebt in dieser geregelten Welt, so wie wir alle auch. Sie verkörpert ein typisches Frauenschicksal im 19. Jahrhundert mit seinen begrenzten Möglichkeiten. Was mich an ihr beeindruckt ist ihre Liebe zu José, die Unbedingtheit und der Mut, mit dem sie sich dafür einsetzt. José ist davon am Anfang überfordert, aber ich bin überzeugt: Die beiden hätten ohne den Zwischenfall in der Fabrik miteinander durchaus eine Chance gehabt. Erst im dritten Akt, bei dem ihr klar wird, dass José nicht mehr der Gleiche ist wie früher, dass er unvermeidlich auf einen Abgrund zusteuert, gibt sie ihn auf. Als bewusste Entscheidung und aus persönlicher Stärke. Um Micaëla mache ich mir keine Sorgen: Sie wird José vergessen und einen anderen Mann kennenlernen. Da wird nichts nachhängen.

Micaëla ist auch das Sprachrohr für Josés Mutter, die selber nie auftaucht im Stück.

Das ist die Welt, aus der José kommt. Er hat ihr viel zu verdanken. Seine Mutter hat ihn alleine und unter schwierigen Bedingungen aufgezogen und ihm immerhin ermöglicht, in der Hauptstadt Sevilla eine Offizierslaufbahn anzutreten. Die Mutter ist die Verwurzelung Josés, der Gegenpol zu seinen zehrenden, gefährlichen Leidenschaften, die ihn in den Katastrophenmodus schleudern.

«Prends garde à toi!» (Pass auf!), diesen Ausdruck hört man unzählige Male in dieser Oper, alles scheint hier Gefahr und Bedrohung zu sein. Einer, der schon von Berufs wegen mit der Gefahr lebt, ist Escamillo, der Torero.

Escamillo ist wie Carmen ein Grenzgänger und riskiert jeden Tag sein Leben. Als Stierkämpfer verkörpert er auf der einen Seite den reinen Machismo, aber gleichzeitig auch Mut, Eleganz, Gewandtheit und Kosmopolitismus. Das ist ein Typ wie ein Rockstar, und José hat dagegen keine Chance. Escamillo ist grosszügig, und er kann es sich auch leisten. Er hat diese vollkommene Unabhängigkeit, dass er sich um nichts kümmern muss. Doch der Preis dafür

kann hoch sein: In der Arena ist er allein. Der Stier greift an, es geht etwas schief, ein Pferd fällt um und plötzlich jubeln alle dem Stier zu ...

Was sucht Carmen in ihm? Ist für sie die Liebe vielleicht auch Kampf und Krieg?

Ich bin mir nicht sicher, ob Carmen wirklich Liebe sucht, sie ist jemand, der einfach lebt. Sie beobachtet die Welt, nimmt sie auf, äussert frei ihre Meinung und lebt ihr Leben. Sie ist sehr scharf in ihrer Selbstbeobachtung und in der Beobachtung der Beziehung mit José. Sie merkt genau, wenn etwas nicht mehr stimmt und redet sich nichts schön. Carmen ist sofort zur Veränderung bereit, da gibt es kein Beharren auf ihrer Seite.

Trotzdem flieht Carmen am Ende nicht vor José, sondern bleibt, obwohl die Karten ihr zuvor den Tod prophezeit haben und sie auch von ihren Freundinnen vor José gewarnt wird. Warum?

Sie weiss, dass sie das Ende ihrer Beziehung mit José selber klären muss, ein für allemal! Ihre Haltung ist sehr klar. Das macht sie ganz allein, ohne vorher die Polizei gerufen oder Escamillo um Hilfe gebeten zu haben. Carmen weigert sich, die Position des Opfers einzunehmen, und die Freiheit ihrer persönlichen Entscheidung geht ihr über alles. Sie sagt zu José, dass sie niemals nachgeben werde: «Frei wurde ich geboren, und frei werde ich sterben».

Am Ende steht allerdings ein Femizid: Don José kann mit seinen Aggressionen nicht umgehen, er will von Carmen nicht ablassen und tötet sie. Don José gehört zu jenen Menschen, die eine Vorstellung davon hegen, wie «eine Frau sein sollte». Diese lässt nicht zu, dass Frauen wirklich unabhängig und stärker sein können als Männer. Dies ist der Grund für Don Josés Eifersucht. Doch indem er Carmen bedroht und dann tötet, offenbart er seine eigene Schwäche und liefert den Beweis für sein Scheitern. Carmen stirbt, weil sie stärker war als er. Sie stirbt, aber ihr Mythos wird weiterleben –wie eine Heldin einer griechischen Tragödie. Es ist ein emanzipatorisches Stück, bei dem der Mann nicht gut wegkommt.

Du kommst eigentlich gerade aus der Welt von Wagners Ring. Was bedeutet Carmen für dich in diesem Kontext? Zwischen der Uraufführung des Rings und Bizets Carmen liegt nur ein Jahr. Das ist in musikhistorischer Hinsicht der ganz grosse Gegensatz im 19. Jahrhundert, auch wenn sogar Bizet zuweilen des Wagnerismus beschuldigt wurde. Wagner war mit der Uraufführung des Rings 1876 in Bayreuth auf dem Höhepunkt seiner weltweiten Akzeptanz. Sein Musiktheater war geprägt von einer ausserordentlich starken konzeptionellen neuen Ästhetik, die Inhalt und Form perfekt miteinander vereint. Das ist ein Monolith. Doch es gibt eben auch noch dieses Andere. Nietzsche, der ein enger Freund von Wagner und auch sehr vertraut war mit Wagners Ästhetik, wandte sich nach der Uraufführung des Rings in Bayreuth dezidiert von Wagner ab und kritisierte ihn in seiner Schrift Der Fall Wagner stark. Er führte als Antithese zu Wagners Musiktheater Bizets Carmen ins Feld, die er sich unzählige Male angehört hat. Für Nietzsche stellte Carmen eine willkommene Alter native zu Wagners inhaltsschwerer Philosophie dar, zu Weltenbrand und Abschiedspathos. In Carmen prallen Figuren und Haltungen aufeinander. Das ist extrem, das ist bodenständig, das ist pralles Theater – eine ganz grosse Vielfalt eben – Drama, Operette, Pathos und Ironie in einem.

Nietzsche sprach in Bezug auf Carmen von einer Kunst, die die Vitalität des Augenblicks feiere. Er meinte, er werde ein besserer Mensch, wenn ihm dieser Bizet zurede …

Ich kann Nietzsche jedenfalls gut verstehen. Sich mit Carmen zu beschäftigen, ist wie frische Luft zwischendurch. Es ist sehr schön, dass wir den kompletten Ring und die Carmen in Zürich fast gleichzeitig spielen und diese grosse Klammer der Opernrezeption des 19. Jahrhunderts unserem Publikum präsentieren können – und dass ich selbst das machen darf.

Das Gespräch führte Kathrin Brunner

EINE OPER MIT DOPPELTEN BÖDEN

Tragische Ironien in Bizets «Carmen»

Anselm Gerhard

In Carmen geht es um die Verstrickung typisierter Figuren in grausame Liebesbeziehungen. Bizet hat diese mit einer Einfühlung abgebildet, die uns guten Gewissens die Schnupftücher aus den Taschen kramen lässt. Das Libretto scheint dazu einzuladen, uns je nach Geschmack mit einer der tragisch wirkenden Hauptfiguren zu identifizieren.

Betrachtet man allerdings die Umstände der Entstehung und die zeitgenössische Rezeption, drängen sich erhebliche Zweifel an solchen sentimentalen Lesarten auf. Zielten der Komponist und seine beiden Librettisten wirklich auf Pathos und Identifikation? Bizet, der Spanien übrigens nie gesehen hatte, war alles andere als ein unreflektiertes «Naturgenie». Als typischer Pariser seiner Zeit war er denselben Versuchungen der Melancholie und der Depression ausgesetzt wie ein Berlioz, Baudelaire oder Flaubert. Bereits als Zweiundzwanzigjähriger pflegte er einen Zynismus, der späterer Desillusionierung gar nicht mehr bedurfte, um sich mit dem Skeptizismus der schwarzen Romantik zu treffen. In den zwei Jahren als französischer Stipendiat in Rom verbrachte er seine Zeit unter anderem mit Bordell-Besuchen, die er fein säuberlich im Tagebuch verzeichnete. Zu jener Zeit schrieb er seinem Cousin: «Ich erkläre meine Inkompetenz in Ehedingen. Ich verdamme verständnislos jeglichen Überschwang dessen, was man Liebe nennt.»

Gewiss: Neun Jahre später sollte er mit der Tochter seines Kompositionslehrers Fromental Halévy, der Cousine eines der Carmen-Librettisten, vor den Standesbeamten treten. Liest man die überlieferten Briefe, wird man jedoch kaum von einer romantischen Liebesheirat sprechen wollen. Sieht man, von welchen Konflikten diese Ehe geprägt war, scheint es fast, als habe der junge

Bizet mit der Einschätzung eigener «Inkompetenz» recht behalten. Auch die beiden Librettisten, Henri Meilhac und Ludovic Halévy, waren alles andere als Naturburschen, denen es um Passion und Pathos zu tun gewesen wäre. Ihre Spezialität waren vor Wortwitz sprühende Texte für «opéras-bouffes», mit denen sie gnadenlos die Verlogenheit der Pariser Gesellschaft blossstellten. Fast alle grossen Operetten Jacques Offenbachs sind auf ihre Texte komponiert; auch Johann Strauss’ Die Fledermaus geht auf eine Vorlage dieses pointensicheren Autorenteams zurück.

Als Libretto, das sich nicht von vornherein als bitterböse Parodie ausweist, ist Carmen insofern ein Einzelfall in ihrem Schaffen. Freilich hält uns einer der frühesten deutschen Carmen-Enthusiasten dazu an, unsere Einschätzung des Werks als herzzerreissendes Melodram zu überdenken. Sicherlich (miss)brauchte Friedrich Nietzsche diese Oper vor allem als plakatives Gegenmodell für seine Abrechnung mit Richard Wagner. Aber was er über die Partitur schreibt, ist gleichwohl bedenkenswert: «Diese Musik ist böse, raffinirt, fatalistisch: sie bleibt dabei populär […]. Sie ist reich, sie ist präcis. […] Ich weiss keinen Fall, wo der tragische Witz, der das Wesen der Liebe macht, so streng sich ausdrückte, so schrecklich zur Formel würde, wie im letzten Schrei Don José’s, mit dem das Werk schliesst.»

Entschiedene Zweifel an eindimensionalen Carmen-Interpretationen sind also gut begründet. Die Betrachtung poetischer und kompositorischer Techniken in ausgewählten Schlüsselszenen zeigt, wieviel Raffinesse, wieviel «tragischer Witz», ja wie viele bisweilen fast parodistische Untertöne in dieser Bearbeitung einer 1847 erschienenen Erzählung Prosper Mérimées verborgen sind. Natürlich mag man einwenden: Carmen ist doch kein Stück von Offenbach! Die Musik teilt doch offenbar die emotionalen Erschütterungen ihrer Protagonisten! Selbstverständlich tut sie das. Aber vielleicht sollte man trotzdem etwas genauer hinhören. Denn alles in dieser Oper, in der Meilhacs und Halévys Text an keiner Stelle von Bizets Musik getrennt werden kann, ist doppelbödig. Kaum eine Musiktheaterproduktion ist so weit gegangen im Versuch, das, was seit Friedrich Schlegel als «romantische Ironie» bezeichnet wird, in seiner Grausamkeit, aber auch in seiner Lächerlichkeit offenzulegen. Vor einem Missverständnis muss allerdings gewarnt werden: Eine ausgelassene Parodie sentimentaler

Verstrickungen ist dieses Stück sicher nicht. Stattdessen wird ein Grundprinzip «romantischer Ironie» in unzähligen Details verwirklicht. Jede Situation, jede Regung der Figuren wird gleichzeitig voller Empathie dargestellt und doch tragisch gebrochen. Meilhacs und Halévys Libretto sowie Bizets Musik sind nicht nur «böse», sie zeigen auch, dass erst durch die Distanzierung von den lächerlichen Begrenzungen menschlicher Lebensumstände deren ganze Tragik greifbar wird.

Das Spiel mit Tonfällen, die einem Operntext völlig unangemessen sind, beginnt bereits mit dem Eingangschor: «Sur la place | Chacun passe, | Chacun vient, | Chacun va; | Drôles de gens que ces gens-là.» («Auf dem Platz geht jeder mann vorbei, jeder geht, jeder kommt; seltsame Leute, diese Leute da.»)

Extrem kurze, nur drei Silben umfassende Verse täuschen eine Atemlosigkeit vor, die so gar nicht zur gelangweilten Beschreibung eines eintönigen Alltags passen will. Der Reim der prosaischen Worte «place» und «passe» wird kaum einen poetischen Schönheitspreis gewinnen können. Und die rhythmische Beschleunigung im Doppelvers «Chacun vient, | Chacun va» greift ganz ungeniert das alltagssprachliche «va-et-vient» («Kommen und Gehen») auf, freilich in einer Umkehrung, die den Sprachfluss erst recht zum Holpern bringt.

Jenseits solcher Raffinessen im ‹poetischen› Detail irritiert vor allem, was man als dramaturgischen Offenbarungseid bezeichnen muss. Wenn es mehrere Minuten braucht, um dem Publikum mitzuteilen, dass auf einem belebten Platz in einer Grossstadt zur Mittagszeit ein ständiges Kommen und Gehen herrscht, gibt es nur zwei Erklärungsmöglichkeiten: Entweder waren die drei Autoren unfähig, einen passenden Einstieg in die dramatische Handlung zu finden. Oder aber sie wollten sich über eine der überkommenen Opernkonventionen lustig machen. In der Tat hatte es sich seit Rossini durchgesetzt, Opern mit einer dramatisch mehr oder weniger gut begründeten Chorszene zu eröffnen. Ob es dabei um Vorbereitungen zu einer Hochzeit oder um ein rustikales Trinkgelage ging, spielte keine Rolle.

Kaum je ist derart kaltblütig das Sinnlose einer Konvention blossgestellt worden, die sich auf das Prinzip bewegten Stillstands reduzieren lässt. Es scheint, als würden Meilhac und Halévy ihrem Publikum zuzwinkern: «Ihr wollt einen Eingangschor? Wir wissen zwar nicht, warum. Und eine Idee haben wir auch

nicht gefunden. Aber wenn es nur darum geht, die Zeit zu füllen: Hier habt Ihr Euren Chor!»

In Moralés’ Solo ist ausdrücklich davon die Rede, «die Zeit totzuschlagen» («Pour tuer le temps»). Noch ohrenfälliger ist Bizets musikalische Gestaltung dieses Chors: Eine andere solide Konvention des Musiktheaters des 19. Jahrhunderts bestand nämlich darin, dass herausragende dramatische Ereignisse mit einem lang ausgehaltenen Orgelpunkt vorbereitet werden. Ein besonders frappantes Beispiel findet sich am Beginn von Webers Der Freischütz, wenn der Kadenzschritt von der Dominante zur Tonika genau gleichzeitig mit dem erfolgreichen Schuss im Schützenwettbewerb erfolgt. Auch Bizets Carmen setzt mit einem solchen Orgelpunkt ein. Nur folgt auf die Dominante keine Tonika, sondern gleich die nächste Zwischendominante – zur Subdominante. Dem Nonsense des Librettos entspricht ein ebenso sinn- wie zielloses harmonisches Mäandern, das angesichts der überstürzten, stolpernden Rhythmik des gesungenen Textes noch zusätzlich verstört – stereotyp zwei Sechzehntel vor einer ausgehaltenen Viertel. Als wollte uns der Komponist sagen: «Ihr wartet auf irgendein Ereignis? Ich auch. Aber die Librettisten haben mir keines gegeben. Irgendwie muss also auch ich die Zeit totschlagen.»

Damit aber immer noch nicht genug: Wenn schon der Inhalt eines Eröffnungschors gleichgültig sein mag, so war doch eine seiner dramaturgischen Funktionen unverzichtbar. Er breitete die Folie aus, vor der – mit einer auf den Film vorausweisenden Technik des «Heranzoomens» – eine Hauptfigur exponiert werden konnte. So wurde in die erste Chorszene regelmässig das erste Solo der zweitwichtigsten Person des Dramas eingelagert. In einer Oper mit einer weiblichen Titelfigur wie Carmen wäre das die männliche Hauptrolle: Don José.

In der Tat fällt Don Josés Name bereits im Mittelteil des müden Eröffnungschors. Doch muss Micaëla (und mit ihr das Publikum) feststellen, dass der sehnlich erwartete Solist (noch) gar «nicht da ist». Moralès präzisiert: «Er wird da sein, wenn die aufziehende Wache die abtretende Wache ablösen wird.» Und da wir inzwischen für jede Perspektive dankbar sind, die anderes bietet als die drückende Mittagshitze Andalusiens, wiederholt der Chor diese grundstürzende Aussage mit Aplomb – zusammen mit Micaëlas Ankündigung, sie «werde wiederkommen, wenn die aufziehende Wache die abtretende Wache ablösen wird».

Warten wir also auf die «garde montante», die «aufziehende Garde». An Trompetensignale aus der Kulisse schliesst sich ein zweiter Chor an. Diesmal singen nicht Wachsoldaten, sondern Strassenjungen, die die Bewegungen des Wachbataillons karikieren und so ihr böses Spiel mit der Autorität des Militärs treiben. In die Mitte dieses (zweiten) Chors ist wieder ein Wortwechsel eingelagert – in der von Bizet vollendeten Fassung als gesprochener Dialog, in der nach seinem Tod angefertigten Bearbeitung Ernest Guirauds ein knappes Rezitativ: Moralès berichtet José, dass Micaëla nach ihm gefragt hat. Doch wieder bleibt der Zoom auf José flüchtig. Ein Solo wird ihm ebenso verweigert wie zuvor Micaëla. Weiss José gar nicht, dass er eine Hauptrolle spielen soll?

Eine weitere Chance scheint sich im Dialog mit seinem Vorgesetzten, dem frisch nach Sevilla versetzten Leutnant, zu bieten. Aber statt nun endlich von sich selbst zu sprechen, etwa mit einem Lied, das von den schönen Arbeiterinnen in der Zigarettenfabrik singt, dabei aber unterstreicht, wie sehr er in Micaëla verliebt ist, beantwortet José einsilbig und pflichtschuldig die Fragen nach dem Fabrikgebäude. Es folgt ein weiterer Chor, derjenige der «cigarières» mit dem metaphorischen Akzent auf «fumée», auf «Rauch»: Alle Beteuerungen von Liebe sind «fumée», also «heisse Luft». Und endlich, endlich löst sich aus diesem dritten Chor ein Solo – freilich dasjenige Carmens. Sie hebt mit ihrer Habanera an, Bizets Arrangement eines 1864 in Paris publizierten Lieds des baskischen Komponisten Sebastián de Iradier Salaverri.

Doch auch wenn José seit Beginn der Oper (fast) stumm geblieben ist: Selbst hier steht er (indirekt) im Fokus. Carmen wirft ihm zwischen den beiden Strophen ihres Lieds über die Flüchtigkeit der Liebe eine «fleur de cassie» zu, eine Akazienblüte. Diese Blume, die José – so seine Bemerkung in der Dialogfassung – «wie eine Kugel zwischen die Augen» trifft, verweist auf sein erstes und einziges vom Orchester begleitetes Solo, die sogenannte «Blumenarie» gegen Ende des zweiten Aktes.

In der dramaturgischen Anlage handelt es sich dabei aber gerade nicht um eine Solonummer, sondern um einen Teil des grossen Duetts zwischen Carmen und José. Nachdem seine naiven Liebesschwüre bei Carmen nichts ausrichten konnten, wechselt er ins pathetische Register der grossen Oper. Doch nach dem emphatischen Aufstieg zum hohen b’ auf das Wort «toi» folgt nicht die Quinte

as’ in hoher Lage, sondern eine – Generalpause. Der tenorale Elan bricht in sich zusammen. Bizet verweigert Don José weitere strahlende Spitzentöne, der Tenor stammelt seine linkische Erklärung «Carmen, je t’aime!» fast tonlos in der tiefen Oktave. Wie alles in dieser tragi-komischen Oper erscheint die pathetische Geste ironisch gebrochen. Mit «tragischem Witz» können verzweifelte Situationen viel «präciser» erfasst werden als durch das hemmungslose Drücken auf die Tränendrüsen.

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Tschaikowski, Brahms, Wagner oder Richard Strauss – sie alle waren Verehrer von Bizets «Carmen». Richard Strauss gab seinen Studenten den Rat, nicht seine eigenen Partituren, sondern Bizets «Carmen» zu studieren, um die Kunst der Instrumentierung zu lernen – man stelle sich das einmal vor: Das sagt Strauss, der geniale Orchestrator! Die klangliche Welt von «Carmen» ist unendlich reich und originell: Die vier Solocelli zum Beispiel, wenn sie das Thema von Escamillo spielen –eine Kombination, die Verdi später für das Liebesduett in «Otello» übernehmen sollte und Puccini in «Tosca». Einzigartig auch die Mischung von zweigeteilten Bratschen und Celli, wenn Escamillo im vierten Akt vor der Corrida auf Carmen trifft («Si tu m’aimes, Carmen») – Tschaikowski liess sich davon in seiner «Pique Dame» inspirieren. Und wer wäre vor Bizet auf die Idee gekommen, ein Echo durch Posaunen nach Pizzicati in den Kontrabässen zu schreiben? Dazu kommen ein melodischer Reichtum, harmonische Biegsamkeit, präzises rhythmisches Leben – Synkopen für José, sichere Rhythmik für Escamillo – und lebhafte musikalische Kontraste, die diese Partitur so einzigartig machen.

Gianandrea Noseda, Dirigent

EINE STADT ERWACHT

AUS DER SCHOCKSTARRE

Ein Panorama des verwundeten Paris zur Zeit der Uraufführung von «Carmen» an der Opéra Comique

Volker Hagedorn

Blicken wir über die Stadt nach Süden, auf der Anhöhe von Montmartre stehend. Es ist März 1875, der Monat der Uraufführung von Carmen. Hier oben begann vor vier Jahren die Katastrophe, und Georges Bizet hätte sie vielleicht nicht überlebt, wäre er in Paris geblieben, als Nationalgardist und gar noch in seiner Uniform. Vor uns auf dem Hügel standen die 227 Kanonen… Aber dazu kommen wir gleich. Links von uns am Hang ist die Windmühle, die später auch van Gogh gemalt hat. Das flache Satteldach unten im Dächermeer ist die Madeleine, die Kirche, deren Titularorganist schon seit 17 Jahren Camille Saint-Saëns ist. Ein Stück weiter hinten ragt wie ein mastenloses Schiff die ungeheure Masse des neuen Opernhauses, der Opéra Garnier, aus dem Dächermeer. Anfang des Jahres wurde sie eröffnet. Die Salle Favart, das Haus der Opéra Comique, in der Carmen uraufgeführt wurde, können wir von hier aus nicht sehen, und ein paar andere Gebäude schon deswegen nicht finden, weil sie vor vier Jahren niederbrannten. Auf den Eiffelturm müssen wir noch vierzehn Jahre warten.

Wer wissen will, was das für eine Stadt ist, in der Carmen ihren Anfang nimmt, von der ersten Konzeption bis zur Uraufführung, kommt um das Trauma nicht herum, das Paris wenige Jahre zuvor erlitten hat, ein beispielloses Gemetzel mit zehntausenden von Toten. Wie alle Grausamkeiten bis heute hat es seine Vorgeschichte. Im Sommer 1870, als Georges Bizet und seine Frau Geneviève Ferien in Barbizon machen, wo Corot und Courbet die Landschaft malen, stolpert Napoleon III. in einen Krieg mit Preussen und seinen Verbündeten, der zur Niederlage Frankreichs, dem Ende des Zweiten Kaiserreichs und zur Belagerung der Stadt Paris führt.

Am 18. September ist der Ring geschlossen, die 1,8-Millionen-Stadt mit ihren elf Bahnhöfen von aller Versorgung abgeschnitten wie auch von der Telegrafie.

Im Oktober wird selbst Pferdefleisch zur Delikatesse, im Dezember werden die beiden Elefanten des Zoos geschlachtet, man mariniert inzwischen auch Ratten.

Die Deutschen feuern täglich bis zu 400 Geschosse auf die Stadt. Im Januar verschwinden nach den Bäumen des Bois de Boulogne und der Boulevards auch die Ulmen der Champs-Élysées als Brennholz in den Pariser Öfen. Derweil lässt sich, mit teutonischem Feingefühl, ausgerechnet im Spiegelsaal von Versailles

Wilhelm I. zum Kaiser des neugründeten deutschen Reichs ausrufen – eine Demütigung, der am 28. Januar der Waffenstillstand folgt, die Kapitulation von Paris, und am 1. März 1871 das Defilee der deutschen Truppen auf den ChampsÉlysées. Mit dabei gewesen sein muss Georges Bizet, der als begeisterter Republikaner schon im September der Nationalgarde der neuen, Dritten Republik beitrat. «Wir haben bei dieser traurigen Gelegenheit unsere Pflicht getan. Mit dem ersten Trommelschlag um 8 Uhr morgens nahmen wir unsere Gewehre und formierten uns zum cordon sanitaire um unsere Feinde.» Aber es sind – schon am nächsten Tag verschwinden die Deutschen wieder aus der Stadt –nicht nur diese Feinde, denen sich das folgende Inferno verdankt.

Die Wahlen zur Nationalversammlung haben im Februar 1871 Frankreichs monarchistische Rechte an die Macht gebracht, während die Pariser mehrheitlich republikanisch gesinnt sind und den Waffenstillstand als Verrat sehen. Die Nationalversammlung nimmt ihren Sitz vorerst in Versailles, wo der 73-jährige Regierungschef Adolphe Thiers mit harten Erlässen viele Pariser in die Armut treibt und dazu noch beschliesst, die 227 Kanonen abtransportieren zu lassen, die auf dem Hügel von Montmartre stehen. Kanonen, die aus dem Westen der Stadt von den Parisern – ohne Pferde! – hierher geschleppt wurden, um sie vor der Beschlagnahme durch die Deutschen zu sichern. So, wie sie jetzt stehen, haben sie nur symbolischen Wert. Aber auf den kommt es Thiers an. «Damit», notiert Victor Hugo, «hat er den Funken aufs Pulver geworfen.»

Die Abholung der Kanonen am 18. März scheitert, die Regierungssoldaten fraternisieren mit der aufgebrachten Menge, zwei Generäle werden erschossen, man baut Barrikaden. Bizet ist indessen entsetzt von der Zurückhaltung der Nationalgarden. Seinem Brief vom 20. März zufolge gehört er zu jenen 5.000

von 300.000 Nationalgardisten, die bereit wären, für Ordnung zu sorgen, zugleich begrüsst er den Rückzug der Armee. Die Mehrzahl der Pariser – Arbeiter und Handwerker – wählt am 26. März eine linke Stadtregierung, die von nun an praktisch gegen Versailles regiert. In der «Commune», so heisst das Gemeinwesen nun, werden zur Linderung der Not vorübergehend die Mieten aufgehoben, es soll kostenlosen Grundschulunterricht geben, eine Berufsschule für Mädchen eröffnet werden, die Gleichberechtigung der Frauen wird diskutiert. Grossbürger und Unternehmer verlassen die Stadt, auch die Bizets. So bleibt ihnen die «blutige Woche» erspart. Mit 100.000 zusätzlichen Soldaten, die Bismarck rechtzeitig aus der Kriegsgefangenschaft entlassen hat, gelingt den Versailler Truppen am 21. Mai der Durchbruch in die Stadt. Paris ist umgeben von jenem Mauerring, den Thiers selbst als Ministerpräsident der Julimonarchie bis 1844 errichten liess und innerhalb dessen die Ringeisenbahn verläuft. Dann beginnt, Barrikade um Barrikade, ein Kampf um Paris, der auf Seiten der Eroberer in ein Gemetzel umschlägt. Gefangene Nationalgardisten werden von den Regierungssoldaten erschossen, mit Säbeln zerhackt, totgeschlagen. Bald wird jeder umgebracht, der irgendwie auffällt. In ihrer Verzweiflung ermorden die Kommunarden 85 Geiseln, darunter den Erzbischof von Paris.

Die Vergeltung ist umso schlimmer. Es kommt zu Massenhinrichtungen, nach Schätzungen sind es bis zu 30.000 Tote. Manche Strassen sind wegen der Leichenberge unpassierbar. Der Gestank der Verwesung mischt sich mit dem Rauch der Brände. Um die Angreifer zu stoppen, haben die Kommunarden ganze Häuserzeilen eingeäschert, viele prominente Gebäude fallen der Zerstörungswut beider Seiten zum Opfer oder dem Artilleriebeschuss. «Der letzte Kanonenschuss ist am gestrigen Sonntag abgefeuert worden, um halb drei», schreibt Bizet am 29. Mai an seine Schwiegermutter in Bordeaux, Hannah Léonie Halévy, im selben Brief kritisiert er Presseberichte über Gräueltaten der Kommunarden als Erfindung einer «abscheulichen Brut von Journalisten». Er und Geneviève befinden sich noch in Le Vésinet, zwölf Kilometer westlich von Paris, wo der Vater des Komponisten zwei kleine Sommerhäuser besitzt. Am selben Tag notiert Émile Zola in Paris: «Man befürchtet Pest und Cholera, selbst wenn all diese Leichen auf den bereits bestehenden Friedhöfen beerdigt würden. Man sagte mir sogar, dass an mehreren Stellen auf den Boulevards und in allen

Avenuen, die man aufreissen konnte, Tote begraben wurden. Ich weiss nicht, ob diese Leichen dort bleiben werden, unter den Füssen der Spaziergänger, deren fröhliche Stimmen sie an den öffentlichen Feiertagen über ihren Köpfen hören würden.»

Indessen geht die Vergeltung weiter: 43.000 Männer, Frauen und Kinder werden inhaftiert, tausende verurteilt (der Vater von Claude Debussy bleibt bis 1875 im Gefängnis) und in entfernteste Kolonien deportiert. Bizet stellt erleichtert fest: «Unser Haus hat eine Menge Kugeln abbekommen, aber unsere Wohnung ist völlig unversehrt.» Sehr fröhlich sind die Pariser nicht im Sommer nach dem Blutbad, wie Gustave Flaubert beobachtet: «Die eine Hälfte der Bevölkerung hat Lust, die andere zu erwürgen, welche denselben Wunsch hegt. Das ist klar in den Augen der Passanten zu lesen.» Bizet, der nichts so fürchtet wie eine katholische Monarchie, klammert sich «mit der Energie der Verzweiflung» an Adolphe Thiers, diesen «energischen kleinen alten Mann. Er allein kann zugleich die Kommunarden und die Reaktionäre scheitern lassen.» Tatsächlich wird Thiers erster Präsident der Dritten Republik, während in Paris die «Normalität» in einem Tempo wiederhergestellt wird, als habe man nur einen bedauerlichen Zwischenfall hinter sich. Für Kontinuität bürgt schon der unter Napoleon III. begonnene Umbau der Stadt nach den Plänen Haussmanns, der nun fortgesetzt wird, ergänzt durch Reparatur, Abriss oder Neuerrichtung der niedergebrannten Gebäude. Während Kohorten von englischen Touristen anreisen, um die Ruinen zu bestaunen, fasst der New Paris Guide das Geschehen ganz im Sinne der regierungstreuen «Geschichtssschreibung» zusammen: «Paris hat schwer gelitten durch die überwältigenden Ereignisse von 1870 und mehr noch durch die Grausamkeiten der Commune. Dennoch hat die Stadt in unglaublich kurzer Zeit ihre Verluste wieder wettgemacht.»

Ganz so einfach ist es für Georges Bizet nicht. Die Opéra Comique beauftragt ihn nicht, wie vor dem Krieg geplant, mit einer abendfüllenden Oper –es wäre seine dritte nach den Perlenfischern und der Schönen von Perth, beides keine Erfolge für einen, der als Wunderkind begann und als Komponist alle verfügbaren Preise abräumte, und man einigt sich auf den Einakter Djamileh. Das Stück knüpft an den seit Jahrzehnten beliebten Orientalismus an, lässt eine Sklavin in Liebe zu ihrem Gebieter entbrennen und bringt es bis 1875 doch

nur auf elf Vorstellungen. Bizet verdient sein Geld mit Arrangements, Gelegenheitskompositionen und Kurzzeitjobs und erhält seine nächste Bühnenchance als Zulieferer für ein Theaterstück von Alphonse Daudet.

Obwohl man auch hier auf Exotismus setzt – für Pariser ist die Provence als Schauplatz «fast so fremdartig wie Spanien und Ägypten» (Winton Dean) – wird L’Arlesienne im Oktober 1872 ein Fiasko, und Daudet schreibt fortan nur noch Romane. Die Bühnenmusik aber, die Bizet für das 26-köpfige Orchesterchen des Théâtre du Vaudeville komponiert hat, lässt so aufhorchen, dass Jules Pasdeloup die Stücke, zur Suite verbunden, im Cirque d’Hiver mit grossem Orchester realisiert – dieser Kuppelbau im 11. Arrondissement hat 3.900 Plätze. Es folgen weitere Aufführungen, die einschlagen. Es ist, als habe der 33-jährige Komponist einen neuen, unmittelbaren Ton gerade deswegen gefunden, weil er frei von dem Druck war, ein Meisterwerk schaffen zu müssen.

Für diesen neuen Sound haben die beiden Manager der Opéra Comique einen Sinn, so verschieden sie sind. Adolphe de Leuven, 72 Jahre alt, leitet das Haus schon seit 1862, seit 1870 ist der halb so alte Camille du Locle an seiner Seite, und nun wollen sie es doch mit einer grossen Oper von Bizet riskieren.

Dabei spielen wie immer und überall und besonders in Paris Beziehungen eine Rolle. Als Librettisten schlägt du Locle seinen Freund Ludovic Halévy vor, der zugleich der Neffe von Bizets Schwiegervater und Kompositionslehrer Fromental Halévy ist und der vor allem, zusammen mit Henri Meilhac, das erfolgreichste Autorenduo des Operettenkönigs Jacques Offenbach bildet – von La Belle Hélène über La Grande-Duchesse de Gérolstein bis zu La Périchole. Gerade haben sie La Vie parisienne von 1866 wieder aufgewärmt, aber es zeichnet sich 1872 schon ab, was Halévy drei Jahre später diagnostiziert: «Offenbach, Meilhac und ich – wir sind am Ende, das ist die Wahrheit… Es fällt uns nichts mehr ein.»

Offenbachs grosse Zeit ist mit dem Kaiserreich dahingegangen. Es fehlt mit Napoleon III. das schillernde Zentrum der Macht, das die Spottlust inspiriert, und der Pariser Sinn für Ironie lässt sich nach dem Blutbad nicht neu aufbauen wie das niedergebrannte Rathaus. Es reizt die beiden Autoren, mit Bizet, einem fähigen Komponisten aus ihrer eigenen Generation, den 1830ern, etwas Neues auf die Beine zu stellen. Aber was? In der Liebe der Pariser zu exotischen Schauplätzen hat Spanien schon seit langem einen Platz, aber Mitte der 1870er, so

Orlando Figes, «erreichte das französische kulturelle Interesse an Spanien seinen Höhepunkt», nicht zuletzt als Abwendung von den Deutschen. Und in der Mitte des musikalischen Interesses am südwestlichen Nachbarland befindet sich

der Salon von Pauline Viardot in der rue de Douai 50, wenige Schritte von der Nummer 22 entfernt, in der Georges und Geneviève Bizet wohnen und wo im Sommer 1872 ihr Sohn Jacques zur Welt gekommen ist; im selben Haus wohnt auch Ludovic Halévy, der künftige Carmen-Librettist. Auch bei den Viardots erwies sich alles als unbeschädigt, als sie aus London zurückkehrten, wo sie die Ereignisse abgewartet hatten. Im Dachgeschoss ihres zweistöckigen Baus erhielt nun Iwan Turgenew zwei Zimmer, der russische Romancier, der mit Pauline und ihrem um 20 Jahre älteren Ehemann Louis schon lange in einer ménage à trois lebt. Auch Bizet besucht die Donnerstagabende, an denen Pauline, geborene García, Tochter spanischer Sänger, Mezzosopranistin, Komponistin, Kosmopolitin, nahezu allen in Paris tätigen Komponisten seit Rossini verbunden, neue oder rare Musik aufführen lässt und selbst singt. Was bei ihr an spanischer Folklore wie auch Kunstmusik zu hören ist, inspiriert Édouard Lalo und Camille Saint-Saëns; Bizet ist besonders von einer Habanera beeindruckt, «El arreglito», aus der er Carmens Arie «L’amour est un oiseau rebelle» machen wird. Aber wie kommt er auf Carmen, die Novelle von Prosper Mérimée, die seit 1847 in mehreren Auflagen erfolgreich war? Ludovic Halévy erinnert sich, Bizet sei selbst darauf gekommen. Doch von Émile Zola wissen wir, dass Turgenew seinen Kollegen Mérimée bewunderte und ihn sogar gegen Flauberts Geringschätzung verteidigte. Gut möglich, dass er Bizet den Tipp gab. «Carmen! Die Carmen von Mérimée! Die von ihrem Geliebten ermordet wird? Und dieses Milieu der Diebe, der Zigeunerinnen, der Zigarettenarbeiterinnen! An der Opéra Comique, dem Theater der Familien!» Adolphe de Leuven, der ältere der beiden Theaterchefs, ist entsetzt, als Librettist Halévy mit seinem Vorschlag kommt. An jedem Abend, erklärt er ihm, seien fünf bis sechs Logen reserviert für Treffen junger Damen und Herren, die eine Ehe erwägen. Die Hälfte aller Logen verfügt über einen eigenen kleinen Salon fürs Private zwischen den Akten, die kosten acht Francs (was etwa 50 Euro entspricht), sämtliche Logen sind wie zu Kaisers Zeiten mit einer Klingelschnur versehen, damit man sich Erfrischungen bringen lassen kann. Wie eh und je dürfen im Parkett nur

Herren sitzen. Und in so einem Haus soll nun die Titelheldin von ihrem ExLover abgestochen werden, anstatt wenigstens den üblichen gewaltfreien Opfertod zu erleiden, so wie Juliette oder Violetta!

Der jüngere Opernchef Camille du Locle ist risikofreudiger, setzt sich durch und leitet ab 1873 das Haus allein. Er will die Lücke ausnutzen, die das Théâtre Lyrique hinterlassen hat, das Opernhaus nahe dem Hôtel de Ville, das bei den Kämpfen im März 1871 ebenfalls in Flammen aufging und zuvor mit gewagten Novitäten auffiel, von Berlioz’ Troyens über Gounods Roméo et Juliette bis zu Bizets Perlenfischern. Für die Musikgeschichte ist es fast ein Glück, dass in einer Oktobernacht 1873 gleich das nächste Opernhaus abbrennt, die prestigeträchtige Salle Le Peletier, zuständig für Grand Opéra, historische Stoffe, Staatsbesuche. Ursache des Brandes ist möglicherweise die einst so innovative Gasbeleuchtung. Eine Folge ist, dass Georges Bizet die Arbeit an einer Oper abbricht, mit der ihn dieses Haus beauftragt hatte und die seiner Arbeit an Carmen im Weg war – wobei er Don Rodrigue wichtiger fand.

Noch ein Ausfall, der zum Glücksfall wird: Die ursprünglich vorgesehene Marie Roze lehnt die Partie einer Titelheldin ab, die am Ende ermordet wird, und so wird schon Ende 1873 Célestine Galli-Marié verpflichtet, 35 Jahre alt, ein Liebling des Pariser Publikums und in ihrer Abenteuerlust der Carmen so ähnlich, dass der Komponist ihr während der Arbeit wohl ähnlich nahe kommt wie zu gleicher Zeit seine Frau dem schillernden Klaviervirtuosen Élie-Miriam Delaborde, dem Sohn des eigensinnigen Chopin-Vertrauten Charles Valentin Alkan. Aber auch die Entschlossenheit Carmens bringt ihre Darstellerin mit. Als Opernchef du Locle auf den letzten Metern doch noch kalte Füsse bekommt und auf einem unblutigen Schluss besteht, droht Galli-Marié – gemeinsam mit dem Sänger des Don José –, die ganze Produktion platzen zu lassen. Das wirkt.

Das offizielle Opernhauptereignis des Jahres 1875 findet am 5. Januar statt. Im prachtvollen Palais Garnier, nach vierzehn Jahren Bauzeit fertiggestellt, drängen sich «die Begünstigten und Begüterten, für die dieser Palast geschaffen war». Eine einfache Loge kostet an diesem Abend 120 Francs. In der Hofloge, ursprünglich für Napoleon III. bestimmt, nimmt Marschall Mac-Mahon Platz, als Präsident der Dritten Republik Nachfolger von Adolphe Thiers. Er ist jener Monarchist, der 1871 die Truppen von Versailles bei der Vernichtung der

Commune befehligt hatte. Man wohnt einem Galaabend mit bewährten Szenen aus Werken von Meyerbeer und Delibes bei. Das wahre Opernereignis zwei Monate später, am 3. März in der Opéra Comique, ist zuerst ein Flop, wenngleich ein prominent besuchter. Natürlich sind die Viardots und Turgenew gekommen, aber auch Jacques Offenbach und seine Stardarstellerin Hortense Schneider, die Komponisten Gounod und Massenet, Alexandre Dumas der Jüngere und noch zwei Dutzend Kulturzelebritäten. Im ersten Akt von Carmen sind die Leute noch begeistert, im vierten Akt herrscht eisige Ablehnung, so erinnert sich Ludovic Halévy, der den traurigen Komponisten nach Hause begleitet, 20 Minuten bis zur rue de Douai, zu Fuss und schweigend.

«Der krankhafte Zustand dieser Unglücklichen, die ohne Unterlass und ohne Gnade der Glut des Fleisches ausgesetzt ist, ist ein glücklicherweise sehr seltener Fall, der eher die Sorge der Ärzte weckt als das Interesse ehrbarer Zuschauer, die mit ihren Frauen und Töchtern in die Opéra Comique gekommen sind.» Was am 8. März 1875 in Le siècle zu lesen ist, wo der 54-jährige Oscar Commetant den Komponisten auf bedauerlichem Irrweg sieht, das entspricht dem Mainstream der bürgerlichen Presse – aber es hält die Leute keineswegs vom Besuch der neuen Oper ab. Carmen füllt das Haus, und schon bis Ende Mai gibt es 33 Vorstellungen. Dann erleidet der 36-jährige Georges Bizet, der sich von Probenstress und Enttäuschung nicht erholt hat, in seinem Sommerhaus in Bougival, dort, wo er Carmen vollendete, einen tödlichen Herzanfall.

Keine zwei Wochen später wird der Grundstein für Sacré-Cœur gelegt, für dieses Monument eines katholischen, reaktionären Frankreich, und zwar genau dort, wo der Aufstand der Pariser am 18. März 1871 begann, als die 227 Kanonen abgeholt werden sollten. Und genau dort, wo im Mai jenes Jahres «neunundvierzig Menschen, darunter drei Frauen und vier Kinder, zusammengetrieben und am Todesort der beiden Generäle kniend erschossen» wurden. In langen Jahrzehnten wächst dann dieser gewaltige Zuckerstöpsel auf einem Meer von Blut in die Höhe. Weitaus schneller aber wächst der Ruhm von Carmen, dieser Oper, die fern der besseren Gesellschaft spielt und keinen in die Illusion entlässt, es sei doch noch alles gut gegangen. Eine Oper, die in all ihrer Intensität nur in diesen Jahren nach 1871 entstehen konnte.

DIE LIEBE KOMMT

UND GEHT

Die Habanera von Carmen

Wolfgang Fuhrmann

Carmen fertigt die Männer ab: Wann sie sie lieben werde? Keine Ahnung. Vielleicht nie, vielleicht morgen – heute jedenfalls nicht. Es folgt: die Habanera. Sie ist Carmens Auftrittslied und ihr Credo, und neben dem Torerolied gewiss die berühmteste Nummer der Oper. Zugleich ist sie die paradoxeste. Ihr Text stammt nicht von den Librettisten und ihre Musik nicht vom Komponisten; als ihr eigentlicher Urheber muss jemand betrachtet werden, der weder Text noch Musik verfasst hat: die Carmen der Uraufführung, Célestine Galli-Marié. Es lohnt, die Geschichte hier zu erzählen, denn es ist eine Geschichte, die uns die vollendete Partitur besser verstehen lehrt. Ursprünglich hatten Meilhac / Halévy einen ganz anderen Text vorgesehen, in dem Carmen unpersönlich über die Unberechenbarkeit der Liebe sinniert: «Zufall und Phantasie, / So fängt die Liebe an, / Und schon ist sie da, fürs ganze Leben / Oder für sechs Monate / Oder acht Tage.»

In der Bibliothèque-musée de l’Opéra findet sich noch eine Skizze des Textes, den Bizet stattdessen entwarf, und der mit kleinen Varianten dem heutigen entspricht. Damit hatte der Text erst seinen Fokus bekommen: Indem sie ihre Theorie der Liebe entwirft, entwirft Carmen zugleich ein Bild von sich –unmittelbar geht sie vom allgemeinen zum besonderen Fall, sich selbst, über, vom «man» zum «ich» und zum «du», und identifiziert beides im Refrain, denn die Liebe, das ist ein Kind der Bohème. Und zugleich enthält dieser Textentwurf auch einen Appell an das Gegenüber, den Mann. Noch lautet er nicht «wenn ich dich liebe, nimm dich in Acht!», sondern: «Wenn du mich liebst – umso schlimmer für dich!» («Si tu m’aimes – tant pis pour toi!») Es ist verblüffend, die erste Fassung dieses Stückes zu hören, die Bizet vermutlich im Frühsommer

1874 in Bougival komponiert hat. Mit der Habanera, wie wir sie kennen, hat sie nicht einmal den Ansatz gemein; es handelt sich auch gar nicht um eine Habanera, sondern um ein mit seinen rasch vorandrängenden SechsachtelRhythmen in a-Moll beinahe balladenartiges Stück. An die endgültige Fassung erinnern nur der giftige, zuletzt vom Chor verstärkte chromatisch gleitende Ausruf am Ende – «tant pis pour toi!» – und der plötzliche Wechsel nach Dur für den Refrain. Wäre die Fassung in der Partitur geblieben, hätte Carmen ein effektvolles, aber sicher kein weltberühmtes Entrée.

Bizets früher Biograf, Charles Pigot erzählt, dass Célestine Galli-Marié bei den ersten Proben dieses Lied nicht nach ihrem Geschmack fand. «Sie wollte in ihrem ersten Auftritt grossen Effekt erzielen, die Figur der Carmen stolz und fest umrissen hinstellen, und dafür verlangte sie nach einer charakteristischen Nummer, so etwas wie ein ungekünsteltes Lied, ein spanisches Lied oder ein farbiges Pastiche, ein wenig unanständig, wo sie «ganz nach Laune das gesamte Arsenal ihrer ‹künstlerischen Verdorbenheit› zum Einsatz bringen konnte: Schmeicheleien der Stimme und des Lächelns, sinnliche Bewegungen, provokante Blicke, beunruhigende Gesten.»

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Halévy zufolge soll Bizet nicht weniger als 13 Fassungen dieses Stücks komponiert haben, bis Galli-Marié zufrieden war. Vielleicht aus Inspirationsnot, vielleicht aber auch aus der Einsicht, dass künstlerisch noch mehr daraus zu machen sei – wie sie auch Händel bei seinen zahlreichen «Plagiaten» bestimmt hat – , wandte sich der Komponist schliesslich einem spanischen Chanson zu, das ihm ins Auge gefallen war, als er sich zur Vorbereitung auf Carmen mit spanischer Musik befasste. Der originale Klavierauszug hält fest: «Nachbildung eines spanischen Lieds; Eigentum der Herausgeber des Ménestrel, einer Musikzeitschrift des renommierten Musikverlegers Heugel.» Es war das Lied El Arreglito von Sebastian de Iradier, das Bizet in dessen bei Heugel veröffentlichten Chansons espagnoles gefunden hatte, das er aber offenbar für ein Volkslied hielt. Iradier (1809–1865), einer jener spanischen Sänger und Salonkomponisten, dessen Werke (darunter das berühmte La Paloma) den iberischen Taumel in Paris bedienten und der selbst in der französischen Hauptstadt als Gesangslehrer der Kaiserin Eugénie wirkte, hat hier ein humoristisches Liebeswerben zwischen Mann und Frau komponiert. Ein Blick auf Iradiers Lied genügt, um zu

zeigen, wie viel Bizet von hier für seine Habanera übernommen hat – selbst die charakteristische ostinate Bassfigur.

Spätestens auf den zweiten Blick aber zeigt sich auch, wie raffiniert Bizet das doch schlichte Ausgangsmaterial überarbeitet und neu geformt hat: Wo in Iradiers Chanson auf den prägnanten Beginn ein fast einfältiger direkter Abstieg folgt, weiss Bizet durch rhythmische und chromatische Stauungen und melodische Ornamentik auch der zweiten Hälfte der Phrase jenes Gefühl von Spannung zu verleihen, das in der Verweigerung der allzu direkten, allzu zielstrebigen Mündung in die Ruhezone der Abschlussharmonie besteht.

Gleiches gilt für den Refrain: Wo Iradier gutmütig die aufsteigende Phrase im Dialog zwischen Mann und Frau wiederholt, weiss Bizet die melodische Bewegung durch eine zweite, gegenläufige Phrase auszubalancieren. Die plötzliche Oktavversetzung der ersten Phrase hat Bizet durch den Choreinwurf mit seiner verstörenden Warnung «Prends garde à toi!» («Nimm dich in Acht!») dramaturgisch motiviert. Damit wird aus einem schlichten Stück Pseudo-Folklorismus ein Brennpunkt des gesamten musikalischen Dramas, der einmal mehr beweist, dass die Überarbeitung ebenso inspiriert sein kann wie der Erstentwurf. Die solcherart raffinierte Melodie dient nun eben der Selbstdarstellung Carmens und der Vorstellung ihres Liebeskonzepts: Die Liebe kommt und geht, wie es ihr passt, suchst du sie, flieht sie dich, fliehst du sie, holt sie dich ein. Und sie macht ganz und gar deutlich, dass dieses Liebeskonzept kein Treueversprechen, keinen Schwur auf ewige Bindung enthalten kann.

Im finalen Zusammentreffen zwischen Carmen und José erschafft Bizet eine an Spannung nicht zu überbietende Atmosphäre. Er erreicht das durch chromatische Wendungen und Tremoli in den Streichern, insbesondere aber durch die Überzeugungskraft der musikalischen Wiederholung. Das Schicksalsmotiv erscheint jetzt mehrmals, und die Melodie auf Josés Worte «Mais moi, Carmen, je t’aime encore» erklingt insgesamt dreimal. José wird immer verzweifelter. Dazu kommen die wiederholten Einwürfe des jubelnden Volkes aus der fernen Stierkampfarena, wo das Hochamt eines rituellen Todes stattfindet und der siegreiche Torero gefeiert wird – während ausserhalb der Arena völlig sinnlos ein Mensch geopfert wird.

Gianandrea Noseda, Dirigent

CARMEN

GEORGES BIZET (1838–1875)

Opéra Comique in vier Akten

Libretto von Henri Meilhac und Ludovic Halévy nach der Novelle von Prosper Mérimée

Fassung Opernhaus Zürich / Opéra Comique, Paris (April 2023)

auf der Grundlage der Edition von Richard Langham Smith

Uraufführung: 3. März 1875, Opéra Comique, Salle Favart, Paris

Personen

Carmen Mezzosopran

Micaëla Sopran

Mercédès Sopran

Frasquita Sopran

Don José Tenor

Escamillo Bariton

Dancaïro Bariton

Remendado Tenor

Morales Bariton

Zuniga Bass Chor

Offiziere, Dragoner, Zigarettenarbeiterinnen, Verkäufer, Passanten, etc.

Spanien, in der Nähe von Sevilla, um 1820

ACTE PREMIER

SCÈNE 1

Une place à Séville – A droite, la porte de la manufacture de tabac. – Au fond, face au public, pont praticable traversant la scène dans toute son étendue. – De la scène on arrive à ce point par un escalier tournant qui fait sa révolution à droite audessus de la porte de la manufacture de tabac. – Le dessous du pont est praticable. – A gauche, au premier plan, le corps de garde. – Devant le corps de garde, une petite galerie couverte, exhaussée de deux ou trois marches; près du corps de garde, dans un râtelier, les lances des dragons avec leurs banderoles jaunes et rouges.

1. INTRODUCTION ET CHOEUR

Au lever du rideau, une quinzaine de soldats (Dragons du régiment d'Almanza), sont groupés devant le corps de garde. Les uns assis et fumant, les autres accoudés sur la balustrade de la galerie. Mouvement de passants sur la place. Des gens pressés, affairés, vont, viennent, se rencontrent, se saluent, se bousculent, etc.

CHŒUR (SOLDATS)

Sur la place chacun passe, chacun vient, chacun va; drôles de gens que ces gens-là!

MORALÈS

A la porte du corps de garde, pour tuer le temps, on fume, on jase, l’on regarde passer les passants.

Micaëla paraît, hésitante, embarassée, elle regarde les soldats, avance, recule, etc.

MORALÈS aux soldats

Regardez donc cette petite qui semble vouloir nous parler… Voyez, voyez!… elle tourne… elle hésite…

CHŒUR DES SOLDATS

A son secours il faut aller!

MORALÈS à Micaëla

Que cherchez-vous, la belle?

ERSTER AKT

1. SZENE

Ein Platz in Sevilla. – Rechts das Tor zur Tabakfabrik. –Im Hintergrund befindet sich eine begehbare Brücke. –Von der Bühne aus erreicht man sie über eine Wendeltreppe, die oberhalb der Tür zur Tabakfabrik nach rechts führt. – Die Unterseite der Brücke ist begehbar. – Links im Vordergrund befindet sich das Wachhaus. – Vor dem Wachhaus befindet sich eine kleine überdachte Galerie, die um zwei oder drei Stufen erhöht ist. Neben dem Wachhaus in einem Gestell die Lanzen der Dragoner mit ihren gelben und roten Bannern.

1. INTRODUKTION UND CHOR

Wenn sich der Vorhang hebt, sieht man etwa 15 Soldaten (Dragoner des Regiments Almanza) vor dem Wachhaus. Die einen sitzen und rauchen, die anderen lehnen sich an die Balustrade der Galerie. Der Platz ist voller Passanten. Eilige, geschäftige Menschen kommen und gehen, treffen sich, grüssen einander, drängen usw.

CHOR (SOLDATEN)

Auf dem Platz

kommt jeder vorbei, ein jeder kommt, ein jeder geht: Ein seltsames Volk ist das!

MORALES

An der Tür der Wachstube rauchen wir, quatschen und beobachten die Passanten, um die Zeit totzuschlagen.

Micaëla erscheint. Sie zögert, ist verlegen, sieht die Soldaten, macht einen Schritt nach vorne, weicht zurück etc.

MORALES zu den Soldaten

Schaut euch mal die Süsse an:

Offenbar will sie mit uns sprechen. Seht, seht! Sie dreht sich um, zögert…

CHOR DER SOLDATEN

Wir müssen ihr zu Hilfe eilen!

MORALES zu Micaëla

Was suchen Sie, meine Schöne?

MICAËLA

Moi, je cherche un brigadier.

MORALÈS

Je suis là… Voilà!

MICAËLA

Mon brigadier, à moi, s’appelle

Don José… le connaissez-vous?

MORALÈS

Don José? Nous le connaissons tous.

MICAËLA

Vraiment! est-il avec vous, je vous prie?

MORALÈS

Il n’est pas brigadier dans notre compagnie.

MICAËLA désolée

Alors, il n’est pas là.

MORALÈS

MICAËLA

Ich suche einen Brigadier.

MORALES

Gefunden! Hier bin ich!

MICAËLA

Der Brigadier, den ich meine, heisst Don José… Kennen Sie ihn?

MORALES

Don José? Wir alle kennen ihn.

MICAËLA

Wirklich? Bitte, ist er bei Ihnen?

MORALES

Er ist kein Brigadier unserer Kompanie.

MICAËLA betrübt

Also ist er nicht da.

Non, ma charmante, il n’est pas là. Mais tout à l’heure il y sera.

Il y sera quand la garde montante remplacera la garde descendante.

TOUS

Il y sera quand la garde montante remplacera la garde descendante.

MORALES

Nein, meine Liebe, er ist nicht da. Aber er wird bald hier sein.

Er wird hier sein, wenn die aufziehende Wache die abziehende Wache ablöst.

ALLE

Er wird hier sein, wenn die aufziehende Wache die abziehende Wache ablöst.

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MORALÈS

Mais en attendant qu’il vienne, voulez-vous, la belle enfant, voulez-vous prendre la peine d’entrer chez nous un instant?

MICAËLA

Chez vous?

MORALÈS, CHŒUR

Chez nous!

MICAËLA

Non pas, grand merci, messieurs les soldats.

MORALÈS

Entrez sans crainte, mignonne,

MORALES

Doch während Sie warten, bis er kommt, schönes Mädchen, wollen Sie sich nicht die Mühe machen und einen Moment zu uns hereinkommen?

MICAËLA

Zu Ihnen?

MORALES, CHOR Zu uns!

MICAËLA

Nein, herzlichen Dank den Herren Soldaten.

MORALES

Treten Sie ohne Furcht ein, Schätzchen,

Programmheft

CARMEN

Opéracomique in vier Akten von Georges Bizet Premiere am 7. April 2024, Spielzeit 2023/24

Herausgeber Opernhaus Zürich

Intendanz Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion Kathrin Brunner Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli

Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing

Telefon 044 268 66 33, inserate@opernhaus.ch

Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler

Druck Fineprint AG

Textnachweise:

Inhaltsangabe: Andreas Homoki. – Das Interview mit Andreas Homoki, die Zitate von Gianandrea Noseda sowie der Artikel von Volker Hagedorn sind Originalbeiträge für dieses Heft. Der Artikel «Eine Oper mit doppelten Böden» von Anselm Gerhard ist eine für dieses Heft überarbeitete Version des Artikels «Böse, raffinirt, fatalistisch», erstmals erschienen im Programmheft der Deutschen Oper Berlin, 2018. – Wolfgang Fuhrmann, Die Liebe kommt und geht (redaktionelle Überschrift), aus: Bizet. Carmen, Kassel 2016.

Monika Rittershaus fotografierte das «Carmen»Ensemble während der Klavierhauptprobe vom 27. März 2024.

Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden, Obwalden und Schwyz.

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