Nussknacker und Mausekönig

NUSSKNACKER UND MAUSEKÖNIG

CHRISTIAN SPUCK

NUSSKNACKER UND MAUSEKÖNIG

BALLETT VON CHRISTIAN SPUCK

Nach der gleichnamigen Erzählung von E.T.A. Hoffmann Musik von Pjotr Tschaikowski (1840-1893)

Neufassung des Szenariums von Claus Spahn

Choreografie Christian Spuck Musikalische Leitung Paul Connelly Bühnenbild Rufus Didwiszus

Kostüme Buki Shiff

Lichtgestaltung Martin Gebhardt Choreinstudierung Ernst Raffelsberger

Dramaturgie Michael Küster, Claus Spahn

Partner Ballett Zürich a b

HANDLUNG UND MUSIK

Erster Akt

In der Werkstatt von Pate Drosselmeier. Tanz der Zuckerfee (Akt II, Nr. 14); Version für Akkordeon.

Marie und ihr Bruder Fritz besuchen den Paten Drosselmeier in seiner Werk statt. Er zeigt den Kindern sein grosses Spielwerk – eine Fantasiemaschine mit mechanischen Figuren. Die Kinder bitten Drosselmeier, das Spielwerk in Be wegung zu setzen. Er tut ihnen den Gefallen. Staunend betrachten sie, was sich vor ihren Augen abzuspielen beginnt. Valse finale et apothéose (Akt II, Nr. 15)

Das Spiel der Puppen erzählt das Märchen von der harten Nuss: Im Königs schloss wird ein Fest zu Ehren der schönen Prinzessin Pirlipat gefeiert. Der König, die Königin und der ganze Hofstaat sind anwesend. Alle sind entzückt von dem selbstbewussten, eigensinnigen Königskind. Zu den Gästen gehören auch vier Prinzen, die um Prinzessin Pirlipats Gunst werben. Ouvertüre (Akt I, Nr. 1)

Plötzlich erscheint eine Maus und stört das Fest. Der König tötet den ungebe tenen Gast. Das Fest wird fortgesetzt. Die Prinzen machen Prinzessin Pirlipat den Hof. Drosselmeiers Spielwerk stoppt. Scène dansante – Drosselmeiers Bescherung (Akt I, Nr. 4)

Marie und Fritz sind allein in der Werkstatt. Der ungezogene Fritz ärgert seine Schwester, die ganz im Bann von Drosselmeiers Zauberdingen steht. Danse des mirlitons – Tanz der Rohrflöten (Akt II, Nr. 12 Divertissement E)

Das Märchen von der harten Nuss geht weiter: Jetzt dringen viele Mäuse in das Königsschloss ein. Sie wollen Rache nehmen für ihren getöteten Verwandten und werden angeführt von ihrer Königin, der bösen Frau Mauserinks.

Scène dansante (Akt I, Nr. 4), Fortsetzung

Die Grossfamilie Stahlbaum kommt von den letzten Weihnachtseinkäufen nach Hause und ist bereits in festlicher Stimmung. Marie und Fritz streiten noch immer. Auch drei Tanten sind zum Weihnachtsabend eingeladen: Tante Schnee flocke, Tante Blume und Tante Zuckerfee. Als Pate Drosselmeier auftaucht, will Marie unbedingt von ihm wissen, wie die Pirlipat-Geschichte weiter geht.

L’ornement et l’illumination de l’arbre de Noël – Schmücken und Anzünden des Weihnachtsbaums (Akt I, Nr. 1)

Prinzessin Pirlipat ist von Frau Mauserinks in ein hässliches Nussmonster ver zaubert worden. Unentwegt knackt sie mit ihren kräftigen, übergrossen Zähnen Nüsse. Sie will nichts anderes essen als nur Nüsse, Nüsse, Nüsse.

Le chocolat – Spanischer Tanz (Akt II, Nr. 12 Divertissement A)

Die vier Prinzen sind entsetzt über die Verwandlung der Prinzessin. Sie wollen sie retten, wissen aber nicht, was sie tun sollen.

Le thé – Chinesischer Tanz (Akt II, Nr. 12 Divertissement C)

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben

Auch der König und die Königin können nicht glauben, dass aus ihrer Tochter ein Nussmonster geworden ist. Die allgemeine Aufregung am Hof ist gross. Alle sind ratlos. Dabei gibt es etwas, das die verzauberte Prinzessin Pirlipat erlösen kann – der süsse Kern der harten Nuss Krakatuk.

Trépak – Russischer Tanz (Akt II, Nr. 12 Divertissement D)

Plötzlich taucht ein weiterer Prinz auf, und siehe da: Er hat die harte, goldene Nuss Krakatuk bei sich. Die vier Prinzen versuchen, sie zu knacken, beissen sich aber die Zähne an ihr aus. Sie ist einfach zu hart. Der geheimnisvolle, neu an gekommene Prinz aber schafft es mühelos, die Wundernuss zu öffnen. Er gibt Prinzessin Pirlipat die süsse Frucht zu essen.

Danse des mirlitons – Tanz der Rohrflöten (Akt II, Nr. 12 Divertissement E)

Die Prinzessin wird wieder schön und verliebt sich auf der Stelle in ihren Retter. Wütend über den gelösten Zauber, kehrt Frau Mauserinks mit ihrer Mäusesippe zurück. Der Prinz zertritt sie. Im Sterben verflucht sie ihn. La mère Gigogne et les polichinelles – Mutter Gigogne und die Polichinelles (Akt II, Nr. 12 Divertissement F)

Mauserinks hat den Prinzen in einen Nussknacker verwandelt, der sich nur noch wie eine Holzpuppe bewegen kann. Alle wenden sich entsetzt von ihm ab. Nur Marie nicht, die Drosselmeiers Spiel aufmerksam beobachtet hat. Marche (Akt I, Nr. 2)

Heiligabend ist da. Die Familie betritt das Weihnachtszimmer. Es ist wie jedes Jahr: Der Grossvatertanz eröffnet das Fest, dann folgen die Eltern. Die Kinder sind kaum zu bändigen, und Fritz erweist sich einmal mehr als ewiger Stören fried. Auch die drei Tanten feiern mit. Scène et danse – Grossvatertanz (Akt I, Nr. 5)

Für die Kinder ist der Besuch des Paten Drosselmeier immer ein Höhepunkt des Weihnachtsabends, denn er bringt besondere Geschenke mit. In diesem Jahr schenkt er Fritz Spielzeugsoldaten und Marie einen Nussknacker. Petit galop des enfants et entrée des parents – kleiner Galopp der Kinder und Auf tritt der Eltern (Akt I, Nr. 3)

Marie ist ganz verliebt in ihr Nussknackergeschenk. Kaum hat es der grobe Fritz in den Händen, ist es auch schon kaputt: Ein Arm des Nussknacker ist abge brochen. Drosselmeier repariert ihn. Als es Zeit ist zum Schlafengehen, mag sich Marie gar nicht von ihrem Nussknacker trennen. Im Weihnachtszimmer schläft sie ein. Drosselmeier erscheint ihr als Spukgestalt. Die Uhr schlägt Mitter nacht. Die Nussknackerpuppe wird lebendig.

Scène – Clara und der Nussknacker (Akt I, Nr. 6)

An der Seite des Nussknackers wird Marie Zeugin eines nächtlich-weihnachtli chen Schneeflockenzaubers. Valse des flocons de neige – Schneeflocken-Walzer (Akt I, Nr. 9)

Zweiter Akt

Maries Weihnachtstraum geht weiter. Auch die anderen Spielsachen sind zum Leben erwacht. Die Familie erscheint, aber Eltern, Grosseltern und die Kinder haben nun die Gestalt von Mäusen angenommen. Plötzlich taucht der böse Mausekönig mit seiner Sippe auf, um sich für den Tod seiner Mutter zu rächen. Coda (Akt II, Nr. 14) Scène – Clara und der Prinz (Akt II, Nr. 11)

Marie fürchtet sich. Fritz formiert seine Husarenarmee, um gegen die Mäuse zu kämpfen. Es kommt zur Schlacht zwischen den Mäusen und den Spielzeug soldaten, in der sich der Nussknacker als der wahre Held erweist: Er ersticht den Mausekönig mit seinem Säbel – und der böse Zauber, der auf ihm liegt, ist gelöst. Der Nussknacker wird wieder zu einem Prinzen. Scène – Die Schlacht (Akt I, Nr. 7)

Marie kann ihr Glück nicht fassen: Der Nussknacker ist ein Traumprinz. Scène – Im Tannenwald (Akt I, Nr. 8)

Der Prinz nimmt Marie mit ins Zuckerland, wo die Blumen Walzer tanzen. Valse des fleurs – Blumenwalzer (Akt II, Nr. 13)

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Marie begegnet der Zuckerfee.

Le café – Arabischer Tanz (Akt II, Nr. 12 Divertissement B)

Im Zuckerland feiern alle Traumfiguren ein grosses Fest. Valse finale et apothéose (Akt II, Nr. 15)

Der Prinz ist weg, Marie sucht ihn. Drosselmeier stoppt den Puppenzauber. Tanz der Zuckerfee (Akt II, Nr. 14 Variation II)

Marie erwacht in der Werkstatt und begegnet Drosselmeiers Neffen, der ihrem Nussknacker und dem Traumprinzen zum Verwechseln ähnlich sieht. Pas de deux (Akt II, Nr. 14)

«Eine starke Einbildungskraft bringt das Ereignis hervor, sagen die Gelehrten. Ich gehöre zu denen, die sehr heftig die Wirkung der Einbildungskraft spüren. Jedermann wird von ihr geschüttelt, aber einige wirft sie um.»

Aus: Michel de Montaigne: «Von der Macht der Fantasie»

MICH FASZINIERT DIE GESCHICHTE HINTER DEN ÄUSSERLICHKEITEN

Der Choreograf Christian Spuck über seine Lesart des «Nussknackers» von Pjotr Tschaikowski

Christian, der Nussknacker ist neben Schwanensee wohl das bekannteste Ballett überhaupt. Woher rührt diese Popularität?

Sie gründet natürlich auf Tschaikowskis genial eingängiger Musik und der Uraufführungs-Choreografie von Marius Petipa und Lew Iwanow. Aber im Verlauf des 20. Jahrhunderts hat sich der Erfolg des Stücks immer mehr verselbständigt. Vor allem in den USA wurde der Nussknacker zum ganz grossen Kassenschlager. Jede noch so kleine Compagnie hat ihn dort über Weihnachten im Programm mit bis zu 50 Vorstellungen, die alle ausverkauft sind. Viele amerikanische Compagnien verdienen ihr gesamtes Jahresbudget mit dem Nussknacker, der ihnen dadurch künstlerische Freiheiten für den Rest der Spielzeit verschafft. Der Nussknacker ist im Verlauf von 130 Jahren zum unverzichtbaren Teil der Weihnachtsfolklore geworden wie die Scho koladen-Nikoläuse, der Gänsebraten und Der Grinch als Film im Fernsehen. Man geht mit der ganzen Familie in eine Vorstellung, will Schneeflocken sehen und in festliche Stimmung versetzt werden. Es geht gar nicht so sehr um das Kunsterlebnis.

Und diese Erwartungshaltung willst du mit deinem Zürcher Nussknacker nicht bedienen?

Mich fasziniert die Geschichte, die sich hinter all den Äusserlichkeiten verbirgt. Sie basiert auf einer Erzählung von E.T.A. Hoffmann. Und ich habe nach einem Weg gesucht, Tschaikowskis Musik mit der Ursprungsgeschichte von E.T.A Hoffmann zu verbinden.

Das romantische Künstlergenie E.T.A. Hoffmann zieht sich wie ein roter Faden durch dein choreografisches Schaffen. Den Sandmann und Das Fräulein von Scuderi hast du bereits in Ballettfassungen auf die Bühne gebracht, nun kommt Nussknacker und Mausekönig, wie Hoff manns Erzählung im Original heisst.

Wir haben den originalen Titel für unsere Ballettproduktion übernommen als Hinweis darauf, dass uns Hoffmanns Ursprungserzählung sehr wichtig ist. Ich empfinde den Nussknacker nämlich als ebenso dunkel und fantastisch wie den Sandmann. Vor dem weihnachtlichen Hintergrund erleben wir ein Vexierspiel, das virtuos zwischen mehreren Wirklichkeitsebenen hin- und herspringt und Realität und Imagination verschränkt. Die Weihnachtsszenerie ist nur die Verpackung für eine hochromantisch düstere Geschichte. Ich habe versucht, den Ballast der Nussknacker-Rezeption hinter mir zu lassen, mich von der Geschichte neu inspirieren zu lassen und die Musik in einem ver änderten Kontext neu zu hören. Das Stück ist voll von unheimlichen und merkwürdigen, aber auch skurrilen Momenten, und es gibt faszinierende Charaktere wie den Paten Drosselmeier. Er ist die geheimnisvolle, ungreifbare Figur, die die Fäden in der Geschichte zieht, die Tür zu imaginären Welten aufschliesst, das Mädchen Marie mit Geschichten und Vorführungen bannt und es manipuliert.

Marie steht im Zentrum des Stücks. Sie verliebt sich in Drosselmeiers Weihnachtsgeschenk, einen hölzernen Nussknacker, und der erwacht nachts zum Leben. Genau. Der Nussknacker handelt von einem Mädchen auf dem Weg zum Erwachsenwerden, und Drosselmeier beeinflusst ihren Reifungsprozess. Es liegt etwas Sinistres und Unangenehmes darin, dass ein alter Mann das erotische Erwachen eines jungen Mädchens in Gang bringt und es von den Eltern entfremdet, sogar bis zu dem Punkt, dass es seine Familie verlässt und mit dem Nussknacker-Prinzen in eine andere Welt aufbricht.

Wie unterscheidet sich denn deine hoffmanneske Version von einem traditionellen Nussknacker?

Für gewöhnlich wird im Nussknacker ja zunächst der Weihnachtsabend der Familie Stahlbaum erzählt, der mit der nächtlichen Schlacht zwischen dem Nussknacker und dem Mausekönig und dem Schneeflocken-Walzer hinüber gleitet in die fantastische Welt des Zuckerlands, das dann als Schauplatz für das grosse Divertissement dient. Es folgt eine Aneinanderreihung von Nationaltänzen, und am Ende steht die grosse Apotheose mit Marie und dem Nussknacker im Glück. Handlung findet im zweiten Akt im Grunde nicht mehr statt. Es wird ein Nummernprogramm absolviert, das seine Legitimation aus der Demonstration tänzerischer Virtuosität bezieht. Natürlich möchte ich als Choreograf auch virtuosen Tanz zeigen. Aber es stört mich, dass in vielen Nussknacker-Versionen der Tanz nicht dazu benutzt wird, um eine Geschichte zu erzählen. Deshalb war für mich eine zentrale Frage, wie wir davon wegkommen können, dass im zweiten Akt nur noch ein Ballettgeschenkpaket nach dem anderen ausgepackt wird.

Und was ist deine Lösung?

Wir haben die Handlung mit neuen Elementen aus der E.T.A. Hoffmann-Er zählung angereichert – und die Reihenfolge der Musik umgestellt. Wir haben theatralische Situationen kreiert, in denen die Musik dramaturgisch anders eingesetzt wird und deshalb auch noch einmal neu gehört werden kann.

Was sind das für Elemente, die neu eingeführt werden?

Vor allem das Märchen von der Prinzessin Pirlipat und der harten Nuss. Das ist eine Geschichte in der Geschichte, die Drosselmeier bei E.T.A Hoffmann Marie erzählt. Aus der französischen Adaption Alexandre Dumas’, die als Vorlage für die Librettofassung von Marius Petipa und Iwan A. Wsewoloschski fungierte, wurde diese Geschichte gestrichen, und wir haben sie nun in das Stück zurückgeholt. Für das Pirlipat-Märchen verwenden wir viel Musik aus Tschaikowskis Divertissement im zweiten Akt, die nun in einem völlig neuen inhaltlichen Kontext erklingt.

Kannst du die Geschichte von der Prinzessin Pirlipat kurz erzählen?

Das würde an dieser Stelle zu weit führen. Das soll den Vorstellungen über-

lassen bleiben. Es ist nämlich keine kurze, beiläufig erwähnte Episode, sondern eine komplizierte Geschichte, die Drosselmeier Marie an drei Abenden erzählt. Schon als Leser wird man mit grossem Sog in diese Geschichte hineingezogen. Deshalb war es mir wichtig, ihr in meiner Ballettfassung den gebührenden Platz einzuräumen, auch wenn das beim Publikum zunächst vielleicht für Irritation sorgt.

Ist es eigentlich legitim, in Tschaikowskis Partitur einzugreifen und die Reihenfolge der Musik zu ändern?

Ich denke schon. Tschaikowski selbst hat ja ausgewählte Sätze aus dem Handlungskontext gelöst und zu Suiten für den Konzertsaal zusammenge stellt. Beim Nussknacker handelt es sich eher um eine Aneinanderreihung sinfonischer Tänze als um ein durchkomponiertes Werk. Natürlich behalten wir da, wo Tschaikowskis Musik explizit Handlung erzählt, etwa in der Schlacht, den komponierten Kontext bei. Die meisten Nummern sind aber gar nicht unmittelbar an szenische Vorgänge gebunden. Für die Prinzessin Pirlipat verwenden wir zum Beispiel die Ouvertüre, die sonst nie choreogra fiert wird, obwohl sie sich hervorragend dazu eignet, weil sie Tempo und einen dramaturgischen Aufbau hat. Und die Nationaltänze aus dem zweiten Akt sind doch in ihrem Nummerncharakter eher inhaltsschwach und auch formal eher simpel gestrickt. Ich fand es sehr befreiend, mit der Musik offen umzugehen, weil sich da plötzlich Auswege aus den Nussknacker Klischees auftun.

Welche Rolle spielt die Pantomime in deinem Ballett?

Vor allem bei der Darstellung des Weihnachtsfestes greifen viele Nussknacker Fassungen auf Pantomime zurück, was mich persönlich immer schnell ermüdet. Ich versuche, das zu vermeiden, weil ich überzeugt bin, dass sich mit Choreografie mehr sagen lässt als mit Pantomime. Einzig bei unserer etwas durchgeknallten Pirlipat-Gesellschaft wird es Pantomime geben, aber nicht um die Handlung voranzutreiben, sondern um den einzelnen Charakteren eine schärfere Kontur zu verleihen.

Der Nussknacker ist von jeher ein Ausstattungsballett gewesen. Welche Partner hast du für Bühne und Kostüme an deine Seite geholt?

Mit dem Bühnenbildner Rufus Didwiszus und der Kostümbildnerin Buki Shiff habe ich zwei fantastische Künstler gefunden, die wahre Meister sind, wenn es um grosse, bombastische Ausstattung geht. Sie haben genau das Gespür für grosse Theatralik, Ironie und Abgründigkeit, das ich für diese Produktion gesucht habe. Und sie unterlaufen die Kitschgefahr, die bei einem Nussknacker ja immer im Spiel ist. Buki Shiff arbeitet erstmals für das Ballett, und gemeinsam mit unserer Kostümabteilung arbeiten wir gerade sehr daran, ihre Visionen den Anforderungen des Tanzes anzupassen. Bukis Kostüme sind schräg, prächtig und ironisch zugleich. Sie bringen genau das mit, was ich mir für meinen Nussknacker vorgestellt habe.

Die Ironie als eine literarische Erfindung der Romantik ist diesem Nussknacker­Projekt von vornherein eingegeben. Gerade, wenn man E.T.A. Hoffmanns Märchen liest, kommt einem das sehr zu Bewusstsein. Eignet sich die Ironie als Ausdrucksmittel im Ballett?

Wie für E.T.A. Hoffmann ist Ironie für uns ein Mittel, um die Doppelexistenz von Wirklichkeit darzustellen. Das fängt bei ganz pragmatischen Fragen an: Wie stattet man mit Kostümen einen Blumenwalzer aus, ohne langweilige kitschige Blumen auf die Bühne zu bringen? Da hat Buki Shiff Kniffe gefunden, von denen ich mir auf der Bühne eine gewisse Wirkung erhoffe.

In welchem Kosmos ist deine Nussknacker -Version verortet?

Bei E.T.A. Hoffmann schenkt Drosselmeier den Kindern Marie und Fritz ein selbstgebautes, zauberisches Spielwerk, ein Schloss mit mechanisch bewegten Figuren. Das war die Ausgangssituation für das Bühnenbild von Rufus Didwiszus. Er hat einen Raum geschaffen – wenn man so will, Drosselmeiers Werkstatt –, der wie eine Kombination erscheint aus einem aufgelassenen Revuetheater, einem Antiquitätenladen und einem Wohnzimmer mit vielen versteckten Fächern und Öffnungen. Eine Welt, in der sich Dinge ver selbständigen und die Realität ausser Kraft gesetzt werden kann. Die Dekon struktion von Wirklichkeit ist ja überhaupt ein zentrales Moment in den

Werken von E.T.A Hoffmann. Er war der Erste, der Märchen nicht – wie etwa die Brüder Grimm – in eine ferne Fantasiewelt verlegt, sondern fluktuierende Übergänge von Wirklichkeit und Fantasiewelt gestaltet. Auf diese Wirklichkeitsdekonstruktion zielt das Bühnenbild von Rufus Didwiszus. Wie E.T.A. Hoffmann seine Leser, so lässt die Bühne den Zuschauer im Unklaren, in welcher Welt er sich gerade befindet. Irritation ist Programm. Das setzt sich fort in der Art unseres Erzählens. Die Hauptfiguren, die später das Zuckerland bevölkern, tauchen auch in Maries Familien-Realität auf, wie etwa drei Tanten – Tante Schneeflocke, Tante Blume und Tante Zuckerfee. Ständig werden Wirklichkeit, Traum und Surreales ineinander geblendet. Vor Marie öffnet sich eine riesige Fantasiewelt.

Kinder lieben es, den Nussknacker anzuschauen. Ist deine Interpretation auch für sie geeignet? Ich freue mich auf ein Publikum, das Lust hat, den Nussknacker neu und anders zu sehen. Natürlich auch Kinder!

Das Gespräch führten Michael Küster und Claus Spahn

DAS DOPPELPROGRAMM

Die Fakten rund um die Entstehung des «Nussknackers»

Nach dem Erfolg von Marius Petipas Dornröschen beauftragte Iwan A. Wsewo loschski, Direktor der Kaiserlichen Theater in Petersburg, Tschaikowski mit einem Doppelprogramm aus Oper und Ballett. Er schlug dem Komponisten Henri Hertz’ Schauspiel Kong René’s datter (König Renés Tochter) als Vorlage für die Oper und Alexandre Dumas’ E.T.A. Hoffmann-Adaption Histoire d’un casse-noissette, die gerade in Petersburg sehr populär war, für das Ballett vor. Die Oper, die den Titel Jolanthe erhielt, wurde bereits 1891 abgeschlossen, die Arbeit an dem Ballett verzögerte sich jedoch, da Tschaikowski vom Sujet nicht sonderlich angetan war. Wie bei Dornröschen komponierte er Episode für Episo de nach dem detaillierten Plan Petipas, der genaue Angaben zu Art und Umfang der Musik enthielt. Tschaikowski entwarf den ersten Akt bis zum Ende der Weihnachtsfeier und den Schneeflockenwalzer bis März 1891.

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Auf der folgenden Konzerttournee lernte er in Paris die von August Mustel 1886 entwickelte Celesta kennen und liess sie unter grosser Geheimhaltung nach Petersburg bringen. Er setzte das Instrument als Charakterisierungsmittel für die Zuckerfee ein. Anfang 1892 schloss Tschaikowski die Partitur in Petersburg ab. Ein halbes Jahr nach der Uraufführung einer aus mehreren Einzelsätzen zu sammengestellten Suite begannen die Ballettproben. Für die Choreografie war Marius Petipa vorgesehen. Er plante zunächst eine Suite von Nationaltänzen für die Weihnachtsfeier im ersten Akt. Später wurden diese dann in den zweiten Akt als Teil des Divertissements übernommen.

Nach Beginn der Arbeit erkrankte Petipa, und musste die Arbeit an Lew Iwanow abgeben. Für Iwanow, den verdienstvollen Ersten Tänzer des MariinskiTheaters, seit 1885 Zweiter Ballettmeister des Hauses und Lehrer an der Kaiser lichen Ballettschule, wurde Der Nussknacker zu seiner wichtigsten Arbeit. Am 6. Dezember 1892 fand die Uraufführung von Jolanthe und Nussknacker im Mariinski-Theater statt.

DIE INNERE LOGIK DES MÄRCHENS WURDE AUSGEHEBELT

E.T.A. Hoffmanns Erzählung «Nussknacker und Mausekönig» hat auf dem Weg zum Ballettsujet viele Entstellungen erfahren

Dorion Weickmann

Was für ein Durcheinander, und nirgends ein roter Faden ins Sicht! Es hagelte serienweise Verrisse, als E.T.A. Hoffmann 1816 die Mär von Nussknacker und Mausekönig auf dem literarischen Markt platzierte. Kaum besser erging es dem Ballett, das auf Nussknackers Spuren wandelte und 1892 in Sankt Petersburg zur Uraufführung kam: ein kandiertes Schaustück fürs Repertoire, bar allen Grusels. Denn hier hatte nicht etwa Hoffmanns schwarzromantisches Original Pate gestanden, sondern die leichtfüssigere Doublette aus der Feder Alexandre Dumas’ d.Ä., 1845 als Histoire d’un casse-noisette erschienen.

Die französische Note gefiel nicht jedermann. Pjotr Tschaikowski zum Beispiel schätzte die deutsche Urfassung und deren dämonischen Generalbass mehr als die mit Pariser Chic und geldadliger Attitüde gepuderte Nachdichtung. Hoffmanns Familie Stahlbaum war ihm sympathischer als «la famille Silberhaus», die sich bei Dumas unter dem Weihnachtsbaum versammelt.

Aber hier wie da ist Pate Drosselmeier mit von der Partie, hier wie da be kommt Marie, die siebenjährige Tochter des Hauses, einen Nussknacker verehrt, der sich nächtens belebt, gegen den Mausekönig in die Schlacht marschiert, mit dem fieberträumenden Mädchen ins Puppenland zieht und – wieder in Stahl baums resp. Silberhaus’ Salon angelangt – durch dessen Liebe erlöst und vom hölzernen Dasein befreit wird: Im Nussknacker steckt Drosselmeiers Neffe.

Nach dem Erfolg von Dornröschen hielt der Direktor des Sankt Petersbur

ger Marientheaters, Iwan Wsewoloschski, gemeinsam mit seinem Choreografen Marius Petipa Ausschau nach ähnlich illusionistischen Stoffen. So kamen sie auf den Nussknacker-Nachbau französischer Provenienz. Natürlich lag Petipa die detailverliebte Wortschwelgerei seines Landsmanns näher als Hoffmanns eben so knapper wie irrlichtender Duktus, der beharrlich die Grenzen zwischen Traum und Wirklichkeit verwischt. Petipa also griff zu Dumas und setzte sich mit dem Direktor ans Libretto. Die hälftige Urheberschaft hinderte ihn allerdings nicht daran, sich später – offi ziell krankheitshalber – aus der Produktion zu verabschieden und seinen Assis tenten Lew Iwanow mit deren Fertigstellung zu betrauen. Was Tschaikowski komponieren sollte, hatte der Choreograf ohnehin längst diktiert: Taktzahlen, Längen, Abfolgen, Rhythmen – nichts blieb dem Zufall überlassen. Weshalb davon auszugehen ist, dass Petipa und Wsewoloschski auch das Handlungsge füge gezielt und mit voller Absicht zusammenstrichen: Sie amputierten kurzer hand das Märchen im Märchen und damit das zentrale Kapitel – zentral, was die Vorgeschichte, Verschachtelung der Ebenen und Verflechtung der Figuren, ja die phantastische Architektur des Werks insgesamt betrifft. Was blieb, war ein Nussknacker ohne «Das Märchen von der harten Nuss», das Licht ins Dunkel seiner Existenz bringt.

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Für die Auslassung sprach, dass Hoffmanns hintersinniger (und von Dumas später abgekupferter) Aufbau bei der Erstauflage des «Kinder-Mährchens» glatt durchgefallen war: Viel zu kompliziert, zu abgründig, zu aufregend, zu düster und sprachlich für junge Gemüter ungeeignet, so lautete das Urteil der Kritik. Hoffmann verteidigte sich, indem er die Fabel drei Jahre später in seinen Sera pionsbrüdern abermals publizierte und über ein literarisches Alter Ego wissen liess, es sei «ein grosser Irrtum, wenn man glaubt, dass lebhafte fantasiereiche Kinder, von denen hier nur die Rede sein kann, sich mit inhaltsleeren Faseleien begnügen». In vielerlei Hinsicht kapierten sie besser und schneller als ihre ach so gescheiten Väter, denen er zurief: «Erfahrt und habt Respekt!»

Alexandre Dumas hatte zwar Respekt vor der Vorlage, ging aber freihändig mit ihr um und malte nach eigenem Belieben darin herum. Wenn beispielsweise Hoffmann eine Festgesellschaft mit «Perlen und Diamanten» schmückte, hängte Dumas obendrein noch «de pierreries éblouissantes» («blendendes Geschmeide»)

in die Dekolletés. Aber er kam nicht auf die Idee, «Das Märchen von der harten Nuss» (alias «L’Histoire de la noisette Krakatuk et de la Princesse Pirlipate») zu entsorgen, wie es knapp fünfzig Jahre später Marius Petipa gefiel.

Dieser Eingriff zeitigte indes nicht den gewünschten Erfolg, kam doch das Nussknacker -Debüt − russische Titulatur Schtschelkuntschik − im Dezember 1892 gar nicht gut an. Einzig Tschaikowskis Musik überzeugte die Premierengäste, die das Ballett als Anhängsel der Oper Jolanthe zu Gesicht bekamen. Weshalb sie bis Mitternacht auf den Einsatz von Spitzenschuhen warten und generell viel zu viel Pantomime erdulden mussten. So jedenfalls notierten es die Peters burger Berichterstatter und vergassen auch nicht, die Verantwortlichen dafür zu tadeln, dass sich Heerscharen von Eleven auf der Bühne tummelten, während eine Ballerina wie Antonietta Dell’Era mit dem kleinen Auftritt als Zuckerfee abgespeist wurde.

In der Tat ist der Nussknacker bis auf den heutigen Tag ein zwittriger Zweiakter geblieben: halb Handlungsballett, halb reines Divertissement. Auf Weihnachtsabend und nächtliche Bataille zwischen Nussknacker und Mause könig folgt die Reise durch den Wald zur Konfitürenburg, das Schaulaufen ver schiedener Tanznationen und schliesslich der finale Pas de deux, mit dem der Holzheld und Marie das Happy End zelebrieren. Nur – was wird da eigentlich gefeiert, und wieso? Es spricht nichts dagegen, sich am grossbürgerlichen Weihnachtszirkus zu erfreuen, am militärischen Hokuspokus zwischen Nussknackers Husarenregiment und dem Mäuse-Bataillon, an den wunderprächtigen Entrées von Spanischem Tanz bis Blumenwalzer. Aber was bezeugt diese Nummern revue, wenn nicht ein dramaturgisches Waterloo?

Heutzutage liegen besseren Nussknacker-Interpretationen immerhin ge haltvolle Konzepte zugrunde, häufig heben sie auf Maries Reifeprozess vom Mädchen zur Frau ab. Aber das täuscht nicht über das Vakuum hinweg, das die Exzision des «Märchens von der harten Nuss» im Erzählgewebe hinterlassen hat. Denn Hoffmann wie Dumas öffnen über das Binnenmärchen den Verständ nishorizont für die Ereignisse im Hause Stahlbaum resp. Silberhaus. Bei beiden Autoren verstrickt sich Marie in die nächtlichen Scharmützel des Nussknackers, zieht sich dabei eine Verletzung zu und muss infolgedessen das Bett hüten. Dass die Schnittwunde real existiert, bezweifelt niemand. Wohl aber stutzen die Eltern

über Maries Schilderung dessen, was sich zugetragen haben soll. Daraufhin tut Pate Drosselmeier das «Märchen von der Prinzessin Pirlipat» kund – wie Marie ist sie ein bildhübsches Geschöpf gewesen. Denn da ihr königlicher Vater die Anverwandten der gierigen Frau Mauserinks hat umbringen lassen, und zwar durch den «Hofuhrmacher und Arkanisten Christian Elias Drosselmeier», revan chiert sich die Mäusin, indem sie Pirlipat in ein Monster verwandelt. Der Hof uhr macher schraubt das grausig entstellte Mädchen auseinander, kann aber nichts ausrichten. Weil die Verfluchte ununterbrochen nach Nüssen verlangt, verspricht der süsse Kern der Zaubernuss Krakatuk, Heilung zu bringen. Jahrelang sucht Drosselmeier nach der magischen Frucht, bis er schlussendlich bei seinem Vetter in Nürnberg fündig wird. Mehr noch: Dessen Sohn, sein Neffe, ist ein «netter wohlgewachsener Junge, der noch nie rasiert worden [ist] und niemals Stiefel getragen» hat – genau der richtige Kandidat, um die Nuss Krakatuk für die Prinzessin aufzubeissen. So geschieht’s! Prompt erblüht Pirlipat wieder zu voller Schönheit, und ebenso prompt ereignet sich das nächste Malheur: Der Retter zertritt versehentlich Frau Mauserinks und wird von der sterbenden Nagerin dazu verdammt, sein Leben als Nussknacker zu fristen. Darüber platzt natürlich die versprochene Heirat mit der Prinzessin, doch dem holzigen Leib kann der Unglücksrabe nur entkommen, wenn ihn ein Mädchen fest ins Herz schliesst. Soweit das Nussknacker-Prequel, das die Ballettautoren ausradierten. Um den Preis, dass die Liaison zwischen Marie und ihrem hölzernen Galan keiner lei psychologische Triftigkeit entfaltet. In Ansehung der russischen Realität anno 1892 lässt sich gleichwohl nachvollziehen, warum das Pirlipat-Intermezzo ge tilgt wurde. Das Binnenmärchen spielt mit Ängsten und Figuren, die im Sankt Petersburg der späten Zarenzeit mit Alltagserfahrungen zusammenfielen und von daher in einer «ballet-féerie» nichts zu suchen hatten. Die Sterblichkeit in der russischen Hauptstadt lag höher als in allen Metropolen des Westens, weil Wasserversorgung und Kanalisationssystem in den Anfängen steckten und regel mässig Epidemien grassierten. Selbst Tschaikowski fiel 1893 mutmasslich einer solchen Seuche zum Opfer. Angesichts dieser Zustände eine infektiöse Kreatur wie Frau Mauserinks zu präsentieren, die bis zum letzten Atemzug Verderben über die Menschen bringt, hätte den sorgsam kultivierten Ballett-Eskapismus untergraben – von den ästhetischen Usancen zu schweigen.

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Gleiches gilt für die Hässlichkeit der verwunschenen Prinzessin, wo doch schon Pate Drosselmeier nie und nimmer so gezeigt wird, wie Hoffmann ihn einst beschrieb: «kein hübscher Mann, nur klein und mager», verrunzelt und kahl köpfig – wer hat ihn so jemals auf der Ballettbühne gesehen? Kommt noch dazu, dass schon Hoffmanns skurriles Handlungs-Passepartout mehr als einmal auf Liebes- und Leibeswonnen anspielt. Umso mehr trifft das auf die mitten hinein gesetzte Pirlipat-Episode zu, die mit Sinnlichkeit (sprich: sittlich Anstössigem) nicht geizt. Welchen Reim soll man sich auf das bereits bezahnte Gebiss der neugeborenen Prinzessin machen – jenseits der archaischen Vagina dentata? Oder auf den Jüngling, der «aus angeborner Galanterie den jungen Mädchen die Nüsse» knackt? Derlei Anzüglichkeiten liessen sich im vornehmen Sankt Petersburg des Fin de siècle kaum skandalfrei servieren. Dennoch bezahlten Petipa, Iwanow und viele ihrer Nachfolger einen hohen Preis für den Verzicht auf die «Nuss Krakatuk»-Saga. Die Auslassung kappte den organischen Handlungsfaden, hebelte die innere Logik des Märchens aus, löschte die Doppelbelichtung von Marie und Pirlipat. Vor allem aber kastrierte sie den Nussknacker, der seiner Biografie beraubt und in die Rolle des ewigen Lächelprinzen gedrängt wurde. Was unbestreitbar dazu beigetragen hat, dass sich Jung und Alt seit 130 Jahren bedenkenlos mit ihm vergnügen können.

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TRÄUM WAS SCHÖNES!

Über die Macht der kindlichen Fantasie und E.T.A. Hoffmanns raffiniertes Spiel mit ihr Claus Spahn

Als unser Sohn im Kindergartenalter war, kam er nachts gerne ins elterliche Bett. Er lief dann vom Kinderzimmer aus barfuss mit schnellen Schritten über den Flur, vorbei an der Terrassentür, die in den dunklen Garten führte, und kroch hastig unter unsere Bettdecke. In der Vorweihnachtszeit erzählte er uns eines Morgens, er habe in der Nacht hinter der Terrassentür das Christkind gesehen. «Oh, wie schön», sagten die Eltern, «wie sah es denn aus?» «Es hatte faltige Haut, grüne Augen und strähniges Haar bis zu den Füssen.»

Für die Eltern war das ein Schock: Das Kind hatte das Christkind als ko boldhaft hässliche, alte Frau gesehen, obwohl sie doch den vorweihnachtlichen Erwartungszauber um das die Menschen beschenkende Christkind immer nur in den hellsten Farben ausgemalt hatten. Die Eltern mussten erfahren, dass sie Imaginäres noch so positiv vor Kinderaugen ausbreiten können, die Fantasie der Kleinen aber eigene Wege geht. Erwachsene können die Einbildungskraft von Kindern entfachen, kontrollieren können sie sie nicht.

Im versunkenen Spiel, in Tag- und Nachtträumen vermögen Kinder in eine Welt einzutauchen, die den Erwachsenen unerreichbar ist. Ihre Fantasie ent wickelt dann eine Eigendynamik, die Allerschönstes und Allerschlimmstes her vorbringt. Natürlich gibt es Verbindungen zwischen der kindlichen Fantasie und der wirklichen Welt: Erlebtes, Erzähltes oder nur beiläufig Geschautes erzeugen Bilder im Kopf, treiben Einbildung hervor. Und Erwachsene reichern die Vor stellungswelt der Kinder bewusst an, indem sie ihnen Bücher vorlesen, Geschich ten erzählen und Lehrreiches nahebringen. Womöglich aber auch Dämonisches: Den Erwachsenen als bösen Manipulator gibt es nämlich auch. Er versucht

Macht über die Kinderseele zu erlangen, in dem er ihr Angstmachendes einflüs tert. All das ist Thema in E.T.A. Hoffmanns fantastischer Erzählung Nussknacker und Mausekönig.

Es waren ja überhaupt erst die Romantiker, die im frühen 19. Jahrhundert in ihrer Sehnsucht nach Entgrenzung der Wirklichkeit begannen, die Fantasie von Kindern wahr- und ernstzunehmen. Sie brachten dem Fühlen und der Art, wie Kinder die Welt betrachten, Respekt und Interesse entgegen und sahen in ihnen nicht mehr nur unfertige Erwachsene. Die kindliche Fantasie erschien dem romantischen Künstler als eine Brücke ins Reich des wahrhaft Poetischen. Man muss nur an den Komponisten Robert Schumann und seine berühmten Kinderszenen denken, in denen er sich mit allem Vermögen des erwachsenen Künstlers einen unverbildet naiven Kinderblick zu eigen machte und kurze Klavierstücke von traumschöner Poesie zu Papier brachte. Geträumte Wirklich keit, so wussten die Romantiker, erzählt viel mehr über den Menschen als alle Realität des Sichtbaren.

In E.T.A. Hoffmanns Nussknacker und Mausekönig ist die ausgeprägte Traumfähigkeit des Mädchens Marie der zentrale Antrieb für die Geschichte. Sie verliebt sich in eine hölzerne Nussknacker-Puppe, die ihr der Pate Drossel meier zu Weihnachten geschenkt hat. Der Nussknacker erwacht nachts zum Leben, besteht gefahrvolle Abenteuer gegen den bösen Mausekönig, verwandelt sich schliesslich in einen Prinzen und nimmt Marie mit in ein Zuckerland-Para dies. Hoffmanns Erzählung ist raffiniert verschachtelt zwischen der primären, von den Erwachsenen dominierten Wirklichkeit eines Weihnachtfestes und Ma ries Fieberträumen, zwischen dem unheimlichen Märchen von der harten Nuss, das der Pate Drosselmeier seiner Nichte am Bett erzählt (es handelt von der Rache einer Mäusekönigin) und einer Sphäre des ungebunden Fantastischen, in der sich Traum und Wirklichkeit bis zur Ununterscheidbarkeit vermischen.

Schon die Zeitgenossen haben E.T.A. Hoffmann vorgeworfen, dass solche Doppelbödigkeiten für Kinder viel zu verwirrend und ungeeignet seien. Trotz dem wurde seine Erzählung zu einem Durchbruchstext in der europäischen Kinderliteratur. Die Belebung von Puppen und Spielzeug als Grundidee im Erzählen für Kinder hat hier ihren Ursprung – von Pinocchio über Maurice Ravels Oper L’Enfant et les sortilèges bis Winnie the Pooh von A.A. Milne, ge

nauso wie die vexierbildhafte Fantastik von Lewis Carolls Alice in Wonderland oder das geheimnisvolle Gleis 9 ¾ im Londoner Bahnhof Kings Cross, auf dem sich in den Harry-Potter -Romanen das Schlupfloch zwischen Wirklichkeit und der fantastischen Welt von Hogwarts auftut. Die Nussknacker-Erzählung, schreibt der Germanist Peter von Matt über E.T.A. Hoffmanns Bedeutung für die Jugendliteratur, sei ein schöner Beleg für die Tatsache, «dass die komplexen Werke der Literatur nicht langsam aus ganz einfachen Vorlagen herauswachsen, sondern dass die komplexesten Formen nicht selten den Anfang bilden.»

In der Welt von E.T.A. Hoffmann ist Naives und Rührendes nie ohne das Abgründige zu haben. Der Autor gibt zwar seiner Marie einen Märchenprinzen an die Hand und schickt die beiden auf wahrhaft märchenhafte Weise ins Glück, indem er sie am Ende über Konfitürenhaine, vorbei an Limonadenbächen, durch Rosinen- und Mandeltore in ein Marzipanschloss führt. Aber er lässt auch den Paten Drosselmeier durch die Geschichte spuken. Er ist der undurchschaubare, sinistre Zeremonienmeister des Fantastischen, der auf allen Erzählebenen der Geschichte auftaucht. Als bei den Kindern beliebter Onkel, der immer besonde re Geschenke zu machen versteht, wird er eingeführt. Aber schon sein Aussehen verheisst nichts Gutes: Klein, hager und einäugig ist er, und anstatt Haare trägt er eine Glasperücke. In Maries erstem Weihnachtsalbtraum sitzt er mit wehenden gelben Rockschössen auf der Wanduhr und erweckt die Spielsachen der Kinder zu gespenstischem Leben.

E.T.A. Hoffmann lässt den Paten wie einen Kinderverderber erscheinen, der sich Maries bemächtigt. Drosselmeier ist nicht nur der Erzähler bedrohlicher Geschichten am Bett des Mädchens, sondern führt sich auch als erzählte Figur selbst in die Geschichten ein: Als sein eigener Neffe gibt er sich die Gestalt eines jungen Mannes von prinzenhafter Schönheit. Mit seinen Erzählungen, seinen Puppen und seinen zauberischen künstlichen Spielwerken schlägt er Marie in seinen Bann, entfremdet sie ihrer Familie, initiiert das erotische Erwachen des Mädchens und inszeniert sich dabei in der Gestalt seines jugendlichen Alter Egos als Objekt von dessen Liebe. Im ersten Kapitel der Erzählung schreibt E.T.A. Hoffmann, wie der Pate Drosselmeier Uhren zu reparieren pflegt: «Mit spitzigen Instrumenten» steche er in sie hinein, «dass es der kleinen Marie or dentlich wehe tat». Das darf durchaus als Bild für die manipulative Übergriffig

keit Drosselmeiers auf Maries empfindsame Mädchenseele gelesen werden: Auch in sie dringt er «mit spitzigen Instrumenten» ein.

Harmlos ist das nicht, aber auch kein Fall von finsterem Missbrauch, denn E.T.A. Hoffmann jongliert mit den Motiven des Bedrohlichen, ohne sie mit letztem Ernst auszuloten. Immer wieder wendet er sie ins Skurrile, Komische und Absurde. Hoffmann ist ein Spieler, der sich auf die Kunst des Als ob ver steht, ein romantischer Ironiker, der die Dinge mit leichter Hand in der Schwe be hält, ein Artist des Erzählens, der atemberaubend und lustvoll durch verwir rende Perspektivwechsel turnt. Als Vielfachbegabung hat er auch im richtigen Leben Ausschliesslichkeit gemieden: Hoffmann war Kammergerichtsrat, Kom ponist, Dichter, Exzentriker und Lebenskünstler in einer Person; einer, der sich nie ganz festlegte und nie ganz zu fassen war und «die eigene Identität im Vexierbild der Verwandlungslust vervielfältigt», wie der E.T.A. Hoffmann-Bio graf Rüdiger Safranski schreibt.

Das virtuose Ineinanderblenden von Realität und Imagination war etwas Neues, das Hoffmann in die romantische Literatur einführte und das zu einem unverwechselbaren Stilmerkmal seines Schaffens wurde. Für ein «Kinder-Mähr chen», als das die Erzählung gedacht ist, erwächst aus dieser ständig fluktuie renden Mehrfachperspektive freilich auch etwas Gefährliches: Gewöhnliche Märchen entführen Kinder in eine entlegene Welt des Erfundenen, deren Exis tenz – so bedrängend sie in ihrer Wirkung auch sein mag – mit dem Zuklappen des Buches endet. Die Grenze zwischen Fantasie und Wirklichkeit ist klar ge zogen. Hoffmann aber verwendet viel Energie darauf, diese Trennlinie zu ver wischen. Er verschränkt Maries nächtliche Exkursionen mit der bürgerlichen Weihnachtsrealität ihrer Familie und holt das Eintauchen in und das Aufwachen aus der Märchentraumwelt in seine Erzählung hinein – mit wirklichkeitszer setzender Wirkung. Im ständigen Changieren zwischen dem Fantasierten und dem scheinbar Realen zieht er der Handlung und dem Leser den festen Boden unter den Füssen weg.

Wobei mit dem bürgerlichen Wohnzimmer der Familie Stahlbaum in den Stunden des Heiligen Abends eine Realität in die Erzählung eingezogen wird, die von vorneherein nicht besonders stabil ist. Wir alle kennen das doch aus dem wirklichen Leben: Sind am Heiligen Abend nicht die meisten Menschen

– kleine wie grosse – emotional etwas überreizt und sentimental vernebelt? Schwindet mit dem Glöckchenklingeln der Bescherung nicht immer ein wenig der Sinn für das Reale und wird überlagert vom Wünschen und Glauben und grossen Heimlichtun? Der bürgerliche Weihnachtsabend ist jenseits des religiö sen Aspekts ein zutiefst romantisches Konstrukt, vor allem wenn Kinder dabei sind. Der Wirklichkeitsraum soll sich dann ins Wunderbare weiten. Alles soll auf eine Welt verweisen, die sich hinter den realen Dingen auftut, vom Engelshaar bis zu Weihnachtslieder abschnurrenden Hirten. Alles soll mit Kindersinnen gesehen und gehört werden. Und es funktioniert ja auch: Ich möchte bis heute schwören, dass mir mein geliebter Teddy unter dem Weihnachtsbaum mit seiner kleinen Bärenpfote zugewinkt hat. Genau da setzt E.T.A. Hoffmann mit seiner Wirklichkeitsdekonstruktion an und treibt Weihnachten mit diabolischer Lust in die Paranoia.

Von diesem hoffmannesken Weihnachtswahnsinn müsste auch jede Dra matisierung der Erzählung handeln, sonst fehlt ihr Entscheidendes. Die Ent stehungs- und Aufführungsgeschichte des Nussknacker Balletts von Pjotr Tschai kowski hat sich allerdings in eine andere Richtung entwickelt: Der Aberwitz, das Verrückte und die ganze, aus den Fugen geratende Erzähldynamik wurden abgeschwächt, eingehegt und verharmlost. Das begann bereits mit der Adaption der Erzählung durch Alexandre Dumas d. Ä., die die literarische Grundlage für die Ballettversion bildet – sie ist eine Simplifizierung des Hoffmannschen Origi nals. Mit dem grossen Erfolg des Balletts und den Darstellungskonventionen, die sich tief in die Aufführungsgeschichte eingegraben haben, setzt sich diese Entwicklung fort: Der Nussknacker, wie man ihn heute landauf, landab erlebt, ist eher Bestätigung der Weihnachtsidylle als deren Entfremdung durch das Fantastische.

E.T.A. Hoffmann-Leser aber wissen, dass all die Figuren, die im weihnacht lichen Wohnzimmer stehen, all die Glasengel und Räuchermännchen, Leb kuchenmänner und Nussknacker gar nicht die Kitschdekoration sind, als die sie angeschafft wurden. Sie leben wirklich! Die Zucker fee beginnt nachts zu tanzen. Und wer weiss, womöglich hat auch das Christkind grüne Augen.

Vor bangem Grauen konnte Marie in der folgenden Nacht nicht einschlafen, es war ihr um Mitternacht so, als höre sie im Wohnzimmer ein seltsames Rumoren, Klirren und Rauschen.

Aus: E.T.A. Hoffmann: «Nussknacker und Mausekönig»

DIE AUGEN ERMÜDETEN VON DIESEM GLANZ

Briefe Pjotr Tschaikowskis zur Entstehung seines Balletts «Der Nussknacker»

3. April 1891

Lieber Modi, nach Deiner Abreise begannen meine Qualen von neuem und gingen immer crescendo bis zur gestrigen Krisis, welche damit endete, dass ich an Wsewoloschski einen langen Brief schrieb. Wie ein Stein fiel’s mir vom Her zen, und ich bin von einem dreitägigen Wahnsinn genesen. Die Hauptursache meiner Verzweiflung lag in der Vergeblichkeit meiner Anstrengungen zum Ar beiten. Nichts gelang mir ausser Schund. Zugleich haben sich Nussknacker und König Renés Tochter zu einem entsetzlichen fieberhaften Alpdruck ausgewach sen und sind mir jetzt so verhasst, dass ich’s gar nicht ausdrücken kann. Mich quälte einfach das Bewusstsein der Unmöglichkeit, die übernommene Arbeit gut auszuführen. Und die Perspektive des beständigen Zwanges während der Reise nach Amerika, und dort, und nach der Rückkehr, ist für mich zu einem drohenden Gespenst geworden. Es ist schwer wiederzugeben, was ich alles empfunden habe, ich weiss nur, dass ich noch nie so unglücklich gewesen bin. Zu meinen kompositorischen Leiden gesellte sich noch das Heimweh, welches ich vorausgesehen hatte und welches mich jetzt nie verschont, sobald ich aus Russland fort bin. Endlich habe ich heute Nacht beschlossen, dass es nicht weiter so gehen könne, und schrieb am Morgen den Brief an Wsewoloschsky mit der Bitte, mir nicht böse zu sein, dass ich Oper und Ballett erst für die Saison 1892/93 fertig stellen werde. Nun habe ich mich dieser Last entledigt. In der Tat, wozu sollte ich mich quälen und vergewaltigen. Könnte etwas Gu tes dabei herauskommen? Schon jetzt bin ich so weit, dass ich König Renés Tochter hasse. Von Rechts wegen müsste ich sie lieben. Mit einem Wort: ich muss nach Amerika reisen, ohne die Arbeit auf dem Halse zu haben, da ich sonst einfach verrückt werden könnte. Schon jetzt bin ich so nervös, dass ich fieber

haft zittere, indem ich Dir schreibe. Nein, zum Teufel mit der Vergewaltigung, Übereilung und moralischen Folgen!! Ich fühle, dass ich aus König Renés Toch ter ein Meisterwerk machen kann, jedoch unter anderen Umständen. Der Zweck meines gegenwärtigen Schreibens ist, Dich zu veranlassen, zu Wsewo loschski zu gehen und ihn zu bitten, mir nicht böse zu sein. Wenn er die Grün de meines Entschlusses nicht begriffen haben sollte (die Leute glauben ja alle, ich brauchte mich nur hinzusetzen, und die Oper wäre in fünf Minuten fertig), so erkläre ihm, dass es mir in der Tat unmöglich ist, das Versprechen zu halten, dass mich die Pariser Emotionen sehr angegriffen hätten, dass mir ebensolche in Amerika bevorständen usw. Heute will ich nach Paris fahren, um mich ein wenig zu zerstreuen.

An seinen Bruder Modest Tschaikowski, der ihm – wie zuvor schon zu den wichtigs ten Bühnenwerken – auch für «König Renés Tochter» das Textbuch verfasst hatte. Unter dem Titel «Jolanthe» wurde die einaktige Oper dann gemeinsam mit dem «Nussknacker»-Ballett uraufgeführt.

3. Juni 1891

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben

… Jetzt habe ich wieder zu arbeiten angefangen, d.h. ich schreibe den zweiten Akt des Balletts (der erste war schon vor meiner Abreise nach Amerika fertig), nach dessen Beendigung ich eine Oper in Angriff nehmen werde. Das Sujet (König Renés Tochter von Heinrich Herz) ist göttlich schön, und es scheint mir, dass ich es gut bearbeiten kann...

An Michail Ippolitow-Iwanow aus seinem Haus in Maidanowo bei Moskau.

25. Juni 1891

Meinem Versprechen gemäss teile ich Dir mit, dass ich die Skizzen des Balletts gestern beendet habe. Du erinnerst Dich wohl, wie ich – als Du noch hier warst–prahlte, das Ballett in etlichen fünf Tagen beendigen zu können. Ich bin aber in 14 Tagen kaum damit fertig geworden. Nein, der Alte ist im Verfall. Nicht nur seine Haare fallen aus und werden weiss wie Schnee, nicht nur die Zähne verliert er (welche ihren Dienst versagen), nicht nur die Augen werden schwächer

und ermüden leicht, nicht nur die Füsse gehen schlecht (sie schleppen sich vielmehr), sondern er verliert nach und nach überhaupt die Fähigkeit, etwas zu tun. Das Ballett ist unendlich schlechter als Dornröschen – das steht fest. Will mal sehen, was aus der Oper werden wird. Wenn ich die Überzeugung gewin nen sollte, dass ich auf meinen musikalischen Tisch nur «Aufgewärmtes» hin setzen kann, so werde ich mit dem Komponieren aufhören. Das Ballett habe ich also beendet und will jetzt drei Tage den Korrekturen verschiedener Arran gements sowie alter und neu herauszugebender Partituren widmen, um am 28., am Vorabend meines Namenstages, nach Petersburg zu fliehen, wo ich drei Tage zu bleiben gedenke. Nach der Rückkehr werde ich mich an König Renés Tochter setzen. Will mal sehen, wie die Sache gehen wird.

An seinen Lieblingsneffen Wladimir L. Dawidow, «Bobik» genannt, dem Tschaikow ski seine Sechste Symphonie widmete und der später vom Komponisten zu sei nem Universalerben eingesetzt wurde.

25. Juli 1891

Die Zweifel an mir selbst ergreifen mich immer öfter. Vielleicht ist das aber noch kein allgemeiner Verfall, vielleicht muss ich nur das Theater für einige Zeit auf schieben und eine Symphonie oder Klavierstücke oder drgl. schreiben. Hoffent lich ist es so. Merkwürdig: solange ich das Ballett komponierte, hielt ich es für unbedeutend und vertröstete mich bis zur Oper, in welcher ich zeigen wollte, was ich kann. Und jetzt will es mir scheinen, dass das Ballett gut ist und die Oper – so-so la-la …

An seinen Bruder Modest Tschaikowski, der in den Jahren 1900 bis 1902 eine erste, umfangreiche Biografie des Komponisten veröffentlichte.

Maidanowo, 9. März 1892

… Die Ballettsuite hat Erfolg gehabt. Ich glaube, man könnte sie in Druck geben. Ich habe in Petersburg die Erlaubnis gegeben, sie abzuschreiben. Lass auch für Dich (auf meine Rechnung) eine Kopie machen. Alle wollen sie im Sommer spielen; mögen sie nur!

25. März 1892

…

Das Ballett ist fertig. Es bleibt nur noch übrig, alle Bezeichnungen in die Partitur einzutragen und das Ganze in Ordnung zu bringen.

An seinen Verleger Peter Jurgenson. Einige bereits vollendete Teile aus dem «Nuss knacker»-Ballett hatte Tschaikowski zu einer Orchestersuite zusammengestellt, die unter seiner Leitung am 7. März 1892 in St. Petersburg uraufgeführt wurde.

Klin, 13. Juli 1892

Lieber Freund Sergei Iwanowitsch, ich bin soeben von meiner Auslandsreise zurückgekehrt und finde hier Deinen Brief vom 29. Juni. Für das Verzeichnis der Druckfehler in Jolanthe bin ich Dir sehr dankbar. Sind es auch wirklich alle? Ich weiss, Du hattest mir einige noch in Moskau gezeigt, doch ist das betreffen de Exemplar verschwunden. Sage mir’s, bitte, noch einmal. Die Änderungen im Ballett werde ich Deinem Wunsch entsprechend nicht nur in der leichten Aus gabe, sondern auch in Deinem Arrangement machen, denn die Korrektur werde ich selbst lesen. Überhaupt werde ich wohl an zwei Monate ausschliesslich den Korrekturen, dem zweihändigen Arrangement des Ballets usw. opfern müssen. Augenblicklich bin ich mit der Durchsicht des zweihändigen Klavierauszugs der Jolanthe beschäftigt. Quäle und ärgere mich unbeschreiblich.

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An den Komponisten und Pianisten Sergei I. Tanejew (1856-1915), der zunächst Schüler, seit 1885 Nachfolger Tschaikowskis am Konservatorium von Moskau war und verschie dene Werke seines ehemaligen Lehrers übertragen oder bearbeitet hat. Seinen letzten Wohnsitz in Klin bei Moskau, der heute das Tschaikowski-Mu seum beherbergt, bezog der Komponist im Mai 1892.

Moskau, 14. August 1892

… Plötzlich wird es sich herausstellen, dass Jolanthe und Der Nussknacker, denen zuliebe ich jetzt so viel Qualen zu erdulden habe, der reinste Mist sind???

Klin, 28. August 1892

… Bis jetzt hocke ich hier. Morgen, endlich, wird alles fertig werden, was zu

machen war. Ich denke, es ist nur meiner äusserst regelmässigen Lebensweise, der Mässigkeit in allem, der Motion und überhaupt den guten hygienischen Bedingungen zu verdanken, dass ich bei dieser Zwangsarbeit nicht verrückt geworden bin. Übrigens bin ich nahezu ein Verrückter: ich verstehe nichts, überlege nichts und fühle nichts. Sogar im Traum erscheinen mir Korrekturen und allerlei B’s und Kreuze, die nicht das tun, was sie tun sollen, und dadurch etwas Entsetzliches, Qualvolles, Fatales heraufbeschwören. Als ich mit Dir in Vichy war, ahnte ich nicht, welche Marter mir bevorstand. Ich konnte es auch nicht ahnen, denn früher wurden die Partituren meiner Opern und Ballette nicht vor der Aufführung gedruckt.

An den Neffen Wladimir L. Dawidow.

Petersburg, 11. November 1892

Beehre mich, Ew. Exzellenz zu melden, dass ich nur deshalb lange nicht ge schrieben habe, weil es schwer ist, Zeit zu finden. Es sind schon zwei Wochen, dass ich hier bin. Täglich finden Proben von Ballett und Oper statt, die Sache gedeiht aber nur schwer. Ich glaube, die Aufführung wird nicht vor dem 8. De zember zustande kommen, sodass ich wohl einen Monat hier bleiben werde.

Petersburg, 24. November 1892

… Die Proben zu Jolanthe und zum Ballett zogen sich unendlich in die Länge. Am 5. kommt der Kaiser, und am 6. ist die Vorstellung für das Publikum.

Petersburg, 7. Dezember 1892 ... Lieber Toly, Oper und Ballett hatten gestern einen grossen Erfolg. Nament lich hat die Oper allen sehr gefallen. Am Tage vorher war die Probe mit dem Kaiser. Er war entzückt, rief mich in seine Loge und sagte mir eine Menge teil nahmsvolle Worte. Die Ausstattung beider Werke war prachtvoll, im Ballett sogar allzu prachtvoll, die Augen ermüdeten von diesem Glanz.

Petersburg, 10. Dezember 1892

… Heute ist der vierte Tag, dass die ganze Petersburger Presse mit Volldampf

über meine beiden Jüngstgeborenen schimpft. Ich bin aber dem gegenüber vollständig ruhig, ist es doch nicht das erste Mal. Ich weiss, dass ich mit der Zeit durchdringen werde. Wie gesagt, die Schimpferei erbittert mich nicht im ge ringsten, und doch befand ich mich dieser Tage, wie immer in solchen Fällen, in abscheulicher Stimmung. Wenn man lange Zeit hindurch sich ganz der Er war tung eines wichtigen Ereignisses hingibt, so empfindet man nach dem Ein tritt dieses Ereignisses eine Apathie, einen Widerwillen gegen jede Arbeit, und die Leere und Vergeblichkeit aller unserer Bestrebungen tritt einem so recht vor Augen.

An Anatol Tschaikowski, der 1850 als Zwillingsbruder von Modest geboren wurde.

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Aus: E.T.A. Hoffmann: «Nussknacker und Mausekönig»

Marie war glutrot geworden, als sie den jungen artigen Mann erblickte.

BALLETT ZÜRICH

Christian Spuck Ballettdirektor

Christian Spuck stammt aus Marburg und wurde an der John Cranko Schule in Stuttgart ausgebildet. Seine tän zerische Laufbahn begann er in Jan Lauwers’ Need company und Anne Teresa de Keersmaekers Ensemble «Rosas». 1995 wurde er Mitglied des Stuttgarter Bal letts und war von 2001 bis 2012 Hauschoreograf der Compagnie. In Stuttgart kreierte er fünfzehn Urauf führungen, darunter die Handlungsballette Lulu. Eine Monstretragödie nach Frank Wedekind, Der Sandmann und Das Fräulein von S. nach E.T.A. Hoffmann. Da rüber hinaus hat Christian Spuck mit namhaften Ballett compagnien in Europa und den USA gearbeitet. Für das Königliche Ballett Flandern entstand The Return of Ulysses, beim Norwegischen Nationalballett Oslo wurde Woyzeck nach Georg Büchner uraufgeführt. Das Ballett Die Kinder beim Aalto Ballett Theater Essen wurde für den «Prix Benois de la Danse» nominiert, das ebenfalls in Essen uraufgeführte Ballett Leonce und Lena nach Georg Büchner wurde von den Grands Bal lets Canadiens de Montreal und vom Stuttgarter Ballett übernommen. Die Uraufführung von Poppea//Poppea für Gauthier Dance am Theaterhaus Stuttgart wurde 2010 von der Zeitschrift Dance Europe zu den zehn er folgreichsten Tanzproduktionen weltweit gewählt sowie mit dem deutschen Theaterpreis Der Faust 2011 und dem italienischen Danza/Danza-Award ausgezeichnet. Christian Spuck ist auch im Bereich Oper tätig. Auf Glucks Orphée et Euridice an der Staatsoper Stuttgart folgten Verdis Falstaff am Staatstheater Wiesbaden so wie Berlioz’ La Damnation de Faust und Wagners Flie gender Holländer an der Deutschen Oper Berlin. Seit der Saison 2012/13 ist Christian Spuck Direktor des Balletts Zürich. Hier waren seine Choreografien Romeo und Julia, Leonce und Lena, Woyzeck, Der Sandmann, Messa da Requiem, Nussknacker und Mausekönig, Dorn röschen und Monteverdi zu sehen. Das 2014 in Zürich uraufgeführ te Ballett Anna Karenina wurde in Oslo, am Moskauer Stanislawski-Theater sowie vom Koreani schen Nationalballett und vom Bayerischen Staatsballett ins Repertoire übernommen. Für das 2018 in Zürich uraufgeführte Ballett Winterreise wurde er mit dem «Prix Benois de la Danse» ausgezeichnet. 2019 folgte beim Ballett Zürich Helmut Lachenmanns Das Mäd chen mit den Schwefelhölzern (Auszeichnung als «Pro duktion des Jahres» durch die Zeitschrift tanz). Für das Ballett des Moskauer Bolschoitheaters entstand 2021 das Ballett Orlando. Mit Beginn der Saison 2023/24 wird Christian Spuck Intendant des Staatsballetts Berlin.

Esteban Berlanga Erster Solist

Esteban Berlanga stammt aus Spanien. Nach seiner Ausbildung am Royal Conservatory of Albacete und am Professional Dance Conservatory of Madrid tanzte er von 2006 bis 2013 im English National Ballet. Dort wurde er 2012 zum 1. Solisten ernannt. U. a. tanzte er Prinz Siegfried in Schwanensee von Derek Dean, den Prinzen in Kenneth MacMillans Dornröschen, Albrecht in Giselle von Mary Skeaping, den Nussknacker in der Choreografie von Wayne Eagling und Frédéric in L’Ar lésienne von Roland Petit. Ausserdem war er in Cho reografien von Jiří Kylián und Maurice Béjart zu sehen. Für Faun(e) von David Dawson wurde er für den «Be nois de la Danse» nominiert. Von 2013 bis 2018 war er Principal Dancer in der Compañia Nacional de Danza España. Dort war er solistisch u.a. in Choreografien von William Forsythe, Itzik Galili, Roland Petit und Ken neth MacMillan zu erleben. Seit der Saison 2018/19 ist er Mitglied des Balletts Zürich und tanzte hier u. a. in Christian Spucks Winterreise, Dornröschen und Anna Karenina, die Titelrollen in Marco Goeckes Nijinski und Edward Clugs Peer Gynt sowie in Choreografien von Crystal Pite, William Forsythe und Johan Inger.

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Jan Casier Erster Solist

Jan Casier wurde in Belgien geboren. Er studierte an der Königlichen Ballettschule in Antwerpen. Nach ei nem ersten Engagement beim Royal Ballet of Flanders (2008-2012) wurde er Mitglied des Balletts Zürich. Hier war er bis 2014 in Balletten von Christian Spuck zu sehen: als Leonce in Leonce und Lena, als Paris in Romeo und Julia und in der Titelrolle von Woyzeck. Ausserdem tanzte er in Choreografien von Edward Clug, Sol León/Paul Lightfoot, Marco Goecke und Wayne McGregor. Von 2014 bis 2016 war er Mitglied im Semperoper Ballett Dresden. Dort trat er in Cho reografien von Aaron Watkins (Prinz in Der Nusskna cker), William Forsythe, Alexei Ratmansky, David Daw son und Alexander Ekman auf. 2016 kehrte Jan Casier zurück zum Ballett Zürich. Er tanzte u. a. in Forsythes Quintett, Godanis rituals from another when und war in den Titelrollen von Edward Clugs Faust und Peer Gynt, Marco Goeckes Nijinski sowie als Drosselmeier in Spucks Nussknacker und Mausekönig und als Flieder fee in Dornröschen zu sehen. 2019 wurde er von der Zeit schrift tanz zum «Tänzer des Jahres» gekürt, ausser dem wurde er mit dem «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich» ausgezeichnet.

Programmheft

NUSSKNACKER UND MAUSEKÖNIG

Ballett von Christian Spuck

Nach der gleichnamigen Erzählung von E.T.A. Hoffmann Musik von Pjotr Tschaikowski (1840-1893)

Premiere am 14. Oktober 2017, Spielzeit 2017/18 Wiederaufnahme am 20. November 2022, Spielzeit 2022/23

Herausgeber Opernhaus Zürich Intendant Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion Michael Küster, Claus Spahn Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli Titelseite Visual François Berthoud Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing Telefon 044 268 66 33, inserate@opernhaus.ch Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler Druck Fineprint AG

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben

Textnachweise:

Die Handlung schrieb Claus Spahn. – Das Interview mit Christian Spuck und die beiden Essays «Die innere Logik des Märchens wurde ausgehebelt» und «Träum was Schö nes» sind Originalbeiträge für dieses Programmheft. – Die Entstehungsgeschichte des «Nussknackers» ist zitiert aus: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Hrgs. v. Carl Dahl haus und dem Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth u. d. Ltg. v. Sieghart Döring. Band 3. Piper 1989 – Tschaikowskis Briefe sind zitiert aus dem Pro grammheft «Der Nussknacker» des Balletts Zürich 1992.

Bildnachweise:

Gregory Batardon fotografierte das Ballett Zürich bei den Proben zu «Nussknacker und Mausekönig». Die Compag nie wurde porträtiert von Jos Schmid.

Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechsabgeltung um Nachricht gebeten.

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden, Obwalden und Schwyz.

PARTNER

AMAG Atto primo Clariant Foundation

PRODUKTIONSSPONSOREN PROJEKTSPONSOREN

René und Susanne Braginsky-Stiftung

Freunde des Balletts Zürich Ernst Göhner Stiftung Hans Imholz-Stiftung Max Kohler Stiftung Kühne-Stiftung Marion Mathys Stiftung

Freunde der Oper Zürich Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Ringier AG

Georg und Bertha Schwyzer-Winiker-Stiftung Hans und Edith Sulzer-Oravecz-Stiftung Swiss Life Swiss Re Zürcher Kantonalbank

GÖNNERINNEN UND GÖNNER

Josef und Pirkko Ackermann Alfons’ Blumenmarkt Familie Thomas Bär Bergos Privatbank Margot Bodmer Maximilian Eisen, Baar Elektro Compagnoni AG Stiftung Melinda Esterházy de Galantha Fitnessparks Migros Zürich Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung Walter B. Kielholz Stiftung

KPMG AG

Landis & Gyr Stiftung Stiftung LYRA zur Förderung hochbegabter, junger Musiker und Musikerinnen Fondation Les Mûrons Neue Zürcher Zeitung AG Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung StockArt – Stiftung für Musik Else von Sick Stiftung Ernst von Siemens Musikstiftung Elisabeth Weber-Stiftung

FÖRDERINNEN UND FÖRDERER

CORAL STUDIO SA

Theodor und Constantin Davidoff Stiftung Dr. Samuel Ehrhardt

Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG

Garmin Switzerland Richards Foundation Luzius R. Sprüngli Madlen und Thomas von Stockar