L'Olimpiade

L’OLIMPIADE

GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI

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L’OLIMPIADE Arien von Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) und ein Dokumentarfilm von David Marton und Sonja Aufderklamm

Wir sind wie Schiffe in eisigen Wogen, unsere Gefühle heftige Stürme.

Jede Freude ist ein Fels, das ganze Leben ein weites Meer. aus Amintas Arie «Siam navi all’onde algenti»

NEUE IDEEN IN DER STUNDE NULL Der Regisseur David Marton verbindet Pergolesis Musik mit dem Medium des Films

David, dein Pergolesi-Projekt L’Olim­piade, das jetzt endlich seine Premie­ re erlebt, hat eine abenteuerliche Entstehungsgeschichte. Durch die Corona-Pandemie hat es sich künstlerisch völlig verändert. Was genau ist da passiert?

Ursprünglich hatte mich das Opernhaus Zürich engagiert, um die Barockoper L’Olimpiade von Giovanni Battista Pergolesi zu inszenieren. Die Besetzung war engagiert, das Bühnenbild ent­worfen. Aber dann kam im Januar 2020 die Coronakrise und hat unsere ursprünglichen Pläne völlig über den Hau­fen geworfen. Wir mussten mitten im ersten, harten Lockdown entscheiden, wie es mit unserem Pergolesi­-Projekt weitergeht. Ich war in Budapest, eingesperrt wie fast alle. Die Zeit stand still, und meine künstlerischen Projekte stürzten wie ein Kartenhaus in sich zusammen. Mir kam es plötzlich absurd vor, alte Inszenierungskonzepte unter strengen Corona-Einschränkungen irgendwie halbgut umzusetzen. Meine Strategie war eher: Lass alle ursprünglichen Pläne fahren und schaue, was passiert. Vielleicht entstehen ja aus dieser Null-­Si­tua­tion neue Ideen, denen ich zu einem anderen Zeitpunkt gar nicht folgen würde.

Und welche Ideen sind dir ge­kommen?

Ich habe, während ich in meiner Wohnung in Budapest festsass, Bildmaterial im Internet gesucht und es mit Arien von Pergolesi zusammengeschnitten.

Der Effekt war faszinierend. Pergolesis Arien sind unglaublich lebendig, kraftvoll, emotional, und sie laden die Bilder mit ihrer Emotionalität auf. Am stärks­ten ist dieses Phänomen, wenn die Bilder einen Kontrast zur Musik bilden und mit Langsamkeit und Detailbe­obachtung operieren.

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Du hast mit Nahaufnahmen von Gesichtern experimentiert, wie es einst Ingmar Bergman in seinem berühmten Film Persona getan hat.

Ja, aber mit Ingmar Bergman möchte ich meine Arbeit nicht vergleichen.

Persona ist einer der bedeutendsten Filme der Filmgeschichte und Bergman generell berühmt dafür, wie nahe man Menschen mit der Kamera kommen kann. Aber es stimmt, ich habe auch Bergman-­Szenen mit Pergolesi-Arien zu­ sammengeschnitten und fand es sehr spannend, wie die Musik kleinste Re­gungen der Mimik oder das Licht in den Augen plötzlich anders erscheinen lässt und Tiefenschichten des Gesichtsausdrucks offenlegt. Diese Tiefen­­ schichten sind in Bildern von Menschen ja vorhanden. Man muss sie nur heraus­holen. Man muss sie erblicken.

Das komplette Programmbuch Die Experimente haben dich auf den Gedanken gebracht, die Pergolesi-­ Oper als Filmprojekt zu realisieren, da szenische Proben nur mit Abstand können Sie auf und Maske möglich waren.

Den Impuls, szenische Aktion durch Film zu ersetzen, hatten gerade im Schauwww.opernhaus.ch/shop ­spielbereich in der damaligen Co­rona-Situation ja viele. Mir ging es allerdings sehr konkret um die Wechselwirkungen von Bildern und Musik. Dieses oder am Vorstellungsabend im Thema treibt mich schon seit Beginn meiner Theaterlaufbahn um: Dass Foyer man über die Verwendung von Musik nicht nur im Sinne von Narration nachdenkt.

Dass man Bildfolgen und Szenen ähnlich rhythmisieren kann wie des Opernhauses erwerben Musik. Dass Musik in der Oper nicht immer eine Geschichte transportieren muss, sondern Bilder und Musik auf einer an­deren Ebene zusammenkommen und diese sich gegenseitig bespiegeln.

Als du das Opernhaus dann mit dem Wunsch konfrontiert hast, einen Dokumentarfilm über alte Menschen zu drehen und den mit den Pergolesi-­Arien zu verbinden, waren wir sehr überrascht, denn der Inhalt der Oper und die alten Menschen haben auf den ersten Blick nichts miteinander zu tun. Ausserdem waren die Altersheime im Sommer und Herbst 2020, als du drehen wolltest, wegen der Infektionsgefahr noch streng abgeschottet.

Ich wollte, dass das Projekt etwas mit der Zeit zu tun hat, in der wir uns be-

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finden. Und die Situation der alten Menschen während der Pandemie hat mich sehr beschäftigt: Wie verletzlich sie sind, wie sie von ihren Angehörigen zwangsweise getrennt wurden, obwohl ihr Leben ja auch schon ohne Corona von grosser Einsamkeit geprägt war. Ich dachte: Ältere Menschen bilden einen wesentlichen Teil des Opern-Publikums, die wegen Corona nun nicht mehr ins Theater gehen können. Wie wäre es da­her, wenn wir zu ihnen gingen, ihnen Musik vorspielten und zuhören würden? So ist die Idee entstan­­den, einen Do­­ku­mentarfilm über alte Menschen zu drehen. Ich habe dann spontan die öster­rei­chische Filmemacherin und Kamerafrau Sonja Aufderklamm als Partnerin für das Projekt gewinnen können, gemeinsam haben wir den Film dann realisiert. Sonja war genau die richtige für das Vor­haben. Sie hat einen künstlerischen Blick für die Komposition von Film­bildern und ein sensibles Auge für Menschen. Im Sommer, als grenzüber­schrei­tende Reisen wieder möglich waren, sind wir nach Zürich gekommen, haben tatsächlich alte Menschen getroffen, mit ihnen geredet und drei Wochen lang gedreht. Es war ein grosser Glücksfall, dass uns trotz der strengen Schutzmassnahmen die Türen geöffnet wurden – von einem Altersheim in Rümlang in der Nähe des Zürcher Flug­­hafens, aber auch von anderen alten Menschen, die uns in ihre Wohnungen und in ihr Leben gelassen haben.

Was habt ihr bei dieser Dokumentarfilm-Recherche zum Thema gemacht?

Wir haben den Menschen Pergolesi vorgespielt und dann ganz offen geschaut, wohin uns die Musik bei den Gesprächen und den Filmaufnahmen führt.

Ich hatte zwar Ideen im Kopf, was ich fragen wollte, aber die Gesprächs­themen er­gaben sich fast von selbst.

Haben sie mit dem Inhalt der Oper zu tun? Das L’Olimpiade-Libretto von Metastasio handelt ja, raffiniert verschachtelt, von Menschen, die auf der Suche nach einer selbstbestimmten Existenz sind, die gegen die strengen Gesetze ihrer Väter aufbegehren, die vom Schicksal an fremde Orte versprengt wurden und auf der Suche nach ihrer Familie und ihrer eigenen Identität sind.

Das Libretto und seine Handlung haben wir nicht thematisiert, alleine die

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Musik war unser Ausgangspunkt. Aber inter­essant war, dass wir in den Ge­sprä­ chen doch bei ähnlichen Motiven gelandet sind – strenge Väter, Schick­sals­ schläge, familiäre Zwänge. Das sind Themen, die einem offenbar am Herzen liegen, wenn man ein langes Leben im Rücken hat. Ich fand die Parallelen zu Motiven des Operninhalts mitunter verblüffend, gerade weil wir sie nicht bewusst angesteuert hatten.

Die Handlung der Oper wird also weder durch die Musik noch durch Film, Bühne und Szene erzählt?

Nein. Wir haben alle Rezitative, in denen in einer Barockoper ja die Handlung transportiert wird, gestrichen. Der Abend besteht musikalisch aus einer Abfolge von Arien und kurzen Ge­sprächs­sequenzen anstelle der Rezitative.

Das komplette Programmbuch Sind Arien nicht immer an ein Handlungsmoment, an eine Situation können Sie auf oder ein szenisches Gegenüber gebunden?

Ich glaube nicht, dass das Erzählen von Geschichten immer die Hauptaufgabe www.opernhaus.ch/shop von Oper ist, insbesondere nicht im Barockzeitalter. Emotionen, die in der Musik zum Ausdruck kommen, können von der Handlung, an die sie geknüpft oder im sind, am auch eherVorstellungsabend zugedeckt werden. Narration kann die Perspektive auf dieFoyer Musik verengen. Das gilt natürlich nicht generell, vor allem nicht für den ge­samten BogenOpernhauses der Operngeschichte. Aber für micherwerben ist das ein wichtiger Andes satz, dem ich nachgehe. Ich finde, es wird in der Wahrnehmung von Musik zu viel Aufmerksamkeit auf ihre Begründbarkeit durch Kontext gelegt und weniger darauf, dass ihr immer auch etwas zutiefst Intui­tives und Unerklär­ba­ res innewohnt. Das kommt womöglich ohne Handlung viel besser zum Vorschein. Bei unseren Gesprächen sagte eine Dame nach dem Hören einer Arie: Der Komponist wisse auch nicht, warum er das komponiert habe, er habe es aber auf jeden Fall geschrieben, damit wir es in uns aufnehmen können. Das fand ich in seiner Schlichtheit einen schönen Satz, weil er das Unerklärliche an Musik in Worte fasst.

Wenn es der Inhalt der Oper nicht ist, worin besteht dann die Verbindung zwischen der Musik und den Filmauf­nahmen alter Menschen?

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Im emotionalen Bezug dieser beiden scheinbar weit voneinander entfernten Kunstformen. Ich kann ein Beispiel geben: Wenn ein Mensch mit 90 Jahren sich vom Stuhl erhebt, ist das ein un­geheurer Kraftaufwand. Und in der Verbindung mit der Musik wird der als solcher erfahrbar. Was wir normalerweise bloss als Moment der Unsicherheit und Fragilität wahrnehmen, wirkt durch die Musik wie eine Heldentat. Das ist in meiner Wahrnehmung viel stärker, als wenn ich auf der Bühne eine Heldentat mit Sängern spielen lassen würde. Wenn man über alte Menschen spricht, redet man gerne über ihre Gebrechlichkeit und die Mühen, die ihnen der Lebens­all­tag bereitet.

Oder umgekehrt: Wir staunen, wie fit sie noch sind, wenn sie etwa im hohen Alter noch Fahrrad fahren. Aber die Wahrheit ist für mich etwas Anderes: Wir sind immer die gleichen Menschen, nur in unterschiedlichen Körpern, erst in jungen, später in alten. Ich wollte mit Hilfe von Pergo­lesis unglaublich vitaler Musik zeigen, dass die Menschen eigentlich gar nicht alt sind, sondern lediglich gealterte junge Menschen.

Und was geben umgekehrt die Doku­mentarfilmaufnahmen der Musik?

Die Bilder verändern unsere Wahr­neh­mung der Musik. Wir hören die Arien anders. Ein Kameraschwenk verändert die Aufmerksamkeitsführung, ein ruhig und lang stehendes Bild schafft ein anderes Zeitempfinden für die Musik. Wie und wodurch sich die menschliche Wahrnehmung verändert, ist grund­sätzlich ein Thema, das mich sehr beschäftigt. Wie man durch das Leben gehend plötzlich angeregt durch einen scheinbar unbedeutenden Augenblick einen anderen Blick kriegt. Ich denke, das kennt jeder von uns, dass man durch einen einzigen Anblick auf einmal bei­spiels­weise eine ganze Stadt anders sieht. Das sind erhellende Momente. Eine andere Wahrnehmung zu schaffen, das wünsche ich mir auch für die Kunstform Oper, die so sehr traditionsver­haftet ist. Es soll am besten alles so sein, wie es gewesen ist. Dabei ist doch gerade die Operngeschichte voll von Künstlern, die sich radikal abgesetzt haben vom Alt­hergebrachten, um neue Perspektiven zu schaffen. Trotz des höfischen Prunks und dem repräsentativen Gebaren war die Oper immer eine erstaunlich un­r u­hi­­­­­ge Kunstgattung. Sie hat sich in ihrer Geschichte nie lange zu einer dauer­haften Form verfestigt, war ständig

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in einem Stadium des Umbruchs. Es ging den Komponisten immer darum: Wie weit kann ich gehen, wie kann ich die Form erneuern? Wir Regisseure ver­­suchen diese Dynamik auf einer Inter­pre­tationsebene fortzuführen und die Werke immer wieder neu zu er­zählen, was natürlich viel schwieriger ist, weil wir nicht wirklich Neues schaffen, sondern das Gegebene immer neu zu erzählen versuchen.

Wie muss man sich die theatralische Situation grundsätzlich vorstellen, wenn Pergolesis Arien mit den Doku­mentarfilmaufnahmen zu­ sammenkommen? Nimmt der Abend dann eher den Charakter einer Kinovorführung an?

Das würde ich so nicht sagen, aber das Opernhaus wird in dieser Produktion schon zu einem anderen Theaterraum. Man muss es als Zuschauer an­nehmen, in die Oper zu gehen und diese in un­se­rem Ansatz aus einer völlig ver­­­än­derten Perspektive zu erfahren. Man könnte den Abend auch als eine Art Oratorium begreifen. Das Zürcher Orchestra La Scintilla wird live im Or­­chester­graben spielen. Es gibt grossartige Solistinnen und Solisten, die die Arien singen. Es gibt ein Bühnenbild, das unser ursprüng­liches Bühnen­­ konzept in einem wegen Corona nicht zu Ende gebauten Zustand zeigt.

Ich mag das Unfertige daran. Mir fehlt nichts, obwohl vieles fehlt. Oper erscheint darin wie eine ferne Erinnerung, wie ein Traum, wie eine Hoffnung, aber gerade nicht als Realität.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Die Premiere der Produktion sollte im November 2020 über die Bühne gehen. Aber auch das hat die Corona-­Pandemie verhindert. Wie war die Situation damals?

Wir haben geprobt und auf die Premiere hingearbeitet. Ottavio Dantone, unser Dirigent und musikalischer Partner, und alle Sängerinnen und Sänger waren da und total offen für das, was wir vorhatten. Auch das Haus hat uns wahn­sinnig unterstützt. Ich glaube, ich habe noch nie so viel Energie in eine Pro­duk­tion gelegt, weil alles künstlerisch so neu und spannend war und unglaublich viel Freude gemacht hat. Sonja und ich haben Nachdrehs gemacht und nachts wie im Rausch editiert und geschnitten, um das Material

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am nächsten Morgen für die Proben fertig zu haben. Und als die allerletzten Files aus der Farbkor­rektur kamen und tatsächlich alles fertig war, lasen wir bereits auf den Nachrichtenportalen, dass der nächste Lockdown verhängt wird. Eine interne Generalprobe hat noch stattgefunden, die Premiere dann nicht mehr.

Wie ging es dir damit?

Für mich war das der absolute Tiefpunkt der gesamten Coronazeit, weil die Entstehung des Projekts für mich der absolute Höhepunkt war. Es war wie ein K.O.-Schlag. Ich habe lange gebraucht, um mich davon zu erholen.

Ich bin noch einen Monat in Zürich in der Theaterwohnung geblieben, weil ich es einfach nicht geschafft habe, abzureisen. Auch meine Folgeprojekte wurden abgesagt. Ich war wie gelähmt.

Hast du daran geglaubt, dass das Pro­jekt irgendwann doch noch auf die Bühne kommt?

Nein.

Es gab keinen Funken Restoptimismus?

Ich habe bis heute aufgehört, an irgend­etwas zu glauben, solange es nicht tatsächlich stattfindet. Im Moment sieht es sehr danach aus, dass unser Pergolesi-­Projekt am 12. März Premiere haben wird, aber hundertprozentig glaube ich es erst, wenn es passiert ist.

Was hat sich seit der abgesagten Premiere im November 2020 in Bezug auf die Produktion verändert?

Im Leben der alten Menschen, die im Film vorkommen, hat sich einiges verändert – und nicht zum Guten. Zwei Mitwirkende sind inzwischen ver­stor­ben. Es macht mich sehr traurig, dass sie die Aufführung nicht mehr sehen können, obwohl sie so viel von sich gegeben haben. Ich bin gerade im Kontakt mit dem Altenheim, das wir besucht haben, und einer der Mit­ wirken­den hat mir eine sehr persönliche Mail geschrieben, in der er beklagt, dass das Leben in dem Altenheim seit damals noch viel stiller geworden ist.

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Als wir gedreht haben, gab es noch einen gewissen Humor im Umgang mit der Situation und Lust zu kommunizieren. In der Mail klingt es nun so, als hätten die vergangenen anderthalb Jahre einfach nur an den Kräften gezehrt. Insofern zeigt unser Film noch eine belebtere Form der Wirklichkeit.

Hat die Produktion Auswirkungen auf deine zukünftige künstlerische Arbeit?

Sie hat meinen Blick auf Oper und Musiktheater völlig verändert. Die Form der filmisch-dokumentarischen Arbeit mit Musik, die wir hier in Zürich ent­wickelt haben, ist für mich ein Weg, den ich unbedingt weiter gehen will.

Ich tue im Moment nichts anderes, als dem zu folgen. Ich habe inzwischen auch an einer reinen Filmversion des Pergolesi-­Projekts gearbeitet, die ich veröffentlichen werde. Die Zürcher Arbeit ist eine wichtige Weichenstellung für mich, aber vielleicht auch allgemein dafür, dass man die Verbindung von Oper und gesellschaftlicher Wirklichkeit ganz anders denken kann als in der herkömmlichen Form von Inszenierungen.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Das Gespräch führte Claus Spahn

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EINE REIFE, DIE KAUM ZU GLAUBEN IST Der Dirigent, Cembalist und Barock-Experte Ottavio Dantone über den musikalischen Rang des Komponisten Giovanni Battista Pergolesi Ottavio, du kennst den Komponisten Giovanni Battista Pergolesi so gut wie kaum ein anderer Dirigent. Was fasziniert dich an ihm?

Dass er als Komponist so wahnsinnig jung war und in diesen jungen Jahren eine kompositorische Reife an den Tag legt, die kaum zu glauben ist.

Pergolesi wurde 1710 geboren und starb fünf Jahre später im Alter von 26 Jahren an Tuberkulose. Er hatte nur fünf Jahre, in denen er sein gesamtes Opernschaffen entfaltete. Wie ist so etwas überhaupt möglich?

Ganz einfach: Pergolesi war ein Genie. Die Oper L’Olimpiade, mit der wir uns hier in Zürich gerade befassen, hat er ein Jahr vor seinem Tod geschrieben.

Mehr als 50 andere Komponisten haben diesen Stoff von Pietro Metastasio vertont, es war eines der am häufigsten vertonten Libretti der damaligen Zeit. Aber Pergolesis Version wurde sofort als meisterhaft anerkannt. Schon bald nach seinem Tod gab es zwanzig Abschriften von L’Olimpiade. Für das 18. Jahrhundert war das ein Ausweis absoluter Berühmtheit. Verglichen mit heute, würde das einem Verkauf von zig­tausenden CDs entsprechen.

Noch berühmter war sein Stabat Mater. Pergolesi-­Abschriften kursierten überall. Auch Johann Sebastian Bach etwa besass eine Abschrift des Stabat Mater.

Die Komponistenfigur Pergolesi war ein Mythos, der natürlich auch durch seinen frühen Tod genährt wurde.

Vom Wunderkind Mozart wissen wir, dass dessen ausserordentliche Befähigung durch die strenge Schule des Vaters, ausgedehnte Reisen usw. gefördert wurde. Wie war das bei Pergolesi?

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Er wurde in Jesi in den Marken geboren und entstammt eher bescheidenen fami­liä­ren Verhältnissen. Schon als Kind war er ein begabter Sänger im ört­lichen Domchor. Sein Vater, ein Landvermesser, hat ihn früh zu einer musikalischen Ausbildung nach Neapel geschickt. Dort hatte er sehr gute Lehrer, sein wichtigster war Francesco Durante. Dadurch war Pergolesi von Anfang an zu Hause im neapolitanischen Stil, der damals der führende in der musikalischen Welt war. Jeder Komponist, der etwas auf sich hielt, kam nach Neapel, um den dortigen Kompositionsstil zu studieren.

Was weiss man sonst noch über sein Leben?

Nicht sehr viel. Er hatte eine sehr schwache gesundheitliche Konstitution von früher Kindheit an und eine Gelenkversteifung im Bein, wegen der er hinkte.

Es gibt ein Bildnis aus dem Jahr vor seinem Tod, auf dem die Gebrechlichkeit des 25-Jährigen zu erkennen ist.

Das komplette Programmbuch können Sie auf Du hast Pergolesis Geburtsort Jesi erwähnt. Das ist ein Ort, zu dem auch www.opernhaus.ch/shop du eine enge persönliche Verbindung hast.

Genau. Jesi ist ein kleines Städtchen, das jedes Jahr ein Festival zu Ehren von oder am Vorstellungsabend im Foyer Pergo­ lesi ausrichtet.

Dort habe ich mit meinem Ensemble, der Accademia Bizantina, alle grossen Bühnenwerke von Pergolesi aufgeführt und sie auch auf des Tourneen Opernhauses in anderen Städten präsentiert. Wobei man sagen muss, dass erwerben solche Aufführungen eher die Ausnahme sind: Pergolesi wird, gemessen an seinem Rang als Barock­komponist, bis heute viel zu selten gespielt.

Worin besteht das Geniale in seinem Komponieren?

Er hatte mit Anfang zwanzig einen absolut unverwechselbaren Stil. Daran erkennt man, dass er ein ganz grosser Komponist war. Faszinierend an seinem Stil ist die unglaubliche Effizienz, mit der er Emotionen in seiner Musik zu fokussieren versteht. Es hat eine geradezu strategische Qualität, wie er Gefühle durch Musik erzeugt.

Was unterscheidet ihn von den anderen Komponisten seiner Zeit?

Was ist neu und revolutionär an seiner Art zu schreiben?

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Es wäre falsch, in ihm einen Umstürzler zu sehen. Pergolesi hat den neapolitanischen Opernstil nicht revolutioniert, sondern weiterentwickelt und die musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten der Zeit maximal ausgeschöpft.

Er verkörpert eine neue Generation im Vergleich zu etablierten Älteren wie Alessandro Scarlatti oder Francesco Durante. Sein Schreiben ist geprägt von einer untrüglichen Intuition und, wie gesagt: Man erkennt Pergolesi sofort. Vielleicht wäre er ein Revolutionär der Musikgeschichte wie Beethoven geworden, wenn er länger gelebt hätte. Wir wissen es nicht.

Ist sein Stil, für Gesang zu schreiben, nicht auch lyrischer, natürlicher und beweglicher als der seiner älteren Zeitgenossen?

Das stimmt. Er schreibt nicht virtuos um der Virtuosität willen, die Gesangskunst gerät bei ihm nicht zum Selbstzweck. Es gibt zwar auch bei Pergolesi hochvirtuose Arien wie beispielsweise die grosse Arie von Megacle «Torbido in volto e nero» in L’Olimpiade. Das ist etwas vom Schwierigsten, das die Opernliteratur des 18. Jahrhunderts überhaupt zu bieten hat. Aber alles steht im Dienst des Gefühlsausdrucks.

Man fragt sich, wie ein Jüngling von einundzwanzig Jahren, der ausser kirchlichem Internatsleben und musikalischem Unterricht noch nicht viel erlebt hat, so tiefgründig über Liebe, Rache, Verzweiflung und Vergebung schreiben konnte. Aus eigener Lebenserfahrung hat er ja wohl kaum geschöpft.

Wir wissen wenig darüber, was Pergolesi in seinem eigenen Leben emotional bewegt hat. Aber ich bin überzeugt davon, dass er die Erfahrung persön­ lichen Leides sehr wohl kannte. Das muss so gewesen sein. Die Frage, die du stellst, folgt unserem Denken von heute: Dass ein Künstler etwas erlebt haben muss, um es in Kunst zum Ausdruck bringen zu können. Im 18. Jahrhundert war das nicht so. Emotionen in Töne zu kleiden war eine Kunst, die man unabhängig von persönlichen Er­fahrungen praktizierte. Die Komponisten schrieben mit Distanz zu ihrer eigenen Biografie über die Leidenschaften ihrer Opernfiguren. Trotzdem oder gerade deshalb kommt mir Pergolesis Art zu komponieren wie eine Vorwegnahme eines frühromantischen Empfindens

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vor, das tatsächlich eigene Gefühle und eigenes Leid in der Kunst verarbeitet.

Die emotionale Reife und Tiefe bei Pergolesi hat für mich etwas quasi Romantisches, obwohl die Romantik ja in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts noch sehr weit weg war.

In den Lexika werden vor allem Pergolesis Verdienste für die Entwicklung der Opera buffa herausgestellt. Waren die tatsächlich so gross?

Absolut. Pergolesi hat, wie üblich, Intermezzi für seine grossen Seria-Opern kompo­niert. Diese Intermezzi in einer Länge von vierzig bis fünfzig Minuten hatten die Aufgabe, die langen, ernsten Opernabende in Form einer komischen Einlage aufzulockern und waren eigentlich Nebensächlichkeiten. Aber Pergolesi hat sie so gut geschrieben, dass ihnen plötzlich eine ganz neue Bedeutung zukam. Für die Oper Adriano in Siria beispielsweise, aus der auch einige Arien in L’Olimpiade über­nommen sind, schrieb Pergolesi das Intermezzo Livietta e Tracollo, und das war so originell, dass es in den Vor­stel­lun­gen zum eigentlichen Höhepunkt des Abends avancierte. Pergolesi hat dem Interesse an der Opera buffa einen enormen Schub ver­liehen und – natürlich vor allem mit seinem bekanntesten Stück La serva padrona – sehr viel dazu beigetragen, dass sie sich als eigenständige Form im Opernrepertoire etablieren konnte. Er schreibt wunderschöne Musik in den Buffas. Musik und die dramatischen Situationen sind ganz eng aufeinander bezogen. Alles wirkt frisch und spontan und ist wirklich komisch.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Pergolesis Nachruhm war enorm. Welchen Einfluss hatte er auf die folgenden Generationen?

Zunächst einmal hatte Pergolesi einen Rieseneinfluss auf die neapolitanische Schule selbst, aber durch deren Bedeutung auch weit darüber hinaus. Grosse Komponisten haben sich ja zu allen Zeiten von Meisterwerken anderer inspirieren lassen, aber Pergolesi wurde von den nachfolgenden Generationen besonders stark wahrgenom­­men. Seine Opern galten als Meilensteine der Gattung und wurden intensiv studiert. Die Komponisten haben ihn gar nicht unbedingt kopiert, aber sie haben sich von ihm inspirieren lassen. Es ist mitunter mehr ein unterschwelliger Einfluss, der da stark wirkte. Wenn ich

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etwa Opern von Giovanni Paisiello oder Niccolò Jommelli höre, klingt in meinen Ohren immer Pergolesi durch. Ich kann das oft gar nicht so genau benennen, aber es ist völlig evident. Und manche seiner Arien, vor allem aus L’Olimpiade, wurden zu regelrechten Hits, wenn man etwa an «Mentre dormi» denkt oder «Se cerca, se dice». «Se Cerca» war so berühmt, dass es von anderen Komponisten parodiert wurde, und das Publikum verstand sofort den Bezug, weil die Arie so bekannt war.

Die erwähnten Arien werden wir in unserer Zürcher Pergolesi-Produk­ tion hören, gesungen von Anna Bonitatibus und Vivica Genaux. Aber die ganze Oper hören wir nicht. Der Abend besteht musi­kalisch lediglich aus einer Abfolge der L’Olimpiade-Arien, alle Rezitative sind gestrichen.

Was sagt der Dirigent und Pergolesi-Experte dazu?

Es herrschte eine grosse Freiheit in der Aufführungspraxis zu Pergolesis Zeit.

Die Werkgestalt war offen und überhaupt nicht so festgelegt, wie wir das heute gerne glauben. Ich habe beispielsweise L’incoronazione di Dario von Antonio Vivaldi gemacht. Das Manuskript ist im dritten Akt voll von wüsten und dramaturgisch sinn­losen Strichen, die irgendwelchen aus heutiger Sicht völlig unergründlichen Umständen geschuldet sind. Die Opernpraxis hing damals von vielen stückfernen Faktoren ab, vom Geld, von den Wünschen der Auftraggeber, von den Vorlieben der Sängerstars, von den technischen Möglichkeiten usw. Die Komponisten haben sich auf die jeweiligen Ge­ge­ben­ heiten eingestellt. Es geht in der Barockoper nicht darum, alles genau so zu realisieren, wie es geschrieben steht. Deshalb sehe ich in unserem Versuch, Pergolesis Arien mit dem Medium des Films in Verbindung zu bringen, auch nichts phi­lo­logisch Verwerfliches. Es ist eine künstlerische Antwort auf die Corona-Pandemie und die Unmöglichkeit, Oper in gewohnter Form zu spielen. Die Komponisten im 18. Jahrhundert hätten auch so reagiert.

Darf man einen Barockopern-Abend auf die Bühne bringen, ohne eine Geschichte zu erzählen? Sind Arien nicht immer Teil einer Handlung?

Ich finde: Nein. Arien führen sehr wohl ein Eigenleben jenseits der Handlung.

Für die Operngänger der Barockzeit waren die Rezitative nicht so mit den

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Arien verbunden, wie wir das heute empfinden. Die Opernabende waren sehr lang, das Publikum hat sich während der Rezitative auch mit anderen Dingen beschäftigt und vor allem den Arien, den Sängern, den musikalischen Höhe­ punkten Aufmerksamkeit geschenkt. Man darf nicht vergessen, dass die Leute damals immer wieder in die gleiche Oper gingen. Die Handlung war ihnen deshalb ge­läufig. Ausserdem kannte man die Textbücher der populären Stoffe.

Es gibt ja heute Liebhaber von Barockopern, die unbedingt alles hören wollen, alle Arien, die kompletten Rezitative, ohne Striche. Ich halte davon gar nichts. Das entspricht auch nicht der historischen Situation.

Die Arien haben ja einen Text, der sich in unserem Pergolesi-Projekt nicht, wie im szenischen Spiel, an ein Gegenüber richtet. Unser Konzept zielt auf eine vor allem emotionale Verbindung zwischen Gesang und Bild. Ist das ein Problem?

Barockarien haben einen musikalisch-emotionalen Wert jenseits des Textes.

Die Ver­bindung von Text und Musik ist nicht so eng, wie wir das aus dem 19. Jahrhundert kennen. Es gibt viele Beispiele dafür, wie im 18. Jahrhundert Arien in eine andere Oper übernommen wurden und dort mit einem neuen Text in einem ver­än­der­ten emotionalen Kontext dennoch funktionieren. Oder denken wir an die so­ge­nannten Kofferarien, die die berühmten Kastraten i m Gepäck hatten und die eingebaut werden mussten, egal ob sie zum Stück passten oder nicht. In L’Olimpiade hat Pergolesi mit «L’infelice in questo stato» einer Nebenfigur, Alcandro, eine seiner schönsten Arien spendiert. Wir versuchen hier in Zürich, auf eine ernsthafte, aber sehr experimentelle Weise mit Pergolesis Musik umzugehen. Das ist für mich philo­logisch durchaus legitim. David sucht mit Pergolesi nach einer Theatersprache, die mit unserer Zeit zu tun hat, und dabei unterstütze ich ihn. Das tue ich übrigens in allen Produktionen, egal in welche überraschenden Gefilde sie mich führen. Ich bin da immer positiv. Vielleicht entdecken wir ja eine Form von Musiktheater, wie sie uns bisher noch nicht begegnet ist, und die Menschen werden auf eine völlig neue Weise berührt.

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Das Gespräch führte Claus Spahn

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«L’OLIMPIADE» – DIE GESCHICHTE Zum Handlungs-Hintergrund der Arien, die in der Zürcher Produktion zur Aufführung kommen

Clistene, der mächtige König von Sicione, hatte einen Sohn und eine Tochter.

Nach der Geburt seines Sohnes prophezeite ihm das Orakel, dass dieser versuchen werde, ihn zu töten. Der König befahl daraufhin seinem Diener, den Säugling in einem Boot auf dem Meer auszusetzen. Der Diener jedoch brachte es nicht über das Herz, das Kind dem Tod auszuliefern. Er übergab es heimlich einem Fremden. Dieser Fremde namens Aminta gab dem Kind den Namen Licida und brachte es an den Hof von Kreta, wo kurz zuvor der einzige Sohn des Königs gestorben war. Der König von Kreta nahm Licida auf und liess ihn wie seinen eigenen Sohn erziehen. So wuchs Licida, fern seiner Heimat, in dem Bewusstsein auf, der Sohn des Königs von Kreta zu sein.

Licida verliebte sich in Argene, eine Kreterin aus gutem Hause. Die beiden waren ein gückliches, junges Paar und wollten heiraten. Aber der König war gegen die Verbindung und verbot Licida den Kontakt mit seiner Geliebten.

Argene wiederum versuchte er zu zwingen, einen anderen zu heiraten, nämlich den olympischen Kämpfer Megacle. Argene verweigerte sich, floh von Kreta und zog sich in die Natur zurück, wo sie unter fremdem Namen alleine unter Schäfern lebte (Schäferlied Argenes: «O care selve»).

Clistene, der König von Sicione, lebte gemeinsam mit seiner Tochter Aristea in dem Glauben, sein Sohn sei tot. Als Clistene Ausrichter der Heiligen Olympischen Spiele wird, verspricht er dem Sieger der Kämpfe die Hand seiner Tochter. Aristea ist entsetzt darüber, dass ihr Vater sie einem wildfremden olympischen Kämpfer zur Frau geben will. Sie will ihr Leben selbst bestimmen (Arie Aristeas:

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«Grandi, è ver»). Ausserdem hat sie ihr Herz schon an einen anderen vergeben – den Olympioniken Megacle, mit dem sie glücklich zusammen war, den der Vater aber davon gejagt hatte, weil er ein verhasster Athener war (Arie Aristeas: «Tu di saper procura»).

Licida hat sich unsterblich in Aristea verliebt – die, was er nicht weiss, seine Schwester ist. Er will deshalb bei den Olympischen Spielen unbedingt den Sieg und Aristea erringen, weiss aber, dass er dafür zu schwach ist. Deshalb inszeniert er einen Betrug: Sein bester Freund Megacle soll unter seinem Namen an den Spielen teilnehmen. Auf Megacle ist Verlass, er gilt als der stärkste aller Kämpfer, und für seinen Freund Licida ist er bereit, alles zu tun (Arie Megacles: «Superbo di me stesso»). Ihm ist bei seiner Zusage allerdings nicht klar, dass er unter einem falschen Namen um seine über alles geliebte Aristea kämpfen muss.

Das komplette Programmbuch können Sie auf Die Liebesverwirrungen und Verzweiflungen nehmen ihren Lauf: Argene erfährt, dass ihr geliebter Licida bei den Olympischen Spielen um die Hand von Aristeawww.opernhaus.ch/shop kämpft. Sie fühlt sich verraten und endgültig verlassen. Aristea begegnet Megacle: Sie kann ihr Glück nicht fassen, ihren Geliebten wiederzusehen, zumal oder im istFoyer er ihram bestätigt,Vorstellungsabend an den Kämpfen um sie teilzunehmen. Megacle hingegen zu Tode betrübt, weil er plötzlich versteht, dass er Aristea nicht für sich, sondern für einen anderen Mann erringen soll (Duett Aristea und Megacle: «Ne’ giorni des Opernhauses erwerben tuoi felici»).

Megacle hat unter dem Namen Licida den Sieg bei den Spielen davon getragen.

Aristea ist zu Tode betrübt darüber, dass ihr Megacle offenbar verloren hat und sie nun einen Mann heiraten muss, den sie nicht liebt. Argene wiederum beklagt die Treulosigkeit ihres Geliebten Licida (Arie Argenes: «Che non mi disse»).

Megacle und Aristea treffen erneut aufeinander, und er sagt ihr, dass in Wahrheit er der vermeintlich «Licida» ist. Er sagt ihr auch, dass er sein Wort zu halten gedenkt und Aristea an den wahren Licida weiterreichen will. Die idealistische Freundschaft zu Licida, der ihm einst das Leben rettete, stellt er über die Liebe zu Aristea. Aristea fällt in Ohnmacht. Megacle verlässt sie, um sich das Leben zu nehmen (Arie Megacles: «Se cerca, se dice»).

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Aristea wirft Licida wütend vor, er habe ihr Leben zerstört (Arie Aristeas: «Tu me da me dividi»). Argene beschimpft Licida der Untreue (Arie Argenes: «No, la speranza più»). Auch Clistene hat von dem Betrug erfahren und befiehlt, den Lügner Licida in die Verbannung zu schicken. Als er auch noch erfährt, dass sich sein Freund Megacle das Leben genommen habe, fühlt Licida Schuld, Verzweiflung, Kränkung und Selbsthass zugleich (Arie Licidas: «Gemo in un punto e fremo»).

Licida hat einen Mordversuch an Clistene unternommen, der scheiterte. Zur Strafe soll der Täter auf dem Schafott enthauptet werden. Alle versammeln sich vor dem Tempel des olympischen Zeus. König Clistene, das Volk, Aristea und Argene, Licidas Ziehvater Aminta. Auch Megacle ist anwesend, dessen Selbstmordversuch von einem Zufall vereitelt wurde. Das Mitleid der Anwesenden ist grösser als ihr Wunsch nach Strafe. Selbst König Clistene fühlt eine rätselhaft innige Verbindung zu dem jungen Menschen, der ihn töten wollte (Arie Cliste­ nes: «Non so donde viene»). An einer Halskette erkennt er, dass Licida sein Sohn ist, den er einst als Säugling auf dem Meer ausgesetzt hatte, Licida und Aristea erfahren, dass sie Geschwister sind. Der König sieht ab von der Todesstrafe und verfügt eine Doppelhochzeit: Aristea soll Megacle heiraten und Argene ihren Licida.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben

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ZEITTAFEL Giovanni Battista Pergolesi

4. Januar 1710

1731

Giovanni Battista Pergolesi wird in Jesi in den Marken geboren. Pergolesis Vater übte verschiedene Berufe aus, unter anderem den eines Landvermessers. Alle Mitglieder der Familie waren von schwacher Gesundheit und starben früh. Möglicherweise zeigten sich schon in der Kindheit die Anzeichen der Tuber­kulose und der Gelenkversteifung des linken Beines, die ihn hinken liess. Pergolesi lernte Violine und erhielt Unterricht im Komponieren bei Francesco Santi, dem Kapellmeister am Dom zu Jesi.

Zwei geistliche Dramen Pergolesis werden in Neapel uraufgeführt, und im Sommer erhält er den Kompositionsauftrag für seine erste Oper «La Salustia», die im Januar des da­rauffolgenden Jahres am Teatro San Barto­lo­meo in Neapel uraufgeführt wird.

Pergolesis Laufbahn als Komponist beginnt.

1732 Pergolesis Opera buffa «Lo frate ’nnamorato» wird uraufgeführt und erzielt einen gros­sen Erfolg. Nach einer Serie von Erdbeben, die Neapel 1731 und im November 1732 erschütterten, bestellt die neapolitanische Bür­ger­schaft eine Messe und eine Vesper zu Ehren des Heiligen Emidio, dem Schutz­ patron Neapels bei Erdbeben, die zum Jahresende uraufgeführt werden.

1723 Pergolesi geht nach Neapel und setzt dort seine musikalische Ausbildung am Konservatorium dei Poveri di Gesù Cristo fort. Seine Lehrer waren Gaetano Greco, Leonardo Vinci, vor allem aber Francesco Durante.

Wäh­rend seiner Zeit am Konservatorium wurde Pergolesi als Sänger und Geiger bei Aufführungen eingesetzt.

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1733

1736

Im Herbst 1733 kommt am Teatro San Bartolomeo Pergolesis Opera seria «Il pri­gionier superbo» zusammen mit der komischen Oper «La serva padrona» als Intermezzo zur Uraufführung. «La serva padrona» wird wegen des grossen Erfolgs auch losgelöst von der Haupt­oper als eigenständiges Werk aufgeführt, tritt einen Siegeszug über die Bühnen Europas an und wird zum Modell für die Entwicklung der Opera-buffa-Form.

Pergolesi erkrankt, begibt sich zu seiner Erholung an den Badeort Pozzuoli vor den Toren Neapels. Dort schreibt er seine letzte vollendete Komposition, das «Stabat mater», das bis heute sein am meisten aufgeführtes Werk ist. Am 16. März stirbt Giovanni Battista Pergolesi im Alter von 26 Jahren an Tuberkulose.

Nach seinem Tod Pergolesi ist in ganz Europa verehrt. Er gehört neben Antonio Vivaldi zu den berühmtesten Komponisten des 18. Jahrhunderts. Seine Werk werden über seinen Tod hinaus gespielt und studiert und haben grossen Einfluss auf das kompositorische Schaffen nachfolgender Generationen.

1734 In politisch unruhigen Zeiten – die Bour­ bonen und die Habsburger führen Krieg um die Macht in Neapel – übersiedelt Pergolesi nach Rom in die Obhut des Herzogs Maddaloni. In Neapel wird «Adriano in Siria» uraufgeführt.

1735 In Rom erlebt Pergolesis «L’Olimpiade» in Rom seine Uraufführung. Das Libretto stammt von Pietro Metastasio und ist das am meisten vertonte Textbuch der damaligen Zeit. Aufgrund von Besetzungsproblemen und anderen widrigen äusseren Umständen hat die Uraufführung kein Erfolg beim Publikum.

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DIE MITWIRKENDEN DES DOKUMENTARFILMS

Name: Margrith Alpiger Alter: 80 Beruf: Laborantin Familie: 1 Kind, 2 Enkel Geburtsort: Dordrecht (Holland) Hobby: Kochen, Backen, Patchwork

Name: Flavio Corazza Alter: 87 Beruf: Damenschneider Familie: – Geburtsort: Pordenone (Italien) Hobby: Reisen, Musik

Name: Katharina Hardy Alter: 93 Beruf: Violinistin Familie: 3 Kinder, 5 Enkel Geburtsort: Budapest Hobby: Lesen, Teppich knüpfen Name: Ervin Hardy Alter: 100 Beruf: Atomforschung Familie: 3 Kinder, 5 Enkel Geburtsort: Budapest Hobby: Tennis, Ski, Schwimmen

Name: Erika Kunz Alter: 86 (†2021) Beruf: Handarbeitslehrerin Familie: 2 Kinder Geburtsort: Uslar (Deutschland) Hobby: Geige spielen

Name: Esther Kunz Alter: 88 Beruf: Hostess Familie: 3 Kinder, 8 Enkel Geburtsort: Bern Hobby: Stricken

Name: Berti Meier Alter: 95 Beruf: Damenschneiderin Familie: Keine, dafür neunfaches Super-Gotti Geburtsort: Wettingen Hobby: Backen, Gärtnern, Lesen, Jassen

Name: Karen Roth Alter: 84 Beruf: Personalleiterin / Übersetzerin Familie: 1 Kind, 2 Enkel Geburtsort: England Hobby: Reisen, Sprachen, Kunst

Name: Heinz Rüedi Alter: 85 Beruf: Architekt / Kunstschaffender Familie: 2 Kinder, 4 Enkel Geburtsort: Berlin Hobby: Kunst Name: Hanni Rüedi Alter: 85 (†2021) Beruf: Musikpädagogin , Berufsmusikerin Familie: 2 Kinder, 4 Enkel Geburtsort: Zürich Hobby: Musik und Schreiben

Name: Rolf Wendel Alter: 86 Beruf: Leitung Spedition Familie: 2 Kinder Geburtsort: Zürich Hobby: Hundewelt

L’OLIMPIADE Arien von Giovanni Battista Pergolesi und ein Dokumentarfilm von David Marton und Sonja Aufderklamm

Clistene

Tenor

Aristea

Sopran

Argene

Sopran

Licida

Mezzosopran

Megacle

Mezzosopran

Aminta

Tenor

Alcandro

Alt

Arie N° 1 Aria di Megacle Superbo di me stesso andrò portando in fronte quel caro nome impresso, come mi sta nel cor.

Dirà la Grecia poi che fur comuni a noi: l’opre, i pensier, gli affetti, e al fine i nomi ancor.

N° 2 Aria di Aminta Talor guerriero invitto fra cento armati e cento, in marzial conflitto la palma riportò.

E poi d’un solo a fronte di lui men prode e forte Preda restò di morte, né il suo valor bastò.

N° 4 Aria di Argene O care selve, o cara felice libertà!

Qui gl’innocenti amori di ninfe…

Ecco Aristea…

N° 8 Aria di Licida Mentre dormi, Amor fomenti il piacer de’ sonni tuoi con l’idea del mio piacer.

Abbia il rio passi più lenti; e sospenda i moti suoi ogni zeffiro leggier.

N° 6 Aria di Aristea Tu di saper procura dove il mio ben s’aggira, se più di me si cura, se parla più di me.

Chiedi se mai sospira quando il mio nome ascolta; se il profferì talvolta nel ragionar fra sé.

Arien Nr. 1 Arie Megacle Ich werde stolz sein, deinen teuren Namen auf der Stirn zu tragen, wie er in meinem Herzen schon eingeprägt ist.

Dann wird ganz Griechenland sagen, dass uns alles gemeinsam war: unsere Taten, Gedanken, Gefühle und am Ende auch die Namen.

Nr. 2 Arie Aminta Ein unbesiegter Krieger kann unter hunderten von Gegnern im Kampf immer erfolgreich sein.

Aber dannkomplette kann es passieren, dass er auf einen Kämpfer trifft, Das Programmbuch der schwächer ist und ihn dennoch besiegt. können Sie auf Nr. 4 Arie Argene Oh duwww.opernhaus.ch/shop lieber Wald, du glückliche Freiheit!

Hier die unschuldige Liebeleien der Nymphen… oder Da istam Aristea…Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben

Nr. 8 Arie Licida

Während du schläfst, soll Amor deine Ruhe mit dem Gedanken an meine Freude anfüllen.

Der Fluss soll nicht laut rauschen und selbst die sanfte Winde sollen aufhören zu wehen.

Nr. 6 Arie Aristea Versuche zu erfahren, wo mein Liebling ist, ob er noch an mich denkt, ob er noch von mir spricht.

Frag, ob er seufzt, wenn er meinen Namen hört, ob er meinen Namen ausspricht, wenn er in Gedanken ist.

N° 9 Duetto Megacle Ne’ giorni tuoi felici ricordati di me.

Aristea Perché così mi dici, anima mia, perché?

Megacle Taci, bell’idol mio.

Aristea Parla, mio dolce amor.

Megacle Ah che parlando o Dio! Aristea Ah che tacendo o Dio… à due …tu mi trafiggi il cor.

Aristea (Veggio languir chi adoro, né intendo il suo languir).

Megacle (Di gelosia mi moro, e non lo posso dir). à due Chi mai provò di questo affanno più funesto, più barbaro dolor!

N° 10 Aria di Alcandro Apportator son io del tuo magior contento e discacciar mi sento senza saper perché.

Dimmi qual è il mio fallo e perché tanto accesa di sdegno or sei con me?

Dimmi perché, dimmi perché?

Nr. 9 Duett Megacle In deinen glücklichen Tagen denke an mich.

Aristea Warum sagst du das, mein Geliebter, warum?

Megacle Sag nichts, meine schöne Göttin.

Aristea Sprich doch, meine süsse Liebe.

Megacle Ach, wenn ich doch reden könnte, oh Gott!

Aristea Das Ach, wennkomplette du schweigst, oh Gott… Programmbuch beide können Sie auf …brichst du mir das Herz.

Aristea www.opernhaus.ch/shop (Ich sehe wie mein Liebster leidet, und ich verstehe nicht warum.) oder am Vorstellungsabend im Foyer Megacle (Aus Eifersucht sterbe ich, und ich darf nichts sagen.) des Opernhauses erwerben beide Wer hat je einen schlimmeren Kummer, einen grausameren Schmerz als diesen empfunden?

Nr. 10 Arie Alcandro Ich überbringe dir eine fröhliche Nachricht, und du verjagst mich, ohne mir einen Grund zu nennen.

Sag mir, was ich falsch gemacht habe, und warum du mit mir wütend bist.

Warum? Sag mir warum.

N° 11 Aria di Aristea Grandi, è ver, son le tue pene: perdi, è ver, l’amato bene; ma sei tua, ma piangi intanto, ma domandi almen pietà.

Io dal fato io sono oppressa: perdo altrui, perdo me stessa; né conservo almen del pianto l’infelice libertà.

N° 13 Aria di Aminta Siam navi all’onde algenti lasciate in abbandono, impetuosi venti i nostri affetti sono: ogni diletto è scoglio tutta la vita è mar.

Ben qual nocchiero in noi veglia ragion; ma poi pur dall’ondoso orgoglio si lascia trasportar.

N° 12 Aria di Argene Che non mi disse un dì Quai numi non giurò!

E come, o Dio! si può, come si può così mancar di fede?

Tutto per lui perdei; oggi lui perdo ancor.

Poveri affetti miei!

Questa mi rendi, Amor, questa mercede?

N° 14 Aria di Clistene So ch’è fanciullo amore, né conversar gli piace con la canuta età.

Di scherzi ei si compiace, si stanca del rigore: e stan di rado in pace rispetto e libertà.

Nr. 11 Arie Aristea Es ist wahr, dein Kummer ist gross.

Es ist wahr, du verlierst deinen Geliebten.

Aber du gehörst dir selbst und kannst dein Schicksal beweinen, du kannst wenigstens um Mitleid bitten.

Ich hingegen werde vom Schicksal erdrückt: Ich verliere den Geliebten. Ich verliere mich selbst, und mir bleibt nicht einmal die Freiheit, zu weinen.

Nr. 13 Arie Aminta Wir sind wie Schiffe in eisigen Wogen, unsere Gefühle heftige Stürme.

Jede Freude ist ein Fels, das ganze Leben ein weites Meer.

Das komplette Programmbuch Wie ein Steuermann wacht die Vernunft über uns, aber dann lässt auch sie sich von Wankelmut treiben. können Sie auf Nr. 12www.opernhaus.ch/shop Arie Argene Was hat er mir nicht alles gesagt, auf welche Götter hat er nicht geschworen! oder am Vorstellungsabend im Foyer Wie kann man, oh Himmel, auf diese Weise die Treue brechen? des Opernhauses erwerben Für ihn habe ich alles verloren; Nun verliere ich auch ihn.

Mein armes Herz!

Ist dies, Amor, deine Belohnung für mich?

Nr. 14 Arie Clistene Ich weiss, dass Amor ein Kind ist und dass es ihm nicht gefällt, mit alten Leuten zu reden.

Ihm gefallen die Scherze, die Strenge ist ihm lästig, und selten gehen Respekt und Freiheit friedlich zusammen.

N° 15 Aria di Megacle Se cerca, se dice: «L’amico dov’è?».

«L’amico infelice», rispondi, «morì».

Ah no! sì gran duolo non darle per me: rispondi ma solo: «Piangendo partì».

Che abisso di pene lasciare il suo bene, lasciarlo per sempre, lasciarlo così!

N° 17 Aria di Argene No, la speranza più non m’alletta: voglio vendetta, non chiedo amor.

Pur che non goda quel cor spergiuro, nulla mi curo del mio dolor.

N° 16 Aria di Aristea Tu me da me dividi; barbaro, tu m’uccidi: tutto il dolor, ch’io sento, tutto mi vien da te.

No, non sperar mai pace. Odio quel cor fallace: oggetto di spavento sempre sarai per me.

N° 18 Aria di Licida Gemo in un punto e fremo: fosco mi sembra il giorno: ho cento larve intorno; ho mille furie in sen.

Con la sanguigna face m’arde Megera il petto; m’empie ogni vena Aletto del freddo suo velen.

N° 19 Aria di Alcandro L’infelice in questo stato benché reo, ne’ petti altrui pietà desta e a pianti suoi muove tutti a lacrimar.

Nr. 15 Arie Megacle Wenn sie mich sucht, wenn sie fragt: «Wo ist mein Freund?»

Dann antworte: «Der unglückliche Freund ist gestorben».

Ach nein. Füge ihr nicht einen so grossen Schmerz zu.

Sage nur: Weinend ist er gegangen.

Was ist das für ein unendliches Leid, die Liebste zu verlassen, sie für immer zu verlassen und dazu in dieser Lage!

Nr. 17 Arie Argene Nein, Hoffnung habe ich nicht mehr: Ich will jetzt Rache und nicht mehr Liebe.

Hauptsache, dieser Verräter kann keine Freude mehr empfinden, dann ist mir mein eigener Kummer egal.

Das komplette Programmbuch können Sie auf Nr. 16 Arie Aristea Du zerstörst mein Leben, du bringst mich um, du Barbar. www.opernhaus.ch/shop Du bist Schuld an dem Schmerz, den ich empfinde.

Nein, nie wirst du Frieden finden. Ich hasse dein verlogenes Herz. oder am Vorstellungsabend im Foyer Für mich wirst du immer schrecklich sein. des Opernhauses erwerben Nr. 18 Arie Licida Geichzeitig weine und bebe ich vor Zorn, finster scheint mir der Tag. Hundert Gespenster umringen mich, tausend Furien wüten in meiner Brust.

Mit ihrer Fackel, rot wie Blut, versengt mir die Megäre das Herz, alle meine Adern füllt Aletto mit ihrem kalten Gift.

Nr. 19 Arie Alcandro Der Unglückliche in solch einer Lage erweckt Mitleid in jedem Herzen, obwohl er schuldig ist, und bei seinen Tränen müssen alle weinen.

Né il suo labbro innamorato lascia mai lo stile antico; chiama sempre il caro amico, e lo torna a richiamar.

N° 26 Aria di Clistene Non so donde viene quel tenero affetto quel moto, che ignoto mi nasce nel petto; quel gel, che le vene scorrendo mi va.

Nel seno a destarmi sì fieri contrasti non parmi che basti la sola pietà.

N° 22 Aria di Argene Fiamma ignota nell’alma mi scende: sento il nume; m’inspira, m’accende, di me stessa mi rende maggior.

Ferri, bende, bipenni, ritorte, pallid’ombre, compagne di morte, già vi guardo, ma senza terror.

N° 25 Aria di Licida Nella fatal mia sorte non chiedo il tuo perdono ma questo solo in dono chiedo alla tua pietà.

Così per me la morte che di soffrir mi resta, funesta non sarà.

N° 21 Aria di Megacle Torbido in volto e nero, senza che tuoni il cielo, tacito e gonfio appare senza alcun vento il mare, e in petto al passeggero il cor fa palpitar.

In quel’orrore ascoso il turbine s’appresta, e quel silenzio è un segno di prossima tempesta, che van destando i venti racchiusi in seno al mar.

Der Freundschaft treu wie immer, rufen seine Lippen den teuren Freund immerzu.

Nr. 26 Arie Clistene Ich weiss nicht, woher dieses zarte Gefühl kommt, diese unbegreifliche Erregung in meinem Herzen und gleichzeitig spüre ich in meinen Adern eine eisige Kälte.

Es kann nicht möglich sein, dass diese heftigen Kämpfe in meiner Seele nur durch Mitleid verursacht werden.

Nr. 22 Arie Argene Ein unbekanntes Feuer dringt in meine Seele: Ich spüre Gott, er stärkt mich, er entzündet mich, macht mich mutiger als ich bin.

Das komplette Programmbuch Folterinstrumente, Fessel, Axt, Ketten, Sie auf können dunkle Schatten, die den Tod begleiten, ich sehe euch schon, aber ohne Furcht. www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer Nr. 25 Arie Licida In meinem verhängnisvollen Los verlange ich keine Gnade von dir, des Opernhauses erwerben sondern nur das Geschenk deiner Barmherzigkeit.

So wird für mich der Tod, dem ich entgegen gehen muss, nicht so schmerzlich.

Nr. 21 Arie Megacle Trüb und schwarz, ohne dass es im Himmel donnert, still und anschwellend, ohne jeden Wind, erscheint manchmal das Meer, und lässt das Herz des Seefahrers erzittern.

Noch unheildräuend verborgen, nährt sich der Sturm, und die Stille ist ein Zeichen des aufziehenden Unwetters, das aus dem Schoss des Meeres hervorbrechen wird.

Programmheft

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben L’OLIMPIADE

Arien von Giovanni Battista Pergolesi

mit einem Dokumentarfilm von David Marton und Sonja Aufderklamm Premiere am 12. März 2022, Spielzeit 2021/22 Herausgeber

Intendant

Opernhaus Zürich

Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion

Claus Spahn

Layout, Grafische Gestaltung

Carole Bolli

Anzeigenverkauf

Opernhaus Zürich, Marketing

Telefon 044 268 66 33, inserate@opernhaus.ch Schriftkonzept und Logo

Druck

Textnachweise: Alle Interviews und Texte sind Originalbeiträge für die­ses Pro­gramm­heft. Die Arientexte wurden ins Deutsche übertragen von Serena Malcangi Bildnachweise: Herwig Prammer fotografierte die Klavierhaupt­­probe am 23. Oktober 2020.

Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nach­ richt gebeten.

Studio Geissbühler Fineprint AG