On the Move

ON THE MOVE

HANS VAN MANEN

LOUIS STIENS

CHRISTIAN SPUCK

Power nap is over.

Der rein elektrische Audi Q4 e-tron mit vielfältigen Lademöglichkeiten.

Future is an attitude

ON THE MOVE

Hans van Manen

Seite 3

Louis Stiens

Seite 29

Christian Spuck

Seite 45

Ballett Zürich

Biografien

Seite 59

Partner Ballett Zürich a b

und mit der Unterstützung der Freunde des Balletts Zürich

On the Move

Choreografie Hans van Manen

Musik Sergej Prokofjew

Bühnenbild und Kostüme Keso Dekker

Lichtgestaltung Joop Caboort

Choreografische Einstudierung Ken Ossola

ICH MUSS ÜBER JEDEN SCHRITT NACHDENKEN

Der Jahrhundert-Choreograf Hans van Manen im Gespräch mit Michael Küster

Hans van Manen, im Juli 2022 hat die Ballettwelt Ihren 90. Geburtstag gefeiert. Wie haben Sie selbst diesen Tag verbracht?

Das schönste Geschenk war das dreiwöchige Festival, bei dem in der Amsterdamer Oper insgesamt 19 meiner Ballette gezeigt wurden. Das Dutch National Ballett, das Nederlands Dans Theater und Introdans aus Rotterdam haben getanzt. Aber besonders gefreut hat mich, dass mit dem Ballett am Rhein, dem Wiener Staatsballett und dem Stuttgarter Ballett auch drei internationale Compagnien angereist waren. Es war ein riesiger Erfolg. Ich habe alle 13 Vorstellungen gesehen und musste mich jedes Mal verbeugen. Gott im Himmel! Es war einfach fantastisch!

Sie haben bereits vor einigen Jahren, 2014, aufgehört zu choreografieren. Wie präsent sind Ihre Stücke heute für Sie?

Ich habe in meinem Leben 150 Ballette gemacht und dachte irgendwann, es reicht. Ich wollte nicht, dass man sagt: Oh, er ist schon 90 und macht noch immer Ballette. Das Aufhören war damals wie eine Befreiung. Ich fand es herrlich, nicht mehr unter dem Druck zu stehen, zu drei Terminen im Jahr eine neue Choreografie fertig haben zu müssen. Aber die Tanzkunst interessiert mich bis heute zu hundert Prozent. Wo auch immer ein Ballett von mir aufgeführt wird, ich komme! Ich habe fünf Leute, die meine Ballette einstudieren, und jedes Mal bin ich überrascht, wie gut sie das machen. Aber ich versuche auch immer, ein paar Tage vor der Premiere selbst vor Ort zu sein,

um noch mit den Tänzerinnen und Tänzern zu arbeiten. Natürlich komme ich auch nach Zürich.

Zum Ballett Zürich haben Sie eine lange Beziehung. Seit fast dreissig Jahren sind Stücke von Hans van Manen in Zürich zu sehen, darunter so berühmte Choreografien wie Metaforen, Frank Bridge Variations oder Kammerballett.

Zürich war immer ein besonderer Ort für mich. Bernd Roger Bienert hat in den 90er-Jahren die ersten van Manen-Stücke gezeigt. Heinz Spoerli, mit dem ich bereits in seiner Zeit in Basel viel zusammengearbeitet habe, hat das fortgeführt, und auch mit Christian Spuck gibt es eine schöne Verbindung.

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Nicht nur die jüngeren Choreografien, sondern auch viele Stücke aus den sechziger und siebziger Jahren haben sich ihre Zeitlosigkeit bewahrt. Beschäftigt Sie der Gedanke, was aus Ihrem Werk wird, wenn Sie nicht mehr da sind?

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Als Choreograf hofft man natürlich, dass es einige Stücke auch über den eigenen Tod hinaus schaffen, lebendig zu bleiben, aber eine Garantie für Zeitlosigkeit gibt es nicht. Ich finde es wichtig, über den Tod nachzudenken und Vorkehrungen zu treffen – nicht nur, was die Ballette betrifft. Sonst wird es für alle furchtbar, die das dann regeln und auflösen müssen. Vor seinem Tod sollte man so viel wie möglich weggeben. Nur so hat man in der Hand, dass das im eigenen Sinne passiert. Mein künstlerisches Erbe wird von der Hans-van-Manen-Stiftung verwaltet.

Wir führen unser Gespräch auf Deutsch. Nicht nur die Sprache, sondern auch Deutschland an sich spielt in Ihrem Leben eine wichtige Rolle. Ich bin in Nieuwer Amstel in Nordholland geboren, aber meine Mutter war Deutsche. Allerdings erinnere ich mich nicht, dass wir zu Hause Deutsch gesprochen hätten. Doch wahrscheinlich täusche ich mich, denn sonst würde ich die deutsche Sprache nicht so gut kennen. Meine internationale Karriere hat 1971 von Deutschland aus ihren Anfang genommen. Damals ist Keep going in Düsseldorf entstanden. Schon vorher waren namhafte deutsche Tanz-

kritiker wie Jochen Schmidt und Horst Koegler immer wieder nach Holland gekommen, um meine Aufführungen zu rezensieren. Aber in Deutschland habe ich immer wieder gearbeitet.

Galt der Prophet nichts im eigenen Land?

Da ist etwas Wahres dran. Meinen Ruf als Choreograf musste ich mir im Ausland und vor allem in Deutschland erarbeiten, ehe er nach Holland ausgestrahlt hat. Damals wie heute hat die Tanzkunst hier keinen einfachen Stand. Obwohl das Interesse gross ist und die Ballettvorstellungen gut gefüllt sind, findet der Tanz fast überhaupt keinen Widerhall im Feuilleton.

Musik und die Tänzerinnen und Tänzer haben Sie immer wieder als die wichtigsten Quellen Ihrer Inspiration benannt.

Von der ausgewählten Musik hängt die Besetzung für eine Choreografie ab. In einer grossen Orchesterpartitur wird sie grösser sein als bei einem Klavierstück oder einem kammermusikalischen Werk. Wenn die Musik einmal feststeht, habe ich sofort eine Besetzung im Kopf, mit der ich arbeiten will. Das waren keineswegs nur meine Lieblingstänzerinnen und -tänzer, sondern ich fand es immer spannend, ihnen Leute an die Seite zu stellen, die ich in anderen Vorstellungen oder im Training gesehen hatte. Die richtige Musik zu finden, hiess in den sechziger und siebziger Jahren: Schallplatten, Schallplatten, Schallplatten! Ich habe mich damals quer durch das Repertoire gehört.

In einem Film haben Sie von einem Plattengeschäft erzählt… Das war wirklich einmalig. Dort musste ich nur das Genre sagen, zum Beispiel Streichorchester aus dieser oder jener Zeit, und schon kamen sie mit einem Stapel Platten oder CDs, die ich mit nach Hause nehmen und daraus in Ruhe eine Auswahl treffen konnte. Wenn ich die passende Musik gefunden habe, nehme ich für mich eine Einteilung vor und lege fest, wo es einen Pas de deux gibt oder wo drei, vier oder sechs Leute tanzen. Ich habe eine Vorstellung von Anfang und Ende, weil das dramaturgisch sehr wichtig ist. Auch bei einem Buch sind ja die ersten Zeilen die wichtigsten! Aber ansonsten weiss ich nichts im Voraus. Alles entsteht mit dem Beginn der Arbeit im Studio. Ich kenne

die Einteilung der Tänzerinnen und Tänzer und lasse mich ansonsten von der Musik leiten. Sie weist mir den Weg. Ich improvisiere viel, und dabei steht man natürlich ziemlich nackt da. Deshalb liebe ich risikofreudige Tänzerinnen und Tänzer. Wenn sie gar zu vorsichtig sind, werde ich auch vorsichtig. Sie müssen sich hineinwerfen. Sie machen geniale Fehler, und dann rufe ich: Das bleibt so! Da wird nie geschrien, es geht alles sanft und ohne Druck. Wir hatten immer Spass mit den Choreografien. Wenn ich meinte: «Das kann man ja nicht anschauen. Das sieht aus wie Balanchine.», fragte ein Tänzer gleich zurück: «Welcher Balanchine?» Und dann stellten wir fest, dass es doch eine Eigenständigkeit hatte, und wir haben die Sequenz behalten.

George Balanchine galt und gilt vielen Tanzschaffenden als eine Art Überfigur. Was hat er am Anfang Ihres Weges als Choreograf bedeutet, und was bedeutet er heute?

Als ich das erste Mal Balanchine sah, fand ich das unglaublich. Und das ist bis heute so geblieben. Bei einigen meiner Stücke spürt man, dass er mich inspiriert hat, aber ich glaube, sie sehen trotzdem nicht aus wie von Balanchine. Strawinsky und Picasso hassten das Wort «Inspiration», für sie war es ein Modewort. Halb im Scherz sage ich deshalb lieber: Ich stehle, wo immer ich kann. Man «stiehlt» und stellt fest: Mit diesem Element kann ich auch dieses oder jenes tun. Stehlen ja, imitieren nein! Das muss man sich bei jedem Stück sagen.

Wo sagen Sie denn heute: «Das habe ich von Balanchine gelernt.»?

Von Balanchine lernt man zuallererst Musikalität! Zu beobachten, wo und warum sich die Choreografie ändert, das ist fantastisch anzusehen. Die Art, wie er mit Wiederholungen umgeht. Auch was die Ausnutzung des Bühnenraums angeht, habe ich viel von ihm gelernt. In welchem Verhältnis stehen Horizontale und Vertikale, wann verwende ich die Diagonale, die ja die längste Form von Wiederholung ist, die man in einer Choreografie machen kann. Es war mir immer wichtig, den zur Verfügung stehenden Raum voll auszunutzen. Wenn man Architekt ist, gebraucht man das ganze Haus und nicht nur die erste Etage.

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Jetzt haben Sie viele Begriffe aus der Geometrie und Architektur verwendet. Wahrscheinlich können Sie es schon nicht mehr hören, aber Ihr Beiname «Mondrian des Tanzes» kommt ja nicht von ungefähr …

Es ist ein grosses Kompliment, und es ehrt mich, wenn man das beim Betrachten meiner Stücke so empfindet. Ich messe dem aber keine so grosse Bedeutung bei. Mein ganzes Leben habe ich mich für Bildende Kunst interessiert, vor allem für die Werke des Konstruktivismus. Da kommt man an Mondrian natürlich nicht vorbei. Auch in Zeiten, in denen ich kein Geld hatte, habe ich Bilder gekauft und dann in Monatsraten abbezahlt. Die Herzensbeziehung war dabei immer das Wichtigste. Es gibt diesen magischen Moment, wo du merkst: Ich muss und soll das haben. Und dann muss man kaufen.

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Ihr Weg zum Tanz führte über einen Umweg. Sie sind zunächst bei dem grossen holländischen Maskenbildner Herman Michels in die Lehre gegangen. Es war kurz nach Kriegsende, und die Schulen waren geschlossen. Meine Mutter, die wusste, dass ich tanzen wollte, hat mich durch Vermittlung einer Freundin bei Michels untergebracht, damit ich überhaupt etwas machen konnte. Michels war der beste Maskenbildner in Holland für Film, Bühne und Oper. In den fünf Jahren bei ihm habe ich alles an Balletteindrücken aufgesogen, was möglich war. Als ich 18 war, sagte ich zu ihm, dass ich aufhören wolle, um im Ballett von Sonia Gaskell zu tanzen. Er meinte, ich solle nur noch an einem Tag in der Woche für ihn arbeiten und könne mein Salär trotzdem behalten. Das habe ich noch ein halbes Jahr gemacht, mich dann aber ganz dem Tanz gewidmet. Ich war sicher nicht der Idealtyp für Schwanensee oder Giselle, aber ich war ein Virtuose und konnte unglaublich gut drehen. Zehn Pirouetten waren für mich normal. Nach einer kurzen Zeit bei Sonia Gaskell bin ich ins Opernballett gewechselt und 1958 schliesslich für ein Jahr nach Paris zu Roland Petit gegangen. Paris war eine Enttäuschung, die grosse Ballettgeschichte schien dort vorbei, und so sind Gérard Lemaître und ich schon nach einem Jahr nach Holland zurückgekehrt, wo wir uns dem gerade gegründeten Nederlands Dans Theater angeschlossen haben. Ich wurde zunächst als Tänzer und Choreograf engagiert, ein halbes Jahr später war ich

Künstlerischer Leiter. Nach zehn Jahren reichte es mir, von da an habe ich nur noch als Choreograf gearbeitet und bin ohne alle administrativen Verpflichtungen sehr gut gefahren.

Amsterdam ist immer der Mittelpunkt Ihres Lebens gewesen. Warum haben Sie dieser Stadt ein Leben lang die Treue gehalten? Ich wollte immer nur in Amsterdam leben, denn hier kann man anonym bleiben. Die Konkurrenz in einer Stadt wie New York hätte ich nicht ausgehalten. In Holland konnte ich immer machen, was ich machen wollte. Das Nederlands Dans Theater und das Holländische Nationalballett waren die beiden Pole meiner Arbeit. Jede der beiden Compagnien hat – bedingt durch die unterschiedliche Tanz-Technik – ihr völlig eigenes Profil, und entsprechend unterschiedlich choreografiert man dann auch.

Ihr Schaffen ist mittlerweile auch zum Forschungsgegenstand geworden. Kluge Köpfe haben Ihr Werk in Perioden eingeteilt. Da ist die Rede von der Frühzeit, der Zeit der beginnenden Reife, der romantischen Periode, der Phase der kleinformatigen Duos… Können Sie das nachvollziehen?

Das Leben stellt sich in der Rückschau nicht in solchen Schubladen, sondern eher als ein grosser Kosmos dar. Man merkt oft erst viel später, was wichtig für einen war. Der Jazz zum Beispiel. Mein Bruder war Jazz-Pianist, und das hat mich sehr beeinflusst. In den 50er-Jahren habe ich, inspiriert von Jerome Robbins, Jazz-Ballette gemacht. Aber auch zu Popmusik habe ich choreografiert, in Twice von 1970 zum Beispiel Sex Machine von James Brown. Das haben wir in London bei einem Gala-Abend des Royal Ballet aufgeführt. Später war das überall ein Erfolg, nur dort nicht. Aber hinterher bekam ich einen Brief von James Brown. Er fände es toll, dass Sex Machine endlich den Weg nach Covent Garden gefunden hätte. Nach diesem Brief war die Welt für mich wieder in Ordnung.

Schon 1987 hat der Tanzkritiker Jochen Schmidt seiner Hans-vanManen-Monografie den Titel Der Zeitgenosse als Klassiker gegeben… Ein fantastischer Titel, oder?

Sie fühlen sich damit also richtig beschrieben? Jochen Schmidt hat das Spannungsverhältnis von Klassizität und Moderne in meinen Stücken gesehen. In der tänzerischen Ausbildung steht der klassische Tanz oft am Anfang. Aber dann kommen die unterschiedlichsten Eindrücke hinzu und hinterlassen ihre Spuren. 1952 habe ich durch Martha Graham erfahren, was es heisst, den Boden in einer Choreografie zu benutzen. So etwas hatte ich noch nicht gesehen! Heute habe ich oft den Eindruck, dass die Choreografen fast zu viel mit dem Boden arbeiten. Da sieht man fast gar keinen Tanz mehr, und die Beine werden nicht mehr gebraucht.

Das

Genauso wichtig wie die Beine sind in Ihren Choreografien die Augen und der Blick…

Programmbuch

Das stimmt. Für die Beziehung zweier Tänzer in einem Pas de deux ist die Blickrichtung unverzichtbar. Bei mir ist sie immer einchoreografiert. Wohin schaut man? Wie schaut man einander an? Man darf nie in den Saal schauen, nach dem Motto «Guckt mal, wie fantastisch ich tanze!» Ausgestellte Virtuosität finde ich schrecklich. Wenn man in die Gasse schaut, stellt sich die Frage: Geht man? Geht man noch nicht? Geht man im Guten? Geht man im Bösen?

Blicke sind ein Seismograph für die Beziehung und ausschlaggebend für alles, was sich choreografisch ereignet.

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Lassen Sie uns noch einmal auf die Musik zurückkommen. Welche Qualität muss Musik haben, damit sie choreografische Ideen bei Ihnen freisetzt?

Ich merke immer wieder, wie wichtig der Rhythmus ist. Erst der Rhythmus lässt tanzen. Musik muss mich so anfassen, dass ich gar nicht anders kann, als dazu zu choreografieren. Ich finde manche Stücke fantastisch, aber weiss von Anfang an, dass es nicht einfach wird. Aber dieses Risiko muss man eingehen. Ohne Risiko ist alles uninteressant. In vielen Choreografien, die ich sehe, wird die Musik als Wallpaper, als Tapete, benutzt. Es ist ein verbreiteter Irrglaube, dass es sich bei Ballett um illustrierte Musik handelt. Mir war immer wichtig, sich nicht auf den äusseren Ablauf zu verlassen, sondern die Innenspannung der Musik zu erfassen und zu ergründen. Ich finde es toll,

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wenn Musik es mir nicht einfach macht und sie mich zwingt. Das ist herrlich. Ich will auch gezwungen werden. Es gibt Choreografen, die Schritte geradezu mühelos aus dem Ärmel schütteln. In den meisten Fällen gelingt mir das nicht. Ich muss über jeden Schritt nachdenken.

Sie haben fast nie zu Musik choreografiert, die ausdrücklich für den Tanz komponiert wurde. Eine Ausnahme war 1974 Strawinskys Le Sacre du printemps beim Holländischen Nationalballett. Was war das für eine Erfahrung?

Ich muss 14 gewesen sein, als ich Walt Disneys Zeichentrickfilm Fantasia gesehen habe. Da traten die Dinosaurier zu Sacre-Klängen auf! Ich bin damals sicher zehn Mal ins Kino gegangen, weil ich die Musik so fantastisch fand. Aber ehrlich gesagt, war ich mit meinem Sacre nie zufrieden. Ich habe damals mit einem Pas de deux in der Mitte begonnen, weil zwei Solisten gerade für eine Probe frei waren. Das hätte ich nicht tun sollen. Man muss von Anfang an anfangen und weiterchoreografieren bis zum Ende. Wenn man hier ein Stückchen und da ein Stückchen macht, gerät die Dramaturgie in Gefahr, und man verliert die Geschichte aus den Augen.

Trotzdem sind Sie zu Strawinsky immer wieder zurückgekehrt. Weil er ein musikalischer Seelenverwandter ist?

Weil er mich aufgeregt hat! Wir sprachen über den Konstruktivismus, der steckt ja auch in dieser Musik. Bei Strawinsky ändert sich die musikalische Struktur jede Minute. Man kann fast die Uhr danach stellen.

Gibt es Musik, bei der Sie denken: Das hätte ich gern noch choreografiert? Ich kann Musik inzwischen gut ohne jeden Gedanken an Choreografie geniessen. Ich höre etwas und denke mir: Was für ein fantastisches Stück Musik! Erst gestern gab es im Fernsehen ein Gustav-Mahler-Adagio in einer Fassung für Klarinette, Cello und Klavier. Vor ein paar Jahren hätte mich das wahrscheinlich inspiriert. Kammermusik ist einfach herrlich!

Was sollten Tänzerinnen und Tänzer begriffen haben, wenn sie Ihre Stücke tanzen?

Dass man mit Schritten noch ganz andere Sachen machen kann, als man normalerweise tut. Ich hab immer versucht, die herkömmlichen klassischen Schritte zu verändern. Man kann sie länger oder kürzer machen, und mit der erlernten Technik lässt sich das Spektrum tänzerischen Ausdrucks immer wieder erweitern. Dieser Kreis ist noch lange nicht ausgeschritten. Aber es geht mir, wie gesagt, nie um die Technik an sich. Das Wichtigste im Pas de deux ist die Beziehung zwischen zwei Menschen. Deshalb wollte ich immer Menschen auf der Bühne sehen. Tänzer, die Menschen sind und nicht nur Tänzer.

Sie haben in Ihren Stücken die unterschiedlichsten Paarkonstellationen zusammengebracht. 1965 war in Metaforen der erste Männer-Pas de deux der Tanzgeschichte zu sehen. Trotzdem waren Ihre Ballette nie eine Selbstfeier der Homosexualität… Warum sollten sie das auch sein? Ich habe die Homosexualität immer sehr einfach und als etwas völlig Normales gesehen. Ich wusste seit meinem 10. Lebensjahr, dass ich homosexuell bin und habe das ab 15 auch offen gelebt. Dennoch bin ich mir im Klaren, dass das in vielen Teilen der Welt auch heute nicht selbstverständlich ist und verfolge den Umgang der Politik mit diesem Thema sehr bewusst.

Mit Ihrem Partner Henk sind Sie seit 51 Jahren zusammen. Was ist das Rezept für diese lange Beziehung?

Das funktioniert, weil wir nicht zusammenwohnen. Wir sehen einander fast jeden Tag, wir essen zusammen. Aber abends geht jeder zu sich nach Hause, denn es gibt immer noch Dinge, die man alleine tut. Vielleicht läuft im Fernsehen ein Stück, das ihn nicht interessiert, und ich will es sehen? Wenn man einander totale Freiheit gibt und sich jeder trotzdem für den anderen verantwortlich fühlt, kann man es lange miteinander aushalten. Auf Reisen sind wir immer im selben Hotelzimmer. Gerade erst hatten wir in Paris wieder so viel Spass zusammen. Wir gehen da jedes Mal zu Armani, und die wollen

dann immer, dass wir alles anziehen. Das tun wir auch. Aber wir sagen dann zehn Mal Nein und einmal Ja.

Armani ist Ihr Lieblingsdesigner?

Ja, aber auch Ralph Lauren mag ich sehr. Und halten Sie mich für verrückt, aber oft kaufe ich auch die idiotischsten Schuhe bei Dolce & Gabbana. Aber ich trage sie nie, weil ich finde, dass es Kunstwerke sind!

In Ihren Stücken steckt neben einer grossen Klarheit, Eleganz und Menschlichkeit oft auch sehr viel Humor. Schuhe bzw. Absätze haben Sie sogar auch in der Choreografie zum Thema gemacht… Wann immer ich irgendwo auf einer Terrasse sitze, beobachte ich, wie die Leute laufen. Es gibt so wenig Menschen, die das gut können. Und die Absätze sind bei fast allen furchtbar. Bei den Frauen sind sie oft so hoch, dass sie die Beine nicht strecken können. Zu den Premieren in Russland kamen die Damen oft in Sportschuhen und brachten ihre High Heels in einem Beutel mit, um sie im allerletzten Moment anzuziehen. Das fand ich grossartig. In Twilight von 1972 stand meine Ballerina Alexandra Radius auf hochhackigen Spitzenpumps. Was im Leben etwas Normales ist, bringt eine klassische Tänzerin auf der Bühne in eine eigenartige Position. Sie tanzt weder auf Spitze noch auf flacher Sohle, sondern in einem Zwischenbereich. Der Schuh scheint nicht nur ihre Motionen, sondern auch ihre Emotionen einzuschränken. Die Musik von John Cage für präpariertes Klavier fand ihre Entsprechung in dieser Choreografie für «präparierte Füsse». Aber Absätze können auch eine Waffe sein. Dagegen wirken nackte Füsse fast wie ein Friedensangebot.

Unser Gespräch wäre unvollständig, wenn wir nicht auch über den Fotografen Hans van Manen sprechen würden. Fotos wie Stretching, Sword oder Bacchanten sind geradezu ikonografische Kunstwerke, die in namhaften Museen ausgestellt sind. Woher kam der Impuls zum Fotografieren? Das hatte mit den vielen Malern zu tun, mit denen ich befreundet war. Sie wollten immer, dass ich meine Meinung zu ihren Kunstwerken äussere,

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weil ich angeblich «den richtigen Blick» hätte. Irgendwann fanden sie, ich müsse fotografieren. 1972 habe ich mit der Kleinbildkamera zunächst in Farbe begonnen. Dann habe ich noch ein Studium angefangen und mit der Hasselblad in schwarz-weiss und im Negativformat 6x6 das fotografiert, was mich als Choreograf interessiert – den menschlichen Leib. Während es in der Choreografie um den Ablauf von Bewegung geht, hat mich beim Fotografieren der Stillstand interessiert, das Verhältnis von Körper, Raum und Licht und ihrer zweidimensionalen Abbildung. Neben dem Choreografieren war das eine anstrengende Sache. Fast jede Nacht stand ich bis drei Uhr morgens im Labor. Ich musste mich irgendwann entscheiden und fand die Choreografie am Ende doch wichtiger für mich. 1991 habe ich mit dem Fotografieren aufgehört und seither auch nie wieder eine Kamera angefasst. Aber ich kaufe nach wie vor Fotografien und interessiere mich sehr dafür. Gerade bin ich sehr glücklich mit den Close-Ups, die mein Freund, der holländische Fotograf Erwin Olaf, von einigen meiner Choreografien gemacht hat. Sie wurden in Amsterdam und Paris in Ausstellungen gezeigt und auch als Bildband veröffentlicht.

Das Ballett Zürich tanzt jetzt Ihre Choreografie On the Move aus dem Jahr 1992. Was ist das für ein Stück? On the Move habe ich seinerzeit für das Nederlands Dans Theater choreografiert. Mit insgesamt vierzehn Tänzerinnen und Tänzern war das für mich eine relativ grosse Besetzung. Ein befreundeter Kritiker hatte mir das Erste Violinkonzert von Sergej Prokofjew empfohlen. Ich habe es gehört und fand es am Anfang alles andere als einfach. Besonders die Wiederholungen in der Partitur haben mich damals beschäftigt. Müsste ich da in der Choreografie nicht etwas anderes machen? Aber ich habe mich dann doch für eine choreografische Wiederholung entschieden, und wenn das toll getanzt wird, ist das absolut richtig. Heute bin ich zufrieden, dass ich das Stück gemacht habe.

Was muss denn zusammenkommen, damit Hans van Manen zufrieden ist? Man muss einfach guten Gewissens draufschauen können. Zu vielen meiner

Ballette stehe ich bis zum heutigen Tag. Aber es gibt auch welche, über die die Zeit ihr Urteil gefällt hat. Henk und ich sind all meine Stücke durchgegangen, und bei etwa 40 Prozent fanden wir: Weg damit! Wenn Henk zögerlich war, habe ich gesagt: Du kannst es aufführen lassen, wenn ich es nicht mehr sehen muss. Also nicht, solange ich lebe!

Das

Wir haben während unseres Gesprächs köstlich gegessen und guten Wein genossen, und Sie haben sich dabei ein paar kleine Zigaretten gedreht… Das muss sein! Ich rauche seit 70 Jahren aus Passion. Erst kürzlich habe ich mich wieder durchchecken lassen, und die Ärztin rief mich am nächsten Tag an: «Spreche ich mit dem 18-jährigen Hans van Manen?» Ich fragte: «Alles in Ordnung?» «Alles in Ordnung!» Ich rauche nicht Lunge, sondern ein bisschen durch die Nase. Ich inhaliere nicht total, das habe ich nie getan. Aber ich rauche mit Henk noch immer fast jeden Tag einen Joint. «Prima!», sagen die Ärzte.

Amsterdam, Herbst 2022

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TROTZ HINDERNISSEN ZUM ERFOLG

Zum Ersten Violinkonzert von Sergej Prokofjew

Als «eine Landschaft, vom Sonnenlicht übergossen, vom frischen Duft einer Naturstimmung durchweht», so beschrieb der grosse Geiger David Oistrach die Assoziationen, die er beim Spielen von Sergej Prokofjews Erstem Violinkonzert empfand. Der Komponist hat an diesem dreisätzigen Werk neben seiner Klassischen Symphonie gearbeitet, in unbeschwerten Jugendtagen auf dem Gut Sonzowka, das seine Eltern verwalteten, und es in seiner Autobiografie als «lyrisches» Werk den «grotesken» Schöpfungen jener Schaffensepoche gegenübergestellt. Der vorgesehenen Petersburger Uraufführung kam die Oktoberrevolution von 1917 dazwischen, und so erklang es erst mit sechsjähriger Verspätung am 18. Oktober 1923 in Paris, Prokofjew lebte inzwischen im Westen.

Die Aufführungsgeschichte dieses Ersten Violinkonzerts erwies sich zunächst als steiniger Weg. Verschiedene Geigenvirtuosen – darunter auch der berühmte Geiger Bronisław Huberman – hatten es abgelehnt, «diese Musik» einzustudieren. Bei der Uraufführung in der Opéra de Paris mit dem Concertgebouworchester Amsterdam unter der Leitung von Serge Koussevitzky übernahm schliesslich der Konzertmeister des Orchesters, Marcel Darrieux, den Solopart. Dem Pariser Publikum indes erschien das Werk mit seinem schon erwähnten sehr lyrischen Charakter als zu altmodisch.

Prokofjews Jugendwerke der russischen Zeit haben – ob grotesk oder lyrisch – mehr noch als spätere Kompositionen viel von der unbekümmerten Unkonventionalität der zeitgenössischen «Wilden» Malerei (ein Begriff, der in Bezug auf die russische Kunst 1912 im Blauen Reiter Wassily Kandinskys und Franz Marcs geprägt wurde): im Sinne einer die Zeitgenossen verblüffenden, Geschmacksregeln missachtenden Suche nach künstlerischer Wahrhaftigkeit auf neuen, aber mitunter auch archaischen Wegen. Obschon Kontakte zu den russi-

schen Futuristen nicht belegt sind, hat Prokofjew viele von deren Ideen in seiner Musik realisiert. Der Schlusssatz mit der immer höher klimmenden Solovioline entbehrt nicht der grotesken Übersteigerung; jedoch sind in diesem Konzert viele Töne seines späteren neuen Romantismus, einer introvertierten «Märchenhaftigkeit», vorweggenommen. Andererseits konnte er sich dem Denken der Epoche nicht entziehen: Seine Musik hatte schon sehr früh den Charakter einer motorischen, antiemotionalen «Neuen Sachlichkeit» und jene Tendenz, der Prokofjew selbst in den dreissiger Jahren die Bezeichnung «Neue Einfachheit» geben sollte: eine theatralische, inszenierte Rückkehr zu den klassischen Formen und Ausdrucksmitteln, deren Verfremdungen sich mikroskopisch aus winzigen Verschiebungen und Schräglagen der harmonischen Strukturen ergeben.

Nach der enttäuschenden Uraufführung 1923 sollte Prokofjew einen Geiger finden, der sich sein Konzert zu eigen machte und damit beinahe missionarisch durch die Lande zog: Joseph Szigeti. «Im Sommer 1924 spielte Szigeti mein Violinkonzert beim Internationalen Musikfest in Prag und reiste nachher mit ihm durch alle grösseren Städte Europas. Als er nach Paris kam und ich den Wunsch aussprach, zur Generalprobe zu kommen, verzog er das Gesicht: ‹Wissen Sie›, sagte er, ‹ich liebe das Konzert, und ich kenne es so gut, dass ich manchmal dem Dirigenten Anweisungen gebe, als wäre ich der Komponist. Sie werden verstehen, dass unter diesen Umständen die Anwesenheit des Autors für mich hemmend wäre.› Ich stimmte zu und ging nur am Abend ins Konzert. Szigeti spielte herrlich.» Am 8. Oktober 1924 führte Joseph Szigeti das Erste Violinkonzert in Leningrad auf, und seitdem zählte es auch zum Repertoire aller namhaften sowjetischen Geiger. Eine wohltuende Bestätigung für Prokofjew, der mittlerweile gelernt hatte, die schleppende Akzeptanz seiner Werke zu ertragen: «1927 fragte mich ein New Yorker Journalist in einem Interview, was nach meiner Meinung Klassik sei. Den Amerikaner etwas neckend, gab ich folgende Auslegung: ‹Der klassische Komponist ist ein Wahnsinniger, der Stücke komponiert, die seiner Generation unverständlich sind. Erst einige Zeit später werden die von ihm skizzierten Wege, sofern sie richtig sind, auch den anderen verständlich. Nur nach den Regeln der vorausgegangenen Klassik zu schreiben, heisst Schüler sein und nicht Meister.›»

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HANS VAN MANEN

Choreograf

Hans van Manen, geboren 1932 in den Niederlanden, gehört zu den bedeutendsten zeitgenössischen Choreografen. Seine Karriere begann 1951 als Mitglied der Sonia Gaskell Compagnie. Nach ersten Engagements beim Nederlands Opera Ballet, wo seine erste Choreografie entstand (Feestgericht, 1957), und bei der Roland Petit Compagnie in Paris schloss er sich 1960 dem Nederlands Dans Theater an, zunächst als Tänzer (bis 1963), dann als Choreograf und schliesslich als Künstlerischer Leiter (1961-71). 1973 wechselte er zum Nationalen Ballett Amsterdam. 1988-2003 kehrte Hans van Manen als Hauschoreograf zum Nederlands Dans Theater zurück, 2003 übernahm er die gleiche Funktion beim Königlichen Dänischen Ballett. Hans van Manens Werk umfasst 150 Ballette, von denen jedes einzelne seine unverwechselbare Handschrift trägt: strukturelle Klarheit und raffinierte Einfachheit sind die zentralen Elemente seiner Choreografien, was ihm den Beinamen «Mondrian des Tanzes» eingetragen hat. Ausserhalb der Niederlande haben Compagnien wie das Ballett Zürich, das Stuttgarter Ballett, das Bayerische Staatsballett München, das Staatsballett Berlin, das Houston Ballet, das National Ballet of Canada, das Pennsylvania Ballet, das English Royal Ballet, das Royal Danish Ballet, das Staatsopernballett Wien, das Tanzforum Köln, die Compaña Nacional de Danza und die Alvin Ailey Dance Company seine Choreografien getanzt. Hans van Manen wurde mit zahlreichen Preisen geehrt. 1991 erhielt er den Sonia Gaskell Preis für sein Gesamtwerk und den Preis für Choreografie des Dänischen Theaters, seit 1992 ist er Offizier des Ritterordens von Oranien-Nassau. 1992 erhielt er den Deutschen Tanzpreis, 1996 ehrte ihn die holländische C.O.C. mit der Bob Angelo Medaille. 1997 erhielt Hans van Manen den Gino Tani International Prize in der Kategorie Tanz. 1998 veranstaltete das Edinburgh International Festival Scotland eine Retrospektive der Werke van Manens; sein Gesamtwerk wurde mit dem Archangel, dem Kritikerpreis des Edinburgh Festivals, ausgezeichnet.

2000 kam zu seinen zahlreichen Auszeichnungen der Erasmus-Preis für seine Verdienste um den niederländischen Tanz dazu, 2004 der Musikpreis der Stadt Duisburg, 2005 der Prix Benois de la Danse für sein Lebenswerk. Neben seinem choreografischen Schaffen erlangte er ein hohes Renommee als Fotograf.

Tal

Choreografie Louis Stiens

Musik Claude Debussy, Maurice Ravel

Bühnenbild Bettina Katja Lange

Kostüme Louis Stiens

Soundcollagen Michael Utz

Lichtgestaltung Martin Gebhardt

Dramaturgie Michael Küster

NATURKOSMOS VOLLER DRAMATIK

Der deutsche Choreograf Louis Stiens über sein Stück «Tal»

Im Herbst 2018, ich erinnere mich gut, hatte ich das Glück, zum ersten Mal in Zürich zu arbeiten. In meinem Stück Wounded habe ich mich seinerzeit mit dem Tanzen junger Menschen in den Medien der Unterhaltungsindustrie auseinandergesetzt. Mit den Tänzerinnen und Tänzern des Junior Balletts war das eine wunderbare Erfahrung.

Seither ist viel passiert. Inzwischen tanze ich nicht mehr im Stuttgarter Ballett, das seit 2011 meine künstlerische Heimat gewesen ist. Das Choreografieren ist für mich in den letzten Jahren immer wichtiger geworden, und diesen Weg will ich jetzt – ohne Engagement im Rücken – noch konsequenter beschreiten. Im Erforschen der eigenen Körperlichkeit beim Tanzen habe ich in jüngster Zeit eine grosse Bereicherung durch meinen Partner Shaked Heller erfahren, der ebenfalls tanzt und choreografiert. Schon für 2020 war eine Zusammenarbeit mit dem Ballett Zürich geplant, aber wie so viele andere Projekte ist sie der Corona-Pandemie zum Opfer gefallen. Umso schöner, dass es jetzt doch noch dazu kommt!

In den letzten zehn Jahren war ich damit beschäftigt, eine eigene Bewegungssprache zu finden. Im Kontakt mit den Tänzerinnen und Tänzern hoffe ich, hier in Zürich noch einmal auf neue Ideen zu kommen und diese Sprache weiter auszubauen. Der künstlerische Austausch und das Einbinden der an einer Produktion beteiligten Personen ist mir sehr wichtig. Dabei interessiert mich das Feedback der Tänzerinnen und Tänzer sehr. Ich selbst hätte als Tänzer oft gern mehr zu entstehenden Projekten beigetragen, als einem Choreografen lediglich meine tänzerischen Fähigkeiten zur Verfügung zu stellen. William Forsythe hat schon in den 80er-Jahren vorgemacht, wie das gehen kann: Ge-

meinschaftschoreografien, die an die Leute gebunden sind, die sie kreiert und erfunden haben.

Hier in Zürich wollte ich nicht einfach eine abstrakte Choreografie abliefern. Mein neues Stück für das Ballett Zürich entsteht in enger Zusammenarbeit mit der Bühnenbildnerin Bettina Katja Lange. Da sie aus dem Bereich der visuellen, digitalen Medienkunst kommt und bisher nur wenig mit Tanz zu tun hatte, gehen wir gemeinsam durch einen bereichernden Arbeitsprozess. Das Konzept zum Stück ist im intensiven Austausch mit ihr entstanden. Bis auf die Musikwahl gab es keine konkreten Vorgaben. Wir wollten autonom arbeiten, uns im Austausch mit dem Sounddesigner Mike Utz gegenseitig inspirieren und so die Bedeutungsebenen des Stücks ständig hinterfragen und erweitern. Ich bin sehr glücklich über diesen Austausch, nachdem die Pandemie uns noch einmal deutlich vor Augen geführt hat, welch grossen Wert gemeinschaftliches Arbeiten hat und wie viel bereichernder das ist als der einseitige Egotrip.

Mit der Philharmonia Zürich steht für den Ballettabend On the Move ein Spitzenorchester zur Verfügung. Auf der Suche nach einer Musik, die Tänzer und Musiker gleichermassen herausfordert, bin ich irgendwann auf Claude Debussy und Maurice Ravel gestossen. In vielen ihrer Kompositionen haben sie Naturereignisse zum Thema gemacht. Mich hat interessiert, wie sie Natur in ihren Stücken spiegeln und wie sich die Sicht auf Natur, aber auch die Naturerfahrung in den letzten 100 Jahren gewandelt haben. Wenn wir Stücke wie Nuages oder Une barque sur l’océan heute hören, stellt sich oft der Gedanke an eine Idylle ein, die es so nicht mehr gibt und vielleicht auch nie gegeben hat. Es ist eine Natur, die mit der Realität nichts zu tun hat und die für mich nach einem Gegenpol verlangt. Natur in Reinform ist für uns heute kaum noch erlebbar. Fast immer treten wir in eine von Menschen, von Technologie überformte Natur. Ich habe mir angeschaut, was andere Choreografen zu diesen Kompositionen gemacht haben. Dabei ist mir aufgefallen, dass die Musik zu bestimmten Stereotypen verleitet. Als Choreograf gerät man schnell in Versuchung, nur noch auf den fahrenden Zug aufzuspringen. Das möchte ich vermeiden. Für mich war relativ schnell klar, dass ich das Ganze in irgendeiner Form brechen muss. Das dreidimensionale Bühnenbildobjekt, das Bettina Katja Lange entwickelt hat, wirkt deshalb wie ein Überbleibsel von Natur nach dem menschlichen

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Eingriff. Es erinnert noch an verschiedene Naturszenarien – eine Welle, einen Berg oder auch einen Lufthauch, aber es ist bereits ein Kommentar. Was passiert mit dem menschlichen Körper in dieser Umgebung? Wie natürlich, aber auch wie künstlich können sich Tänzerinnen und Tänzer darin bewegen?

Die Debussy- und Ravel-Kompositionen kontrastieren wir mit Tonaufnahmen, die wir mit unserem Sounddesigner Michael Utz am Uetliberg gemacht haben: das Rauschen des Windes ist zu hören, bewegtes Gestein, ein Flugzeug, das über den Berg fliegt. Entstanden ist eine Klangcollage aus Feldaufnahmen, die uns zufällige Bruchstücke und Ausschnitte aus der Natur präsentiert, denen aber nichts Idyllisches mehr anhaftet. Gemeinsam mit den Orchesterkompositionen entsteht eine Soundlandschaft, die in einen Dialog mit dem Bühnenbild und der Choreografie treten soll. In der Interaktion mit den Tänzerinnen und Tänzern wird in diesem Kosmos eine besondere Dramatik entstehen.

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Für einen Choreografen ist es ein grosses Plus, wenn er im Studio selbst vormachen kann, was ihm in seiner Choreografie vorschwebt. Im Studio können wir im Moment nur in einem sehr vereinfachten Probensetting arbeiten. Deshalb bin ich nach Probenschluss gerade jeden Abend noch allein im und auf dem Originalbühnenbild unterwegs, um auszuprobieren, welche Bewegungs- und Schrittabläufe in diesem Setting möglich und praktikabel sind. Dabei ich habe ich mir schon jede Menge blaue Flecken geholt, die ich meinen Tänzerinnen und Tänzern in den Bühnenproben gern ersparen will.

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Zufällig ist es das Werk eines Schweizer Autors, das mich während der Entstehung dieses Stückes begleitet. In seinem 1934 erschienenen Roman Derborence erzählt Charles Ferdinand Ramuz von einem Bergsturz, der ein ganzes Dorf unter sich begräbt. Dass sich vor diesem Hintergrund im Roman eine Liebe entwickelt, die Natur also nicht nur ihre zerstörerische Kraft entfaltet, sondern weiter schöpferisch bleibt, hat etwas sehr Hoffnungsvolles.

Notiert von Michael Küster

DIE MUSIK

Claude

Debussy

Nocturnes, 1. Satz: Nuages

In den Jahren 1897-99, während der Arbeit an der Oper Pelléas et Mélisande, entstand Debussys erste mehrteilige Orchesterkomposition – Nocturnes. In der ursprünglichen Violinfassung für den belgischen Geiger Eugène Ysaÿe bestimmt, wurde dieses Konzept jedoch alsbald zugunsten eines vokalsinfonischen Triptychons aufgegeben. Über Programmatik und Symbolik der Nocturnes äusserte sich der in dieser Hinsicht ansonsten zurückhaltende Debussy so: «Der Titel Nocturnes ist hier im allgemeineren und vor allem dekorativeren Sinne zu verstehen. Er soll also nicht die Standardform Nocturne bezeichnen, sondern die verschiedenen Impressionen und besonderen Lichteffekte, die das Wort andeutet.» Über den ersten Satz Nuages sagt Debussy: «Das ist das ewige Bild des Himmels mit dem langsamen und melancholischen Zug der Wolken, um dann in Grautönen mit einem Anflug von Weiss zu ersterben.»

Maurice Ravel

(Orchesterfassung von Marius Constant):

Gaspard de la nuit, 2. Satz: Le Gibet

Die Inspiration zu seinem Klavierzyklus Gaspard de la nuit erhielt Ravel durch eine Sammlung von Prosagedichten des französischen Romantikers Aloysius Bertrand. Im Gegensatz zu früheren Werken zeichnet er hier nicht nur ein Stimmungsbild der literarischen Vorlage – auf faszinierende Weise erzählt er die schauerlich-grotesken Szenerien mit musikalischen Mitteln nach. Seine «drei romantischen Gedichte von transzendenter Virtuosität» sollten Balakirevs Islamey – das damals als unspielbar galt – an technischem Raffinement noch übertreffen. Le Gibet (Der Galgen), das langsame Mittelstück, beschwört eine grau-

sige Szene: Eine sinkende Sonne bescheint die im Abendwind pendelnden Gebeine eines Gehenkten vor den Mauern einer mittelalterlichen Stadt, während in der Ferne die ganze Zeit über die Armesünderglocke läutet. Ravel erweist sich hier als genialer Meister jener makabren, verdüsterten Stimmungen, mit denen sich Debussy wie die französische Schule überhaupt ansonsten recht schwertaten.

Maurice Ravel

Miroirs, 3. Satz: Une barque sur l’océan

Bei diesem Stück handelt es sich um eine Orchesteradaption aus Ravels fünfteiligem, in den Jahren 1904/05 komponierten Klavierzyklus Miroirs (Spiegelbilder). Durch die Übertragung der ausgedehnten Arpeggien des Klaviers auf einen vollen Orchesterapparat beschwört Ravel das Bild eines auf dem Wasser tanzenden Bootes. Dem Komponisten selbst schien diese Orchesterfassung jedoch nicht geglückt, und sie wurde erst lange nach dem Tod Ravels, im Jahr 1950, veröffentlicht. Die Uraufführung mit dem Orchestre Colonne leitete Gabriel Pierné am 3. Februar 1907 in Paris.

LOUIS STIENS

Choreograf

Louis Stiens stammt aus München. Seine Tanzausbildung absolvierte er an der Heinz-Bosl-Stiftung sowie an der John Cranko Schule Stuttgart. Seit 2011 war er Mitglied des Stuttgarter Balletts, dort wurde er zur Saison 2015/16 zum Halbsolisten befördert. Er trat in einer Vielzahl von klassischen, neoklassischen und zeitgenössischen Stücken auf. Choreografen wie Marco Goecke, Demis Volpi und Edward Clug schufen Rollen für ihn. Louis Stiens ist seit langem auch als Choreograf tätig. Sein erster Pas de deux entstand im Rahmen eines Workshops bei der Heinz-Bosl-Stiftung. Es folgten mehrere Choreografien für den Junge Choreografen-Abend der Noverre-Gesellschaft. 2012 entstand als Koproduktion vom Schauspiel Stuttgart und dem Stuttgarter Ballett die Uraufführung Dancer in the Dark, für die Stiens zusammen mit Marco Goecke die Choreografie schuf. Für das Stuttgarter Ballett entstanden sieben Auftragsarbeiten, darunter die Stücke Rausch, Qi, Skinny, Messenger und gemeinsam mit dem Choreograf Shaked Heller die Arbeit Ifima. Als Koproduktion von Staatsoper Stuttgart, Stuttgarter Ballett und Schauspiel Stuttgart war Louis Stiens der Choreograf für Die sieben Todsünden / Seven Heavenly Sins von Kurt Weill, Bertolt Brecht und Peaches. Seit der Saison 2022/23 arbeitet Louis Stiens als freischaffender Choreograf. Mit seinen Choreografien bewegt er sich auch abseits klassischer Bühnenräume. So entstanden zahlreiche Projekte für Galerien, urbane Schauplätze sowie für das Stuttgarter Filmwinter-Festival. Neben seiner Arbeit als Choreograf arbeitet er ausserdem als choreografischer Assistent bei Schauspiel-Produktionen. Als transdisziplinärer Künstler begeistert er sich für die Entwicklung neuer Aufführungsformen. Darüber hinaus erarbeitet Louis Stiens ein bildnerisches Werk, das den Tanz in ein zeichnerisches Medium übersetzt. Nachdem er 2018 bereits das Stück Wounded für das Junior Ballett kreierte, ist Tal seine erste Choreografie für das Ballett Zürich.

Er betrachtet noch einmal die riesige Verwüstung da unter sich, dieses erstarrte Meer, diese tote Unendlichkeit, in der keiner mehr ist; Antoine sagt: «Er ist dort.» Alles ist tot, und trotzdem sagt Antoine: «Er lebt.» Und man kann lange hinschauen, nichts bewegt sich, nirgends in diesem Raum, weder auf der glänzenden Oberfläche der Felsen, noch in den Löchern, die darin matte Flecken bilden, noch über der Oberfläche: kein Vogel, der an diesem Morgen auf grossen Flügeln am Himmel kreist oder mit Gekreisch vor einer Spalte in der Bergwand flattert. Alles war tot, doch er sagte: «Er ist am Leben.»

Charles

Ferdinand Ramuz: Auszug aus dem Roman «Derborence»

Lontano

Choreografie Christian Spuck

Musik Alice Sara Ott, John Zorn, Frédéric Chopin, György Ligeti

Bühnenbild Rufus Didwiszus

Kostüme Emma Ryott

Lichtgestaltung Martin Gebhardt

Dramaturgie Michael Küster

ENTFERNUNG UND VERÄNDERUNG

Christian Spuck über sein Stück «Lontano»

Christian, On the Move heisst der neue Abend des Balletts Zürich mit Choreografien von Hans van Manen, Louis Stiens und von dir. Wie ist dieser Abend zustande gekommen?

Hans van Manen hatte ich bereits 2020 mit seinem Kleinen Requiem engagiert. Dieses Projekt ist leider der Pandemie zum Opfer gefallen. Deshalb war es mir wichtig, ihn wieder einzuladen – auch vor dem Hintergrund seines 90. Geburtstages. Aber wir haben uns für ein anderes Stück von ihm entschieden, weil es eine grössere Besetzung hat und so mehr Tänzerinnen und Tänzer in den Genuss kommen, Hans van Manen zu tanzen. Ähnlich ist es mit Louis Stiens, der bereits sehr erfolgreich für das Junior Ballett choreografiert hatte und nun – wie lange vereinbart – die Chance erhält, mit der Hauptcompagnie zu arbeiten. On the Move ist nicht nur ein grossartiges Werk von Hans van Manen. Der Titel hat eine schöne Doppeldeutigkeit, denn beim Ballett Zürich wird sich – bedingt durch den Wechsel in der Direktion –in den nächsten Monaten einiges in Bewegung setzen. Nicht nur die Tänzerinnen und Tänzer, auch die Institution wird sich weiterbewegen.

Was verbindet die drei Choreografien? Es ist, wie ich finde, ein repräsentatives Kaleidoskop wegweisender Musik des 20. Jahrhunderts. Impressionistische Musik von Ravel und Debussy verbindet sich mit Prokofjews Erstem Violinkonzert und György Ligetis eindrücklicher Orchesterstudie Lontano. Es ist eine schöne Gelegenheit, noch einmal die grossartige Zusammenarbeit des Balletts Zürich mit der Philharmonia Zürich zu feiern.

Lontano ist dein letztes Stück für das Ballett Zürich. Nach grossen abendfüllenden Produktionen kehrst du zur kleineren Form zurück?

Für mich war das grosse Abschiedsstück bereits unsere Monteverdi-Produktion in der vorigen Saison. Es war mein Wunsch, eine Brücke zur neuen künstlerischen Leitung des Balletts Zürich zu bauen. So wird meine Nachfolgerin Cathy Marston mit ihrem Ballett The Cellist die dritte Premiere dieser Saison bestreiten. Ich geniesse es gerade, noch einmal im Studio kreativ zu sein und zum Schluss diesen kleinen Einakter zu choreografieren.

Ihren Titel Lontano hat deine Choreografie von einem berühmten Stück des ungarischen Komponisten György Ligeti. 1967 wurde es bei den Donaueschinger Musiktagen uraufgeführt. Was ist das Besondere an dieser Musik?

György Ligeti fasziniert mich seit langem, weil er sich als Komponist immer wieder neu erfunden hat. Seine frühen Werke sind sehr melodiös und eingängig. Später ändert sich seine Kompositionstechnik. Seine Musik entwickelt sich nicht mit Hilfe der gewohnten formgebenden Stilmittel, wie motivischthematischer Arbeit, Kadenzierungen und traditionellen Formprinzipien. Die Atmosphäre entsteht vielmehr auf eine völlig neue Weise: Aus einem einzigen Ton im äussersten Pianissimo entwickelt das in Einzelstimmen geteilte Orchester kanonartig immer dichtere polyphone Strukturen, die sich gegenseitig überlagern. Obwohl diese Klangflächen fast stehend wirken, hat das Ganze eine relativ grosse Dynamik und scheint sich fortzubewegen. Man hat das Gefühl, man sei selbst in Bewegung.

Choreografisch klingt der Begriff «Klangfläche» nach einer besonderen Herausforderung. Wo kann man auf diesen Klangflächen choreografisch andocken?

Die Klangflächen haben ein faszinierendes Eigenleben. Es gibt feinste Mikrostrukturen, in denen unglaublich viel passiert und die man beim Choreografieren sehr gut erfassen kann. Ich gehe aber gerade einen anderen Weg. Ich choreografiere relativ grosse Gruppensequenzen, die wir erst sehr spät auf die Musik setzen werden. Ich möchte, dass sich Musik und Choreografie erst

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relativ spät begegnen. Vielleicht ergeben sich dadurch ja ganz neue Möglichkeiten der Verbindung, mit denen man von Vorstellung zu Vorstellung spielen kann. Die Tänzerinnen und Tänzer des Balletts Zürich haben seit Produktionen wie Lachenmanns Mädchen mit den Schwefelhölzern oder Monteverdi ein sehr geschultes Ohr und haben im Umgang mit sehr komplexen Formen von Musik viele Erfahrungen gesammelt, die ihnen jetzt auch bei Ligeti zugutekommen.

Sowohl On the Move als Lontano tragen nicht nur den Gedanken des SichEntfernens, sondern auch den Aspekt des Abschieds in sich. Was für einen Niederschlag findet das in deiner Choreografie?

Es ist ein Abschied, ein Sich-Auflösen in ganz vielen Aspekten. Dabei geht es gar nicht um mich: Das Ensemble in seiner aktuellen Zusammensetzung löst sich auf und wird sich von dem entfernen, was bis jetzt das Ballett Zürich war. Ich sehe das durchaus positiv. Jedes Ding hat seine Zeit. Dass es dann weitergeht und sich etwas Neues entwickelt, ist grossartig. In meinem kurzen Stück möchte ich dem ein bisschen nachspüren. Es wird eine Art Abschiedspostkarte.

Alle Mitglieder des Balletts Zürich sind an dieser Abschiedspostkarte beteiligt und hinterlassen eine tänzerische Signatur. Wie machst du diese Vielzahl von starken Einzelpersönlichkeiten und starken Charakteren für die Choreografie nutzbar?

Angesichts eines im Moment sehr dichten Probenplans gibt es die Vereinbarung, dass ich immer nur die Tänzerinnen und Tänzer bekomme, die gerade frei sind und nicht in anderen Proben stecken. Ich darf sie genau zwei Mal haben und muss bei diesen beiden Proben von jeweils einer Stunde alle Szenen entwerfen. Das macht viel Spass, weil man sich trotz dieser Einschränkung ganz frei bewegen kann und die Tänzerinnen und Tänzer ihrerseits ganz viel Kreativität in die Proben mitbringen. Dass ich die einzelnen Tänzerinnen und Tänzer nach einer langen Zusammenarbeit inzwischen gut kenne, ist ein Vorteil. Ich weiss, wo ihre besonderen Stärken liegen. Bei diesem letzten Stück will ich mich nicht mehr unter Druck setzen. Wie das Ganze am Ende

aussehen wird, weiss ich noch nicht, aber dieses Arbeiten ohne Druck geniesse ich gerade sehr.

Dem Stück von Ligeti hast du weitere Kompositionen an die Seite gestellt. Welche sind das, und was waren deine Überlegungen dabei?

Das

Das zweite Orchesterstück stammt von dem Amerikaner John Zorn. Es ist eine Fassung des hebräischen Gebets Kol Nidre, das an Jom Kippur, dem höchsten jüdischen Feier tag, gebetet wird und bei dem man sich von allem Gewesenen loszulösen und reinzumachen sucht. Den Gedanken, sich zu reinigen und alles aufzuarbeiten, bevor man geht, fand ich sehr wichtig. Zu den zwei Orchesterstücken kommen noch zwei Einspielungen der Pianistin Alice Sara Ott – ein Chopin-Prélude und eine Eigenkomposition von ihr. In diesem Lullaby to Eternity reflektiert sie über das Lacrymosa aus Mozarts Requiem. Jeder Abschied ist mit einer Form von Trauer verbunden, deshalb berühren mich die beiden Takte, in denen man das Mozart­Requiem erkennen kann, sehr.

Die Biografie von Christian Spuck finden Sie auf Seite 60

Das Gespräch führte Michael Küster

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KONTINUIERLICHER KLANGSTROM

Der ungarische Komponist György Ligeti und seine Orchesterstudie «Lontano»

«Eine meiner kompositorischen Intentionen ist die Schaffung eines illusorischen musikalischen Raumes, in dem das, was ursprünglich Bewegung und Zeit war, sich als Unbewegliches und Zeitloses darstellt.»

Diese Bemerkung aus dem Jahr 1990, die György Ligeti (1923–2006) anlässlich einer seiner späten Klavieretüden machte, ist aufschlussreich für sein gesamtes Schaffen. Denn die angesprochene Vorstellung eines imaginären musikalischen Raumes bildet das Fundament seiner Musik. In diesem vor dem Hörer entstehenden musikalischen Raum setzt Ligeti Vorgänge wie die allmähliche Verdichtung eines Klangbandes oder den katastrophalen Absturz in tiefste Klangregionen mit grösster Plastizität ins Werk. Ein weiteres wesentliches Element seiner Musik ist das angesprochene Umschlagen von Dynamik in Statik. Häufig kann man in seinen Werken gleichsam das Gerinnen klanglicher Prozesse oder das Gegenteil, das Verflüssigen fester Zustände, verfolgen.

György Ligeti wurde am 1923 im ungarisch-rumänischen Grenzgebiet in Siebenbürgen geboren. Er begeisterte sich gleichermassen für Musik und für Naturwissenschaften. Das Interesse vor allem für Mathematik und Chemie blieb Ligeti zeitlebens erhalten, und von beiden Disziplinen empfing er Anregungen für musikalische Gestaltungsideen. Als ungarischer Jude erlebte Ligeti in seiner Jugend in traumatischer Weise Fremdenfeindlichkeit und Antisemitismus. Sein Vater und ein jüngerer Bruder wurden ins KZ deportiert und 1945 Opfer des Holocausts. Ligeti selbst überlebte mit knapper Not. 1949 konnte er seine 1942 begonnenen, durch den Krieg unterbrochenen musikalischen Studien an der Budapester Musikhochschule abschliessen. 1950 übernahm er dort eine Professur. Seine Werke aus jener Zeit, die auf produktive Weise an Bartók anknüpfen,

waren von der offiziellen Doktrin des Sozialistischen Realismus denkbar weit entfernt und hatten im kommunistischen Ungarn keine Chance auf Aufführung.

Während des ungarischen Aufstandes 1956 emigrierte Ligeti in den Westen und kam nun erstmals in Kontakt mit der westlichen Avantgarde. Er nahm an den Darmstädter Ferienkursen um Karlheinz Stockhausen und Pierre Boulez teil, wo er hauptsächlich als brillanter Analytiker und Theoretiker wahrgenommen wurde. Umso grösser war das Aufsehen, das die Uraufführung seiner Orchesterwerke Apparitions (1959) und vor allem Atmosphères (1961) erregte. Diese Werke brachten Ligeti den Durchbruch als Komponist. Darin arbeitete er mit einem kontinuierlichen Klangstrom, in dem die einzelnen Stimmen untergehen. Auf die Gestaltung des Klanges, auf seine Dichte, sein Volumen sein Ein- und Aussetzen richtete sich Ligetis kompositorisches Interesse auch in vielen späteren Stücken, in denen er allmählich aber auch wieder mit deutlicher hervortretenden melodischen Elementen arbeitete. Obwohl Ligeti seit Atmosphères als ein führender Komponist der neuen Musik galt, musste er sich lange Zeit mit Stipendien, Kompositionsaufträgen und befristeten Dozenturen, unter anderem in Stockholm und an der Stanford University, durchschlagen. 1975 erhielt er schliesslich eine Professur an der Hamburger Musikhochschule, wo er bis zu seiner Emeritierung 1989 lehrte. Unfreiwillig wurde seine Musik einem breiten Publikum ausserhalb des Konzertsaales bekannt, als der Regisseur Stanley Kubrick 1968 Ausschnitte aus Atmosphères und anderen Werken Ligetis – ohne Wissen und Zustimmung des Komponisten – als Musik in seinem Film 2001 – A Space Odyssey verwendete. In Ligetis Schaffen markiert seine einzige Oper Le Grand Macabre (1978) eine Zäsur. Nach ihrem Abschluss komponierte der sonst so produktive Ligeti ungefähr fünf Jahre lang so gut wie nicht. Das 1982 beendete Trio für Violine, Horn und Klavier leitet dann eine neue Schaffensphase ein. Sie ist geprägt durch ein neues Verhältnis zur Tradition, die die intensive Beschäftigung mit rhythmischen und metrischen Problemen sowie die Erweiterung des Tonmaterials durch das Einbeziehen natürlicher, nicht temperierter Intervalle umfasste. In dieser Phase entstand auch die 1985 begonnene Reihe der insgesamt 18 Klavieretüden. Die zum Teil aberwitzig virtuosen Stücke haben bereits jetzt ihren Platz im pianistischen Repertoire gefunden. György Ligeti starb nach langer Krankheit am 12. Juni 2006 in Wien.

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Die Uraufführung seiner Komposition Lontano ist eines der wichtigsten musikhistorischen Ereignisse des letzten Jahrhunderts. Aber schon die erwähnten Atmosphères aus dem Jahr 1961 konnten als ein «komponierter Widerspruch» gegen die damals dominierende Kompositionstechnik des Serialismus interpretiert werden. Dabei ist die unmittelbare Gemeinsamkeit beider Werke, das den Hörern keine konkret nachvollziehbaren musikalischen «Ereignisse» im Sinne von Melodien, thematisch-motivischen oder harmonischen Strukturen präsentiert wurden, sondern lediglich kaum zu differenzierende Klangflächen: «In Atmosphères versuchte ich» so Ligeti, «das strukturelle kompositorische Denken, das das motivisch-thematische ablöste, zu überwinden und dadurch eine neue Formvorstellung zu verwirklichen.» Vergleichbares liesse sich auch übe das sechs Jahre später entstandene Lontano («entfernt», «weit») sagen. Das Werk gehört von dem von Ligeti so bezeichneten «kontinuierlichen Typus», einer Musik, die nahezu zäsurlos dahinströmt. Ligeti schichtet simultane musikalische Abläufe in verschiedenen Geschwindigkeiten übereinander, so dass diese für den Hörer – so Ligeti – nur aus einer «imaginären Perspektive» erkennbar werden, als «wenn man aus grellem Sonnenlicht in ein dunkles Zimmer tritt und die Farben und Konturen erst nach und nach wahrnimmt.»

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Ligeti setzt das gesamte Orchester solistisch ein und führt die Stimmen in der Regel kanonisch, so dass dadurch eine hochkomplexe Mikropolyphonie entsteht: «Die allmähliche Trübung und das Neu-Herauskristallisieren», so der Komponist, «ist das Resultat diskreter Veränderungen in den einzelnen Stimmen. Die Polyphonie selbst ist fast unmerklich, ihr harmonisches Ergebnis jedoch stellt das eigentlich musikalische Geschehen dar.» Die Tonschritte sind in der Regel sehr klein, und auch die jeweiligen Einsätze der Kanonstimmen finden sich nicht auf den «schweren» Taktzeiten, sondern meist auf unbetonter Zeit. Als Ergebnis der höchst kunstvollen Kombination all dieser Parameter scheint die Zeit in dem Stück einerseits stillzustehen – andererseits ist diese scheinbar statische Zeit von einer berstenden Energie gefüllt, die sich immer wieder als indifferente Klangwolle zu bedrohlichen, dynamischen Steigerungen auftürmt.

STILISTISCHE BANDBREITE

Zum Werk des amerikanischen Komponisten John Zorn

John Zorn ist ein Musiker, der sich den gängigen Einordnungen entzieht. Er wurde am 2. September 1953 in New York geboren und ist seiner Heimatstadt, abgesehen von seiner Collegezeit in St. Louis und einem kurzen Abstecher an die amerikanische Westküste, treu geblieben. Mit seiner Mitte der 1970er Jahre begonnenen Bühnenkarriere gehört Zorn zu den Veteranen der experimentellavantgardistisch ausgerichteten Jazz- und Rockmusikszene New Yorks, in der das Vermischen von Stilebenen und Genres unter dem Begriff «Fusion» zum künstlerischen Programm gehört. John Zorn ist darüber hinaus seit den 1990er Jahren auch mit konventionell notierten Werken der Kunstmusik für die verschiedensten Besetzungen vom Soloinstrument bis zum Symphonieorchester hervorgetreten. Zu seinem musikalischen Hintergrund zählen Jazzgrössen wie Ornette Coleman ebenso wie die Komponisten der neuen Musik von Arnold Schönberg bis zu Eliott Carter.

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Zorns Schaffen ist kaum überblickbar, allein über das von ihm gegründete Label Tzadik sind etwa 150 Alben Zorns erhältlich. Auch wenn sich seine Musik nicht auf einen einheitlichen Nenner bringen lässt, hat das Prinzip des Zusammensetzens disparater Materialien zu Kaleidoskop artigen Collagen fundamentale Bedeutung für sein Schaffen. Als ausübender Musiker ist Zorn vor allem ein virtuoser Saxophonspieler, er ist in seinen Performances aber auch mit vielen anderen Instrumenten aufgetreten und produziert seine Aufnahmen im Tonstudio selbst. Dabei ist sein Label Tzadik nicht auf die eigene Musik begrenzt, sondern bietet zahlreichen anderen Musikern ein wichtiges Forum. Das Quartett mit dem Titel Kol Nidre (1994) ist dem gleichnamigen Gebet vor Jom Kippur gewidmet, dem höchsten jüdischen Feiertag. Gerahmt von Liegetönen im Diskant und dem Cello, gestattet der bittende Gestus der Mit¬ telstimmen Assoziationen an die materialreduzierte Musik Arvo Pärts. Eine tonale, konventionell gespielte und herzzerreissend schöne Musik.

BALLETT ZÜRICH

Christian Spuck Ballettdirektor

Christian Spuck stammt aus Marburg und wurde an der John Cranko Schule in Stuttgart ausgebildet. Seine tänzerische Laufbahn begann er in Jan Lauwers’ Needcompany und Anne Teresa de Keersmaekers Ensemble «Rosas». 1995 wurde er Mitglied des Stuttgarter Balletts und war von 2001 bis 2012 Hauschoreograf der Compagnie. In Stuttgart kreierte er fünfzehn Uraufführungen, darunter die Handlungsballette Lulu. Eine Monstretragödie nach Frank Wedekind, Der Sandmann und Das Fräulein von S. nach E.T.A. Hoffmann. Darüber hinaus hat Christian Spuck mit namhaften Ballettcompagnien in Europa und den USA gearbeitet. Für das Königliche Ballett Flandern entstand The Return of Ulysses, beim Norwegischen Nationalballett Oslo wurde Woyzeck nach Georg Büchner uraufgeführt. Das Ballett Die Kinder beim Aalto Ballett Theater Essen wurde für den «Prix Benois de la Danse» nominiert, das ebenfalls in Essen uraufgeführte Ballett Leonce und Lena nach Georg Büchner wurde von den Grands Ballets Canadiens de Montreal und vom Stuttgarter Ballett übernommen. Die Uraufführung von Poppea//Poppea für Gauthier Dance am Theaterhaus Stuttgart wurde 2010 von der Zeitschrift Dance Europe zu den zehn erfolgreichsten Tanzproduktionen weltweit gewählt sowie mit dem deutschen Theaterpreis Der Faust 2011 und dem italienischen Danza/Danza­Award ausgezeichnet. Christian Spuck ist auch im Bereich Oper tätig. Auf Glucks Orphée et Euridice an der Staatsoper Stuttgart folgten Verdis Falstaff am Staatstheater Wiesbaden sowie Berlioz’ La Damnation de Faust und Wagners Fliegender Holländer an der Deutschen Oper Berlin. Seit der Saison 2012/13 ist Christian Spuck Direktor des Balletts Zürich. Hier waren seine Choreografien Romeo und Julia, Leonce und Lena, Woyzeck, Der Sandmann, Messa da Requiem, Nussknacker und Mausekönig, Dornröschen und Monteverdi zu sehen. Das 2014 in Zürich uraufgeführ te Ballett Anna Karenina wurde in Oslo, am Moskauer Stanislawski-Theater sowie vom Koreanischen Nationalballett und vom Bayerischen Staatsballett ins Repertoire übernommen. Für das 2018 in Zürich uraufgeführte Ballett Winterreise wurde er mit dem «Prix Benois de la Danse» ausgezeichnet. 2019 folgte beim Ballett Zürich Helmut Lachenmanns Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (Auszeichnung als «Produktion des Jahres» durch die Zeitschrift tanz). Für das Ballett des Moskauer Bolschoitheaters entstand 2021 das Ballett Orlando. Mit Beginn der Saison 2023/24 wird Christian Spuck Intendant des Staatsballetts Berlin.

Esteban Berlanga

Erster Solist

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Esteban Berlanga stammt aus Spanien. Nach seiner Ausbildung am Royal Conservatory of Albacete und am Professional Dance Conservatory of Madrid tanzte er von 2006 bis 2013 im English National Ballet. Dort wurde er 2012 zum 1. Solisten ernannt. U. a. tanzte er Prinz Siegfried in Schwanensee von Derek Dean, den Prinzen in Kenneth MacMillans Dornröschen, Albrecht in Giselle von Mary Skeaping, den Nussknacker in der Choreografie von Wayne Eagling und Frédéric in L’Arlésienne von Roland Petit. Ausserdem war er in Choreografien von Jiří Kylián und Maurice Béjart zu sehen. Für Faun(e) von David Dawson wurde er für den «Benois de la Danse» nominiert. Von 2013 bis 2018 war er Principal Dancer in der Compañia Nacional de Danza España. Dort war er solistisch u.a. in Choreografien von William Forsythe, Itzik Galili, Roland Petit und Kenneth MacMillan zu erleben. Seit der Saison 2018/19 ist er Mitglied des Balletts Zürich und tanzte hier u. a. in Christian Spucks Winterreise, Dornröschen und Anna Karenina, die Titelrollen in Marco Goeckes Nijinski und Edward Clugs Peer Gynt sowie in Choreografien von Crystal Pite, William Forsythe und Johan Inger.

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Jan Casier

Erster Solist

Jan Casier wurde in Belgien geboren. Er studierte an der Königlichen Ballettschule in Antwerpen. Nach einem ersten Engagement beim Royal Ballet of Flanders (2008-2012) wurde er Mitglied des Balletts Zürich. Hier war er bis 2014 in Balletten von Christian Spuck zu sehen: als Leonce in Leonce und Lena, als Paris in Romeo und Julia und in der Titelrolle von Woyzeck. Ausserdem tanzte er in Choreografien von Edward Clug, Sol León/Paul Lightfoot, Marco Goecke und Wayne McGregor. Von 2014 bis 2016 war er Mitglied im Semperoper Ballett Dresden. Dort trat er in Choreografien von Aaron Watkins (Prinz in Der Nussknacker), William Forsythe, Alexei Ratmansky, David Dawson und Alexander Ekman auf. 2016 kehrte Jan Casier zurück zum Ballett Zürich. Er tanzte u. a. in Forsythes Quintett, Godanis rituals from another when und war in den Titelrollen von Edward Clugs Faust und Peer Gynt, Marco Goeckes Nijinski sowie als Drosselmeier in Spucks Nussknacker und Mausekönig und als Fliederfee in Dornröschen zu sehen. 2019 wurde er von der Zeitschrift tanz zum «Tänzer des Jahres» gekürt, ausserdem wurde er mit dem «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich» ausgezeichnet.

Programmheft ON THE MOVE

Choreografien von Hans van Manen, Louis Stiens und Christian Spuck

Premiere am 14. Januar 2023, Spielzeit 2022/23

Herausgeber Opernhaus Zürich

Intendant Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion Michael Küster

Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli

Titelseite Visual François Berthoud

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Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing Telefon 044 268 66 33, inserate@opernhaus.ch Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler Druck Fineprint AG

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Textnachweise:

Die Interviews mit Hans van Manen, Louis Stiens und Christian Spuck führte Michael Küster für dieses Programmheft.

Ausserdem schrieb er die Texte zu den Komponisten und ihren Werken. Quellen: Sergej Prokofjew / Claude Debussy / Maurice Ravel: Harenberg Konzertführer. Dortmund 1996.

György Ligeti: Programmheft Basel Sinfonietta, 15.12.2007. John Zorn: https://www.berlinerfestspiele.de/de/berliner-festspiele/programm/bfs-kuenstler/bfs_kuenstler_ detail_223574.html.

Charles Ferdinand Ramuz: Derborence. Aus dem Frz. v. Hanno Helbling. Zürich, 1921.

Bildnachweise: Gregory Batardon fotografierte das Ballett Zürich bei der Klavierhauptprobe am 5. Januar 2023. Die Compagnie wurde porträtiert von Jos Schmid.

Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden, Obwalden und Schwyz.

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Luzius R. Sprüngli

Stiftung Lyra zur Förderung hochbegabter, junger Musiker und Musikerinnen

Madlen und Thomas von Stockar

Zum Cocktail nach der Vorstellung? Besuchen Sie uns im Bernadette`!