EIN INTIMES DRAMA

Pjotr Tschaikowskis Brief an den Freund und Komponisten Sergej Tanejew

Es kann durchaus sein, dass Sie Recht haben, wenn Sie sagen, meine Oper sei nicht bühnenwirksam. Aber ich antworte Ihnen darauf, dass ich auf eine Bühnenwirksamkeit pfeife. Die Tatsache, dass ich keine szenische Ader habe, ist längst anerkannt und ich gräme mich jetzt darüber recht wenig. Wenn sie nicht bühnenwirksam ist, so inszeniert sie nicht und spielt sie nicht. Ich habe diese Oper deshalb geschrieben, weil ich eines Tages den unaussprechlichen Drang verspürte, alles das in Musik zu setzen, was sich im Onegin für Musik anbietet. Das habe ich getan, wie ich es konnte. Ich arbeitete mit unbeschreiblicher Hingabe, Begeisterung und kümmerte mich wenig um Bewegung, Effekte usw. Ich pfeife auf Effekte. Und was sind denn schon Effekte! Wenn Sie sie zum Beispiel in irgendeiner Aida finden, so versichere ich Sie, dass ich um nichts in der Welt eine Oper mit einer solchen Handlung schreiben könnte, weil ich Menschen brauche und keine Puppen; ich nehme mich gern einer jeden Oper an, in der, auch ohne starke und unerwartete Effekte, Wesen, wie ich, ein Gefühl erleben, das auch von mir erlebt wurde und mir verständlich ist. Die Gefühle einer ägyptischen Prinzessin, eines Pharao, irgendeines verrückten Mörders kenne ich nicht, verstehe ich nicht. Im Übrigen, ich ernte die Früchte meiner geringen Belesenheit. Würde ich jegliche Art Literatur besser kennen, würde ich natürlich auch etwas Passendes gefunden haben für meinen Geschmack und gleichzeitig etwas Bühnenwirksames. Leider kann ich selber nichts finden und treffe keine Menschen, die mich auf einen Stoff aufmerksam machen würden, wie zum Beispiel Carmen von Bizet – eine der wunderbarsten Opern unserer Zeit. Sie werden fragen: Was will ich eigentlich? Gestatten Sie, ich sage es Ihnen. Ich brauche keine Zaren, Zarinnen, Volksaufstände, Schlachten, Märsche, mit einem Wort alles das, was mit dem Attribut Grand opéra bezeichnet wird. Ich suche ein intimes, aber starkes Drama, das auf Konflikten beruht, die ich selber erfahren oder gesehen habe, die mich im Innersten berühren können. Ich habe nichts gegen ein phantastisches Element, weil man hier nicht eingeengt ist und der Weite der Phantasie keine Grenzen gesetzt sind.

Bezüglich Ihrer Bemerkung, dass sich Tatjana nicht sofort in Onegin verliebt, sage ich, dass Sie sich irren. Gerade sofort: «Kaum tratst du ein, hab ich’s erkannt, ich erstarrte ganz, erglühte!» Denn sie verliebt sich in Onegin nicht deshalb, weil er so oder anders ist; sie braucht ihn nicht kennenzulernen, um sich zu verlieben. Noch vor seinem Erscheinen ist sie schon verliebt in einen unbestimmten Helden ihres Romans. Onegin brauchte sich nur zu zeigen, und sofort versah sie ihn mit allen Eigenschaften ihres Ideals und übertrug auf einen lebenden Menschen jene Liebe, die sie zum Kind ihrer hitzigen romantischen Phantasie empfand.

Die Oper Onegin wird niemals Erfolg haben, ich weiss das im voraus. Ich werde niemals Künstler finden, die auch nur ungefähr meinen Forderungen entsprechen könnten. Beamtentum, die Routine unserer grossen Bühnen, der Unsinn der Inszenierungen, das System, Invalide zu halten, ohne den Jungen Platz zu machen, alles das lässt meine Oper für eine Oper unmöglich erscheinen. Stellen Sie sich den Orlow oder den Dawydow in der Rolle des Lenski vor, oder die Alexandrowa und sogar die Ljuschtschenko als Tatjana, Führer oder sogar Melnikow als Onegin! Lachhaft und armselig! Viel lieber gäbe ich diese Oper auf die Bühne des Konservatoriums, und dieses wünsche ich sogar. Das würde besser zu meinem bescheidenen Werk passen, das ich sogar nicht «Oper» nennen werde, wenn es gedruckt werden sollte. Ich werde es: «lyrische Szenen» nennen, oder irgendetwas in diesem Sinne.

Ja, diese Oper hat keine Zukunft, ich wusste es, als ich sie schrieb, und dennoch schrieb ich sie, werde sie beenden und in die Welt schicken, wenn Jürgenson sie zum Druck annimmt. Ich werde nicht nur nichts unternehmen, dass sie am Mariinski­Theater gegeben wird, ich werde mich, wenn es geht, dagegenstellen. Wenn meine Begeisterung an der Handlung des Onegin von meiner Beschränktheit, Stumpfheit zeugt, von meiner Kenntnislosigkeit und Unwissenheit der szenischen Bedingungen, so tut es mir leid, aber wenigstens ist das, was ich geschrieben habe, buchstäblich aus mir geflossen und nicht erdacht, nicht herausgepresst.

Tatjanas Untergang

Anselm Gerhard

Manchen Kennern der russischen Literatur scheint Tschaikowskis Jewgeni Onegin ein Verbrechen an Puschkins grossartigem «Roman in Versen». Vladimir Nabokov ereiferte sich noch 1964 über «das unglaubliche Libretto» dieser «läppischen und schludrigen» Oper. Bereits im November 1878 hatte Iwan Turgenjew seine Irritationen in einem Brief an Tolstoi formuliert: «Aber was für ein Libretto! Stellen Sie sich vor: Puschkins Verse, die die Figuren beschreiben, werden diesen selbst in den Mund gelegt. Zum Beispiel, wenn es über Lenski heisst ‹Er sang […]›, steht im Libretto ‹Ich singe […]› usw.»

In der Tat ist die 1879 uraufgeführte Oper in vielerlei Hinsicht ungewöhnlich. Natürlich war es nicht möglich, die polyperspektivische und in jedem Detail ironische Konzeption von Puschkins Epos auf die Bühne zu übertragen. Mit seinem Bruder Modest Tschaikowski entschied sich der Komponist für eine radikale Zuspitzung auf die irreale Liebe Tatjanas zum Titelhelden. Ein bei Puschkin nur nebenbei erwähnter (namenloser) Ehemann Tatjanas tritt im dritten Akt der Oper sogar leibhaftig auf. Statt einer stringenten Entwicklung der Liebesgeschichte (im Sinne einer Einheit der Handlung) entschied sich Tschaikowski – der Gattungstitel «Lyrische Szenen» deutet es an – überdies für drei, nur lose miteinander verbundene Momentaufnahmen, die freilich jede für sich ein aussergewöhnlich hohes Mass an Einheit ausprägen.

Ein unschicklicher Brief

Gleichzeitig wollte der Komponist so viele originale Verse Puschkins wie nur möglich übernehmen – mit oder ohne syntaktische Anpassungen. Am eindrücklichsten ist ihm dies in der berühmten Briefszene gelungen. Diese stellte bereits bei Puschkin einen Fremdkörper dar, weil ihre Verse nicht der kunstvollen Anlage der eigens für den Roman konzipierten «Onegin­Strophe» folgen: am Sonett orientierte Gruppen von vierzehn Versen, in denen sich sieben Paare mal umschliessend, mal über Kreuz und eben im Paar reimen. In Tatjanas Brief hingegen klappert wiederholt auch ein dritter Vers mit demselben Reim nach – Stolpersteine, die ihre emotionale Verwirrung spiegeln.

Ein Fremdkörper ist die Szene auch in der Oper: Wenn sich im ersten Akt von Verdis La traviata die Titelheldin in ganz ähnlicher Weise einer erwachten Liebe bewusst wird, sind ihr zwanzig lyrische Verse und etwa acht Minuten zugemessen. In Gounods Faust singt Marguerite im Lied über den König von Thule und der anschliessenden «Juwelenarie» 28 Verse in etwas mehr als zehn Minuten. Tschaikowski dagegen komponiert fast achtzig Verse. Mit nahezu vierzehn Minuten Dauer handelt es sich um eine der längsten Monologszenen der Operngeschichte.

Dabei ist das Schreiben eines Briefes alles andere als eine dramatische Situation. Wenn überhaupt, werden deshalb Briefe in der Oper von überraschten Empfängern laut gelesen, selten findet sich das Diktat eines Briefes. Ganz anders in diesem experimentellen Werk: Hier sehen wir, wie Tatjana einen Brief schreibt, den sie nach den damals geltenden Regeln als unverheiratetes Mädchen gar nicht schreiben (und noch weniger abschicken) dürfte. Nicht nur unter russischen Adligen, sondern auch in bürgerlichen Kreisen westlicher Staaten hatte damals eine Frau gefälligst auf den ersten Schritt des Mannes zu warten. Dies ist allerdings auch das einzige Spannungsmoment in Tschaikowskis Umsetzung eines zur stillen Lektüre bestimmten Textes: Wir wissen zunächst nicht, ob Tatjana ihren Brief tatsächlich abschicken wird.

Tschaikowski war sich von Anfang an solcher Probleme bewusst. Noch vor der Ausarbeitung der Partitur schrieb er seinem Bruder: «Ich weiss genau, dass die Oper zu wenig Handlung, zu wenig Bühneneffekte haben wird.» Doch ging es ihm um «die Einfachheit der Vorgänge». Und so aussergewöhnlich die Idee ist, Puschkins Brief zum Kern eines musikalischen Dramas zu machen, so schnörkellos ist die Briefszene komponiert. Dort werden nur an sechs Stellen einzelne Wörter wiederholt, mit ganz wenigen Ausnahmen gibt es keine Melismen. Fast jede Note entspricht einer Silbe, jede Silbe entspricht einer Note. Konsequent verzichtet Tschaikowski auf wesentliche Merkmale dessen, was auch in seinen Opern selbstverständlich zum Prinzip einer Arie gehört.

Dabei handelt es sich bei dieser Briefszene um eine unglaubliche Herausforderung: Alle Verse haben denselben Rhythmus. Im immergleichen Metrum des vierhebigen Jambus ist ausnahmslos die Betonungsfolge dadamm­dadammdadamm­dadamm(da) vorgegeben. Fast scheint es, als habe der Komponist die Monotonie des vorgegebenen Versmasses noch übersteigern wollen – zum Beispiel wenn die mehrfach wiederholte Oboenmelodie am Anfang des eigentlichen Briefschreibens ebenfalls aus genau acht «Silben» (Achteln) besteht. Damit ergibt sich aber eine Versuchsanordnung, die mit der sogenannten «Literaturoper» des 20. Jahrhunderts weit mehr zu tun hat als mit jeglicher Operntradition. Wie ist es aber Tschaikowski gelungen, dass Tatjanas Monolog nicht eintönig wirkt, dass auch bei der hundertsten Begegnung mit dieser Briefszene keine Langeweile aufkommt? Ganz einfach: Offensichtlich hat er aus den Schwächen früherer Versuche (wie in Dargomyschskis 1872 erstmals aufgeführter

Oper Kamennyj gost’ / Der steinerne Gast), Verse von Puschkin unverändert in Musik zu setzen, gelernt. Er wechselt zwischen auf­ und volltaktigen Melodien, lässt einmal nur eine Silbe, dann aber auch drei, fünf oder gar sieben Silben auftaktig singen. Mit dieser rhythmisch differenzierten Gestaltung des Jambus weist die Briefszene überdies direkt auf das Eröffnungsbild zurück, in dem Tschaikowski bei der Vertonung vier­ und fünfhebiger Jamben ebenfalls mit verschiedenen Auftaktlängen gespielt hatte.

Diese auffällige musikalische Ähnlichkeit kommt nicht von ungefähr: Sie unterstreicht Tatjanas verzweifelten Versuch, aus den erdrückenden sozialen Zwängen des russischen Landlebens auszubrechen. Diese Zwänge werden in der Eröffnungsszene auf eine Weise sicht­ und hörbar, die nur bei reichlich oberflächlicher (jedoch verbreiteter) Betrachtung als Inszenierung einer «har monischen und heilen Welt» missverstanden werden kann. Aus dem Innern des Hauses singen zunächst Tatjana und ihre Schwester Olga von ihren Träumereien – mit Versen, die Tschaikowski einem Gedicht des siebzehnjährigen Puschkin entnommen hat. Im Vordergrund kommentieren dann zwei ältere, mit Hausarbeiten beschäftigte Frauen, Tatjanas und Olgas Mutter sowie deren Kinderfrau, die Utopien der jungen Mädchen mit ihrem resignierten Lebensrückblick: Mutter Larina war das Opfer einer arrangierten Heirat. Sie hatte nicht den inzwischen verstorbenen Larin geliebt, sondern einen jungen Gardeoffizier, und so «tobte und weinte sie anfangs» auf dem abgelegenen Landgut, dachte gar an Scheidung. Aber am Ende gewöhnte sie sich an die hauswirtschaftliche Routine – von Puschkin mit einem sarkastischen Zweizeiler kommentiert: «Privyčka svyše nam dana: / Zamena sčastiju ona.» («Die Gewöhnung ist uns vom Himmel geschenkt; Ersatz für Glück ist sie.») Und damit auch keinem Leser die schneidende Ironie dieser Pointe entgehen möge, nannte er in einer Fussnote als vermeintliche Quelle die Selbsterkenntnis eines französischen Romanhelden von 1802: «Wenn ich so verrückt wäre, an das Glück zu glauben, würde ich es in der Gewohnheit suchen» – als ob der von Werther­Einflüssen und Inzestfantasien gespeiste Weltschmerz des von Chateaubriand imaginierten René etwas mit dem platten Leben in den Weiten der russischen Provinz zu tun haben könnte.

Klebrige Marmelade

Puschkins Versroman ist nicht nur ein – im «Westen» immer noch zu entdeckendes – Ausnahmewerk der «Weltliteratur», sondern auch ein Vexierspiel mit inter textuellen Verweisen und ständigen Wechseln der Perspektive, die jede dauerhafte Einfühlung in die Figuren durchkreuzen. Da das Musiktheater kaum über vergleichbare Möglichkeiten der Distanzierung und Ironisierung verfügt, liegt der Schluss nahe, dass Tschaikowskis schwermütige Oper die leichtfüssige Ironie Puschkins verfehlt hat.

Gerade die Eröffnungsszene mit dem Loblied auf die «Gewöhnung» könnte als (vermeintlicher) Beweis für diese These herangezogen werden. Denn der zitierte Zweizeiler ist hier nicht mehr distanzierter Kommentar des Erzählers, sondern Tatjanas Mutter selbst in den Mund gelegt. Aber handelt es sich bei dieser Eröffnungsnummer wirklich um ein Loblied auf die «Gewöhnung»? Bereits der merkwürdige Satztitel «Duet i kvartet» sollte uns misstrauisch werden lassen. Gewiss wird hier aus dem Duett der Schwestern durch das Hinzutreten der Mutter und der Kinderfrau ein Quartett. Dramaturgisch bedeutet aber die Überblendung der zweiten Strophe des Duetts der jungen Mädchen mit der wie nebenbei gesprochenen Unterhaltung zwischen den alten Frauen den Zusammenstoss zweier Welten. Olgas und Tatjanas Träumereien wirken wie sinnlose Flausen angesichts Larinas Resignation. Präzise in dem Moment, wenn Larina und die Kinderfrau mit Puschkins Versen von der «vom Himmel» geschenkten «Gewöhnung» sprechen, verstummen die Schwestern, aus dem Quartett wird wieder ein Duett, diesmal freilich ein Duett der alten Frauen. In der patriarchalischen Gesellschaft des alten Russlands ist kein Raum für die Bedürfnisse junger Mädchen. Die Macht der «Gewöhnung» ist stärker als jeder Wunsch nach Veränderung, Tatjanas Versuch, aus der Langeweile des immer gleichen Provinzlebens auszubrechen, von Vornherein zum Scheitern verurteilt. Die abgeschiedene Lebenswelt der Familie Larin, in die ein «modischer Tyrann» wie Jewgeni Onegin, Puschkins negativer Held, einbrechen wird, ist also durchaus nicht so gemütlich, wie es scheinen mag. Tschaikowski hat die trügerische Idylle aus einer Perspektive beleuchtet, die vielleicht nicht ironisch, sehr wohl aber distanziert genannt werden kann. Dies gilt insbesondere für die verwendeten musikalischen Mittel: Der Zweizeiler, der die «Gewöhnung» zu preisen scheint, wird von Larina und der Kinderfrau im Kanon gesungen – in dieser Gesellschaft hat sich jede Frau der unerbittlichen Logik eines Kanons unterzuordnen, in dem die zweite Stimme das Vorgegebene unverändert übernimmt. (Das Gleiche wird am Ende des zweiten Aktes dann auch für den grausamen Ehrenhandel Onegins und Lenskis gelten, wenn Tschaikowski die Duellanten wieder in die ungewöhnliche Struktur eines strengen Kanons zwingt.)

Aber nicht nur deswegen hinterlassen die gut vier Minuten dieser Eröffnungsnummer den Eindruck einer drückenden Schwüle, in der die Zeit stillzustehen scheint. Keine einzige Modulation in eine Dur­Tonart weist einen Ausweg aus dem lastenden g­Moll der Gesänge, denen jede vorwärtstreibende Energie fehlt. Das Unerträgliche der Situation wird immer wieder durch den sogenannten neapolitanischen Sextakkord unterstrichen, der seit dem 18. Jahrhundert stereotyp auf extremen Schmerz verweist und hier zu einem Gesamteindruck beiträgt, der so klebrig wirkt wie die Marmelade, die beim Einkochen der Früchte entsteht, von dem die Szenenanweisung ausdrücklich spricht.

So ist es gewiss kein Zufall, dass Tschaikowski in der Briefszene zu den Worten «Ich schreibe Ihnen» die Oboe mit einer Phrase aus sieben auftaktigen Achteln genau das rhythmische Modell dieses Lobpreises auf die «Gewöhnung» aufgreifen lässt. Tatjana durchbricht sämtliche Anstandsregeln und schreibt

Onegin, weil sie endlich aus dieser klebrigen «Gewöhnung» ausbrechen will. Tschaikowski hat dabei mit ebenso subtilen wie wirkungsvollen Mitteln verdeutlicht, wie sich Tatjana allmählich in das Traumbild einer idealen Liebe hineinsteigert und sich wenigstens so von ihren lastenden Lebensumständen befreit – am Ende der Briefszene wird Tatjana (so die Szenenanweisung) das Fenster ihres Zimmers öffnen. Während die Musik am Anfang der Briefszene noch von regelmässigen Zweitakt­Phrasen – genau wie in der Eröffnungsnummer – geprägt ist, findet sie in dem Moment, wenn Tatjana Onegin und sich selbst ihre Liebe erklärt, zu immer unregelmässigeren Gestalten, zunächst zweiund dreitaktigen Doppelversen, dann schliesslich konsequent zu dreitaktigen Phrasen.