hhh THE A MER ICA N SOUND — DEL 2
Flyttar till USA
the new deal Musik li v et i USA har under hela 19 0 0 -talet varit en k ra f t att r ä k na med. Detta trots att den amerik ansk e tonsättaren har fått förlita sig på sponsorer , musik sä llsk a p och egna intä kter . M en så har man det senaste å rhundradet i USA ock så lyckats få nga en intresserad publik . S ym fonior k estrarna i storstäderna nå dde sna bbt k ultstatus och sk ulle förse vä rlden med med en ansenlig andel av historiens fr ä msta inspelningar . I förra numret av OPUS publicerades vå r första del av t vå om amerik ansk musik . H ä r följer den andra delen.
av thomas roth
Philip Glass synthar på i trance.
ända sedan slutet av 1800-talet har USA lockat musiker och kompositörer från Europa och Ryssland med pengar och berömmelse. Man kan undra hur mycket Peter Tchaikovsky egentligen visste om det amerikanska musiklivet när han den 18 april 1891 i Le Havre gick ombord på lyxångaren Le Bretagne för att företa den åtta dagar långa resan till New York? Ett nytt konserthus, Carnegie Hall, skulle invigas med pompa och ståt och själv skulle han vara den som stod för glittret. Han mottogs med öppna armar av såväl publik som kritiker och många skulle följa i hans spår. Mest berömd är väl Dvor˘ák som arbetade som dirigent i New York under samma tid. Han uppmuntrade de amerikanska tonsättarna att se till den egna musiken och då bland annat indianernas melodier, för övrigt i linje med hur han själv tagit in den böhmiska folkmusiken. Och hans symfoni nummer nio (1893) som han själv gav undertiteln Från nya världen var ännu ett populärt kvitto på hur rätt han träffade. Det var emellertid under andra världskriget som den stora tonsättarflykten från Europa skedde. Tre av 1900-talets största kompositörer bosatte sig i Hollywood; Igor Stravinsky, Arnold Schönberg och Sergej Rachmaninov. Det är lätt att tänka sig heta diskussioner mellan de tre, lyssningskvällar med mat och starkdryck där åsikternas vågor gick höga. Men icke, inte en chans! Förutom att Rachmaninov en enda gång besökte Stravinsky spontant, hållandes en hink med honung i var hand som han överlämnade med orden: For you! – så träffades de tre aldrig. Trots att de bodde ett stenkast från varandra, där i Hollywood. Är det förresten möjligt att spåra amerikanska influenser hos dessa musikgenier? Nja, inte hos Schönberg. Men nog är Rachmaninovs Symfoniska danser ovanligt vitala för denne ryske björn, och nog satte Amerika stora spår i Stravinskys skapande. Fast då handlade det mer om sociala företeelser och ämnen än rent musikaliska influenser. Fast en liten näsduksdoft av Broadway finns det allt i Scènes de ballet, och så hans svängiga kammarmusik Ragtime förstås och Ebony concerto för Benny Goodman. Nej, det var en helt annan person person som betydde mer än alla andra för amerikansk musik: den ryske dirigent som tidigare bott i Paris – Serge Koussevitsky.
OPUS 47
hhh THE A MER ICA N SOUND — DEL 2
Koussevitzky: Mentor, inspiratör … you name it.
En ryss i Boston det är inte lätt att sammafatta vad Koussevitsky verkligen betydde. I en artikel i tidskriften Musical Quarterly 1944 beskrev Aaron Copland hur ryssen med sin tro och vilja lyckades förändra USA:s musikliv för all framtid. Seklet är fortfarande ungt och det är ett, relativt sett, gynnsamt klimat att arbeta i som kompositör i USA vid den här tiden. Serge Koussevitsky tog över Bostons symfoniorkester 1924 med 50 000 dollar i årslön och initierade snart Tanglewood Festival där mängder av musiker träffades under sommaren, en festival som fortfarande idag räknas till den viktigaste i landet. Koussevitsky var orädd och satsade på för-
»en helt n y or dning [a new de al] uppr ät ta des för den a mer ik a nsk e kompo sitör en. denna n yor dning grundl ades på den solida berggrund som dr koussevitsk ys oku v liga tro på vå r tids musik a lisk a k r e av tiva k r a ft. h a n h a de a lltid h a ft den öv ert ygelsen – i ryssl a nd h a de det va r it sk r ija bin, str avinsk y, och prokofiev som tä nde h a ns enthusi a sm; i pa r is va r det r av el och honegger (bl a nd a ndr a). h a n tr a nspl a nter a de helt enk elt sin grundl äg ga nde tro på de k r e ativa k r a fter na i vå r vä r ld – på vå rt l a nd.«
48 OPUS
nyelse; han beställde och uruppförde massor av amerikansk musik. Hans namn stod snart bakom var och varannan amerikansk tonsättare. Bland hans viktigaste protegéer fanns den unge Leonard Bernstein, vars karriär snart skulle skjuta iväg likt en apolloraket i skyn. Serge Koussevitsky har också gått till musikhistorien som den som beställde Bartóks Konsert för orkester när denne var svårt sjuk i leukemi. En annan milstolpe i beställningshistorien var Benjamin Brittens opera Peter Grimes, som uruppfördes på Tanglewoods musikfestival under ledning av en ung Lenny Bernstein. Bernstein kom tidigt i kontakt med Aaron Copland och var den som gjorde mest för att sprida hans musik över hela världen. Men han fick börja på skolbänken med att skriva klaverutdrag till några av Coplands orkesterverk. En lustig detalj är att Bernstein ofta spelade Coplands Pianovariationer som partymusik på fester. Det är tuff musik helt utan rundade kanter, strängt seriellt och ganska svårsmält – samtidigt som det är enormt medryckande och engagerande. Av Leonard Bernsteins egen musik är det egentligen bara West Side Story, Mass, hans Serenad för violin och orkester och operetten Candide som överlevt. Personligen anser jag dock att hans första symfoni, Jeremiah, förtjänar att spelas oftare.
Efter pionjärerna även om Copland och Harris var giganterna så förblev de ingalunda ensamma om att anamma det amerikanska uttryckssättet. Faktum är att amerikansk musik formligen exploderade vid den här tiden. Mängder av tonsättare växte fram ur det som Copland och Harris startat. Namn som Walter Piston, Roger Sessions och Virgil Thomson dök upp allt oftare. Den senare fick tidigt ett stort genombrott med något så ovanligt som en amerikansk opera; Four saints in three acts, med libretto av avantgardisten Gertrude Stein, no less. Amerikansk opera har aldrig slagit igenom internationellt, eller ens nationellt egentligen. Men vad förväntar man sig när exempelvis William Schuman valde att skriva en opera om baseball – hur kul låter det? Annars handlar det ofta om nybyggare, som i Coplands The Tender land eller Howard Hansons Merry Mount. (Hanson hade för övrigt svenska föräldrar, Hans och Hilma.) Hanson var en verklig eldsjäl, en man som hela livet brann för att framföra amerikansk musik och som såg till att mängder också hamnade på skiva. Han skapade redan 1925 the American Composers Orchestral Concerts och något senare the Eastman-Rochester Orchestra. Han var dessutom rektor för Eastman School of Music i fyrtio år där
OPUS Rekommenderar! Våra kritikers bästa amerikanska lyssningstips.
Marin Alsops nya inspelning av Bernsteins Mass på Naxos rekommenderas av inte mindre än tre av OPUS kritiker …
Evabritt Selén, Fredrik Fischer och Folke Freund
Dance Mix med Baltimore Symphony Orchestra och David Zinman (Argo från 1995). En sagolik godisblandning av amerikana från 1900-talets senare del, en del känt och mycket mindre känt. Gunnar Lanzky-Otto En ung Lenny övar i röran.
han bland annat erbjöd Béla Bartók en tjänst som kompositionslärare. Denne avböjde då han inte ansåg att man kunde lära ut komposition. Däremot kunde han gärna tänka sig att bli pianolärare – fast där var det fullt redan. William Schuman, 1910–1992, är förmodligen den tonsättare som främst lyckats ta Harris tonspråk för att utveckla det i egen riktning. Han inledde sin musikbana som banjospelare i Billy Schuman and his Alamo Society Orchestra. Även Schuman fick igång sin karriär i slutet på 30-talet genom Koussevitsky och dennes intresse för ny musik. Hans tredje symfoni tar avstamp i Harris med samma nummer men Schuman skapar ett supervirtuost stycke som stundtals är riktigt brutalt i sin amerikanska optimism och upptäckarglädje. Här kan man snacka sväng! Därefter följde Schuman en mer akademisk väg och hans symfonier blev lite grå, men det supervirtuosa följde med och då särskilt i symfoniernas finalsatser som oftast är hypervassa skapelser med tydligt ursprung: storstaden med dess myller av liv.
Schuman, han med bara ett n.
Långt mer berömd blev Samuel Barber, som valde en helt annan väg. Barber var främst melodiker och inte sällan lät han det rent sentimentala få fritt svängrum. Men han kunde också fånga det lite naivt känslosamma, som i det idylliska verket Knoxville: Summer of 1915, för sopran och orkester. Med utsökt känslighet fångar Barber en nostalgisk tillbakablick till barndomens oskuld. Mest känd är han för sitt Adagio för stråkar, ett stycke som fått agera bakgrund till diverse sorgliga företeelser på film – oerhört gripande i Elefantmannnen, och ännu mera känt i Plutonen av Oliver Stone. Att Barber kommit att tillhöra de mest spelade av amerikaner är ganska naturligt med tanke på den inställsamma natur hans musik har. Kombinera detta med en rejäl dos kvalitet och framgångssagan är all. Den enda amerikanska opera som fått någorlunda fäste i repertoaren är just Samuel Barbers Vanessa, åtminstone fram tills att två briljanta tonsättare gav sig på operagenren; Philip Glass med Einstein on the beach och John Adams med Nixon in China. Naturligtvis förtjänar en rad andra tonsättare at nämnas, som David Diamond (1915–2005) med sitt unika, egna tonspråk. Lite mildare, behagfullt melodisk med en air av mystik. Det finns ett närmast magiskt flyt i hans musik och han skapar ofta ren poesi, som till exempel i hans musikaliska översättning av en scen ur E.E. Cummings bok mwd samma namn, The enormous room. Vincent Persichetti, Peter Mennin, Morton Gould, Ned Rorem och många andra har bidragit till den mångfald som utmärker den amerikanska musikhistorien. Walter Piston, en av många med italiensk bakgrund, sticker ut med sin balett The incredible flutist och sin andra och sjätte symfoni. Men tiderna skulle förändras och en rad särlingar
OPUS 49
hhh THE A MER ICA N SOUND — DEL 2
»it is my strong feeling that a rom a ntically inspir ed contempor ary music, temper ed by r ein vigor ated cl a ssical technical for mul a s, is the way out of the pr esent per iod of cr eative chaos in music... to me, the rom a ntic spir it in music is importa nt because it is timeless.« — david dia mond
dök upp genom årtiondena, George Antheil med sin Ballet mécanique för flygplanspropellrar, Edgar Varése som samlade stadsljud i New York på band och som skrev storslagna orkesterspektakel. (Synd bara att han var så förtjust i sirénen). Conlon Nancarrow med sina självspelande pianon och den totalt gränslöse John Cage, denne dynamo av sällan skådat mått som ständigt utmanade hela musiketablissemanget.
Reaktionen stavas minimalism när popmusiken på allvar slog igenom i början av sextiotalet så var det en stor del av tonsättarna som inte förstod vad som hände: Hur är det möjligt att några långhåriga ungar som knappt kan spela på sina instrument kan bli så populära? 1960-talet kommer inte att gå till historien som det årtionde då det skrevs en rad mästerverk av seriösa kompositörer även om naturligtvis undantag finns, som Aaron Coplands Music for a Great City. Det här är echt storstadsmusik med satstitlar som, Skyline, Night thoughts, Subway Jam och Toward the Bridge. Något överraskande visade det sig snarare att en del popmusiker lät sig inspireras av några av de mer halvmoderna tonsättarna, Bartók, Varèse, och främst Stravinsky. Frank Zappa var en av dessa och den som var tydligast med sina influenser. På en del av hans skivor kunde man läsa citatet; The present-day composer refuses to die, Edgar Varèse July 1921. Zappa kunde också ge sina kompositioner titlar som Igor’s Boogie part 1 & 2. Zappa skrev för övrigt senare en rad verk för symfoniorkester och kammarensemble och använde ett relativt avancerat tonspråk. Samtidigt hade en långsamt växande rörelse satts igång med Terry Riley, som en reaktion på den mer akademiska, seriella tekniken – musik han upplevde som känslobefriad och hämmande. Riley startade med med sitt stycke In C från 1964 det som så småningom kom att bli minimalismen. I likhet med alla andra nya stilarter förde minimalismen med sig ett visst experimenterande. Jag nämnde John Cage tidigare och mer minimalistiskt än i hans tysta musik 4’33’’ kan det väl inte
50 OPUS
Kronoskvartettens inspelning av Philip Glass fina stråkkvartetter, Kronos Quartet performs Philip Glass (Nonesuch, 1995). N i c h o l a s R i n gs k o g F e r r a d a - N o l i
Musik av den omoderne Arthur Foote: Stråkkv nr 1, Pianokvartett, Nocturne & Scherzo för flöjt och stråkkvartett i Naxos American Classics serie. Oblygt romantisk musik, långt efter sin tid med föredömen som Schumann, Mendelssohn, Brahms och Dvorak. P - G Be r gf o r s
American Masters med musik av Diamond, Harris, Thomson på Sony med Bernstein och New York-filharmonikerna. Björn sundkvist
Frederic Rzewskis The People United Will Never Be Defeated med Marc-André Hamelin, en sann modern pianoklassiker. (Hyperion). J ö r ge n L u n d m a r k
Bernsteins geniala West Side Story, under ledning av tonsättaren själv på Deutsche Grammophon. A x e l L i n d h e
Terry Riley, både glad och nöjd, (i C-dur får man förmoda).
bli. Musiker som La Monte Young och Morton Feldman tillhörde minimalistpionjärerna. Men det stora genombrottet skedde först när Steve Reich, John Adams och Philip Glass röjde mark med sina pulserande och livsbejakande verk. Dessa herrars segertåg över världen kan inte jämföras med något annat inom konstmusiken på väldigt många år. Glass, Adams, Steve Reich och några till, är tydliga exempel på den amerikanska hållning som bestått allt sedan Copland och Harris: man skriver en musik som kan uppskattas av den breda publiken, utan att göra avkall på kvalitet. Alla tre sprängde också gränserna för vad som kan kallas minimalism genom att skriva storskaliga stycken i en, trots allt, minimalistisk stil. Glass fann tidigt sitt signum; ett upprepande av figurer som exempelvis trioler, kvartoler, kvintoler med mera. Förändringar i tempo och färg till trots – de finns
»elvis is the gr eatest cultur al force in the t wentieth century. he introduced the beat to every thing: music, l a nguage, clothes, it ’s a whole new social r evolution — the 60’s comes from it.« — leonar d ber nstein Frank Zappa på en t-shirt, 1967
ungersk dirigentdominans
Halleluja! Ich bin ein Ungarier!
de amerikanska symfoniorkestrarna har alltid spelat en avgörande roll för tonsättarna och deras möjligheter att få höra sin musik och man har i alla år haft en generös hållning gentemot inhemska kompositörer. En av de (många) ungerskfödda dirigenterna som verkade i USA under 1900-talet var Eugene Ormandy. Han var chefdirigent för Philadelphia Orchestra mellan 1936– 80 (i 44 år!) och blev mest känd för sin romantiska repertoar. Men Ormandy framförde och spelade in många verk av William Schuman, Roy Harris, Charles Ives med flera. Jag har tidigare nämnt Boston Symphony och Koussevitsky. Denne eldsjäl efterföljdes av legender som Charles Münch, Erich Leinsdorf och William Steinberg och idag leds orkesterna av James Levine (som för övrigt även är boss på The Met). I Cleveland hade ungraren George Szell chefspinnen under många år, och även om han dirigerade en del modernare musik så var hans fokus inte på den amerikanska – han tyckte uppenbarligen bättre om Walton och Dutilleux. Lorin Maazel tog över efter Szells död och lyckades länge bibehålla orkesterns unika klang. Detroit fick en riktigt bra orkester genom Sixten Ehrling och Antal Dorati (Ungern) och i New York blev det Bernstein som 1958 lyfte filharmonikerna till nya höjder. Bernstein vitaliserade hela den klassiska världen, inte minst med sina initierade och roande teveprogram för både barn och vuxna. Även om de ekonomiska problemen skruvat åt tumskruvarna är dagens orkesterliv i USA i högsta grad levande med Michael Tilson Thomas i San Fransisco, Alan Gilbert i New York, Gustavo Dudamel i Los Angeles och Riccardo Muti som anslutit till Bernard Haitink i Chicago Symphony Orchestra. De två sistnämnda håller den centraleuropeiska traditionen levande som Fritz Reiner och senare Georg Solti (Ungern, samt Ungern igen) en gång vårdade ömt. I Cleveland och Philadelphia har dock temperaturen sjunkit genom svalare dirigenter som Franz Welser-Möst och Charles Dutoit på chefspultarna.
OPUS 51
hhh THE A MER ICA N SOUND — DEL 2
»for years i said if i could only find a comfortable chair i would rival mozart.« — morton feldman
John Adams En av nutidens absolut största.
Glassworks
alltid där, de där figurerna. Steve Reich utmärkte sig genom att skriva långa verk som utvecklades mycket långsamt; små förskjutningar i rytmiken och minimala klangfärgsskiftningar som skapar en närmast hypnotisk stämning. Slutligen är det Adams som väl blivit den som alltmer närmat sig den klassiska formen med sina storslagna orkesterverk. I USA finner man idag större mångfald i det musikaliska livet än någonsin. Den fenomenalt begåvade John Corigliano (f 1938) fortsätter att skapa musik som fascinerar. Bland hans senare verk måste Circus Maximus nämnas: tre orkestrar skapar en rumslig motsvarighet till de brutala lekar som de antika romarna älskade i Circus Maximus. En orkester på scen, en omger publiken och en rör sig bland lyssnarna. Oerhört effektivt och fängslande. Yngre tonsättare som Stephen Paulus, Libby Larsen och Jennifer Higdon har ett ganska traditionellt uttryck i sina verk. Det klingar som good old americana. Aaron Jay Kernis har rönt stor framgång med sina utåtriktade och eklektiska stycken. Detsamma gäller den begåvade Christopher Rouse som inte blygs över sin fascination för Led Zeppelin och vars stycke Bonham inleds med samma trumriff som i gruppens When the levee breaks.
Nor spell, nor charm, come our lovely lady nigh; So, good night, with lullaby.
Dessa vackra ord ur Shakespeares En midsommarnattsdröm inspirerade Jacob Druckman till sitt magiska stycke Nor spell nor charm. Musiken befinner sig i det underbara tillstånd mellan sömn och vakenhet, där man fortfarande bebor drömmens magiska värld. Det finns mycket att upptäcka.
»Jag kan tänka sig att rekommendera Elliott Carter, fortfarande aktiv och djärv vid 100 års ålder. Varför inte börja med de fem stråkkvartetterna med Pacifica Quartet på Naxos.« Carlhåkan Larsén
Dawn Upshaw på Nonesuch där hon sjunger Knoxville: Summer of 1915 av Samuel Barber. He n r y L a r ss o n
Concerto for Orchestra and City Scape är musikstycken av Jennifer Higdon, som enligt min mening är den mest spännande amerikanske kompositören just nu (Telarc). Läckert inspelad dessutom! S t a ff a n S u n d k v i s t
Amerikanskt i Sverige När hörde du ett verk av en amerikansk kompositör i våra konserthus senast? OPUS gick igenom de svenska konserthusen för att leta efter amerikansk musik. Säsongen 2009–10 ser ut som följer … Kungliga filharmonikerna Sveriges radios symfoniorkster Göteborgs symfoniker Malmö symfoniorkester Symfoniorkestern Norrköping Helsingbors symfoniorkester Gävle symfoniorkester
2 verk 1 verk 1 verk 0 verk 0 verk 3 verk 0 verk
… totalt 7 verk av nordamerikanska kompositörer.
52 OPUS
hhh musik alk rönik a
av
fredrik fischer
hhh
han moderniserade musik alen varför ser den amerik ansk a musik alen i dag ut som den gör? mitt enkla svar: stephen sondheim.
både vad gäller musikalgenren som vi känner den i dag och för Stephen Sondheims utveckling som kompositör och textförfattare var Oscar Hammerstein II av yttersta betydelse. Sondheim, född 1930, som var enda barnet i en övre medelklassfamilj, växte upp tämligen ensam i en våning vid Central Park. För att undkomma sin psykiskt påfrestande hemmiljö, med en psykotisk och dominerande mor (som sägs ha inspirerat många av de kraftfulla och tvetydiga kvinnogestalterna i hans verk, däribland den skrupelfria Mrs Lovett i Sweeney Todd), sökte han sig till vännen Jimmy Hammerstein, son till Oscar, och fann i vännens far en betydligt positivare fadersgestalt än sin under barndomen knappt närvarande biologiske far. Hammerstein, som vid samma tid tillsammans med Richard Rodgers skrev bland annat den Pulitzer-prisade andravärldskrigsmusikalen South Pacific (1949), blev så småningom även Sondheims mentor i musikalskrivandets konst med den uttryckliga ambitionen att hans elev skulle hitta sitt alldeles egna uttryck. Sondheims lärlingskap inleddes vid höjden av vad som kallas Broadways guldålder – en tid präglad av såväl stor produktivitet som hög klass bland musikalförfattarna, även om verken i de allra flesta fall var (oftast romantiska) komedier. 1950-talet präglades väsentligt av denna lättviktiga eskapism i verk som The King and I (1951) och The Pajama Game (1954), men fick genom exempelvis West Side Story (1957), vilken blev Sondheims första Broadwaymusikal (som sångtextförfattare), ett nytt dramatiskt djup i skuggan av McCarthyismen och den ökande segregationen. Under tiden hade rocken börjat göra sitt intåg i den amerikanska kulturen. USA:s populärmusik kom inte längre, som fallet varit sedan 1930-talets början, huvudsakligen från
Broadway utan från skivstudior på annat håll och vid 1960talets inträde märktes det att guldåldern var i avtagande. Det oskuldsfullt glättiga gav plats för mörkare toner i jakt på ett musikalspråk för den nya tiden. Spelman på taket (1964), mot bakgrund av pogromer och traditionsbrott, och Cabaret (1966), med nazismens uppgång i Berlin som underström, visar på detta sökande i en konstform som efter Kennedymordets och Vietnamkrigets plötsliga slag mot den amerikanska självbilden började förefalla naiv snarare än trösterik. 1970-talet var Sondheims mest kreativa period under vilken han, i samarbete med regissören Harold Prince, raffinerade sitt uttryck – kombinationen av seriös, dramatisk teater med krävande musik och mångbottnade och komplexa texter – och skapade några av sina viktigaste verk. Häribland kan nämnas A Little Night Music (1973) (baserad på Ingmar Bergmans film Sommarnattens leende), vilken blev en av Sondheims största publikframgångar på Broadway. Musi-
En butter charkuterist.
OPUS 53
hhh musik alk rönik a
ken i denna ömsinta tragikomedi är, med undantag för första aktens final, A Weekend in the Country, och några passager i sången The Miller’s Son (vilken för övrigt har såväl stilistiska som, i någon mån, tematiska likheter med Povel Ramels Den sista jäntan) vilka är skrivna i 4/4-takt, skriven i olika slags tretakter med pastischer av respektive taktarts populäraste musikaliska omsättningar (polonäser, mazurkor, valser med flera). Orkestreraren Jonathan Tunick har lånat friskt av bland andra Hugo Alfvén och Wilhelm Peterson Berger, men här finns också spår av Ravel och Debussy som skvallrar om att Sondheim och Tunick snarare förlagt musiken tidsmässigt runt sekelskiftet 1900 än geografiskt i Sverige. Här finns också den väldiga Sweeney Todd (1979), främst känd för sitt kannibaltema (inte minst genom Tim Burtons filmatisering från 2007). Denna storslagna – enligt somliga djupt melodramatiska – musikal har alltsedan sin urpremiär på Broadway rönt stort intresse från världens operahus och kallas även ofta för opera av operapurister, oförmögna att uppfatta god musikteater som något annat än just opera. Det faktum att Sondheims komplexa musik och texter kräver ett sångsätt och ett uttal som ytterst få operasångare behärskar, samt att musikalen medvetet vid flera tillfällen driver tämligen elakt med operaformen, exempelvis med karaktären Pirelli hos vilken alla klassiska italienska hjältetenorklichéer
Sondheim, som förde in musikalen på operascenen.
54 OPUS
av
fredrik fischer
hhh
skruvas in absurdum, hindrar inte denna missuppfattning från att fortsätta spridas. Våra dagars amerikanska musikalscen har ett kluvet förhållande till arvet efter Sondheim. För på samma gång som resonanser av hans landvinningar inom den mer konstnärligt sinnade musikaltraditionen märks allt tydligare för varje år hos kompositörer som Michael John LaChiusa och Jason Robert Brown har Broadway, med tanke på de svindlande kostnader som idag hör samman med en storskalig musikaluppsättning, återgått till något av guldålderns lättuggade underhållningsteater för att ha råd att existera. Det senare manifesteras kanske främst i musikalen the Producers (2001) som är en drift med, men framför allt en hyllning till, guldålderns Broadway. Vad sedan nutida nydanare som Tom Kitt och Brian Yorkey eller Steven Sater och Duncan Sheik, med sina respektive sofistikerade rockidiom, kan åstadkomma i det stora perspektivet är för tidigt att säga. Klart är dock att den amerikanska musikalen sannolikt aldrig får tillbaka den stjärnglans den hade under guldåldern – när Broadway-stjärnor hämtades som affischnamn till Hollywoods filmer (och inte, som i dag, när trafiken går i motsatt riktning) – men att den, tack vare bland andra Stephen Sondheims insatser, numera har accepterats som en legitim form för konstnärligt uttryck i klass med både opera och talteater.