musik filosofi
musiken som språk. en budbärare som når fram där orden tvingas göra halt. men som i sin tur blir katalysator för såväl världslitteratur som ordlös kraft. cecilia aare har undersökt musiken som inspiration och kraftkälla. AV cecilia aare
illustration edvard derkert
friedrich nietzsche ser musik som själva ur-varat. Musik försätter människan i ett skapande tillstånd, en sorts trans. Ord är bara futtiga ersättare, tillyxade kompromisser som bleknar vid sidan av det absoluta uttrycket: musiken. Friedrich Nietzsche känner vi som författare och moralfilosof, föregångare för generationer av tänkare som vridit och vänt på ords alla valörer och uppfordrande betydelser. Själv satte han dock musiken högst bland uttrycksformer. Musik, ansåg han, förmedlar människans innersta natur medan talet kan liknas vid ett fängelse som skiljer oss från den verkliga världen. – För Nietzsche var musik en animalisk kallelse, den gick förbi intellektet och tog sig rakt till vårt känsloliv, säger Carl-Göran Ekerwald, som har skrivit en monografi om Nietzsche. I Nietzsches debutverk från 1872, Tragedins födelse, ses lidandet som en renande kraft. Ju mer mätta och friska och nöjda den tidiga antikens greker var, desto mer drogs de till pessimism och tragik, allt det som de fick utlopp för i tragedierna och deras ursprung, den extatiska Dionysoskulten. I antikens Grekland finner den 28-årige filosofen rötterna till en estetik som för honom är mer primär än både religion och moral. Samtidigt varnar Nietzsche för utvecklingen som senare följde, i form av »den konstförstörande tendensen hos Sokrates«. I ett sen78 OPUS
tida förord till ungdomsverket talar han om hur grekerna blev »under sin tid av upplösning och svaghet allt mer optimistiska, ytliga, teatraliska, och även allt ivrigare att ägna sig åt logik och logisering av världen, alltså samtidigt gladare och vetenskapligare.« Med andra ord: vetenskap mot konst, och förnuft mot känsla. Konsten delar Nietzsche i sin tur in i den avbildande och mimetiska – dit tal och skrift hör och som han menar kastar en förskönande slöja över världen – och den icke avbildande, »musikaliska« konsten, som han härleder ur körens roll i tragedin. De båda grundtyperna knyts till gudarna Apollon respektive Dionysos. Men även musik kan vara »avbildande«, nämligen när den försöker efterlikna till exempel fågelkvitter eller en bäcks porlande. Då tappar den genast sin mytiska dragningskraft. Endast som primärt gestaltande av det »ur-vara« vi intuitivt förnimmer, kan musiken genom känslorna rena oss. Den blir, med Nietzsches ord, »urmotsägelse, ursmärta, ureko«, »Urwiederspruch, Urschmerz, Urwiederklang«. Nietzsche uppfattade Richard Wagners operor, särskilt Tristan och Isolde, till en början som exempel på musikens fulländning. Så småningom vände han sig dock emot Wagner, eftersom dennes verk var för knutna till en bestämd handling och dessutom hade religiösa undertoner. I stället kom Nietzsche att hylla tonsättare som Chopin och Bizet. Teorin om musik som något ursprungligt, något som förenar människa med natur, kan man hitta hos en svensk tänkare – politikern, författaren och naturfilosofen Rolf Edberg. I hans funderingar kring människans ursprung finns en sorts naturmystik där musiken är lika uråldrig som havets vågor och vindens sus i trädkronorna. »Havet var ju allt livs fostervatten. Jag föreställer mig att vi bär havets musik inom oss som ett urminne.« skrev han i en text om »vårt kosmiska öra«. Texten fortsätter: »Vattnets ljud är alltjämt det första ljud vi möter. Där fostret rör sig i moderlivets mörka ocean är kluckandet av vatten de trygga ljud det uppfångar. Vi utvecklas fram till födelsestunden med vattnets sorl i öronsnäckan. Jag tror att vårt djupmedvetande stämts efter detta. Födda ur vatten fungerar vi alltjämt genom vatten, lyssnande och undrande.« Rolf Edberg kommer i sin essä också in på iakttagelser om sfärernas harmoni. Han berättar om 1600-talsastronomen Kepler: »Övertygad om att världsalltets gudomliga ordning och skönhet manifesterade sig i strikta lagar sökte han med en blandning av profetisk kallelse, mystik och nyktra observationer bygga en planetarisk harmonilära i vilken matematiskt formulerbara lagar kom universum att fungera som en symfoniorkester. Det välljud människoörat uppfattar när toner ställs i ett bestämt förhållande till varandra beror på en urharmoni som lagts ner i våra själar. Ur mödosamma beräkningar av planeternas vinkelhastigheter sedda från solen fann han hur dessa för olika planeter bildade en ters, en kvint, en halvton, en oktav och så vidare.« Musik skulle alltså finnas inskriven i naturen som en lagbunden ordning, översättbar till andra områden. Principen ligger till
grund för en nutida tonsättare som danske Per Nørgård. Han har utvecklat ett system för rytm- och tempovariationer som bygger på Det gyllene snittets proportioner. Han har även skapat vad han kallar Oändlighetsserien, en evighetsserie baserad på över- och undertoner som människan inte kan höra medvetet. Ur den har han till sina verk härlett melodi- och klangfragment som kan omvändas, förskjutas, överlagras och gripa in i varandra. »Jag sökte efter musik som bestod av en enda ton, men på samma gång rymde ett spektrum för alla former av oregelbundenhet«, sa han när jag intervjuade honom i Stockholm 1990. Evighetsserier eller evighetslinjer – som i Bachs musik. En svensk, nutida poet som inspireras av musik är Eva Runefelt. Hon samarbetar gärna med musiker och koreografer. Om Bach har hon skrivit en prosatext där musikens linjer förvandlas till visuella linjer, närmare bestämt till stommen, trapporna och de olika våningsplanen i ett hus. Synintrycken konverterar hon i sin tur till metaforer, som kan fortsätta förgrena sig i läsarnas medvetande: »Det bachska är likt ett hus i genomskärning där trapporna som förbinder våningsplanen bildar ett sicksackmönster. Den nedersta trappan, källarens, är av sten, blanknött men fri från damm. Nästa led uppåt är av mörkt trä med bastant breda steg, det är en trappa som används morgon, middag, kväll och om natten av den sömnlösa. Ju högre upp i huset, desto ljusare och smäckrare konstruktioner – den låga tonen går över i en högre, lättare. Upp till vindsloftet vindlar sig en smal vitmålad trappa som försvinner in i de likaledes vitmålade väggarna och i ljuset som möter takfönstret, öppet dygnet om. Ljuset och luften som förändras, som blåses in i det stabila huset. Skiftningarna är små, förskjutningarna stillsamma men bestämda. Bach är en täckfärg med nyansers djup och stigning. Tonerna väljer inte bara en riktning utan många.« Eva Runefelt är i sin associativa text också inne på musikens läkande förmåga, liksom draget av dröm. I just Bachs musik gjuts de två ihop, menar hon, så att »läkedrömmar« uppstår: »De som kommer före ett uppbrott, ett beslut, de som förebådar i bild det man egentligen redan vet men behöver som ett startskott för att avsluta något, gå vidare.« Tanken att musikens värld är en drömmens värld är hon inte ensam om. I William Shakespeares dramer står det ofta »musik« i scenanvisningen vid centrala ögonblick, berättar Carl-Göran Ekerwald, som även har ägnat Shakespeare en studie. Han citerar 1500-talsdramatikern: – Att lyssna på musik är som att kliva in i en dröm; människans ande räddas undan det triviala och banala. Formuleringen kan påminna om Nietzsches uppfattning, hur olika de två annars än kan tyckas. Musiken finns i en sannare, mer äkta värld än den där orden råder. En fascinerande tanke är att indelningen i logisk vetenskap och ett intuitivt, mer känslomässigt vetande skulle kunna motsvaras av våra två hjärnhalvor. Den högra förknippar vi vanligtvis med skapande. Under vårt telefonsamtal ger Carl-Göran Ekerwald ett belysande exempel ur musikhistorien: OPUS 79
musik filosofi
– I februari 1911 möter tonsättaren Emil Sjögren den tio år yngre Jean Sibelius och säger till honom (apropå de väldiga symfonier Sibelius komponerat): »Ni har intelligens, ni!« Sibelius tar illa vid sig eftersom han tycker att intelligens inte är det centrala för en kompositör, som i stället borde äga känslighet! OPUS har i ett tidigare tema, Musik är medicin, berättat om hur centrat för musik och rytm i hjärnan kan allt från stimulera kreativitet och inlärning till att lindra oro och demenssjukdom. Så kan till exempel en människa som tappat stora delar av sitt tal sjunga sin barndoms sånger; melodi och rytm tycks göra att alla ord hamnar rätt. Poeten Tomas Tranströmer är en av många som tvingas leva med afasi efter en stroke. Sjukdomen gjorde honom även delvis förlamad. Men musikaliskt kan han fortfarande uttrycka sig genom att spela piano med vänster hand och flera tonsättare har komponerat pianostycken direkt för honom. I Tranströmers dikter är bildspråket det centrala. Han har inte systematiskt arbetat med musikaliska element på samma sätt som med visuella. – Tomas skiljer på musik och text. För honom rör det sig om två separata konstformer som var och en för sig kan komma djupt och nära livet – men på olika sätt, säger hustrun Monica Tranströmer på telefon. Samtidigt finns en musikalisk omedelbarhet i Tomas Tranströmers språk som har lockat till en rad tonsättningar. – Det måste vara så att tonsättare hittar något mellan raderna i hans poesi, något som de kan gå in i. Om en poet däremot har skrivit medvetet »musikaliskt« tappar kanske tonsättaren motståndet, då finns inget kvar att lägga till, säger Monica Tranströmer. Även om text och musik är väsensskilda för Tomas Tranströmer har han i sitt skapande på olika sätt inspirerats av musikens formspråk, enskilda tonsättare eller, i något fall, av ett visst musikstycke. Sorgegondol Nr 2 i samlingen Sorgegondolen från 1996 är till exempel uppkallad efter Franz Liszts pianostycke med samma namn. I dikten låter han Liszt möta sin svärson Wagner. I en intervju från mitten på 70-talet, gjord av Gunnar Harding för Lyrikvännen, säger Tranströmer att musik har betytt mer för honom än litteratur. Han förklarar det med att hans förhållande till musik är amatörens, han har därför kunnat bevara en oskyldig, mer naiv glädje till musik. Under en period i tonåren funderade han på att bli tonsättare, berättar Monica Tranströmer. – Så blev det aldrig. I stället fick musiken bli hans stora kärlek vid sidan av. Nu när talet sviker är han lycklig över det valet. Musik som språk, som inspiration, som medicin och – som motstånd. Det sistnämnda har författaren och akademiledamoten Kjell Espmark uttryckt i sin roman Béla Bartók mot Tredje riket. Espmark har sedan 50-talet gett ut en rad diktsamlingar, prosaböcker och litteraturvetenskapliga arbeten och var under 17 år professor i litteraturvetenskap vid Stockholms universitet. Ändå är musik den konstart som träffar honom själv mest direkt. 80 OPUS
– Musik är en artikulation av känsla och tankeliv som talar starkast, mest omedelbart till mig, sa han då jag intervjuade honom inför att Bartók-boken skulle ges ut 2004. Romanen utspelar sig 1940 då Bartók är på väg att fly undan nazismen till landsflykt i USA. Han har då samlat ihop 310 kilo nedtecknad folkmusik från ungerska, rumänska och slovakiska byar. I sina egna kompositioner har han smält samman ett folkmusikaliskt arv med samtida konstmusik till det så omisskännligt bartókska. Samtidigt har han skrivit ett brev till Hitlers propagandaminister Goebbels. I brevet protesterar han mot att han inte finns med på nazisternas lista över »entartete«, »urartade« tonsättare. Han har kallat sig »frivillig jude« och han har hållit ett anförande i Nationernas Förbund där han har talat för alla rasers och nationers lika värde. »Kan några takter i en stråkkvartett stå i vägen för en stridsvagn?« frågar Kjell Espmark retoriskt i sin bok. Hans jakande ges formen av en scen, som i sin tur är en drömsekvens där han placerar bokens återkommande motsatspar, abstraktion-sinnlighet i centrum. Nietzsches indelning i apolliniskt vetande och dionysisk konst gör sig åter påmind. Här blir det nazimakten som talar ett abstrakt språk, medan konsten, Bartóks musik, bärs av »sinnlighet«. I intervjun jag gjorde med honom kommenterade Kjell Es-
pmark detta: »I en konflikt mellan konstnären och statsmakten vinner alltid konstnären. Kanske inte för stunden, men på lång sikt är det konstnären som tar hem spelet.« Scenen gestaltar en dröm som romanens Bartók har. Han drömmer hur hans sjätte stråkkvartett får Goebbels att falla ihop i ett krampanfall: »Det som gjort Goebbels blek som näsduken han torkade tinningarna med var nog det dämpade tremolo som åtföljer cellostämman i upptakten till marcian, ett retfullt klivande över tre oktaver som visar inte bara bristen på respekt, utan röjer en farlig förmåga att hitta oväntade anfallsvinklar. Men den verkliga utmaningen var förstås den tredje satsens burleska björndans som drabbar än härifrån, än därifrån, under fräcka taktväxlingar – för att oväntat rikta en räcka hånfullt glidande kvartstoner rakt in i den germanska musikens ogarderade själ.«
Nietzsche är citerad ur Tragedins födelse i svensk översättning av Martin Tegen, Brutus Östlings förlag Symposium, 2000. Citaten av Rolf Edberg är hämtade från Kungliga Musikaliska Akademiens antologi Svenska ljudlandskap: om hörseln, bullret och tystnaden, redaktör Henrik Karlsson, Bo Ejeby förlag, 1995. Eva Runefelts text om Bach skrevs ursprungligen för tidskriften Musik, oktober 1998, och finns även publicerad i antologin Perspektiv på musik, utgiven av Sveriges Radio P2 och Svenska Rikskonserter. Kjell Espmarks roman Béla Bartók mot Tredje riket gavs ut 2004 på Norstedts förlag.
OPUS 81