David Hockney. The Secret Knowledge. by Oscar García-Fraile Pueyo

Treball curricular David Hockney. Com l'òptica dels països baixos va poder influir en la pintura fins l'arribada de la fotografia. Assignatura optativa: El paper de la ciència i la tecnologia a la cultura contemporània. (Curs SEM2)

ETSAB Escola Tècnica Superior d'Arquitectura de Barcelona UPC Universidad Politécnica de Catalunya 2015 Professor:

Francisco Fayos Valles

Alumnes:

Laia Prades Riera Oscar García-Fraile Pueyo

Índex David Hockney: The secret knowledge Capítol 1. Indici i teoria Capítol 2. Càmera lúcida Capítol 3. Artistes flamencs Capítol 4. Mètodes Capítol 5. Perspectiva Capítol 6. Exemples

5 7 9 11 14 16

Tim’s Vermeer Capítol 8. Continuació de la teoria de Hockney Capítol 9. Conjetures sobre l'obra de Vermeer Capítol 10. Tim Jenison Capítol 11. Proves Capítol 12. Evolució de la teoria

19 21 22 23 24

Epíleg: Conclusions

Enllaços consultats

David Hockney: The secret knowledge Capítol 1. Indici i teoria La historia de la fotografia comença oficialment l'any 1836, amb la divulgació mundial del primer procediment fotogràfic: el daguerreotip, consistent en una placa de coure coberta amb una solució de plata, que era exposada a la llum durant uns trenta minuts. La imatge es revelava amb vapors de mercuri, que donava una imatge detallada amb una superfície delicada que s'havia de protegir amb un vidre i segellar per evitar que s'ennegrís en entrar en contacte amb l'aire. Com antecedent a la fotografia, però, trobem la càmera fosca i les investigacions sobre les substàncies fotosensibles. Al 1521 apareix la primera publicació sobre la càmera fosca de Cesare Cesarino, alumne de Leonardo Da Vinci, durant el renaixement. Més endavant, es populitzaria al 1558 entre els pintors de l'època gràcies a Giovanni Battista della Porta, que va publicar el seu funcionament. David Hockney, considerat un dels artistes britànics més influents del segle XX, per altra banda, tracta de demostrar que artistes com Van Eyck, nascut al 1390 (131 anys abans de la publicació de Cesare Cesarino), ja utilitzava càmeres simples per a poder captar imatges extremadament realístiques sobre el llenç. Això suposaria haver-se anticipat més d'un segle a la tecnologia per poder-la aplicar en les seves pintures. A la següent imatge, es pot veure el canelobre de l’obra “El matrimonio Arnolfini” de 1434, de Van Eyck, on apareix pintat a la perfecció, de forma extremadament fotogràfica.

Canelobre del retrat de Giovanni Arnolfini i la seva muller, realitzat per Van Eyck al 1434. En el seu estudi, Hockney recrea obres de Vermeer (Delft, Països Baixos, 1632-1675), Caravaggio (Porto Ércole, Italia, 1571-1610) y Van Eyck (Maseeik, Bèlgica, en frontera amb Països Baixos, 1390-1441), i demostra les tècniques secretes que ells utilitzaven per a crear les seves imatges.

No es tracta pas d'un descobriment. La teoria que presenta Hockney sorgeix a partir d'uns indicis i suposicions del propi autor a través de l'anàlisi exhaustiu de moltes obres organitzades cronològicament. Els indicis i conjetures personals de l'autor el porten a investigar a fons i redactar una teoria científica, reescrivint la història d'alguns dels més famosos quadres del món.

Imatge de les obres analitzades cronològicament per David Hockney. Realitzant un estudi sobre quines pintures semblen haver-se realitzat amb medis fotogràfics i quines no, separant-les en funció de la zona geogràfica dins d’Europa on van ser realitzades, ens trobem que al voltant del 1420 les pintures pateixen un gran canvi sobtat. Va ser un moment on quelcom diferent va succeir indubtablement dins del mon de la pintura, fet ja abans observat per molts historiadors. La versió oficial defensava que, en aquella època els pintors van començar a dibuixar millor. Hockney posa aquesta teoria en dubte, ja que no la considera una explicació veritablement racional. Hockney tracta de trobar una explicació. Els rostres semblen molt individualitzats i reals, no hi havia precedents a l’època, això havia de generar una gran expectació i meravella entre la gent del moment. Generalment les cares apareixen molt il·luminades, amb un fort contrast produït per la llum del sol. El sol sobre els rostres a les pintures i suposen una gran pista de com deuria ser el moment en el que van ser pintats, això és encara més obvi al nord d’Europa, on trobem imatges d’individus molt realistes i ben il·luminades. Hi ha indicis de que els rostres havien d’estar necessàriament il·luminats per la forta llum del sol. Les pintures són petites, de tamanys sempre similars, al voltant dels 30 cm de llargada. Fins fa 160 anys, totes les imatges eren produïdes pels artistes. En l'arribada de la fotografia, la química va reemplaçar l'artista com a creador d'imatges realístiques, pel qual els pintors van deixar de monopolitzar la realitat i la veritat. Podríem entendre, doncs, que l'aparició de la fotografia deixa sense sentit el realisme pictòric. Sembla lògic, llavors, que a finals del segle XIX apareguessin nous estils pictòrics com el impressionisme, on ja no es pretén captar la imatge real sinó les impressions de l'autor davant l'escena. Si pensem que allò que es troba davant la càmera és real, per la seva similitud, llavors tots aquells que controlen els elements òptics tenen un gran poder. Per això els artistes de la època eren els més avançats tecnològicament, donat que controlar la imatge els hi donava una qualitat “màgica”, de la qual ja parlava Plató en els seus textos. Això, en la seva època, els equipara a les productores de Hollywood de l'actualitat. Hockney realitza una sèrie d'experiments amb la finalitat que comencin a revelar com eren realitzades les imatges durant els últims 600 anys. Les imatges pretenen ser reals, naturals i fidels a la vida, i per això recorren a recursos fotogràfics. Tota la teoria comença amb un pressentiment. Sense la intuïció de l'autor no hagués sigut possible començar a investigar en aquesta direcció, i per tant, no hagués sigut possible teoritzar. És per això que cap màquina no podria esbrinar-nos noves teories científiques, ja que són incapaces de tenir intuïcions (de moment, almenys). És aquí on es barreja la capacitat artística amb la científica, ja que, sense aquesta noció tan pròpia dels artistes, la ciència no podria avançar.

Capítol 2. Càmera lúcida

Hockney ens desafia, al seu documental, a esbrinar si la semblança entre el Crist Bizantí i l'autorretrat de Van Gogh és casual o inevitable al haver-se utilitzat una mateixa tècnica.

Imatge del Crist Bizantí i de l'Autorretrat de Vang Gogh, sorprenentment similars. Dominique Ingres, un gran retratista francès del segle XIX va tenir una exposició a la National Gallery de Londres. Es tractava de dibuixos que destacaven especialment per ser molt petits. Per a realitzar-los, generalment s’utilitza una tècnica que s’anomena “sight-size” que donava com a resultat obres més grans que aquests dibuixos. Per altra banda, aquests dibuixos tenien una qualitat fotogràfica, i les línies recordaven a obres d’Andy Warhol. Warhol projectava la fotografia sobre el llenç, i després traçava línies a sobre d’ella, pel que podríem arribar a imaginar que s'havia emprat la mateixa tècnica. Les obres d’Ingres s’havien realitzat al voltant de l’any 1812. Per intuïció podríem preguntar-nos si era possible haver utilitzat una càmera “lúcida” en aquella època, ja que el resultat que se n’obté sobre el paper es força similar a una projecció.

Retrat realitzat amb “càmera lúcida”. Recorda a la imatge del Crist Bizantí i l'autorretrat de Van Gogh

Retrats realitzats per Hockney amb el mètode de la càmera llúcida.

Capítol 3. Artistes flamencs Anomenem a aquest artistes com flamencs “primitius”, però l’historia els ubica al bressol del Renaixement a Florència enlloc de Bruixes o Gante, ciutats noves i sofisticades on el poder de la seva cort i l'església era tant o més poderós que a Florència. Jan Van Eyck, per exemple, era pintor d’una poderosa cort, no un simple artesà, se’l considera l’inventor de l’oleo. Van Eyck està considerat com un dels millors artistes del grup dels primitius flamencs per les seves innovacions en l'art del retrat i del paisatge. La seva obra és rica en detalls, textures de la roba, i una increïble precisió en els detalls de tot arreu. Tot realitat amb un tractament de la il·luminació especialment curós, molt “fotogràfic.

Mare de déu de Lucca (1436), retrat de Jan Van Eyck. Masolino, mestre de Masaccio al 1425, no posava gaire atenció en descriure les formes sota els teixits, la tela es representa plana. Robert Campin, al cap de només 5 anys, és capaç de realitzar un brodat molt més complex.

El quadre de l'esquerra és de Masolino da Panicale, de 1425. El de la dreta de Robert Campin, de 1430.

Bronzino, al 1945, realitza un teixit increïblement elaborat, que segueix els plecs que descendeixen per gravetat.

Detall del vestit de l'obra Eleonora di Toledo col figlio Giovanni, de Bronzino, al 1945. A l’hora de l’armadura, el major problema és el de pintar les superfícies brillants. Quan l’ull es mou, el brillo també. Pisanello, al 1450, no aconsegueix que l’armadura del seu quadre sembli brillar. Es nota com un brillo artificial, fet a ma, no ben aconseguit. Giorgione, al 1501, aconsegueix que l’armadura brilli de forma correcta. Al 1625, la brillant armadura de Van Dyck podria ser fotogràfica, és perfecta. Els panys i les armadures són molt difícils de realitzar.

Capítol 4. Mètodes En 1435, Leon Battista Alberti en el seu llibre “Della Pittura” descriu els mètodes per a dibuixar objectes complexes, observant a través d’una quadrícula. No és una tècnica precisa, i no és fàcil d’emprar. Cal mirar l’objecte des d’un punt fixe. Mitjançant una computadora i un modelat tridimensional del canelobre, podem observar que el dibuix està realitzat des d’una perfecta perspectiva i un únic punt de vista. Per altra banda, la tecnologia emprada per a poder realitzar-ho no va existir fins al cap d’un segle més tard. És un misteri com es va poder realitzar al segle XV.

Imatge del llibre “Della Pittura” de Leon Battista Alberti. Existeix una descripció, al cap de 100 anys, d’una habitació obscura amb una lent anomenada cambra obscura o “cuarto oscuro”. Hockney vol demostrar que per a crear una cambra obscura, només es necessita un tros de vidre.

Imatge que descriu la tècnica de la càmera fosca. Tenim constància de que, al 1700, Caneletto va utilitzar la cambra fosca. Reynolds també tenia una cambra obscura, que podem veure al Museu de Ciències de Londres, que tenia aparença de llibre per a ser amagada. Aquest fet probablement revela que la seva utilització era un secret objecte de ser ocultat o amagat. Aquesta tècnica devia ser oculta per tal d'evitar que altres pintors tinguessin les mateixes eines. A les pintures de Johannes Vermeer, un dels pintors neerlandesos més reconeguts de l'art barroc, realitzades al segle XVI, s’evidencia la utilització d’elements òptics, amb aspecte fotogràfic. S’aprecia quan apareixen objectes “desfocalitzats”, ja que l’ull humà no té aquesta capacitat. El fet de que apareguin zones desenfocades en una imatge és una característica pròpiament de la fotografia, donat que l'ull humà és incapaç de desenfocar

voluntàriament una zona en detriment d'una altra. Al no haver aparegut les fotografies encara, que apareguin zones desenfocades és prova indubtable de que Vermeer utilitzava elements òptics. Del contrari, ell mai hagués dibuixat res desenfocat al representar qualsevol forma geomètrica, donat que l'ull no té aquesta capacitat. Els elements en primer pla semblen massa grans, això malgrat que no ens desconcerta a nosaltres, acostumats a les fotografies, sí que ho feia a la gent de l’època. Novament, la pintura de Vermeer coincideix exactament amb el punt de vista realitzat des d’una càmera fixa, en una reproducció a escala de l’habitació real. A la simulació s’arriba a la conclusió que aquella pintura s’hauria pogut realitzar amb el tipus de lent que ja es començaven a utilitzar a finals del S XVI o XVII en els grans telescopis que feien a Delft. És a dir, científicament es pot determinar el tipus de lent que es va utilitzar. És clar que per tal d'assolir veritats mitjançant la ciència, cal una teoria indicial per a confirmar-la posteriorment. En aquest cas, els estudis confirmaven la utilització de la lent, i contenien tanta informació com per a calcular la distancia focal i el diàmetre de la lent amb gran precisió. És possible que els artistes utilitzessin aquelles lents abans que els estudiosos de l’espai, ja que les imatges tenien (i tenen) molta més importància, tal i com ja apuntava Plató. Les lents que utilitzava Lotto presentaven un problema. Les falles a la geometria proven que Lotto utilitzava lents, que no permetien enfocar de forma nítida totes les parts del quadre. És un fet científic. Tenim, doncs, la prova científica de que un artista al menys va utilitzar una lent l’any 1540. Malgrat això el canvi que s’apreciava com a fet indicial va ocórrer un segle abans, a l’època de Van Eyck. En aquella època el vidre no tenia la mateixa qualitat, i per tant es mantenia la versió de que era impossible haver fabricat bones lents que permetessin dur a terme aquesta tècnica. En tot aquest procés, cal considerar que un mirall còncau també pot fer el paper d’una lent. A més, hi ha proves fefaents de que ja es coneixien els miralls convexes, al aparèixer dibuixats sovint a alguns quadres de l’època. Si en tenien de convexes, n’havien de tenir de còncaus. Els grans creadors d’imatges com Van Eyck tenien els equips més moderns de l’època i a més, està provat que fa 600 anys a Bruixes ja es fabricaven miralls i els pintors coneixien els fabricants. Eren part del mateix gremi.

Hockney recreant una possible tècnica utilitzada per pintar amb ajuda d'un mirall còncau.

Duque de Bellini, retrat de Robert Campin i molts altres retrats tenen les mateixes proporcions, d’uns 30 cm. Havien trobat una eina molt útil que van decidir protegir. Van Eyck mai va deixar res escrit sobre les fórmules que utilitzava per pintar, probablement per a que els seus rivals no poguessin tenir-les. La tècnica es converteix en un secret que no es pot revelar. La cambra obscura permetia veure els objectes en moviment. Es tractaria de les primeres “pel·lícules a color” de la història? És probable que es visqués fa 600 anys?

Mètode avançat de la càmera obscura, que es dedueix que ja utilitzava Caravaggio en al segle XVI. La primera gravació fílmica de la història va ser feta per Louis Le prince, al 1888, on va realitzar L'escena del “Jardí de Roundhay” d'uns dos segons de duració, amb l'ajuda d'una lent única i una pel·lícula de paper. Malgrat això, és probable que realment fos la càmera fosca qui permetés veure per primer cop objectes projectats en moviment. Serà cert que fa ja 600 anys que es poden veure “pel·lícules a color”? La ciència sembla dir-nos que sí. Es probable que l’artista del segle XV tingués a la seva disposició dues tècniques per a facilitar-se la tasca de realitzar els dibuixos: La utilització d’una reixa per a controlar la geometria, o la utilització d’un mirall. Sense dubte, el mirall és la opció més simple, clara, neta i amb millors resultats. L’humà, en cas de disposar de les dues, sempre triaria l’opció més senzilla amb millors resultats. La tècnica de la càmera fosca converteix una tasca extremadament difícil en una feina força viable de realitzar. Formes complexes com les del canelobre, esdevenen viables d’aquesta manera. És la forma més senzilla d’iniciar el procés per a poder dibuixar-les.

Capítol 5. Perspectiva La perspectiva es una abstracció, una estratègia per posar allò que veiem en tres dimensions a una superfície bidimensional. Dona la il·lusió d’espai, les coses es redueixen en proporció a la seva distancia respecte l’ull. Brunelleschi va fer una famosa imatge del baptisteri que va sorprendre tota Florència feta abans del 1412, era sospitosament de 30 centímetres quadrats. S’havia considerat fins ara que Brunelleschi es va basar en geometria abstracta, però com va ser concebuda? Què va veure primer? Viatge a Florència per a fer l’experiment en la posició exacta. Brunelleschi havia de trobar-se uns 6 o 7 peus dins de la porta de la catedral de Florència, quan el baptisteri queda il·luminat pel sol però l’interior de la catedral queda fosc. Brunelleschi era un home encarregat de cada eina que hi havia a la ciutat. Estava construint la cúpula, i tota la última tecnologia es trobava allà. Era probable que sàpigues que un mirall podia ser capaç de generar una imatge sobre un llenç. Amb la càmera només es podien obtenir línies de perspectiva en un quadre petit de 3 cm, però estenent aquestes línies de perspectiva va poder obtenir el que tots els artistes volien: Un espai més gran i un quadre més gran. S’obté un efecte com si estiguéssim propers a tots els punts de la imatge.

Tècnica per a dibuixar la perspectiva de Filippo Brunelleschi. “Ultima Cena de Dirk Bouts” té un tipus de perspectiva on les imatges més grans apareixen en primer pla i les més petites al fons, però no reproduïdes amb precisió com a la pintura italiana. Les línies paral·leles no s’uneixen en un únic punt. És un collage de vistes separades amb lents de mirall. Cada vista presenta un tipus d’espai diferent de forma precisa. S’apropa a la visió que tenim d’un espai, obtenint un resultat que podríem definir com a “perspectiva imprecisa”, com la nostra. Ens permet sentir que som “dins” de la imatge.

Ultima Cena de Dirk Bouts, al 1465.

A l'obra mestra de Van Eyck, El altar de Gante, l'artista es situa a prop de tot arreu, fins i tot dels llocs mes allunyats. Amb els grups que estan al front, també et sents proper a ells, hi ha un gran nivell de detall a totes les distancies. Es tracta d’una imatge estàtica, però el cap es troba en moviment. A l'actualitat, el collage com a forma de representació arquitectònica, que deriva de d’una successió de diferents perspectives estàtiques que representen amb fidelitat espais concrets, que al ajuntar-se et fan sentir dins de la imatge i donen sensació de moviment.

Collage d’Hostalets, d’Enric Miralles i Carme Pinós.

Pearblossom Highway, de David Hockney, en 1986. Similar a un “collage”.

Capítol 6. Exemples

Si busquem altres exemples de quadres probablement pintats amb elements òptics, trobem el “Baco Enfermo” de Caravaggio, de 1594. Sembla estar fet amb un mirall còncau perquè està construït en seccions, com les pintures Flamenques. Després, un altre pintat un any després, l’espai es força diferent. El personatge no apareix tan proper a l’espectador, sinó que es situa més endarrere, com a una fotografia. Els dos quadres mostren l’evolució de la lent especular, a la lent. Aquest procés et permet que el model descansi, i després pugui recuperar la posició inicial, realitzant unes marques sobre la projecció. L'únic problema tècnic que sorgeix al utilitzar lents: La imatge apareix invertida. Tot apareix invertit, de forma que si utilitza la mà dreta per subjectar una copa, sembla que n’utilitzi l’esquerra a la pintura. Arran d’aquesta troballa, ens donem compte que un gran nombre de pintures apareixen amb bevedors sorprenentment esquerrans. Al invertir els quadres, aquests semblen més harmoniosos i naturals. Una solució seria girar la imatge, de la lent al llenç, mitjançant un mirall pla. Quan te'n dones compte de la base òptica, perceps altres coses estranyes. La senyora de Permigianino té una enorme espatlla dreta. "La dama genovesa" de Van Eyck, si s’aixequés, mesuraria més de tres metres. "La Mujer del paisano", de Georges de La Tour, té unes cames desproporcionades pel seu cos, com si portés xanques. Això és degut a que si s’intenta focalitzar la zona de la cara per a que es vegin els angles correctament, on haurien de ser, les mans segueixen focalitzades. Per enfocar les cames, caldria orientar el llenç per a que no surtin allargades.

Senyora de Permigianino, Dama genovesa de Van Eyck i Mujer de paisano de Georges La Tour, en ordre. Evidentment, no s’està defensant la tesi de que tots els artistes utilitzessin la òptica directament, però un cop un ho va fer, la resta en veu els resultats i s’influencien del resultat. La lent especular sembla haver sigut utilitzada primer per dibuixar, i després per pintar. D’altra banda, per relatar una història, el mestre per preparar les escenes era Caravaggio, que podien ser muntades per parts, amb el mateix model per diversos personatges. El primer problema és que la lent només pot projectar una figura per vegada. La lent és un punt al mig, i per a muntar escenes amb diversos personatges era necessari lidiar amb aquest fet. Un fet essencial és decidir on ha d’enfocar la lent, movent el llenç per a enfocar diverses parts del dibuix, i així evitar distorsions com al quadre de Lotto. Canviar el focus implica canviar l’escala, fet que es veu clarament a “Cena in Emmaus” de Caravaggio en 1601, on la ma és més gran que el bol de fruites.

Cena in Emmaus, de Caravaggio, en 1601. Son freqüents els problemes d’escales i mirades desviades. Meravellats per la nova tecnologia, és més difícil apreciar en el seu moment les seves limitacions. La òptica fa la imatge, però és l’artista qui fa les marques. La imatge és efímera, fins l’any 1839 quan es van poder fixar les imatges amb químics. Les imatges hi eren però eren efímeres. L’artista les registrava, pintant la imatge. Les seves habilitats pictòriques compten. La ma controla fins i tot quan serveix per moure una càmera. Tornem a veure la fotografia com el inici d'alguna cosa, però en realitat és el final d'aquesta. Després de la invenció de la fotografia, els artistes perden el monopoli sobre les imatges realistes, naturals, fidels a la vida. Llavors comencen a pensar d’altra forma, i en noves formes de representar la realitat. L'autoretrat de Van Gogh no és considerat realista com una fotografia, es una reacció contra la fotografia. La imatge del crist bizantí va ser feta abans que els artistes descobrissin que es podia utilitzar l’òptica per generar imatges. La malaptesa va retornar a la pintura en 1870 i sorgí l’avantguarda, que volia trobar noves maneres de representar el món. Cezzane qüestiona la posició de les coses. Utilitza els dos ulls, és més humà. El cubisme del segle XX combina múltiples punts de vista. Resulta evident que un cop va aparèixer i es va popularitzar la fotografia, la pintura va haver de renovar-se, ja que havia perdut el sentit com a mètode per a representar fidelment la realitat. Malgrat les noves vessants pictòriques, finalment l’únic punt de vista, el moment congelat, va triomfar.

Paisatge d'Horta, de Pablo Picasso, en 1909.

Amb l’arribada del film i la televisió es va completar la tirania de la lent, però ara la fotografia química arriba al seu final, ha arribat l’ordinador. Ens permet manipular (utilitzar la mà) imatges, la mà torna a estar a la càmera. Pintura de Bourguereau al 1896, projecta un altre fons sobre una imatge, com si es tractés d’un dels actuals “fotomuntatges”. Podria haver-la posat a qualsevol lloc tal i com es fa avui dia amb l’ordinador.

La Ola, de Bourguereau, en 1896. Avançant-se a l'edició fotogràfica amb ordinador Avui dia, malgrat l’evolució a la pintura i a la fotografia, encara vivim atrapats a la tirania de la perspectiva, on un únic punt de vista sempre restringirà la nostra percepció. Hi ha un gran món fora, però encara hi som tancats.

Tim’s Vermeer Capítol 7. Continuació de la teoria de Hockney Tim's Vermeer és un documental on el Tim Jenison, inventor de programari de disseny en 3D, vol provar la seva teoria en la qual exposa que Johannes Vermeer va pintar amb l'ajuda de dispositius òptics. Desprès de llegir "The secret Knowledge" del Hockney, Tim va començar a investigar sobre la teoria que Hockney havia tret a la llum. Malgrat que parteixen des del mateix punt, en Tim, al final del seu documental arribarà a d'altres conclusions que seran compartides amb el mateix Hockney, ja que el Tim Jenison el fa partícep dels seus avenços. Pintar un Vermeer amb tecnologia 3D, sembla gairebé impossible i més per a algú que no és pintor. El Vermeer del que Tim parla és de Johannes Vermeer, un artista holandès del 1600, considerat com un dels grans pintors de tots els temps. Quan veiem un Vermeer sembla molt més que una pintura sobre un llenç, sembla brillar com la imatge d'una pel·lícula i aquesta imatge ha desconcertat al món durant 350 anys. ¿Com ho va fer Vermeer? Els artistes holandesos van ser educats mitjançant l'aprenentatge, tenint així documents sobre aquest, però no s'han trobat mai aquests documents sobre Vermeer. Curiosament quan utilitzes raigs X amb les seves pintures, no es troben els usuals esboços sota la pintura, fet que va desconcertar plenament al Tim i que va fer que creies encara més amb la possible utilització d'aparells òptics. És possible que Vermeer estigués utilitzant algun tipus de tecnologia malgrat que no hi hagi documents que ho provin. Ell podria haver pintat alguns quadres molt notables sense gaire entrenament, és possible que fos un experimentador més que un practicant. El projecte Vermeer va començar al 2002, a partir de llegir el llibre de David Hockney, El conocimiento secreto, Hockney va escriure que quan les imatges van començar a assemblar-se més a retrats reals, va ser per que els artistes van trobar noves eines per ajudar-se. Al segle XVII, a Holanda, les lents i els miralls d'alta qualitat eren molt utilitzats, els telescopis estaven molt de moda, i entusiastament experimentaven amb formes de projectar imatges en directe. Hockney va desafiar la saviesa convencional per suggerir que els artistes en la època de Vermeer van començar a pintar amb més precisió, no per el fet de que utilitzaven només els seus ulls i la seva imaginació sinó que van ser ajudats per màquines òptiques com la cambra obscura. La cambra obscura, construeix una caixa de qualsevol mida, si es fa un petit forat en un costat de la caixa, la imatge que esta fora de la caixa, a la llum, es projecta sobre la paret oposada al forat, del revés. Es pot fer la imatge més brillant i més clara si posem una lent al forat, canviant la posició i la curvatura de la lent pots fer variar la mida de la projecció. Hockney es va centrar en com un pintor podria traçar imatges a través d'una lent. Per a Tim Jenison, el més estrany en els quadres de Vermeer, com a expert en vídeo, és com un pintor podia pintar en els seus quadres qualitats que es troben en els vídeos. Com un pintor podia copiar realment això? Avui en dia, la majoria de les persones que han jugat amb una cambra obscura, tenen la idea de projectar la imatge i pintar sobre ella. El Tim ha provat aquest mètode i creu que és impossible. Pintar una projecció no funciona. Fa una prova amb colors per veure que el color de la projecció no s'escau amb el color de la realitat, s'enfosqueix, l'únic color que no es transforma és el blanc. Vermeer pinta amb la llum, no es pot pintar amb la llum, es pinta amb pintura, del que es parla realment és la similitud que té Vermeer. El que veus a través del quadre, és com una diapositiva. El que es veu és una representació exacta del color, el que fa fer pensar a Jenison és que hi ha d'haver una manera per tindre els colors exactes per mitjans mecànics, d'alguna manera s'havia de poder fer al segle XVII.

La teoria que té en ment el Tim Jenison és que Vermeer va poder utilitzar un mirall per pintar els quadres. Per provar això, va utilitzar una fotografia la va projectar i va posar un mirall a 45 graus de forma que la imatge es reflexava amb total claredat. En la cambra de Vermeer, la fotografia seria una projecció, una lent que projecta la imatge, però per provar la teoria del mirall, fem servir directament una fotografia. Podem veure que hi ha una reflexió al mirall i desprès trobem el quadre just a sota d'aquest. En el mateix gruix del mirall s'hi reflexen les dues coses alhora, llavors enfosquim o aclarim la pintura fins que sigui exactament el mateix color, i en aquell Prova del mecanisme del mirall. Pintura del retrat de l'avi. moment, quan sigui exactament el mateix color, el gruix del mirall desapareixerà. Aquest procés no és una percepció subjectiva, és objectiva. Amb aquest mètode, no es traça cap línia, aquesta és la característica que fa que els Vermeers siguin inusuals. La bellesa d'aquesta técnica és que pots cometre errors, i tratar d'arreclar-los d'inmediat. Aquesta imatge és una prova de que Vermeer hagués pogut fer servir aquest mètode. La millor forma de poder provar-ho era fer realment un Vermeer. Tim Jenison va triar "La Lección de Música", per que de totes les pintures creia que aquesta era un petit laboratori, és molt completa i auto-continguda. Saps com de grans són les finestres, saps on són, es pot reconstruir el piano independentment de la pintura, la cadira espanyola, el violoncel, l'alfombra, totes les coses es poden adquirir, i el seu aspecte serà el que és independentment de la pintura de Vermeer. Tim li ensenya a Martil Mull, pintor i artista de Los Angeles, el seu dispositiu. En el seu estudi té una cambra obscura, tal i com la podriem trobar al 1600, aquest tipus de camara s'anomena caixa de cambra obscura, té un vidre esmerilat, la capacitat d'enfocar movent la lent endins o enfora. El consell general de les persones que creuen que Vermeer va fer servir òptica és que ell va poder veure aquesta imatge i això el va inspirar. Un dels experiments era si Vermeer va agafar la cambra, i la va girar a un costat, i la va fer vertical, tal i com el Martin Mull i Tim Jenison amb la camara fosca i el mirall.

Tim havia col·locat la seva fotografia a l'hora de provar la teoria del mirall, col·loca el seu quadre en horitzontal i el

mirall a 45º, fet que corretgeix la inversió.

Capítol 8. Conjetures sobre l'obra de Vermeer Una de les conjetures de Jenison és que la Mujer del gorro rojo, va ser una de les primeres pintures de Vermeer, ja que està pintada sobre alguna altre pintura que podria ser part del seu experiment. Moltes de les pintures de Vermeer semblen haver estat pintades a la mateixa habitació, la qual Tim Jenison pretén construir. Es vol tratar d'entendre quant temps trigaria en conseguir les condicions adequades, com la quantitat de llum utilitzable que s'ha d'obtenir en un dia, sense utilitzar llum La mujer del gorro rojo, Johannes Vermeer, 1666. artificial. Utilitzant materials que Vermeer hagués tingut, haver de moldre els pigments i afegir-hi oli, fer la pintura i només utilitzar els pigments als quals tenien accés o els que ell va utilitzar a les seves pintures. Recrear el més aprop possible les condicions en les que Vermeer treballava. Jeninson va aprende a crear les lents, no en podia fer servir de modernes, ja que serien massa bones. Va construir-ne una, va fer la forma en un torn i va fondre el vidre, va pulir-lo amb diferents graus d'abrasius, només de la forma en que s'haurien fet les lents al segle XVII. Jeninson va convidar a Steadman, autor de "La Camara de Vermeer", llibre en el qual examina sis de les pintures de Vermeer. Utilitza la geometria per trobar on hauria d'anar situada la lent en una cambra obscura per a que coincideixi amb el punt de vista de cada pintura. Calcula el tamany de la projecció a la paret de radera, i es compara amb el tamany de la pintura corresponent, en els sis casos, els tamanys coincideixen exactament. No és res que succeeixi de forma casual. És una evidència de que Vermeer utilitzava una lent. El descobriment de Steadman encaixa perfectament amb el mirall de Tim i fan una prova en que fan servir les dues coses. Els llibres de Hockney i Steadman van provocar un malestar, una profunda angustia entre els historiadors d'art. Els pintors van quedar més relaxats, van dir és una tecnología i esta bé emprarla, però el malestar dels historiadors de l'art venia per la intrusió d'aficionats i empírics dins de la conservada historia de l'art, i que ho havien fet amb desconeixença de la naturalesa de l'art, amb trampa i ingeni, com si la idea de que un mètode òptic fos algun tipus de trampa, degut a que aquests són molt precisos, i encara més en les perspectives. Per tant, hi havia dues maneres de fer-los, pots produir òpticament, o geomètricament. En el cas de fer servir el mètode geomètric, estas utilitzant mèdodes estandars, és un algorítme, apliques regles. Per que això no es fer trampa? La qüestió no és que enganyis o no, es que és difícil, és geometria, és matemàtiques. Per començar amb el procés de reproducció del Vermeer, el Tim va poder construir la habitació, per dur-la a terme, va fer servir el seu programa de modelatge en 3D i va trigar 213 dies per construir-la.

Capítol 9. Tim Jenison Phillip Steadman i David Hockney, van provar que Vermeer va fer servir algun dispositiu. Però el "Conocimiento Secreto" i el treball de Steadman, que són fantastics treballs, però no et diuen com ho va fer. Tots dos van argumentar que Vermeer feia servir lents, Tim pensa que utilitzava molt més que una lent. La raó de visitar a Hockney era treure-li aquella idea del cap i veure si el mètode del mirall era una idea plausible. Hockney creu que es bastant problable que es poguès fer servir el mètode del mirall, ell està totalment convençut de que feien servir òptiques, creu que no hi ha explicació de la pintura sense l'òptica. Hi ha un pensament en que l'art i la tecnologia mai s'han d'ajuntar, o vas a l'escola de tecnologia o vas a la de l'art. Però a l'edat d'or tot era en una sola persona.

La pesadora de oro,Pieter de Hooch, 1664; Mujer con balanza, Johannes Vermeer, 1662.

Les pintures són documents, contenen la histora de la nostra pròpia creació. Cada pizellada, cada capa de color, cada sombra, representa una peça més d'informació. Per l'ull que està entrenat, una pintura es pot llegir millor que un text escrit. I no es necessita un ull molt acurat per veure que els Vermeer llueixen diferents als dels seus contemporanis.

Capítol 10. Proves Des de que la fotografia va ser inventada, les persones van anar notant quelcom òptic en els quadres de Vermeer. En la Mujer con el gorro rojo, el cap d'un lleó en el primer pla és borrós. Els ulls enfoquen naturalment sobre el que s'està veient, així que quelcom en el primer pla no hauria d'aparèixer als ulls com a quelcom fora del focus. Però podria estar fora del focus si la imatge està projectada amb una lent. La mujer del gorro rojo, Johannes Vermeer, 1666.

L'anomenada puntilles, els petits cercles de pintura, similar al que s'obté en una mala lent. Veus la part posterior de la "casaca" i hi ha una línia de color blau clar. Llueix molt a l'aberració cromàtica, el que succeeix amb una lent en cru (lente en crudo). El voraviu dels objectes poden desenvolupar aquesta franja de l'arc iris al voltant d'ells. La caiguda de la llum que hi ha a la finestra de la cantonada oposada en el quadre d'estudi del Tim, és que un artista no pot veure la forma en la que una càmara ho veu. Es possible que algunes persones puguin veure la brillantor absoluta. És

La lechera, Johannes Vermeer, 1658.

com la manera en que un músic pot tindre una oïda perfecte? i la resta de la gent no? No hi ha un mecanisme en el sistema nerviós humà de posar l'ull en un mesurador de llum. Si mirem la llum de la paret posterior de "La clase de Música", cada sutilesa de brillo s'ha registrat amb precisió fotogràfica absoluta. L'ull humà no està preparat per això. Però si Vermeer va fer servir alguna cosa com el dispositiu del Tim, la pintura es torna possible.

Lectora en azul, Johannes Vermeer, 1662.

La lección de música, Johannes Vermeer, 1662.

Capítol 11. Evolució de la teoria Aprofitant la estança del Tim Jenison i el seu equip a Anglaterra, va demanar audiència per veure el quadre de "La clase de Música" que es troba al palau de Buckingham. Tenia 30 minuts i no podia fer servir fotografies ni res, tot havia de quedar enregistrat al seu cap. La pintura és molt diferent del que ell havia pensat que seria. Les reproduccions que se n'han fet, no fan justícia a l'original. Els colors són més suaus, tot és més fosc, i amb un to blavós general. El més sorprenent és la quantitat de detalls. Quan va tornar al seu estudi, es va trobar amb problemes. Quan mirava al piano, podia veure el patró dels cavallets de mar que va pintar Vermeer, quan va mirar a la projecció en la seva cambra obscura, totes aquelles línies delicades eren massa dèbils i confuses per poder-les pintar. En aquell moment va tenir visions d'un experiment fallit. Tim sabia que hi havia alguna cosa que hi faltava. Va experimentar amb proves cada vegada més complexes de lents i miralls, però res va funcionar. Després, va tindre una inspiració, va col·locar un mirall a la paret on es projectava la imatge. D'aquesta manera es podia veure un petit cercle de la habitació nítid i clar i milers de vegades més brillant. Al inclinar el mirall al seu voltant, podia veure qualsevol part de l'habitació que havia de pintar. Llavors, es va donar compte de que si reemplaçava un mirall pla per un de còncau, com un mirall d'augment, podia fer el cercle més lluminós. Es va donar compte de que si podia tenir una imatge Utilització del mecanisme amb la cambra obscura.

tant brillant, no tenia per que tindre aquesta cambra obscura. Es podria pintar amb la llum del dia, que es un gran avanç. Tim Jonison va començar amb la cambra obscura, però la va treure, la paret del darrera és un mirall còncau, tot el que queda de la cambra obscura és la lent. Tim havia inventat un nou instrument òptic, o d'altra forma redescobert un que s'havia perdut. En ell, es veu suficientment bé per copiar el nivell de detall de Vermeer. Tenia la seva

Utilització d'un mirall còncau i desaparició de la cambra obscura.

habitació i tenia la seva màquina, estava llest per pintar. Al 35è dia, es va disposar a pintar, va mirar al monitor i va pensar que una de les càmeres estava apuntant en una altre direcció, estava apuntant a l'habitació. Com havia passat això? Fins que es va donar compte de que realment estava mirant la pintura.

Aquest projecte es com veure una pintura seca. Mentre mirava la pintura, va poder veure que les línies del cavallet de mar eren rectes, totes són rectes per que ell ho va fer amb un objecte recte abans de començar a pintar. Quan intentava Habitació recreada per el Tim Jenison i el resultat final del seu quadre Vermeer. alinear-ho d'aprop, en una petita fracció, va poder veure que la línia recta, no era tant recta a la reflexió, estava lleugerament corbada. Probablement no el suficient com per deixar-ho ara que n'era conscient. Si hagués pintat de front aquest patró de cavallets de mar, hagués acabat corbat. No sap per que però va agafar la pintura de Vermeer i

va dir que semblava ser que Vermeer no va tindre problemes pintant les línies rectes. Llavors va posar la pintura de costat, i d'aquesta manera i mirant les línies rectes, va descobrir que, mirant la part superior i la part inferior del piano, son absolutament rectes, però quan ho mires amb un altre angle, a 45º, els patrons dels cavallets de mar, estan corbats. Realment no hi ha una explicació lògica per a això, a no ser que estigués fent servir un dispositiu com el del Tim. Tim anomena aquesta corba en el patró com "la sonrisa del caballito de mar", és un defecte en la pintura de Vermeer. Un error que ningú no va notar en 350 anys, i en Tim gairebé el comet. El Tim no busca quelcom que pugui duplicar l'error de Vermeer, ell no sabia que l'error era allà. Això és una coincidència notable, o Vermeer va fer servir la màquina de Tim, o alguna cosa semblant per fer la seva pintura.

Lleugera curvatura en el quadre original de Vermeer.

Com va dir Hockney, les pintures són documents, i aquí trobem una evidència. En el 130è dia, acaba de pintar-ho tot, la feina d'envernissar, sempre pensava que tot estaria millor al posar el vernís. Per que com que la tinta està seca, obté llum, textura i dessaturació. Finalment, van agafar la pintura i van tornar a Anglaterra per mostrar-lo a Hockney i Steadman.

Hockney diu que quan feien els experiments amb les lents, quan tractaven amb teles com la de l'alfombra que apareix al quadre, a la projecció es veu cada costura que tu no podries veure a la realitat, i que un mateix veu en els quadres de Tim Jenison i el resultat del seu quadre de Vermeer. Vermeer. Hockney pensa que Vermeer havia de fer servir quelcom similar. Steadman diu que Tim ha demostrat que es pot pintar un quadre d'aquest grau de detall i precisió en una màquina òptica. Això però, no prova que Vermeer fes servir aquest mètode, aquesta és realment la pregunta, si més no, et convenç una mica més de que podria haver-ho fet servir. Tim Jenison va poder pintar un Vermeer, és llavors un artista o un inventor? El problema no està en escollir un dels dos, el problema és que tenim aquesta distinció. Ens ha donat una imatge de Vermeer, com un home que era més real, i d'aquesta forma molt més sorprenent. Ha donat una volta més a la teoria de Hockney, recolzant aquesta i afegint un possible mètode que es podria haver fet servir en les pintures del segle XVII.

Superposició del quadre a l'habitació recreada per el Tim Jenison.

Epíleg: Conclusions

Arrel de que al 2001 David Hockney va publicar "El conocimiento secreto", text en el que volia demostrar que la exactitud i el detall a la pintura occidental a partir del Renaixement tenia el seu origen en l'ús de la cambra obscura, lents i miralls. Aquest escrit va propiciar un gran revol entre els historiadors de l'art, els quals van acusar directament a Hockney de voler reduir els genis a simples avenços tecnológics. S'aferraven a la idea de que no hi havia documents que poguessin certificar l'ús d'aquests. Però, realment el que ens hauriem de preguntar és si art i tecnologia no poden anar de la mà, o si pel fet de fer servir eines fa que l'obra d'un artista sigui menys virtuosa. Durant el Renaixement, o en el segle XVII, època en la qual es troben els pintors que haurien fet servir aquestes tècniques òptiques, no existia aquesta rivalitat entre art i ciència. És més la majoria d'artistes també eren inventors, llavors, per què es trasllada aquesta dualitat en l'actualitat? Per a molts historiadors d'art, el resultat d'aquests dos documentals és bastant concloent. El que n'extreuen és que el que fins ara era el geni incommensurable i inexplicable de Vermeer es redueix en part a utilitzar tècniques primitives de fotografia. Però, és la bellesa en Vermeer el resultat de copiar la realitat de la mateixa forma que ho faria la lent d'una càmera actual? La bellesa o l'art, acompanyen a la possibilitat del simulacre que ens ofereix la tècnica? Finalment, malgrat que Tim Jenison hagi pogut descobrir i imitar el mètode de Vermeer, hi ha un respecte vers l'artista, ell deixa clara la seva postura com a científic dient que la genialitat de Vermeer es troba a la elecció d'una composició, dels colors i la posició dels objectes en el quadre; en totes aquestes eleccions radica el sentiment que finalment l'espectador té al contemplar l'obra.

D’aquesta assignatura, ens sorprèn haver descobert la íntima relació entre art i ciència, sovint entesos com a conceptes antagònics. A priori, hom podria creure que la intuïció o la capacitat creativa hi tenen poc a fer en el desenvolupament d’una teoria científica. Semblen mons oposats: per una banda l’arbitrarietat de les intuïcions personals i per l’altre el rigor tècnic i científic. No obstant, és tot el contrari: sense intuïció personal no hi ha lloc per a triar una línia d’investigació científica. L’emoció i el sentiment, característiques pròpiament humanes, ens dóna lloc a poder plantejar teories indicials que finalment esdevenen potencialment veritat al demostrar-se tècnicament. En aquest cas, Hockney va estranyar-se de la “perfecció” d’algunes pintures, i sobretot de la sobtada millora en poc temps. Dels primers indicis sorgí la intuïció: “Hi ha fets inexplicables, podria ser explicable si hagués succeït d’aquesta forma? Anem a comprovar si hagués sigut possible”. Òbviament, per mol que resulti demostrable científicament que aquesta és una tècnica que permetria perfectament realitzar els dibuixos de forma nítida, no demostra que hagi sigut necessàriament d’aquesta forma. És presumible que fos així, donat que sembla cert que hagués estat viable fer-ho en aquella època. De totes formes, mai en podrem tenir la certesa, donat que el fet de que una tècnica sigui viable, no vol dir que sigui la única forma possible d’haver realitzat els quadres. El fet de que una teoria sembli a priori factible de ser certa, no implica que sigui la única teoria possible per a explicar certs esdeveniments. Això vol dir que la teoria és bona, i podríem donar-la com a versemblant però mai no podrà gaudir d'una credibilitat absoluta. Malgrat això, difícilment ens trobem davant de veritats absolutes, i seria certament ingenu demanar-li aquesta exactitud a la teoria de Hockney.

Enllaços consultats

David Hockney’s Secret Knlowledge (2003) https://www.youtube.com/watch?v=oqDwBXG_EdU

Investigació i ciència. Stork, David G. Febrero 2005, Nº 341. Òptica i realisme a l’art renaixentista. http://issuu.com/galneryusaisuru/docs/investigaci__n_y_ciencia_341_-_febr

Tim’s Vermeer: http://auladefilosofia.net/2014/06/13/tims-vermeer/

El Ojo de la cerradura: http://pijamasurf.com/2014/06/el-ojo-de-la-cerradura-el-vermeer-de-tim-undocumental-de-2013-dirigido-por-teller-y-penn/

Candid Camera: http://www.theguardian.com/education/2001/oct/20/highereducation.news

Caravaggio, el primer fotógrafo: http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/misc/newsid_7937000/7937359.stm

On re-creating the Renaissance education: http://anglocath.blogspot.com.es/2012/02/on-re-creating-

renaissance-education.html -

Hemeroteca ABC.es: Rebaten a Hockney su tesis del uso de la óptica por los grandes pintores.

http://www.abc.es/hemeroteca/historico-03-12-2001/abc/Cultura/rebaten-a-hockney-su-tesis-del-usode-la-optica-por-los-grandes-pintores_63514.html -

Wikipedia Hockney-Falco Thesis: http://en.wikipedia.org/wiki/Hockney%E2%80%93Falco_thesis

Tim's Vermeer: http://www.bandejadeplata.com/noticias-de-cine/el-documental-tim%C2%B4s-vermeerpone-en-tela-de-juicio-la-obra-del-pintor-holandes-johannes-vermeer/

Tim's Vermeer: http://www.vanityfair.com/unchanged/2013/11/vermeer-secret-tool-mirrors-lenses