Anexos Símbolo

Antología de citas Stoichita, Victor. Breve historia de la sombra. Madrid: Ediciones Siruela, 2006.

“El artista interviene sólo en un segundo momento. Representación de una representación (imagen de sombra), la primera pintura es sólo copia de una copia. En el texto de Plinio el platonismo queda implícito” (p.16) “Los motivos que llevaron a la joven a calcar la imagen del amante, la razón que impulsó al padre a darle el volumen de que carecía y a colocar finalmente el “simulacro” en el templo se silencian. (…) La significación de este pasaje es importante: se trata, en efecto, de una metafísica de la imagen cuyo origen debe buscarse en la interrupción de la relación erótica, a raíz de la separación, del alejamiento y, en definitiva, de la ausencia del modelo. De ahí el carácter de “sustituto” que adopta la representación” (p.19) “La verdadera sombra, siempre cambiante, acompañará al amado en su viaje, la imagen de la sombra dibujada en la pared es una reliquia que se opone al movimiento del viaje, adquiriendo así un valor expropiatorio y propiciatorio” (p.19) “Una lectura atenta del texto nos revela que la hija de Butades, en la víspera de la partida, “fija”, por decirlo de algún modo, la imagen de su amante en una verticalidad que se quiere perpetua, para exorcizar al peligro de muerte y conservar una imagen conservatoria del ausente eternamente “vivo”, “en pie”” (p.20) “La sombra que proyecta el modelo sobra la pared reduce al ser a una apariencia. Esta sombra no es “el cuerpo”, aunque es, doblemente, el otro del cuerpo (como “espectro” y como “cabeza”)” (p.21) “(Puesto que el amado muere) el padre crea un simulacro (similitudo ex arguilla) que tiene la función de doble del desaparecido.

Este doble está provisto de “alma” (bajo la forma de la sombra) y de “cuerpo” (bajo la forma de receptáculo de esta alma)” (p.22) “Existe una relación intercambiable entre las dos variantes de la sombra: mientras el hombre vive se exterioriza en su sombra negra, que desaparece en el instante de la muerte” (p.23)

Antología de citas Stoichita, Victor. Breve historia de la sombra. Madrid: Ediciones Siruela, 2006.

“Esta imagen, una vez citada en la pared, consigue detener el tiempo. La relación sombra/tiempo, tal y como la ilustra el escenario nocturno de la variante pliniana del mito (que se opone a la variante –diurna, solar- transmitida por Quintiliano), se concibe de manera muy característica: una sombra bajo el sol es la señal de un momento preciso y sólo de éste; la sombra nocturna, en cambio, escapa del orden natural del tiempo y paraliza el flujo del devenir” (p.24) “Mientras que para la tradición pliniana la imagen (sombra, pintura, estatua) es el otro de lo mismo, para Platón, la imagen (sombre, reflejo, pintura, estatua) es lo mismo en estado de copia, lo mismo en estado de doble. Así, mientras que en la tradición pliniana, la imagen “captura” al modelo al reduplicarlo (tal es la función mágica de la sombra), en Platón ésta le devuelve su semejanza (tal es la función mimética del espejo) al representarla” (p.31) “Tengo la costumbre de decir a mis amigos que el inventor de la pintura, según la fórmula de los poetas, debió ser este Narciso que fue transformado en flor, pues si es cierto que la pintura es la flor de todas las artes, entonces la fábula de Narciso conviene perfectamente a la pintura. ¿Es otra cosa la pintura que el arte de abrazar así la superficie de una fuente?” (p.42) “Será el propio Virgilio quien le explicará el fenómeno. Su verdadero cuerpo (el que producía la sombra) está enterrado en algún lugar. Su cuerpo diáfano, en cambio, deja pasar los rayos del sol y ante él no se forma ninguna sombra. En este episodio crucial, el autor resalta, con la claridad y el espíritu poético característicos, que la proyección de la sombra es un fenómeno de la vida” (p.50)

Antología de citas Sontag, Susan, Sobre la fotografía. Barcelona: Editorial Debolsillo, 2011.

“Una fotografía para por prueba incontrovertible de que sucedió algo determinado. La imagen quizá distorsiona, pero siempre queda la suposición de que existe, o existió algo semejante a lo que está en la imagen” (p.16) “Si bien una pintura o una descripción en prosa nunca pueden ser más que estrechas interpretaciones selectivas, una fotografía puede tratarse como una estrecha diapositiva selectiva” (p.16) “Esas imágenes son de hecho capaces de usurpar la realidad porque ante todo una fotografía no es solo una imagen (en el sentido en que lo es un pintura), una interpretación de lo real; también es un vestigio, un rastro directo de lo real, como una huella o una máscara mortuoria” (p.150) “Cuanto más retrocedemos en la historia, como ha advertido E.H. Gombrich, menos precisa es la distinción entre imágenes y cosas reales; en las sociedades primitivas, la cosa y su imagen eran solo dos manifestaciones diferentes, o sea físicamente distintas, de la misma energía o espíritu” (p.151) “Pero una fotografía no solo se asemeja al modelo y le rinde homenaje. Forma parte y es una extensión de ese tema; y un medio poderoso para adquirirlo y ejercer sobre él un dominio” (p.151) “La noción primitiva de la eficacia de las imágenes supone que las imágenes poseen las cualidades de las cosas reales, pero nosotros propendemos a atribuir a las cosas reales las cualidades de una imagen” (p.154)

Antología de citas Sontag, Susan, Sobre la fotografía. Barcelona: Editorial Debolsillo, 2011.

“Como todos saben, los pueblos primitivos temen que la cámara los despoje de una parte de su identidad. (…) todo cuerpo en su estado natural estaba conformado por una sucesión de imágenes espectrales superpuestas en capas infinitas, envueltas en películas infinitesimales. Como el hombre nunca ha sido capaz de crear, es decir, de hacer algo material a partir de una aparición, de algo impalpable, o de fabricar un objeto a partir de la nada, cada operación daguerriana iba por lo tanto a apresar, separa y consumir una de las capas del cuerpo en que se enfocaba” (p.154) “La realidad misma empieza a ser comprendida como una suerte de escritura que hay que decodificar, incluso las imágenes fotográficas fueron al principio comparadas con la escritura. (El nombre que Niepce dio al proceso mediante el cual se imprime en la placa era “heliografía”, escritura solar)” (p.156) “Las fotografías son un modo de apresar una realidad que se considera recalcitrante e inaccesible, de imponerle que se detenga. O bien, amplían una realidad que se percibe reducida, vaciada, perecedera, remota. No se puede poseer la realidad, se puede poseer (y ser poseído por) imágenes; al igual que, como afirma Proust, el más ambicioso de los reclusos voluntarios, no se puede poseer el presente pero se puede poseer el pasado” (p.159) “Pero lo que suministra la fotografía no es solo un registro del pasado sino una manera nueva de tratar con el presente, según lo atestiguan los efectos incontables billones de documentos fotográficos contemporáneos. Si las fotografías viejas completan nuestra imagen mental del pasado, las fotografías que se hacen ahora transforman el presente en imagen mental, como el pasado” (p.162)

Experimentación material

El proceso de construcción fue pensado desde una primera instancia, optando por procesos que se pudieran realizar únicamente in situ, y que imprimieran sobre las cajas oscuras la huella de cada paso constructivo. Se realizaron maquetas en tres materiales monolíticos diferentes: Arcilla, tapia pisada, y concreto (con variedad de acabados según la formaleta)

Experimentación material

El trabajo directo con el material determinó muchas de las variables y lógicas constructivas de cada módulo. La puerta, por ejemplo, tuvo que ser replanteada varias veces para lograr encontrar un método que permitirá su fundición y ensamblaje en el lugar

Experimentaciรณn material

Aliento Oscar Muñoz (1995)

Obra producida en un contexto político y social específico en Colombia, de conflicto armado, de desapariciones forzadas, de falsos positivos. En este contexto, Muñoz genera el surgimiento del desaparecido frente a 7 círculos de acero pulido que fungen como espejo. Se observa al desparecido como alguien que no está ausente, sino alguien que puede aparecer gracias al aliento del otro, si ese otro está listo para romper con su imagen, si es tomado por la obra y le da su aliento, en ese desaparecimiento aparece, desparece el yo, aparece el otro

Narcisos Oscar Muñoz (1994)

El artista deconstruye y reconstruye el mito, establece una obra borrando los rastros del mito original. En una conferencia para Tate Gallery, Muñoz comentaba que Narciso es: “The myth of representation, the man who sees the other by looking at himself, or who sees himself by looking at the other. The image tries to be reunited with the other image which is its shadow as the sink drains.” Frente a ese hombre que ve al otro mirándose el mismo, y mirarse el mismo para mirar al otro, Muñoz presenta lo imposible del encuentro, de que el intento de sostenerlo conlleva al desvanecimiento, al rastro puro, un rostro que desemboca en el rasgo unario

Sin título (Instalación) Doris Salcedo (1989-1992)

A lo largo de la pared, los nichos muestran una y otra vez zapatos. No hay nada diferente de zapatos abandonados. Parecen estar desprovistos de signos claros de identificación. Sin embargo, para sus propietarios, estos zapatos representan relicarios personales y mementos que han recrudecido el recuerdo de sus dueños y los lazos familiares. Son zapatos provenientes de familias de mujeres que han desaparecido. Su abandono es el testimonio de una separación forzada. Ocupan el lugar de la presencia del cuerpo ausente

Buena memoria Marcelo Brodsky (1996)

Son una serie de fotografías de su división del Colegio Nacional de Buenos Aires, tomadas en 1967, sobre las que el artista escribió en 1996 una serie de textos manuscritos, referidos a la vida actual de cada uno de mis compañeros. Se destaca entre ellos los textos y círculos sobre los retratos de Claudio y de Martín, sus dos compañeros de secundario desaparecidos durante la dictadura militar. Registro de quienes desaparecen, inmortalizados en imagen

15 untitled works in concrete Daniel Judd (1980-1984)

El trabajo de Judd surge de su necesidad de encontrar un espacio exhibitivo propio, que pudiera controla y moldear, literalmente, de acuerdo a sus necesidades. AsĂ­, el artista compra un terreno en Baja California, donde empieza a fundir 15 bloques de concreto de 2.5 x 2.5 x 5 metros cada uno, y juega con su disposiciĂłn en el espacio

The factory Anselm Kiefer

Experimentación material

Se buscó la posibilidad de dar el color al material desde su proceso de construcción mismo: así, una vez fraguado el concreto, con las formaletas fijas a su alrededor, se prende en fuego la construcción. Así, las formaletas desaparecen , y el fuego oscurece completamente el concreto, dando un acabado rústico pero propicio para la proyección de imágenes al interior

Anexos Valentina HernĂĄndez, Juliana Delgado, Pablo LondoĂąo