Ingmar Bergman. Conflictos de Naturaleza Personal y Religiosa

INGMAR BERGMAN CONFLICTOS DE NATURALEZA PERSONAL Y RELIGIOSA

Juan Alfredo Canteli Maza

INGMAR BERGMAN CONFLICTOS DE NATURALEZA PERSONAL Y RELIGIOSA Juan Alfredo Canteli Maza

Profesor: VIDAL DE LA MADRID ÁLVAREZ Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Oviedo ++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ RESUMEN Se plantean las características fundamentales de la visión existencialista de Ingmar Bergman a través de cuatro de sus films más representativos.

Palabras clave: existentialism, faith, death, Lutheranism, religion.

ABSTRACT The general characteristics of the existentialist view of Ingmar Bergman through four of the most representative films are discussed.

Key words: existentialism, faith, death, Lutheranism, religion ++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

ÍNDICE

I. PLANTEAMIENTO DEL TRABAJO

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II. EL SELLO PERSONAL DE INGMAR BERGMAN

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III. EL UNIVERSO METAFÍSICO

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IV. CONCLUSIONES

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V. BIBLIOGRAFÍA

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VI. APÉNDICE GRÁFICO

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I. PLANTEAMIENTO DEL TRABAJO

El trabajo que se expone a continuación responde al interés por analizar aspectos de la vida y obra del director sueco, Ernst Ingmar Bergman (Suecia, 14 de julio de 1918 - Suecia, 30 de julio de 2007), partiendo de las diferentes interpretaciones que se han hecho en las numerosas investigaciones publicadas y de las fuentes directas del autor, centrándome esencialmente en su libro titulado Imágenes. Además, para la realización de este trabajo he considero oportuno introducir otras fuentes documentales —reportajes o entrevistas realizadas al director— para recoger las interpretaciones que ha manifestado Bergman a lo largo de su vida.

La estructura de este trabajo se divide esencialmente en dos apartados. En primer lugar, un breve resumen de las características del pensamiento y las influencias del autor, sin entrar en muchos detalles ya que resultaría inabarcable en apenas 10 folios. En segundo lugar, el análisis de cuatro de sus películas mas representativas en las cuales trata los temas relacionados con su pensamiento existencialista: El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1956), la primera gran película donde trata el tema de la existencia del hombre y de Dios, y la controvertida trilogía sobre la ausencia de Dios, Como un espejo (Såsom i en spegel, 1961), Los comulgantes (Nattvardsgästerna, 1962) o El silencio (Tystnaden, 1963) En definitiva, he intentado realizar un análisis objetivo sobre el autor y su visión sobre la vida y el cine, que nos ayude a entender quién era Ingmar Bergman y qué importancia tuvo su cine a lo largo de la historia.

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II. EL SELLO PERSONAL DE INGMAR BERGMAN

Para poder entender el universo metafísico que plantea Ingmar Bergman (Suecia, 14 de julio de 1918 - Suecia, 30 de julio de 2007) en una gran parte de su filmografía debemos remitirnos sin lugar a dudas a su biografía, concretamente a su cercana relación con el luteranismo. Hijo de Erik Bergman, pastor protestante que llegó a ser capellán de la Corte Real de Suecia, recibió una estricta educación desde niño basada, según el director, en conceptos como el pecado confesión, castigo, perdón y misericordia1, tal y como lo refleja en una de las películas que mas se acerca a las sus vivencias, Fanny & Alexander (Fanny och Alexander, 1982), donde un niño se ve forzado a sentirse culpable por todo aquello que hace. Un sentimiento que Bergman intentó eliminar para librar a su conciencia del remordimiento ligado a la idea de pecado2. Esta educación seria la base sobre la cual comenzaría a construir una visión personal de la vida llena de miedo, pesimismo, crueldad, dolor, dudas… Una visión que le serviría como fuente de inspiración para realizar sus obras y que desprendería, a modo de expiación, de su pasado.

El cuestionamiento existencial fue para Bergman una vía para canalizar todos sus miedos e incertidumbres sobre el yo y el ser, partiendo de la filosofía de G. W. F. Hegel, Friedrich Nietzsche y de los grandes pensadores existencialistas como Søren Aabye

1. BERGMAN, Ingmar, Imágenes, Barcelona, Tusquets Ediciones, 1992, p.36.

2. Ingmar Bergman. Reflexiones sobre la vida, la muerte y el amor (Ingmar Bergman: Reflections on Life, Death and Love, 2000) de Stefan Brann, min.

19: “Entonces decidí no tener una consciencia culpable, porque sentía que se transformaba en una especie de postura tener consciencia de la culpa por el sufrimiento que uno causaba. Y me deshice de mi consciencia de culpa”.

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Kierkegaard3, Jean-Paul Sastre o Martin Heidegger, éste último teorizando sobre el ser existencial (Da sein) que se angustia del ser para la muerte. Pero también se nutrió de fuentes literarias como Fiódor Dostoievski, Lev Nikoláievich Tolstoi, Honoré de Balzac, Franz Kafka4 o el dramaturgo sueco August Strindberg5 —del cual versaría su tesis doctoral—, con el fin de transmitir la conflictividad que se produce entre las relaciones humanas y a desarrollar los laberintos psicológicos de sus personajes.

A diferencia de su padre, que consideraba la expiación como camino hacia Dios, el joven Bergman valoraba que es el individuo y su subjetividad, bajo el amparo de su libertad y responsabilidad, lo que puede remediar su angustia existencial.

Por lo tanto, el director sueco canalizaría esa angustia a través del arte6, un medio por el cual expresa, según Jordi Puigdomenech, el lado oculto del ser, aquello que traspasa la «mera imitación de las fuerzas de la naturaleza, rebasando los límites de lo apariencial y otorgando expresividad a la realidades más ocultas»7.

3. PUIGDOMÈNECH LÓPEZ, Jordi, Genealogía y esperanza en la filosofía de la existencia de Ingmar Bergman, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2002, p. 98. “Enfermedad del espíritu, del yo, la desesperación puede adquirir de este modo tres figuras: el desesperado inconsciente de tener un “yo” (lo que no es verdadera desesperación); el desesperado que no quiere ser él mismo, y aquel que quiere serlo”.

4. LATORRE, José María, “Ingmar Bergman”, Dirigido por, 29, 1976, pp. 28-29.

5. BERGMAN, Ingmar, Linterna mágica, Barcelona, Tusquets Ediciones, 1988. p. 70.

6. TEJERO, Juan, “Ingmar Bergman. El cineasta atormentado”, Ars medica, 7, 2008. p. 114: “Yo intento contar la verdad de la condición humana, la verdad tal como la veo yo”. Asi empleaba el cine para examinar —desnudar— la vida, empleaba la vida para examinar el cine.

7. PUIGDOMÈNECH LÓPEZ, Jordi, op. cit., p. 102.

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En el plano estético, Ingmar Bergman se ha nutrido de la cultura nórdica y dentro del mundo del cine ha continuado la estela de grandes directores como Mauritz Stiller, Alf Sjöberg, Victor Sjöstrom —con que el trabajó en Fresas Salvajes (Smultronstället, 1957)— o Carl T. Dreyer, que influyó sobre todo en la puesta en escena y la fotografía (ver anexo), que se caracterizaron en combinar el concepto de lo sublime del romanticismo nórdico frente al antropocentrismo y los problemas humanos. Respecto a la puesta en escena, cabe destacar su relación con Sven Nykvist, director de fotografía sueco con el que rodó la mayoría de sus películas, responsable de traducir todos sus pensamientos en grandes planos8 en los cuales los actores sean capaces después de transmitir sus emociones a través del gesto y no de la palabra9. Unas composiciones que tienden a los primeros planos para acentuar la intensidad del mensaje a través de una imagen con grandes contrates lumínicos.

En relación a la puesta en escena, bajo mi punto de vista, sus planos también se puede relacionar con las representaciones plásticas de artistas nórdicos como Niels Bjerre, William Holman Hunt o Vilhelm Hammershøi —ambiente luterano y puesta en escena— Wenzel Tornøe —tratamiento de la luz lleno de luces y sombras sobre el rostro de los personajes— o Laurits Andersen Ring —la solemnidad de los paisajes nórdicos que se convierten en espejo del alma de los personajes— (ver anexo).

8. On Sven Nykvist: With One Eye He Cries (2004) de Greg Carson.

9. CRUZ, Juan, “Ingmar Bergman. Ser o no ser” , El País, Edición nacional digital, http://cultura.elpais.com/cultura/2007/07/30/actualidad/1185746403_850215.html [30-VII-2007]: No soy un hombre de palabras […] Me llevó mucho tiempo encontrar a actores que fuesen capaces de hablar conmigo sin palabras. necesitaba a gente que me entendiera emocionalmente.

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Por último, cabe destacar la importancia que tuvo el cine de Bergman en otros directores. Lars Von Traer retomará en Breaking the waves (Rompiendo las olas, 1996) los problemas derivados de la fe y la creencia de un Dios que parece ausente. Michael Haneke absorbería ese mundo oscuro y desesperanzador de la educación religiosa en Das weisse band (La cinta blanca, 2009), algo que también haría Gabriel Axel en El festín de Babette (Gästebud, 1987) ero de una forma menos sobrecargada, donde existe una tibia luz entre tanta oscuridad. Pero si existe un director al cual adoraría Bergman, ese es Andréi Tarkovski, al cual considera un visionario, un poeta que es capaz de construir el universo que a Bergman le ha costado toda su vida10.

III. EL UNIVERSO METAFÍSICO Resulta complicado establecer una selección de las películas que reflejen los conflictos de naturaleza religiosa y personal de Bergman, ya que todas sus cintas, de algún modo u otro, desprenden esas dudas metafísicas que rondan la cabeza del director. Dentro de su tercera etapa como cineasta donde se concentran obras de gran contenido simbólico, podríamos destacar El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1956) como la más significativa dado el interés del autor por mezclar tres aspectos importantes en sus obras: el metafísico, estético y religioso; y

10. BERGMAN, Ingmar, Linterna mágica… op. cit., p. 84. No obstante, cabe señalar que el “ojo fílmico” de ambos directores fue Sven Nykvist, que, a su vez, también trabajaría con otro admirador del director sueco, Woody Allen.

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la trilogía de ausencia de Dios: Como un espejo (Såsom i en spegel, 1961), Los comulgantes (Nattvardsgästerna, 1962) o El silencio (Tystnaden, 1963). No obstante, cabe señalar otras de igual importancia como Fresas Salvajes (Smultronstället, 1957) —un viaje homérico a través de su recuerdo— o El manantial de la doncella (Jungfrukällan, 1957), la dramática historia donde plantea qué sentido tiene la vida después de la muerte de la extensión de tu otro yo11.

3.1. EL SÉPTIMO SELLO Influido por la estética medieval, Ingmar Bergman inmortaliza en El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1956) sus inquietudes sobre el alma humana, la soledad o el miedo existencial sobre Dios en una partida de ajedrez donde solo existen dos colores, vida o muerte.

El primer plano con el que arranca la película ya pone en situación al espectador, con la imagen del cielo como protagonista y el águila simbolizando el ente que todo lo ve. El director sueco nos presenta la historia de un caballero que, junto a su escudero, regresa de las Cruzadas para enfrentarse a su propio destino. Los dos personajes, a modo de Don Quijote y Sancho Panza, muestran dos caras de una misma moneda: el caballero se cuestiona su fe y la existencia de Dios, imagina más allá de su propio ser12; por el contrario, el escudero, entregado a los

11. PUIGDOMÈNECH LÓPEZ, Jordi, op. cit., p. 196.

12. BERGMAN, Ingmar, Imágenes… op. cit., 207-209. Partiendo de las teorías desarrolladas por Marin Heiddeger (1889-1976) en Ser y Tiempo, es un hombre existencial que se angustia por el ser. (Dasein = el ahí del ser, el hombre esta desbordado por el mundo) “¿Por qué hay algo y no más bien nada?” Es un ser angustioso por que sabe que va a morir.

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placeres de la vida, se encomienda a su destino sin miedo a encontrarse con el fin, la nada, que le convertirá en el no-ser13.

La historia del caballero se puede dividir en tres partes, todas ellas marcadas por las tres escenas en las que se mide con la Muerte frente al tablero de ajedrez. Presentan tres formas de hace frente a la vida. La primera, tras jugar con él, en la que quiere saber que hay más allá (“Yo quiero entender, no creer”); la segunda, tras vivir un momento glorioso con los juglares donde disfruta de una comida campestre con fresas y leche, ya no teme a la muerte y se ríe de ella (“Me bastará esta imagen como una revelación”); y la tercera, ya es un hombre que se rinde ante lo inevitable, se angustia y ruega a Dios aun siendo conciente de que no puede hacer nada (“En las tinieblas te imploramos señor, ten piedad de nosotros, pues somos, pequeños, ignorantes y tenemos miedo”).

Por otro lado, el pintor de frescos de la iglesia se convierte en el alter ego de Bergman14, para adelantarnos, a modo de revelación apocalíptica, lo que va a ocurrir: los personajes realizarán la danza de la muerte una vez finalice su viaje hacia la no-existencia. Un viaje plagado de simbolismos donde nos encontramos con constantes referencias a dos formas de tomar conciencia frente al fin: el paganismo y la religiosidad.

13. Por el contrario, el escudero es un ser al modo de René Descartes (15961650), “pienso, luego existo” o del más reciente filósofo Jean-Paul Sastre (1905-1980) y su ser-para-si.

14. BERGMAN, Ingmar, Linterna mágica… op. cit., p. 290. La inspiración para componer esta película le llegó al director a través de las imágenes bajomedievales de las iglesias suecas de Albertus Pictor que visitó cuando era niño, mientras acompañaba a su padre. De ahí se inspiró para recrear la Danza de la Muerte, el Árbol de la Vida y el Caballero jugando al ajedrez con la Muerte.

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El paganismo esta representado por la familia de juglares, feliz y despreocupada, que viaja por el mundo sobreviviendo del arte. El padre, a modo del José de Nazaret, es capaz de ver aquello que otros no pueden. Es el único capaz de ver a la vida —la Virgen y el Niño— y a la muerte sin necesidad de entrar a juzgarla. Simboliza, junto a su mujer e hijo, la bondad y la inocencia que rechaza la sociedad medieval. Así mismo, el paganismo también se muestra, a través de la exaltación de los vicios, en la mujer del herrero que actúa a modo de la meretriz de Babilonia15.

En contraste, la religiosidad, a modo de paso fúnebre, se convierte en perversa y oscura. Culpabiliza al pueblo de todo lo que esta por venir, gana su atención a través del miedo y provoca el conflicto entre los habitantes. La bruja es la persona que justifica este conflicto, su quema no es más que el resultado del odio y el miedo que se ha generado entre una población que busca culpables16. El caballero, pensando que se trataría de la verdadera reencarnación del diablo, le pregunta por él, pero se da cuenta que su locura no es mas que la exaltación de unas ideas inducidas por su fe y exageradas por su imaginación17.

Esta dualidad se volverá a plantear en El manantial de la doncella, donde el paganismo y la religión, cobran protagonismo entre los jóvenes pastores y la familia de la joven, aunque en este caso dando la vuelta a los valores del mal frente al bien,

15. Apocalipsis, 17:1-2.

16. Es la inspiración antagónica de Maria Falconetti en La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928) 17. El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957) 1h. 10 min.: El caballero al darse cuenta de que no habla más que con una joven condenada: “Lo único que veo es el horror que paraliza tus pupilas nada mas”. Es el mismo miedo que siente él al no saber que hay más allá.

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el pecado frente a la pureza o perversión frente a la inocencia.

Aquí, el director nos preguntará si podemos redimir nuestra perdida a través de la fe o deberemos de vengar aquello por lo que amamos, y si llevamos a cabo tal acción, ¿podemos expiar el pecado de la venganza?18 El séptimo sello se aleja de cualquier interpretación sobre los valores positivos de la religión —como justificó el Festival de Cine de Valladolid al concederle el Premio para películas religiosas19—, simplemente actúa como un espejo que refleja las diferentes actitudes frente a un hecho imposible de evitar al que se enfrenta el ser humano, el miedo. Traduce y escenifica el miedo como elemento de guía y adoctrinamiento ante lo inevitable. La religión esta dentro de la película como un elemento más que sirve para mostrar otra manera de justificar los miedos existenciales del mundo medieval que se encontraba en la misma situación que la humanidad del siglo XX. Se estaban enfrentando a un conflicto, la peste o la Guerra Fría, que podía acabar degenerando en un posible Apocalipsis20.

3.2. ALIENACIÓN DEL HOMBRE ANTE DIOS Aunque el autor rechace cualquier posible relación en forma de trilogía entre las tres películas que se citan a continua-

18. PUIGDOMÈNECH LÓPEZ, Jordi, op. cit., p. 201: aquí la muerte es presentada como sacrificio, como un gesto para aplacar el odio o la ira de Dios.

Los sacrificios de Karin y de los tres pastores adquieren tintes tanto paganos como cristianos.

19. COMPANY, Juan Miguel, Ingmar Bergman, Madrid, Cátedra, 1990. p. 156.

20. PUIGDOMÈNECH LÓPEZ, Jordi, op. cit., p. 197.

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ción21, podemos encontrar una idea común que repiten cada uno de los protagonistas, el amor hacia Dios. Si nos remitimos a las Cartas de San Pablo a los Corintos (13, 4-13)22, el amor que se refleja en estas películas no es divino, se convierte en todo lo contrario a lo que leemos en las Sagradas Escrituras: es puramente trágico, falso, egoísta e injusto. Estos personajes no reconocen a Dios en si mismos, como podríamos ver en Como en un espejo; han perdido la fe, la esperanza y el amor, como en Los comulgantes; y ya no sienten amor hacia el prójimo porque viven en El Silencio23.

COMO EN UN ESPEJO “Dios es amor y el amor es Dios. El amor demuestra su existencia” – Como en un espejo.

En Como en un espejo (Såsom i en spegel, 1961), Bergman nos presenta a un Dios personalista, fruto de la imaginación de una joven enferma que se guía por su propio subconsciente, justifi-

21. BERGMAN, Ingmar, Imágenes… op. cit., p. 215. Bergman rechaza la teoría de una posible trilogía que argumentó el director de cine sueco Vilgot Sjöman: “Hoy pienso que la idea de la trilogía no tiene ni pies ni cabeza. Fue un Schnaps-Idee [traducido como idea loca], como dicen los bárbaros”.

22. Cartas de San Pablo a los Corintos (13, 4-13), El amor, camino por excelencia: “El amor es paciente, es benigno; el amor no tienen envidia, no presume, no se engríe; no es indecoroso ni egoísta; no se irrita; no lleva cuentas del mal; no se alegra de la injusticia, sino que goza con la verdad. Todo lo excusa, todo lo cree, todo lo espera, todo lo soporta”.

23. Ibídem. Si hablara las lenguas de los hombres y de los ángeles, pero no tengo amor, no seria más que un metal que resuena o un címbalo que aturde.

Si tuviera el don de profecía y conociera todos los secretos y todo el saber; y si tuviera fe como para mover montañas, pero no tengo amor no seria nada.

Y si repitiera todos mis bienes entre los necesitados; y si entregara mi cuerpo a las llamas, pero no tengo amor, de nada me serviría.

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cando su realidad a través de un ente que va cogiendo fuerza a medida que avanza la película. Todo lo que vive es producto de su mente, una historia ficticia en la que participan su hermano, su marido y su padre como actores de su propio teatrillo24.

Acompañado por la solemne banda sonora de Johann Sebastian Bach, compositor luterano al que recurre Bergman una vez más en estas tres películas25, nos presenta la enajenación espiritual de una enferma mental que vive en permanente éxtasis divino, al modo de Santa Teresa de Jesús26. Karin contempla una habitación vacía, entendemos como una especie de templo, donde escucha la voz interna de un Dios que después se convierte, al modo de Friedrich Nietzsche, en araña27 materializándose en un helicóptero para salvarla cual deux ex machina.

Karin es Johannes, el hermano místico de Ordet (Ordet, 1955), ambos representan la exaltación de la fe en sus últimas consecuencias y nos invitan al Reino de los Cielos. “¿Por qué no hay nadie entre los creyentes que crea?”, le preguntaba Johannes a

24. BERGMAN, Ingmar, Imágenes…, opus cit.,. p. 218.

25. La pieza de Bach, Zarabanda de la Suite núm. 2 en Re Menor para chelo, se repite tres veces en la película para acentuar la el carácter simbólico de la escena y generar emotividad en el espectador. Para la música en las películas véase: AZZAM GÓMEZ, Marcos, La música en el cine de Ingmar Bergman, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2011. p. 44.

26. Bergman señala en sus Memorias que quería describir esa histeria religiosa, la esquizofrenia con rasgos religiosos que obliga a una joven a probar la fuerza de dios, sirviéndose, según Juan Miguel Company, “del surrealismo como modo expresivo para los delirios de Karin, contrastado por los climas realistas de todo el film”.

27. NIETZSCHE, Friedrich, El Anticristo, Barcelona, Plutón Ediciones, 2012.

Considera al dios-araña como: “Uno de los conceptos más corrompidos de la divinidad que se han forjado sobre la tierra; quizá represente el nivel más bajo en la evolución descendente del tipo de los dioses. Dios, degenerado hasta ser la contradicción de la vida, en vez de ser su glorificación y su eterna afirmación”.

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su hermano Mikel, ¿Por qué el único que tiene fe es el que lleva su creencia al limite de las consecuencias?, nos pregunta Dreyer y Bergman. La única diferencia entre ambos directores es que Dreyer permite que triunfe la fe, Bergman destruye cualquier posibilidad.

Todos los personajes sienten de alguna forma una angustia que les hace preguntarse qué hacer ante ese vacío que sienten. Un vacío existencial que llenan de mentiras y que convierten los problemas familiares en la raíz de sus problemas28. Un hijo que requiere la atención del padre; un padre que no sabe como hacer frente a su vacío y su falta de compromiso familiar; una hermana que no sabe si decidir entre Dios (su enajenación) o su marido (la realidad); y un marido que trata a su esposa como una niña29.

LOS COMULGANTES “Dios mío, ¿por qué me has abandonado?”

- Los comulgantes.

Los comulgantes (Nattvardsgästerna, 1963) resume, a través de la relación de sus protagonistas, dos ideas principales: la búsqueda y la pérdida de Dios y del amor.

28. LATORRE, José María, op. cit., p. 39. Quim Casas resumen en este artículo las claves de los personajes de cómo en un espejo.

29. SOJO GIL, Kepa, “Pecado, muerte y existencialismo en el Séptimo sello”, Clío & Crimen, 9, 2010. p. 185: “De nuevo Bergman se circunscribe a un tema ya tratado: el sentimiento de culpa. El padre se siente culpable por haber estado ausente y eso le lleva a llorar cuando se aísla de los suyos”.

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Nos encontramos con un Dios ausente, ya no forma parte del interior del creyente, guiándolo y juzgándolo a través de sus acciones como ocurría en Como un espejo. En este caso el pastor protestante, Tomas Ericsson, esta vacío, ha perdido la fe y no sabe como llenar ese vacío tras la muerte de su mujer. Al contrario que le ocurre a Karin en Como un espejo, el pastor es consciente de sus acciones en todo momento e intenta justificar su creencia a través de su papel como pastor. Se disfraza de clérigo para ocultar y convertir en ficción su relación con Dios. En ningún momento se ve al personaje sin la sotana porque el protagonista sabe que si se la quita desmontará su farsa que le ayuda a salvarse de sus propias desgracias. Para explicar esa mentira, Bergman recurre una vez más al concepto de Dios-araña30, esta vez, sirve a modo de aclaración al final de la película para comprender que ese sacerdote es un impostor.

La película se articula alrededor de la visita de un padre de familia que acabará suicidándose al comprobar que la única persona que podría ayudarle con sus miedos existenciales esta igual o peor que él31. El pastor muestra su debilidad al no

30. NIETZSCHE, Friedrich, op. cit., p. 51. Aparece una vez más el concepto de dios-araña.: “el sacerdote mismo es reconocido como lo que es, como la más peligrosa especie de parásito, como la verdadera araña venenosa de la vida [...] Aquellas funestas invenciones de los sacerdotes y de la Iglesia, de qué servirán, esto es, para conseguir aquel estado de damnificación de la humanidad, cuyo espectáculo produce náuseas, los conceptos de más allá, juicio final, inmortalidad del alma, el alma misma, sin instrumentos de tortura y sistemas de crueldad, en virtud de los cuales el sacerdote se hizo el amo y siguió siendo el amo...”

31. Los comulgantes. “Vivimos nuestro mundo y la atrocidad desgarra la seguridad de nuestro mundo. Es tan angustioso y Dios parece tan remoto.

Me siento tan indefenso que no se qué decir”. Como destaca Kepa Sojo Gil, op. cit., p. 185: “el pastor desengañado por la inexistencia divina, se olvida de Jesucristo. Desprenderse de la fe engañosa es motivo para la esperanza”.

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poder ofrecer ningún tipo de respuesta a sus problemas, lo cual hace que claramente se sienta vulnerable ante aquellas personas que lo necesitan. Esta actitud servirá para que el director nos muestre la vida que esconde un pastor a quien los feligreses consideran su guía espiritual. Un hombre que, al igual que Jesucristo crucificado, se pregunta por qué Dios lo ha abandonado32.

En esta ocasión el mundo de Tomas Ericsson y Märta Lundberg se ve mancillado por los ojos del espectador que juzgan su relación sentimental, su falta de fe y su intento de mantener sus vidas solitarias aparentando cierta serenidad. Indagamos en la fragilidad de un hombre que ha dejado de amar a la única persona que es capaz de dejarlo todo por él. Tras la muerte de su mujer ha perdido la fe y ha recobrado esa visión puramente materialista que le impide aflorar cualquier sentimiento hacia su amante. La carta que escribe la maestra resume todos los miedos del pastor, le hace una radiografía de todo lo que es incapaz de exteriorizar y el único momento de la película en el que creemos que el pastor va a derrumbarse por el peso de la culpa, cuando se rinde a los brazos de la chica frente al altar tras hablar con el suicida, nos engaña recobrando su dignidad.

A partir de este momento, el protagonista recupera sus fuerzas y muestra su superioridad ante la maestra humillándola. La escena en la escuela refleja una vez más ese rencor amargo de una relación empobrecida33.

32. La conversación que mantienen al final de la película el capellán y el pastor resume la idea fundamental de la película: “Dios mío, ¿por qué me has abandonado?”. Parafrasea el Silencio de Dios en El Calvario (Mt,27, 4650; Mc,15,34-37).

33. Bergman Island (2006) de Marie Nyreröd, min. 40: “Me gusta mucho este film porque es siempre contradictorio. No intenta en ningún momento congraciarse con nadie”.

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Al final de la película, cuando ya hemos descubierto los entresijos que se esconden en la sacristía, la iglesia nos parece un teatro donde se realiza diariamente la misma actuación. Se encienden las luces, el organista pone la música y el pastor representa el papel protagonista34 frente a un público que solo cree aquello que ven.

EL SILENCIO El silencio (Tystnaden, 1963) sería la última película que formaría parte de la trilogía sobre la ausencia de Dios, precisamente ese silencio será la explicación a esa no-existencia fruto de la incomunicación entre las personas, incluso aquellas que hablan el mismo idioma. En este caso, Bergman presenta las inseguridades del ser humano a través de dos hermanas diametralmente opuestas, la enferma traductora que reprime sus sentimientos y la madre entregada a las pasiones carnales que huye de la dependencia de su hermana. Todo ello en un entorno depresivo marcado por la inquietante presencia de la guerra que refuerza esa idea de la permanente amenaza35.

34. ¿Te das cuenta del monstruoso error que cometí?” Un pobre infeliz y angustiado que se convierte en un clérigo inmundo. Imagina mis oraciones a un dios-eco, que da respuestas benignas y reconfortantes bendiciones.

Cada vez que confrontaba a Dios con las realidades que veía, era algo feo y repugnante. Un dios-araña, un monstruo. Entonces huí a la luz, y me aferre a mi imagen en la oscuridad”.

35. COMPANY, Juan Miguel, opus cit. pp. 53-54. Referencias a los tanques y lo aviones, y reforzada por la escena en la que el niño, inocentemente, dispara con una pistola de juguete a uno de los responsables de mantenimiento del hotel, el cual se queda con cara de terror ante la situación.

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Una vez más, recoge el amor materno que Bergman siempre anheló y que nunca pudo experimentar con su madre por culpa de la educación luterana que recibió36. Un amor cálido, inocente y en ciertos aspectos sensual que es fruto de los sentimientos que tiene una madre hacia su hijo. Todo lo contrario que se aprecia en la tía del niño, que ahoga con el alcohol el sufrimiento de una enfermedad que la conduce a la muerte, lo cual le reporta un comportamiento ambivalente y obsesivo para con su hermana.

En esta película la idea del Dios desaparece, son los actos de los personajes los que determinan quiénes son, así como el significado de sus vidas. Toman unas actitudes de reproche hacia el contrario y autoafirmación de sus propios principios que generan una sensación de pesimismo ante la vida, una incapacidad para expiar todos sus males ante un Dios ausente. En esta dos caras de la moneda no hay bueno o malos, simplemente dos formas de ser y estar que no son incapaces de comprenderse37.

36. Ingmar Bergman. Reflexiones sobre la vida, la muerte y el amor (Ingmar Bergman: Reflections on Life, Death and Love, 2000) de Stefan Brann, min.

25: “Estaba enamorado profundamente de mi madre. Era tan hermosa, pero por supuesto había sido criada de una forma muy puritana, así que cualquier gesto de afecto estaba fuera de discusión porque yo era varón. Pero si me enfermaba –mi madre era una enfermera entrenada– entonces cuando me enfermaba, ella soltaba todo su inmenso amor. ¡Por eso yo estaba siempre enfermo!”

37. Bajo mi punto de vista, se puede establecer una comparación con la dualidad que presenta Ordet (Ordet, 1955) el catolicismo y el protestantismo.

Como en El silencio, existen dos formas de fe o de ausencia de ella, ligada a una tercera que intermedia entre ambas, la ciencia o el niño.

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IV. CONCLUSIONES

“El artista maneja las formas de letras del mismo modo que maneja su medio natural, creando a partir de ellas, con completo aplomo, la imagen simbólica de un hombre”.

Evangelio de Echternach.

Ingmar Bergman tuvo dos opciones, aceptar el castigo y hacerse un acérrimo protestante o huir y ocultarse en el ateismo, pero ninguna de las dos posibilidades le convencieron. Al final se hizo su propio camino: canalizar y expresar sus dudas existenciales a través del cine como vía de expiación de todos sus miedos.

Recopiló, al igual que cita el Evangelio de Echternach, sus experiencias personales para transformarlas en planos y a partir de ahí construir un mensaje que no siempre queda del todo definido. El cine de Bergman aparentemente nunca tiene un final, tampoco es abierto, simplemente considera que el espectador debe formarse su propia idea a través de lo ve y no de lo que le dicen que vea. Como acertadamente definió Jean-Luc Godard, Bergman intensifica el tiempo y espacio a la manera de Proust, medita a partir de un instante llenándolo de adjetivos que se convierten en reflexiones, para decirnos lo que siente.

Por este motivo, en muchas ocasiones, y más en la época en la que se estrenaron sus más importantes films, generó en los críticos enormes confusiones en sus interpretaciones. Bergman, al igual que hace Andréi Tarkovski o Michael Haneke, lanza el mensaje pero el espectador tiene que construirlo a través de

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su experiencia y comprender a su modo lo que el director quiere mostrarnos, la realidad de unos personajes que mirar hacia el interior, proyectan todo su mundo interior en continuas reflexiones metafísicas ¿quién soy yo?, ¿soy yo o es el otro que actúa por mi?, ¿hay algo o más bien nada? Esas preguntas que suelen inquietar al ser humano y en ocasiones le motivan a resguardarse en sus miedos o aferrarse a la vida como si hoy fuera el último día.

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V. BIBLIOGRAFÍA

AZZAM GÓMEZ, Marcos, La música en el cine de Ingmar Bergman, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2011.

BERGMAN, Ingmar, Imágenes, Barcelona, Tusquets, 2001.

BERGMAN, Ingmar, Linterna Mágica, Barcelona, Tusquets, 1988.

COMPANY, Juan Miguel, Ingmar Bergman, Madrid, Cátedra, 1990.

LATORRE, José María, “Ingmar Bergman”, Dirigido por, 29, 1976.

MANDELBAUM, Jacques, Ingmar Bergman, Paris, Cahiers du Cinema, 2011.

NIETZSCHE, Friedrich, El Anticristo, Barcelona, Plutón Ediciones, 2012.

PUIGDOMÈNECH, Jordi, Genealogía y esperanza en la filosofía de la existencia de Ingmar Bergman, Universitat de Barcelona, 2002.

SOJO, Kepa, “Pecado, muerte y existencialismo en el Séptimo sello”, Clío & Crimen, 9, 2010.

TEJERO, Juan, “Ingmar Bergman. El cineasta atormentado”, Ars medica, 7, 2008.

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Fuentes documentales audiovisuales Ingmar Bergman: Reflexiones sobre la vida, la muerte y el amor (Ingmar Bergman: Reflections on Life, Death and Love, 2000) de Stefan Brann Bergman Island (Bergman Island, 2006) de Marie Nyreröd On Sven Nykvist: With One Eye He Cries (2004) de Greg Carson.

Fuentes digitales CRUZ DA SILVA, Juan, “Ingmar Bergman. Ser o no ser”, El País, Edición digital, http://cultura.elpais.com/cultura/2007/07/30/ actualidad/1185746403_850215.html, [30-VII-2007] Bibliografía complementaria (consultada pero no incluida) CORNEJO NIETO, Carlos, “Los “intermediality studies” y el cine de Ingmar Bergman, o como deconstruir el discurso establecido”, Sesión no numerada, 2, 2012.

GARCÍA MANSO, Angélica, Fresas salvajes, “Un viaje inverso de Ingmar Bergman a través de la tradición fílmica nórdica”, Norba-arte, 25, 2005.

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VI. APÉNDICE GRÁFICO

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Ordet (Ordet, 1955); Como en un espejo (Såsom i en spegel, 1961); Interior with Ida Playing the Piano (1910), de Vilhelm Hammershøi (1864-1916). Tanto Dreyer como Bergman tienden a plasmar en sus películas la profundidad de campo mediante el empleo de puertas abiertas que permiten descubrir lo que aparentemente esta escondido, generando al espectador la sensación de estar descubriendo algo que otros no puede ver.

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Tanto en Ordet (Ordet, 1955) como en Como en un espejo (S氓som i en spegel, 1961) aparece un personaje que representa la exaltaci贸n de la fe a trav茅s de la locura. En este caso, existe una gran diferencia, Dreyer da raz贸n a Johannes, mientras Bergman convierte a Karin en el resultado de la locura.

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Final de Como en un espejo (Såsom i en spegel, 1961); Interior, Vilhelm Hammershøi (1864-1916) Hasta la realización de Los comulgantes, Ingmar Bergman y Sven Nykvist solían componer los planos mediante el juego de las luces y las sombras en los rostros de los personajes.

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Tarde estival en la playa de Skagen. El artista y su esposa, 1899. Peder Severin Krøyer y Como en un espejo (Süsom i en spegel, 1961)

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Los comulgantes (Nattvardsgästerna, 1963) y Og i hans øjne så jeg døden - Ejnar Nielsen, 1897

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Homenaje de Bergman a Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) en El silencio (Tystnaden, 1963), en la escena en la que el ni単o explora el hotel.

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El manantial de la doncella (Jungfruk채llan, 1957) y El pastor veleidoso, Holman Hunt.