Rhytmica n.º 14. Año 2016 by Padilla Libros

RHYTHMICA

Rhythmica, XIV p. 3

REVISTA ESPAÑOLA DE MÉTRICA COMPARADA

Año XIV

Número 14

RHYTHMICA REVISTA ESPAÑOLA DE MÉTRICA COMPARADA®

Año XIV. Núm. 14 (2016) D. LEGAL SE- 2.382-2003 ISSN 1696-5744

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El presente número 14, año XIV, de Rhythmica, Revista Española de Métrica Comparada, se publica gracias a la ayuda económica del Decanato de la Facultad de Filología de la Universidad de Sevilla.

ÍNDICE

MÉTRICA Y EDICIÓN DEL VERSO. EL EJEMPLO DE FERNANDO DE HERRERA J D C 11 ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA MÉTRICA DE LA POESÍA INFANTIL ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA Á L L A

EL ENCABALGAMIENTO INTERTEXTUAL J E M

HACIA UN ANÁLISIS DISTANTE DEL ENDECASÍLABO ÁUREO: PATRONES MÉTRICOS, FRECUENCIAS Y EVOLUCIÓN HISTÓRICA B N C 89 DOS IDILIOS DE LEOPARDI I P

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EL SONETO «BASTA» DE BLAS DE OTERO: RITMO Y GRAMÁTICA E T

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ADENDA BIBLIOGRÁFICA

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MÉTRICA INGLESA: 1990-2015 M J. D

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CONTENTS

METER AND VERSE EDITION. THE EXAMPLE OF FERNANDO DE HERRERA J D C

CONSIDERATIONS ON THE METER OF CONTEMPORARY SPANISH POETRY FOR CHILDREN Á L L A

INTERTEXTUAL ENJAMBMENT J E M

TOWARDS A DISTANT READING OF THE GOLDEN AGES HENDECASYLLABLE: METRICAL PATTERNS, FREQUENCIES AND HISTORICAL DEVELOPMENT B N C

TWO IDYLLS BY LEOPARDI I P

119

BLAS DE OTERO’S SONNET “BASTA”: RHYTHM AND GRAMMAR E T

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BIBLIOGRAPHICAL ADDENDA

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ENGLISH HISTORICAL METRICS: 1990-2015 M J. D

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MÉTRICA Y EDICIÓN DEL VERSO. EL EJEMPLO DE FERNANDO DE HERRERA METER AND VERSE EDITION. THE EXAMPLE OF FERNANDO DE HERRERA J

C UNED

Resumen: En la edición de textos en verso existe la preocupación por ayudar gráficamente al silabeo métrico. No existe, sin embargo, una norma de esta representación gráfica, sino usos variados de editor a editor e incluso incongruencias en el uso de un mismo editor. Fernando de Herrera, en su edición anotada de la poesía de Garcilaso, presenta un muestrario ejemplar de preocupación por la representación gráfica de la sílaba métrica. A partir del análisis de veintidós ejemplos de Herrera y la solución ofrecida en los mismos casos por reconocidos editores modernos de Garcilaso, se concluye que es imposible identificar una norma partiendo de los usos examinados, y se propone limitar la peculiaridad del aspecto gráfico del verso al uso de la diéresis o crema para la escansión del diptongo ortográfico en dos sílabas métricas. Palabras clave: Garcilaso de la Vega, Fernando de Herrera, diéresis, sinéresis, hiato, azeuxis.

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Abstract: In editing a text of verse there is concern regarding to help graphically the metric scansion. There is not, however, a rule of this graphical representation, but varied uses of editor to editor and even inconsistencies in the use of a single editor. Fernando de Herrera, in his annotated edition of Garcilaso’s poetry presents an exemplary display of concern for the graphical representation of the metric syllable. From the analysis of twenty two examples of Herrera and the solution oﬀered in the same cases by renowned modern editors of Garcilaso, is concluded that it is impossible to identify a rule based on the uses which were examined, and it is proposed to limit the peculiarity of the graphic aspect of the verse to the use of diaeresis for the scansion of the orthographic Principio del formulario diphthong into two metric syllables. Keywords: Garcilaso de la Vega, Fernando de Herrera, diaeresis, synaeresis, hiatus, azeuxis.

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Métrica y edición del verso

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s una evidencia que la métrica tiene un papel central en la edición de textos en verso; sin embargo, no es tan evidente que todos los editores de textos en verso midan todos los versos. Aunque hay que medir todos los versos, si se quiere una buena edición, pues el metro, el patrón o esquema que ﬁja la norma a que obedece el verso en cada clase de versiﬁcación, es un criterio central en las decisiones textuales. ¿Dónde encontrar las normas del verso? En los tratados de métrica fundamentalmente y en monografías sobre tipos particulares. La edición del texto en verso tiene una peculiaridad: el uso de la diéresis o crema en otros lugares distintos de la u en el grupo güe, güi (cigüeña, pingüino). Este es el único uso peculiar comentado normativamente. Así, en la Ortografía de la RAE, 2010: En textos poéticos, la diéresis puede colocarse sobre uno de los elementos de una secuencia vocálica para indicar que cada una de las vocales pertenece a una sílaba distinta, lo que tiene repercusiones en la medida del verso. Este es el único caso en español en el que cabe escribir la diéresis sobre una vocal distinta de la u. Si se escribe sobre la i, la diéresis reemplaza al punto constitutivo de esta letra: ï. [...] Lo más habitual es encontrarla sobre una de las vocales de un diptongo indicando que dicha secuencia vocálica debe pronunciarse, en ese caso, como hiato; así, la palabra que contiene la vocal con diéresis y, en consecuencia, el verso en que aparece cuentan con una sílaba más a efectos métricos. La diéresis suele colocarse sobre la vocal cerrada y, cuando las dos lo son, generalmente en la primera. Ejemplos: süave (Espronceda), vïudez (Campoamor). La Ortografía académica de 1999 decía: En textos poéticos, la diéresis puede usarse colocada sobre la primera vocal de un posible diptongo, para indicar que no existe. De esta

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forma, la palabra a la que afecta y el verso en que se incluye cuentan con una sílaba más.

La información adicional de la Ortografía de 2010 dice: que ya los ortógrafos del siglo daban esa función [métrica] a la diéresis; que hasta 1950, algunas palabras registradas en el diccionario académico llevaban diéresis: düeto, pïada; que la pronunciación con hiato o diptongo no es rasgo distintivo del español [paradisíaco / paradisiaco, formas admitidas en el diccionario, significan lo mismo], y la pronunciación depende de distintos factores; por eso no se ha consolidado su uso en el sistema ortográfico, «y solo pervive en la edición de textos poéticos, donde resulta informativo a efectos métricos»; que en ediciones del siglo y principios del siglo se usaba también la diéresis en una de las vocales [no especifica si la primera o la segunda] abiertas de una secuencia de dos: rëales (Zorrilla), lo que indicaba que había de mantenerse el hiato [azeuxis, diría Robles Dégano] y no se podía hacer sinéresis, y lo mismo pasaba en el caso de dos vocales iguales: crëencia (Zorrilla)1. El problema del silabeo de vocales contiguas en español ha preocupado a los tratadistas de la pronunciación española desde Mariano José Sicilia hasta Navarro Tomás, pasando por Andrés Bello2, Eduardo Benot o Felipe Robles Dégano, por recordar los más conocidos desde el siglo . Las discusiones ilustran muy bien: 1. la falta de acuerdo sobre una norma y la consiguiente limitación a la descripción de los usos; 2. la utilidad de reflejar en la escritura con algún signo el silabeo de algunos de estos grupos para ayuda de la pronunciación. 1

Véase R A E : Ortografía de la lengua española. Madrid: Espasa, 1999, p. 82; Ortografía de la lengua española. Madrid: Espasa, 2010, pp. 280-281. Nótese que la RAE en 2010 no limita el uso de la diéresis a la secuencia vocálica diptongal, aunque sea lo más habitual. Esto deja abierta la puerta a su uso en el caso de azeuxis (dos vocales abiertas que no forman una sílaba, es decir, que no se unen por sinéresis: rëales, crëencia). Véanse B , Andrés: Principios de la ortolojía [sic] y métrica de la lengua castellana. Santiago de Chile: Imprenta de la Opinión, 1835; N T , Tomás: Manual de pronunciación española. Madrid: CSIC, 1968, 14.ª ed.; S , Mariano José: Lecciones elementales de ortología y prosodia. París: Librería Americana, 1827-1828.

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Así, Eduardo Benot escribía un subpunto sobre la primera vocal siempre que se pronunciaban dos sílabas, no solo en la misma palabra, sino en el caso de contigüidad de vocales en palabras distintas. Emplea esta norma en todos sus escritos en prosa también: pọeta; estọ es lo que han conclụido nuestros humanistas. Felipe Robles Dégano escribe «una tilde como la de la ñ, para señalar la azeuxis de débil átona seguida de vocal tónica». Signo que emplea en todo el libro, también en la prosa. Ejemplos: dĩéresis, envĩáis, actũáis. La diéresis se indica con la crema: vïolencia, trïunfante, acïago, rüinoso3. Como continuación de mis trabajos de 2004 y de 2012 sobre la diéresis métrica y la prosodia rítmica de vocales contiguas en interior de palabra, publicados en la revista Rhythmica4, ilustro con unos ejemplos las dificultades de la práctica editorial a partir de lo que hace Fernando de Herrera en la edición de la poesía de Garcilaso de la Vega. La preocupación por indicar gráficamente pronunciaciones que pueden repercutir en la medida silábica del verso es antigua, como lo muestra la práctica de Fernando de Herrera en sus Anotaciones (1580) a la poesía de Garcilaso. Herrera usa a veces un signo parecido a las comillas “ sobre una de las dos vocales (ri”o, dia”, rui”do) para indicar la pronunciación monosílaba del grupo; la diéresis ¨ sobre la segunda vocal para la pronunciación disílaba (experiëncia, piädoso, Oëta); un punto sobre cada una de las vocales contiguas de palabras en contacto cuando no se hace sinalefa. Herrera no usa normalmente la tilde moderna ortográfica para la acentuación, y no pone ninguna marca en palabras como ruido, día, si son trisílaba y bisílaba respectivamente. En estos casos, los editores modernos pondrán diéresis (rüido) y tilde (día). Sin embargo, cuando ruido es palabra bisílaba y día 3

Véanse B , Eduardo: Prosodia castellana i versificación. Madrid: Juan Muñoz Sánchez [1892], 3 tomos. Edición facsímil al cuidado de Esteban Torre. Sevilla: Rhythmica, Revista Española de Métrica Comparada, Anejo I, 2003, T. I, p. 195. R D , Felipe: Ortología clásica de la lengua castellana. Madrid: Marceliano Tabarés, 1905, p. 35. Véase D C , José: «Para el estudio de la diéresis métrica». Rhythmica. Revista Española de Métrica Comparada, 2004, 2, pp. 35-66 (también en D C , José: Nuevos estudios de métrica. Madrid: UNED, 2007, pp. 101-124); «Prosodia rítmica de vocales contiguas en interior de palabra». Rhythmica. Revista Española de Métrica Comparada, 2012, 10, pp. 11-44.

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monosílaba, Herrera lo marca con comillas sobre la i de ruido, y comillas sobre la a de día. Los editores modernos no indican nada en ruido; escriben sin acento dia. Río es un caso semejante al de día: como palabra monosílaba, Herrera escribe comillas sobre la i; la edita sin ninguna marca cuando es bisílaba. Veamos algunos ejemplos de este uso en la edición de las palabras ruido, día, río, y otras con los mismos grupos vocálicos (ui, ia, io). Para tomar conciencia del problema, compararemos con ediciones modernas de Garcilaso5. A. Grupo ਕਉ 1. Canción III, v. 1: palabra trisílaba, ninguna señal gráﬁca Con un manso ruido (fol. 234) ruido: // rüido: , , 2. Canción IV, v. 98: ” bisílaba, comillas sobre la I la claridad contempla, el rui”do siente (fol. 246) ruido: 3. Canción IV, v. 133: palabra trisílaba [ju-i-zio], sin ninguna señal ni le dan parte dello a mi juizio (fol. 248) jüicio [con diéresis]: , , // juicio [sin diéresis]: 6 5

Las abreviaturas , , se reﬁeren a las ediciones de Garcilaso siguientes: Obras, edición, introducción y notas de Tomás Navarro Tomás. Madrid: Espasa-Calpe [1924], 1970, novena edición; Poesías castellanas completas, edición, introducción y notas de Elías L. Rivers. Madrid: Editorial Castalia (Clásicos Castalia, 6), 1969; Obra poética y textos en prosa, edición de Bienvenido Morros, estudio preliminar de Rafael Lapesa. Barcelona: Crítica (Biblioteca Clásica, 27), 1995. Conviene advertir que el texto de la edición de T. Navarro Tomás es el de la 9.ª (1970) y no sabemos si hay o no cambios importantes respecto de la primera (1924) y hasta qué punto sería Navarro Tomás el autor de dichos cambios. Habría que comprobar los dos textos. En todo caso, sirve de ejemplo de un texto de Garcilaso muy difundido, por la colección (Clásicos Castellanos) en que aparece. La abreviatura se reﬁere aH , Fernando de: Anotaciones a la poesía de Garcilaso, edición de Inoria Pepe y José María Reyes. Madrid: Cátedra (Letras Hispánicas, 516), 2001. Las Anotaciones de Herrera a Garcilaso se citan por: Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera. Sevilla: Alonso de la Barrera, 1580 (en línea). Navarro Tomás no es muy amante de la diéresis. De hecho, únicamente en su Arte

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B. Grupo ਉਁ 4. Canción III, v. 13: ” palabra monosílaba, comillas sobre la que nunca dia” ni noche cessan dellas (fol. 234) dia [sin acento]: , , // día [con acento]: 5. Canción III, v. 53: bisílaba, sin acento qu’el biẽ i el miedo me quito en un dia (fol. 236) día [con acento]: todos los editores 6. Canción IV, v. 131: ” monosílaba, comillas sobre la que dela vi”a espantosa atras me torne (fol. 248) via [sin acento]: , , // vía: 7 7. Égloga II, v. 1603: trisílaba [ninguna señal] qu’el agua disponia’l gran viage (fol. 524) 8 viaje [ninguna señal]: 8. Égloga II, v. 1606: ” bisílaba [comillas sobre la ]; trisílaba [ninguna marca] qu’avi”a de ser guiada por su mano (fol. 524) habia / avia ( ) [sin acento]... guïada [diéresis sobra la I]: , , // había... guiada: , métricamente aceptable, aunque la escansión es distinta: queha-bía-de-ser-guia-da-por-su-ma-no9 9. Égloga II, v. 1596: ” trisílaba [comillas sobre la ] i parecia” qu’el ocio sin provecho (fol. 523) parecia [sin acento]: , , // parecía [con acento]:

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del verso la nombra muy de pasada como algo rarísimo. Piensa que la prosodia es ﬂuctuante y aceptable en sus dos formas como normales. En el v. 136: palabra tetrasílaba [per-ju-i-zio], con las mismas soluciones en la edición que en el verso 133. Sin embargo, Navarro Tomás en dia del v.13 de la Canción III había editado el monosílabo sin acento. Robles Dégano pondría tilde de ñ sobre la i: vĩaje; Benot, un subpunto bajo la i. Aunque rítmicamente es preferible la escansión queha-bia-de-ser-gui-a-da-por-suma-no, con acentos en 4 y 6, que evita el choque de acentos en 5 y 6.

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10. Égloga II, v. 1607: trisílaba [tendría que llevar comillas sobre la o sobre la del grupo , pero no las lleva]10 en el remar liviano i dulce viesse (fol. 524) liviano [sin ninguna marca]: 11. Elegía I, v. 157: ” trisílaba, comillas sobre la Consolad a la madre, qu’el pi”adoso (fol. 283) piadoso [sin ninguna marca]: C. Grupo ਉਏ 12. Canción III, v. 54: ” , monosílaba, comillas sobre la Danubio ri”o divino (fol. 236) rio [sin acento]: , , // río [con acento]: 11 13. Égloga II, v. 1602: bisílaba [ninguna marca] el rio sin tardança parecia (fol. 524) río [con acento]: 14. Elegía I, v. 23: ” trisílaba, comillas sobre la en lagrimas, como al lluvi”oso viento (fol. 277) lluvioso: D. Uso de diéresis 15. Canción IV, v. 89: pentasílaba, ninguna señal gráﬁca12 un campo lleno de desconfiança (fol. 246) desconfïanza [con diéresis]: // desconfianza [sin diéresis]: , , 16. Elegía I, v. 295: tetrasílaba (diéresis), diéresis sobre la Si el cielo piädoso i largo diere (fol. 289) 10 11 12

La pronunciación trisílaba de liviano no plantea dudas a Herrera y por eso no usa la marca de las comillas para señalar pronunciación monosílaba del grupo vocálico. Navarro Tomás, sin embargo, había editado sin acento dia monosílabo en el verso 13 de esta misma composición. Véase el número 4. Robles Dégano habría puesto la tilde de ñ sobre la i; Benot, un subpunto en la i.

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piadoso [sin diéresis]: diéresis sobre i]:

// pïadoso [con

17. Canción IV, v. 122: tetrasílaba, diéresis sobre 14 qu’en imaginacion tan variäble (fol. 248) varïable [con diéresis sobre i]: , , // variable [sin diéresis]: 18. Elegía I, v. 172: pentasílaba, diéresis sobre la Con luenga esperiëncia sabidores (fol. 283) esperïencia [con diéresis sobre la i]: // esperiencia 15 [sin diéresis]: , // esperiëncia [con diéresis sobre la e, como Herrera]: 19. Elegía I. v. 253: trisílaba, con punto sobre la en el texto y con diéresis sobre la en el comentario16 Piensas, qu’es otro el fuego, qu’en Oėta (fol. 287) Oeta [sin señal alguna]: 20. Égloga II, v. 1320: trisílaba (ninguna marca) vio qu’estava riendo de su espanto (fol. 511) rïendo [con diéresis sobre la ]: , // riendo [sin ninguna marca]: , E. Puntos de hiato (dialefa) 21. Elegía I, v. 41 , con punto sobre y sobre , dialefa17 la mitad de tû âlma, el cual muriendo (fol. 277) Ningún editor moderno indica la dialefa gráﬁcamente 13

14 15 16 17

El acento en 6.ª exige que piadoso se mida como tetrasílaba, mejor que hacer hiato (dialefa) si-el. Hay, pues, hiato o diéresis i-a. Pero ER y BM modifican el texto añadiendo la conjunción Y al principio y entonces piadoso es trisílaba. Es el mismo caso de separación de i + a tónica de desconfianza; allí no marcó con diéresis y aquí sí. Sería posible un hiato métrico (dialefa) en ga / es y medir esperiencia como tetrasílaba, solución diferente a la adoptada por Herrera y Navarro Tomás. Para Herrera el grupo oe, por latinismo, sería diptongo y justificaría la diéresis si se mide como dos sílabas. Señalo con acento circunflejo el lugar del punto sobre u, a y e en este y en el siguiente caso.

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22. Elegía I, v. 42 , con punto sobre , , y , dos dialefas no quedarà ya tû âlmâ êntera (fol. 277) Verso problemático porque en la edición de Garcilaso de 1543 (Barcelona) hay un blanco en el medio que exige suplir tres sílabas (entre la 4.ª y la 8.ª acentuadas): Quedara ya [...] parte entera. Los editores modernos adoptan distintas soluciones. N T : edita como Herrera, y reproduce el comentario de Herrera: Algunos, pareciéndoles que está falto este verso de Garcilaso, no considerando la diéresis [Herrera llama diéresis aquí al hiato métrico o dialefa], lo han enmendado o dañado desta manera: No quedará ya toda tu alma entera; pero Garcilaso, que conocía mejor los números, se contentó con aquel modo, porque además de significar así la falta del alma, que él pretendió mostrar, no es flojo número de verso, sino artificioso y no falto de suavidad.

La enmienda criticada por Herrera es la propuesta por el Brocense. E R : quedará ya sin una parte entera (no explica nada). B M : quedará ya sin la otra parte entera. Anota: La diﬁcultad sintáctica de todo el pasaje y el blanco que presenta el v. 42 entre ya y parte en la primera edición explican las enmiendas desafortunadas que introdujeron los editores antiguos [no las explica ni relaciona].

I P /J M R : editan el texto de Herrera con los puntos sobre las mismas letras que Herrera. Conclusiones Es muy difícil ser consecuente de principio a ﬁn en una edición. En la forma de proceder de un mismo editor hay contradicciones o inconsecuencias. Veamos algunas como ejemplo en los casos analizados: —20—

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1. Herrera, en el caso de pronunciación monosílaba de los grupos , , , pone las comillas sobre la , pero no faltan ejemplos de comillas sobre la : dia” (4), parecia” (9). Y en algún caso, como el de liviano (10), trisílaba, olvida marcar con comillas, según su uso, la pronunciación monosílaba del grupo . 2. El grupo con pronunciación bisílaba se edita sin diéresis en viaje (7) –y en esto coinciden todos los editores–, y en variable (17) con diéresis (Herrera sobre ; , , sobre ) o sin diéresis ( ). Este mismo grupo en piadoso (16) se edita con diéresis sobre (Herrera), sobre ( ) o sin diéresis ( ). Dentro de este mismo caso, desconfianza (15), pentasílaba, es editada sin diéresis por Herrera, , , , y con diéresis por . 3. El grupo disílabo es señalado con diéresis por Herrera sobre la en esperiencia (18), pentasílaba, sobre la por Navarro Tomás, y sin diéresis en , . Sin embargo, este mismo grupo en riendo (20), trisílaba, no lleva diéresis en Herrera ni en , , y sí la lleva sobra la en , . 4. Navarro Tomás, por ejemplo, no indica con diéresis la medida trisílaba de ruido o juicio; los otros editores modernos, sí ponen diéresis. El mismo Navarro Tomás edita el grupo monosílabo sin acento (dia, 4) o con acento (vía, 6). El editor moderno que quiera atenerse a un criterio razonado no encontrará, pues, apoyo en la práctica tradicional, variable e inconstante en un mismo editor. ¿Qué es lo más sensato o factible? Parece aconsejable partir de la definición de diptongo ortográfico, puesto que se trata de escritura, y marcar con diéresis, puesto que lo permite la Academia, en casos de pronunciación sin diptongo (en hiato gramatical o diéresis métrica). Para la Academia, el diptongo ortográﬁco es el formado por vocal abierta (a, e, o) precedida o seguida de vocal cerrada átona (i, u), o por dos vocales cerradas distintas (ui, iu)18. La aplicación de la norma propuesta al silabeo métrico de los ejemplos analizados daría como resultado marcar con diéresis en los siguientes casos: rüido (1), jüicio (3), desconfïanza (15), pïadoso (16), varïable (17), experïencia (18), rïendo (20). Ninguno de 18

Véase R

: Ortografía, cit., 2010, p. 235.

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los editores examinados pone diéresis en viaje, y no todos coinciden en la solución de los demás casos. Quedan aparcados casos problemáticos, que han despertado la atención de los editores y que han tratado de indicar de distintas formas, como: las sinéresis de terminación ia, io, marcadas sin acento; las sinéresis de vocales abiertas, no indicadas de ninguna manera; o las azeuxis –vocales abiertas que no se unen por sinéresis–, alguna vez marcadas con la diéresis. Aunque la supresión del acento en la sinéresis ía refleja la pronunciación y la medida del verso, ¿se da cuenta de este detalle un lector normal y no pensará más bien que se trata de una errata? Pues no suele explicarse este uso –ni ninguno de los otros procedimientos gráficos referidos al silabeo métrico– cuando se habla de las normas de la edición. De todas formas, siempre quedarán fuera de la indicación gráfica ejemplos de silabeo métrico que solamente se pueden entender con un buen conocimiento de las normas del metro. La competencia métrica del receptor es factor fundamental. El poeta superior sabrá sacar partido de la ambigüedad del silabeo, como muestra el ejemplo de Sor Juana Inés de la Cruz, Primero sueño (v. 164): en el fiel infiel con que gobierna

endecasílabo que exige el silabeo fi-el-in-fiel, o fiel-in-fi-el; es decir, las dos divisiones silábicas tienen que estar presentes en la escansión del verso, pero es indiferente –la acentuación del endecasílabo admite las dos posibilidades– dónde se haga diéresis o hiato y dónde se haga diptongo. En este ejemplo la indicación por parte del editor de diéresis en fiel o en infiel anularía, quizá sin justiﬁcación, una de las posibilidades.

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ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA MÉTRICA DE LA POESÍA INFANTIL ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA CONSIDERATIONS ON THE METER OF CONTEMPORARY SPANISH POETRY FOR CHILDREN Á

Universidad de Castilla-La Mancha

Resumen: La poesía infantil no ha sido muy estudiada en su nivel métrico. Este trabajo propone un primer acercamiento a la caracterización métrica y rítmica de la poesía escrita para niños en España en las últimas décadas. A partir del estudio de ciertos rasgos con respecto al uso de la rima, la medida de versos y los agrupamientos estróﬁcos se llega a la conclusión de que este tipo de poesía presenta más complejidades de las esperadas a nivel métrico y explota en mucha mayor medida que la poesía adulta los procedimientos rítmicos y sonoros. Se pretende así sentar las bases para futuros estudios sistemáticos de la métrica de la poesía infantil. Palabras clave: métrica, poesía infantil, poesía española de los siglos y , rima.

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Abstract: Children’s poetry has not been studied in the metrical level. This paper proposes a ﬁrst approach to the characterization of metrics and rhythm of poetry written for children in Spain in the last decades. From the study of certain features regarding the use of rhyme, the measures of verses and the strophic groupings we come to the conclusion that this type of poetry shows more complexities than expected in the metrical level and takes advantage of rhythmic and sound procedures in much greater extent than adult poetry. The aim is to lay the foundation for future systematic studies of the metrics of children’s poetry. Keywords: metrics, children’s poetry, Spanish poetry of the 20th and 21st centuries, rhyme.

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Algunas consideraciones sobre la métrica...

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o existe, que yo sepa, un estudio sistemático sobre la métrica de la poesía infantil. El rastreo bibliográfico efectuado ofrece muchos trabajos que versan sobre características generales de este tipo de poesía o su aplicación didáctica, pero ninguno se detiene en su parte métrica a pesar de insistir una y otra vez en que lo sonoro y lo rítmico son componentes fundamentales, si no los principales, de la poesía infantil1. En efecto, muchos de los rasgos que siempre se han considerado característicos de la poesía dirigida a niños afectan al nivel métrico: alto grado de musicalidad, ritmos muy perceptibles, tendencia al verso de arte menor, presencia de la rima, uso del estribillo, etc. Sin embargo, en la mayoría de los estudios estas afirmaciones no pasan de generalizaciones. Me propongo en este artículo avanzar hacia una caracterización más precisa y mostrar cómo en la poesía infantil española de los últimos años (entre el último tercio del pasado siglo y la actualidad) se aprecian ciertas innovaciones en el nivel métrico, a la vez que constatar que la poesía infantil explota, en mayor medida que la dirigida a un público adulto, las posibilidades sonoras y rítmicas del verso. Llamaré especialmente la atención sobre el hecho, en parte sorprendente, de que frente a la idea común de que la dirigida a niños es una poesía de ritmos fáciles e inmediatos, adaptada a un público menos experto y por tanto en alguna medida «más simple», esta poesía esconde mayores complejidades de las que en principio podríamos esperar en el plano métrico. Vamos a estudiar algunos de estos aspectos con el fin de dar un primer paso hacia una sistemática caracterización métrica de la poesía infantil, partiendo de un amplio corpus de publicaciones recientes en colecciones de referencia. Como es imposible 1

Quizá el acercamiento más extenso es el que realiza Cevera (1991: 81-109).

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abarcar todos los aspectos métricos en este breve estudio me centraré solo en tres elementos: la rima, la medida de los versos y los agrupamientos estróficos. La rima «Los infantes viven en el reino de la rima consonante», son palabras de Federico Martín Nebras (recogidas en Rubio 2008). Consonante o asonante lo cierto es que la presencia de la rima es casi ineludible en la poesía infantil y se convierte en una seña de identidad, frente al olvido en que ha caído en la poesía adulta. Está claro que la rima aporta musicalidad, marca el ritmo y responde al juego de repeticiones que es propio de este tipo de composiciones, además de permitir juegos lúdicos que dependen de la dialéctica esperabilidad / sorpresa del procedimiento. En la muestra estudiada, se da en la misma proporción la rima asonante y consonante, quizá con una ligera ventaja de esta última. Lo raro es encontrar poemas sin rima. Pero más allá de esta caracterización general y esperada, voy a detenerme en rasgos peculiares del uso del procedimiento. Muestra de la importancia que alcanza la rima en este tipo de composiciones es la aparición de rima continua, caso raro en otras composiciones rimadas, que suelen alternar las rimas. Veamos un ejemplo donde el timbre de la rima viene marcado desde el título («En fin, en fin, en fin») y se prolonga hasta el final de las cuatro partes de que consta el poema. Esta es la primera: Patatas en latín. Ni hablar del peluquín. Me llama un cornetín. Me duermo y a mi plin. Me pierdo en un jardín cubierto de verdín. Va un burro con bombín, va envuelto en un batín el ruso Rasputín, va un lindo querubín, su esquila hace tilín. Igual era Crispín. (Martínez de Merlo, 2002: 11-12)

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Encontramos el mismo fenómeno en Desclot (2010: 12-13) y curiosamente con el mismo timbre: V No sé dónde nací, alegre y cantarín: no soy más que un violín que suena porque sí en do y en sí. Goñí-goñí-goñí. El que me rasca así se cree un serafín, pero es un malandrín que por sacar un mí me mata a mí. Goñí-goñí-goñí. Tanto vino bebí en medio del festín que echo en falta un cojín para soñar aquí con una hurí. Goñí-goñí-goñí. ¡Ya basta de goñí! Lo que me hace tilín es vestir de arlequín y volar por ahí con un esquí. Goñí-goñí-goñí.

En este caso, la insistencia tiene una intención onomatopéyica: la de reproducir el sonido molesto de un instrumento tocado sin pericia, como queda claro en el estribillo puramente icónico. En ambos casos, no obstante, empezamos a detectar una constante: la obligación del sentido a plegarse al sonido. El mantenimiento de un mismo timbre, cosa ya de por sí absurda, limita la elección de contenido y hace entrar a la realidad en una lógica absurda, —27—

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la de un universo alternativo regido por el sinsentido y cerca, en muchos casos, de la hilaridad. Esto se ve especialmente claro en el primer ejemplo de Martínez de Merlo, en que la sucesión de imágenes absurdas coincide con un claro predominio de la esticomitia y la parataxis. En el ejemplo de Desclot, el discurso sigue cierto orden lógico hasta la segunda estrofa, y se convierte en absurdo en las dos últimas, especialmente con la imagen ﬁnal del esquiador vestido de arlequín, cuya única explicación es la necesidad de responder al sonido de la rima. En esta línea, no es raro encontrar deformaciones léxicas para ajustarse al patrón preestablecido: N Cuando Fernando chutó el balón, fue como la coz de un mulón; ¡bum!, resonó en el pradón, ¡bum!, resonó en el monteón. Fernando chutó el balón, que voló y se estrelló contra un nubeón. (Iguerabide 2003: 46)

La persistencia de la rima en «o» aguda tiene aquí valor icónico más que onomatopéyico: representar la magnitud del chute. Además, observamos que este sonido no se limita a los ﬁnales de verso sino que es una constante rítmica que sostiene el poema («coz», «resonó», «chutó»), hasta llegar a la aliteración del penúltimo verso: «el balón, que voló». De hecho, la medida de los versos es irregular y el ritmo depende solo de la repetición del sonido-rima. Lo que quería destacar, en cualquier caso, es la deformación de las palabras para crear aumentativos anómalos que se ajusten a la rima. Todos estos poemas son buenos ejemplos de lo que aﬁrmaba Gabriel Celaya: De momento, lo que quiero subrayar es que el sentido rítmico no implica regularidad métrica. Muchas veces, al margen de la igualdad silábica, se sostiene sobre aliteraciones, y aún más sobre rimas un poco bárbaramente oxítonas (...). Para sostener el ritmo, el niño recurre

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instintivamente, tanto como a la fuerza del acento o a la medida silábica, a la aliteración, al paralelismo, a una rima marcadamente aguda, o a un sonido franco que sostiene la tonada (Celaya 1981:14-15).

Lo de las rimas «un poco bárbaramente oxítonas» puede hacer referencia tanto a los barbarismos cometidos por la deformación léxica en favor del sonido, como al hecho de la barbaridad de sostener una misma rima aguda a lo largo de todo el poema. La repetición de la rima consonante con alternancia vocálica puede tener una ﬁnalidad humorística como ocurre en: F Soneto para el monstruo Víctor es un muchacho insatisfecho, Que una noche de otoño, por capricho, Con dos tuercas y un serrucho se ha hecho un bicho Y le ha puesto un corazón dentro del pecho. Pero el bicho le salido contrahecho. Tiene chepa y el rostro muy feúcho. No sabe andar derecho, es larguirucho, Y tan alto que se choca contra el techo. Y el tal Víctor, que valor no tiene mucho Ha chillado al contemplar el mamarracho, Y cual ﬂecha se ha marchado del cuartucho. Y el fantoche se ha encerrado en el despacho. Ha llorado con despecho y luego ha dicho: ¡Vaya monstruo que está hecho este muchacho! (Mañas Romero 2009: 31)

Como en el caso anterior, a lo burlesco y casi podíamos decir grotesco de la rima en «ch», se une la aliteración constante de este mismo sonido a lo largo del poema para crear un efecto algo monstruoso, en consonancia con el contenido del poema. Del mismo autor es un ejemplo de rima interna, que abunda también en este tipo de textos; en este caso concretada como rima al mezzo, fenómeno prácticamente desaparecido del panorama poético actual y raro a lo largo de la tradición: —29—

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E C Malos tiempos para un espíritu Recorrías... El castillo con tu viejo candelabro, Con un gesto muy macabro y aullando por los pasillos. Te asomabas... Desde el fondo del espejo a medianoche, Bailando como un fantoche agarrado a tu reﬂejo. Arrastrabas... Muy despacio por la alfombra las cadenas, Agitando tu melena entre las sombras del palacio. Te escondías... En secreto en el fondo del armario, Asustando al vecindario con tu traje de esqueleto. Y al oírte... Se ocultaba el barón bajo la mesa, La condesa sufría mil desmayos, Los lacayos escapaban en calesa, La duquesa se largaba en su caballo [...] (Mañas Romero 2009: 53)

Observamos que además de la rima al medio se producen de forma aleatoria rimas internas en determinadas partes del poema: «espejo – reﬂejo» en los versos 5-6; y «secreto – esqueleto» en los versos 11-12. La repetición de la rima con alternancia vocálica lleva a Alfaro (1995: 21) a optar por una solución gráﬁca ingeniosa: PASO, PESO, PISO, POSO, PUSO Que no quiere mi novia dar ni un pa en el baile pues dice que yo pe un poco demasiado si le pi y es que tengo en la tripa mucho po de la tarta tan rica que me pu

}

Todos estos fenómenos apuntan a un aspecto central del uso de la rima en la poesía infantil y, por extensión, de la caracterización fónica y rítmica de este tipo de poesía: el predominio de lo sonoro sobre el contenido, de manera que lo que se consideraría «ripio» en otro tipo de poesía (la elección del léxico en —30—

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función de la rima) aquí se convierte en norma de construcción del poema. Ello se debe al carácter de «juego» que siempre está presente en la poesía infantil. Subvirtiendo la lógica adulta, el lenguaje no está hecho para hablar sobre el mundo sino para crear un mundo alternativo que se ajuste a la parte más física y palpable de la lengua: el sonido, lo que genera una imagen nueva del mundo por lo general disparatada y absurda. Lo que se plantea es «qué hay de natural en la lengua», pues a pesar de la convencionalidad del signo lingüístico «el instrumento fonador está sujeto a leyes físicas, los fonemas, vocales, consonantes tienen su propia fisonomía» lo que hace que «[e]n el juego fonético infantil (...) los sonidos asociados en rimas, ritmos y aliteraciones crean significados» (López Tamés 1990: 194). Desde luego, este planteamiento es la base de toda la poesía popular y de vanguardia: Como ocurre en otros géneros de la lírica popular, el sinsentido por el sinsentido, el placer emocionante de la palabra absurda y, a veces, del puro disparate y el gusto por la expresión desbordante, son una parte esencial de estas composiciones. Al margen de posibles significados lógicos, casi siempre ausentes, subyace una especie de magia, cuyo sustento es el propio lenguaje empleado. Precisamente entre estas suertes hay bastantes ejemplos de lo que Alfonso Reyes llamó jitanjáforas (Cerrillo 2003: 27).

Esta subordinación del sentido al sonido va más allá del fenómeno de la repetición tímbrica, y organiza muchos de los textos estudiados. Sobre cuánto dura un cuento se nos dice: «El de la judía, / un día. // El de la mora, / una hora. // El del guisante, / un instante. // Y el de la granada, // nada» (Rubio 2001: 32). Algo más lógico pero igualmente exigido por la rima: L Las hojas de los libros de la tortuga son de lechuga. Las hojas de los libros de la cigarra, hojas de parra.

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Las hojas de los libros del caracol, hojas de col. Del calamar, algas de mar. Del ermitaño, de castaño. De la lombriz, de regaliz. (Rubio 2001: 36)

Aquí la relación no resulta tan arbitraria, pues cada animal se relaciona con un vegetal que realmente come, excepto la lombriz. Este juego se repite con variaciones más o menos absurdas en el mismo libro (pp. 40, 42, 54, 56, 60, 83 y 85), dándose en ocasiones la asociación fónica en forma de rima interna: O

Nazareno huele a heno. Macarena a yerbabuena. Un monaguillo a tomillo. El Cristo de los Faroles, a jabón de girasoles. El campanero, a romero. Un centurión, a carbón. Otro, a potro. Las beatas, a patatas. Los curas, a conﬁturas. El civil, a perejil. Los sacristanes, a panes... Y algunos santos del cielo, a membrillo y a pomelo. (Rubio 2001: 42)

En su manifestación más acabada este procedimiento nos lleva al fenómeno de la rima en eco, que podemos ver esbozado en el poema precisamente titulado «Ecos» (Rubio 2001: 85) y que se cumple completamente en: —32—

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S Del fondo de una granada, hada, que también era princesa, esa que desayuna manzana, Ana, es su nombre y vive en vilo, hilo para zurcir terciopelo, pelo con coleta bien peinada, nada entre jugos de frutal, tal hada feliz, ¡oh, sorpresa!, presa del fondo de una granada. (Rubio 2001: 90)

Todos estos fenómenos provienen de explotar (por saturación) una de las características más salientes de la rima: su esperabilidad o recurrencia. Con ello se juega en otro sentido en Poemas rompecabezas de Marina Romero (1989), libro que, como su título indica, necesita de la participación activa del lector, pues en cada texto faltan algunas palabras en posición de rima que se sustituyen por rayas (tantas como letras tiene la palabra que corresponde). El lector debe, pues, completar el poema teniendo como guía las rimas existentes, lo que hace de cada composición un juego y un reto (aparte de tener una ﬁnalidad didáctica), sobre todo teniendo en cuenta que en la mayoría de los casos las posibles soluciones son varias (a pesar de la solución que da la autora al ﬁnal). Especialmente arduas son aquellas en que la palabra con la que debe rimar la palabra omitida está después y no antes, como en este ejemplo sobre el saltamontes: –Tú no entristeces los campos ni te comes el _ _ _ _ _ _.

–Yo con hierbas me conformo,

que no está del todo mal. (Romero 1989: 15)

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La solución que propone la autora es «trigal», pero podemos imaginar otras respuestas más originales. Podemos considerar este ejercicio como un ejemplo extremo de rima trunca, cuyo uso más tradicional lo encontramos en Rubio (2001: 67): Es una letra que viaja en tren y está en el tres. Y es una planta para beber. Se parece a un martí... de carpinté... ¿Te la digo de una vez?

En ambos casos, el uso de la rima trunca responde a una intención lúdica y pone en relación el poema con el enigma y la adivinanza. Otra manifestación lúdica de la rima es la sustitución de los sonidos que riman por números: Cuando ocurre en los borda lo solucionan los sas para no causar desas En semanas son conta y nunca sale en los da Pero sería oport si dijera que ning lo hace como un lapi Y a fuerza de ser sin Tras el 6 suele ir alg (Alfaro 1995: 50)

2 3 3 2 2 1 1 0 0 1

Además de la aplicación didáctica evidente (los niños ven gráﬁcamente el esquema de rima), estamos ante un ejemplo más de que es el sonido preestablecido (en este caso el de los números) el que prevalece sobre el contenido léxico. Los ejemplos vistos insisten en el hecho de que la rima es uno de los componentes principales de la dimensión lúdica de la poesía infantil, que privilegia el aspecto sonoro del lenguaje por —34—

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encima de su relación con la realidad y cuya «magia verbal» nos remite a «la poesía pura» (Celaya 1981: 25). También es verdad que existe el peligro de una banalización si el procedimiento se reduce a puro juego formal y fónico: Pero o que acontece con moita frecuencia na poesía é que as formas, facilonas ata o ridículo, encubren obras de dubidosísima calidade literaria coa desculpa dun maior achegamento aos lectores/as, e, con alarmante compracencia, unha insuperable sucesión de ripios facilmente cuestionables que desde logo non conseguen transportar os rapaces á máxia que a capacidade evocadora, subversiva e aglutinadora da poesía supón. E, aínda que pareza atrevido aﬁrmalo, iso é evidente mesmo na obra dalgúns incuestionables autores clásicos da literatura infantil e xuvenil como, por exemplo, Gianni Rodari (Alonso 2002).

Como hemos comprobado, y como denuncia Fran Alonso, la rima se convierte en seña de identidad de la poesía dirigida a niños hasta el punto de que, como ocurre en algunos ejemplos mostrados, el ritmo no se sostiene por la igualdad o proporcionalidad silábica y acentual sino por la rima y repetición de sonidos, en consonancia con lo que ocurría en una obra como Lunario sentimental de Lugones, cuyo verso libre (en terminología del poeta) consistía en obviar la medida silábica en beneﬁcio del uso sistemático de la rima consonante. Es el espíritu que rige composiciones como la siguiente: La medicina sabe dulce y la llave de la vieja puerta duerme tranquila en la espuerta. El esquilador esquila y el maquilador maquila. (Fernández Molina 1999: 22)

O todo un álbum ilustrado como Besos (Arnal Gil 2010), en que versos de distintas medidas mantienen el ritmo por la presencia de la rima de manera no regular.

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Tipos de versos Aunque ha quedado claro que una parte sustancial del ritmo en la poesía infantil viene garantizada por el empleo de la rima, sin embargo no se descuida en general la regularidad en la medida silábica como fuente de ritmo. En este sentido, la poesía infantil se ha venido caracterizando por el uso del verso de arte menor, cuya brevedad produce un efecto rítmico más marcado y favorece el tono lírico y de canción con que se suele asociar este tipo de poesía. Ciertamente, en el corpus estudiado predominan los versos de arte menor, sobre todo el octosílabo, como era de esperar y por contraste con la poesía adulta actual, dominada por el endecasílabo y sus variantes. Que el verso resulta más rítmico cuanto más breve se ve claramente en García Teijeiro y Cruz Contarini (2008), que muestran una tendencia clara hacia el verso corto de ritmo muy marcado, hasta llegar el pentasílabo (14-15) e incluso al tetrasílabo: C Llora el sol. Tardes locas sin calor. Luna negra. Rosa fría. Noche inmensa sin orilla.

El predominio de la esticomitia contribuye a la sensación rítmica. Pero, dejando aparte esta tendencia general, hay que decir que observamos a este respecto también mayor variedad en el uso y mezcla de ritmos que en la poesía adulta actual, y que la medida está sometida también a unas complejidades que sobrepasan la esperada mecánica de la repetición de metros breves. En este sentido, la presentación de la línea poética reviste algunas particularidades, pues tratándose de medidas regulares a veces el verso métrico aparece fragmentado en dos o más líneas gráﬁcas. Esto puede parecer en principio un procedimiento complejo para este tipo de poesía dirigida a lectores no expertos o no —36—

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familiarizados con el género, pero quizá apunta al hecho de que se trata de una poesía para ser oída más que para ser leída. A ello hay que añadir que la escansión de versos regulares en líneas partidas y breves obliga a una lectura más rítmica, basada, por así decirlo, en átomos de ritmo, además de prestarse a algunos efectos icónicos. Lo peculiar de esta escansión en líneas gráﬁcas es que al tratarse de versos ya de por sí breves, dejan a veces las líneas en la expresión mínima de lo rítmico: A Amapola colorada, mancha roja en el camino, ¡átate tu zapatito! Amapola colorada, botón de sangre entre el trigo, ¡átate tu zapatito! Amapola colorada, te lo digo y lo repito: ¡átate tu zapatito! No se te lleven los vientos cuando vengan al molino. (Rubio 2001: 14)

Como vemos, se trata de versos octosílabos, presentados al modo tradicional en una sola línea gráfica los que se repiten en cada estrofa, y el resto divididos en dos líneas, con la peculiaridad de que en las tres primeras estrofas hay que hacer sinalefa entre líneas gráficas (sinafía) para obtener el octosílabo, lo que demuestra por una parte que las dos líneas forman en efecto un solo verso métrico y por otra que prima lo auditivo sobre lo gráfico. La división gráfica, por su parte, parece pedirnos que nos detengamos en cada uno de los miembros de la unidad rítmica. —37—

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De manera mucho más sistemática: B Hilo a hilo, por el hilo me despabilo, me deshilvano, y en vilo vivo mi vida hilo a hilo. Tejo la copa de un tilo, la espalda de un cocodrilo, las pirámides del Nilo... Y, por último, desﬁlo sobre la luna, y al ﬁlo de las estrellas, titilo. (Rubio 2004: 43)

Como vemos, podemos agrupar la mayoría de las líneas en octosílabos, aunque nos aparecen algunos pentasílabos que no podemos ajustar. Lo mismo ocurre en este ejemplo: E Con las hojas de la yedra se hace trenzas el poeta. Y se perfuma la barba con madreselva.

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Y se tiñe las camisas con rosas frescas. Y regala Nomeolvides a las estrellas. (Rubio 2001: 28)

La primera estrofa, por ejemplo, ¿habría de considerarse formada por dos octosílabos partidos en cuatro líneas gráficas o simplemente por cuatro tetrasílabos? El comienzo de la segunda estrofa nos obliga a leer como octosílabo: «Y se perfuma la barba», pero ¿qué hacemos con el pentasílabo «con madreselva»? Trataremos después de esta mezcla de versos de signo dispar 8 y 5. De manera menos problemática se presenta esta división de octosílabos en el poema «Agosto» de Mañas (2010: 32). Pero la fragmentación gráfica no afecta solo a octosílabos, la encontramos en versos incluso menores, como heptasílabos: L Agosto, flores secas. Agosto, luz de arena. Agosto, las sirenas se peinan en el agua. Agosto, tú me buscas entre las caracolas. Agosto, cae el agua por fin, por San Agustín. Agosto, sé que vienes de un lejano país que no conozco.

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¿Hacia dónde me llevas, Agosto? (Pinto 2001: 76-77)

Aquí el ritmo está claramente pautado con la división del verso en líneas de 3 y 4 sílabas, con la idea es dejar «Agosto», como palabra-tema destacada en una sola línea gráﬁca. Lo mismo ocurre en Rodríguez Tobal (2002: 37) en una composición en que el segundo y tercer verso de cada estrofa forman un heptasílabo compuesto siempre por «del sol» más cada una de las estaciones («en el invierno», «en primavera», «en el otoño» y «en mi verano»), con la idea de que la palabra-tema «sol» destaque. Llegamos incluso a encontrar versos hexasílabos partidos en dos líneas gráﬁcas: P que envuelves la noche con perlas con lunas con sueños con broches Perfume del cielo que en la tarde vas de albahaca de brezo de anís de azafrán de enebro de menta de jacarandá Perfume del cielo que el día destapas con besos con soles con brillos con mapas (García Teijeiro y Cruz-Contarini 2008: 21)

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Cabe preguntarse, en realidad, en este ejemplo si son verdaderos hexasílabos partidos o puros átomos rítmicos de tres sílabas. El verso 12 probablemente forme un hexasílabo con el anterior: «de anís de azafrán». La falta de puntuación contribuye igualmente a una lectura pautadamente rítmica. Hemos ido comprobando que en ocasiones la interpretación métrica de estas divisiones es ambigua, con lo que se produce la posibilidad de dobles lecturas, como en González Estrada (1982: 30), que en un contexto de hexasílabos introduce estos dos versos: «Cóndor de los Andes, / ¿qué tal / el viaje?», que se pueden interpretar de dos maneras: o hacemos diéresis en «vïaje», o tenemos que leer haciendo una pausa más larga tras «qué tal» para compensar la falta de una sílaba para el hexasílabo. Menos llamativa, por tratarse de un verso más extenso, es la fragmentación del endecasílabo, aunque no deja de generar ambigüedades. El siguiente poema, ¿está compuesto por un endecasílabo (en tres líneas gráficas) y dos eneasílabos?: E Las flores en un ramo tienen amo. En un florero, carcelero. Junto al río, libre albedrío. (Rubio 2001: 98)

En ocasiones la fragmentación se explicita al presentar las líneas escalonadas. En el siguiente ejemplo se trata de destacar los puntos cardinales: A Saltamontes feliz, desocupado rey sin corona de un tiesto que limita al Norte

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al Este al Sur

con la lava de un geranio con un mar azul de hortensias

con melancólicos jazmines que sueñan las petunias del Oeste [...] (Iglesias Lodares 2010: 10)

Esta forma escalonada de presentación puede tener valor icónico: E El ocelote

salta por el aire como un tigre pequeño que jugara a ser ave, que jugara a ser viento moteado y sibilante, el ocelote, salta por el aire. Tigrillo te llamaban cerca del río grande, cerca del Amazonas donde te vi una tarde,

tu pobre piel manchada, pero siempre brillante. Desde las ramas altas del árbol seco que hay en la jaula, que le dieron en el Parque, el ocelote salta por el aire. (Ferrán 1972: 21)

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En un entorno de heptasílabos, el verso que hace de estribillo es un endecasílabo partido en tres líneas para simular el salto del animal. El otro endecasílabo aquí presente también está fragmentado («la jaula que le dieron en el Parque»). Podemos asistir igualmente al fenómeno contrario: fusión de versos más sencillos para formar versos compuestos. Babarro (2009) escribe un poema acumulativo que contiene dos tipos de versos: en las páginas pares del libro se nos cuenta a quién atrapa la araña en hexasílabos (mariposa, cucaracha, moscón, ciervo volante, etc.) y en las impares se va acumulando lo que se ha dicho anteriormente sobre esos animales más algo sobre el nuevo en dodecasílabos. Veamos como ejemplo lo que pasa con el último bicho atrapado: La tela de araña que todo lo apaña un día enmaraña con frágil reata un veloz pez de plata que nadie lo ata. Y el veloz pez de plata que nadie lo ata se hizo amigo del escarabajo, cara de estropajo, del brillante grillo que canta un estribillo, del festivo abejón, cantar de acordeón, de la negra hormiga que anda sin fatiga, de la alegre cigarra, cantar de guitarra, de la mantis religiosa delgada y golosa, de la mariquita de falda bonita, del ciervo volante de cuerno triunfante, del moscón charlatán, negro y holgazán, de la cucaracha que siempre se empacha y de la mariposa coqueta y hermosa, que quedó allí presa con la pata tiesa.

A pesar de alguna irregularidad en la medida, vemos claramente que los dodecasílabos son en realidad el producto de unir dos hexasílabos, pues, aparte de que se repiten versos que ya hemos leído como hexasílabos anteriormente, los hemistiquios riman entre sí. La idea de agrupar los hexasílabos en versos —43—

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compuestos proviene, creo, de representar mejor la acumulación de insectos que van llenando la página. Un ejemplo de metro poco usado en otro tipo de poesía actual es el decasílabo anapéstico que encontramos en «Los meses» (Gómez Yebra, 1995: 29): En enero me visto de blanco y en febrero mi traje es azul, cuando marzo se asoma de verde me recubro de gasa y de tul. Para abril yo me compro un paraguas y un precioso impermeable café, mientras mayo se acerca a mi puerta me ﬂorece la planta del pie.

Paso a comentar ahora una curiosidad, de la que ya he hecho mención, y es la concurrencia de versos octosílabos y pentasílabos en una misma composición, cuando es sabido que el pie quebrado del octosílabo es el tetrasílabo. Lo encontramos en varias ocasiones en Ramos Guzmán (2005): «En caracolas vacías / de paredes nacaradas, / en caracolas vacías / viven las hadas» (22-23); «Vuela una pizca de luz, / paseo de lenta estrella. / Sorpresa en la oscuridad, / una luciérnaga. // El trigo la ve pasar / rubia en su suave carrera; / piensa que es una niña / que va a la escuela» (66); «Sube la cuesta la oveja, / nadie la ve. / Deja hilitos de su espuma, / nadie los ve. / Son sus ojos agua mansa / para beber. / Su sombra trepa con ella, / nadie la ve. / Siente la sed de la altura / sólo la sed» (40). Pero no solo en él: L En un columpio del parque la cigüeñuela lloraba ¡ay, quién la consolará!, pues quería y no sabía con sus patitas tan largas bajar por el tobogán. Pechuga blanca, alitas negras, pico de luz.

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¿La puedes ayudar tú? (Rodríguez Tobal 2002: 31)

Incluso encontramos hemistiquios formados por 5+8, como parecen ser los dos primeros de la siguiente composición: E Es ese eterno fumador empedernido que con la lumbre de este día que se apaga enciende un nuevo día en otro sitio. (Bonilla 2002: 15)

Quizá podríamos interpretar esta combinación métrica como una variante de la seguidilla, que, según veremos, es una de las agrupaciones estróficas más utilizadas. Otra combinación curiosa en el mismo sentido es el uso del pentasílabo como pie quebrado del hexasílabo: «Como no hay trompeta, / toca la bocina / la furgoneta. // Como no hay tambores, / se escucha el rugido / de los motores. // Como no hay violines, / un señor taladra / los adoquines. // Como no hay guitarra, / pasa el chatarrero / con su chatarra. // Y al guardia de tráfico / le da un arrebato, / se quita la gorra, / agita la porra / y silba una ópera / con su silbato» (11). Cervera (1991: 96) prefiere hablar de «ametricidad» más que de «polimetría» para estos casos, en los que el ritmo es mantenido, como hemos visto, por «la fuerte impronta de la rima». Un buen ejemplo de mezcla versal lo tenemos en todo el libro de Darabuc (2005), del que extraigo este fragmento: Un piececito y el otro, y al balcón: ¡pan para las palomas! Un piececito y el otro, y a la plaza: ¡cuentos para los niños! Y detrás va el barrendero: barre las migas de pan, barre cacas de paloma (¡puaj!), barre cuentos, barre las palabras viejas, barre niños...

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(¡Pero hombre, no seas bruto, para ya!)

La base del libro es el octosílabo; lo sabemos porque no se trata de poemas sueltos sino de una narración en verso. En el fragmento citado los versos 1 y 3 pueden entenderse como compuestos de 8+4, el octosílabo y su pie quebrado. Sin embargo, el 2 y 4 solo pueden ser heptasílabos. Todo se regulariza en la segunda estrofa en que claramente encontramos octosílabos y su pie quebrado, pero nos plantea un problema el verso «barre cacas de paloma (¡puaj!)», que es octosílabo si prescindimos de la onomatopeya ﬁnal. ¿Entra esta dentro de la medida o es un mero apéndice expresivo, una indicación para quien lea el poema en voz alta? Lo que es indudable es que conserva la rima en «a» aguda que aparece de manera esporádica («pan», «ya»). Con respecto a los encabalgamientos debo hacer algún comentario antes de cerrar este apartado. Aunque hemos visto que la recitación rítmica viene favorecida por la esticomitia y que los encabalgamientos supondrían una diﬁcultad para el recitado y una complejidad para la comprensión de una poesía que pretende ser de fácil asimilación, sin embargo la poesía infantil es capaz de explotar la dimensión lúdica del procedimiento. Para empezar, abundan los encabalgamientos léxicos, en general para producir un efecto icónico, como apreciamos en los siguientes de Ramírez Lozano (1998): «seguro, a perder, el hi- / po con que le digan» (37); «su sotanilla, sal- / ta el batracio» (81); o para favorecer la dilogía: «Pero la ardi- / ya» (61); dilogía también presente en: Una bicicleta confusa se acercaba por el sendero. La niña pensaba en las musarañas. Tocaba el pandero. (Fernández Molina 1999: 24)

Desde luego no faltan los encabalgamientos sirremáticos violentos con intención lúdica: le hizo olvidar el mundo que limitaba su horizonte.

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Desde entonces el oscuro Cebú y el toro fueron sus amigos. (Ferrán 1972: 15)

O: con sus patas se agarra a la reja que de nosotros le separa. (Ferrán 1972: 24)

En este caso el encabalgamiento pone de maniﬁesto la separación. Ocurre de manera sistemática en el poema «Los pingüinos» (Ferrán 1972: 46), quizá con la intención de remedar el movimiento torpe de estos animales. En el poema titulado «La patachula rubia» (Cirici 1986) se repite varias veces la siguiente fórmula (se trata de un poema acumulativo): Éste es un laquidamio que espera ansiosamente a la patachula rubia con aires de coqueta...

Lo más llamativo aquí es que la preposición ﬁnal del verso tiene que hacer sinalefa con la vocal anterior, pero no debemos contar el verso como agudo, pues de lo contrario rompe la medida del heptasílabo, a la que se ajustan todos los demás. Estrofas Nuevamente, en este apartado, las tendencias generales señaladas y esperables se cumplen: los poemas suelen tener una estructura estróﬁca reconocible, en aras de la predictibilidad, el ritmo y la musicalidad; y estas estrofas suelen ser agrupaciones sencillas de pocos versos tendiendo a las de cuatro (cuartetas, redondillas) o a las series asonantadas como el romance. Cervera (1991: 93) resume muy bien estas tendencias:

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Cabe suponer que al niño le atraen preferentemente las estrofas cortas compuestas por versos de arte menor, y entre ellos, los hexasílabos y octosílabos. La musicalidad y la facilidad para la pronunciación de los versos en una sola emisión de voz se cuentan entre las razones de estas preferencias. No hace falta que sean estrofas de versos isosilábicos. La seguidilla es una de las estrofas más gratas. Y la polimetría, tan presente en la lírica popular, es válida, siempre que las composiciones estén presididas por el ritmo y sirvan de soporte al juego.

En efecto, la seguidilla es uno de las estrofas predominantes, bien en su forma tradicional de cuartetas con asonante en los pares, o en otras combinaciones más innovadoras, o simplemente como base rítmica del poema independientemente de la forma estróﬁca que adopte. Sin duda es la inﬂuencia de la poesía popular la que explica la preferencia por este patrón rítmico. En su forma canónica la encontramos en: E El zumo de una mora manchó el pañuelo. –Lavémoslo en la fuente con mucho esmero. La mancha de la mora, que no se quita. –Bordémosle un zarzal de seda encima. El zarzal del pañuelo crece que crece. La mancha de la mora ¡qué bien parece! (Giménez de Ory 2012: 29)

A la manera tradicional, pero con estribillo, está en Rubio (2001: 21), con aire claramente popular: Aceitunitas verdes, como la hierba, el que no tenga un bosque que no se pierda. Las aceitunas, madre, son de Jaén.

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Algunas consideraciones sobre la métrica...

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Y, aunque con arranque de dos pentasílabos y asonancia en pares e impares, en la «Canción de la niña que se va» de Murciano (1996: 28-29), que repite la siguiente estructura, también de carácter neopopular: Arroyo claro fuente de plata, ¿dónde vas tan temprano, sola y descalza? –A contar los luceros de la mañana.

Murciano (1996: 45) nos ofrece otro ejemplo, en esta ocasión con la estructura de rimas del romance: U Si a tu ventana llega una paloma, y llama a tus cristales, tímida y sola, y en la cabeza lleva polen de rosas y en las alas el nombre de una persona, tómala con cuidado, ponla en tu alcoba delante del espejo de la consola, y verás cómo cuando caiga la sombra y la luna se oculte tras de la loma, tendrás una sorpresa maravillosa.

Una variante a la que se somete la forma es la agrupación en estrofas de cuatro alternando la rima consonante y asonante en los pares:

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D Un mago que conozco llamado Elías saca de su sombrero mil tonterías... espárragos cocidos y caramelos. Serpentinas usadas y hasta buñuelos. También he visto a Rami, el zapatero, hacer trucos de cartas y escupir fuego. Manolo el de la tienda es un fakir. Puede pisar los clavos y sin sufrir. (Borrás 2000: 18)

O con rima siempre consonante en los pares: P Desde tu pueblo a mi pueblo, un puente rojo que deja pasar el agua por su gran ojo, solo tiene un ojo, niña, tan solo un ojo, el puente que une mis versos y tu sonrojo. (Jabato Dehesa 2014: 35)

Incluso podemos hallar el ritmo de seguidilla fragmentado, como en el siguiente ejemplo en que las dos últimas líneas forman el pentasílabo «pura de oveja»: Bululú lleva más de mil cascabeles en la cabeza, en un gorro de lana

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Algunas consideraciones sobre la métrica...

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pura de oveja. (Giménez de Ory 2013: 7)

La predilección por este metro puede deberse a que ofrece un ritmo muy marcado a la vez que ofrece variedad por la alternancia de medidas. Esta variedad explicaría, en parte, la adopción de la variante antes vista de mezcla de versos de 5 y 8. Son curiosas también las modificaciones a que se someten los tipos estróficos clásicos, entre ellos el soneto, probablemente con el que más se juega y más variantes admite. Encontramos sonetos octosilábicos: E Algo flota sobre el viento. Viene desde otros planetas, desde unas bases secretas que pueblan el firmamento. Algo que ignoro y presiento enceniza las violetas y hace girar las veletas locas del entendimiento. Algo flota sobre el mundo. Rayo, sonda, nave, nube, viene y pisa nuestros suelos. Alto peldaño profundo por el que la Tierra sube a otros soles y otros cielos. (Murciano 1996: 37)

Sonetos heptasilábicos: S ¿Me pondré pajarita o estrenaré corbata? Si me pongo corbata no luzco pajarita.

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¿Corbata o pajarita? ¿Pajarita o corbata? Si preﬁero corbata no enseño pajarita. Duda y duda el tucán dentro del carromato: «¡Esta es la cuestión!». Todos esperarán porque sin su relato no empieza la función. (Pérez Estrada y Cilleruelo 2000: 10)

En este caso, como se trata de expresar una duda, los cuartetos repiten la misma rima. En el mismo libro (p. 38) hallamos otro ejemplo de soneto heptasílabo. Otra variante consiste en utilizar versos irregulares y organizar el soneto en torno a rimas insistentes en cada una de sus partes: L Los árboles tienen sed, está inclinada la pared, atrapado el pájaro en la red mirad, mirad, mired. La vaca con pantalones recorre barre las estaciones, en ella deja sus deyecciones, pares, Groenlandia, nones. Al borde de los espejos guardan los cisnes sus pellejos, aman, trabajan lejos. Sin desenvainar la espada me atraviesas con la mirada todo, martes, nada. (Fernández Molina 1999: 40)

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Algunas consideraciones sobre la métrica...

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En el mismo libro encontramos otro soneto regular en cuanto a la medida pero totalmente absurdo en cuanto al contenido (p. 50), y un metasoneto (52-53): Soneto meto y meto y pito el pito y acarician mis manos un soneto y al sonreírme cae, resbala el peto y otro pito me doy y un gorgorito. Lo que es feo se aproxima a lo bonito y lo bello, tal vez, tiene otro efeto y sea lo que sea, en lo inconcreto bebo mi vino y además medito. ¡Arre burro que arre, regadera que riegas el alpiste a mi canario! Tengo un bolso de dientes premolares, un gitano de paja con la esfera armilar en el hombro y el armario traído de la cueva de los mares.

Enrique Cordero nos narra la historia del «Troll enamorado» en seis sonetos (2007: 31-41); y Alfaro (1995: 77-79) cierra su libro con dos sonetos aliterados en homenaje a la «ñ». El romance es otra de las composiciones más transitadas de la poesía infantil. Hay innumerables ejemplos de su empleo tradicional. Generalmente se agrupa en cuartetas de romance al modo barroco, como muestra un libro entero de Rubio (2012), compuesto por doce romances (uno por cada mes) hexasílabos (romancillos) a su vez articulados en tres cuartetas de romance (12 versos), lo que nos da la cifra simbólica de 12x12. Veamos algunas variantes sobre la forma canónica: E Hoy los ratones ensayan en ritmo de dos por tres, con bigotes aceitados, con chalecos de papel.

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Han suspendido del techo un farol de agua con miel, y adornaron los rincones con ramitos de laurel. Porque viene de visita el murciélago cantor, y lo acompaña su novia con guitarra de malvón. Empieza el acorde, la prueba de voz, ajustar parlantes: –Uno y uno y dos. (Ramos Guzmán 2005: 56-59)

El esquema aquí reproducido se repite dos veces más. Se trata de cuartetas de romance en octosílabos, que cambian de vez en cuando la asonancia, aunque se mantiene siempre el timbre agudo. La última estrofa de cada serie está compuesta de hexasílabos. Encontramos también romance octosílabo con estribillo de distribución irregular: M

(

)

¡Ay, pobre yo, sin castillo! ¡Pobre de mí, sin sirena! Cuando era mocito tuve una novieta sirena. Quiso mudarse y vivir en un castillo de arena. ¡Ay, pobre yo, sin castillo! ¡Pobre de mí, sin sirena! Lo construyeron dos niños, y tenía siete almenas. Al rato llegó la noche, noche era de luna llena, luna fría, luna azul que hizo subir la marea y se ha llevado el castillo, y a mi novieta primera. ¡Ay, pobre yo, sin castillo! ¡Pobre de mí, sin sirena! (Giménez de Ory 2013: 32)

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Se da igualmente la colocación caprichosa de la rima y la combinación de rima asonante y consonante: Cuando aparece la luna colgada del ﬁrmamento como un gran globo de plata y la noche se desnuda y se para el movimiento y entra el silencio en las casas, se hace luz en la memoria y el que no sueña, suspira bien agarrado a su almohada. Todos piensan en historias de lobos, brujos, vampiras, y sirenas, y piratas. (González de la Aleja 2013: 40)

Especial fortuna en la poesía infantil alcanza otra forma heredada de la poesía popular: las aleluyas. Las encontramos hexasílabas en Munárriz (2009: 9-10), en las que, además, se aprecia rima interna: A

La reina Mariana baila una pavana. Una rana enana salta a la ventana. Y le ladra mucho un chucho pachucho. Pasa un camarero llevando un ﬂorero. Pasa una sirvienta con vaso de menta. Pasan dos señoras con estos de moras. Pasa un violinista con aires de artista.

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Son aleluyas a la manera tradicional en octosílabos los poemas «El mil-pies» y «Los voliches enanos» (Cirici 1986), donde además cada pareado va acompañado de su dibujo correspondiente. En este mismo libro, hay poemas que conservan la estructura de la aleluya pero con mezcla de octosílabos y heptasílabos; el ritmo se sostiene, como tantas veces hemos visto, por la rima, que no siempre es en pareado: C En invierno, cuando llueve, el acelgo tiene hoja. En verano la pierde y el acelgo se moja. Bajo el árbol, tendido, no teme por su vestido: Se lo pone o se lo quita cuando lo necesita.

Siguiendo con el pareado, en Pérez Estrada y Cilleruelo (2000: 24-25) tenemos «El pareado más largo del mundo para la domadora más valiente de la poesía universal» que ocupa dos páginas: Los tigres me dan miedo, los cocodrilos pánico, las serpientes horror, igual que las arañas, para leones grandes yo no tengo bemoles. Probé con las luciérnagas, me quitaban el sueño, busqué lagartijas, se me iban de las manos; qué feliz soy domando salvajes caracoles.

No faltan los haikús, como «Los haikus del grillo enamorado» (Cordero Seva 2009: 25) a la manera canónica. Otras variantes curiosas que hemos podido detectar, pero ya como peculiaridades y no como norma, son, por ejemplo, tercetos encadenados hexasílabos:

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L El valle y la sierra sierra la chicharra con su voz de tierra. Se agarra, se aferra al barro del cerro para dar más guerra. Qué juerga, qué farra. Su garra rasguea la ronca guitarra. Chirría, chorrea el chorro terrible de su verborrea. Y no se acatarra su horrible berrido desbarra, desgarra. Arrecia el chirrido. ¡Chicharra macarra! Me encierro, aburrido. (Murciano, 1996: 43)

El poema es a la vez un buen ejemplo de insistencia en la rima y ritmo sostenido por aliteración, en este caso de «rr» con valor onomatopéyico. Encontramos una composición de estrofas de 6 versos, decasílabos el 1.º y 4.º y hexasílabos el resto con rima consonante AabCcb, que no registra la tradición: El felonio es un ser amarillo, de un solo colmillo y piel de serpiente; lleva siempre una vieja cartera, reloj de pulsera y un largo pendiente. (Murciano 1996: 48-49)

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Un buen ejemplo de uso sistemático de estrofas del repertorio tenemos en Lapeña Morón (2007), que divide su libro en «Ovillejos», «Espinelas» y «Coplas reales». El ovillejo ha alcanzado cierta fortuna en la poesía infantil, y así encontramos un «Duelo en Ovillejo» (Giménez de Ory 2013: 24), y un curioso ovillejo aliterado: O –¿Por qué bala aquella oveja? –Se queja. –¿Es que no tiene pareja? –Es vieja. –¿Y no hay novio que la escoja? –Es coja. –Ahora entiendo su congoja: perdió su antigua frescura, y en su amarga desventura, se queja por vieja y coja. (Cordero Seva 2009: 9).

Tampoco falta la estrofa manriqueña, con sus ecos del ubi sunt?: E ¿Dónde el jilguero cantor irá a derramar sus trinos, sin pinar? ¿Dónde criará el ruiseñor, que anidaba entre los pinos, sin hogar? ¿Dónde llevará el azor, que acechaba en los caminos, su volar? ¿Qué trillará el labrador cuando queden sólo espinos que segar? (Almena, 1997: 23)

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La aparición de estas estrofas bastantes complejas sin duda responde al carácter lúdico e ingenioso que las anima, especialmente el ovillejo y la décima. Pareció prever esta situación Cervera en 1991, o quizá los poetas tomaron nota de sus palabras: Entre las estrofas fuertemente rítmicas se encuentran las coplas de pie quebrado, con estructura cercana al juego. Pero el recuerdo del contenido de las manriqueñas, sin duda ha determinado que los poetas no las hayan prodigado para los niños; en cambio en la poesía popular sí aparecen composiciones de estructura formal parecida. Los versos de cabo roto resultan sugerentes por su gran atractivo lúdico y por su agudeza. Por las mismas razones podría gustarle al niño el ovillejo, aunque sea estrofa poco frecuentada (1991: 94).

No podemos cerrar este estudio sin plantear la pregunta de si existe realmente verso libre en la poesía infantil. Acabamos de ver algunas irregularidades en la medida, que se salvan acudiendo a la rima como sustentadora principal del ritmo, pero la existencia de verso realmente libre parece ir contra la caracterización que venimos haciendo de una poesía fundamentalmente sonora y musical. Ha sido Fran Alonso quien ha defendido con mayor convicción el uso del verso libre para el público infantil y juvenil (Sotomayor 2002: 22). Oigamos sus palabras: Efectivamente, o uso do verso libre entre a poesía destinada a lectores/as infantís é máis estraño que un pinocho sen nariz. E digo eu que parece coma se a máis característica e irrenunciable adquisición da poesía moderna estivese vetada para os máis pequenos. Aceptando, como a teoría da literatura acepta desde hai moito tempo, que a esencia da poesía contemporánea está no ritmo (e non na forma nin na rima), non deixo de preguntarme por qué motivo lles seguimos denegando aos lectores infantís o acceso a ese importante e deﬁnitorio estadio da nosa literatura actual, e, desde logo, á máis radical modernización da poesía do século XX (Alonso 2002).

Él mismo ha llevado a la práctica el verso libre en su libro Ciudades, donde podemos comprobar que el ritmo exterior se ha sustituido por un ritmo basado en la sucesión de imágenes llamativas de raíz irracional:

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La ciudad es de sangre de higo. Produce gritos de cristal que llegan al epicentro de mi cuerpo. Los que allí habitamos tenemos vértigos de menta y sentimos los semáforos, que hierven de dolor. Es cuando las calles duelen y parece que son como cucharas, así de extrañas. (Alonso 1998: 55)

Nieto Marín (2011) utiliza un verso libre más cercano al versículo, también basándose en un ritmo de ideas e imágenes y algunos paralelismos: «Nguma y Palé buscan las raíces del miedo en sus pupilas, / las ampollas del frío en su corazón» (42). Igerabide (2004) escribe un libro donde encontramos poemas medidos (abundan los haikus), pero muchos en verso libre e incluso poemas en prosa. Su verso libre se apoya a veces en la rima e igualmente se sostiene por la imagen sorpresiva o ingeniosa, concentrada en la mayoría de los casos en poemas muy breves: E O El Orinoco tiene ganas de hacer pis al andar, pero se aguanta dando saltitos y se alivia en el mar. (30)

En cuanto al poema en prosa se practica raramente en la poesía para niños, por las razones ya mentadas, además de que cuando hablamos de un público infantil este género podría confundirse fácilmente con una narración. El ejemplo que encontramos en Munárriz (2009: 24-27), «Los gatos del visir» tiene claramente un tono lírico y lúdico que deja de lado cualquier desarrollo narrativo. Reproduzco el principio: El Gran Visir de Angora era un señor bajito de unos cincuenta años con perillita blanca y ropones de seda. Coleccionaba gatos aquel noble visir, gatos todos de Angora, pues tales son los gatos todos de aquel

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país. Los había morenos, los había rubiales, otros eran gris perla, blancos, negros, castaños, incluso había azules. Unos aleonados, chorreados los otros, los gatos del visir eran un arcoiris con bigotes y rabo.

Conclusiones No le falta razón a Victoria Sotomayor cuando escribe: Ciertamente, la innovación en el discurso poético para niños no alcanza las proporciones que se aprecian en la narrativa, y los escasos intentos de actualizar formas, enfoques y contenidos pasan desapercibidos ante la, por una parte, indiscutible autoridad de la rima y la métrica tradicional, y por otra, la banalidad de los temas o la ausencia de ritmo y cualidad poética del discurso (2002: 22).

No obstante, como acabamos de comprobar, conviene matizar ahora estas palabras escritas hace 12 años, al menos en cuanto al aspecto métrico se reﬁere. Es verdad que la rima sigue siendo el procedimiento preferido de este tipo de poesía, hasta el punto de que en ocasiones se impone sobre cualquier otro procedimiento métrico para garantizar el ritmo, pero también es verdad (como hemos visto) que la rima no se usa de manera inerte o mecánica sino que se intenta extraer de ella todas sus posibilidades lúdicas y expresivas. Este principio lúdico parece estar, en realidad, detrás del uso de todos los procedimientos métricos en los apartados que hemos visto. La medida de los versos se somete a diversas transformaciones y fragmentaciones para sorprender al lector. Incluso el uso de estrofas bastante complejas y conceptuosas son apreciadas aquí por lo que tienen de juego ingenioso. Lo expuesto aquí debe servir para empezar a pensar que, frente a la idea de una poesía fácil y simple (que en verdad lo puede ser en ocasiones por lo que se reﬁere al contenido), encontramos en el nivel métrico innovaciones y procedimientos bastante complejos que pasan desapercibidos muchas veces a los lectores, señal de que cumplen su función. Podemos decir incluso que en la poesía adulta no podríamos encontrar, si tomáramos un corpus comparable en proporción, la cantidad de posibilidades métricas que encontramos en estos poemas. —61—

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Algunas consideraciones sobre la métrica...

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EL ENCABALGAMIENTO INTERTEXTUAL INTERTEXTUAL ENJAMBMENT J

Universidad de León

Resumen: Entre las diferentes maneras de incorporar a la voz propia las voces ajenas está el uso de un encabalgamiento que, consagrado por la tradición, se enmarca en contextos distintos a los originales, con nuevas funciones que un lector cualificado ha de descubrir e interpretar. En este trabajo se describen e interpretan cuatro casos concretos en los que el encabalgamiento, literal o reelaborado, remite a usos anteriores. Palabras clave: encabalgamiento, monotonía de lluvia, entristecida memoria, malaventurado albergue, escondida fuente. Abstract: Among the various ways to incorporate to one´s voice the voices of others is by means of enjambment. This consecrated traditional technique is framed in contexts different to those of the original ones and the new meanings should be discovered and deciphered by a qualified reader. This article develops the analysis of four specific cases in which enjambment, either literal or reelaborated, refers to previous uses.

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Keywords: enjambment, monotony of rain, saddened memory, ill-fated inn, hidden spring.

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El encabalgamiento intertextual

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exto entre textos, el literario nace, vive y se explica en relación con los que lo preceden y prolonga sus efectos en los posteriores a él en el tiempo. En el caso que ahora planteamos, el del encabalgamiento, existen determinadas prácticas que evocan usos anteriores de tal recurso expresivo. Estos guiños a la tradición suscitan lecturas acordes con los demás procedimientos intertextuales. Lo que parece claro es que la no percepción de la evocación explícita o alusiva de un texto anterior merma las posibilidades signiﬁcativas del nuevo texto y convierte en monocorde una lectura que debiera ser estereofónica, si sirve la metáfora musical. De ahí que los efectos intertextuales dependan enteramente de la recepción, del lector que activa su memoria para reconocer en el nuevo texto un texto previo, estableciendo entre ellos la relación prevista y efectuada por el autor. Entiendo por encabalgamiento intertextual aquel que remite a otro anterior, generalmente asumido por la memoria poética de los lectores, fácilmente identiﬁcable, bien porque sea copia literal o remisión alusiva de modo inequívoco, o bien porque el propio poeta facilite tal remisión. Se plantean aquí cuatro casos en el orden cronológico de aparición: el primero pertenece al poeta Francisco Villaespesa, el segundo a Vicente Aleixandre y los dos últimos a Antonio Carvajal y Francisco Castaño respectivamente. I. «El reloj», de Francisco Villaespesa En 1906 publicó Antonio Machado en la revista Ateneo una composición que formó parte al año siguiente de Soledades. Galerías. Otros poemas (1907), como número V y con el título —67—

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«Recuerdo infantil». Se trata de cinco cuartetas o redondillas octosilábicas de rima cruzada. La primera y la última se repiten con una mínima variación en el verso ﬁnal: Una tarde parda y fría de invierno. Los colegiales estudian. Monotonía de lluvia tras los cristales. [...] Una tarde parda y fría de invierno. Los colegiales estudian. Monotonía de la lluvia en los cristales.

Las variantes que introduce Machado en la versión de 1907 las estudió con agudeza Ricardo Senabre1, pero no son asunto de esta indagación. Aquí nos interesa básicamente el encabalgamiento entre los versos tercero y cuarto de cada una de las dos estrofas: «Monotonía / de lluvia tras los cristales»; «Monotonía / de la lluvia en los cristales». Son tres sustantivos esenciales en la semántica del poema: «monotonía» queda relevado tanto por su posición como por la reiteración al comienzo y al ﬁnal del poema, al igual que los otros dos sustantivos. La «lluvia» que arrecia fuera y sacude los «cristales» es la imagen del hastío que reina dentro de la clase, en la que un anciano maestro dirige el «coro infantil» que recita redundante y tediosamente la tabla de multiplicar. Francisco Villaespesa, que «ayudó a darse a conocer a Antonio Machado, cuya primera edición de Soledades (1903) publicó como anejo de una de sus revistas» y que, entre otras actividades poéticas, libró «la primera gran batalla del modernismo español con su libro La copa del rey de Thule (1900)»2, publicó en 1918 el poemario La gruta azul, que padeció un «tremendo 1 2

SENABRE, Ricardo: «Filología y ciencia de la literatura», en Darío Villanueva (coord.): Curso de Teoría de la Literatura. Madrid: Taurus, 1994, pp. 54-56. SÁNCHEZ TRIGUEROS, Antonio: «Una lanza por el poeta Francisco Villaespesa», en Francisco Villaespesa: Porque has sido, a la par, uno y diverso. Antología poética. Almería: Instituto de Estudios Almerienses / Diputación de Almería, 2002, pp. 11-12.

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El encabalgamiento intertextual

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trastorno», al igual que otros libros del autor, por la tergiversación de originales llevada a cabo por la hija del poeta, Elisa: Presentía Villaespesa siempre que un gran peligro amenazaba su obra, y al producirse revueltas políticas en Méjico, determinó remitir una gran parte de la misma, con la conﬁanza paternal, a su hija Elisa, residente a la sazón en Barcelona. Y así lo hizo, suplicándole que no diese «bajo ningún pretexto» los originales aquellos a la publicidad, porque debía corregir algunos, suprimir composiciones, añadir otras y separar varias que guardaba de amigos suyos [...], sin perjuicio de lo cual Elisa negoció con la Editorial Maucci varias ediciones, como las de La gruta azul, La casa del pecado y otras, que ha sido necesario transformar ahora totalmente, puesto que se hicieron dando al azar montones de cuartillas sin orden ni relación con el título y el espíritu del libro, guiándose para titular por la primera composición que surgiera3.

Tal como se nos presenta en la edición de Federico de Mendizábal, «que, con representar un gran esfuerzo [...], desvirtúa y descompone casi sistemáticamente el verdadero contenido de aquellas primeras ediciones, sobre todo si nos referimos a los libros aparecidos antes del año 1916, en que el poeta cerró la publicación de sus Obras completas»4, La gruta azul consta de 51 sonetos, de versos eneasílabos, distribuidos en tres secciones; en la tercera, titulada «Otoñadas», aparece el poema que se reproduce a continuación: E Tardes de paz... Monotonía de lluvia sobre las vidrieras... Se extingue el humo gris del día... ¿En dónde están mis primaveras...? La lluvia es una fantasía, de misteriosas encajeras... Tú, que tejiste mi alegría, ¿tras qué cristal mi vuelta esperas...? 3

MENDIZÁBAL, Federico de: «Prólogo» a Francisco Villaespesa: Obras completas, I. Madrid: Aguilar, 1954, p. CLXXXVII. Esta edición de Obras completas la componen dos volúmenes. La gruta azul, donde se inserta el poema de que trataremos, forma parte del segundo, pp. 555-585. SÁNCHEZ TRIGUEROS, Antonio: «Una lanza por el poeta...», cit., p. 19.

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Lentas deslízanse en la alfombra las tocas negras de la sombra; viuda que no falta a la cita... Igual que un pecho adormecido el reloj tímido palpita... ¡Oh juventud! ¿Dónde te has ido...?

El asunto del poema poco tiene que ver con el de Machado. Villaespesa reelabora a su manera el tópico del ubi sunt? Paro hay una escenografía común propiciada por el común encabalgamiento: Monotonía de lluvia tras los cristales. [...] Monotonía de la lluvia en los cristales. (Machado) Monotonía de lluvia sobre las vidrieras... (Villaespesa)

No es preciso insistir en el hecho de que el poema de Machado, relativamente popular por su presencia en las enciclopedias y en las antologías de poesía para niños, crea un encabalgamiento («Monotonía / de lluvia...») que aprovecha el poeta almeriense, si bien en Machado enmarcaba el tedio de una clase, mientras en Villaespesa parece acrecentar el sentido pacíﬁco de la tarde y la melancolía que impregna la interrogaciones retóricas del ubi sunt? El claro origen machadiano del encabalgamiento, acaso un guiño al amigo desde México, donde Villaespesa escribió La gruta azul, originó en una conocida antología de poesía modernista una transcripción errónea de unos de los versos, sin duda como reminiscencia o como eco del verso del sevillano. En efecto, el verso segundo de «El reloj» que dice: «de lluvia sobre las vidrieras...» se transforma en «de lluvia en las vidrieras» convirtiendo el eneasílabo original en un heptasílabo, cojeando así el verso en un poema y en un libro íntegramente eneasilábicos. He aquí la transcripción errónea: —70—

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Tardes de paz... Monotonía de lluvia en las vidrieras...5

Por lo demás, el escenario de la tarde y la lluvia tras el cristal y la metáfora de la lluvia como «fantasía, de misteriosas encajeras» se reiteran en el soneto «Lluvia de otoño», de La gruta azul también6, que intensiﬁca la materia sonora de los versos con la rima interna de «ramajes», «traje» y «encaje»: ¡Tras el cristal de la ventana, en los ramajes amarillos, la lluvia, en traje de hospiciana, teje su encaje de bolillos!...

II. «Cantad, pájaros», de Vicente Aleixandre Descubro el segundo caso de encabalgamiento intertextual en un estudio de Ricardo Senabre, «Lenguaje, tradición y literatura en el texto», incluido en su libro póstumo titulado El lector desprevenido7. El propio Senabre explica perfectamente el recurso, sin necesidad de llamarlo «encabalgamiento intertextual». Procede este del poema titulado «Cantad, pájaros», de Nacimiento último (1953), transcrito por Senabre: Pájaros, las caricias de vuestras alas puras no me podrán quitar la entristecida memoria. ¡Qué clara pasión de un labio dice el gorjeo de vuestro pecho puro! Cantad por mí, pájaros centelleantes que en el ardiente bosque convocáis alegría y ebrios de luz os alzáis como lenguas hacia el azul que inspirado os adopta. cantad por mí, pájaros que nacéis cada día y en vuestro grito expresáis la inocencia del mundo. Cantad, cantad, y elevaos con el alma que me arrancáis, y no vuelva a la tierra. 5 6 7

GIMFERRER, Pedro: Antología de la poesía modernista. Barcelona: Barral Editores, 1969, p. 168. VILLAESPESA, Francisco: Obras completas, II, cit., p. 567. SENABRE, Ricardo: «Lenguaje, tradición y literatura en el texto», en El lector desprevenido. Oviedo: Ediciones Nobel, 2015, pp. 311-352.

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Plantea Senabre, entre otras cosas, el caso de los textos que hacen uso o evocan otros textos literarios que pueden ser la clave de la lectura del nuevo texto. Es el caso del poema de Aleixandre, teniendo previamente en cuenta que si Nacimiento último se publicó en 1953, editado por la revista Ínsula, fue escrito entre 1941 y 1945, según escribe Senabre8; el poema pertenece a la primera serie, «Nacimiento último», que da título al libro entero «porque ella lo sitúa, cronológica y acaso también con su sentido, en el lugar que le corresponde dentro del trabajo general del autor»9, que es el que media entre Sombra del Paraíso (1944) e Historia del corazón (1954)10. Ricardo Senabre interpreta el poema de este modo: No hay una exhortación a los pájaros cantores, sino una dolorida elegía por los «pájaros» (poetas) acallados o desaparecidos en la pasada contienda, así como una declaración de fe en los nuevos «pájaros» que nacen cada día, a los que el sujeto cansado y desengañado insta a seguir cantando –esto es, poetizando– en su nombre. El lamento por los poetas muertos va acompañado por la convicción esperanzada de que otros nuevos les sucederán, garantizando así la perduración de la poesía11.

Pero en este momento nos interesa la cuestión del encabalgamiento. Como dice Senabre, se trata de un «transparente intertexto», pues el endecasílabo que remata el encabalgamiento («no me podrán quitar la entristecida / memoria») «reproduce deliberadamente el esquema rítmico, e incluso sintáctico y léxico, de un famoso pasaje de Garcilaso: aquél de la Égloga I (vv. 349-350) en que Nemoroso recuerda a Elisa, muerta: No me podrán quitar el dolorido sentir...»12. Algunos poemas remiten a fechas anteriores y posteriores, puesto que en las Poesías completas de Aleixandre (Madrid: Visor, 2001, p. 581), bajo el título aparecen las fechas 1927-1952. 9 ALEIXANDRE, Vicente: «Nota a la primera edición», en Poesías completas. Madrid: Visor, Libros, 2001, p. 585. 10 ALEIXANDRE, Vicente: Prosas completas. Madrid: Visor, 2002, p. 391. 11 SENABRE, Ricardo: «Lenguaje, tradición...», cit., p. 316. 12 Ibid., p. 315. 8

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Senabre descubre, además, que la acuñación «memoria entristecida» pertenece en origen también a Garcilaso: «Mi lengua y mi memoria entristecida» (Égloga II, v. 334); lo que le interesa al crítico es subrayar que «la incrustación en el poema de Aleixandre del esquema de la Égloga I arroja sobre los versos un sentido elegíaco y se convierte en un indicio, en una pista que advierte cuál debe ser nuestra orientación al afrontar la lectura del texto», de acuerdo con la idea que preside su libro, El lector desprevenido, de que la literatura puede ser la clave para descifrar y entender la literatura13. III. Soledad enésima (tres fragmentos, p/e: Elegía catanesa), de Antonio Carvajal En 1982 había publicado Antonio Carvajal en la Imprenta Sur de Málaga una primera Soledad enésima: (Fragmento. Prueba de estado) de 27 versos. Probablemente era un ensayo poético –una prueba como dice el poeta– sobre el que habría vuelto y podría volver en numerosas ocasiones, si atendemos tanto al signiﬁcado de enésima: «Dícese del número indeterminado de veces que se repite una cosa» (DRAE), como al de prueba de estado, que equivale a ensayo, tentativa o experimento. En Diapasón de Epicuro aparecerá una nueva «Soledad enésima (Fragmento, P/Eº)», de 67 versos14, que es la que se recoge, con el mismo título, en El corazón y el lúgano (Antología plural)15. El nuevo «fragmento» está también, por lo tanto, en «prueba de estado». En la Antología plural citada, la selección y estudio de Diapasón de Epicuro corresponde a Juan Carlos Fernández Serrato, el cual escribe: Son las silvas de la «Soledad enésima (Fragmento, P/Eº)», tanto un prodigio de erudición y técnica, como un divertimento satírico a costa de Góngora, Soto de Rojas, Virgilio, Bécquer y hasta del propio Antonio Carvajal. El galimatías se sostiene prodigiosamente por la belleza y la fuerza musical del verso y por sus extrañas imágenes, casi como 13 14 15

Ibid., p. 317. CARVAJAL, Antonio: Diapasón de Epicuro. Huelva: Fundación El Monte, 2004, pp. 54-56. CARVAJAL, Antonio: El corazón y el lúgano (Antología plural). Granada: Universidad de Granada, 2003, pp. 336-337.

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un juego lírico en las fronteras del sinsentido, el puro juego con las palabras. Esa capacidad de transgresión, esa traslación de la palabra erudita a una dimensión puramente lúdica que provoca la sonrisa es un rasgo no sé si de la inocencia del niño o de las razones del sabio16.

En el margen, a modo de ladillo, aparecían, en efecto, los nombres de los poetas citados y de algún otro (fray Luis de León), para aclarar las referencias intertextuales. En 2015 publica Carvajal otra «Soledad enésima (Tres fragmentos, p/e: Elegía catanesa)», dedicada a Antonio Sánchez Trigueros17. Son, en esta nueva prueba, 60 versos distribuidos en tres fragmentos de 17, 16 y 27 versos respectivamente, con escolios a pie de página que aclaran no sólo las referencias intertextuales, sino que comentan y explican nombres propios, voces técnicas y otros aspectos del texto. Meses más tarde, en el mismo año 2015, aparece publicado un nuevo poemario de Carvajal, El fuego en mi poder18 que parece aclarar este pequeño y aparente galimatías: en él se incluye una «Soledad enésima I (Dos fragmentos en prueba de estado)»19, fragmentos que se corresponden, respectivamente, con el primer fragmento en prueba de estado de 1982 (27 versos) y con el segundo de Diapasón de Epicuro (67 vv.); se incluyen, asimismo, la «Elegía catanesa»20, tal como aparecía en el homenaje a Sánchez Trigueros, aunque desaparecen tanto el título de «Soledad enésima (Tres fragmentos, p/e)» como las notas a pie de página, y un nuevo fragmento de la «Soledad enésima», el poema «Tras la arribada (Soledad enésima, II, fragmento, p/e)»21: tanto este nuevo fragmento, como la «Elegía catanesa» tienen como fondo el grave y cadente problema de los refugiados del norte de África que para arribar a las costas italianas «a una Libia de ondas su camino / ﬁaron, su vida a un leño». 16 17

18 19 20 21

Ibid., pp. 347-348. CARVAJAL, Antonio: «Soledad enésima (Para Antonio Sánchez Trigueros en su jubileo)», en Antonio Chicharro (ed.): Porque eres, a la par, uno y diverso. Estudios literarios y teatrales en homenaje al profesor Antonio Sánchez Trigueros. Granada: Universidad de Granada, 2015, pp. 325-328. CARVAJAL, Antonio: El fuego en mi poder. Madrid: Hiperión, 2015. Ibid., pp. 55-59. Ibid., pp. 60-63. Ibid., pp. 64-65.

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En relación con el encabalgamiento intertextual nos interesa aquí la «Elegía catanesa». En las líneas que preceden a la elegía en el homenaje a Sánchez Trigueros explica Carvajal las circunstancias de su escritura, a la vez que aclara la caliﬁcación de «elegía catanesa»: En agosto de 2013, esta vez acogido al amparo de Rina y Rosario Trovato en su casa de Misterbianco, una colina calma sobre la convulsa Catania, daba vueltas al encargo de un profesor madrileño que me había pedido un texto para homenajear a Góngora a los cuatro siglos de las Soledades. Pensaba continuar el juego de mi Soledad enésima, de la que ya os ofrecí en los años 80 del pasado siglo dos fragmentos en prueba de estado, pero un malestar indeﬁnible me impedía volver a ese juego, hasta que un día pude ver, desde el alto mirador que la casa me ofrecía, el trajín de hombres con barcas y automóviles retirando de la playa innumerables cadáveres de náufragos «extracomunitarios», según el correcto decir que ha impuesto la burguesía tiránica que nos domina. Pocas horas después bullía el poema que aquí te ofrezco22.

Lo que era «erudición y técnica» y «divertimento satírico» se ha convertido en «elegía», lo que no implica ausencia de juegos retóricos de distinto tipo, al modo gongorino, ni de la erudición poética que obliga a diferentes recursos intertextuales. Sin entrar aquí en ellos, cabe decir que no se oponen al sentido elegíaco de la composición, que lamenta los «cadáveres / por el mar vomitados, / negros de piel y hasta por Dios negados». Se trata, como ya se ha indicado, del amargo y penoso problema de la emigración negra desde el norte de África hacia las costas europeas del sur, en concreto hacia la costa de Catania, donde son frecuentes las noticias de naufragios, con la consiguiente tragedia humana que se añade a la de la emigración, forzados los emigrados por el hambre y las deplorables condiciones de vida en sus países de origen. Y ante tal tragedia humana, cobra razones de inconsistencia referirse a algo tan «insigniﬁcante» como el «encabalgamiento intertextual». El que aquí se plantea no pertenece a la memoria del lector común, como en el caso de los dos anteriores, sino a la memoria poética prodigiosa de un Antonio Carvajal imbuido de versos clásicos y modernos. La «Elegía catanesa» termina con estos versos: 22

CARVAJAL, A.: «Soledad enésima (Para Antonio Sánchez Trigueros...)», cit., p. 325.

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Y a la soberbia está aquí la mentira dorándole los pies ¿y aquí se atreven a venir, como a tierra acogedora, cruzado el mar, los pobres de otras tierras? ¡Oh malaventurado albergue a cualquier hora, tumba de Pales, túmulo de Flora!

En nota al pie tras el primer verso transcrito comenta Carvajal: «Contradigo en este y en el siguiente verso los de don Luis en Soledad primera (129-130)»23. Lo contradice o refuta porque el verso de Góngora está en forma negativa: «No a la soberbia está aquí la mentira / dorándole los pies». La Soledad primera de Góngora es la que inspira la elegía de Carvajal, pues no en vano aquélla reﬁere un naufragio, el de un peregrino que llega a una playa desconocida, si bien su suerte es bien distinta a la de los emigrantes africanos, pues acaba siendo hospedado en un albergue de cabreros. De ahí el comienzo de la canción gongorina, que el propio Carvajal transcribe, y cuyos dos versos primeros o cabeza («¡Oh bienaventurado / albergue a cualquier hora»), funcionan como estribillo de las tres estrofas no simétricas de la canción, que abarca los versos 94-135 de la «Soledad primera»; en Góngora, el albergue es «templo de Pales», diosa de los pastores, y «alquería de Flora», diosa de los jardines: ¡Oh bienaventurado albergue a cualquier hora, templo de Pales, alquería de Flora!

Observamos cómo Carvajal contradice de nuevo a Góngora en su contrafacta: el albergue «bienaventurado» para el náufrago que en él halla refugio, se convierte en «malaventurado» para los nuevos náufragos africanos en su camino hacia la muerte, el «templo de Pales» en «tumba» y la «alquería de Flora» en «túmulo», no sin aprovechar el poeta moderno el parentesco fónico y semántico entre «tumba» y «túmulo». El encabalgamiento gongorino («bienaventurado / albergue») se reﬂeja en el carvajaliano («malaventurado»). No parece que 23

Ibid., p. 328.

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la memoria popular comunicara unos y otros versos, si no fuera por el título Soledad enésima, que evoca el de las Soledades de Góngora, y por los nombres propios (Pales, Flora) del poema. Acaso por tal motivo, el poeta moderno aclara la procedencia de sus versos y su carácter impugnativo. En cualquier caso, la refutación de Carvajal cobra vigor e intensidad como oposición al topos horaciano del beatus ille celebrado por Góngora. No deja de ser un ejercicio de ingenio el dar la vuelta al argumento poético barroco para acomodarlo a la situación contraria que el poeta de hoy lamenta. IV. Le locus amoenus d’un faune, de Francisco Castaño L

’

Lo más cercano a aquel lugar ameno Que inventaron los clásicos al pie De un fresco arroyo, ha sido este café, Como menos recóndito, más lleno. Aquí también obráronse prodigios De ninfas y de faunos acordados, Y con no menos mimos y cuidados Labráronse y hundiéronse prestigios. Cuántas veces aquí de nuestros labios Fue saciada la sed y fue encendida Y en años sin excusa la escondida Fuente donde aliviar males y agravios. Café Novelty, donde tuvo un día Sede también la Arcadia. Y la Utopía24.

1. El soneto –distribuidos los versos en tres cuartetos más un pareado ﬁnal25– del poeta salmantino Francisco Castaño hay 24 25

CASTAÑO, Francisco: Primer adiós del fauno. Madrid: Hiperión, 2010. Si nos atenemos al modelo petrarquista del soneto español, que consta de dos cuartetos con rima consonante (ABBA ABBA) más dos tercetos en los que la rima consonante permite distintas combinaciones, la pieza de Francisco Castaño habría que entenderla como una composición de versos endecasílabos formada por tres cuartetos con rima consonante independiente más un pareado ﬁnal.

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que enmarcarlo en una tradición mitológica, literaria y hasta musical: mitológica, porque el fauno es una especie de semidiós de campos y selvas, perseguidor de ninfas, lo que ha dado lugar a que el nombre de «fauno» se aplique también al hombre lascivo; literaria, porque es imposible no evocar el célebre poema de Mallarmé (representante y superador, a la vez, del simbolismo francés) L’aprés-midi d’un faune, que se ha traducido como «La tarde de un fauno» o «La siesta de un fauno»; musical, porque evocando el poema de Mallarmé, evocamos también el Prelude à l’aprés-midi d’un faune, de Claude Debussy, inspirado, evidentemente, en el poema de Mallarmé. En cuanto al autor del soneto «Le locus amoenus d’un faune», Francisco Castaño, existe un estudio de María Lucía Puppo sobre las huellas de Mallarmé en su poesía26. 2. Al régimen intertextual del libro de Castaño, Primer adiós del fauno, y del poema arriba reproducido (con algún dato más que podría traerse a cuento, como el título del segundo tomo de las memorias de Carlos Barral, Los años sin excusa (1978), para el verso 11 del poema), ha de añadirse el régimen intratextual (en relación con otros textos del autor), pues, en efecto, no es la primera vez que se sirve Francisco Castaño de la imagen del fauno para su poemas de amor y erotismo, pues ya en 1993 había publicado El fauno en cuarentena27: había el autor cumplido los cuarenta, pero el título remitía al signiﬁcado ordinario de estar o poner en cuarentena: dejar en suspenso, aquí, la lascivia del sujeto, del fauno, ya no en su total potencia genesíaca. 3. Otro signo intertextual procede del aprovechamiento de un tópico clásico para proceder a su actualización y, por lo tanto, a su revitalización. Es algo frecuente en la poesía contemporánea, que reelabora y actualiza tópicos como el ubi sunt?, el beatus ille, el fugit tempus o, más que ninguno, el carpe diem. En el poema que nos ocupa, se trata del locus amoenus. También este 26

PUPPO, María Lucía: «Huellas de Mallarmé en dos poetas salmantinos: Aníbal Núñez y Francisco Castaño». Thélème, Revista complutense de estudios franceses, 2009, 24, pp. 171-183. CASTAÑO, Francisco: El fauno en cuarentena. Madrid: Hiperión, 1993.

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tópico ha recibido diferentes reelaboraciones en la poesía contemporánea. La más cercana, en cuanto al contenido, a la actualización de Castaño es la concebida por Raquel Lanseros en el siguiente poema: L La Tierra está llorando. Nuestro salón de estar es un enfermo crónico. Ahora, Cuando el futuro tiene dentadura de asfalto el locus amoenus de césped terciopelo es un moderno centro multiusos que contiene –amén de otras facilities– varias boutiques de moda primavera, restaurantes, gimnasio, salones de belleza, visite los famosos multicines Arcadia, podrá usted compartir palomitas en el mismo lugar donde se amaron bucólicos pastores de mirada extasiada. La Tierra está llorando. Nuestro cuarto de baño es un enfermo crónico. Hoy, cuando sueños y euros son palabras sinónimas, el palacio encantado de la Bella Durmiente se ha parcelado en urbanizaciones de acabados espléndidos, vistas a las colinas donde el sol languidece. Nadie con buen criterio desperdiciaría esta oportunidad tan lisonjera Sleeping Beauty: chalets y pareados, el paraíso del siglo veintiuno al alcance de cualquier bolsillo acomodado. La Tierra está llorando. Por suerte ayer salieron a la calle unos pocos armados de coraje para poder curarla. Los disolvieron los antidisturbios28. 28

LANSEROS, Raquel: Diario de un destello. Madrid: Rialp, 2006, pp. 21-22.

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Tanto en el poema de Francisco Castaño como en el de Raquel Lanseros se constata el cambio de los tiempos, la pérdida del locus amoenus clásico (paraíso natural propicio para el recreo amoroso, muy cultivado por la tradición bucólica) en favor de espacios nuevos, propios de la vida contemporánea occidental, creadora de nuevas Arcadias, sea un café o un centro multiusos. 4. El aspecto intertextual del poema de Castaño que más nos interesa aquí, es el referido al encabalgamiento. Tiene que ver, evidentemente, con uno muy conocido de fray Luis de León. La conexión clásica la ofrece, de inicio, el propio tópico, al que alude la primera estrofa del poema de Castaño. Pero hoy, el verdadero «locus amoenus» no puede ser el prado de ﬂores lleno, sino un café por ejemplo, en el que las ninfas y faunos «acordados» son capaces de labrar y hundir prestigios literarios, café que fue Arcadia (lugar imaginario –aunque exista realmente en Grecia– de felicidad pastoril) y Utopía o sueño o ideal. El encabalgamiento al que quiero referirme es al del tercer cuarteto: Cuántas veces aquí de nuestros labios Fue saciada la sed y fue encendida Y en años sin excusa la escondida Fuente donde aliviar males y agravios.

Cualquier lector mínimamente avisado evocará de inmediato el encabalgamiento de origen, presente en la primera estrofa de la oda a la «Vida retirada» de fray Luis de León, en la que elogia el apartamiento del mundo y la vida sencilla, verdadero tópico de nuestra literatura de los siglos y , y que constituye uno de los temas reiterados y esenciales de la obra del agustino (es el tópico del beatus ille, que acuñó Horacio en su oda Beatus ille qui procul negotiis, y que fray Luis tradujo literalmente al castellano): ¡Qué descansada vida la del que huye el mundanal ruido y sigue la escondida senda por donde han ido los pocos sabios que en el mundo han sido!

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Además del encabalgamiento, en el que nos detendremos, conviene ﬁjarse en el segundo verso, a veces mal trascrito («la del que huye del mundanal ruido»): no hay sinalefa entre «que» y «huye», y hay diéresis en «ruido». Son variadas las interpretaciones habidas de «la escondida senda» en cuanto al contenido; el encabalgamiento ha recibido, asimismo, interesantes explicaciones, como la siguiente de Antonio Quilis: La contraposición entre la vida interior y la afanosa existencia material empieza a estar matizada desde la primera estrofa: son pocos los que se alejan del mundo porque el camino es más estrecho, más difícil de encontrar también; y Fray Luis, para poner de relieve esta diﬁcultad, emplea en el momento preciso el encabalgamiento, utilizando para ello el sirrema nominal cuyo núcleo es la senda por donde van los pocos sabios que han existido. Al fragmentar este sirrema queda en un verso el adjetivo escondida y en el otro el sustantivo senda. Como el encabalgamiento consiste [...] en la notable disminución de la duración de la pausa, o en su anulación, la relevancia del sirrema es notable en cualquiera de los dos casos. Si existe pausa breve (mínima) se pone de relieve lo oculto del camino al quedar aislado momentáneamente el adjetivo del sustantivo. Si, como es más fácil, la pausa se anula, esta misma ausencia pausal es relevante porque se aleja de la normalidad de los hechos, y pasa en este caso a un primer término de expresividad el encabalgamiento sirremático, escondida / senda29.

Por su parte, Ricardo Senabre, que había dedicado un trabajo al signiﬁcado de «La “escondida senda” de fray Luis de León»30, tras citar la interpretación de Quilis, añade: Parece, no obstante, que la complejidad del encabalgamiento es mayor en este caso, a tono con la densidad especial de la oda en que se encuentra. En primer lugar, la «escondida / senda» se amolda a la misma pauta que «la encubierta / peña» ya comentada: el encabalgamiento transcribe el tiempo de búsqueda de la «senda» hasta dar con ella e identiﬁcarla. Pero, por otra parte, la rima establece así una conexión entre (senda) escondida y descansada vida, y refuerza la idea de que la una conduce sin interrupción a la otra. Por último, la misma rima –y la pausa métrica, claro está– induce momentáneamente a interpretar «y sigue la escondida (vida)», que sería, en efecto, la de quienes huyen 29 30

QUILIS, Antonio: Estructura del encabalgamiento en la métrica española. Madrid: CSIC, 1964, p. 96. SENABRE, Ricardo: «La “escondida senda” de fray Luis de León», en Estudios sobre fray Luis de León. Salamanca: Universidad de Salamanca, 1982, pp. 10-37.

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«el mundanal ruido», esto es la «vida» recatada y honda de la teología mística frente a la más externa de la teología especulativa31.

Para un lector enterado, la procedencia del encabalgamiento del poeta Francisco Castaño es bien clara, pero viene reforzado el dato por la forma exclamativa de la estrofa, como la luisiana, por la estructura de la estrofa, separada sintácticamente en dos partes en cada caso por la conjunción «y», por la situación del encabalgamiento entre los versos tercero y cuarto de la estrofa en cada caso y por la oración adjetiva que sigue tanto a «escondida senda» como a «escondida fuente», en los dos casos con el mismo adverbio relativo donde: «senda por donde han ido» (donde = por la que) y «fuente donde aliviar males y agravios» (donde = en la que). 5. La «escondida fuente» de Francisco Castaño, que remite en origen a «la escondida senda» luisiana, goza, además, de otro inexcusable referente literario: la «fonte escondida»32 de San Juan de la Cruz. Comenta el padre Eduardo Sanz de Miguel: Desde principios de diciembre de 1577 a mediados de agosto de 1578 san Juan de la Cruz estuvo encarcelado en Toledo, sin posibilidad de celebrar la misa ni de comulgar. En este contexto compuso varias poesías. Entre ellas, con motivo de las ﬁestas de la Santísima Trinidad y del Corpus Christi, un precioso poema trinitario y eucarístico, en el que aﬁrma que en la oscuridad de la fe conoce bien dónde se encuentra la fuente de la vida (Dios mismo), que por amor a nosotros sale de sí mismo y nos crea para comunicarnos su vida33. 31

SENABRE, Ricardo: «El encabalgamiento en la poesía de fray Luis de León». Revista de Filología española, 1982, LXII, pp. 39-49; incluido en Estudios sobre fray Luis de León, cit., pp. 119-134; la cita, p. 132. Fuente escondida es título de una obra de teatro de Eduardo Marquina, estrenada en enero de 1931 en el teatro Español. Los versos sanjuanistas inspiraron también, sin duda, el nombre de la colección «La fuente escondida», de la editorial Cruz del Sur, fundada por los republicanos españoles exiliados en Chile, concretamente por Arturo Soria; la colección, que fue dirigida por José R. Morales, publicó diez volúmenes, entre 1943 y 1947, de poetas del Siglo de Oro (GODOY GALLARDO, Miguel: «“La fuente escondida”: rescate y aporte de la producción lírica española en Chile por los españoles exiliados». Signos, 2003, 36, 53, pp. 3-18). SANZ DE MIGUEL, Eduardo: «San Juan de la Cruz. Poema La Fonte», http:// www.caminando-con-jesus.org/CARMELITA/ESDM/LAFONTE.htm, p. 1 (consultado, 13-10-2015).

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El encabalgamiento intertextual

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Recuérdense los primeros versos del poema que Juan de la Cruz tituló «Cantar del alma que se huelga de conoscer a Dios por fe»: Que bien sé yo la fonte que mana y corre, aunque es de noche. Aquella eterna fonte está escondida, que bien sé yo do tiene su manida, aunque es de noche34.

El mismo padre Sanz de Miguel señala el contenido místico de estos versos: «El eterno misterio de Dios se encuentra por encima de nuestras capacidades, está “escondido”, pero por la fe (envueltos en la oscuridad) sabemos dónde brota, donde “mana”»35. Aunque la «escondida fuente» del poema de Castaño pueda evocar la «fonte escondida» de san Juan de la Cruz, poco o nada queda de su sentido original: ambas fuentes pueden saciar la sed, en efecto, pero mientras en el caso del místico es la sed de Dios, en la del poeta contemporáneo la sed saciada es tanto la sed real –se trata de un café– como, probablemente, otro tipo de sed espiritual, acaso una simbólica sed de ideales sin concretar. 6. No sabemos si el poeta salmantino Francisco Castaño tenía conocimiento al componer su poema –o lo tenía presente en la memoria– el «Psalle et Sile» del poeta mexicano Enrique González Martínez (1871-1952); el título remite, a su vez, a un largo poema que Calderón de la Barca compuso en Toledo sobre dicho lema, «Psalle et Sile», que ﬁgura en aquella catedral36. El poema del mexicano pertenece al libro Los senderos ocultos, que, publicado en 1911, se ha entendido como una reacción contra el modernismo preciosista y sensualista que, con Rubén 34 35 36

CRUZ, San Juan de la: Poesías completas y otras páginas. Edición de José Manuel Blecua. Zaragoza: Ebro, 1964, p. 45. SANZ DE MIGUEL, Eduardo: «San Juan de la Cruz. Poema La Fonte», cit., p. 3. El «Psalle et sile» de Calderón o «Discurso métrico-ascético sobre la inscripción “Psalle et sile” que está grabada en la verja del Coro de la Santa Iglesia de Toledo» es un largo poema de 525 vv., y, en efecto, un verdadero «discurso métrico» en el que se van alternando romances, sonetos, décimas, liras de siete versos y octavas reales.

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al frente, hizo del cisne su emblema de belleza y sensualidad; en el famoso soneto «Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje» propuso González Martínez su sustitución por el búho, ave nocturna y solitaria, símbolo de la inteligencia y la vida interior. El «Psalle et Sile», conforme al título («Canta y calla»), aboga, justamente, por guardar las emociones en el interior de uno mismo, según resumen los versos ﬁnales: Toda emoción sentida, en lo más hondo de tu ser impresa debe quedar, porque la ley es esa: no turbar el silencio de la vida, y sosegadamente llorar, si hay que llorar, como la fuente escondida37.

Es muy interesante por cuanto el encabalgamiento aquí no es «la escondida / fuente», sino «la fuente / escondida», más cercano a la forma sanjuanista («fonte escondida») que a la luisiana («escondida senda»), si bien no podemos olvidar que la composición del mexicano se incluye en su libro Los senderos ocultos, título que apunta a «la escondida senda». Cabe concluir diciendo que, independientemente de las diferencias entre el poema del salmantino y el del mexicano, y recordara el poema de éste Francisco Castaño o no lo recordara al componer el suyo, el antecedente literario nos hace leer el encabalgamiento que tratamos –tanto el de uno como el del otro– como si fuera uno más de los guiños poéticos a la tradición, tan abundantes en el poema de Castaño que venimos comentando. 7. Como en el caso de determinadas fórmulas acuñadas por los poetas, que la tradición ha hecho suyas y reiterado a lo largo de los siglos («Nuestras vidas son los ríos / que van a dar en la mar /qu’es el morir»; «Cualquiera tiempo pasado / fue mejor»; «En tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada», «qué solos se quedan los muertos», etc.), el encabalgamiento acuñado por 37

SCHULMAN, Ivan A., y PICON GARFIELD, Evelyn: Poesía modernista hispanoamericana y española (Antología). San Juan: Universidad de Puerto Rico, 1986, p. 124.

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fray Luis de León ha podido dejar huellas fácilmente identificables a lo largo del tiempo. Así, en la «Égloga de Belisa», ejercicio de «destreza métrica y formal»38 de Pablo García Baena, perteneciente a Rumor oculto (1946), primer libro del autor, «desigual y ecléctico, con marcados ecos clásicos –Garcilaso, fray Luis de León, San Juan de la Cruz, Góngora– y del primer Juan Ramón Jiménez»39, hay dos estrofas con sendos encabalgamientos que tal vez remiten a la «escondida senda» luisiana, al menos en la estructura adjetivo / sustantivo, donde el adjetivo encabalgante es tetrasílabo femenino, sinalefado con al artículo «la», y el sustantivo encabalgado es bisílabo («la engañadora / niebla» y «la enfebrecida mano»), como en el caso de fray Luis. El parentesco o eco lo reafirma el hecho significativo de que la composición discurra en liras garcilasianas o luisianas. He aquí las dos estrofas (primera y sexta de una composición de veintiocho), en las que el encabalgamiento ocupa la misma posición estrófica (vv. 4-5), que no es la misma que en las odas de fray Luis: En la selva sombría que el manso viento arrulla y enamora, la clara luz del día rompe la engañadora niebla y la noche cae ante la aurora. *** Y tú, luna medrosa que huyes de la fría amanecida, no corras presurosa, mira la enfebrecida mano que arrebató mi propia vida.

No es el único caso. Lo mismo podría decirse, más abundantemente, del encabalgamiento léxico de la penúltima estrofa de la mencionada oda a la «Vida retirada»: «Y mientras miserable- / mente se están los otros abrasando / con sed insaciable 38 39

MURIEL, Felipe: «Introducción» a Pablo García Baena: Mientras cantan los pájaros. Antología poética (1946-2006). Madrid: Cátedra, 2015, p. 45. Ibid.

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/ del peligroso mando, / tendido yo a la sombra esté cantando»; es un tipo de encabalgamiento –por cierto muy controvertido y, en general, repudiado por los comentaristas anteriores al siglo – que, menos citado por los estudiosos, reitera fray Luis en la traducción de la Oda XIV del libro primero de Horacio: «No tienes vela sana / ni dioses a quien llames en tu amparo, / aunque te precies vana- / mente de tu linaje y nombre claro, / y seas noble pino, / hijo de noble selva en el Euxino», referido al Ponto Euxino, región del mar Negro que fue celebrada por sus bosques. El encabalgamiento léxico violenta el valor unitario de la palabra y el sentido rítmico y semántico del verso, lo que explica los comentarios desfavorables acumulados por el de fray Luis, como atestiguó Quilis40. No sucedió lo mismo con los creadores, que, desde los siglos y hasta la actualidad, admitieron, sin graves restricciones, la partición de los adverbios en «-mente», tanto por la autoridad del maestro salmantino como porque no resultan extraños a la conciencia existente de la composición de la palabra. Sin embargo, tal uso no debe llevar a pensar que todo encabalgamiento en «-mente» es un eco del de fray Luis; Nogales-Baena, por ejemplo, señala, respecto al encabalgamiento presente en el soneto «Digo vivir» de Blas de Otero («Digo vivir, vivir a pulso, airada- / mente morir, citar desde el estribo»), que «puede ser entendido [...] como un tributo o recuerdo consciente de los tan citados y polémicos versos de la Vida retirada de Fray Luis»41. Pese a que Otero fuera un lector avezado de la poesía luisiana, el encabalgamiento mencionado se encuentra en un contexto métrico y semántico muy diferente del experimentado por el maestro agustino, aparte de que tal tipo de encabalgamiento en «-mente» sea práctica reiterada en la poesía del siglo , sin necesidad de remitirla en cada ocasión a su primera aparición en el ; un par de ejemplos, uno anterior a Otero, de Juan Ramón Jiménez, y el otro ligeramente posterior, de José Hierro: «Tú sigues, mujer mustia, la orilla en ﬂor, y muda- / mente vas a sentarte entre ruinas claras» (Poemas 40 41

QUILIS, Antonio: «Los encabalgamientos en -mente de fray Luis de León y sus comentaristas». Hispanic Review, 1963, 31, pp. 22-39. NOGALES-BAENA, José L.: «El encabalgamiento en los sonetos de Ancia, poemario de Blas de Otero», Philologia Hispalensis, 2013, 27/1-2, p. 112.

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impersonales, 1911); por su parte José Hierro escribe: «Por qué tenías que ser tú, precisa- / mente tú, con el nombre diluido» (Quinta del 42)42. Palabras finales Entre las diferentes y posibles prácticas intertextuales deben figurar los encabalgamientos que repiten, reelaborados o no, usos anteriores. No es la mera reiteración o la reelaboración consiguiente lo que más interesa, sino la función del encabalgamiento aportado por la tradición en los nuevos contextos en que reaparece, a veces por contraste con su significación originaria. Ahí donde cobra extraordinario relieve la recepción, pues es la memoria del lector la que activa el mecanismo intertextual y la que da lugar a una lectura superadora de la mera lectura literal, en favor de una lectura más enriquecedora y significativa, descubriendo en el texto el juego creador, con el placer que supone cualquier descubrimiento. Pero en el caso de los encabalgamientos que remiten a usos consagrados por la tradición, el papel del lector no es únicamente el de descubrir el juego creador, sino el de entender cómo la palabra ajena sirve a usos diferentes de los originales; dicho de otro modo, cómo los ecos de otras voces quedan incorporados, hasta convertirse en carne propia, a la nueva voz de un poeta o un poema determinado.

El libro de Hierro se publicó en 1952; téngase en cuenta que aunque Ancia se publica en 1958, el soneto había cerrado Redoble de conciencia, publicado en 1951, un año antes que el del santanderino.

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HACIA UN ANÁLISIS DISTANTE DEL ENDECASÍLABO ÁUREO: PATRONES MÉTRICOS, FRECUENCIAS Y EVOLUCIÓN HISTÓRICA TOWARDS A DISTANT READING OF THE GOLDEN AGES HENDECASYLLABLE: METRICAL PATTERNS, FREQUENCIES AND HISTORICAL DEVELOPMENT B

Universidad de Alicante

Resumen: En este trabajo se desarrolla un análisis de los principales tipos de endecasílabos utilizados en los sonetos del Siglo de Oro. Como novedad, aplicamos un método de análisis macro o distante, mediante el análisis computacional de un corpus de más de setenta mil (70.000) versos. A partir de un modelo formal de patrón métrico, analizamos los tipos de patrones métricos más frecuentes y su evolución histórica. Los resultados, sin ser aún concluyentes, sí muestran las principales preferencias métricas de los diferentes autores y cómo varían a lo largo de los siglos y . Palabras clave: endecasílabo, patrón métrico, soneto, Siglo de Oro, humanidades digitales, macroanálisis, análisis distante.

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Abstract: In this paper an analysis of the hendecasyllable meter in the Golden Age Spanish sonnets is presented. A macroanalysis or (computer-based) “distant reading” approach is applied to a corpus of more than 70 000 hendecasyllables. Based on a formal deﬁnition of metrical pattern, I analyze the most frequent metrical patterns and their historical development. Results are not entirely conclusive, but they show the main authors’ metrical preferences and their evolution during 16th and 17th Centuries. Keywords: hendecasyllable, metrical pattern, sonnet, Golden Ages, Digital Humanities, macroanalysis, distant reading.

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1. Introducción n este artículo se presenta una primera aproximación al estudio de la métrica castellana de los Siglos de Oro mediante métodos de análisis distante (distant reading) o macroanálisis1. Estos métodos se caracterizan por la extracción y análisis de grandes cantidades de datos a partir de amplios corpora de texto literario, buscando así no tanto lo especíﬁco o particular de un autor u obra (como hace la crítica literaria tradicional), sino los rasgos y patrones de comportamiento generales de amplios períodos literarios2. El objetivo de este trabajo es dar un primer paso hacia la caracterización de los rasgos generales, regulares y recurrentes en el uso del endecasílabo durante los siglos y mediante métodos de análisis distante. Para ello se analizan, a partir de un amplio corpus representativo, los diferentes tipos de patrones métricos endecasílabos utilizados por los poetas de los Siglos de Oro y se establecen y justiﬁcan, así, sus gustos y preferencias métricas. Al analizar no tanto el uso del endecasílabo en algunos autores más o menos representativos, sino el uso del endecasílabo en una gran cantidad de autores, estoy convencido de que este nuevo enfoque distante de base computacional puede aportar nuevos datos sobre el ritmo endecasílabo castellano. Al

Sobre el análisis distante o macroanálisis, véase MORETTI, Franco: La literatura vista desde lejos. Barcelona: Marbot Ediciones, 2007; MORETTI, Franco: Distant Reading. Londres: Verso, 2013; JOCKERS, Matthew L.: Macroanalysis. Digital Methods and Literary History. Illinois: University of Illinois Press, 2013. Estos métodos macroanalíticos son complementarios a los métodos de análisis literario tradicionales: sólo conociendo los aspectos generales de una época o período se podrán determinar los rasgos especíﬁcos de un autor o texto y se podrá, así, analizar la obra, autor o fenómeno literario a partir de los rasgos generales del contexto donde el texto literario fue creado o leído.

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ﬁnal del artículo enumeraré las principales ideas que caracterizan estos gustos métricos de los poetas del Siglo de Oro según los datos extraídos. Si bien no concluyente3, este cuadro sí es signiﬁcativo para un análisis global del endecasílabo áureo y de las preferencias métricas de los diferentes autores. El artículo está estructurado en los siguientes apartados: en primer lugar presentaré el planteamiento básico del método de análisis literario distante o macroanálisis, y describiré brevemente el corpus de sonetos de Siglo de Oro creado de donde se han extraído los datos. En la siguiente sección expondré los análisis realizados, que se centran en dos aspectos: análisis de los patrones métricos más frecuentes, y análisis de su evolución histórica (por grupos de autores). En las conclusiones se recapitularán las principales ideas expuestas en cuanto a la métrica del soneto en el Siglo de Oro. 2. Marco metodológico: el análisis distante de la literatura y la cultura La necesidad de conocer los aspectos literarios y culturales generales tanto del contexto de producción como del de recepción de la obra literaria para poder así interpretarla y estudiarla en sus coordenadas correctas ha sido expuesta en multitud de ocasiones. Tradicionalmente dichos rasgos generales se han establecido en un movimiento de lo particular a lo general: analizar autores concretos y luego considerar sus rasgos («elevar», dice García Berrio) como rasgos genéricos de un autor, grupo, período, época o lugar4. El desarrollo de la tecnología informática y, en concreto, su capacidad para procesar inmensas cantidades de información 3

Ni los resultados extraídos ni las conclusiones alcanzadas sobre preferencias métricas pretenden ser concluyentes. Antes al contrario, a partir de los datos obtenidos se enuncian una serie de hipótesis sobre las preferencias en cuanto a los tipos de endecasílabo que necesitarán de un análisis posterior en detalle. Por un lado, los datos obtenidos son susceptibles de mejora en la medida que se pueda definir un patrón métrico formal más representativo o ampliar el corpus de referencia. Por otro, las hipótesis planteadas podrán ser confirmadas o refutadas bien por análisis en detalle de la métrica de autores concretos, bien por mejoras en las técnicas de extracción, representación y análisis de datos. GARCÍA BERRIO, Antonio: «Retórica figural. Esquemas argumentativos en los sonetos de Garcilaso». Edad de Oro, 2000, XIX, p. 110.

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permite ya hoy día establecer esos rasgos literarios y culturales generales directamente del propio análisis (computacional) de todas las obras literarias que conformen el período o época objeto de estudio, o que representen el rasgo literario que se desee analizar. Para llevar a cabo estos análisis es necesario contar con corpus representativo formado por todos esos textos literarios; corpus que no sólo debe estar en formato digital, sino que además debe estar bien editado, tanto desde un punto de vista ﬁlológico (variantes, lecturas, etc.) como técnico (etiquetas, estándares de anotación, etc.). Es en los trabajos de teoría y crítica literaria de F. Moretti donde en cierta manera se ha establecido un marco metodológico general para este tipo de análisis a gran escala. Desde sus presupuestos de análisis sociológico de la literatura (más centrado a veces en el hecho literario que en la propia obra literaria), Moretti plantea un enfoque de la historia literaria no centrada en el autor excepcional o canónico (esto es, en la diferencia), sino en todos los autores que crearon obra literaria (lo común). Sólo analizando a todos los autores (el contexto literario y cultural) se pude caracterizar un período literario5. M. Jockers6, por su parte, asume este planteamiento distante de Moretti, pero en vez de analizar el hecho literario, analiza el propio texto literario. La idea es extraer datos de amplias colecciones de textos literarios de la manera más objetiva posible y, a partir de ellos, establecer los rasgos generales de todas las obras que componen el corpus. Para ello aplica algoritmos de text mining y data mining que hacen precisamente eso: extraer rasgos generales, patrones de comportamiento recurrentes de grandes cantidades de texto7. En este artículo se aplica un método similar para analizar la métrica del soneto de los Siglos de Oro. A partir de una amplia colección de sonetos de los Siglos de Oro, se han extraído de manera automática todos los patrones métricos y se han analizado los más frecuentes. En primer lugar se han considerado 5 6

MORETTI, Franco: La literatura vista desde lejos, cit., pp. 15-50. JOCKERS, Matthew: Macroanalysis, cit.; JOCKERS, M. y MIMNO, David: «Signiﬁcant Themes in 19th-Century Literature». Poetics, 2013, 41, 6, pp. 750769. JOCKERS, M. y MIMNO, D.: «Signiﬁcant Themes in 19th-Century Literature», cit.

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tanto las frecuencias absolutas como las contextuales, es decir, aquellos patrones más frecuentes en contextos métricos determinados. En segundo lugar, se han analizado los patrones más frecuentes en las diferentes etapas de los siglos y , mostrando así la evolución histórica de los gustos métricos durante todo el período. 3. Extracción de datos: un corpus de sonetos de los Siglos de Oro Los patrones métricos analizados en este trabajo8 han sido extraídos del Corpus de Sonetos del Siglo de Oro9. El corpus está formado por 52 autores (véase Apéndice 1) y 5077 sonetos de los siglos y , lo que supone unos 71136 versos. Buscando la máxima representatividad, para la selección de los autores sólo dos criterios han sido tenidos en cuenta: que su obra esté digitalizada con un mínimo de calidad10 y que se disponga de al menos 10 sonetos. Todos los sonetos han sido anotados de manera semi-automática con información metatextual (autor, fuente bibliográﬁca, etc.), estructural (cuartetos, tercetos, versos) y métrica11. Para Para una explicación detallada del diseño, la compilación y la anotación del corpus, la justiﬁcación del modelo formal de representación métrica, o el sistema automático de escansión utilizado, véase NAVARRO COLORADO, Borja: «A Computational Linguistic Approach to Spanish Golden Age Sonnets: Metrical and Semantic Aspects», en Proceedings of the Fourth Workshop on Computational Linguistics for Literature. Denver (EEUU), 2015; NAVARRO COLORADO, Borja; RIBES LAFOZ, María, y SÁNCHEZ, Noelia: «Metrical Annotation of a Large Corpus of Spanish Sonnets: Representation, Scansion and Evaluation», en Proceedings of the 10th edition of the Language Resources and Evaluation Conference (LREC 2016). Portorož (Eslovenia), 2016; NAVARRO COLORADO, Borja: «A Metrical Scansion System for Fixed-Metre Spanish Poetry». Informe técnico. Inédito. 9 Disponible en https://github.com/bncolorado/CorpusSonetosSigloDeOro. Véase NAVARRO COLORADO, Borja et al.: «Metrical Annotation of a Large Corpus of Spanish Sonnets...», cit. 10 Todos los textos han sido extraídos en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/ Algunos poemas han sido cotejados con ediciones de la Biblioteca Digital Hispánica (http://bibliotecadigitalhispanica. bne.es/). 11 Primero se ha anotado el patrón métrico de cada verso con un sistema automático de escansión métrica. Una muestra del corpus ha sido posteriormente revisada a 8

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ello se ha utilizado el lenguaje de marcado XML siguiendo las recomendaciones del estándar de anotación de corpus TEI (Text Encoding Initiative)12. La métrica de cada verso se representa mediante un patrón métrico. Éste se define como una secuencia de sílabas átonas y tónicas, delimitadas por el fin de verso. Se asume, por tanto, como unidad métrica principal el verso completo13, y la sílaba como unidad métrica mínima. Las sílabas tónicas se representan con el símbolo «+» y las átonas con el símbolo «-». No se considera la métrica del verso como una estructura jerárquica o en red (grid), según postula la teoría métrica generativa actual14. Al contrario, el patrón métrico se basa en una representación plana de la métrica del verso, en tanto que sucesión de sílabas tónicas o átonas, siguiendo los modelos métricos tradicionales del verso castellano15. Este patrón métrico, de carácter abstracto, es en definitiva la base sobre la que se sustenta el ritmo concreto del verso16. El ejemplo 1 muestra un verso endecasílabo y su patrón métrico formal17:

12 13

mano. El sistema automático tiene una precisión del 95%, lo cual indica que si bien hay algunos errores, la anotación métrica en general es solvente y suﬁciente para el análisis métrico realizado en este trabajo. Véase NAVARRO COLORADO, Borja et al.: «Metrical Snnotation of a Large Corpus of Spanish Sonnets...», cit. http://www.tei-c.org/ Otros trabajos que también consideran el verso como la unidad métrica principal son TORRE, Esteban: Métrica Española Comparada. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2001, o HAYES, B., WILSON, C., y SHISKO, A.: «Maxent Grammars for the Metrics of Shakespeare and Milton». Language, 2012, 88, 4, pp. 691–731. Véanse, entre otros trabajos, FABB, N., y HALL, M.: Meter in Poetry. A new theory, Cambridge: Cambridge University Press, 2008; o HAYES et al.: «Maxent Grammars...», cit. NAVARRO TOMÁS, Tomás: Métrica española. Barcelona: Labor, 1995; QUILIS, Antonio: Métrica Española. Barcelona: Ariel, 1994; DOMINGUEZ CAPARRÓS, José: Métrica Española. Madrid: Síntesis, 1993; VARELA MERINO, Elena, MOÍNO SÁNCHEZ, Pablo, y JAURALDE POU, Pablo: Manual de Métrica Española. Madrid: Castalia, 2005; TORRE : Métrica Española Comparada, cit. Sobre la relación entre métrica y rítmica, véase HERRERO, Ángel: El decir numeroso. Esquemas y figuras de ritmo verbal. Alicante: Universidad de Alicante, 1995. Para facilitar la lectura del patrón métrico, en la sección de análisis de datos representaremos la métrica del endecasílabo sólo con la posición de la sílabas tónicas («patrón numérico»).

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(1)

«En tanto que de rosa y azucena» Patrón: -+---+---+Patrón numérico: 2-6-10

4. Análisis de datos: preferencias métricas en los sonetos de los Siglos de Oro 4.1. Principales patrones métricos por su frecuencia de uso Los patrones métricos más frecuentes del corpus de sonetos del Siglo de Oro se muestran en la tabla 1 y en la ﬁgura 1: Posición

Patrón

Patrón numérico

Cantidad

Frecuencia )

-+---+---+-

2-6-10

5568

7,83

-+-+---+-+-

2-4-8-10

5506

7,74

--+--+---+-

3-6-10

5031

7,07

-+-+-+---+-

2-4-6-10

4365

6,14

---+-+---+-

4-6-10

3342

4,70

-+---+-+-+-

2-6-8-10

3151

4,43

-+-+-+-+-+-

2-4-6-8-10

3069

4,31

---+---+-+-

4-8-10

2776

3,90

+--+---+-+-

1-4-8-10

2763

3,88

+--+-+---+-

1-4-6-10

2717

3,82

--+--+-+-+-

3-6-8-10

2572

3,62

---+-+-+-+-

4-6-8-10

2079

2,92

+-+--+---+-

1-3-6-10

1936

2,72

+--+-+-+-+-

1-4-6-8-10

1599

2,25

-++--+---+-

2-3-6-10

1102

1,55

+-+--+-+-+-

1-3-6-8-10

1093

1,54

+----+---+-

1-6-10

960

1,35

-+---++--+-

2-6-7-10

875

1,23

--+--++--+-

3-6-7-10

788

1,11

++---+---+-

1-2-6-10

786

1,10

++-+-+---+-

1-2-4-6-10

684

0,96

-++--+-+-+-

2-3-6-8-10

665

0,93

-----+---+-

6-10

634

0,89

Tabla 1

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El primer dato que llama la atención de estos resultados es que los tres patrones más frecuentes, con un salto ligeramente signiﬁcativo con respecto al resto de patrones, responden a los tres metros principales: acentos en segunda, sexta y décima (heroico18); en segunda, cuarta, octava y décima (sáﬁco); y en tercera, sexta y décima sílabas (melódico).

Figura 1

El resto de patrones más frecuentes, desde la posición 4 hasta la posición 20, son reelaboraciones de esos tres patrones básicos. Con diferentes combinaciones, todos tienen acentuadas o bien las sílabas sexta y décima; o bien cuarta, octava y décima; o bien tercera, sexta y décima. Exceptuando el patrón 2-4-6-10 (posición 4), que es una versión del patrón general 2-6-10 con una frecuencia superior al 6%, todos estos patrones tienen una frecuencia de uso de entre el 4 y el 1%. Los consideramos, por ello, patrones de uso común. El descenso en frecuencia de uso es más o menos homogéneo. Hay un pequeño salto en la posición 15, donde se pasa de una frecuencia de uso del 2 al 1,5%, y que coincide perfectamente 18

En adelante nombraré los patrones métricos por la posición de sus acentos, sin entrar a nominarlos con nombres especíﬁcos.

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con la aparición del primer patrón con acento antirrítmico o pararrítmico19 (2-3-6-10). A partir de la posición 20, con frecuencias por debajo del 1%, considero que son patrones poco frecuentes. En esta zona se perciben dos tendencias: o bien los patrones presentan acento antirrítmico (posiciones 20, 21, 22) o bien presentan pocos apoyos métricos (posición 23: patrón 6-10). En definitiva, este primer análisis distante por frecuencias de uso de patrones métricos viene a confirmar lo que en general ya muestran los análisis tradicionales. La visión general la podemos resumir de la siguiente manera: los diferentes patrones métricos del endecasílabo se pueden agrupar en tres tipos básicos, por un lado según tengan acento en cuarta, octava y décima (el llamado «sáfico»); o en sexta y décima; y éstos a su vez, por otro lado, según tengan acentos en 3-6-10 (estableciendo así un ritmo ternario, también llamado «melódico») o bien acentos en 2-6-10 (ritmo binario, llamado «heroico»)20. El resto de patrones, con frecuencias medias, son variantes de estos patrones básicos. Finalmente, los patrones con poca frecuencia son los más marcados, en el sentido de que presentan algún tipo de ruptura frente al ritmo ternario o binario, bien por la presencia de acentos antirrítmicos, bien por la falta de apoyos acentuales en agrupaciones silábicas superiores a cinco sílabas. 4.2. Frecuencias contextuales En estos datos se ha asumido el verso como unidad métrica aislada, sin tener en cuenta en qué medida la métrica de un verso podría estar influida por la métrica del verso anterior. Al igual que ocurre en música, donde una frase musical determina el de19

Utilizo ambas denominaciones de manera indistinta. Sobre la denominación de este fenómeno, véase MÁRQUEZ GUERRERO, Miguel Ángel: «Endecasílabos con acentos en 6ª y 7ª sílabas». Rhythmica, 2012, X, pp. 115-132. Véase también TORRE, Esteban: «¿Acentos contiguos en el verso español?». Rhythmica, 2014, XII, pp. 173-194. N T (Métrica Española cit., p. 198) considera un tipo de endecasílabo más, el enfático, caracterizado por tener sílaba tónica en posición 1. Dado que los patrones con acento en 1 no son relativamente muy frecuentes (en comparación con los otros tres tipos), preﬁero considerarlos variantes de los tres tipos generales, y no un cuarto tipo. Lo mismo se puede decir de los patrones dactílicos, enfáticos y vacíos que presentan V et al. en Manual de Métrica, cit., pp. 184 y ss.

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sarrollo de la siguiente frase; o en las lenguas naturales, donde el uso de una palabra determina el tipo de palabra siguiente, sería viable plantear que el patrón métrico de un verso podría determinar o inﬂuir de alguna manera en el patrón métrico del verso siguiente. Asumiendo esta posibilidad, se han extraídos las frecuencias de patrones métricos tomando los versos de dos en dos21. El objetivo es identiﬁcar si existiera algún tipo de patrón métrico que tienda a aparecer con otro tipo de patrón con una frecuencia superior a la habitual, o desde el punto de vista de la probabilidad condicional, determinar hasta qué punto el uso de un patrón métrico depende del patrón métrico utilizado en el verso anterior. La tabla 2 muestras las frecuencias de los patrones tomados de dos en dos en orden secuencial estricto: Posición

Patrón

Patrón Numérico

-+-+---+-+-|-+-+---+-+-

2-4-8-10 | 2-4-8-10

576

0,87

-+---+---+-|-+---+---+-

2-6-10 | 2-6-10

481

0,73

-+---+---+-|--+--+---+-

2-6-10 | 3-6-10

439

0,66

--+--+---+-|--+--+---+-

3-6-10 | 3-6-10

435

0,66

--+--+---+-|-+---+---+-

3-6-10 | 2-6-10

429

0,65

-+-+---+-+-|-+---+---+-

2-4-8-10 | 2-6-10

397

0,60

-+---+---+-|-+-+---+-+-

2-6-10 | 2-4-8-10

388

0,59

--+--+---+-|-+-+---+-+-

3-6-10 | 2-4-8-10

365

0,55

-+---+---+-|-+-+-+---+-

2-6-10 | 2-4-6-10

354

0,54

-+-+---+-+-|--+--+---+-

2-4-8-10 | 3-6-10

344

0,52

-+-+-+---+-|-+---+---+-

2-4-6-10 | 2-6-10

337

0,51

-+-+---+-+-|-+-+-+---+-

2-4-8-10 | 2-4-6-10

309

0,47

-+-+-+---+-|-+-+---+-+-

2-4-6-10 | 2-4-8-10

306

0,46

-+-+-+---+-|--+--+---+-

2-4-6-10 | 3-6-10

303

0,46

--+--+---+-|-+-+-+---+-

3-6-10 | 2-4-6-10

286

0,43

Cantidad Frecuencia(%)

En Lingüística de Corpus, este tipo de análisis se denomina análisis de n-gramas. Un n-grama es una secuencia ﬁja de n palabras. Lo más común es el análisis de bigramas (dos palabras seguidas). Este tipo de análisis permite detectar, entre otras cosas, las llamadas colocaciones: parejas de palabras que tienden a aparecer juntas con cierto grado de probabilidad.

—99—

Rhythmica, XIV, 2016

-+-+---+-+-|---+---+-+-

2-4-8-10 | 4-8-10

269

0,41

---+-+---+-|-+-+---+-+-

4-6-10 | 2-4-8-10

269

0,41

-+-+-+---+-|-+-+-+---+-

2-4-6-10 | 2-4-6-10

268

0,41

-+---+---+-|---+-+---+-

2-6-10 | 4-6-10

268

0,41

---+-+---+-|-+---+---+-

4-6-10 | 2-6-10

267

0,40

+--+---+-+-|-+-+---+-+-

1-4-8-10 | 2-4-8-10

263

0,40

---+---+-+-|-+-+---+-+-

4-8-10 | 2-4-8-10

259

0,39

-+-+---+-+-|+--+---+-+-

2-4-8-10 | 1-4-8-10

258

0,39

---+-+---+-|--+--+---+-

4-6-10 | 3-6-10

246

0,37

-+---+-+-+-|-+---+---+-

2-6-8-10 | 2-6-10

246

0,37

Tabla 2

El análisis de estos datos nos muestra, primero, que las frecuencias de patrones tomados de dos en dos son bastante bajas. La pareja de patrones métricos más frecuente tiene apenas un 0,8% de uso (considerando como valor mayor la frecuencia de uso de la totalidad de las parejas de patrones métricos). En principio, parece que no hay una condicionalidad relevante entre un patrón y otro, es decir, que la presencia de un patrón no condiciona el tipo de patrón del verso siguiente. Así, en el primer caso, la probabilidad de que un patrón 2-4-8-10 vaya seguido de sí mismo es del 10%. Lo que sí que es reseñable es la tendencia muy marcada a utilizar estructuras métricas paralelas estrictas, es decir, utilizar exactamente el mismo tipo de patrón en dos versos seguidos. Las posiciones 1, 2 y 4 muestran esa tendencia a usar estructuras métricas paralelas. En el primer caso, a un patrón 2-4-8-10 le sigue un patrón igual 2-4-8-10; en el segundo caso a un patrón 2-6-10 le sigue un patrón 2-6-10 y lo mismo en la cuarta posición con el patrón 3-6-10. Una estructura paralela aparece también en la posición 18 (patrón 2-4-6-10). Como se ve, no son muchos casos pero son los más frecuentes. Coinciden, además, con los tipos de patrones que hemos considerado como principales por su frecuencia en la sección anterior. En el ejemplo 2 se muestran versos con estas estructuras métrica paralelas: —100—

Hacia un análisis distante...

(2)

Rhythmica, XIV, 2016

«la hermosa causa de mis ﬁeros males durmiendo estaba al despertar la aurora». (AgustinDeSalazarYTorres_29.xml) «de púrpura, cobardes, si ambiciosos, marchitan sus blasones carmesíes». (Quevedo_104.xml)

Analizando el resto de las 25 parejas de patrones métricos más frecuentes, nos encontramos con lo que podemos denominar «estructuras paralelas derivadas». En estos casos, el segundo patrón métrico no es exactamente igual que el primero, pero es un patrón métrico derivación de aquél. Ambos patrones pertenecen, por tanto, al mismo tipo general. Así, en 9 casos de los 25 más frecuentes encontramos que a un patrón con acento en sexta y décima le sigue otro patrón también con acento en sexta y décima, si bien el resto de apoyos métricos puede variar. Son dos variaciones del patrón base con acentos en sexta y décima (ver posiciones 3, 5, 9, 11, 14, 15, 19, 20 y 24). Con los patrones derivados del patrón general con acento en cuarta y octava este fenómeno sólo ocurre en tres ocasiones. El tercer caso a reseñar es el de aquellos versos en que el tipo de patrón de inicio es diferente al segundo patrón o de resolución. En este grupo llama la atención cómo los patrones de ritmo ternario (con acento en tercera y sexta) tienden a resolver en patrones de ritmo binario (con acentos en segunda y sexta o en cuarta y octava). Así, de las 50 parejas de patrones métricos más frecuentes, 8 de ellas se inician con patrón impar, de las cuales una es estructura paralela y resuelve también en ternario (posición 4), y el resto son estructuras que se inician con patrón ternario y acaban o resuelven en patrón binario (posiciones 5, 8, 15, 21, etc.). El ejemplo 3 muestra algunos casos: (3)

«De la vida asaltadas, se estremecen atónitas las mudas sepulturas;» (ArgensolaBartolome_9.xml) «que me mata el temor, y el desengaño me tiene de la muerte temeroso». (GutierreDeCetina_41.xml)

—101—

Rhythmica, XIV, 2016

El resto de casos no parece que muestren un patrón de comportamiento definido. En todo caso, este tipo de análisis métrico, que busca establecer relaciones métricas entre versos contiguos, muestra un comportamiento en cierta manera definido que requeriría un análisis más detallado. Habría que analizar en profundidad, por un lado, esas estructuras métricas paralelas y, por otro, si esa tendencia a resolver versos ternarios en binarios es un patrón común de los usos métricos áureos o no. También habría que analizar si este tipo de estructuras bimembres se relacionan con posiciones específicas del soneto (inicio, coda, etc.) o no. Quede este análisis para un trabajo futuro. 4.3. Evolución temporal de los principales patrones métricos por frecuencia de uso Los datos anteriores muestran las frecuencias de uso de los patrones métricos tomando el corpus como un todo. Sin embargo, el corpus está formado por sonetos creados a lo largo de dos siglos: desde Juan Boscán hasta Sor Juana Inés de la Cruz. En esta sección se va a analizar cómo evoluciona en el tiempo el uso de los patrones métricos más frecuentes. Se han realizado dos experimentos para analizar la evolución del endecasílabo a lo largo del Siglo de Oro (en cuanto a sonetos se refiere). En el primero se ha dividido el corpus en dos grandes grupos: poetas renacentistas por un lado y poetas barrocos por otro. En el segundo experimento se ha dividido el corpus en grupos con la misma cantidad de sonetos (1000 y 500) ordenados en orden cronológico. Para el primer experimento, siempre resulta complejo establecer una delimitación taxativa entre Renacimiento y Barroco dentro del desarrollo continuo que es la lírica del Siglo de Oro. Asumiendo esto, hemos tomado la obra de Luis de Góngora como inicio del Barroco. Así, todos los autores nacidos con anterioridad a 1560 se agrupan dentro del Renacimiento, y los autores nacidos con posterioridad a esa fecha al Barroco. En Apéndice 1 se muestra la lista de autores que compone cada fragmento del corpus. Dentro del grupo de sonetos renacentistas se incluyen 19 autores, 1298 poemas y 18172 versos/patrones métricos —102—

Hacia un análisis distante...

Rhythmica, XIV, 2016

aproximadamente. En el grupo de sonetos barrocos se incluyen 31 autores, 3726 sonetos y unos 52164 versos/patrones métricos. Dado que hay muchos más poemas barrocos que renacentistas, se ha tenido en cuenta para el análisis no las cantidades totales de cada patrón métrico, sino los porcentajes de cada uno con relación al total de su época. Las tablas 3 y 4 muestran los diez patrones métricos más frecuentes en cada uno de los períodos (véase también ﬁguras 2 y 3): Posición

Patrón

Patrón Numérico

Cantidad

Frecuencia (%)

-+---+---+-

2-6-10

1309

7,20

-+-+-+---+-

2-4-6-10

1257

6,91

--+--+---+-

3-6-10

1058

5,82

-+---+-+-+-

2-6-8-10

1028

5,65

-+-+-+-+-+-

2-4-6-8-10

1022

5,62

-+-+---+-+-

2-4-8-10

818

4,50

---+-+---+-

4-6-10

785

4,32

--+--+-+-+-

3-6-8-10

736

4,05

---+-+-+-+-

4-6-8-10

632

3,47

+--+-+---+-

1-4-6-10

604

3,32

Tabla 3 Patrones métricos más frecuentes – Renacimiento Posición

Patrón

Patrón Numérico

Cantidad

-+-+---+-+-

2-4-8-10

4666

Frecuencia (%) 8,94

-+---+---+-

2-6-10

4226

8,09 7,53

--+--+---+-

3-6-10

3933

-+-+-+---+-

2-4-6-10

3069

5,88

---+-+---+-

4-6-10

2516

4,82

---+---+-+-

4-8-10

2426

4,65

+--+---+-+-

1-4-8-10

2402

4,60

-+---+-+-+-

2-6-8-10

2108

4,04

+--+-+---+-

1-4-6-10

2093

4,01

-+-+-+-+-+-

2-4-6-8-10

2028

3,88

Tabla 4 Patrones métricos más frecuentes – Barroco

—103—

Rhythmica, XIV, 2016

Al comparar las frecuencias de ambos períodos se hace patente cómo los poetas renacentistas tienen una preferencia clara por el endecasílabo con acento en sexta y décima sílabas, con diferentes variaciones. Efectivamente, los dos patrones métricos más utilizados durante el Renacimiento son los patrones 2-6-10 (el patrón métrico típico de Garcilaso, véase ﬁgura 7) y 2-4-6-10, ambos con una frecuencia del 7% aproximadamente. En las siguientes posiciones, con frecuencia alrededor del 5% aparecen otros patrones métricos, tanto binarios como ternarios, pero todos ellos siempre con apoyo vocálico en sexta. No es hasta la posición sexta donde aparece el primer patrón sin acento en la sílaba seis: el patrón métrico 2-4-8-10, con una frecuencia del 4,5%. Estos datos contrastan con los patrones métricos más frecuentes del Barroco. Es precisamente ese patrón métrico 2-48-10 el más utilizado durante este período. Teniendo en cuenta también la alta frecuencia del patrón 4-8-10 durante el Barroco, podemos aﬁrmar que el ritmo del endecasílabo barroco se caracteriza, frente al ritmo del endecasílabo renacentista, por cierta preferencia por el patrón con apoyos métricos en cuarta y octava, y relativamente menos por los ritmos con apoyo métrico en sexta. Los versos con apoyo en sexta, que podemos considerar como típicos del Renacimiento, tanto en ritmo ternario (acento en tercera sílaba) como biario (acento en segunda), siguen cultivándose con mucha frecuencia durante el Barroco, pero en menor medida.

Figura 2. Patrones métricos más frecuentes – Renacimiento

—104—

Hacia un análisis distante...

Rhythmica, XIV, 2016

Figura 3. Patrones métricos más frecuentes – Barroco

Otro dato que llama la atención al comparar los patrones métricos más frecuentes usados en el Renacimiento y en el Barroco es la preferencia de este período barroco por patrones con sólo tres apoyos acentuales. En ambos períodos se utilizan con mucha frecuencia los patrones 2-6-10, 3-6-10 y 4-6-10. Pero en el período barroco se utiliza también con bastante frecuencia el patrón 4-8-10, patrón éste que durante el período renacentista tiene una frecuencia de uso relativamente menor. En contra, y también en términos relativos, durante el Barroco se utiliza menos el patrón métrico con cinco apoyos métricos: 2-4-6-8-10. De estos datos podemos extraer la idea general de que el Barroco preﬁere patrones menos marcados, es decir, con los apoyos métricos menos explícitos, frente al Renacimiento, que tiende a utilizar patrones más marcados, con más apoyos métricos explícitos. En el siguiente experimento se volverá sobre este hecho. El análisis de las frecuencias métricas en los sonetos del Siglo de Oro presenta un problema importante: la representatividad de cada autor en el corpus no está compensada. Así, frente a Garcilaso de la Vega, que sólo tiene 38 sonetos, aparece Lope de Vega con más de 1300. Al analizar las frecuencias del corpus, Garcilaso queda infrarrepresentado, mientras que Lope de Vega suprarrepresentado. De hecho, como luego veremos, la alta frecuencia del patrón 2-4-8-10 se debe sobre todo a Lope de Vega. —105—

Rhythmica, XIV, 2016

Para poder analizar con más detalle cómo evoluciona el uso de los patrones métricos más frecuentes, se ha desarrollado un segundo experimento en el que se ha dividido el corpus en grupos temporales homogéneos. Primero, se han organizado todos los autores en orden temporal por fecha de nacimiento (aproximada: véase Apéndice 1)22. Después se ha dividido todo el corpus en grupos de sonetos de cantidades ﬁjas (500 y 1000). De esta manera, en cada grupo se incluyen los sonetos creados en el mismo período. De cada grupo temporal se han calculado los patrones más frecuentes. Dado que la cantidad de versos de cada grupo es ahora la misma, los resultados son perfectamente comparables.

Figura 4

La ﬁgura 4 presenta la evolución de los patrones métricos de uso más frecuente agrupando el corpus en grupos cronológicos de 1000 sonetos. El grupo 223 incluye a autores desde Juan Boscán hasta Diego Ximénez de Ayllón (1530-1590), el grupo 3 desde Ximénez de Ayllón hasta Lope de Vega, el 4 desde Lope 22

Es difícil ordenar los poemas de cada autor en orden cronológico de creación. Por ello se tomarán todos los poemas de un autor como una unidad cronológica de entre 20 y 40 años, según la época creativa de cada autor. El grupo 1 corresponde a los sonetos de Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, que queda fuera del análisis por no ser autor del Siglo de Oro. Téngase en cuenta en el resto de tablas y gráﬁcas.

—106—

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Rhythmica, XIV, 2016

de Vega hasta Juan de Arguijo (1567–1623), el grupo 5 desde Juan de Arguijo hasta Juan de Tassis y Peralta (conde de Villamediana, 1582–1622); y el grupo 6 desde Tassis y Peralta hasta el final. Para mantener la claridad de las gráficas, se mostrarán sólo los patrones más frecuentes representativos de cada tipo general. Lo que más llama la atención de estos datos es la frecuencia de uso del patrón 2-4-8-10. Anteriormente hemos visto cómo este patrón es el más frecuente durante el Barroco. Esta gráfica muestra que ya durante el final del Renacimiento se empieza a utilizar más y se convierte en el patrón métrico preferido y característico de la primera etapa del Barroco. El responsable de estas altas frecuencias es sobre todo Lope de Vega, pero no sólo, como veremos luego. Hay dos patrones métricos que son cada vez más utilizados durante todo el Siglo de Oro, curiosamente los patrones con menos apoyos métricos: 2-6-10 y 3-6-10. El patrón binario 2-6-10 es el más característico del Renacimiento, y se sigue utilizando durante toda la centuria. En el grupo 5 (a partir de Quevedo) vuelve a ser el más utilizado, en lo que podría ser interpretado como una vuelta a patrones métricos renacentistas. El patrón ternario 3-6-10 es utilizado cada vez más, hasta convertirse en patrón característico de los sonetos creados a finales del siglo . Frente a esta preferencia creciente por los patrones con tres apoyos métricos, los patrones de ritmo más evidente, con cuatro o cinco apoyos métricos explícitos (2-4-6-10 y 2-4-6-8-10) son cada vez menos utilizados. Es sobre todo el patrón 2-4-6-10 el que va perdiendo el gusto de los poetas: de ser un patrón característico al inicio del Renacimiento, pasa a ser mucho menos utilizado en el Barroco, frente a los patrones más característicos del Barroco antes comentados (2-6-10, 3-6-10 y sobre todo 2-4-8-10). En el grupo 5 hay un repunte del patrón 2-4-6-10, al igual que del patrón 2-6-10. Ambos patrones son los patrones característicos del Renacimiento. Esto apoya la idea antes planteada de que, en gustos métricos, parece que hay una vuelta a los metros renacentistas entre los poetas del grupo 5. En el siguiente experimento se detallará qué poetas son los responsables de este repunte. —107—

Rhythmica, XIV, 2016

Para poder analizar con más detalle esta evolución, en la ﬁgura 5 se presentan las frecuencias de los mismos patrones métricos, pero esta vez divididos en grupo de 500 sonetos. De esta manera, la cantidad de autores por grupo es menor y se puede analizar mejor los sonetos de qué autores son responsables de estas frecuencias métricas. Para facilitar la interpretación de los datos, se ha introducido en el gráﬁco la posición de varios poetas de referencia.

Figura 5

El grupo 2 incluye a los poetas renacentistas hasta Gutierre de Cetina; el grupo 3 está formado también por poetas renacentistas hasta Diego Ximénez de Ayllón, siendo Herrera el poeta más representado en ese grupo; el grupo 4 incluye a los últimos poetas renacentistas (Cervantes, Aldana) y los primeros poetas barrocos (Góngora) hasta los hermanos Argensola; los grupos 5, 6 y 7 están dominados por un único poeta: Lope de Vega; en el grupo 8 son todos poetas barrocos: desde Juan de Arguijo hasta parte de Quevedo, incluyendo autores como Francisco de Medrano, Mira de Amescua, Pedro Espinosa o Tirso de Molina; el grupo 9 está también formado por sonetos de un único poeta: Quevedo; el grupos 10 incluye autores desde Juan de Tassis y Peralta hasta Bernardino de Rebolledo; y en el 11 se encuentran —108—

Hacia un análisis distante...

Rhythmica, XIV, 2016

ya los últimos poetas del Barroco, desde Bernardino de Rebolledo hasta Inés de la Cruz. El gráfico muestra, en primer lugar, que las dos generaciones en que se suele dividir el Renacimiento se corresponden con dos tendencias en cuanto a gustos métricos. Si en la primera, con autores como Boscán, Garcilaso o Cetina (grupo 2), se prefieren los patrones con tres apoyos métricos (2-6-10 y 3-6-10), en la segunda generación, dominada por la poesía de Herrera, se prefieren los patrones métricos con cuatro apoyos, sobre todo 2-46-10 y 2-4-6-8-10, en detrimento del patrón 3-6-10. Efectivamente, si en los sonetos de Juan Boscán el patrón métrico más frecuente es 2-4-6-10, los patrones 2-6-10 y 3-6-10 son muy utilizados (figura 6); Garcilaso de la Vega tiene una marcada preferencia por el patrón 2-6-10 (figura 7) y Gutierre de Cetina, finalmente, tanto por el patrón 2-6-10 como por el patrón 3-6-10 (figura 8).

Figura 6

—109—

Rhythmica, XIV, 2016

Figura 7

Figura 8

Figura 9

—110—

Hacia un análisis distante...

Rhythmica, XIV, 2016

Frente a estos datos, contrastan las preferencias de Herrera, que utiliza más patrones con cuatro y cinco apoyos métricos: patrones 2-4-6-10 y 2-4-6-8-10 (figura 9). El grupo 4, en el que se agrupan los poetas del final del Renacimiento e inicio del Barroco con Góngora, muestra ya la preferencia por el patrón 2-4-8-10, que se convertirá en el patrón dominante durante el Barroco gracias a Lope de Vega. Los siguientes grupos 5, 6 y 7 representan sobre todo los gustos métricos de Lope de Vega, que presenta una tendencia marcada a este patrón 2-4-8-10. El punto culminante en el uso de este patrón aparece en el grupo 8, con autores como Medrano, Mira de Amescua, Tirso de Molina, Francisco de Borja y Aragón o Pedro de Espinosa: todos ellos autores típicamente barrocos. Efectivamente, Góngora utiliza prácticamente con la misma frecuencia el patrón 3-6-10 y el 2-4-8-10 en sus sonetos (figura 10). Lope de Vega presenta una clara tendencia a usar el patrón 2-4-8-10 (figura 11). Podríamos decir, de hecho, que es su patrón métrico más característico. En todo caso, se nota una evolución en las preferencias por este tipo métrico que culmina con autores como Tirso de Molina o Francisco de Borja y Aragón (figuras 12 y 13).

Figura 10

—111—

Rhythmica, XIV, 2016

Figura 11

Figura 12

Figura 13

—112—

Hacia un análisis distante...

Rhythmica, XIV, 2016

El grupo 8 muestra un fuerte contraste con el siguiente, el grupo 9, formado por sonetos de Quevedo sobre todo. Este grupo 9 rompe la tendencia que se había iniciado con Góngora (preferencia por el patrón 2-4-8-10) y vuelve a la métrica que se utilizaba en el primer grupo renacentista: vuelve a los patrones de tres apoyos métricos 2-6-10 y 3-6-10 (ﬁgura 14). Compárense también las frecuencias de Francisco de Quevedo con su contemporáneo Tirso de Molina o Francisco de Borja y Aragón. Estos datos refuerzan la hipótesis antes planteada de que en la segunda generación del Barroco, a partir de la poesía de Quevedo, hay una vuelta a los gustos métricos renacentistas. Los dos últimos grupos, sobre todo el grupo 11, conﬁrman también esta tendencia.

Figura 14

Figura 15

—113—

Rhythmica, XIV, 2016

En el grupo 10 aparece un repunte de los metros más típicos del primer Barroco, en sonetos sobre todo de Pedro Soto de Rojas o Luis Carrillo y Sotomayor. Al final del Siglo de Oro los patrones más utilizados son de nuevo los patrones 2-6-10 y 3-6-10, similar al inicio del siglo. Véanse, por ejemplo, los patrones más frecuentes en los sonetos de Juana Inés de la Cruz (figura 15). El patrón 2-4-8-10 sigue siendo un patrón métrico muy utilizado, pero en menor medida que durante el Barroco anterior (entre Góngora o Lope de Vega y Tirso de Molina). Aparte de la evolución tan característica del patrón 2-4-8-10, de los cinco patrones métricos analizados destacan también los patrones 2-6-10 y 2-4-6-8-10. El patrón 2-6-10 es el patrón más característico de los sonetos de Garcilaso de la Vega (figura 7). En toda la evolución de las preferencias métricas en la sonetística áurea, más allá de los vaivenes en las preferencias métricas, se puede observar cómo este patrón métrico siempre es uno de los patrones preferidos por los poetas. Lo contrario ocurre con el patrón 2-4-6-8-10. Este patrón es el más evidente, ya que hace completamente explícito el ritmo yámbico al marcar todas las sílabas pares del endecasílabo. Es un patrón con una frecuencia de uso relativamente alta, sobre todo durante el Renacimiento. Sin embargo, es un patrón métrico que progresivamente se va abandonando y deja de estar entre los cinco patrones métricos más utilizados durante el Barroco. 5. Conclusiones En este artículo se ha presentado una primera aproximación al análisis distante del endecasílabo en los sonetos del Siglo de Oro. A diferencia de aproximaciones anteriores, en este trabajo se ha analizado gran parte de la creación sonetística en su conjunto, como un todo, tratando de extraer rasgos generales y comunes a todo el período. Desde un punto de vista metodológico, se ha mostrado que hoy día es posible y necesario realizar este tipo de análisis distante o macroanálisis, gracias tanto a la disponibilidad de amplios —114—

Hacia un análisis distante...

Rhythmica, XIV, 2016

corpus representativos de textos literarios como al desarrollo de tecnología computacional que permite la extracción automática de datos relevantes. Por lo que respecta a la métrica del soneto de los Siglos de Oro, las principales conclusiones alcanzadas tras el análisis de los datos son: • El análisis distante de los patrones métricos más frecuentes confirma, primero, lo que ya muestran los análisis tradicionales. Los diferentes patrones métricos del endecasílabo se pueden agrupar en tres tipos básicos, patrones con acento en cuarta, octava y décima (el llamado «sáfico»), patrones con acento en segunda, sexta y décima («heroico») y patrones con acentos en tercera, sexta y décima («melódico»). El resto de patrones, con frecuencias medias, son variantes de estos patrones básicos. Los patrones con poca frecuencia presentan algún tipo de ruptura frente a los ritmos principales, bien por la presencia de acentos antirrítmicos, bien por la falta de apoyos acentuales en agrupaciones silábicas superiores a cinco sílabas. • El análisis de las frecuencias de patrones métricos contiguos (en grupos de dos) muestra una clara tendencia a generar estructuras paralelas con patrones 2-4-8-10, 2-6-10 y 3-6-10. Por otro lado, los patrones de ritmo ternario (3-6-10) tienden a resolver en patrones de rimo binarios (2-6-10 o 2-4-8-10). • Durante el Renacimiento se prefieren los patrones métricos con apoyos en sexta y décima, tanto ritmos heroicos (2-6-10) como melódicos (3-6-10). En el Barroco, a partir de Góngora y sobre todo en Lope de Vega y sus contemporáneos, se prefiere el ritmo sáfico (2-4-8-10). Así, el patrón 2-6-10 es el más característico del Renacimiento y el patrón 2-4-8-10 el más característico del Barroco. • En el Renacimiento se perciben preferencias métricas distintas en los dos grupos generacionales. Por un lado, los poetas de la primera generación (nacidos entre 1500 y 1515 aproximadamente, como Boscán, Garcilaso o —115—

Rhythmica, XIV, 2016

•

Cetina) preﬁeren patrones métricos con tres apoyos métricos (2-6-10 y 3-6-10); mientras que los poetas de la segunda generación renacentista (nacidos a partir de 1530, y caracterizados sobre todo por la obra de Fernando de Herrera) preﬁeren patrones métricos con cuatro o cinco apoyos métricos, sobre todo los patrones 2-4-6-10 y 2-4-6-8-10, en detrimento del patrón 3-6-10. La primera generación del Barroco se caracteriza por la preferencia por el patrón 2-4-8-10. Esta preferencia se inicia ya con Góngora, y continúa hasta culminar con Lope de Vega y otros autores como Medrano, Mira de Amescua, Tirso de Molina, Francisco de Borja y Aragón o Pedro de Espinosa. La segunda generación Barroca (autores nacidos a partir de 1580) rompe con estos gustos métricos y vuelve a utilizar patrones métricos de sonoridad más renacentista. Francisco de Quevedo es el primer autor que vuelve a la métrica utilizada en el primer grupo renacentista: patrones métricos de tres apoyos como 2-6-10 y 3-6-10. Autores contemporáneos de Quevedo como Pedro Soto de Rojas o Luis Carrillo y Sotomayor siguen con las preferencias métricas del primer Barroco. Sin embargo, el gusto métrico renacentista de los sonetos de Quevedo (vuelta a los patrones 2-6-10 y 3-6-10) es seguido por autores posteriores a éste, los últimos poetas del Siglo de Oro como Salazar y Torres o Juana Inés de la Cruz.

Este trabajo se ha centrado en los patrones métricos más frecuentes y característicos. En el futuro se completará el estudio con el análisis de aquellos patrones métricos frecuentes que presenten alguna particularidad, como los patrones con acentos contiguos o antirrítmicos. Por otro lado, además de ampliar el corpus, se planea la aplicación de otras técnicas computacionales de análisis de textual que permitan un análisis más completo y profundo de la métrica áurea.

—116—

Hacia un análisis distante...

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Apéndice 1. Lista de autores que componen el corpus Renacimiento 1. Juan de Boscán (c. 1492-1542): 100 sonetos. 2. Garcilaso de la Vega (c. 1499-1536): 38 sonetos. 3. Diego Hurtado de Mendoza y Pacheco (1503|1504-1575): 60 sonetos. 4. Diego Hernando de Acuña (1520-1580): 84 sonetos. 5. Gutierre de Cetina (1519-1554): 247 sonetos. 6. Juan de Timoneda (1518|1520-1583): 31 sonetos. 7. Diego Ramírez Pagán (1524-1562): 11 sonetos. 8. Fray Luis de León (1527-1591): 10 sonetos. 9. Juan de Almeida (m. 1572): 42 sonetos. 10. Baltasar de Alcázar (1530–1606): 18 sonetos. 11. Fernando de Herrera (1534–1597): 320 sonetos. 12. Francisco de Figueroa «el Divino» (c.1530-c.1588): 20 sonetos. 13. Diego Ximénez de Ayllón (1530-1590): 55 sonetos. 14. Francisco de la Torre (1534-1594): 78 sonetos. 15. Francisco de Aldana (1537-1578): 43 sonetos. 16. Miguel de Cervantes (1547-1616): 77 sonetos. 17. Andrés Rey de Artieda (1549-1613): 11 sonetos. 18. Pedro de Padilla (1540|1550-1599): 43 sonetos. 19. Cristóbal de Virués (1550-614): 10 sonetos.

Barroco 20. Luis de Góngora (1561-1627): 115 sonetos. 21 Lupercio Leonardo de Argensola (1559-1613): 60 sonetos. 22. Bartolomé Leonardo de Argensola (1562-1631): 158 sonetos. 23. Juan de Salinas (1559-1643): 18 sonetos. 24. Lope de Vega (1562-1635): 1346 sonetos. 25. Juan de Arguijo (1567–1623): 70 sonetos. 26. Francisco de Medrano (1570-1607): 51 sonetos. 27. Antonio Mira de Amescua (1577-1644): 32 sonetos. 28. Luis Martín de la Plaza (1577-1625): 21 sonetos. 29. Pedro de Espinosa (1578-1650): 20 sonetos. 30. Tirso de Molina (1579-1648): 56 sonetos. 31. Francisco de Borja y Aragón, conde de Rebolledo, príncipe de Esquilache (15811658): 142 sonetos. 32. Francisco de Quevedo (1580-1645): 517 sonetos. 33. Francisco López de Zárate (1580-1658): 58 sonetos. 34. Juan de Tassis y Peralta, conde de Villamediana (1582–1622): 203 sonetos. 35. Juan de Jáuregui y Aguilar (1583-1641): 23 sonetos. 36. Luis de Ulloa Pereira (1584-1674): 106 sonetos. 37. Pedro Soto de Rojas (1584-1658): 125 sonetos. 38. Luis Carrillo y Sotomayor (1585-1610): 50 sonetos. 39. Antonio Hurtado de Mendoza (1586–1644): 13 sonetos. 40. Esteban Manuel de Villegas (1589-1669): 12 sonetos. 41. Bernardino de Rebolledo y Villamizar (1597-1676): 54 sonetos. 42. Jerónimo de Cáncer y Velasco (c. 1599 – 1655): 17 sonetos.

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43. Anastasio Pantaleón de Ribera (1600 – 1629): 18 sonetos. 44. Antonio Enríquez Gómez (1602-1660): 40 sonetos. 45. Gabriel Bocángel y Unzueta (1603–1658): 77 sonetos. 46. Jacinto Polo de Medina (1603-1676): 21 sonetos. 47. Francisco de Trillo y Figueroa (1618-1680): 49 sonetos. 48. Agustín de Salazar y Torres (1642 – 1673): 30 sonetos. 49. Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695): 72 sonetos. 50. José de Litala y Castelví (1672-1701): 152 sonetos.

Bibliografía utilizada DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José: Métrica Española. Madrid: Síntesis, 1993. FABB, Niegel, y HALL, Morris: Meter in Poetry. A New Theory. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. GARCÍA BERRIO, Antonio: «Retórica figural. Esquemas argumentativos en los sonetos de Garcilaso». Edad de Oro, 2000, XIX, pp. 107-120. HAYES, Bruce, WILSON, Colin, y SHISKO, Anne: «Maxent Grammars for the Metrics of Shakespeare and Milton». Language, 2012, 88, 4, pp. 691–731. HERRERO, Ángel: El decir numeroso. Esquemas y figuras de ritmo verbal. Alicante: Universidad de Alicante, 1995. JOCKERS, Matthew L.: Macroanalysis. Digital Methods and Literary History. Illinois: University of Illinois Press, 2013. JOCKERS, Matthew L., y MIMNO, David: «Significant Themes in 19th-Century Literature». Poetics, 2013, 41, 6, pp. 750-769. MÁRQUEZ GUERRERO, Miguel Ángel: «Endecasílabos con acentos en 6ª y 7ª sílabas». Rhythmica, 2012, X, pp. 115-132. MORETTI, Franco: La literatura vista desde lejos. Barcelona: Marbot Ediciones, 2007. — Distant Reading. Londres: Verso, 2013. NAVARRO COLORADO, Borja: «A Computational Linguistic Approach to Spanish Golden Age Sonnets: Metrical and Semantic Aspects», en Proceedings of the Fourth Workshop on Computational Linguistics for Literature. Denver (EEUU), 2015. — «A Metrical Scansion System for Fixed-Metre Spanish Poetry». Informe técnico. Inédito. NAVARRO COLORADO, Borja, RIBES LAFOZ, María, y SÁNCHEZ, Noelia: «Metrical Annotation of a Large Corpus of Spanish Sonnets: Representation, Scansion and Evaluation», en Proceedings of the 10th edition of the Language Resources and Evaluation Conference (LREC 2016). Portorož (Eslovenia), 2016. NAVARRO TOMÁS, Tomás: Métrica española. Barcelona: Labor, 1995. — Manual de pronunciación española. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2004 (1918). QUILIS, Antonio: Métrica Española. Barcelona: Ariel, 1994. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Nueva gramática de la lenguaje española. Fonética y fonología. Madrid: Espasa, 2011. TORRE, Esteban: Métrica Española Comparada. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2001. — «¿Acentos contiguos en el verso español?». Rhythmica, 2014, 12, pp. 173-194. VARELA MERINO, Elena, MOÍNO SÁNCHEZ, Pablo, y JAURALDE POU, Pablo: Manual de Métrica Española. Madrid: Castalia, 2005.

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DOS IDILIOS DE LEOPARDI TWO IDYLLS BY LEOPARDI I

Universidad de Valladolid

Resumen: Ofrecemos aquí la traducción de «L’Infinito», el primer idilio que escribió Leopardi (1819), y de «Il passero solitario», su último idilio (¿1819-1830?, publ. 1835). Una síntesis biográfica del poeta precede a estas traducciones, y también las líneas estéticas de sus Canti. Se examina el concepto de «idilio» y se distingue entre «piccoli» y «grandi idilli». Igualmente se aborda la métrica de L’Infinito y de Il passero solitario (respectivamente, endecasílabo suelto y canción leopardiana), así como la muy diferente semasia de ambos. Palabras clave: Leopardi, idilio, endecasílabo suelto, canción leopardiana, poética. Abstract: We offer a translation of L’Infinito, Leopardi’s first idyll (1819), and of his last, Il passero solitario (18191830?, published 1835). A short biography of the poet comes before these translations, and also the poetics of the Canti. We review the concept of “idyll”, distinguishing between “minor” and “great” idylls. Lastly, we examine the versification of L’Infinito and Il passero solitario (blank

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verse and Leopardian canzone libera, respectively), and the very diﬀerent meaning of both poems. Keywords: Leopardi, idyll, blank verse, Leopardian canzone libera, Poetics.

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Introducción l conde Giacomo Leopardi (Giacomo Taldegardo Francesco di Sales Saverio Pietro Leopardi), el cantor del dolor humano y de la infelicidad intrínseca del vivir, es la cumbre del Romanticismo italiano1. Su escritura ha dejado amplia huella en la poesía española2. Nace en 1798 en Recanati, pequeña villa de la provincia de Macerata (región de Las Marcas, entonces parte de los Estados Pontificios). Hijo primogénito del conde Monaldo Leopardi y de la noble Adelaide degli Antici, recibe una esmerada educación privada con modelos clásicos y dieciochescos. De gran precocidad, tras años de «studio matto e disperatissimo» –como afirma en carta al humanista amigo Pietro Giordani–, consiguió dominar el latín y el griego, y a los dieciséis años escribir una vida de Porfirio y diversos ensayos eruditos. A causa del mucho estudio y el poco ejercicio físico en aquellos años decisivos, su cuerpo se configuró débil y algo contrahecho, lo que siempre le atormentó e inhibió en sus relaciones con las mujeres. De hecho, se enamoró varias veces, pero nunca tuvo pareja. Intelectualmente ambicioso, mantuvo correspondencia desde Recanati con los hombres de letras más importantes del momento. Su rebeldía ideológica le lleva en su juventud a adherirse con entusiasmo conmovedor al ideal de la reunificación de Italia.

Cfr. L , Giacomo: Cantos. Versión bilingüe de María de las Nieves Muñiz. Madrid: Cátedra, Letras Universales, 2009 (reedición). Premio Città di Monselice 1998. L G M , Pedro Luis: «Leopardi y Recanati como motivo poético en los poetas españoles», en Ángel L. Prieto de Paula y Juan Antonio Ríos: Relaciones culturales entre Italia y España: Leopardi y España. Departamento de Filología, Universidad de Alicante y Editorial Agua Clara, 1998. Puede consultarse en: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. www.cervantesvirtual.com.

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Es lo que él llamaba su «conversión política». Ahora también abandona la Filología para dedicarse a la Poesía: es su «conversión poética». En la polémica italiana de los años 1816-18 entre Clasicismo y Romanticismo, toma partido por el primero, pues considera que Italia y la italianidad nacen en Roma, y sólo el mundo clásico puede ofrecer una conciencia de nación para la Italia del presente. En 1819 pierde la fe religiosa, y se produce su tercera conversión: la ﬁlosóﬁca. Surge ahora una concepción mecanicista del mundo, llena de un pesimismo que caracterizará en adelante su escritura. En 1822 logra realizar su sueño de evadirse de Recanati (que ya había intentado sin éxito en 1819), y reside en Roma, pero ésta le decepciona, por lo que regresa pronto al «borgo selvaggio» natal. Emancipado de sus padres en 1825, vive con grandes penurias en Milán, Bolonia, Florencia y Pisa. Agobiado por las estrecheces, retorna en un par de ocasiones a Recanati, donde lejos de hallar la paz pasa meses de «notte orribile». Por otra parte, salvo algunas excepciones, el trato directo con sus conocidos de epistolarios o con la élite intelectual le defrauda. En 1833 se traslada a Nápoles, donde vive su íntimo amigo Antonio Ranieri, quien lo cuida hasta sus últimos días, y en cuya casa fallece en 18373. Su poesía lírica, reunida en el breve libro Canti, universalmente admirado, destaca por encima de una abundante prosa4. Dentro de ella sobresalen las Operette morali (1824-1832), y 3

Entre la abundante bibliografía española sobre Leopardi, destacamos dos biografías: B , Carmen de (Colombine): Giacomo Leopardi. Su vida y sus obras. Valencia: Sempere, 1911, y C , Antonio: Hacia el infinito naufragio. Una biografía de Giacomo Leopardi. Barcelona: Tusquets, 1988. Importante también por su erudición y sensibilidad es la «Nota Introductoria» de L , Mariapía, en Giacomo Leopardi: Cantos. Selección, nota introductoria, revisión y notas de Mariapía Lamberti. Traducciones de José Luis Bernal. Universidad Autónoma de México, Poesía Moderna, 1990, n.º 158. (José Luis Bernal realiza excelentes traducciones de los Cantos 1, 9, 11, 14, 21, 26, 27, 28 y 33).

Digamos en síntesis que escribió diversas obras eruditas entre 1812 y 1815 (Storia dell’astronomia, Saggio sopra gli errori popolari degli antichi, Discorso sopra l’epigramma, etc.). A ellas se añaden varios escritos menores o en esbozo (1819); el Discorso sopra lo stato presente dei costumi degl’Italiani (1824); y más tarde Pensieri (1831), el Epistolario y Paralipomeni della Batracomiomachia (1831-37).

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sobre todo su muy voluminoso diario, Zibaldone di pensieri (1817-1832, de 4.526 páginas), donde expone su vida, su sensibilidad, sus ideas sobre la poesía, y su ﬁlosofía pesimista: verdadera «storia di un’anima». Poética y líneas estéticas Canti, en sus distintas ediciones, recoge la totalidad de la poesía de Leopardi5. Los Canti conocieron, en vida del poeta, dos ediciones bajo el cuidado de su amigo Antonio Ranieri y con la supervisión del propio Leopardi: una en Florencia, en la editorial de Guglielmo Piatti, 1831 (23 cantos), y la segunda en Nápoles, en la editorial de Saverio Starita, en 1835 (39 cantos). Diez años después (1845), ya fallecido el poeta, apareció la edición completa a cargo de Antonio Ranieri en la editorial Le Monnier de Florencia. Incluye cinco nuevas composiciones, entre ellas Il tramonto della luna y la cumbre del humanitarismo pesimista: La Ginestra o il fiore del deserto. La lengua poética de los Canti es clasicista, arcaizante, culta y elevada, aunque acoge igualmente palabras y giros comunes. Ama Leopardi el hipérbaton latino, la semasia etimológica de los vocablos, las alusiones históricas y mitológicas, las palabras raras y en desuso. La primera línea poética que encontramos en los Canti, con ocho poemas6, es la patriótica y añorante del mundo clásico (1818-1822). Muestra los ideales del «Risorgimento»: amor encendido a Italia y desgarrante dolor ante su estado fragmentario presente. Y también los ideales del mundo grecolatino, sus mitológicos orígenes, e incluso un poema puesto en boca de Safo de Lesbos. El lenguaje en estos himnos es grandioso y arcaizante, lleno de cultura y referencias históricas. La añoranza de ese mundo pasado, feliz y perfecto, es la médula de estos cantos. 5 6

Omitimos aquí diversas publicaciones parciales de algunos conjuntos de poemas. All’Italia y Sopra il monumento di Dante che si preparava in Firenze (1818 ambos); Ad Angelo Mai quand’ebbe trovato i libri di Cicerone della Repubblica (1820); Nelle nozze della sorella Paolina y A un vincitore nel pallone (1821 ambos); Alla Primavera o delle favole antiche, Inno ai Patriarchi, o de’ principii del genere umano y Ultimo canto di Safo (1822 los tres). En este último Leopardi se identiﬁca con Safo en el sufrimiento por el amor rechazado.

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Y su carga simbólica y culturalista es muy fuerte 7. Pero casi simultáneamente, surge una segunda línea poética de máxima importancia: los idilios. Entre 1819 y 1821 escribe Leopardi seis idilios8, y con ellos entra en la zona más romántica y perdurable de su poesía9. Con este nombre de idilli Leopardi se remonta a Teócrito, pero sobre todo a Mosco (s. II a. C.), al cual había traducido en su Discorso sopra Mosco (1815).*** A diferencia del idilio griego, el leopardiano es más intimista y lírico. Conserva la ambientación campestre y ofrece pinceladas realistas, tanto sobre el sereno paisaje como sobre las costumbres campesinas. Se despega así de la idealización del modelo helenístico y bucólico (un mundo de armonía) para, a partir de 7

Uno de los primeros críticos europeos que valoraron a Leopardi fue el influyente Charles-Augustin de Sainte-Beuve (1804-1869), quien situó al autor de los Canti entre los grandes poetas del titanismo europeo, y lo caracterizó por su clasicismo: «el clásico por excelencia entre los románticos». Esta cuestión del Clasicismo / Romanticismo de Leopardi es uno de los puntos centrales en el debate crítico sobre Leopardi. Para María de las Nieves Muñiz, en su voluminosa edición crítica y versión bilingüe de los Cantos (cit., 2009), Leopardi está situado entre el Clasicismo y el Romanticismo, sin identificarse totalmente con ninguno de ellos. Por eso tiene una visión doble de las cosas: antigua y moderna, nostálgica e iconoclasta, pesimista y vital. Y por eso también hoy en día tendemos a verlo como un contemporáneo, más que como un clásico o un romántico. El Diccionario de la Real Academia Española define el idilio (del latín idyllĭum, y éste del griego ɛἰδύλλιον, ‘poema breve’) en su primera acepción como «composición poética que suele caracterizarse por lo tierno y delicado, y tener como asunto las cosas del campo y los afectos amorosos de los pastores» (R A E : Diccionario de la lengua española, Madrid, 1992, p. 804). La palabra ɛἰδύλλιον fue utilizada por vez primera por el gramático Artemidoro de Tarso para definir los poemas escritos por Teócrito (s. III a. C.), de ambientación campesina. Según Demetrio Estébanez Calderón, los Idilios de Teócrito en Grecia y las Bucólicas de Virgilio en Roma, ambos en hexámetros, se convierten en modelos para una larga tradición en la literatura occidental que a veces confluye con la égloga, aunque se diferencia de ella por su mayor brevedad (Diccionario de términos literarios. Madrid, Alianza Editorial, 1996, pp. 545-546). En la literatura española, el metro preferido para los idilios es el heptasílabo, seguido del hexasílabo. Así en el Siglo de Oro Villegas y en el Meléndez Valdés y Jovellanos. El poeta dio el título de Idilli a seis poemas escritos en Recanati: L’infinito, Alla luna, La sera del dì di festa, Il sogno, La vita solitaria y el fragmento Odi, Melisso: io vo’ contarti un sogno. L’infinito, Alla luna y Odi, Melisso fueron escritos en 1819, un «annus horribilis» para el poeta; La sera del dì di festa, en 1820; y los otros dos, Il sogno y La vita solitaria, en 1821. Aparecieron publicados con el nombre de Versi entre diciembre del 25 y enero del 26 en la revista Nuovo Ricoglitore. Posteriormente son incluidos por el poeta, junto a otros textos, en las dos ediciones de los Canti que él supervisó.*

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la contemplación del mundo natural que él observa en Recanati, expresar su propio espíritu seleccionando momentos esenciales de su mundo interior. Se refiere a ellos en sus Disegni letterari (1828) como «idilli esprimenti situazioni, affezioni, avventure storiche del mio animo». Los idilios expresan a la perfección la Poética de nuestro autor (brevedad, naturaleza, expresión puntual e intensa de un sentimiento personal). Forman, además, conjunto porque los seis poemas, unánimemente, están escritos en endecasílabos sueltos. Aunque Leopardi los denominó simplemente Idilli, la crítica italiana actual suele llamarlos idilli minori o piccoli idilli para distinguirlos de otro conjunto posterior a los que denomina grandi idilli. A partir de 1819 (justamente la fecha de composición de L’Infinito, y la fecha en que le surge la idea para Il passero solitario), Leopardi hace explícita su Poética. Anota en su Zibaldone que la Poesía forma un todo con el Infinito y con la Remembranza. Las ideas vagas, las sensaciones indeterminadas, las imágenes que acarrean algo de remoto, oscuro, incompleto o inmenso son poéticas en sí mismas. Sobre todo aquellas que son características de la fantasía infantil, que siempre es vaga, indeterminada y sin límites, imposible y quimérica. Por eso toda poesía se resuelve en remembranza de impresiones y afectos infantiles, en un retorno a ese mundo de fantasías remotas y soñadas, en la evocación de un tiempo y un espacio perdidos e irrepetibles. El placer infinito no se puede encontrar en la realidad, pero sí en la imaginación, de la cual derivan las esperanzas y las ilusiones. La poesía cumple su fin cuando se aleja de la pura narración o representación veraz y prosaica de los hechos. Cuando se acerca a las condiciones de la música y expresa –sin representarla– la vida del sentimiento en su inmediatez. Cuanto menos «imita» y más «canta». (De ahí el título de su poesía reunida, Canti, título nuevo y ajeno a la tradición literaria italiana hasta entonces)10. Después de estos seis idilios de los años 19-21, vendrán dos cantos a sus ideales de amor y amistad11 (1823–1826). Y a continuación, un nuevo conjunto de idilios, los siete «grandi 10 11

Cfr. S , Natalino: Disegno storico della letteratura italiana. Florencia: La Nuova Italia, 1948, pp. 650-651. Alla sua donna y Al Conte Carlo Pepoli.

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idilli» del dolor universal12. Los grandes idilios fueron compuestos entre 1828 y 1830, en la ciudad de Pisa –que tanto amó el poeta–, y sobre todo en Recanati; de ahí que sean conocidos también como Canti pisano-recanatesi. La métrica de este conjunto no es tan homogénea como la de los «piccoli idilli», si bien siempre se apoya en los metros endecasílabos y heptasílabos. Cinco idilios están escritos en «canzone libera», uno en endecasílabos sueltos y otro en octavillas románticas13. En estos «grandes idilios» el pesimismo de Leopardi alcanza su cima. La aguda conciencia de su infelicidad personal se enriquece con matices universales, y el pesimismo con que contempla su propio destino se amplía a una desoladora visión del género humano, condenado sin razón a la infelicidad. Su amarga ﬁlosofía culmina en una teoría del dolor cósmico, que reconoce a todos los seres hermanados en un común destino de sufrimiento. El supremo bien es la muerte; las únicas dichas, las ilusiones; la única felicidad, la que se saborea en los ensueños de amor y de gloria que llenan el alma juvenil, y que inevitablemente terminan con el amargo despertar a la realidad, con la toma de conciencia de lo inútil que es vivir. Tras esta segunda oleada de idilios, cuya existencia unitaria es muy debatida por los críticos italianos14, entre 1831 y 34 12 13

Il risorgimento, A Silvia, Le ricordanze, Il passero solitario, La quiete dopo la tempesta, Il sabato del villaggio, y Canto notturno di un pastore errante dell’ Asia. Il risorgimento (Pisa, 1828) está escrito en octavillas románticas heptasílabas; A Silvia (Pisa, 1828), en conjuntos (paraestrofas) de endecasílabos y heptasílabos sueltos con rimas ocasionales dispersas, en una de las posibles estructuras de la «canzone libera» italiana. Il passero solitario (Recanati, junio de 1819 – ¿Florencia, otoño de 1830?, publ. 1835) está igualmente escrito en «canzone libera» –nuestra «silva de versos sueltos»–. Le ricordanze (Recanati, agosto-septiembre de 1829) son siete conjuntos de endecasílabos sueltos. La quiete dopo la tempesta (Recanati, septiembre de 1829) es otra «canzone libera» con algunas rimas. Los heptasílabos aparecen más representados que en los casos anteriores. Il sabato del villagio (Recanati, septiembre de 1829) de nuevo es «canzone libera» con abundantes heptasílabos y con mayor número de rimas. Y por último, el Canto notturno di un pastore errante dell’Asia (Recanati, octubre de 1829 - abril de 1830) es igualmente «canzone libera». La relación de estos grandes idilios con los primeros viene respaldada por el propio poeta. Tras años de silencio poético, en carta a su hermana Paolina escribe: «Ho fatto dei versi quest’aprile, ma versi veramente all’antica, e con quel mio cuore d’una volta». Se reﬁere a Il risorgimento y A Silvia, escritos en Pisa. Continúa

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encontramos otra línea poética: cinco cantos sobre el amor que devastó su espíritu en los años finales15. En 1833 irá a vivir a Nápoles junto a su amigo Antonio Ranieri, quien lo cuidará en su última enfermedad, recogerá los cinco últimos poemas que escribió en Nápoles, no incluidos en la segunda edición de los Canti16, y, tras el fallecimiento de Leopardi en 1837, se ocupará de la edición completa y definitiva de esta obra (1845). Dos idilios: el primero y el último Los dos idilios que hemos seleccionado para su traducción, L’Infinito e Il passero solitario, son, efectivamente, el primero y el último que escribió. L’Infinito pertenece así a los pequeños idilios, mientras Il passero solitario cierra los grandes. No obstante, en la consideración de Leopardi, Il passero solitario refleja exactamente la poética de sus «idilli», pues en la edición segunda de sus Canti aparece situado en cabeza de sus primeros idilios, precediéndolos. En cuanto a las fechas de composición, como ya hemos indicado, L’Infinito, el primero de los Idilli, fue escrito en septiembre de 1819. En cambio, Il passero solitario plantea mayores problemas de datación, ya que su elaboración se dilató en el tiempo. Apareció publicado por vez primera en la segunda edición de

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escribiéndolos en su retorno temporal a Recanati, siempre dentro de la poética idílica. Constituyen un conjunto de poemas muy importantes en nuestro autor. Pero a diferencia de los primeros idilios, Leopardi no tituló así a los segundos, y fue el crítico Francesco De Sanctis quien denominó «nuovi idilli» a cantos como La quiete dopo la tempesta o Il sabato del villaggio, considerando sus elementos paisajístico-descriptivos. La denominación hizo fortuna entre la crítica, y para distinguir ambos bloques de poemas se llamó «piccoli idilli» a los primeros y «grandi idilli» a los segundos. Sobre los «piccoli idilli» hay unanimidad crítica; pero determinar cuántos y cuáles poemas integran exactamente los «grandi idilli», sigue siendo un tema controvertido. Nosotros seguimos la opinión mayoritaria, guiándonos por la Poética que los sustenta. Il pensiero dominante (Florencia, 1831), Amore e Morte (Florencia, 1832), Consalvo (Florencia, 1832), A se stesso (Florencia, 1833), y Aspasia (Nápoles, 1834). Dos cantos sepulcrales: Sopra un basso rilievo antico sepolcrale dove una giovane morta è rappresentata in atto di partire accomiatantosi dai suoi, Sopra il ritratto di una bella donna scolpito nel monumento sepolcrale della medesima; una oda satírica: Palinodia al marchese Gino Capponi; y, sobre todo, un largo y desolador poema, testamento ﬁlosóﬁco y vital donde el poeta invita a la solidaridad entre los hombres: La Ginestra, o Il fiore del deserto. La producción de Leopardi se cierra con Il tramonto della luna, dictado en su lecho de muerte.

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los Canti, la napolitana (1835), pero la idea se remonta precisamente a 1819, a la época de los primeros idilios –como se desprende de unas páginas del Zibaldone–. Trabajó el poeta su texto en Recanati entre 1829 y 30, y lo completó probablemente en Florencia en el otoño del 30; pero no lo recogió en la edición primera de los Canti, la florentina (1831), por lo que se piensa que el poeta, en ese momento, no debía de sentirlo aún terminado. Este largo período de elaboración y retoques hace que El pájaro solitario sea una composición singular, anómala respecto a todos los demás idilios. La crítica actual lo incluye entre los «grandi idilli», tanto por su fecha de finalización como por la mayor complejidad de su contenido y también por su poética pesimista. 1. L’Infinito17 Es el poema de Leopardi más celebrado, y una de las joyas de la literatura italiana. L’

, XII)

Sempre caro mi fu quest’ermo colle, E questa siepe, che da tanta parte Dell’ultimo orizzonte il guardo esclude. Ma sedendo e mirando, interminati Spazi di là da quella, e sovrumani Silenzi, e profondissima quiete Io nel pensier mi ﬁngo; ove per poco Il cor non si spaura. E come il vento Odo stormir tra queste piante, io quello Inﬁnito silenzio a questa voce Vo comparando: e mi sovvien l’eterno, E le morti stagioni, e la presente E viva, e il suon di lei. Così tra questa Immensità s’annega il pensier mio:

E il naufragar m’è dolce in questo mare.

Traducción: 17

Hemos utilizado para este trabajo la edición de los Canti de Leopardi de la Biblioteca Universale Rizzoli (Milano, Edizione accresciuta a cura di Lidia Crescini, 1953).

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Rhythmica, XIV, 2016 , XII)

Siempre amé esta colina desolada y este cercado, que por tantas partes la vista excluye al último horizonte. Mas aquí, contemplando, interminables espacios más distantes, sobrehumano silencio y profundísima quietud yo al pensar me imagino; y allí casi el corazón se espanta. Y como el viento murmurar oigo entre estas plantas, ese inﬁnito silencio con las voces voy comparando. Y me invade lo eterno, las muertas estaciones, la presente y viva, y su sonido. Así en esta inmensidad se anega el pensamiento: Y naufragar me es dulce en este mar.

Leopardi escribió El Infinito –como sabemos– en 1819, uno de los peores años de su vida: pierde su fe religiosa, tan viva durante su infancia; hace un intento de fuga de la casa paterna, que fracasa; sufre una enfermedad de la vista que le impide seguir refugiándose en sus amados libros, con lo cual su desesperación aumenta; descubre el vacío de la vida, el «solido nulla», y entra en un hastío vital que desencadena un sistema ﬁlosóﬁco pesimista. A pesar de todo ello, El Infinito es una maravilla de musicalidad, de serenidad contemplativa, de dulzura, de altura poética. Por eso es uno de los cantos más admirados y citados de Leopardi18. Además, El Infinito es uno de los textos que ha tenido más éxito en su recepción traductológica española19. 18

De él ha escrito Francesco F que es uno de los más altos poemas de Leopardi, e incluso de toda la poesía italiana: ...«nel settembre del ’19, con supremo volo, il Leopardi componeva L’Infinito: una delle piú alte sue liriche, e delle piú alte che la poesia nostra conosca. Il poeta trascribe con una contenuta dolcezza il puro ritmo dell’immensità, accolto in un animo illeso: senza un riferimento a questo o a quell’avvenimento, ma solo al pensiero di uno scorrere e mutare, di un vivere e morire, di un risuonare». (Storia della letteratura italiana, III. Verona: Mondadori, 2.ª ed. 1951, p. 90). L G M , Pedro Luis: «L’Infinito de Leopardi. Evolución histórica de su traducción al castellano». Romania (Universidad de Murcia), 1991, 7, pp. 77-86.

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1.1. Forma métrica de El Inﬁnito: endecasílabo suelto Es una de las formas favoritas de Leopardi. Todos sus «piccoli idilli» –como antes dijimos– están escritos en ella. En los seis idilios menores, y quizá de modo especial en El Infinito, el endecasílabo suelto es la música que los modula elegantemente. Componentes de esta música, además del hermoso endecasílabo suelto, son los encabalgamientos, que van enlazando con suavidad los versos y estableciendo ligeras pausas en el interior de ellos, como en una melodía. En otros poemas leopardianos, el endecasílabo suelto concita otros valores estilísticos y otros registros: la solemnidad, en el Inno ai Patriarchi; la expresión del amor lacerante, en Consalvo; la elevación de la epístola moral, en Al Conte Carlo Pepoli, etc. Aunque originario del Renacimiento italiano, el endecasílabo suelto resulta totalmente actual, y no sólo en la poesía italiana sino también en la española y en otras occidentales. El endecasílabo suelto es la forma métrica más importante entre los poemas sin rima que nacen en el Renacimiento20 y que aspiran a reproducir la poesía grecolatina21. El «endecasillabo sciolto» se usa desde el siglo para ciertos subgéneros como la epístola, o géneros como la tragedia y el poema épico, o bien para traducir a los poetas clásicos. Por ser empleado en la traducción de la épica de Homero y Virgilio, recibe también el nombre de verso heroico («verso eroico»). Giovan Giorgio Trissino, el gran introductor del endecasílabo suelto, en su tragedia Sophonisba (1514; publ. 1524) adopta muy mayoritariamente este metro, y considera que reproduce el ritmo del trímetro yámbico de la tragedia griega. Y en su 20

En realidad, aparece el endecasílabo suelto fugazmente en Italia a finales del s. , y de manera breve y ocasional en el , pero es Trissino en el siglo quien alcanza a ver su importancia y significado, y lo aplica a la totalidad o cuasi-totalidad de sus obras literarias más ambiciosas. En la segunda parte del siglo se usará para traducciones y poemas didácticos, y Torquato Tasso lo empleará en Il mondo creato. En los siglos siguientes se reafirmará con fuerza (Foscolo, Leopardi, Monti) y llegará hasta nuestros días (Gozzano, Ungaretti, Montale, etc.). Así diversas formas de origen griego empleadas por Horacio, como la estrofa sáfico-adónica, la alcaica o la asclepiadea, y otras más modernas como los heptasílabos sueltos y la silva sin rima («silva de versos sueltos», «bosquerecha», «canzone libera» o «canzone a selva»). Cfr. P , I: La métrica española en su contexto románico. Madrid: Arco/Libros, 2000, pp. 165, pp. 236-243.

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extenso poema épico L’Italia liberata dai Goti (1547 y 1548) utiliza exclusivamente el «verso eroico», siendo éste el primer libro escrito en su totalidad en endecasílabos sueltos, por lo tanto novedad absoluta. Permite reproducir el hexámetro de Homero y Virgilio, enlazando la literatura en lengua italiana, vernácula o «volgare», con la magna literatura grecolatina22. Es, además, Trissino su primer teórico: tanto en la Epístola-Dedicatoria de La Sophonisba al Papa León X, como en su magno libro La Poética (1529 y 1562)23. Previendo ser atacado por su innovación, en la Epístola-Dedicatoria nos ofrece la fundamentación psicológica del verso suelto: dar naturalidad a los diálogos, permitir que aﬂoren más libremente las pasiones de los personajes, y expresar el «continuum» de las acciones, sin la traba de la pausa estróﬁca (presente en otras formas usadas en los poemas épicos, por ejemplo en los tercetos dantescos, o bien en la octava rima u octava real, el tipo que más se emplearía en el s. para el poema épico). El verso suelto plasma un ideal estético de cotidianidad y de realismo pasional24. Después de Trissino, Gabriello Chiabrera (1552-1638) en sus Dialoghi dell’arte poetica teorizará sobre el «verso eroico». Y de Italia pasará el endecasílabo suelto a España25, a Inglaterra26 y a 22 23 24

También utiliza Trissino el endecasílabo suelto en su comedia I Simillimi, basada en Los Gemelos de Plauto, y en dos Églogas de sus Rime (1929). T , Giovan Giorgio: La Poética. Edición y traducción de Isabel Paraíso. Madrid: Arco/Libros, 2014. P , Isabel: «Giangiorgio Trissino: innovador poeta y máximo teórico de la métrica italiana renacentista». Rhythmica, Revista española de Métrica Comparada, 2010, VIII, 8, pp. 111-141. En España entra el «verso suelto» entre las innovaciones renacentistas, pero inicialmente poetas y teóricos desconfían de su escasa poeticidad. Garcilaso lo utiliza en ciertas partes de su extensa Égloga Segunda, pero suple la ausencia de rima en ﬁnal de verso recurriendo a la «rima al mezzo» o rima interna. Y Fernando de Herrera, en sus Anotaciones a la obra de Garcilaso (1580) observa que hay que cuidar mucho el arte de los versos sueltos, porque «si no tienen ornamento que supla el defeto de la consonancia, no tienen con qué agradar i satisfazer». No obstante estas reticencias iniciales, el endecasílabo suelto arraigará en la literatura española, y se convertirá incluso en una de las formas más usadas en nuestra literatura hasta llegar al presente. En el siglo y en Inglaterra, Surrey introduce el endecasílabo suelto («blank verse»), imitando a los italianos, para traducir la Eneida. Considera que es el pentámetro yámbico –denominación que ha quedado para esta forma en la Métrica inglesa–. Desde 1561 pasa a ser usado en el drama, la narrativa en verso y la temática lírico-reﬂexiva. Los dramas de Marlowe y Shakespeare, el poema épico

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otras naciones europeas27. El endecasílabo suelto, que tendrá un uso amplísimo tanto en la literatura italiana como en el resto de las occidentales, y llegará triunfante hasta nuestros días, se consolida y extiende. Para Mario Pazzaglia, el endecasílabo suelto representa, frente al verso rimado, la espontaneidad, la proximidad a la vida, la libertad28. Por su discreción y suave musicalidad, el endecasílabo suelto en el Romanticismo se usa sobre todo para la temática lírico-reflexiva; de ahí que Leopardi lo utilice en todos sus «piccoli idilli» de modo exclusivo. Y efectivamente, en L’Infinito el lector se deja gozosamente llevar en libertad, casi en vuelo, por la música continua y suave de los endecasílabos sueltos. 1.2. Semántica de El Infinito El punto de partida de El Infinito es el Yo del poeta en un presente actual y durativo, que se hunde en el pasado («sempre»). El joven poeta contempla sentado, desde el jardín de su palacio, los elementos que pueblan el amado paisaje de su infancia y juventud: el monte yermo («quest’ermo colle»: el monte Tabor), la alta tapia de su finca señorial («questa siepe»), el firmamento más lejano («l’ultimo orizzonte») y la vegetación de su jardín («queste piante»). Está sentado, y la inmovilidad corporal favorece la abstracción contemplativa. El paisaje es concreto: sin embargo, en la espacialidad del poema, en ese paisaje visual, casi pictórico, nada parece concreto: todo está visto en su esencialidad, y por tanto de modo intemporal: colina, tapia, horizonte, plantas. La contemplación del poeta lo transfigura todo. Como en el quietismo, la larga contemplación inmóvil y el vaciado interior atraen al espíritu del poeta la sublimidad: «interminati spazi», «sovrumani silenzi», «profondissima quiete». Y, consustancial con la sublimidad, 27

de Milton, los poemas de Dryden, Pope, Young, Wordsworth, Keats, Eliot, etc., están escritos en esta forma, altamente caracterizadora de la literatura inglesa. Desde Inglaterra, el endecasílabo suelto pasa a Alemania en el siglo XVIII (Wieland), y allí triunfa de nuevo. Lessing (1779) lo ﬁja como forma habitual del drama alemán. Goethe, Schiller, Kleist, Hauptmann, etc. lo emplean. Y desde la literatura alemana pasa a otras, como la rusa. P , Mario: Manuale di Metrica italiana. Florencia: Sansoni, 1990, pp. 116-117.

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el escalofrío, el temor ante lo que sobrepasa al hombre (como ya observaron Pascal y Kant29): «ove per poco / il cor non si spaura». Introducidas por «silenzi», surgen las referencias auditivas, que desplazan ahora a las visuales: «il vento / odo stormir», «quello / infinito silenzio a questa voce / vo comparando». El lector se maravilla ante la exquisita sensibilidad del poeta, que escucha el murmullo de las plantas acariciadas por el viento y lo coteja con el silencio inﬁnito de los espacios. Y más aún se maravillará ante la metáfora hiperestésica que aparecerá en los versos 12-13: «la [stazione] presente / e viva, e il suon di lei». ¡El sonido de la estación presente y viva: el sonido del tiempo en su transcurrir! La sublimidad de la experiencia contemplativa que eleva el espíritu continúa con el oxímoron (como en el lenguaje místico) y con la metáfora personiﬁcadora: «mi sovvien l’eterno, / e le morti stagioni». El espíritu del poeta ha salido de sí mismo: contempla la eternidad, el pasado y el presente («la presente / e viva, e il suon di lei») en un mismo instante perceptivo. El espíritu del poeta se ha fundido con el tiempo cósmico. La experiencia sublime, como en los místicos, anonada al poeta («tra questa / inmmensità s’annega il pensier mio»). Y en ese «naufragio» de su ser en el océano del Universo, el poeta encuentra su felicidad: «E il naufragar m’è dolce in questo mare». Así El Infinito sólo contiene, en su brevedad, en sus 15 únicos versos, notas positivas: amor por el modesto paisaje de su infancia, serenidad contemplativa, hiperestesia, elevación del espíritu hasta la sublimidad, estremecimiento del ser, visión «sub specie aeternitatis» de la vida humana, y aniquilamiento feliz del Yo en la Inmensidad.

«Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie» (Pensamiento n.º 91). Cfr. P , Blaise: Pensées. París: Gallimard, Le Livre de Poche, 1962, p. 60. «Lo sublime conmueve (...) A veces le acompaña cierto terror (...) [L]o denomino lo sublime terrorífico» (...) «Un largo espacio de tiempo es sublime. (...) [S]i se lo considera en un porvenir incalculable, contiene algo de terrorífico» (K , Emanuel: Lo bello y lo sublime. Madrid: Espasa-Calpe, 1964, pp. 13-16).

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2. El pájaro solitario Este poema, a diferencia de El Infinito y los restantes idilios –pequeños y grandes–, tuvo una elaboración muy larga y llena de avatares, como señalábamos antes: entre 1819 y1835. IL PASSERO SOLITARIO (CANTI, XI) D’in su la vetta della torre antica, Passero solitario, alla campagna Cantando vai ﬁnché non more il giorno; Ed erra l’armonia per questa valle. Primavera dintorno Brilla nell’aria, e per li campi esulta, Sì ch’a mirarla intenerisce il core. Odi greggi belar, muggire armenti; Gli altri augelli contenti, a gara insieme Per lo libero ciel fan mille giri, Pur festeggiando il lor tempo migliore: Tu pensoso in disparte il tutto miri; Non compagni, non voli, Non ti cal d’allegria, schivi gli spassi; Canti, e così trapassi Dell’anno e di tua vita il più bel ﬁore. Oimè, quanto somiglia Al tuo costume il mio! Sollazzo e riso, Della novella età dolce famiglia, E te german di giovinezza, amore, Sospiro acerbo de’ provetti giorni, Non curo, io non so come; anzi da loro Quasi fuggo lontano; Quasi romito, e strano Al mio loco natio, Passo del viver mio la primavera. Questo giorno ch’omai cede alla sera, Festeggiar si costuma al nostro borgo. Odi per lo sereno un suon di squilla, Odi spesso un tonar di ferree canne, Que rimbomba lontan di villa in villa. Tutta vestita a festa La gioventù del loco Lascia le case, e per le vie si spande; E mira ed è mirata, e in cor s’allegra. Io solitario in questa

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Rimota parte alla campagna uscendo, Ogni diletto e gioco Indugio in altro tempo: e intanto il guardo Steso nell’aria aprica Mi fere il Sol che tra lontani monti, Dopo il giorno sereno, Cadendo si dilegua, e par che dica Che la beata gioventù vien meno. Tu, solingo augellin, venuto a sera Del viver che daranno a te le stelle, Certo del tuo costume Non ti dorrai; che di natura è frutto Ogni vostra vaghezza. A me, se di vecchiezza La detestata soglia Evitar non impetro, Quando muti questi occhi all’altrui core, E lor ﬁa voto il mondo, e il dì futuro Del dì presente più noioso e tetro, Che parrà di tal voglia? Che di quest’anni miei? che di me stesso? Ahi pentirommi, e spesso, Ma sconsolato, volgerommi indietro.

Traducción: EL PÁJARO SOLITARIO (CANTOS, XI) Desde la cima de la torre antigua, pájaro solitario, a la campiña cantando vas hasta que muere el día; y la armonía vaga por el valle. En torno, Primavera brilla en el aire, y por el campo exulta, y así al mirarla el corazón se ablanda. Oyes greyes balar, mugir manadas; otros felices pájaros, jugando, por el abierto cielo dan mil giros, festejando también su mejor tiempo. Tú pensativo, aparte, miras todo; no quieres compañeros, no buscas alegría, esquivas juegos. Cantas, y así transcurres del año y de tu vida la ﬂor bella.

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¡Ay, cuánto se asemeja a tu vivir el mío! Solaz, risa, de la nueva edad dulce familia, y tú, amor, de juventud hermano, suspiro amargo de provectos días, no busco, no sé cómo; al contrario, huyo lejos de ellos. Cual ermitaño, ajeno a mi lugar nativo, paso de mi vivir la primavera. Este día, que ya cede al crepúsculo, se suele festejar en nuestra aldea. Oyes en el sereno la campana, oyes los truenos de las férreas cañas que rimbomban allá de villa en villa. Vestida de gran ﬁesta, la juventud del pueblo deja casas, se expande por las calles, y mira y es mirada, alegremente. Yo, solitario, en esta remota parte a la campiña salgo; todo deleite y juego aplazo aún; y mientras la mirada tiendo en el aire abierto, me hiere el Sol que entre lejanos montes, tras el día sereno, cayendo se diluye, y tal vez dice que la bendita juventud se apaga. Tú, pajarillo solo, en el crepúsculo del vivir que te dejen las estrellas, ciertamente tu hábito no has de lamentar: Naturaleza guió tu inclinación. Pero a mí, si el odioso umbral de la vejez evitar no consigo, cuando insensible al corazón ajeno se me vacíe el mundo, y sea el futuro más tétrico y tedioso que el presente, ¿cómo veré mi anhelo? ¿cómo estos años míos? ¿y yo mismo? Ay, me arrepentiré, y muchas veces, desconsolado, volaré al recuerdo.

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2.1. ¿Quién es el pájaro solitario? En bastantes traducciones al español de este poema, el título que recibe es «El gorrión solitario». (Pero el gorrión es un pájaro grupal, y no solitario). Los diccionarios italo-españoles traducen efectivamente «passero» como «gorrión», mientras que «pájaro» es «uccello». Pero el sintagma «passero solitario» es unánimemente traducido en los diccionarios italo-españoles como «pájaro solitario». (En el sintagma «solingo augellin» del verso 45 tenemos precisamente una muestra del lenguaje sofisticado, arcaico y refinadísimo que Leopardi usa a menudo. El adjetivo «solingo», ‘solitario’, es una palabra del registro poético, formada sobre la raíz «solo» más el sufijo germánico «-ingo». Se encuentra en Dante, Boccaccio y Ariosto, entre otros. Y en cuanto al precioso sustantivo «augellin», es un diminutivo de «augel», palabra que procede del antiguo provenzal-trovadoresco «auzel», derivado a su vez del latín tardío en forma diminutiva “avicellus”. Se encuentra «augel, augello» en Dante y otros poetas de los siglos - . Es palabra, pues, del registro poético y arcaizante). Ornitológicamente hablando, este «pájaro solitario» es el Monticola solitarius. Canta melodiosamente, tiene color azulado, es más grande que el gorrión, y vive en los edificios antiguos de Recanati y otros lugares mediterráneos30.

Como señala J , Eduardo: «Hacia 1830, Leopardi escribió un poema sobre un pájaro solitario que cantaba en la cima de una torre, apartado de los demás pájaros y alejado de todo el mundo. En italiano, el poema se llama Il passero solitario, y en vista de que passero signiﬁca “gorrión”, los primeros traductores al castellano lo tradujeron como “el gorrión solitario”. Por lo visto, esos traductores no se habían dado cuenta de que el gorrión es un ave gregaria que nunca cantaría apartada de las demás, y mucho menos de una forma tan melodiosa como cantaba el pájaro de Leopardi. Porque Leopardi no se refería a un gorrión, sino a otro pájaro muy distinto, el Monticola solitarius, que es una especie de mirlo de color azul (en catalán se llama merla blava) bastante frecuente en la comarca de Recanati donde vivía Leopardi, y que por casualidad también se denomina passero solitario en italiano. En castellano se llama “roquero solitario” o “pájaro solitario”, pero nunca –insisto– podría ser un gorrión». («El nuevo arte burgués», La Opinión de Tenerife, 31-03-2015, Sección «La Siete Esquinas»).

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2.2. Forma métrica de Il passero solitario: «Canzone libera» Nos encontramos ante un tipo de «canzone libera» (lo que nosotros llamamos de versos sueltos31). Dada su constitutiva libertad, la «canzone libera» es una forma métrica con numerosas variantes. Es tan empleada –y tan excelsamente– por Leopardi, que en muchos libros italianos de Métrica se la llama por antonomasia «canzone leopardiana». Consiste en un grupo o varios de versos endecasílabos y heptasílabos sin una disposición fija y sin un número de versos determinado. Puede tener algunas rimas de libre distribución, puede mezclar versos rimados y sin rimar, o bien puede carecer totalmente de rima32. En Il passero solitario, en concreto, encontramos tres conjuntos de versos (paraestrofas o series) en número variable (aquí 16, 28 y 15). Los endecasílabos y heptasílabos no mantienen la misma disposición en los tres conjuntos. Y en cuanto a las rimas, además de versos sin rimar –que prefieren los comienzos de cada paraestrofa–, tenemos tres o cuatro rimas consonantes en cada conjunto; éstas van adensándose en la segunda mitad de los mismos y especialmente en los finales. Veamos el esquema de las tres paraestrofas. El símbolo /ø/ significa verso heptasílabo disonante o sin rima, y el símbolo /Ø/, endecasílabo sin rima o disonante: Ø– Ø– A- Ø– a- Ø– Ø– Ø– Ø– B– D– B– ø– C– c– D e- ø– E– Ø– Ø– Ø– f– f– ø– G– G– Ø– H– Ø– H– i– j– Ø– Ø– i– Ø– j– Ø– k– Ø- lK- L Ø- Ø- ø- Ø- m- m- n- p- Ø- Ø- p- n- Q- q- P

La «canzone libera» nace en Italia en el siglo , dando expresión tanto al deseo de experimentalidad como al ideal renacentista de imitar la métrica cuantitativa latina. Torquato Tasso 31

La métrica española en su contexto románico, cit., pp. 176-177. Aparece en España, por imitación de Tasso, en una «bosquerecha» de Pedro Espinosa, y se consolida con Francisco de Rojas. N T , Tomás, la llama simplemente «silva», traza su historia en los distintos períodos de nuestra poesía, y señala su libertad y principales tipos. (Cfr. Métrica española. Nueva York: Las Américas Publishing Company, 1966, pp. 235, 291, 337 y 388-389). Para una deﬁnición de la «canzone libera» véase B , Pietro G.: La metrica italiana. Bolonia: Il Mulino, 1994, p. 343.

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en su drama pastoril Aminta (subtitulado «favola boschereccia»), 1573, utiliza con libertad varios esquemas de la «canzone libera»33. Pero quien emplea la «canzone libera» para poemas aislados es Alessandro Guidi (Rime, 1704), por lo cual muchos metricistas italianos lo consideran el creador de esta forma, que él prefirió llamar «canzone a selva». Alessandro Guidi, gran experimentador formal pero escasamente poético, participa así de esa liberalización de las formas métricas que caracteriza al «Seicento»34. Leopardi en sus «canzoni libere» o silvas sin rima emplea muy diversos patrones métricos. Al comienzo de su escritura poética (All’Italia, Sopra il monumento di Dante) encontramos canciones libres estróficas –coincidiendo con lo que José Domínguez Caparrós ha definido como «canción leopardina»35–, e incluso otras estructuras estróficas aún más regulares, que se acercan a la canción petrarquista36. Así en Alla sua donna encontramos estrofas de 11 versos rematadas por rima pareada, pero con cierta libertad en la distribución de metros y rimas. En Ultimo canto di Saffo encontramos estrofas de 18 versos endecasílabos sin rima, y rematados por dos versos de 7+11 sílabas con rima pareada o gemela. Pero tal vez la estructura de «canzone libera» más original la encontremos en A Silvia: seis paraestrofas muy disímiles tanto en el número de versos como en su disposición. Tiene pocos versos rimados, y de modo irregular, salvo por un 33

34 35

Así en el Acto I vemos series de endecasílabos sin rima con algunos heptasílabos; y más adelante lo contrario: series de heptasílabos con algún endecasílabo. En cambio el Prólogo emplea endecasílabos sueltos. En unos pasajes se usan unas pocas rimas ocasionales; y en otros aparecen bastantes rimas, como en el canto del Coro, que ﬁnaliza el Acto I (vv. 656-723). Cfr. B , Francesco y M , Mario: La métrica italiana. Teoria e storia. Florencia: Le Lettere, 1993, pp. 177-203 («Il Seicento»). Para D C , José, la «canción leopardina» en una «[c]anción a la italiana en que las estrofas suelen ser del mismo número de versos, pero tienen diferente disposición en las rimas consonantes, y distinta proporción en el número de endecasílabos y heptasílabos. Tampoco tiene llave o eslabón». (Diccionario de métrica española. Madrid: Paraninfo, 1985, pp. 27-28; 2.ª ed., Madrid: Alianza Editorial, 1999, p. 61) Mucho más regulares aún son Ad Angelo Mai, Nelle nozze della sorella Paolina, A un vincitore nel pallone, Bruto minore, o Alla primavera. No nos parecen ya «canzoni libere», sino variantes o modalidades menos canónicas de la canción petrarquista, con muchos versos sueltos y con estrofas –a menudo de 15 versos– que terminan en rima pareada.

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rasgo fijo: el último verso de cada paraestrofa, siempre heptasílabo, rima con algún otro precedente, esté próximo o esté lejano. 2.3. Semántica de Il passero solitario El poema, de 62 versos –mucho más largo que L’Infinito, de 15– divide su extensión en tres paraestrofas de 16 + 28 + 15 versos. El primer conjunto se abre con notas felices, jubilosas. El pájaro canta y vuela libremente por los espacios abiertos37, desde lo más alto de la torre38 hasta la campiña, creando armonía («ed erra l’armonia per questa valle»). La Primavera resplandece y exulta por los campos, conmoviendo profundamente al poeta («sì ch’a mirarla intenerisce il core»). En este paisaje bucólico no pueden faltar los animales domésticos de los campesinos: rebaños de ovejas y vacas. Incluso otros pájaros, que no son el solitario, compiten felices entre sí en sus giros y volteretas por el aire libre. Pero justo en este punto, casi imperceptiblemente, el poeta introduce un sutil elemento inquietante: «pur festeggiando il lor tempo migliore». (¿Por qué hablar de «tempo migliore»?) (¿Hay otro que no vaya a serlo?). Los cuatro versos siguientes, 12-16, los que cierran la primera paraestrofa, ensombrecen tanta alegre claridad y justifican la primera nota inquietante: El pájaro solitario canta y mira todo, pero sin participar en la alegría común: sin compañía ni juegos colectivos, pasa lo mejor de su vida («di tua vita il più bel fiore»). La segunda paraestrofa, la más larga, supone un cambio radical en el humor feliz del idilio, comenzando por ese doliente «Oimè» (¡Ay de mí!). Ahora confluye el tema del pájaro solitario con el Yo del poeta, y es éste el que ocupa el primer término. Él ha huido de las risas y juegos infantiles, incluso del amor juvenil, inexplicablemente («io non so come»). Es un extranjero en su lugar natal. A modo de contraste y ejemplo, introduce ahora Leopardi una pequeña escena de la alegre juventud campesina –tema que 37

En 1824 Leopardi escribió un Elogio degli uccelli, en el cual el ﬁlósofo Gentiliano dice que los pájaros son los animales más felices de la Creación, porque no son presa del hastío («non soggetti alla noia»). La torre de la Chiesa di Sant’ Agostino (s. ), en Recanati, donde según testimonios habitaba un pájaro solitario en tiempos de Leopardi.

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él aborda gustosamente en varios idilios– en un día de fiesta: los jóvenes salen endomingados y felices entre el repiqueteo de la campana de la iglesia39 y los disparos al aire40. En cambio, él no participa de la alegría general; va cayendo la alegórica tarde («mi fere il Sol che [...] cadendo si dilegua») y, con ella, su juventud. En la tercera paraestrofa se dirige al pájaro, y se queja de la diferencia radical entre ellos dos: el pájaro, cuando llegue al fin de sus días, no lamentará haber vivido en solitario, sintonizado con su naturaleza; en cambio el poeta, si alcanza la odiada vejez («se di vecchiezza / la detestata soglia / evitar non impetro»), con el corazón seco («quando muti quest’occhi all’altrui core») y el mundo vacío, con el futuro cada vez más «noioso e tetro», ¿cómo se verá a sí mismo?, ¿cómo va a juzgar su antinatural apartamiento de la vida? Sólo podrá arrepentirse de no haber vivido41, y con desconsuelo volverse hacia los cálidos recuerdos infantiles. El idilio, que comenzaba jubilosamente, termina con horror y melancolía: iluminado sólo por el recuerdo feliz de la infancia. Palabras finales Los dos idilios aquí traducidos –muy significativamente el primero y el último– son una buena muestra de la altura poética que alcanza la lírica de Leopardi. Especialmente L’Infinito figura entre las joyas de la literatura italiana de todos los tiempos, y su sencilla presentación de la sublimidad espacio-temporal emociona a todos sus lectores. Es una muestra paradigmática de la Poética de los primeros idilios, con su intensa expresión del instante, y con su música envolvente. 39

40 41

Traducimos aquí la palabra «squilla» («un suon di squilla») no como ‘cencerro, esquila’ –posible también, dado el ambiente campesino–, sino como ‘campana’, acepción frecuente en el lenguaje poético. El propio Leopardi en otras ocasiones así lo testimonia; por ejemplo: «Or la squilla dà segno / della festa che viene» (Il sabato del villaggio). Entre los elementos de la ﬁesta, existía la costumbre de disparar al cielo con fusiles (las «ferree canne»), cuyos sonidos retumban de villa en villa a lo lejos. El lamento por no haber vivido plenamente se encuentra también en el Zibaldone (en una nota del 5 de noviembre de 1823).

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En cuanto a Il passero solitario, cuenta con una valoración positiva general, matizada en algunos críticos que atribuyen al largo período compositivo ciertas pequeñas rupturas estéticas. Personalmente, lo consideramos un hermoso idilio, muy signiﬁcativo de la Poética del pesimismo de los grandes idilios, y también una muestra del mundo de Leopardi en Recanati: entre la jubilosa hermosura de su naturaleza, el poeta muestra su espíritu ensombrecido y angustiado por el enigma de no haber vivido su juventud, y por la perspectiva de envejecer hastiado y sin afectos. A diferencia de los himnos patriótico-mitológicos, de lenguaje muy elevado y lleno de alusiones culturalistas, el lenguaje de los idilios es claro, directo, comprensible, con un mínimo de arcaísmos que remiten a la tradición literaria, y con hipérbatos y metáforas descifrables. Lo más atractivo en ellos es la exquisitez del material recogido, y la música que invade maravillosamente el poema. Por todo ello, los idilios constituyen, tanto los pequeños como los grandes (a nuestro entender y al de la mayor parte de los críticos), la zona más excelsa e imperecedera de la lírica leopardiana. La valoración de la poesía de Leopardi, universalmente positiva hoy en día, lo es en muy diferente medida según sus diversas etapas y registros. La parte más apreciada por la gran mayoría de críticos, comenzando por Francesco De Sanctis (Studio su Giacomo Leopardi, 1885) y llegando hasta la actualidad, es la romántica de los idilios. La zona de poesía clasicista de los himnos patrióticos suele ser la menos apreciada, porque tiene una elaboración más racional. No obstante, para otro gran clasicista como Giosuè Carducci (a quien debemos, junto a otros, la publicación del Zibaldone) es una poesía admirable. Y ﬁnalmente los cantos de la desesperación cósmica, del romanticismo más metafísico, los cantos últimos de Leopardi, han atraído a críticos como Walter Binni (Lezioni leopardiane, 1994), quien ve en nuestro poeta un héroe en lucha contra el destino y clamando por la solidaridad entre los hombres. Esta poética «anti-idílica» fue también la que atrajo a Miguel de Unamuno, quien tradujo La Ginestra, o il fiore del deserto, el testamento literario —142—

Dos idilios de Leopardi

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y humano de Leopardi. Y surge así La Retama, de Jacobo Leopardi42 en el año 1899, una de las grandes traducciones unamunianas y un homenaje al poeta de Recanati.

Cfr. U , Miguel de: Obras Completas, t. VI: Poesía. Ed. de Manuel García Blanco. Madrid: Escélicer, 1966, pp. 322-329.

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EL SONETO «BASTA» DE BLAS DE OTERO: RITMO Y GRAMÁTICA BLA S DE OTERO’S SONNET «BASTA»: RHYTHM AND GRAMMAR E

Universidad de Sevilla

Resumen: Un detenido análisis del soneto «Basta» de Blas de Otero, tanto desde el punto de vista métrico como desde el gramatical, pone de maniﬁesto la interrelación entre el ritmo y la sintaxis, así como entre el sonido y el sentido. La sed de Dios es el eje de su poesía, similar en cierto modo a la de San Juan de la Cruz. Blas de Otero habla la misma lengua que el santo poeta, tal vez en un dialecto salvaje. Palabras clave: Soneto, endecasílabo, métrica y gramática, ritmo y sintaxis, sonido y sentido, Blas de Otero, San Juan de la Cruz. Abstract: A thorough analysis of Blas de Otero’s sonnet entitled «Basta», from both a metrical and grammatical standpoint, highlights the interconnectedness of rhythm and syntax, as well as of sound and sense. It is the thirst for God that constitutes the nucleus of his poetry, as it also does in similar ways in the case of John of the Cross. Blas de Otero speaks the same language as the poet-saint, although ﬁltered perhaps via a wild dialect.

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Keywords: Sonnet, hendecasyllable, metrics and grammar, rhythm and syntax, sound and sense, Blas de Otero, John of the Cross.

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n las últimas décadas del pasado siglo , las corrientes en boga de la teoría y de la crítica, en los estudios literarios, arrastraban siempre las aguas de la ambigüedad, el plurisignificado de los textos, las múltiples lecturas, la polifonía, la indeterminación. Todo texto era sospechoso de una sutil manipulación y una interpretación sesgada. Algún autor se atrevía a sugerir tal vez que no todas las lecturas eran igualmente válidas: unas serían mejores que otras. Pero nadie osaba afirmar taxativamente que algunas de esas lecturas podrían ser erróneas, inaceptables o absurdas. En el terreno de la poesía, los planteamientos fueron especialmente dramáticos. El lenguaje disgregado, en algunas formas del llamado verso libre, venía a potenciar las tesis del caos interpretativo, en el que todo vale y en el que nada realmente vale. Las aulas universitarias fueron particularmente sensibles a estos extremos. La poesía, en fin de cuentas, sería algo que per se no se entiende, ni tiene por qué entenderse. Cada cual podría dar así rienda suelta a su delirio imaginativo en la lectura de un poema. Pero, como quiera que la naturaleza del entendimiento humano se opone a lo ininteligible, el proceso de las múltiples lecturas aboca necesariamente a la negación de la lectura misma y, en consecuencia, al desconocimiento y al rechazo de la obra poética. Afortunadamente el quehacer universitario, en España y fuera de España, ha sabido superar esos bandazos de larvado relativismo o franco nihilismo. Cada vez con mayor frecuencia se publican trabajos esclarecedores en el ámbito de la ecdótica, la historia, la teoría y la crítica de distintas obras literarias. Quisiera contribuir a este renacer de los estudios literarios, que tratan de ofrecer una lectura coherente y adecuada, con unas —147—

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breves reﬂexiones sobre la interrelación del ritmo y la gramática en el siguiente soneto de Blas de Otero: Imagine mi horror por un momento que Dios, el solo vivo, no existiera, o que, existiendo, sólo consistiera en tierra, en agua, en fuego, en sombra, en viento. Y que la muerte, oh estremecimiento, fuese el hueco sin luz de una escalera, un colosal vacío que se hundiera en un silencio desolado, liento. Entonces ¿para qué vivir, oh hijos de madre, a qué vidrieras, cruciﬁjos y todo lo demás? Basta la muerte. Basta. Termina, oh Dios, de malmatarnos. –O si no, déjanos precipitarnos sobre Ti –ronco río que revierte.

El poema, que lleva por título «Basta», se publicó por primera vez en 1951 en el libro Redoble de conciencia, y posteriormente en las distintas ediciones de Ancia y en Todos mis sonetos. La palabra inaugural es el verbo imagine, en tiempo presente y modo imperativo. Conviene hacer constar que se trata de la tercera persona del verbo, cuyo sujeto gramatical es mi horror. Todo lo que viene a continuación, tanto en el primer cuarteto como en el segundo, cumple el oﬁcio de implemento o complemento directo. Otras formas imperativas aparecen en el segundo terceto: termina y déja(nos), segunda persona del verbo, cuyo sujeto es ahora Dios. Obviamente, la primera persona, la que instaura el discurso, es el yo del poeta, que invoca al estremecimiento –oh estremecimiento– en el segundo cuarteto, a la humanidad entera –oh hijos de madre– en el primer terceto, y al mismo Dios –oh Dios– en el segundo terceto. El yo del poeta está presente, en singular, en la deixis personal del posesivo «mi» de mi horror, y con un sentido colectivo, en plural, en el pronombre «nos» de malmatarnos, déjanos y precipitarnos. En la cláusula imagine mi horror, el sujeto sintáctico —148—

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es mi horror; pero es evidente que el sujeto psicológico del acto de imaginar es el yo del poeta, que imagina por un momento que Dios no existe, y ello le produce un sentimiento vertiginoso de horror. Y sucede que el horror asciende al primer plano en la construcción gramatical, y pasa a ser el sujeto sintáctico del discurso. Dios, el Dios vivo, aparece aquí como el solo vivo. Es de advertir que este solo es el núcleo sustantivo del sintagma. Con función adjetival, como adverbio, se encuentra marcado por la tilde: sólo consistiera. El poeta se considera hermanado con Dios en la soledad: Mira, Señor, qué solos. Qué mortales. Mira que, dentro, desde ahora, luego, somos, no somos –soledad– iguales.

Son las palabras ﬁnales del soneto «Soledad», perteneciente al libro Ancia, del que se toman ésta y las restantes citas de Blas de Otero. También se nombra la soledad de Dios en el segundo terceto del soneto «Cuerpo de la mujer...»: Suena la soledad de Dios. Sentimos la soledad de dos. Y una cadena, que no suena, ancla en Dios almas y limos.

En el primer cuarteto de «Basta», existe un marcado paralelismo sintáctico y rítmico entre el primer verso y el tercero, y entre el segundo y el cuarto. Entre los versos impares y los pares se da, en efecto, un suave encabalgamiento, que se extiende a todo lo largo del verso par. Por otra parte, existe una sombría y temblorosa aliteración de nasales y vibrantes en el primer verso, que se corresponde paralelísticamente con la protesta siseante que anima el verso tercero. En cambio, las rimas se entrecruzan quiasmáticamente, relacionando el verso primero con el cuarto y el segundo con el tercero. Toda esta armoniosa estructura sintáctica y rítmica se vendría abajo ante una lectura –evidentemente errónea– que considerara mi horror como complemento directo de imagine: *imagine usted mi horror. Invito a los profesores de Literatura de las —149—

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enseñanzas medias y universitarias a proponer a sus alumnos este soneto como comentario. Es muy posible que la lectura errónea superara la cifra del cincuenta por ciento, con lo cual el poema quedaría radicalmente destrozado. Tendríamos que introducir un cambio en los signos de puntuación: dos puntos al ﬁnal del primer verso. Habría que leer entonces *Imagine mi horror por un momento: que Dios, el solo vivo, no existiera. De esta forma, desaparecería el encabalgamiento del primer verso sobre el segundo y, en consecuencia, se derrumbaría la estructura paralelística. El ágil entrecruzamiento de las rimas se vería, asimismo, trabado por la torpe esticomitia de los dos primeros versos. Y. por si fuera esto poco, el poeta se vería obligado a dirigirse al lector con un tratamiento de «usted», más marchoso que de cortesía. El horror ante la inexistencia del Dios vivo se proyecta también sobre la existencia de un Dios cósmico, que «sólo consistiera en tierra, en agua, en fuego, en sombra, en viento». No puede por menos de recordarse el gongorino «en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada». Pero, en especial, la mención de los elementos naturales enlaza con el soneto «Nada», del libro Sonetos espirituales de Juan Ramón Jiménez, que termina con los siguientes tercetos: ¡Nada, sí, nada, nada!... –O que cayera mi corazón al agua, y de este modo fuese el mundo un castillo hueco y frío...– Que tú eres tú, la humana primavera, la tierra, el aire, el agua, el fuego, ¡todo!, ... ¡y soy yo sólo el pensamiento mío!

La visión de Juan Ramón Jiménez se encuentra, en todo caso, a una enorme distancia del sentir de Blas de Otero. Para Juan Ramón, los elementos naturales encarnan la plenitud de la vida, la humana primavera, frente al ensimismamiento del poeta, que llega a pensar que el ahogamiento de su corazón traería consigo el ﬁn del mundo. Blas de Otero, en cambio, se aterra ante la idea de la mera existencia de un Dios cósmico, pura fuerza de la naturaleza, —150—

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incapaz de garantizarle su propia eternidad. De ahí que la segunda cosa que imagina su horror es que la muerte nos abra sus puertas hacia la nada, hacia el vacío, hacia el silencio, hacia la oscuridad absoluta: Oh estremecimiento, imagine mi horror por un instante que la muerte fuese el hueco sin luz de una escalera. No existe una imagen mejor del vértigo, de la náusea, que la espiral de una escalera, de una escalera de caracol. Asistimos a un vacío colosal: el suelo se quiebra y se hunde, hasta caer en una sima húmeda, lienta, de silencio y desolación. El poeta no se resigna a la destrucción, a la nada, a la muerte. Véase el primer cuarteto del soneto titulado «Hombre»: Luchando, cuerpo a cuerpo, con la muerte, al borde del abismo, estoy clamando a Dios. Y su silencio, retumbando, ahoga mi voz en el vacío inerte.

Otra vez el abismo, el hueco sin luz, y otra vez el silencio y el vacío. Y, una vez más, el silencio, el silencio de Dios, en los tercetos del soneto titulado precisamente «Poderoso silencio»: ¡Poderoso silencio, poderoso silencio! Sube el mar hasta ya ahogarnos en su terrible estruendo silencioso. ¡Poderoso silencio con quien lucho a voz en grito: grita hasta arrancarnos la lengua, mudo Dios al que yo escucho!

Sobre el mar zozobroso en el que trágicamente naufraga la esperanza del poeta, Dios sería la única tabla de salvación posible, como se exclama en el primer terceto de «Muerte en el mar»: Salva, ¡oh Yavé!, mi muerte de la muerte. Ancléame en tu mar, no me desames. Amor más que inmortal. Que pueda verte.

Pero el poeta ha vislumbrado la imagen de un Dios inexistente o cósmico, y ha sentido la náusea de la nada, el vértigo del vacío, la negrura de la muerte, de la que nadie le podrá salvar. —151—

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En esta situación, ¿qué sentido tiene la vida, para qué seguir viviendo unos días, unas horas, unos instantes más? La humanidad entera ¿no es consciente de esto? Enfurecido y aturdido, Blas de Otero increpa a todos los seres humanos, que caminan ufanos por la vida como si nunca hubieran de morir: ¿para qué vivir, oh hijos / de madre? El encabalgamiento del sintagma hijos de madre es altamente expresivo: hijos... de madre. Si no existe Dios, o si sólo consiste en el arrollador devenir del cosmos, ¿a qué viene rendirle culto, para qué las vidrieras, los crucifijos y todo lo demás? Se podría ver aquí una relación metonímica –de la parte al todo, o de lo particular a lo general– con la religión, con la iglesia. Pero en los crucifijos y en las vidrieras hay algo más que una mera imagen metonímica. Se trata de símbolos, de símbolos esenciales de la fe cristiana, en los que se da una estrecha conexión entre el plano sensorial y el abstracto. Las vidrieras representan la iglesia, pero son iglesia y siguen siendo vidrieras en esa fusión, en esa identidad, que recibe propiamente el nombre de símbolo. El lector intuye incluso el colorido de los cristales. Es más, lo percibe como perteneciente a las vidrieras de una catedral gótica. «Basta» es también la palabra inicial del segundo terceto, pero esta vez tiene el valor exclamativo de una interjección. Todo el horror y el estremecimiento que trae consigo la visión de la inexistencia de Dios, toda la angustia y toda la ira del poeta, dejan paso ahora a una vehemente súplica: Termina, oh Dios, de malmatarnos. El Dios inexistente es ahora un Dios silencioso, mudo, distante, al que se le pide que ponga fin con la muerte a una vida larvada por la angustia de ser no otra cosa que un vivir para la muerte. Quien suplica no es ya un yo, sino un nosotros: acaba, oh Dios, de malmatarnos. El término «malmatar» venía siendo considerado como un neologismo, formado por analogía con la serie «malparir», «malquerer», «malsonar», «maltraer» o «maltratar». No obstante, el Diccionario de la lengua española de la Real Academia, en su edición vigesimotercera, documenta el verbo «malmatar» en algunos países centroamericanos como Nicaragua, El Salvador y Costa Rica. Al final del poema, se hace patente la entrega sin reservas a la voluntad de Dios, en el que paradójicamente no se cree, pero que —152—

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sin embargo se necesita desesperadamente: O si no, déjanos precipitarnos / sobre Ti –ronco río que revierte. El primero de estos dos versos es melódico, con acentos en las sílabas 3.ª, 6.ª y 10.ª: o.si.nó...de.ja.nós...pre.ci.pi.tár.nos. Las dos cláusulas ternarias, acentuadas reiterativamente en la sílaba final (nó, nós), son el preludio del pentasílabo pre.ci.pi.tár.nos, con tres sílabas átonas en cascada delante de la final tónica, lo que confiere al verso un marcado matiz onomatopéyico. También es melódico el siguiente verso, donde el ronco río que revierte muestra además una evidente aliteración de sonidos vibrantes. Dios es un río tumultuoso, un ronco, un bronco río, que revierte, que rebosa y lo llena todo. La palabra «revierte» puede considerarse como procedente del verbo «reverter» (rebosar) o del verbo «revertir» (volver). Parece aquí más oportuna la primera opción. No se puede descartar, en todo caso, la segunda. De hecho, el poeta utiliza el término «revertir» en el poema «Tierra»: Detrás del hombre viene dando gritos el abismo, delante abre sus hélices el vértigo, y ahogándose en sí mismo, en medio de los dos, el miedo crece. ... Caerme, revertir, no haber nacido humanamente nunca en ningún vientre.

Revertir, volver al estado anterior, en el que aún no había sido engendrado. No haber nacido, caer en el hueco de la nada. Y, una vez más, el abismo, el vértigo, el terror, el naufragio. Blas de Otero alza su frente al Dios. Le pregunta, le increpa, le desafía. Y va desgranando así uno a uno sus poemas, que en especial son sonetos: Lenguas de Dios, preguntas son de fuego que nadie supo responder. Vacío silencio. Yerto mar. Soneto mío, que así acompañas mi palpar de ciego. ... Llambria y cantil de soledad. Quebranto del ansia, ciega luz. Quiero tenerte,

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y no sé dónde estás. Por eso canto. («Estos sonetos») Oh Dios. Si he de morir, quero tenerte despierto. Y, noche a noche, no sé cuándo oirás mi voz. Oh Dios. Estoy hablando solo. Arañando sombras para verte. («Hombre») Arrebatadamente te persigo. Arrebatadamente, desgarrando mi soledad mortal, te estoy llamando a golpes de silencio... («Tú, que hieres») No se sabe qué voz o qué latido, qué corazón sembrado de amargura, rompe en el centro de la sombra pura mi deseo de Dios eternecido. («No») Enormemente herido, desangrándome, pisando los talones de la muerte, vengo, Dios, a decirte –si no a verte– mi inmensa sed, mi sed de ti... («Cara a cara») De tanto hablarle a Dios, se ha vuelto mudo mi corazón... («Mudos») Ábreme. Ábreme, que vengo herido y moriría, oh Dios, si por la herida no saliese, hecha voz, mi ansia de verte. («No cuando muera he de callar») Me haces daño, Señor. Quita tu mano de encima. Déjame con mi vacío, déjame. Para abismo con el mío tengo bastante... («Lástima») Escucha cómo estoy, Dios de las ruinas. Hecho un cristo, gritando en el vacío... («Ecce homo»)

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Estoy temblando, tengo frío. Oh Dios, si supieses qué frío y cuánto miedo tiene el hijo del hombre... («Hoja nueva»)

En lo que concierne a la medida y el ritmo del verso, he aquí el esquema de la separación silábica y la distribución acentual: 1. i.ma.gí.ne.miho.rrór.por.ún.mo.mén.to 2. que.diós.el.só.lo.ví.vo.nóe.xis.tié.ra 3. o.quee.xis.tién.do.só.lo.con.sis.tié.ra 4. en.tié.rraen.á.guaen.fué.goen.sóm.braen.vién.to 5. y.que.la.muér.te.óhes.tre.me.ci.mién.to 6. fué.seel.hué.co.sin.lúz.deu.naes.ca.lé.ra 7. ún.co.lo.sál.va.cí.o.que.sehun.dié.ra 8. en.ún.si.lén.cio.de.so.lá.do.lién.to 9. en.tón.ces.pa.ra.qué.vi.vír.oh.hí.jos 10. de.má.drea.qué.vi.drié.ras.cru.ci.fí.jos 11. y.tó.do.lo.de.más.bas.ta.la.muér.te 12. bás.ta.ter.mí.naoh.diós.de.mal.ma.tár.nos 13. o.si.nó.de.ja.nós.pre.ci.pi.tár.nos 14. so.bre.tí.ron.co.rí.o.que.re.viér.te

El verso 8 es un endecasílabo sáﬁco, con acentos rítmicos en las sílabas 4.ª, 8.ª y 10.ª, y acento metarrítmico en la sílaba 2.ª. Los restantes versos son endecasílabos comunes, con acentos rítmicos en las sílabas 6.ª y 10.ª, y otros acentos, metarrítmicos, en diversas sílabas, que aparecen marcadas por la tilde. En el caso especial de los versos 2 y 4, están acentuadas todas las sílabas pares: estos endecasílabos reciben también el nombre de pentámetros yámbicos. No se han señalado los acentos pararrítmicos de los versos 6, 9, 11, 12, 13 y 14. Son realmente acentos de la palabra aislada, pero no de la línea del verso. La contigüidad de estos acentos con los propiamente rítmicos o metarrítmicos determina su neutralización en la secuencia fónica. Cuando entran en contacto dos sílabas tónicas pertenecientes a dos palabras consecutivas, una de ellas ha de tener necesariamente un mayor relieve acentual. Por deﬁnición, la sílaba tónica, la más acentuada, lo es siempre en relación a un entorno de sílabas átonas o menos acentuadas. —155—

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De ahí que, de las dos sílabas en contacto, la más acentuada asuma el papel de sílaba tónica. Las circunstancias en las que esto se produce son muy diversas. En el verso 6, la secuencia luz de una escalera es una cláusula hexasilábica, con sinalefa o zeuxis entre de y una (deu), y entre una y escalera (naes). La ú de la palabra una (ú.na) es tónica en el vocablo aislado; pero, al unirse con la e de la palabra de en una sola sílaba, contigua a la tónica luz (lúz.deu), pierde su relieve acentual y pasa a ser una sílaba átona. En el verso 9, vivir, oh hijos consta de cinco sílabas, con dialefa o azeuxis entre oh e hijos. La palabra oh (óh) consta de una sílaba tónica como vocablo aislado, pero su contacto con vivir (vi.vír) e hijos (hí.jos) la convierte en átona (vír.oh.hí). Lo mismo ocurre en el verso 12, Termina, oh Dios: la zeuxis entre Termina y oh (naoh) hace que esta sílaba entre en contacto con mi (mí) de Termina y Dios (diós), por lo que pasa a ser átona (mí.naoh.diós). Distinto es el caso de los versos 11, 13 y 14. En el verso 11, se produce un choque entre las sílabas tónicas de las palabras demás y Basta. La sílaba más de demás es, sin duda alguna, la portadora del acento rítmico. En la sílaba Bas de Basta existe sólo un acento pararrítmico de la palabra aislada, que en la línea del verso se maniﬁesta por un cambio de tono y por la existencia de un breve silencio entre las dos sílabas contiguas. No es un acento del verso, y desde luego no es un acento «antirrítmico» como ha sido llamado en ocasiones. Los acentos rítmicos y metarrítmicos están claramente marcados por un mayor relieve de la intensidad acústica. Los pararrítmicos actúan en un nivel diferente, resaltando mediante el cambio de tono y el silencio intersilábico la sílaba de la palabra aislada que está en contacto con el acento rítmico o metarrítmico. En los versos 13 y 14, los acentos pararrítmicos de las palabras déjanos y ronco entran en contacto con los acentos metarrítmicos de las palabras no y Ti. Se trata de endecasílabos melódicos, con acentos rítmicos en las sílabas 6.ª y 10.ª, y metarrítmico en la sílaba 3.ª. Como en caso anterior, se da un breve silencio entre las sílabas 3.ª y 4.ª, y un evidente cambio de tono, que es perceptible como un semitono descendente. En términos —156—

El soneto «Basta»

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musicales, podríamos decir que la sílaba 4.ª vendría a funcionar como bemol de la 3.ª. Es llamativa la perfección formal de la poesía de Blas de Otero. Como sonetista es insuperable y se inserta plenamente en la misma nómina que Garcilaso de la Vega, Luis de Góngora, Lope de Vega, Francisco de Quevedo, Juan Ramón Jiménez o Jorge Borges. Quizá se le pueda acusar de un excesivo juego de aliteraciones y argucias fónicas en lo formal, y un desgarrado dramatismo en el contenido. Pero lo uno compensa lo otro. Y, desde luego, pocas voces hay como la suya que expresen mejor la sed de Dios y de eternidad. Podríamos encontrar un precedente en Miguel de Unamuno, a quien tenía precisamente en gran estima Blas de Otero. ¿Y por qué no remontarnos a San Juan de la Cruz? Sed de un Dios huidizo aﬂora, desde luego, en el Cántico espiritual: ¿Adónde te escondiste, Amado, y me dejaste con gemido? Como el ciervo huiste, habiéndome herido; salí tras Ti clamando, y eras ido.

También Blas de Otero es autor de un Cántico espiritual, publicado en 1942. Se trata de un pequeño libro de poemas, en homenaje a de San Juan de la Cruz, que incluye una decena de liras escritas al estilo del gran poeta y santo castellano: Conmigo está mi dueño, leyendo su lectura silenciosa. Mi dueño es muy pequeño, mas tiene voz de rosa cuando del alma el canto le rebosa.

Decididamente, Blas de Otero habla la misma lengua que San Juan de la Cruz. Quizás en un dialecto salvaje. Como advierte Dámaso Alonso, en el prólogo del libro Ancia, «hay cierta bronquedad, cierta hirsutez en su poesía». Pero don Dámaso se muestra abiertamente partidario de esta forma de expresión, y conﬁesa estar «harto de versos barbilampiñados, y a veces, —157—

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una chispita bardajillos». Blas de Otero siente con ansias de muerte la lejanía y el silencio de Dios. Y canta arrebatadamente su ausencia. «¿A quién, sino a Dios, canta toda su poesía?», se preguntaba el maestro Dámaso Alonso en 1952, y cree encontrar en el soneto «Basta», objeto de este pequeño comentario, «imágenes casi con posibilidad de traducción cinematográfica»: Dios, el amor y la muerte, y –en el centro de este triángulo esencial del hombre– un espantoso vacío. Es obvio que los sonetos de Ancia no suponen el fin de la poesía de Blas de Otero, pero sí representan su punto culminante. En modo alguno pueden ser considerados como una breve fase, meramente transitoria. En ocasiones, se ha querido ver tres etapas en la poesía de Blas de Otero: religiosa, existencial y social. Los exégetas a ultranza de esta última etapa, los que le ofrecieron a su muerte un estruendoso homenaje en la plaza de toros de Las Ventas, en Madrid, sin haber leído nunca su obra ni ser capaces de calar en la hondura de sus versos, le relegaron pronto al más completo de los olvidos. También le quisieron ignorar los que tildaron en su día de heterodoxo el libro Ángel fieramente humano, y le negaron el premio Adonáis. No obstante, sobre tirios y troyanos, prevalece –«oh Capitán, oh Capitán, ¡Dios mío!»– la poesía, fieramente humana, de Blas de Otero, de la que el soneto «Basta» es una muestra excelente.

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ADENDA BIBLIOGRÁFICA

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ENGLISH HISTORICAL METRICS: 1990-2015 MÉTRICA INGLESA: 1990-2015 M

J. D

Queen Mary, University of London

n June 2015 the University of Essex graciously sponsored, and Christopher McCully splendidly hosted, a workshop on English historical metrics. It marked the twentieth anniversary of the publication of the papers from the First G. L. Brook Symposium held in Manchester in 1991, when scholars from both sides of the Atlantic had met to share their research into Old and Middle English poetic metre. The 2015 Essex workshop was an attempt to evaluate the success of modern linguistic metrists in advancing their discipline over the twenty-five years since the Brook Symposium and to identify the priorities for future research in this field. The Essex workshop reunited four of the researchers who had attended the earlier event (two from the USA and two from the UK) and added a fifth whose work has enriched this field in the twenty-first century. One of the outcomes of the workshop was agreement that a great deal had been achieved in the intervening twenty-five years, but that the relevant research had been published in a wide variety of media and countries. It was, in fact, so widely spread that very few teachers and students of English literature or linguistics could have encountered it all. From this came the resolve to produce and publish as comprehensive a list as pos—161—

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sible of relevant works published between 1990 and 2015. I was chosen to oversee this project, but the other four workshop members contributed much of the data, and still more was gathered by contacting many of the authors of Brook Symposium papers. The final touch was provided by websites which listed the publications of the most prolific researchers in this field. The list that follows is diverse and impressive, and I detect two significant trends in it; the first is an increasing tendency to link the versifying choices of poets with the underlying rhythmic structure of their language; the second is an increasing interest in poetic metre as a universal, in which modes of versifying follow common patterns or migrate between languages. For this reason my list includes works on comparative metrics as well as works that form part of the history of English. I would like to express my gratitude to Christopher McCully, Donka Minkova, Kristin Hanson, and Ad Putter for all their help, and to the University of Essex for the hospitality that made this workshop possible. Martin J. Duffell January 2016

LIST OF WORKS ON ENGLISH AND COMPARATIVE METRICS PUBLISHED BETWEEN 1990 AND 2015

Allen, Rosamund, ‘Introduction’, in Lawman: Brut, tr. Rosamund Allen (London: J. M. Dent, 1992), pp. XIII-XXXVI. —, ‘“Nv Seið mid Loft-Songe”: A Reappraisal of Lawman’s Verse Form’, in Layamon: Contexts, Language, and Interpretation, ed. Rosamund Allen et al. (London: Kings College London Centre for Late Antique and Medieval Studies, 2002), pp. 251-79. Aroui, Jean-Louis, ‘Introduction: Proposals for Metrical Typology’, in Aroui and Aloe, Towards a Typology of Poetic Forms, pp. 1-42. —, ‘Metrical Structure of the European Sonnet’, in Aroui and Aloe, Towards a Typology of Poetic Forms, pp. 385-402. —, and Andy Arleo, eds., Towards a Typology of Poetic Forms: From Language to Metrics and Beyond, Proceedings from a Conference Held in Paris, April 2005 (Amsterdam: John Benjamins, 2009). Attridge, Derek, ‘Rhythm in English Poetry’, New Literary History, 21 (1990), pp. 1015-37.

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Music of Chaucer’s Chickens’, in Yager and Morse-Gagné, Interpretation and Performance, pp. 79-96. Toswell, M. J., ed., Prosody and Poetics in the Late Middle Ages: Essays in Honor of A. Hieat (Toronto: University of Toronto Press, 1995). Utrera Torremocha, M. Victoria, Estructura y teoría del verso libre (Madrid: CSIC, 2010). Waldron, Ronald, ‘Measured Discourse: The Fourteenth-Century Alliterative Long Line as a Two-Tier System’, in Putter and Jefferson, Approaches to the Metres of Alliterative Verse, pp. 235-54. Wallace, David, ‘The Making of Troilus and Criseyde’, in Gaylord, Essays on the Art of Chaucer’s Verse, pp. 297-338. Wetherbee, Winthrop, ‘Theme, Prosody, and Mimesis in The Book of the Duchess’, in Gaylord, Essays on the Art of Chaucer’s Verse, pp. 283-96. Whaley, D., ed., Skaldic Poetry of the Scandinavian Middle Ages, Volume 1: Poetry from the Kings’ Sagas 1 (Turnhout: Brepols, 2013). Wimsatt, James I., ‘Natural Music in Middle French Verse and Chaucer’, in Gaylord, Essays on the Art of Chaucer’s Verse, pp. 229-66. Yakovlev, Nicolay, ‘On Final –e in the B-Verses of Sir Gawain and the Green Knight’, in Putter and Jefferson, Approaches to the Metres of Alliterative Verse, pp. 135-58. Yager, Susan, ‘Sounding Out the Host’, in Yager and Morse-Gagné, Interpretation and Performance, pp. 65-78. —, and Elise E. Morse-Gagné, eds, Interpretation and Performance: Essays for Alan Gaylord (Provo, UT: The Chaucer Studio, 2013). Youmans, Gilbert, ‘Reconsidering Chaucer’s prosody’, in McCully and Anderson, English Historical Metrics, pp. 185-209. —, ‘“For all this werlde ryche”: Syntactic Inversions as Evidence for Metrical Principles in the Alliterative Morte Arthure’, in Putter and Jefferson, Approaches to the Metres of Alliterative Verse, pp. 115-134. —, ‘Longfellow’s Long Line’, in Dresher and Friedberg, Formal Approaches to Poetry, pp. 135-50. —, and Xingzhong Li, ‘Chaucer: Folk Poet or Littérateur?’, in Minkova and Stockwell, Studies in the History of the English Language, pp. 153-75. Zec, Draga, ‘The Prosodic Word as a Unit in Poetic Meter’, in Hanson and Inkelas, The Nature of the Word, pp.63-94. Zonneveld, Wim, ‘The Ormulum and the Lutgart: Early Germanic Iambs in Context, in Kennedy, Medieval English Measures, pp. 27-52.

LATE ADDITIONS INCLUDED Hanson, Kristin, ‘Review Article of Language and Literary Structure by Nigel Fabb’, Language, 84 (2008), pp. 370-86. —, ‘Some Phonology of the Novel’, in Phantom Sentences: Essays in Linguistics and Literature Presented to Ann Banfield, ed. Robert Kawashima, Gilles Philippe, and Thelma Sowley (Bern: Peter Lang, 2008), pp. 329-50. —, ‘Language and Poetic Structure’, in the International Encyclopedia of the Social Sciences, Volume 13, ed. James D. Wright, (Oxford: Elsevier, 2015), pp. 272-80. Hartman, Megan, ‘Stressed and Spaced Out: Manuscript Evidence for Beowulﬁan Prosody’, Anglo-Saxon, 1 (2008), pp. 201-20.

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—, ‘The Syntax of Old English Hypermetrics’, English Studies, 91.4 (2010), pp. 477-91. —, ‘Hypermetric Form in Old English Gnomic Poetry’, Studia Metrica et Poetica, 1 (2014), pp. 68-99. —, ‘The Limits of Poetic Conservatism in English Poetry’, in Neidorf, The Dating of Beowulf, pp. 79-96. Hutcheson, Bellendon Rand, ‘Quantity in Old English Poetry: A Classical Comparison’, Geardagum, 1 (1991), pp. 44-53. —, Old English Poetic Metre (Cambridge: D. S. Brewer, 1995). Neidorf, Leonard, ed., The Dating of Beowulf: A Reassessment (Cambridge: D.S. Brewer, 2014). Terasawa, J., Old English Metre: An Introduction, Toronto Anglo-Saxon Series, 7 (Toronto: University of Toronto Press, 2011). FORTHCOMING ITEMS NOT INCLUDED Hartman, Megan, ‘Metrical Alternation in The Fortunes of Men’, in Neidorf et al., Old English Phonology. Minkova, Donka, ‘Prosody-Meter Correspondence in Late Old English and Poema Morale’, in Neidorf et al., Old English Phonology, pp. 184-227. Neidorf, Leonard, Rafael J. Pascual, and Tom Shippey, eds, Old English Phonology: Studies in Honor of R. D. Fulk (Woodbridge, UK: Boydell and Brewer, 2016).

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RHYTHMICA

REVISTA ESPAÑOLA DE MÉTRICA COMPARADA® Universidad de Sevilla-UNED

Rhythmica, Revista española de Métrica Comparada es una revista científica, con periodicidad anual, centrada en el campo de la métrica comparada en sus diferentes manifestaciones teóricas e históricas y otras parcelas afines, dirigida a un público especializado. Normas de edición: 1. Los trabajos deberán tratar temas relacionados directamente con la métrica. Deben ser inéditos y originales y no podrán ser presentados simultáneamente en otras publicaciones. Los trabajos serán valorados y aceptados de acuerdo con el rigor científico de los mismos y el grado de originalidad y novedad. No se aceptarán trabajos previamente devueltos. 2. La fecha límite de recepción de los originales será el 15 de enero de cada año. La Secretaría de la revista acusará recibo de los originales enviados en el plazo de treinta días hábiles desde la recepción y el Consejo de Redacción resolverá sobre su publicación en un plazo máximo de dos meses, esto es, antes del 15 de abril de cada año. 3. Los trabajos han de ir acompañados de una hoja en la que conste: título del trabajo en español y en inglés, nombre y apellidos del autor o autores, dirección, teléfono, población y correo electrónico, situación académica y profesional, nombre de la institución científica a la que pertenece y fecha de envío del trabajo. 4. Los trabajos se remitirán en disquete o CD-rom y en hojas de formato DIN-A4. La extensión máxima de los trabajos será de 25 folios, incluidos cuadros, notas y bibliografía, con márgenes izquierdo y derecho de 3 cm y superior e inferior de 2,5 cm, tipo de letra Times New Roman de 12 puntos e interlineado de 1,5. No se utilizará en el texto el subrayado, ni la letra negrita. 5. Los trabajos, con título en español y en inglés, deberán ir acompañados de un breve resumen tanto en español como en inglés de no más de 150 palabras. Asimismo, se indicarán, tanto en español como en inglés, un máximo de siete palabras clave. 6. Las notas, numeradas correlativamente, deberán ir a pie de página, con el tipo de letra Times New Roman, de 10 puntos. 7. Las citas que superen las tres líneas irán exentas y sangradas en el tipo de letra Time New Roman, de 11 puntos. 8. Las citas bibliográficas en notas a pie de página se ajustarán a los siguientes criterios, de acuerdo con las normas UNE 50-104-94 e ISO 690 y 690-2: -LIBROS: Autor: APELLIDOS (mayúsculas) y nombre: Título: en cursiva Tomo o volumen, si lo hay: t., vol. Publicación: lugar: editorial Año Referencia de página o páginas: p., pp. Ejemplo:

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DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José: Métrica española. Madrid: Síntesis, 1993, p. 26. -COLABORACIONES EN LIBRO: Autor: APELLIDOS (mayúsculas) y nombre: Título del artículo: entre comillas (« »), en Título del libro: en cursiva Publicación: lugar: editorial Año Referencia de página o páginas: p., pp. Ejemplo: TORRE, Esteban: «El soneto Un nuevo corazón, un hombre nuevo de don Francisco de Quevedo», en Piedad Bolaños Donoso, Aurora Domínguez Guzmán y Mercedes de los Reyes Peña (coords.): Geh hin und lerne. Homenaje al profesor Klaus Wagner. Sevilla: Universidad, 2007, pp. 837-838. -ARTÍCULOS DE REVISTA: Autor: APELLIDOS (mayúsculas) y nombre: Título del artículo: entre comillas (« »). Título de la revista: en cursiva Año, volumen, número Referencia de página o páginas: p., pp. Ejemplo: PARAÍSO, Isabel: «El Primus Calamus de Juan de Caramuel Lobkowitz». Rhythmica, Revista española de Métrica Comparada, 2004, II, 2, pp. 182-183. 9. En las citas sucesivas en notas del mismo trabajo se seguirá el criterio habitual, según los casos: -cita inmediata: ibid. -cita diferida: se repite el comienzo del título seguido de cit. 10. En caso de incluir la bibliografía utilizada al final del artículo, se seguirán los criterios anteriormente expuestos y se ordenarán las entradas alfabéticamente bajo el título de Bibliografía utilizada. Ejemplo: DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José: Métrica española. Madrid: Síntesis, 1993. PARAÍSO, Isabel: «El Primus Calamus de Juan de Caramuel Lobkowitz». Rhythmica, Revista española de Métrica Comparada, 2004, II, 2, pp. 181-200. TORRE, Esteban: «El soneto Un nuevo corazón, un hombre nuevo de don Francisco de Quevedo», en Piedad Bolaños Donoso, Aurora Domínguez Guzmán y Mercedes de los Reyes Peña (coords.): Geh hin und lerne. Homenaje al profesor Klaus Wagner. Sevilla: Universidad, 2007, pp. 833-841. 11. El método de evaluación de los trabajos que se reciban será el de doble ciego. Los trabajos serán examinados de manera anónima por evaluadores externos a la revista. En caso necesario, sus observaciones se enviarán a los respectivos autores, que se mantendrán siempre en el anonimato, para que realicen las modificaciones oportunas. El Consejo de redacción de la revista valorará finalmente la publicación de los trabajos de acuerdo con los informes de los evaluadores externos.

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