Rhythmica n.º 16 de 2018 by Padilla Libros

Rhythmica 16

RHYTHMICA

Rhythmica, XVI p. 3

REVISTA ESPAÑOLA DE MÉTRICA COMPARADA

Año XVI

Número 16

RHYTHMICA REVISTA ESPAÑOLA DE MÉTRICA COMPARADA®

Año XVI. Núm. 16 (2018) D. LEGAL SE- 2.382-2003 ISSN 1696-5744

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El presente número 16, año XVI, de Rhythmica, Revista Española de Métrica Comparada, se publica gracias a la ayuda económica del Decanato de la Facultad de Filología de la Universidad de Sevilla.

ÍNDICE L

: Marco Borea

José Domínguez Caparrós

E Juan Frau

G F : Mario García-Page Sánchez

: Carlos Manresa González

D E U

Isabel Paraíso

113 (“N

Arcadio Pardo V Esteban Torre

”, O

, II)

149 171

189

205

CONTENTS W

L A C C Marco Borea

C José Domínguez Caparrós

V Juan Frau

F ’M : R Mario García-Page Sánchez

H Arcadio Pardo

V Esteban Torre

S P

:N S C Carlos Manresa González C Isabel Paraíso

M F P

C (“N

39 B

P M

61 81

R 113

”, O

, II)

149 171

189 205

Rhythmica XVI, 2018

LONGUEUR DU MOT ET DÉFICIT ACCENTUEL: LE CAS DE LA CLAUSULE DU TRIMÈTRE ET DU CHOLIAMBE WORD LENGTH AND ACCENTUAL DEFICIT: THE CASE OF THE TRIMETER AND CHOLIAMBUS CLAUSULA M

Université de Caen Normandie

Résumé: Les mots longs sont rares à la clausule du trimètre iambique grec. Leur longueur compense en quelque sorte le déficit accentuel qu’ils entraînent. Le choliambe, quant à lui, s’écarte de cette tendance et affectionne un type prosodique précis, le trisyllabe, en le dotant d’une polymorphie accentuelle remarquable. Mots-clés: trimètre iambique, choliambe, clausule, mot long. Abstract: Longs words seldom occur in the clausula of the iambic trimeter. Word length is offset by the accentual deficiency they bring about. The choliambus, though, quite diverges from this tendency and show a preference for a specific prosodic type, the trisyllable, which it provides with a relevant accentual polymorphism.

Rhythmica XVI, 2018

Keywords: iambic trimeter, choliambus, clausula, word length.

Longueur du mot et déficit accentuel

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ans les études grecques, la métrique verbale n’a pas eu le même poids que dans les études latines. Si les travaux de L. de Neubourg1 ont mis en évidence l’autonomie phonétique du mot latin et, par conséquent, l’importance de son schéma prosodique, rien de tout cela n’a intéressé la métrique grecque. À partir de P. Maas d’abord, ensuite de M. Cantilena2, les métriciens se sont plutôt concentrés sur l’importance de l’intermot et du mot métrique. Du côté latin, en revanche, on admet qu’il y ait une relation étroite entre la forme prosodique du mot et le profil accentuel à la clausule de l’hexamètre dactylique3. Le but de cette enquête est de souligner l’importance de la longueur du mot et de son schéma à la clausule du trimètre iambique et du choliambe. Notre hypothèse est la suivante: la rareté des mots longs finaux est due non pas tant à leur pénurie dans la langue qu’au déficit accentuel qu’ils entraînent. Dans un premier temps, on analysera le type prosodique de la clausule du trimètre grec dans un échantillon d’auteurs iambiques ainsi que dans le choliambe d’Hipponax et d’Hérondas; puis, on s’intéressera au profil accentuel et à son rapport avec l’étendue du mot; enfin, 1

, Henri: Les clausules métriques latines. Lille: Université, 1907 et D N , Leo: «La localisation des bacchées dans l’hexamètre latin». Latomus, 1983, 42, pp. 31-57 et «L’hexamètre latin à bacchée au 4e pied: structure verbale du 2e hémistiche». Latomus, 1989, 48, pp. 45-62. M , Paul: Greek Metre, translated by H. Lloyd-Jones. Oxford: Clarendon Press, 1962, pp. 84 ss. et C , Mario: «Il ponte di Nicanore» dans Fantuzzi, Marco / Pretagostini, Roberto (éds.): Storia e struttura dell’esametro greco. Roma: Gruppo Editorale Internazionale, 1995, pp. 11-28. N , Louis: «Les ﬁns de l’hexamètre et l’accent». REL, 1946, 24, pp. 261271; Prosodie, métrique et vocabulaire. Analyse verbale comparée du ‘De signis’ et des ‘Bucoliques’. Paris: Les Belles Lettres, 1966 ainsi que S , Jean: «Intremere omnes et si bona norint. Recherches sur l’accent de mot dans la clausule de l’hexamètre latin». Pallas, 1959, 8, pp. 23-56.

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sur la base des données qu’on a tirées, on tâchera de mesurer l’écart de la clausule du choliambe de celle de son proche parent le trimètre. J. Soubiran remarque que l’emploi du mot long est constamment associé à sa teneur sémantique et à sa mise en regard lorsqu’il est localisé à la fin du vers4. Au vu de la nature hellénisante du trimètre de Sénèque, l’existence d’un certain nombre de tétrasyllabes et pentasyllabes finaux dans ses tragédies ne peut que constituer un rappel d’un usage grec. C’est à vrai dire ce que l’on constate si on se rapporte à la tragédie grecque classique. Dans le tableau suivant, on a énuméré la fréquence des cas des penta-, hexa- et heptasyllabes aux clausules des trimètres d’un échantillon de drames tirés de la tragédie, de la comédie et de la poésie alexandrine5. Les chiffres reportés entre parenthèses indiquent les effectifs des divers types prosodiques des mots, sans aucun égard à leur formation. Ils comprennent tantôt les mots orthotoniques (Aesch. Pers. 259 διαπεπραγμένα) tantôt les groupements verbaux issus de la fusion de plusieurs mots appositifs (Lyc. Alex. 675 οἱ δὲ δύσμοροι). Les chiffres et les pourcentages hors parenthèses et en gras, en revanche, font allusion aux totaux des mots longs orthotoniques (Eur. Or. 370 ἐξορμωμένης; Men. Dys. 289 ἐζηλωκέναι), vis-à-vis des effectifs exprimés à leur gauche et au total des trimètres analysés de la pièce. Ce sont précisément les chiffres référés aux mots orthotoniques qui nous 4 5

, Jean: «Recherches sur la clausule du sénaire (trimètre) latin: les mots longs ﬁnaux». REL, 1964, 42, pp. 429-469. Comme on le voit, la gamme de textes examinés embrasse toute la production littéraire grecque en trimètres, depuis les iambographes (dorénavant abrégés A.S. = Archiloque, Sémonide) à travers le théâtre classique, jusqu’à la poésie alexandrine (IVe-IIIe siècle avant notre ère). Plus précisément, il s’agit des passages suivants: pour Archiloque et Sémonide, on a analysé la totalité des trimètres lisibles entièrement, 26 et 174 vers respectivement. Pour tous les autres poètes, les passages soumis à l’enquête sont les suivants: Aesch. Pers. 155-214; 249-255; 260-284 passim; 290-531; Sept. tous les trimètres lisibles, c.-à-d. 473; Soph. Trach. 1-93; 141-204; 225-496; 899-946; 1044-1258; Ant. 1-99; 162-331; 384-576; 988-1114; Eur. Phœn. 1-102; 1090-1283; Or. tous les trimètres, soit 1154 vers; Ar. Vesp. 1-229; 1122-1264 hormis les v. 1238, 1240 s. et 1245-8; Ran. tous les trimètres soit 1202 vers; pour le Dyscolos et l’Alexandra, tous les trimètres ont été pris en compte, au nombre de 815 et 1474 vers. Les éditions de référence sont celles de M. L. West pour A.S. et Eschyle, celles des Belles Lettres pour les autres auteurs.

Longueur du mot et déficit accentuel

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intéressent ici6. La première et la dernière ligne du tableau afﬁchent les divers types prosodiques et les totaux des occurrences respectivement. Pour ce qui est de la comédie, qui se livre à ce genre de licence plus régulièrement que la tragédie, on n’a pas pris en compte non plus les mots longs dérivant d’une résolution, comme à Men. Dys. 67 καταλείπομαι uu-uu, car dans ces cas-là les deux syllabes brèves de l’élément monnayable sont censées équivaloir à une seule longue sous l’action du phonostyle (5dm = cinq demi-pieds)7: 5dm

6dm

7dm

Arch. (7) 1 / 3,85% Sem. (18) 8 / 4,60% Pers. (27) 4 / 1,34% Sept. (33) 10 / 2,11% Trach. (71) 18 / 2,61% Ant. (49) 13 / 2,23% Phœn. (24) 5 / 1,30% Or. (57) 28 / 2,43% Vesp. (61) 25 / 6,81% Ran. (95) 61 / 5,07% Dys. (41) 148 / 1,72% Alex. (163) 105 / 7,21%

- /-/(2) 1 / 0,33% (7) 5 / 1,06% (3) 1 / 0,14% (5) 1 / 0,71% (1) - / (5) 4 / 0,35% (5) 2 / 0,54% (11) 4 / 0,33% (9) 4 / 0,49% -/-

(3) - / -/(3) - / (7) 3 / 0,63% (3) 1 / 0,14% (3) 1 / 0,71% (1) - / (6) - / (3) - / (9) 2 / 0,17% (8) - / (5) 3 / 0,20%

tot.

(48) 22 / 0,30%

(51) 10 / 0,13%

(646) 293 / 3,94%

Il ressort des données que, chez tous les auteurs iambiques grecs, les mots avec plus de quatre syllabes9 sont extrêmement 6

8 9

L’exclusion des mots longs non orthotoniques se justifie aisément par le fait que l’enquête devait embrasser 7431 trimètres et non pas quelques dizaines. Face au nombre étoffé des vers, un critère plus sélectif s’impose d’ores et déjà. Dans une série de travaux importants, D , Andrew / S , Laurence: «The Greek Appositives: toward a linguistically adequate Definition of Caesura and Bridge». CPh, 1978, 73, pp. 314-328; Language and Metre: Resolution, Porson’s Bridge, and their prosodic Basis. Chico: Scholar Press, 1984 considèrent que les deux brèves sortant de la résolution d’un élément longum étaient perçues comme un seul élément métrique, d’autant plus dans la comédie, pour laquelle il faut prévoir un tempo de diction plus rapide. Par ailleurs, qu’un mot tel que Men. Dys. 681 εἰσαπολώλεκα -,uu-uu ne puisse pas être considéré tout court comme la clausule Lyc. Alex. 1372 τιμωρουμένη -,--uu, personne ne saurait le méconnaître. Il devait bien y avoir entre les deux types une différence de durée. Dont un cas lacunaire, notamment Men. Dys. 355 λοιδ(ορούμενο)ς. C’est précisément en faisant allusion à ces mots qu’on parle dorénavant de mot long final.

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rares à la clausule. Au déséquilibre prosodique entraîné par la fréquence de mots qui recouvrent à eux seuls l’entière extension du deuxième côlon du trimètre s’ajoute leur pénurie dans la langue. Dès lors, deux solutions se présentent au poète: soit il se voit contraint de ménager dans la première partie du vers des mots aussi longs que le mot final pour compenser en quelque sorte sa longueur, soit il a la possibilité de morceler le début du vers en mots plus courts pour contraster avec la lourdeur de la fin. Ces quelques statistiques générales permettent de dégager des tendances assez nettes qui opposent Sémonide et Lycophron aux Tragiques et à la comédie. Il faut toutefois affiner ces tendances en étudiant plus précisément leur évolution chez les divers poètes. Archiloque atteste un seul cas de pentasyllabe final, occupé par une forme verbale: fr. 37 W τοῖον γὰρ αὐλὴν ἕρκος ἀμφιδέδρομεν. Il est difficile de reconstruire le contexte de ce fragment: il faisait probablement partie d’un poème qui parlait d’une aventure par mer d’Archiloque. Le nombre des mots longs finaux augmente manifestement dans la prière à Zeus (fr. 1 W) ainsi que dans l’Iambe sur les femmes (fr. 7 W) de Sémonide. Si l’on admet que la citation de la prière à Zeus est intégrale, ce n’est que le dernier trimètre qui fait apparaître une clausule pentasyllabique10. Le poète laisse entrevoir une possibilité de rédemption des maux qui tourmentent les hommes. À l’intérieur de l’Iambe sur les femmes, quelques cas de pentasyllabes orthotoniques se font mutuellement écho grâce au réseau de polyptotes et paronomases frappants: ce sont 7, 48 W ἀφροδίσιον = 7, 53 W ἀφροδισίης et 7, 70 W ἀγλαίζεται = 7, 77 W ἀγκαλίζεται. Il s’agit d’un adjectif commun11 en -ιον et de deux formes verbales paronomastiques, dérivé de ἀγλαίζω orner et de ἀγκαλίζομαι prendre dans les bras, les autres deux cas concernant une épithète rarissime12 suivie d’un hiatus interlinéaire (fr. 7, 12 W 10 11

Cf. 1, 24 W κακοῖν ἔχοντες θυμὸν αἰκιζοίμεθα. L’adjectif ἀφροδίσιος est attesté déjà dans la lyrique chorale antique (Pind. Nem. 7, 78) et ﬁgure tout aussi dans la prose (Plat. Simp. 183b; Xen. Mem. 1, 4, 8). Par ailleurs, les adjectifs et les substantifs qui se terminent en -ιον constituent une catégorie à part; cf. infra. La plupart des composés en -μητωρ dérivés de μήτηρ ﬁgurent dans la tragédie postérieure. Le composé αὐτομήτωρ est ici un hapax.

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αὐτομήτορα) et une forme participiale moyenne avec valeur d’adjectif (fr. 7, 66 W ἐσκιασμένην). Deux fois, le pentasyllabe dérive d’une crase, notamment à fr. 7, 35 W κἀποθυμίη et fr. 7, 45 W κἀπονήσατο. Jamais, dans les fragments que nous avons lus, le trimètre ne se termine sur un hexa- ou un heptasyllabe. Les Tragiques emploient les mots longs dans des catégories grammaticales ou lexicales spéciﬁques: bon nombre des occurrences est représenté par les participes en -μενος et par les terminaisons verbales de la troisième personne du singulier -το ou de la première personne du pluriel -μεθα13. En outre, parmi les mots longs ﬁnaux, les hapax, très fréquents dans une langue pompeuse et extrêmement créative comme celle d’Eschyle, occupent une place spéciale. Dans les Sept contre Thèbes, nous comptons au moins quatre clausules longues hapax: Sept 541 Σφίγγ᾽ὠμόσιτον προσμεμηχανημένην 614 Διὸς θέλοντος ξυγκαθελκυσθήσεται 635 ἁλώσιμον παιᾶν᾽ἐπεξιακχάσας 643 διπλοῦν τε σῆμα προσμεμηχανημένον Trach. 1156 πράσσειν κλύοντες ἐξυπηρετήσομεν

Il est toujours question d’une forme verbale14: aux v. 541 et 643, le même participe long fait référence respectivement au Sphinx monstrueux, appelé sans hasard «carnivore» et ciselé sur le bouclier de Parthénopée, et aux deux images ﬁxées sur l’écu rond de Polynice. L’autre exemple est tiré de la description du guerrier Amphiaraos: il s’agit d’un hapax qui signiﬁe littéralement être ramassé dans le même filet. La forme verbale 13

Cf., entre autres, Aesch. Pers. 259 διαπεπραγμένα, 290 ἐκπεπληγμένη, 360 ἐκσωισοίατο, 451 ἐκσωιζοίατο, Soph. Trach. 15 προσδεδεγμένη, 65 ἐξενώμενου, 84 ἐξολωλότος, 157 ἐγγεγραμμένην, 177 ἐστερημένην, 491 ἐξαρούμεθα, 909 εἰσορωμένη, 910 ἀνακαλουμένη, 913 εἰσορμωμένην, 918 εὐνατήριοις, 1093 κἀπροσήγορον, 1105 ὠνομασμένος, 1218 ἐργασθήσεται, Eur. Phœn. 32 ἐξανδρούμενος, 54 συγκοιμωμένη, Or. 370 ἐξορμωμένης 461ἐξειργασμένοις, 584 ἠδικημένωι, 699 εὐλαβούμενος, 890 ἐκπαγλούμενος, 904 ἠναγκασμένος, 1117 τιμωρούμενος, 1210 ἀξιουμένη, 1320 τἀξειργασμένα, 1574 πυργηρουμένους, 1624 ἐξειργασμένος. Sept 598 se termine par un mot métrique, τοῖσι δυσσεβεστέροις, qui fusionne, dans un mélange admirable de forme épique (article) et attique (substantif), les deux mots en un seul mot métrique heptasyllabique. C’est pourquoi il a été exclu du décompte.

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arrive à la conclusion d’une métaphore marine d’après laquelle la cité de Thèbes est comparée à un vaisseau qui flotte sur l’eau. Le même filet, évoqué précédemment à la clausule du v. 607 (ταὐτοῦ...ἀγρεύματος), revient avec toute sa force dans la forme verbale heptasyllabique pour clore une métaphore aussi ambiguë que sinistre. Au v. 635, à l’intérieur d’un hapax issu de la fusion des deux préverbes ἐπί / ἐξ et du nom propre Ἴακχος, la longueur du mot vise à imiter la majesté divine des chants en l’honneur d’Iakkhos pour l’associer à la clameur qu’ils émettent. Chez Sophocle et Euripide, les hapax sont beaucoup moins fréquents: le cas de Trach. 1116 rapproche cette clausule des nombreuses clausules longues d’Eschyle. Bien qu’il pratique une clausule morcelée, Sophocle étend remarquablement l’usage des mots longs finaux. C’est bien en vue de contrebalancer le succès des mots courts (disyllabes ou monosyllabes en premier lieu) et, en même temps, conformément à l’emploi de la tragédie, qu’il faut expliquer la fréquence élevée des pentasyllabes finaux. Dans les Trachiniennes, le versificateur a l’intention bien nette de conférer à la clausule une plénitude mieux sentie, en évoquant des concepts-clés dans la narration. Ce n’est pas le fruit du hasard si la plupart de ces pentasyllabes enchâssent le récit de la nourrice à propos du suicide de Déjanire (v. 899-946). En particulier, la suite de participes longs attestés dans cette scène (v. 909, 910, 913) et de l’adjectif (v. 918) qui trouve un écho à la clausule tétrasyllabique du v. 922 εὐνήτριαν, balise le chemin qui mène l’héroïne à son trépas. En outre, on remarquera que tous les participes ménagés à la clausule sont savamment anticipés par un écho phonique au mot précédent: δαίμον᾽ἀνακαλουμένη et θάλαμον εἰσορμωμένην. Euripide affirme l’emploi du comparatif / superlatif long à la clausule; dans l’Oreste15, deux cas où un superlatif, ἀνοσιώτατος le plus impie, est localisé à la fin du trimètre, méritent d’être mentionnés. Il s’agit, la première fois, de la tirade d’Électre qui raconte toutes les péripéties et le destin cruel de ses frères et 15

Cf. aussi Or. 493 ἀσυνετώτερος, 703 τιμιώτατον, 1061 ἀξιώτατα, 1132 σωφρονεστέραν, 1651 εὐσεβεστάτην. Il faut encore citer un adjectif et un substantif en -ιον: 590 εὐνατήριον; 1114 οἰκητήριον. Mais, pour la valeur des terminaisons -ιον, l’explication la plus probable reste celle phonétique; cf. infra.

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sœurs, et, la deuxième fois, de l’excès de folie d’Oreste (v. 268306): Or. 24 ἄρσην δ᾽Ὀρέστης μητρὸς ἀνοσιωτάτης 286 ὅστις μ᾽ἐπάρας ἔργον ἀνοσιώτατον

Les deux superlatifs créent ainsi une reprise sémantique à distance sur la figure de Clytemnestre. Dans l’Oreste, enfin, les formes verbales longues qui accompagnent pas à pas la préparation de l’assaut à Hélène et Hermione sont imbibées d’un pathos ahurissant: —vengeance: à Or. 1102 τιμωρήσομαι je me vengerai, où Oreste, juste avant la préparation de l’attaque contre Hélène, proclame la volonté suprême de vengeance; — jouissance sadique: à Or. 1212 εὐτυχήσομεν si nous avons du succès, Oreste demande si Hermione va bientôt rentrer à la maison pour pouvoir la traquer; — détermination: à Or. 1150, Pylade incite Oreste à mettre feu et piller la maison où se cachent Hélène et Hermione κατθανούμεθα nous brûlons; puis, à Or. 1240, Pylade exhorte à agir avec une forme verbale exhortative ἐξορμώμεθα mettons nous en route. Pour passer à la comédie et à Aristophane, on a analysé une sélection de trimètres tirés des Guêpes (422 avant notre ère)16 ainsi que des Grenouilles (représentées en 405). C’est surtout à cette deuxième pièce qu’on a consacré la plus grande partie de l’enquête, notamment à la joute théâtrale entre Eschyle et Euripide. Plus précisément, les Guêpes font apparaître 28 cas soit 6,81% de pentasyllabe orthotonique final, ce qui place cette comédie nettement au-dessus de la moyenne du théâtre précédent. Cette fréquence étonnante appelle plusieurs commentaires: le mot long final reprend les types de la tragédie17, mais introduit tout aussi des nouvelles formations. À titre d’exemple, dans le 16

Il faut exclure du décompte les v. 1238, 1240 s. et 1245-8, où Bdélycléon et Philocléon parodient la poésie mélique ancienne (Alcée surtout) et entonnent à tour de rôle des chansons de table; cf. Ath. Deipn. 15, 695c. Cf. Vesp. 32 συγκαθήμενα, 60 ἐξαπατώμενος, 65 δεξιώτερον, 1123 παρατετάγμενον, 1172 ἠμφιεσμένωι, 1184 λοιδορούμενος, 1199 ἀνδρικώτατον, 1204 s. bis νεανικώτατον.

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prologue de la comédie, occupé par le dialogue du tac au tac entre le serviteur Xanthias et son ami Sosias, la fréquence des mots longs atteint son maximum: Vesp. 14 κἄγωγ᾽ἀληθῶς οἶον οὐδεπώποτε 35 δημηγορεῖν φάλαινα πανδοκεύτρια 185 οὖτις σύ; Ποδαπός; ::Ἴθακος Ἀποδρασιππίδου 195 ὑπογάστριον γέροντος ἡλιαστικοῦ

Au vers 14, Sosias s’adresse à son camarade et s’apprête à lui raconter le songe nocturne qu’il a vécu, en lui débitant un long adverbe négatif pour souligner l’unicité et la singularité du rêve. Ensuite, au v. 35, Sosias raconte la vision d’une assemblée étrange composée de moutons gouvernés par une baleine omnivore: la longue épithète, une création aristophanesque qui veut dire qui dévore tout18, souligne la voracité immense de cet être gigantesque. On signale une autre nouvelle formation au v. 185, au moment où Bdélycléon se réveille et aperçoit de loin son père, l’acariâtre Philocléon, que le fils a dû enfermer dans la maison pour lui empêcher de courir au tribunal: caché sous le ventre d’un mulet, Philocléon est subitement attrapé par son fils Bdélycléon. Le pentasyllabe final du v. 195, hapax à résolution initiale, indique le joli sobriquet que le père vagabond crée sur le moment pour désigner sa fuite19. Un cas de mot exceptionnellement long, de neuf syllabes, vient d’un vers prononcé par Bdélycléon: Vesp. 220 ἀρχαῖα μελισιδωνοφρυνιχήρατα

La longueur extraordinaire est à la fois le produit de l’habileté d’Aristophane à forger des mots composés20 et la meilleure 18 19

Cf. aussi Ar. Ran. 114 et Pl. 426. Cf. aussi Vesp. 63 μυττωτεύσομεν, 125 ἐξεφρίεμεν, 128 κἀπακτώσαμεν, 1122 ἀποδυθήσομαι, 1169 διασαλακώνισον, 1173 καὶ μὴν προθυμοῦμαι γε σαυλοπρωκτιᾶν. On connaît bien la capacité du Comique à créer de nouveaux vocables, comme le long substantif composé copulatif de 78 syllabes d’Ar. Eccl. 1169-74 forgé pour indiquer la recette du mets compliqué servi au banquet; cf. aussi Vesp. 1357 et D , Joseph: Le trimètre iambique des iambographes à la Comédie Nouvelle. Mâcon: Protat Frères Imprimeurs, 1931, pp. 75 ss.

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illustration de la lenteur assommante des airs des Phéniciennes de Phrynichos, représentées une cinquantaine d’années avant les Guêpes. Quant aux Grenouilles, cette comédie éveille un intérêt particulier dans l’étude des mots longs finaux. Non seulement elle est la pièce qui en présente le plus (62 pentasyllabes, quatre hexasyllabes et deux heptasyllabes) après l’Alexandra de Lycophron, mais elle constitue aussi un exemple parfait de méta-théâtre, dans la mesure où le pastiche propre à la langue comique abandonne ici et là sa λοιδορία et se plie au solennel et au majestueux. Le véritable pivot de l’action scénique est la «joute» dramatique entre Eschyle et Euripide, dans l’Hadès sous la houlette de Dionysos. Tout d’abord on remarquera que beaucoup de mots longs sont concentrés dans la section qui suit la parabase, au moment du changement de déguisements entre Dionysos et son serviteur Xanthias (v. 460-533), la bagarre avec les deux hôtelières (v. 549-589), puis dans le préambule à la «joute» théâtrale Eschyle / Euripide, lorsque Dionysos invite les deux Tragiques à prier les dieux avant de débiter leurs prologues et leurs chants choraux (v. 830-874 / 885-894). En revanche, la fréquence de ces mots longs baisse considérablement dans le prologue (v. 1-208) et, curieusement, dans le duel théâtral (v. 1119-1308 / 1364-1369 / 1378-1481), où, compte tenu de la parodie du style des deux dramaturges que le passage contient, on se serait attendu à une concentration beaucoup plus considérable. En témoignage de l’αἰσχρολογία qui anime le discours comique, les vers cités offrent un petit échantillon d’expressions obscènes, souvent représentées par des mots longs. Comme on le voit, chez Aristophane, l’emploi des participes passifs relève d’une pratique exactement inverse par rapport à celle de la tragédie. Les formes reposant sur une modalité de discours propre aux récits, elles sont très rares dans le sermo cotidianus21: au v. 578, le participe final 21

À titre d’exemple, au v. 10, le serviteur Xanthias, assis sur un âne et complétement surchargé, ne peut pas s’empêcher de lancer un juron, puisqu’il doit porter sur son épaule une espèce de bâton fourchu où pend le baluchon de son maître Dionysos. Au sermo vulgaris coloré appartient aussi l’exclamation du serviteur de Pluton du v. 753, à l’intérieur d’une brève échauﬀourée avec Xanthias au sujet de certains bruits étranges qui proviennent de la maison (v. 738-813).

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προσκαλούμενος sort de la bouche de l’une des deux hôtelières qui menace Xanthias et Dionysos de les appeler en justice, en convoquant leur maître, le démagogue Cléon; au v. 1388, au beau milieu du duel théâtral, le participe avec valeur adjectivale du syntagme τοὔπος ἐπτερωμένον le vers ailé fait allusion aux vers plus «légers» d’Eschyle qui n’arrivent pas à alourdir suffisamment le plat de la balance du jugement, que Dionysos a instituée. Voilà que dans ce dernier cas, le mot final aboutit, en vertu de sa longueur ainsi que de sa lourdeur, au paradoxe typique de la clausule d’Euripide, qui fait souvent usage, certes, des mots longs finaux, mais qui, dans une bataille pour se disputer le trône de la tragédie autour du poids effectif des vers, n’arrive jamais à l’emporter sur les trimètres excessivement lourds d’Eschyle22. Quant aux nouveaux types de pentasyllabes, on voit un hapax dérivé d’Eschyle sortir de la bouche d’Éaque dans un passage qui révèle une parodie tragique (v. 465-478)23: Ran. 471 Ἀχερόντιός τε σκόπελος αἱματοσταγὴς

Un autre exemple provient d’une réplique d’Euripide, jalonnée de mots longs: Ran. 836-839 ἐγὦιδα τοῦτον καὶ διέσκεμμαι πάλαι ἄνθρωπον ἀγριοποιόν αὐθαδόστομον ἔχοντ᾽ἀχάλινον ἀκρατές ἀπύλωτον στόμα ἀπεριλάλητον κομποφακελορρήμονα

Ces quelques vers, dans lesquels Euripide tâche de brosser le portait de son adversaire, contiennent la parodie la plus évidente de la clausule eschyléenne. Pour décrire le style pompeux et à la bouche présomptueuse (l’hapax du v. 837) du Tragique ancien, Aristophane a recours sans cesse aux mots longs et arrive à forger un composé surprenant de sept syllabes (v. 839). Eschyle, pour sa part, ne peut pas se démentir et débite à son contendant une véritable collection de mots interminables: 22 23

Il faut encore citer la clausule avec le participe duel Ar. Ran. 476 ἡιματωμένω. Pour tous les renvois à la langue épique et tragique de ce passage, cf. D , Kenneth: Aristophanes Frogs, edited with Introduction and Commentary by K. Dover. Oxford: Clarendon Press, 1993, pp. 254 ss. Pour l’épithète précieuse, cf. Aesch. Pers. 816, Eur. Suppl. 812.

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Ran. 840-842 ἄληθες ὦ παῖ τῆς ἀρουραίας θεοῦ σὺ δὴ ᾽μὲ ταῦτ᾽ ὦ στωμυλιοσυλλεκτάδη καὶ πτωχοποιὲ καὶ ῥακιοσυρραπτάδη

Cette accumulation de sobriquets hapax prouve à quel point la parodie comique avait hérité du style tragique la clausule longue. Pour compléter la liste des mots longs, il ne reste qu’à mentionner le long substantif de neuf syllabes sorti d’une langue aussi variée que celle du serviteur Xanthias: Ran. 499 καὶ βλέψον εἰς τὸν Ἡρακλειοξανθίαν

Ici, Xanthias se réjouit vis-à-vis de son maître Dionysos d’avoir changé d’accoutrement en faisant preuve d’une friponnerie digne du servus callidus plautinien. Une catégorie à part et bien représentée est celle des noms / adjectifs se terminant par -ιον24. Dans ces cas-là, les cas de πόλιος / καρδίας, scandés en poésie uu et --, nous apprennent que parfois l’iota bref en hiatus était prononcé assez rapidement pour n’avoir plus de valeur syllabique25. En conclusion, les comédies d’Aristophane révèlent un nouvel emploi du mot long final. Ce qui était chez les Tragiques marque de solennité du registre linguistique et syntaxique ainsi que label du phénoménal (et qui passera à Rome grâce à Sénèque précisément dans ce sens-là) exprime, dans les Guêpes et dans les Grenouilles, la parodie du style tragique et accompagne les tricheries, les blagues et la loquacité comique. Avant de tirer les premières conclusions sur l’usage des mots longs finaux, il nous reste encore à examiner la poésie alexandrine, notamment le Dyscolos de Ménandre et l’Alexandra de Lycophron. Chez Ménandre, l’emploi des mots longs finaux subit un recul décisif. Sa comédie «tragique», pour emprunter une expression 24 25

Cf., entre autres, Ran. 89 μειρακύλλια. Il devait s’agir de diphtongues occasionnelles io / ia à aperture croissante. Il y a, d’autre part, en éolien et en cypriote, quelques exemples d’une prononciation consonantique de y devant voyelle; cf. L , Michel: Phonétique historique du mycénien et du grec ancien. Paris : Klincksieck, 1972, p. 245.

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audacieuse à C. Cusset26, en présente visiblement moins que la comédie plus ancienne et agressive d’Aristophane. Quatorze pentasyllabes à peine closent les neuf-cent trimètres lisibles du Dyscolos, dont on peut isoler d’abord un petit groupe qui présente une résolution aux premières syllabes27. Hommage à la tradition des clausules longues, le comparatif / superlatif fait son entrée au moins quatre fois28. Il n’est pas anodin de remarquer que Ménandre, à la différence des Tragiques et d’Aristophane, affectionne le comparatif et ne ménage le superlatif que pour désigner, par l’intermédiaire de Gorgias, le caractère exceptionnellement acariâtre et bourru du vieux protagoniste de la pièce. Il faut réduire, comme pour Aristophane, la valeur de la longueur du diminutif μειρακύλλιον dans le prologue (v. 27) car l’iota est probablement semi-consonantique. Le Dyscolos fait apparaître en outre quatre occurrences d’hexasyllabe final, toutes des formes de parfait29. En outre, il ne passera pas inaperçu que le final du Dyscolos et notamment l’apostrophe de Gétas au public contient, dans l’espace de cinq vers, deux mots longs fort emphatiques, aux v. 965 κατηγωνισμένοις et 967 ἐπικροτήσατε. Le participe du v. 965, de plus, est davantage mis en avant par le double sens dont il est porteur: les esclaves sont venus à bout non seulement de Cnémon, mais aussi de leur rôle. À quelques exceptions près, Ménandre évite donc de ménager des hapax, des nouvelles formations ou des mots rares et préfère employer un participe parfait qui souligne le résultat de l’action. Du côté diamétralement opposé se situe l’Alexandra de Lycophron, véritable mine de mots longs. Le trimètre extrêmement 26 27

28 29

C , Christophe: Ménandre ou la comédie tragique. Paris: Éditions du CNRS, 2003. Cf. Men. Dys. 421 ἐπικωλυέτω, 515 ἐπιδεξίως, 668 ἀποπεπνιγμένον, 681 εἰσαπολώλεκα, 871 ὑπεραισχύνομαι, 967 ἐπικροτήσατε. Curieusement, Ménandre admet un numéral long ﬁnal à Dys. 118 πεντεκαίδεκα. Cf. Men. Dys. 158 ἀφθονώτερον, 180 συντονωτέρου, 296 δυσκολώτατον très marqué car il se réfère à Cnémon, 561 χρησιμώτεροι. Cf. Men. Dys. 14 τετελευτηκότος, 560 κεκοινωνηκότες, 643 τετιμωρημέναι. Par ailleurs, le v. 573 révèle un heptasyllabe non orthotonique, καὶ φιλανθρωπεύσομαι. Selon G , Arnold Wycombe / S , Francis Henry: Menander: a Commentary. Oxford: University Press, 1973, pp. 223 ss., le verbe se rapporterait à l’invitation de Sostrate avancée au v. 558. Inutile peut-être d’insister sur la valeur emphatique du concept de la φιλανθρωπία dans une comédie qui a pour protagoniste un vieux têtu et asocial comme Cnémon.

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soigné et façonné sur un rythme iambique pur a pour résultat une centaine de pentasyllabes en plus de quelques cas d’heptasyllabe. L’hexasyllabe, quant à lui, est strictement banni, puisqu’il peut entraîner une césure médiane que Lycophron veut à tout prix esquiver. Des tendances claires et nettes se profilent dans l’emploi du pentasyllabe dans l’Alexandra: — le participe en -μενος tisse un véritable réseau de clausules et se font mutuellement écho à distance: cf. entre autres les v. 7 ἐκμιμουμένη, 86 ἐπτερωμένου, 332 ἠρεθισμένηι, 713 ἐκμεμαγμένας, 996 ἐνδεδεγμένοι et 1425 αἰονωμένον30. Ces formes relèvent de la dimension d i é g é t i q u e du récit de Cassandre, comme dans les rheseis de la tragédie classique; — le futur passif en -(χθη)σεται et, dans une occurrence uniquement, en -(χθη)σομαι balise en quelque sorte les diverses étapes du récit de Cassandre en soulignant sa valeur p r o p h é t i q u e. Particulièrement récurrent est le verbe ἀυδηθήσεται il sera proclamé glissé à la première personne au v. 1140, au moment où la fille de Priam fait une autoréférence en prédisant la fondation de son propre culte par les Daudiniennes. La forme se situe d’ailleurs au beau milieu d’une section de la prophétie dédiée aux figures d’Agamemnon et de Clytemnestre dont elle fit partie un jour du butin; — les substantifs / adjectifs en -ιον où l’action de l’iota semi-consonantique réduit l’étendue du mot. Il s’agit souvent d’un hapax: 71 αἰστωτήριον destructeur lié au feu, 157 ἁρπακτήριον rapace lié au désir voluptueux de Poséidon pour Pélops et variante du plus commun ἁρπακτικός, 199 δαιταλουργίαι selon les préparatifs du repas lié au sacrifice d’Iphigénie, 454 αἰχμητηρίαν belliqueuse lié à la folie meurtrière d’Ajax, 578 δαιδαλευτρίας habiles ouvrières épithète des filles d’Anios Élaïs, Spermô et Œno, 30

Cf. Lyc. Alex. 7, 26, 46, 59, 67, 86, 89, 119, 141, 142, 155, 172, 195, 332, 450, 506, 545, 602, 614, 654, 656, 713, 717, 758, 841, 849, 858, 878, 888, 908, 970, 974, 996, 1050, 1077, 1109, 1117, 1159, 1162, 1184, 1195, 1347, 1366, 1372, 1380, 1392, 1397, 1425, 1433, 1434.

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583 εὐναστήριον chambre à coucher lié aux vicissitudes peu connues de Roitheia ﬁlle de Sithon mythique roi de Thrace, 1179 λαμπαδουχίαις action de tenir un flambeau référé à un rituel d’adoration en l’honneur d’Hécate. Moins souvent, il s’agit d’un nom commun: 345 = 546 = 798 = 811 αὐτανέψιος le cousin, 516 ἐκβατηρίαν le débarcadère lié aux Bébyces, 695 κἀχερουσίαν et l’endroit de l’Achéron; 879 = 1305 οἰκητήριον sur la demeure, 900 Εὐρυαμπίων d’Euryampos et 1138 φαρμακτηρίοις médicales à propos des plantes portées par les Dauniennes; — les formes verbales variées telles que 88 = 468 ἐκλοχεύεται il fait naître à propos de Zeus métamorphosé en cygne et au mythe d’Hésionè respectivement, 166 ἡνιοστροφῶν celui qui tenait référé à Oinomaos qui tenait les chevaux de son père Arès, 346 ἐκπεπλωκόσι à ceux qui auront mis à la voile lié aux mythe de Porcis, le serpent de Calydnes venu dévorer les enfants de Laocoon, 880 προσσεσηρότας laissé bouche ouverte qui fait allusion aux rescapés de retour de Troie, 1084 ἐκπεπλωκότες en naviguant en parlant des rescapés, 1351 ἐκλελοιπότες partis référé à la provenance des Étrusques de la terre lydienne, 1355 εἰσεκώμασαν ils ont fait irruption qui fait allusion à Échidna, la mère de Cerbère, de l’Hydre et de la Chimère; — les comparatifs / superlatifs, cette catégorie étant beaucoup moins représentée que chez les Tragiques: entre autres, au v. 364 τιμαλφέστατον le plus cher attribué à la statue d’Athéna tombée du ciel au moment où Ilos fondait Troie et au v. 667 ἐξωλέστερος plus funeste à propos des souﬀrances subies par Héraclès avant de mourir sur le bûcher; — d’autres formes hapax ou des mots très rares: 670 Κενταυροκτόνος tueur de Centaures, 729 ἀγχιτέρμονα limitrophe utilisé dans le sens de la préposition près, 839 ἀρβυλόπτερον aux talonnières ailées adjectif hapax référé à Persée, 1011 καλλιστευμάτων des beautés dit de Nireus qui était le plus beau des Danaens après Achille. De surcroît, trois heptasyllabes couronnent cette gamme extraordinaire de mots longs et notamment: 26

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Alex. 748 εἰκαῖα γόμφοις προστεταργανωμένην 1101 ἐν ἀμφιβλήστρωι συντεταργανωμένος 1437 δίναισιν ἀρχαῖς ἀμφιδηριωμένων

Pour les deux premiers hapax du verbe προσταργανόω attacher, il est impossible de ne pas songer au précédent eschyléen de Sept 614 et 643, analysé supra. Quant à la dernière forme participiale (toujours en -μενος), insérée à l’intérieur de la section de la menace du conflit imminent entre Europe et Asie, elle est dotée d’une résonance sans pareil. Plus globalement, preuve infaillible de la teneur sémantique des mots longs chez Lycophron est leur association aux trimètres formés de trois mots dont le pathos et la force expressive ont été à maintes reprises soulignées31. Pour conclure, Lycophron semble avoir hérité des Tragiques l’emploi du mot long final à effet expressif, notamment l’hapax et les formes verbales qui se répètent à distance pour échelonner les séquences d’un récit. Placés à la fin d’un vers riche en mots précieux et rares, façonné sur un vocabulaire méticuleux et une syntaxe tordue, le mot long devient chez Lycophron et la poésie alexandrine l’atout stylistique le plus usité à la clausule du trimètre32. Jusqu’ici, on a parcouru l’évolution de l’emploi des mots penta-, hexa- et heptasyllabiques, en suivant l’histoire de la littérature iambique grecque. Il ne sera pas sans intérêt alors de voir quel rôle joue le profil accentuel dans le choix de ces mots. En effet, pour revenir au tableau initial, il est assez frappant que, chez tous les poètes, les mots longs finaux ne représentent 31 32

Cf., entre autres, Lyc. Alex. 89, 230, 545 614 et D , Le trimètre, cit., pp. 75-82. Un regard rapide sur les 269 trimètres de l’Exagogê d’Ézéchiel le Tragique (poète juif ayant probablement vécu au IIe siècle de notre ère) permet de dénicher six pentasyllabes orthotoniques (Exag. 80 ἠριθμησάμην, 180 περιεζωσμένοι, 206 ἠθροϊσμένοι, 231 εἰσεκύρσμεν, 260 εὐτρεπίζετο, 264 ἐκπρεστάτην) ainsi que deux hexasyllabes (Exag. 8 ἐμηχανήσατο et 190 ἀπαλλαγήσεται). La nature des mots longs, presque exclusivement des verbes et un seul superlatif, démontre que le poète juif connaissait bien la culture grecque. Si, d’une part, Ézéchiel choisit la forme de la tragédie classique pour décrire l’exode des Hébreux hors d’Égypte, d’autre part, il est suﬃsamment lointain de cette même culture et mélange une clausule proche de Lycophron à une structure métrique assez souple et proche d’Euripide.

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qu’une partie infime des occurrences des mots placés à la clausule du trimètre, tous les pourcentages étant au-dessous de 10%. Ces quelques statistiques, effectuées sur les Perses d’Eschyle et l’Alexandra de Lycophron à propos du type prosodique du mot final, confirment notre constat (1dm = un demi-pied): Pers. % Alex. %

1dm

2dm

3dm

4dm

5dm

6dm

7dm

3 1,01 3 0,20

182 61,07 924 62,70

26 8,72 71 4,80

55 18,46 302 20,50

27 9,06 131 8,90

2 0,67 -

3 1,01 5 0,60

On pourrait répéter la même analyse sur un corpus de comédies d’Aristophane, mais le résultat ne changerait guère33. Tous les poètes iambiques grecs affectionnent de toute évidence une clausule iambique, en vue du maintien du rythme iambique à un endroit aussi sensible que la fin du vers34. L’infériorité numérique des mots d’une étendue supérieure à quatre demi-pieds paraît assurée. Il est toutefois nécessaire d’écarter d’ores et déjà l’hypothèse qui voit dans leur rareté la conséquence d’une pénurie implantée dans la langue. Or, nous connaissons la tendance propre au grec, à la différence du latin, à former les mots à partir de l’assemblage de plusieurs préfixes à des racines, si bien que le répertoire de mots composés grecs dépasse largement celui du vocabulaire latin. On ajoutera que J. Soubiran, dans son étude sur la clausule du sénaire et trimètre latins35, considère comme des mots longs même les mots de quatre demi-pieds, très communs par contre à la clausule du trimètre grec, en évoquant leur rareté en latin. C’est pourquoi il semble nécessaire, à ce stade de l’enquête, d’évoquer une explication accentuelle, l’hypothèse étant la suivante: les mots longs finaux, bien que communs dans la langue, sont aussi rares à la clausule du trimètre grec, puisqu’ils 33 34

D , Le trimètre, cit., pp. 71 ss. et pp. 305-318 obtient des résultats similaires pour les trois Tragiques. La contrépreuve est donnée par l’étude de métrique latine de H , Peter: «Beobachtungen zum jambischen Trimeter in den Tragödien des L. Annaeus Seneca». WS 81, 1968 qui a décelé, dans le trimètre hellénisant de Sénèque, la pratique constante d’un mot iambique à la ﬁn du vers. S , «Recherches sur la clausule», cit.

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entraînent forcément un déficit accentuel, si l’on regarde le contour primaire de la courbe accentuelle36. Ce même déficit devait paraître d’autant plus désagréable à la clausule que celle-ci nécessite d’un supplément accentuel et d’une mise en relief particulière pour pouvoir émerger du reste du vers. Pour vérifier la validité de cette hypothèse, on a donc mené une enquête sur le profil accentuel des mots finaux et sur la position de leur accent de contour primaire. L’inconvénient d’un mot qui dépasse l’étendue de la dernière dipodie iambique du trimètre devient clair dès qu’on compare les clausules suivantes: Soph. OT 93 s. ἐς πάντας αὔδα τῶνδε γὰρ πλέον φέρω τὸ πένθος ἢ καὶ τῆς ἐμῆς ψυχῆς πέρι Ar. Ran. 841 s. σὺ δὴ᾽μὲ ταῦτ᾽ὦ στωμυλιοσυλλεκτάδη καὶ πτωχοποιὲ καὶ ῥακιοσυρραπτάδη

Dans le premier passage où Œdipe invite Créon à lui révéler le mal qui afflige Thèbes, la clausule est morcelée en deux disyllabes précédés par un trisyllabe. Les accents de mots se multiplient et, si l’on s’en tient au contour primaire, il y a une élévation de la mélodie vocale aux élément 6, 8, 9 et 11. Dans le deuxième exemple précédemment discuté, en revanche, l’accent du contour primaire n’affecte que le onzième élément. Le tableau suivant, qui reprend toutes les configurations possibles du profil accentuel sur les mots longs finaux, apporte un élément de réponse à leur rareté (px = paroxyton ou propérispomène; ppx = proparoxyton et ox = oxyton ou périspomène): 36

Comme l’accent grec consiste essentiellement en une élévation de la mélodie sur plusieurs syllabes et non pas en un pic tonique qui affecte une seule voyelle, nous parlons de contour primaire pour désigner ce moment d’élévation suivi d’une redescente de la voix sur la/les syllabe/s suivante/s comme dans πρώτην proo (élévation) teen (redescente). Ce contour primaire était accompagné d’un contour secondaire appelé aussi sandhi accentuel, dans la mesure où les mots, s’associant les uns aux autres dans la chaîne verbale du discours poétique ou prosaïque, se soudaient par moyen de la mélodie accentuelle: ἐκλιποῦσα κερκίδας avec une élévation sur la dernière syllabe du premier mot et une redescente sur la première du deuxième. Le contour secondaire peut tout aussi affecter un seul mot, comme dans ἀπιστήσαντα où le préfixe est intéressé par une élévation de la voix sur le a et une redescente sur le i. Ce sont toutefois L , Alessandra / S , Martin: Introduction à l’accentuation grecque ancienne. Georg: Chêne-Bourg, 2010, qui ont attiré l’attention sur ce fait.

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5dm ppx ox

A.S. Aesch. Soph. Eur. Ar. Men. Lyc.

2 8 18 14 25 4 37

7 6 13 21 59 9 67

1 2 1 1

4 1 1 2 4 -

tot.

108 182

36,6 68,7 1,9

6dm ppx

54,5

7dm

ppx

2 1 3 4 -

1 -

2 2 2 3

45,5

Il ressort de ces données que les mots longs oxytons et périspomènes sont évités par tous les poètes iambiques, avec quelques rares exceptions surtout dans la comédie (Eur. Or. 509; Ar. Vesp. 195, 1173; Men. Dys. 471 et Lyc. Alex. 166). Par ailleurs, deux rythmisations résument l’emploi des mots longs finaux: ils peuvent être accentués sur la pénultième ou sur l’anti-pénultième syllabe. Si l’on regarde la dernière ligne du tableau, on voit bien que, d’une manière générale, les auteurs grecs préfèrent les rythmer en plaçant un accent de mot (et donc une élévation de la voix) sur le dixième élément, de sorte que la mélodie accentuelle redescende sur le dernier élément breve du trimètre37. Ceci ne saurait représenter toutefois qu’une tendance globale. Plus précisément, chaque auteur a développé son propre répertoire de clausules longues: Eschyle et Sophocle préfèrent le pentasyllabe proparoxyton, tandis qu’Aristophane et la poésie alexandrine affectionnent décidément le paroxyton. Pour Euripide et notamment son Oreste, rien dans les drames analysés ne laissait prévoir qu’il s’éloignerait de la pratique de ces devanciers et qu’il se rapprocherait d’Aristophane. La même tendance aux mots proparoxytons se manifeste chez Eschyle pour les hexasyllabes, les proportions étant bien entendu inversées à partir de Sophocle. En revanche, plus la longueur du mot s’étend sur le deuxième côlon, moins la clausule se livre à une polymorphie accentuelle: c’est précisément ce qui se vérifie pour les heptasyllabes et pour les quelques mots plus longs figurant dans les comédies d’Aristophane. 37

Cf. Ar. Vesp. 894 ὀσφραντήριοι; Lyc. Alex. 726 ἐκναυσθλώσεται.

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Que conclure de ces faits? Que les poètes iambiques grecs évitent de ménager des mots d’une étendue supérieure à quatre demi-pieds, puisque ceux-ci font nécessairement défaut d’un accent de mot primaire, à savoir celui qui est indépendant du sandhi accentuel. On pourrait imaginer que cette sorte de «silence» accentuel qui part du sixième / septième élément et arrive jusqu’au pénultième (antépénultième, le cas échéant) nuise à la netteté de la clausule, car le déficit accentuel priverait la clausule d’une mise en évidence adéquate. D’autre part, ce même déficit accentuel est compensé en quelque sorte par la longueur du mot, si bien que les mots longs finaux finissent par acquérir un statut sémantique de premier ordre à l’intérieur de la syntaxe du trimètre. Cette hypothèse, qui voit dans la rareté des mots longs finaux la conséquence d’un stratagème stylistique visant à mettre davantage en évidence la clausule, est confirmée par le cas du choliambe d’Hipponax et Hérondas. Leur trimètre boiteux, le choliambe, substitue à la clausule iambique une syllabe longue à l’avant-dernier élément38. Ce remplacement est d’autant plus capital qu’il intervient à un endroit aussi sensible que la clausule. La cholosis qui se produit dépouille donc la fin du vers de son dessin iambique et perturbe inévitablement le rythme du vers. En effet, le dernier spondée à la clausule du vers, en engendrant une suite de trois éléments longs, confère au choliambe un rythme alourdi et donne l’impression d’une chute anticipée du rythme iambique du vers39. Une contre-épreuve provient de l’ample moisson de trisyllabes finaux qu’on arrive à récolter à la clausule des choliambes d’Hipponax et d’Hérondas40. Le poète archaïque reçoit dans ses fragments 31 cas de trisyllabes finaux soit 27,43%, un 38 39

Dans l’Iambe XIII, fr. 203, 13 s. Pf., Callimaque qualiﬁe les choliambes d’Hipponax de mètres boiteux τὰ μέτρα...τὰ χώλα. Pour les Anciens, le choliambe, du grec χωλόν boiteux, était conçu comme une forme «blessée» du trimètre sain. À tel propos, Caesius Bassus GL VI, p. 257 blâme le spondée cinquième, quo tamen sine religione usus est Hipponax. Sur le caractère altéré du choliambe, cf. D , Alphonse: Traité de métrique grecque. Paris: Klincksieck, 1963, p. 74 et S , Martin: À quoi sert la métrique? Grenoble: Jérôme Millon, 2007, p. 27. Pour Hérondas, on fait référence à l’édition de Cunningham.

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pourcentage non négligeable si l’on pense que les tétrasyllabes, normalement plus fréquents, y atteignent les vingt-sept cas à peine soit 23,89%. Il s’agit souvent d’un nom propre: au fr. 3a W, c’est l’épithète trisyllabique Κανδαῦλα qui couronne une série d’hapax savants41. Dans les fr. 14, 2 = 17 W, imprégnés d’un ton désinvolte et enjoué sans pareil, le choliambe s’achève sur le nom de l’amie du poète Arété et au deuxième vers du fr. 36, qui a pour objet de la pointe la nature pusillanime de Ploutos opposée à la «noblesse» que les poètes élégiaques lui ont traditionnellement attribuée, c’est au nom du poète Ἱππῶναξ de clore le choliambe sur un molosse42. Dans certains cas, le trisyllabe est représenté par une forme verbale43. Les quelques trisyllabes crétiques concernent le substantif φάρμακος le bouc émissaire: ils figurent tous dans les fragments cités par Tzétzès dans ses Chiliades (fr. 6, 8 et 9 W) à propos du rituel réservé aux victimes expiatoires. Quant à la position de l’accent du contour primaire, les mots trisyllabiques admettent plusieurs configurations accentuelles: dans bien des exemples, ils sont rythmés proparoxytons ou paroxytons / propérispomènes, avec respectivement huit (entre autres, 5 W βάλλεσθαι bal – les – thai) et neuf occurrences (entre autres, 59, 1 W θερμαίνων ther – mai – noon). Plus rare est le profil oxyton / périspomène, qui n’apparaît que deux fois aux fr. 8, 2 W φαρμακόν et 8, 2 W φαρμακοί. L’accent circonflexe, qui prévoit une élévation suivi d’une redescente de la voix sur la même syllabe, affecte plus fréquemment l’avant-dernière syllabe (sept cas au total, comme, entre autres, 41 W ποιῆσαι) que la dernière (deux cas seulement aux fr. 9, 2 et 32, 5 W). 41

Le choliambe en question est jalonné d’épithètes rares, comme κυνάγχα, un hapax. En outre, l’appellation à la clausule du vers précédent (fr. 3 W) roi de Cyllène est renouvelée par l’emploi du terme exotique πάλμυς qui crée une sorte d’écho avec le Κανδαῦλα du vers successif. Un cas particulier de nom propre ﬁnal est représenté par le fr. 25 W: ἀπό σ᾽ὀλέσειεν Ἄρτεμις σὲ δὲ κὠπόλλων. Si on s’en tient à la version attestée par les manuscrits, le choliambe se terminerait sur un trisyllabe molosse avec un anapeste juste avant la clausule. Meineke, sur la base d’une observation d’Hephaestion (17, 5 Consbr.), supprime la résolution et propose de lire σὲ δ᾽Ὡπόλλων. West accepte la version transmise; cf. aussi fr. 63, 1 W, où pourtant le vers est lacunaire. Cf. fr. 9, 1 W χάσκοντες, 27, 1 W περνᾶσι, 56 W τετρήνας sans correptio Attica.

Longueur du mot et déficit accentuel

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Ainsi, il n’est pas étonnant que les mots longs, censés jalonner la clausule d’un poète qui recourt à un vocabulaire extrêmement soigné, manquent à l’appel des mots finaux. Parmi les types recensés, on ne retrouve qu’un seul cas de pentasyllabe orthotonique, les autres mots longs finaux dérivant bien entendu de la fusion des plusieurs appositifs44. Hérondas45, quant à lui, accroît sans cesse le nombre de trisyllabes molosses en les dotant d’une polymorphie accentuelle remarquable: en effet, ils font leur apparition à la clausule des Mimiambes au moins 104 fois soit 15,20%46. Face à un tel nombre d’occurrences, force est d’étiqueter le molosse final comme la clausule typique du choliambe. Sans analyser les cas un par un, on signale néanmoins que le trisyllabe est, dans l’écrasante majorité des cas, occupé par une forme verbale47. À la deuxième place se classent les substantifs48. Parmi ceux-ci, les noms propres l’emportent sur les autres types: dans le deuxième Mimiambe, qui met en scène les subterfuges du maquereau Battaros pour porter plainte à un marchand de grain, le trisyllabe évoque le nom du stratège perse Artimas qui, comme l’adversaire de Battaros, avait dissimulé sous un nom grec son origine asiatique49. Un autre nom propre revient dans la suite à la fin du vers 48 Χαιρώνδης et indique le greffier qui a rédigé le texte de loi contre le marchand de grain. Dans le sixième Mimiambe, focalisé sur une visite de deux amies, le vers 25 se termine sur le nom molosse d’Euboulé 44

45 46

47 48 49

C’est le cas du fr. 19 W τίς ὀμφαλητόμος σε τὸν διοπλῆγα // ἔψησε κἀπέλουσεν ἀσκαρίζοντα;, où au ton imprégné d’une solennité épique du premier vers fait suite le langage quotidien adopté dans le deuxième qui se termine sur le participe ἀσκαρίζοντα, littéralement gigoter, trottiner. L’écart de diction est marqué aussi par l’hiatus interlinéaire; cf. aussi l’image d’un réalisme brut évoquée par la clausule ἐξαράξασα du fr. 22 W. Le corpus de choliambes d’Hérondas consiste en huit Mimiambes en plus de quelques fragments, soit 684 vers. Cf. I 3, 20, 21, 34, 46, 52, 53, 63, 72, 74, 78, 80; II 38, 40, 48, 66, 69, 84, 88, 91; III 12, 21, 28, 30, 45, 49, 54, 67, 69, 73, 76, 77, 84, 87, 94, 96; IV 3, 9, 13, 14, 33, 42, 49, 54, 55, 58, 61, 62, 67, 70, 91, 94; V 3, 8, 10, 17, 18, 21, 29, 33, 43, 56, 62, 70, 76, 78, 83; VI 3, 20, 21, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 36, 47, 53, 55, 62, 69, 78, 81, 89, 91, 92, 96, 101; VII 28, 34, 51, 55, 60, 62, 63, 94, 106, 107, 115; VIII 16, 37, 67; XII 3. À I 16 = III 58, 65 le tétrasyllabe ﬁnal est aﬀecté par une synizèse. Cf. I 3 δειμαίνεις, III 49 κινῆσαι, V 21 γινώισκειν, VI 55 ἐχρῆτο. Cf. I 46 ἀνθρώποις, IX 34 ὄνησις. Cf. II 38 Ἀρτίμμης.

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puis, le v. 61 de Praxinos, à savoir deux parmi les noms des fabricants possibles de l’objet mystérieux qui a attiré l’attention de Corytto. À IV 3 la crase κὡπόλλων renvoie clairement au précédent d’Hipponax fr. 25 W analysé supra. Quant au profil accentuel, une statistique rapide prouve que les trisyllabes finaux sont rythmés à volonté proparoxytons, paroxytons ou propérispomènes, mais que les oxytons ou périspomènes sont absolument évités (px = paroxyton ou propérispomène; ppx = proparoxyton et ox = oxyton ou périspomène; les chiffres après le + indiquent les mots pro- et périspomènes respectivement50): ppx 33 / 31,73% px 4 + 25 / 66,35% ox 1 + 1 / 1,92%

On remarquera que dans la majorité des occurrences le contour primaire de la courbe accentuelle subit une élévation à l’élément long distinctif du choliambe et une redescente sur le dernier indiﬀerens comme à IV 70 πημήνηι. Cette même tendance se rencontre, de façon encore plus marquée, dans les Fables de Babrius, pour lesquelles toutefois la nature de l’accent de mot a changé et est passée d’un accent mélodique à un accent d’intensité51. La rythmisation du proparoxyton, admise déjà par Hipponax, se classe en deuxième rang juste après les paroxytons / propérispomènes, comme à I 63 προβλέψαν. On peur classer de la même façon les mots périspomènes, puisque le contour de l’accent de mot débute et s’achève lui aussi sur l’avant-dernier élément du vers comme à V 70 ἐλθοῦσαν. Dans ce proﬁl, le contour primaire remonte au dixième élément pour baisser à l’avant-dernier, dit aussi point de repère rythmique du choliambe: c’est ce qu’A. Lukinovich52 appelle accent emphatique, en désignant par ceci 50 51

Deux cas à II 88 κἀμαυτόν avec un adjectif et une crase et VII 106 δαρεικῶν. Cette régularité du schéma accentuel est due à la ﬁxité extrême de la clausule de Babrius: non seulement le onzième élément est toujours long, mais aussi le douzième perd la propriété d’indiﬀerens et devient longum; cf. L , Maria Jagoda: «Fra poesia e retorica: la clausola del ‘coliambo’ di Babrio». QUCC, 1985, 19, pp. 101 ss. Selon L , Alessandra: Mélodie, mètre et rythme dans les vers d’Alexis: le savoir-faire d’un poète comique. Grenoble: Jérôme Millon, pp. 40-66, lorsque

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la coïncidence de la redescente de la voix avec l’élément breve du trimètre. Dans cette hypothèse, le moment emphatique résulte ainsi de l’abaissement juste après le pic d’élévation de la mélodie. La coexistence de ces deux types d’accentuation sur un mot qui revêt une importance capitale dans la clausule du trimètre boiteux peut être l’effet de la double lecture accentuelle dont parle M. Biraud53 pour maintes épigrammes de l’Anthologia Graeca et d’autres textes alexandrins. Autrement dit, les rythmisations des proparoxytons et des propérispomènes représentent, à un degré plus haut, la lecture de la clausule plus ancienne, selon l’accent emphatique et le système accentuel plus ancien, tandis que le profil paroxytons, qui introduit, bien qu’à un degré moindre, la coïncidence du moment emphatique avec le pic accentuel, s’affranchit de l’accent mélodique pour se rapprocher de l’accent d’intensité. On retrouve ce système à la clausule du choliambe de Babrius. En résumé, pour revenir à la question qu’on s’était posée, le choliambe fournit une contre-épreuve décisive à la fréquence infime des mots longs finaux dans le trimètre. Presque totalement absents, ceux-ci cèdent volontiers la place aux trisyllabes qui l’emportent sur tous les autres types de mots finaux. En effet, les mots longs sont porteurs d’une certaine lourdeur et détachent le dernier segment molosse du reste du vers, en vue de mettre en lumière la nouveauté introduite par l’insertion d’un élément long au point de repère bref du trimètre. Preuve de leur consécration comme clausule «officielle» du choliambe, le trisyllabe final est doté d’une polymorphie accentuelle extraordinaire, qui semble préserver les traces d’une double lecture accentuelle mélodique et d’intensité. Il est temps désormais de résumer en détail tous les faits observés. De fait, l’étude des mots longs à la clausule du trimètre iambique a révélé que leur emploi à un endroit aussi sensible

le mouvement descendant du contour primaire se produit sur une position brève ou anceps, à savoir là où le mouvement rythmique reprend son élan, cette coïncidence engendre une tension entre les deux élans qui attire l’attention de l’auditeur. L’accent est alors emphatique. B , Michèle: «Une double compétence phonologique créatrice d’une double lecture poétique: l’exemple des épigrammes d’Antipater à Pison et au petit-ﬁls d’Auguste». RPh, 2011, 85, pp. 215-234.

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est associé à la réalisation d’effets stylistiques spéciaux. Presque entièrement bannis chez Archiloque, utilisés ici et là par Sémonide, les mots longs finaux trouvent leur premier emploi régulier chez Eschyle, qui en réserve l’usage aux hapax, aux mots grandiloquents ainsi qu’aux formes participiales en -μενος. Chez lui, le mot long devient un atout stylistique pour renforcer la solennité et le caractère tragique de son trimètre. Sophocle déploie plus de variété et introduit le comparatif / superlatif. Euripide se rapproche de la comédie quant à la polymorphie des mots longs ménagés à la clausule de ses trimètres. Plus précisément, le répertoire de clausules longues tragiques s’enrichit de formes verbales indiquant une action (indicatif / impératif des premières personnes du singulier et pluriel) et des noms / adjectifs en -ιον qui, en raison de l’affaiblissement de l’iota, devaient être perçus comme moins longs. Tout en continuant d’employer largement les types inaugurés par Euripide, Aristophane admet d’importantes innovations: le mot long soutient la parodie comique dans les nombreuses formes d’hapax pompeux et accompagne l’action mouvementée comique. Après Aristophane, Ménandre réduit drastiquement l’usage des mots longs, en les plaçant uniquement aux passages plus animés de la pièce. Avec Lycophron, au contraire, les mots longs conservent à la fin du vers une place de premier plan: à côté du répertoire des clausules des Tragiques, le poète alexandrin tâche d’y introduire les types les plus inusités, comme des hapax grandiloquents ou des formes de futur qui marquent étape par étape, grâce à un réseau d’échos verbaux, le caractère inéluctable de la prophétie de Cassandre. La deuxième partie de l’étude était centrée sur le profil accentuel ou contour primaire des mots longs et sur toutes les réalisations possibles. On a vu que tous les types admettent presque toujours un accent de mot au dixième ou alors au onzième élément du trimètre, ce qui laisse le reste du côlon dépourvu d’une sonorité adéquate. S’il est vrai que la fin du vers (κατάκλεις en grec, clausula en latin) acquiert selon Quintilien54, à l’intérieur de la structure d’un vers d’une poésie tout comme d’une période d’une oraison, une importance sémantique de premier ordre, le 54

Quint. Inst. or. 9, 224, 1; 9, 236, 4; 9, 239, 9.

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mots longs possèdent alors à ce propos un avantage et un inconvénient non négligeables. Un avantage, car leur longueur se traduit en une mise en évidence par rapport au reste du vers ou aux mots courts. Un inconvénient, puisque cette même longueur n’est pas associée à une sonorité accentuelle pareille; bien au contraire, c’est précisément en vertu de leur longueur que ces mots entraînent un déficit accentuel qui investit tous les éléments placés avant le dixième. On ne saurait donc attribuer leur rareté uniquement au souci rythmique évoqué par Quintilien55; il est évident que leur longueur compense en quelque sorte le déficit accentuel qu’ils provoquent. Cette hypothèse est confirmée par l’analyse de la clausule du choliambe d’Hipponax et, surtout, d’Hérondas. L’éviction des mots longs finaux, déjà assez nette chez Hipponax, devient radicale dans les Mimiambes. Au détriment des mots longs, un nouveau type de clausule, représenté par le trisyllabe molosse, vient s’imposer parmi les finales et devient vite une clausule-type du choliambe. Là encore, le cas trisyllabe permet de déceler un procédé de compensation: la brièveté du trisyllabe est contrebalancée par la lourdeur propre à un mot composé de trois syllabes longues consécutives. En vue de souligner la clausule anormale et boiteuse de ce vers particulier, Hipponax et, à un degré supérieur, Hérondas dotent le molosse final d’une polymorphie accentuelle inouïe. Voilà que l’intérêt du trisyllabe est tout aussi accentuel que prosodique: la double fréquence élevée des profils des proparoxytons / propérispomènes et des paroxytons dans un texte d’époque alexandrine témoigne de la double lecture possible. Tantôt la force expressive de la clausule prend appui sur la redescente du contour primaire sur l’avant-dernier élément long (accent emphatique mélodique), tantôt sur l’élévation et, par conséquent, sur l’accent de mot (accent d’intensité). Ne serait-ce que pour la masse des données apportées, l’intérêt de cette étude va au-delà d’une énumération de mots longs finaux. En effet, elle a permis de découvrir le procédé de la compensation mis en œuvre par les poètes grecs en vue de garantir à tout prix la mise en relief de la partie finale de leurs vers. 55

Quint. Inst. or. 9, 4, 66 quare hic quoque vitandum est ne plurium syllabarum his verbis utamur in fine.

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ALGUNAS CONSIDERACIONES PARA EL ESTUDIO DE LA MÉTRICA ESPAÑOLA SOME CONSIDERATIONS FOR THE STUDY OF THE SPANISH METRICS J

C UNED. Madrid

Resumen: En este trabajo se dan unas notas que quieren servir de prolegómeno para orientar a quien vaya a empezar el estudio de la métrica española. Se trata fundamentalmente de observaciones acerca de las clases de estudios de métrica, el carácter del verso español, su estructura y su relación con el verso europeo. A lo largo de la explicación se dan las referencias de las obras esenciales para el conocimiento de la versiﬁcación española. Palabras clave: Métrica, métrica comparada, estructura del verso, tratados de métrica española. Abstract: In this work some notes that want to serve as a prelude to guide who is going to start the study of the Spanish metrics are given. It is mainly about observations about the classes of metrical studies, the character of the Spanish verse, its structure and its relation with the European verse. Throughout the explanation are given the references of the essential works for the knowledge of Spanish versiﬁcation.

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Keywords: Metrics, comparative metrics, verse structure, Spanish metrical treaties.

Algunas consideraciones...

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Definición Definir la métrica1 como “arte que trata de la medida o estructura de los versos, de sus clases y de las distintas combinaciones que con ellos pueden formarse”, según lo hace el DRAE, es poner en primer plano la función descriptiva y normativa que tradicionalmente ha tenido la disciplina. Pues en cuanto arte es un conjunto de preceptos y reglas necesarios para hacer bien algo, según nos enseña el mismo DRAE. La palabra arte figura en el título de los primeros tratados de métrica española, como los de Juan del Encina, Arte de poesía castellana (Salamanca, 1496), Miguel Sánchez de Lima, El Arte poética en romance castellano (Alcalá de Henares, 1580), y Juan Díaz Rengifo, Arte poética española (Salamanca, 1592). Y se encuentra también en obras posteriores como la de Juan Francisco de Masdeu, Arte poética fácil (Valencia, 1801), o la de Tomás Navarro Tomás, Arte del verso (México, 1959). La palabra métrica, en el sentido técnico de estudio del verso, entra en el diccionario académico en 1803, donde es definida así: “El arte que enseña a medir los metros, o versos, y a componerlos. Ars metrica”. La definición actual de métrica en el DRAE, copiada más arriba, se mantiene prácticamente igual desde la edición de 1884 (en lugar de “clases”, la definición decimonónica decía “varias especies”). Hay un cambio significativo entre 1803 y 1884 consistente en el paso de lo normativo (arte que enseña) a lo más general y teórico de un tratado (arte que trata). 1

Reproduzco aquí, con alguna modiﬁcación mínima, una parte de mi contribución al artículo Métrica del Diccionario Español de Términos Literarios Internacionales (DETLI), proyecto dirigido por Miguel Ángel Garrido Gallardo en el CSIC. Pueden consultarse los detalles del proyecto en: www.proyectos.cchs.csic.es/detli/

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Títulos de tratados de métrica española Los títulos de los tratados españoles incluyen la palabra métrica a partir de la obra de Andrés Bello, Principios de Ortología y Métrica de la lengua castellana, como título de la obra, y Arte métrica, la parte específica dedicada a la métrica, mantiene la tradicional referencia a arte (Santiago de Chile, 1835). Los tratadistas americanos siguen en el siglo el ejemplo de Bello en la utilización de métrica en el título: José Manuel Marroquín, Lecciones de métrica (Bogotá, 1875); Eduardo de la Barra, Elementos de métrica castellana (Santiago de Chile, 1887). En España, durante el siglo , la palabra métrica del título normalmente es adjetivo que acompaña a arte: José Coll y Vehí, Elementos de arte métrica latina y castellana (Madrid, 1854); Manuel Milá y Fontanals, Arte métrica (Barcelona, 1855); Miguel Agustín Príncipe, Arte métrica (Madrid, 18611862). El sustantivo métrica sigue vivo en los tratados del siglo : Julio Vicuña Cifuentes, Estudios de métrica española (Santiago de Chile, 1929), Tomás Navarro Tomás, Métrica española (Nueva York, 1956), Antonio Quilis, Métrica española (Madrid, 1969), Francisco López Estrada, Métrica española del siglo (Madrid, 1969), Esteban Torre, Métrica española comparada (2000). Junto a arte (adjetivada de poética o de métrica) y el sustantivo métrica, otro término frecuente para titular los trabajos sobre el verso es el de versificación. La Real Academia, desde 1817 incluye versificación en sus diccionarios con el sentido de acción y efecto de versificar. Se relaciona, pues, con el producto, no con unas normas o con una teoría. Muy recientemente, en el diccionario manual de 1985, se añade la acepción que la acerca a métrica como técnica o arte de componer versos (1985, 1989) o arte de versificar (1992, 2001). Desde el siglo figura el término versificación en títulos de tratados y estudios de métrica: Agustín Aicart, Diccionario de la rima o consonantes de la lengua castellana precedido de los elementos de poética y arte de la versificación española (Barcelona, 1829); Alberto Lista, De la versificación castellana (Sevilla, 1844), Juan Gualberto González, Comprende varias materias y sobre la versificación 42

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latina y castellana (Madrid, 1844). Eduardo de la Barra, Estudios de versificación castellana (Santiago de Chile, 1889), Eduardo Benot, Prosodia castellana i versificación (Madrid, [1892]), Federico Hanssen, Miscelánea de versificación española (Santiago de Chile, 1897), Pedro Henríquez Ureña, La versificación irregular en la poesía castellana (Madrid, 1920), Dorothy Clotelle Clarke, Una bibliografía de versificación española (Berkeley, 1937), Martín de Riquer, Resumen de versificación española (Barcelona, 1950), Rudolf Baehr, Manual de versificación española (Madrid, 1970). Caso curioso es el del título de la obra de Mario Méndez Bejarano, que junta los términos de versificación y de métrica en el subtítulo, le da al primero un sentido general y reduce el segundo a la métrica española: La ciencia del verso: Teoría general de la versificación con aplicaciones a la métrica española (Madrid, 1907). En el libro II de la obra, al tratar de la descripción de los mecanismos del verso, habla de Elementos de versificación, donde incluye referencias a todas las literaturas, si bien describe sobre todo la métrica española. No encontramos en esta obra de Mario Méndez Bejarano una discusión general de los conceptos de ciencia del verso, versificación y métrica. Por la importancia de la obra en que aparece, hay que destacar el uso de la palabra rítmica para designar el estudio teórico y descriptivo del verso español. Lo hace Juan Caramuel en su obra escrita en latín, Primus calamus tomus II ob oculos exhibens rhythmicam (Sant’Angelo Le Fratte, 1665), y Rafael de Balbín incorpora el concepto de rítmica, vecino al de métrica, en su Sistema de rítmica castellana (Madrid, 1962). Hay que subrayar el empleo de los tres términos (rítmica, métrica y versificación) en la monumental obra de Agustín García Calvo (2006), Tratado de rítmica y prosodia y de métrica y versificación, con una prodigiosa información y análisis de los más variados aspectos de la versificación de las más diversas lenguas. Además de ser estudiado de forma especial en las artes (poéticas o métricas), en las métricas, en los trabajos sobre versificación o en las rítmicas, el verso ocupa un espacio de atención en otras obras de tipo filológico. Este espacio tiene que ver con 43

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dos lugares en que se situaba la atención al verso en nuestra tradición: la poética y la gramática2. Para el estudio del verso español, se encuentran materiales en tratados de poética general como los de Alonso López Pinciano, Philosophía antigua poética (Madrid, 1596), Luis Alfonso de Carvallo, Cisne de Apolo, de las excelencias y dignidad y todo lo que al arte poética y versificatoria pertenece (Medina del Campo, 1602), Francisco de Cascales, Tablas poéticas (Murcia, 1617), Ignacio de Luzán, La Poética o Reglas de la Poesía en general y de sus principales especies (Zaragoza, 1737), Martínez de la Rosa, Poética (París, 1827). La inclusión del estudio de la métrica en la gramática se da en las obras de Nebrija, Gramática de la lengua castellana, “Libro II, en que trata de la prosodia y sílaba” (Salamanca, 1492), Gonzalo Correas, Arte de la lengua española castellana (ms. Salamanca, 1626; Madrid, 1903), Vicente Salvá, Gramática de la lengua castellana (París, 1830), Amado Alonso y Pedro Henríquez Ureña, Gramática castellana (primer curso, Buenos Aires, 1945, 5.ª ed.; segundo curso, Buenos Aires, 1959, 16.ª ed.). Los títulos recogidos hasta aquí son los de los tratados más importantes de métrica española a lo largo de su historia, pero no incluyen los de importantísimas monografías que completan el estudio del verso en aspectos muy variados e imprescindibles para su conocimiento. Para entrar en el análisis de la riqueza de matices en el estudio del verso, puede aventurarse la elección de un mínimo de obras imprescindibles para el conocimiento del verso español en distintas épocas. En este sentido, el Arte poética española de Rengifo es el manual de referencia durante dos siglos, aunque las varias reediciones del siglo incluyen las adiciones que introdujo Joseph Vicens a principios de ese 2

No faltan los ejemplos de las alusiones al verso en las poéticas de Aristóteles y de Horacio. Este último advierte, en el verso 263 de su poética: “Non quiuis uidet inmodulata poemata iudex” [“El primer crítico que llega no ve en los poemas defectos de armonía”, según traducción de Aníbal González]. Aﬁrmación colocada en un pasaje (vv. 250-274) en que Horacio critica la indulgencia con que se ha juzgado en la poesía latina el aspecto métrico, al tiempo que recomienda estudiar continuamente los modelos griegos. Por otro lado, la gramática incluye el estudio de la poesía en los tratados de la latinidad tardía, como puede verse en el de Diomedes (s. IV), Ars grammatica, cuyo libro III se consagra a la poética, y esta incluye la métrica.

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siglo. Bien es verdad que, desde el punto de vista estrictamente teórico, Emiliano Díez Echarri3 considera la Rhythmica de Caramuel superior a Rengifo y digna del primer puesto. Pero ambas obras son incomparables en cuanto a su difusión, pues la de Caramuel tiene el inconveniente de estar en latín, y solo muy recientemente ha sido traducida al español. En el período siguiente, son los Principios de Ortología y Métrica (1835) de Andrés Bello la obra de referencia imprescindible, reeditada a lo largo del siglo y en la edición de sus obras completas en el s. . En este siglo, la Métrica española de Tomás Navarro Tomás es la magna e imprescindible aportación al conocimiento del verso español. Así pues, nos atreveríamos a proponer los nombres de Rengifo, Bello y Navarro Tomás como los de los patronos de la métrica española. Bibliografía e historia de la métrica española La historia de las teorías métricas y la bibliografía de métrica española son dos parcelas del estudio del verso que han sido atendidas en diversas obras especíﬁcas. Hasta el siglo , la historia de las teorías métricas cuenta con las monografías de Emiliano Díez Echarri, Teorías métricas del siglo de oro (1970), y José Domínguez Caparrós, Contribución a la historia de las teorías métricas en los siglos y (1975). Falta la introducción sistemática a las teorías métricas del siglo para completar el panorama de los estudios generales sobre el verso español. En cuanto a la bibliografía especíﬁca sobre métrica española, hay que mencionar los cuatro títulos siguientes: Dorothy Clotelle Clarke, Una bibliografía de versificación española (Berkeley, 1937), Alfredo Carballo Picazo, Métrica española (Madrid, 1956), José Domínguez Caparrós, Contribución a la bibliografía de los últimos treinta años sobre métrica española (Madrid, 1988), José María Micó, Bibliografía para una historia de las formas poéticas en España (Bibliografía para una historia de las formas poéticas en España www.cervantesvirtual.com/). 3

E , Emiliano: Teorías métricas del siglo de oro. Apuntes para la historia del verso español. Madrid: CSIC, 1970, reimpresión, p. 72.

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Después de la breve noticia sobre los principales tratados, historias y bibliografías de métrica española, y antes de plantear los principales problemas de una teoría y una descripción del verso español, conviene llamar la atención sobre la variedad de aspectos que se pueden considerar en el fenómeno del verso. La métrica, lo mismo que la gramática –estudio de la lengua– o la poética –estudio de la literatura–, no puede desentenderse de los cambios experimentados en las modernas humanidades, que en nuestro campo se concretan en la constitución de la ﬁlología como ciencia histórica y teórica. Así, el aspecto normativo, tradicional en el estudio de la lengua y de la literatura, se ve ampliado al aspecto histórico (historia de la lengua, historia de la literatura) y al teórico general (lingüística general, teoría de la literatura). Lo mismo se observa en el tratamiento del verso cuando empieza a manifestar su interés por la historia de las formas métricas y por el establecimiento de leyes generales que lo expliquen. Los primeros documentos interesantes para la historia del verso español son los que marcan el principio de la atención a la historia de la literatura española. En sus Memorias para el estudio de la poesía y poetas españoles (1775), el padre Martín Sarmiento se plantea conscientemente decir algo sobre el “origen, antigüedad e historia de algunos metros”, en concreto menciona las cuatro clases siguientes: redondillo (todo verso de ocho sílabas o menor), francés o alejandrino, también llamado de Berceo (catorce sílabas dividido en dos hemistiquios de siete), endecasílabo o de soneto, largo, heroico o italiano (once sílabas), de arte mayor (doce sílabas o dos redondillos menores de a seis como hemistiquios). La historia de la versiﬁcación española había sido atendida también por Luis Josef Velázquez en sus Orígenes de la poesía española ([1754] Málaga, 1797, 2.ª ed.), donde se encontrarán notas sobre la métrica de los autores estudiados y unas páginas dedicadas a tratar de forma general sobre el origen del verso castellano, de la rima y de las coplas y estancias. Berceo, por ejemplo, escribió “en versos castellanos de doce, trece y catorce sílabas las vidas de algunos santos”. Versos de cuatro, cinco, seis u ocho sílabas “se encuentran ya muy a los principios de la poesía castellana entre las obras del 46

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Infante D. Manuel”4. Del origen de la rima se preocupan, por ejemplo, Tomás Antonio Sánchez en su Colección de poesías castellanas anteriores al siglo (1779-1790) y Juan Andrés en su Origen, progresos y estado actual de toda la literatura (t. I, 1784). Muy sintomático de la conformación del interés por la historia de la versificación española es que en la segunda edición de La Poética (1789) de Ignacio de Luzán sus editores incorporan las notas dejadas por el autor, entre las que están las referidas a datos de nuestra antigua versificación. El siglo es el principio de una constante atención a la historia de la versificación española que culminará en la síntesis de Tomás Navarro Tomás (1956). En el camino son numerosos e importantes los trabajos sobre aspectos concretos, imposible de enumerar en este momento, aunque hay que recordar los nombres de Andrés Bello, Marcelino Menéndez y Pelayo, Federico Hanssen, Ramón Menéndez Pidal, Julio Saavedra Molina, Pedro Henríquez Ureña, y Dorothy Clotelle Clarke. A todo ello hay que añadir la completísima síntesis histórica y teórica, referida a la versificación medieval, coordinada y dirigida por Fernando Gómez Redondo, Historia de la métrica medieval castellana (2016). Interés por la estructura del verso español Aunque siempre que se trata de describir la estructura del verso hay que contar con una teoría explícita o implícita del mismo, las propuestas que miran conscientemente a una teoría de la estructura del verso español empiezan en el siglo . Es cierto que Nebrija, por ejemplo, tiene un pensamiento teórico explícito sobre el verso español, pero este pensamiento está trasladado de la métrica latina. Es cierto también que Rengifo, por ejemplo, describe la estructura del verso español partiendo del número de sílabas (producto del cómputo métrico o silábico) y del lugar de los acentos, sin distinguir ninguna norma o ley que explique la organización interior del ritmo versal. Esto es lo que intenta hacer el jesuita Juan Francisco de Masdeu, en su Arte poética fácil (1801), cuando propone la división, “que por 4

, Luis Josef: Orígenes de la poesía española. Málaga: Herederos de Francisco Martínez de Aguilar, 1797, 2.ª edición, pp. 34, 68.

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ventura es nueva”, en: versos simples o versitos (de dos o tres sílabas) y compuestos (unión de varios versos pequeños en conjuntos de cuatro a once sílabas). Tenemos un anticipo de lo que será la teoría de las cláusulas rítmicas de Andrés Bello, análisis que, con distintos matices, se mantiene vivo en una explicación del verso español como la de Tomás Navarro Tomás. En su Sistema musical de la lengua castellana (1832), Sinibaldo de Mas trata de explicar la combinación de los acentos interiores del verso caliﬁcando las posiciones de 2.ª, 3.ª o 4.ª (según la sílaba tónica vaya precedida de una, dos o tres sílabas átonas) y dando unas leyes en que importa el signo igual (par o impar), o diferente, de las posiciones implicadas. Lo interesante es que, establecidas las leyes, Sinibaldo de Mas se atreve a proponer ejemplos de versos no utilizados hasta entonces y que se encuentran en los ensayos posteriores de la poesía española. Estos tanteos culminarán en la propuesta de Andrés Bello en sus Principios de la ortología y métrica de la lengua castellana (1835). El ritmo acentual se organiza en cinco cláusulas rítmicas o grupos de dos o tres sílabas que caliﬁcan al mismo según el lugar del acento en dichos grupos. Así las cláusulas bisílabas determinan el ritmo trocaico (acento en la primera) y el yámbico (acento en la segunda); y las trisílabas, el ritmo dactílico (acento en la primera), anfibráquico (acento en la segunda) y anapéstico (acento en la tercera). Esta forma de analizar la estructura rítmica del verso sigue siendo utilizada en el estudio de la métrica española, y presenta la ventaja de su paralelo con los análisis de otras métricas europeas (rusa, alemana o inglesa, por ejemplo). Junto a la teoría de Bello, modernamente, sobre la misma búsqueda de una explicación de la estructura rítmica del verso, hay dos propuestas vigentes en los estudios métricos. La de Tomás Navarro Tomás, que reduce la cláusulas rítmicas a dos tipos solo: una bisílaba (trocaica) y una trisílaba (dactílica). La razón está en que la cláusula siempre empieza por sílaba tónica –portadora de acento– y las sílabas átonas –sin acento– del verso anteriores al primer acento no cuentan para el ritmo –entendido como compás–, están en anacrusis –también llamada preludio versal (Balbín) y antecompás (Baehr)–. 48

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Rafael de Balbín, por su lado, parte de una concepción binaria del ritmo que le lleva a diferenciar solamente cláusulas binarias. Estas determinan dos clases de ritmos: trocaico (en el verso cuya última tónica es de signo impar) y yámbico (en el verso con última tónica de signo par). Antonio Quilis sigue este mismo modelo. Para Rafael de Balbín, la penúltima sílaba del verso es rítmicamente fundamental, y el conjunto de las sílabas penúltimas de los versos de una estrofa constituyen el axis rítmico o estrófico, eje a partir del que se establecen: el número de sílabas métricas del verso –siempre se cuenta una sílaba métrica más después de la tónica final–, el signo (par o impar) de los acentos rítmicos del verso, la inflexión de tono (frecuencia de las vibraciones que producen el sonido) y el lugar de comienzo de la rima, cuando la hay. Rafael de Balbín distingue tres clases de axis rítmico: axis isopolar (todos los versos de la estrofa tienen el mismo número de sílabas métricas), axis homeopolar (los versos son de medida distinta pero del mismo signo, par o impar), axis heteropolar (en la estrofa se mezclan versos de medida par e impar). Paralelamente, la estrofa es calificada de isométrica, homeométrica o heterométrica. Añadamos que la igualdad del número de sílabas de los versos (isometría o isosilabismo) de la estrofa isométrica se opone a la desigualdad del número de sílabas de los versos (anisometría o anisosilabismo) de las otras dos, ejemplos de estrofa anisométrica, por homeometría o por heterometría. Lo que está claro es que el verso, como hecho de lengua y de convención artística que cambia en el tiempo, presenta muchos aspectos dignos de consideración en su estudio, y, si originalmente dominaba una intención normativa y prescriptiva en los tratados de métrica, hoy estos estudios se diversifican. Clases de métrica Los muchos aspectos (lingüísticos, estéticos, convencionales e históricos) implicados en el fenómeno del verso hacen que puedan distinguirse clases de métrica, entendidas como tipos de estudio en que predomina la orientación hacia uno de los aspectos indicados. En nuestro manual de Métrica española enumeramos cinco clases de métrica: teórica o general, descriptiva, histórica, 49

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comparada y poética5. Hay que advertir que esta clasificación no supone una separación tajante, pues a la fuerza, en uno u otro momento, cualquier estudio de métrica, implícita o explícitamente, tiene que tener en cuenta más de uno de los aspectos distinguidos. La métrica teórica o general se centra en la discusión de conceptos fundamentales en todo estudio de métrica, como pueden ser los de verso, ritmo –división del tiempo en unidades simétricas que forman serie–, modelo de verso (metro o rasgos esenciales de un verso) ejemplo de verso (manifestación concreta con rasgos propios, además de los esenciales), modelo de ejecución (norma de interpretación adoptada por el receptor), ejemplo de ejecución (interpretación concreta del verso). La reflexión sobre estas cuestiones es esencial para explicar las estructuras del verso, y para situar los problemas del verso en los lugares adecuados en que la discusión pueda llevar a una mejor comprensión. El problema del encabalgamiento, por ejemplo, se entiende mejor situado en el terreno del ejemplo de verso y de la ejecución (recepción del verso), pues no hay ley métrica que regule de forma precisa el uso de esta especie de complemento rítmico, como lo llama T. Navarro Tomás. Nuestro manual de Métrica española trata en el capítulo 2 de unos conceptos, que se consideran básicos, de métrica general: prosa y verso, ritmo, metro, verso, modelo y ejemplo de verso y de ejecución6. La métrica teórica se inspira normalmente en una teoría más general, como puede ser: la teoría métrica de la versificación latina, según hace la prosodia gráfico-lógica, a que se aludió antes; la teoría de la música, base de conceptos esenciales de la teoría métrica de Tomás Navarro Tomás; la fonética acústica, fundamental en la medición de grabaciones del verso que caracterizan a la métrica acústica; las teorías lingüísticas modernas (estructural o generativa). Así, el modelo musical inspira las distinciones de Tomás Navarro Tomás: anacrusis (sílabas anteriores al primer acento del verso), período rítmico interior (desde la primera sílaba tónica a la que precede al último acento), período de enlace (desde la tónica final hasta la que precede al primer acento del verso siguiente, incluyendo la pausa intermedia). 5 6

D C Ibid., pp. 25-38.

, José: Métrica española. Madrid: UNED, 2014, pp. 15-18.

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El carácter descriptivo domina la mayoría de los estudios de métrica, sean estos de tipo general, como los manuales, o centrados en la versificación de un escritor, una época, una forma o fenómeno métrico determinados. Tomás Navarro Tomás ofrece trabajos que son modelos de métrica descriptiva en la recopilación titulada Los poetas en sus versos (1982). La métrica, según se indicó antes, toma una mayor conciencia de la historia a partir del siglo , momento en el que puede hablarse de la constitución de la métrica histórica. Que el verso siempre desempeña un papel importante en el efecto estético del poema se vio desde antiguo, como ilustra la atención que le dedican las poéticas. Algo se ha dicho ya al tratar del lugar de los estudios sobre el verso. Las teorías literarias modernas (formalismo ruso, estilística o semiótica) enriquecen el análisis de la función estética del verso. Se configura así una métrica poética. A estas cuestiones hemos dedicado distintos trabajos, tanto de carácter teórico (Métrica y poética, 1988), como centrados en la poesía de autores como Rubén Darío, Julio Herrera y Reissig, José Hierro o Cervantes7. Conviene insistir en la utilidad de la métrica comparada, dado el carácter convencional del código métrico y el hecho histórico de que son abundantes los ejemplos de esquemas de una literatura que sirven de modelo o se aclimatan en la literatura de una lengua distinta. Además, el establecimiento de un marco teórico general en el que integrar las características de la métrica de una determinada lengua explica mejor y da más sentido a esas características, por cuanto coinciden o no con las de las otras literaturas. Así, los programas de investigaciones de literatura comparada no olvidan la métrica, pues su carácter convencional y normativo la acerca a objetos de investigación comparatista tan relevantes como los géneros literarios. A esta presencia de la métrica en programas de poética comparada y a los detalles específicos de los programas de métrica comparada, hemos dedicado un trabajo, en 2001, titulado Sobre métrica comparada8. 7

C , José: Métrica y poética. Bases para la fundamentación de la métrica en la moderna teoría literaria. Madrid: UNED, [1988] 2010, 2.ª edición; Estudios de métrica. Madrid: UNED, 1999; Nuevos estudios de métrica. Madrid: UNED, 2007. D C , José: Nuevos estudios de métrica, cit., pp. 33-48.

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La importancia de la obra de M. L. Gasparov, A history of European versification (1986; 1996, traducción inglesa), reside en que parte de la hipótesis de un verso indoeuropeo y se alinea con la métrica comparada, identificada con la métrica histórica comparada que surge en el siglo con el afán de encontrar la versificación original primitiva. A partir de aquí Gasparov trata de dibujar el desarrollo de la común herencia indoeuropea en las distintas lenguas y grupos de lenguas. En su propuesta programática se dibuja el esquema general de las versificaciones europeas: Primero tendríamos que tratar de las lenguas en las que el sistema silábico original o era mantenido o evolucionó a un sistema tónico (las lenguas eslavas y germánicas); después, de las lenguas en las que el sistema silábico original evolucionó a un metro cuantitativo (griego y latín); después, del resurgimiento del verso silábico a partir del metro cuantitativo en el griego y latín medievales, y en las lenguas románicas que se desarrollaron a partir del último; y finalmente tendríamos que tratar de la forma en que el verso silabotónico germánico surgió en la conjunción del verso silábico románico y el verso tónico germánico, y gradualmente se extendió casi a toda Europa9.

La obra de M. L. Gasparov tiene un carácter histórico y en ella la métrica española ocupa un pequeño espacio con noticias procedentes de la Métrica española de Tomás Navarro Tomás. Carácter más sistemático y centrado en la versiﬁcación española como protagonista del interés tiene la obra del hispanista checo Oldřich Bělič, Verso español y verso europeo (2000). Es este un trabajo importantísimo tanto por sus minuciosos y profundos análisis del verso español como por su detenida comparación con los de otras lenguas europeas, o su atención al aspecto estético. El pensar, entre sus objetivos, en ayudar a los traductores de poesía nos da una idea también de la importancia de lo concreto en sus consideraciones, pues la confrontación del verso español con los sistemas versales europeos y su integración en ellos es una de las tareas de la métrica comparada. Según Bělič, esta disciplina, más que de probar dependencias culturales de un 9

, M. L.: A history of European versification, translated by G. S. Smith and Marina Tarlinskaja. Oxford: Clarendon Press (1986), 1996, pp. 9-10. Traducimos del inglés.

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pueblo respecto de otro, tiene como objetivo esencial buscar la especificidad de los versos estudiados, porque la métrica comparada, por principio, enfoca la vida literaria internacional (incluyendo los destinos del verso) no con la intención de medir “superioridades” e “inferioridades” y clasificar de acuerdo con ello a los pueblos, sino para registrar, describir y explicar los hechos que, en el campo del intercambio cultural entre los pueblos, se refieren al verso10.

Otros ejemplos recientes de atención a la métrica comparada son la obra de Isabel Paraíso, La métrica española en su contexto románico (2000), la publicación en Sevilla desde 2003 de Rhythmica. Revista Española de Métrica Comparada, y la monumental obra de Agustín García Calvo, Tratado de rítmica y prosodia y de métrica y versificación (Zamora, 2006), verdadero portento de información y análisis de las más variadas versificaciones en multitud de lenguas. Versificación española y versificaciones europeas El contexto de los sistemas de versificación de las principales literaturas europeas nos ofrece un marco general en el que comprender mejor las manifestaciones del verso español. Las lenguas tienen características rítmicas que se concretan en rasgos como la tendencia a la isocronía de los pies acentuales (en inglés, por ejemplo) o a la organización con isocronía silábica y anisocronía acentual (las lenguas románicas). El protagonismo que acento y sílaba tienen en la versificación inglesa y en la francesa respectivamente es una marca objetiva de tales características rítmicas. El español se sitúa entre las dos tendencias y parece que es el grupo de intensidad o grupo acentual –unidad rítmica en torno a un acento en que se dividen los grupos fónicos delimitados por pausas que constituyen las unidades melódicas– la unidad que organiza rítmicamente el tiempo11. La entonación, línea de altura musical descrita por los tonos, está ligada a las 10

B , Oldřich: Verso español y verso europeo. Introducción a la teoría del verso español en el contexto europeo, en colaboración con Josef Hrabák. Santafé de Bogotá: Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo, 2000, p. 258. T , Guillermo Andrés: El ritmo en el español. Estudio fonético con base computacional. Madrid: Gredos, 1988, pp. 165-168.

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pausas que delimitan el verso como unidad melódica. Las gradaciones y matices no son escasos en las versificaciones de las distintas lenguas a lo largo de la historia. Así, desde el punto de vista del acento, el italiano, según Žirmunskij12 –y el español, podríamos añadir– está entre el inglés –sistema tónico acentual– y el francés –sistema silábico–, como ilustran, por ejemplo, las exigencias de la organización rítmica de los acentos en el interior del endecasílabo. Las gradaciones entre sistema tónico (puramente acentual) y silábico no son escasas. Las formas de modelos o patrones métricos de un sistema silabotónico –que regula estrictamente la organización métrica de sílabas y acentos del verso– se pueden encontrar como ejemplos de cadencia o variedad rítmica en ejemplos de versos silábicos, es decir, como variedades estilísticas no canonizadas en un modelo de verso13. Estos matices explican el planteamiento de problemas en la descripción del verso español como el de las circunstancias en que puede utilizarse el sistema de análisis por pies acentuales o cláusulas rítmicas: ¿siempre o solo en los versos de más de ocho sílabas, los clasificados como grupo de arte mayor? Este es también el contexto para el planteamiento de una cuestión como la de la búsqueda de canonización, desde el Neoclasicismo al Modernismo, de una norma silabotónica, regularizando la obligación y el lugar del acento interior en el verso silábico, como se ve en clases de versos como el endecasílabo dactílico, ya comentado, el decasílabo de himno o anapéstico (con acentos en 3.ª, 6.ª y 9.ª sílabas: De tus obras los signos que vuelan, Espronceda), el dodecasílabo romántico o anfibráquico (dos hemistiquios hexasílabos con acentos en 2.ª y 5.ª sílabas de cada uno: La calle sombría, la noche ya entrada, Espronceda), o el alejandrino yámbico (dos hemistiquios heptasílabos con acentos en las sílabas pares: Lanzose el fiero bruto con ímpetu salvaje, Zorrilla). Esta tendencia de la versificación española se entiende en el movimiento general de las versificaciones europeas en la misma 12

Ž , V.: Introduction to metrics. The theory of verse, translated by C. F. Brown, ed. with an introduction by E. Stankiewicz and W. N. Vickery. The Hague: Mouton, 1966, p. 86. Ibid., p. 87.

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dirección. Dice M. L. Gasparov14 que en la segunda mitad del siglo es cuando la versificación silabotónica alcanza su apogeo en las literaturas europeas (inglesa, alemana y rusa). Sorprendentemente, este apogeo coincide temporalmente con los ensayos premodernistas y modernistas de versificación de cláusulas, de que da testimonio la polémica entre Eduardo de la Barra y Eduardo Benot. Pero estos ensayos de versificación de cláusulas no hacen más que culminar un proceso de invención de nuevos metros silabotónicos, es decir, de versos con lugar muy fijo del acento interior, en el neoclasicismo y en el romanticismo. Proceso que como ya sabemos está bien testimoniado por los teóricos de la métrica que destacan en el análisis de la estructura interna del verso como Masdeu, Sinibaldo de Mas, Bello, y Príncipe. Sitúa Gasparov15 el ímpetu inicial del silabotonismo de las métricas románicas en la primera mitad del siglo , en Italia, en estrecha relación con la música. El libretista Pietro Metastasio cultiva un heptasílabo con ritmo yámbico (acento en las sílabas pares) y un octosílabo de ritmo trocaico (acento en las sílabas impares). Por influencia francesa, además, empiezan a utilizarse, tanto en italiano como en español, el alejandrino y el eneasílabo, pero lo hacen con un esquema rítmico acentual mucho más estricto que su modelo francés. El alejandrino se hace un hexámetro yámbico (seis grupos de dos sílabas con acento en la segunda, que T. Navarro Tomás califica de alejandrino trocaico), y el eneasílabo adopta las formas de un tetrámetro yámbico (acento en sílabas pares, próximo rítmicamente al endecasílabo yámbico, con supresión de sus dos primeras sílabas (catalexis) –sería un verso braquicatalecto, braquicataléctico, o cataléctico–, por lo que el eneasílabo con acento en 2.ª, 6.ª y 8.ª se ha llamado sáfico braquicatalecto) o un trímetro anfibráquico (acentos en 2.ª, 5.ª y 8.ª, entendido por José Manuel Marroquín como decasílabo truncado, es decir decasílabo de himno –acentuado en 3.ª, 6.ª y 9.ª– con catalexis de la primera sílaba). Además de alejandrino y eneasílabo, cita Gasparov, en lo que se refiere a España, el verso de arte mayor, regularizado en dodecasílabo con la forma de tetrámetro anfibráquico (cuatro pies o cláusulas de tres sílabas con 14 15

G , M. L.: A history..., cit., p. 269. Ibid., pp. 270-273.

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acento en la segunda de cada grupo). A los versos nuevos y a los restaurados, hay que añadir los experimentos para silabotonizar las formas más tradicionales. No resulta difícil ilustrar estas tendencias anotadas por Gasparov. Bello, por ejemplo, habla en el alejandrino de manifiesto “predominio del ritmo yámbico”. Masdeu ya registra el eneasílabo anfibráquico (acentos en 2.ª, 5.ª y 8.ª, que Manuel González Prada llamará verso alcmánico cataléctico); Bello y Salvá, el yámbico. Y estos dos últimos autores, el ritmo anfibráquico del verso de arte mayor. Ejemplos de silabotonización de todos los tipos de versos se encuentran en las formas de versos registradas en cualquier página del diccionario final de nuestro trabajo sobre la teoría métrica de este período16. Muy ilustrativo es el análisis que hace José Coll y Vehí de los versos del poema de Gertrudis Gómez de Avellaneda, La noche de insomnio y el alba, donde dodecasílabos y decasílabos, por ejemplo, están perfectamente vistos como versos silabotónicos de ritmo ternario. Sin olvidar la referencia histórica al uso de su tiempo: “Espronceda, Zorrilla, y muchos otros reputados poetas de nuestros tiempos, han resucitado los versos alejandrinos, de arte mayor y decasílabos [...]”17.Y un verso tan característicamente silábico como el octosílabo no deja de ser analizado también en su estructura acentual. Así, son más enérgicos y frecuentes con acento en tercera18. Pero no hay que insistir en algo que se impone en el primer contacto con la teoría y la práctica del verso moderno: la minuciosa atención a la repartición de acentos en el interior. Esto es muestra de una conciencia silabotónica que además coincide con las tendencias generales de la versificación europea. Así se carga de más sentido la afirmación de Bello cuando dice, en el prólogo de la primera edición de su Ortología y métrica (1835), que la versificación castellana, bajo el aspecto de sus “verdaderos principios o elementos constitutivos del metro,... 16 17 18

D C , José: Contribución a la historia de las teorías métricas en los siglos y . Madrid: CSIC, 1975. C V , José: Diálogos literarios. Barcelona: Bastinos, (1866) 1871, 2.ª edición, pp. 295-298. Ibid., pp. 316-318.

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tiene grande afinidad con las de casi todas las naciones cultas modernas”19. Dejamos aquí estas consideraciones o prolegómenos, a los que sigue la descripción de las características específicas de la versificación española (sistemas de versificación, canon del verso español, descripción de cada uno de los factores rítmicos –sílaba, acento, pausa y rima–, estructura del poema y repertorio de estrofas). Diccionarios de métrica Dada la complejidad de formas y conceptos, y las inevitables diferencias de matices entre unas y otras propuestas, se justifica la existencia, y la necesidad, de los diccionarios de métrica que se especialicen en la explicación de los términos métricos. Allí se podrán encontrar términos tan ocasionales y poco usados como el de alicatado, para designar los cuatro versos en que termina una serie de tercetos encadenados; o el de parte alícuota, para llamar al verso o pie quebrado. Aparte de la información que sobre los conceptos más generales de métrica se encuentran en los diccionarios de uso y en los filológicos o de términos literarios, la necesidad de una explicación del léxico métrico fue vista desde hace tiempo por Dorothy C. Clarke, quien publicó en 1952 su resumen de la historia del verso español con una lista de términos métricos, A chronological sketch of castilian versification together with a list of its metric terms. Antes, en 1927, Henry R. Lang había hecho el repertorio de formas y términos métricos del Cancionero de Baena. Nosotros mismos esbozamos una lista de términos en la teoría métrica de los siglos y , en nuestro trabajo de 1975. Y después publicamos, en 1985, la primera edición del Diccionario de métrica española, con varias reediciones y revisiones posteriores. El trabajo de Daniel Devoto, Para un vocabulario de la rima española, 1995, pretende dar una información enciclopédica y autorizada de todos los términos que de una u otra manera se relacionan con la rima, y de hecho va mucho más allá de lo que podría pensarse 19

B , Andrés: Principios de la ortología y métrica de la lengua castellana, en Obras completas de Andrés Bello, VI, Estudios Filológicos, I [1955]. Caracas: Fundación La Casa de Bello, 1981, segunda edición facsimilar, p. 7.

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como una deﬁnición y tipología de la rima. Muchos términos métricos generales son comentados allí. Después del trabajo de la métrica descriptiva, no termina el estudio de los muchos aspectos del verso español. Entre ellos, el muy importante de integrar los resultados de la descripción en el estudio general de la estilística (de un autor, una forma, una escuela...) o de la historia literaria. No olvidemos que en poesía detrás de una gran obra hay también una gran métrica (Garcilaso o Rubén Darío, por ejemplo). Bibliografía utilizada B

, Rudolf: Manual de versificación española, traducción y adaptación de K. Wagner y F. López Estrada. Madrid: Gredos (1962), 1970. B L , Rafael de: Sistema de rítmica castellana. Madrid: Gredos (1962), 1975, tercera edición aumentada. B , Oldřich: Verso español y verso europeo. Introducción a la teoría del verso español en el contexto europeo, en colaboración con Josef Hrabák. Santafé de Bogotá: Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo, 2000. B , Andrés: Principios de la ortolojía [sic] y métrica de la lengua castellana. Santiago de Chile: Imprenta de la Opinión, 1835 [Disponible en: http://books.google. com/books?id=iEPWAAAAMAAJ&printsec=frontcover&dq=m%C3%A9trica+Bello&hl=es&ei=NY1TTsrnGYrOsgbwrbQe&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=2&ved=0CC8Q6AEwAQ#v=onepage&q&f=false (consulta 23, 08, 2011). —: Principios de la ortología y métrica de la lengua castellana, en Obras completas de Andrés Bello, VI, Estudios Filológicos, I [1955]. Caracas: Fundación La Casa de Bello, 1981, segunda edición facsimilar. C P , Alfredo: Métrica española. Madrid: Instituto de Estudios Madrileños, 1956. C , Juan: Primus Calamus. Tomus II, ob oculos exhibens Rhythmicam, apud Sanctum Angelum della Fratta, ex Typographia Episcopali Satrianensi, 1665; Primer Cálamo. Tomo II, que pone ante los ojos la Rítmica, introducción y edición al cuidado de Isabel Paraíso, traducción de Avelina Carrera, José Antonio Izquierdo, Carmen Lozano. Valladolid: Universidad de Valladolid, coedición con Universidad de Murcia, UNED, Junta de Castilla y León, 2007. C , Dorothy Clotelle: Una bibliografía de versificación española. Berkeley (California): University of California Press, 1937. —: A chronological sketch of Castilian versification together with a list of its metric terms. Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1952. C V , José. Elementos de arte métrica latina y castellana. Madrid: Rivadeneyra, 1854. —: Diálogos literarios. Barcelona: Bastinos (1866), 1871, 2.ª edición. D , Daniel: Para un vocabulario de la rima española. Paris: Publication du Séminaire d’Études Médiévales Hispaniques de l’Université de Paris XIII, 1995, (Annexes des Cahiers de Linguistique Hispanique Médiévale, volume 10).

Algunas consideraciones...

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LOS VERSOS ESCONDIDOS EN LA PROSA NARRATIVA DE EMILIA PARDO BAZÁN HIDDEN VERSES IN THE NARRATIVE PROSE OF EMILIA PARDO BAZÁN J

Universidad de Sevilla

Resumen: La prosa de las principales novelas de Emilia Pardo Bazán revela un gran número de párrafos y de segmentos menores que comparten la estructura del ritmo endecasilábico o, en menor medida, del ritmo de pies o cláusulas. El propósito de este artículo es analizar y evaluar su valor estructural y su signiﬁcado estético. Palabras clave: Emilia Pardo Bazán, prosa, metricismos, ritmo, verso. Abstract: The prose of the main novels by Emilia Pardo Bazán reveals a large number of paragraphs and minor segments that have the structure of the hendecasyllabic rhythm or, to a lesser extent, the rhythm of feet or clauses. The purpose of this article is to analyze and evaluate its structural value and its aesthetic signiﬁcance. Keywords: Emilia Pardo Bazán, prose, hidden verses in prose, rhythm, verse.

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a expresión ‘Doctor en Medicina y Cirugía’ ha servido en más de una ocasión para debatir la condición o la esencia del verso, sus propiedades y su identidad. La mención más recordada sería, seguramente, la que hace Pedro Salinas en su ensayo “El signo de la literatura española del siglo ”, donde señala que hay que agradecer al poeta que nos revelase que dicho título académico “era un hijo de aquella progenie ilustre que Boscán y Garcilaso trajeron a nuestras tierras en el siglo ”, y añade, en tono de broma, que “hoy las facultades de Medicina expiden títulos en verso, sin saberlo”1. La duda, sin embargo, no queda resuelta; puede concederse que esas palabras conforman, en efecto, un endecasílabo –común heroico, para más señas– en el texto que aduce Salinas, que pertenece a uno de los poemas breves de Ramón de Campoamor, pero no está tan claro que lo que consta en el correspondiente diploma lo sea también. El verso es una estructura rítmica en cuya percepción como tal, señala Esteban Torre, “es fundamental el carácter iterativo”2, ya sea en el número de sílabas o en la distribución acentual, según la tradición literaria en cuestión. Así pues, por más que coincida el número de sílabas y por muy canónica que sea la disposición de los acentos, difícilmente podrá defenderse que la aparición exenta del sintagma en un título, una orla o cualquier otro documento acreditativo merezca la consideración de verso. Conceptos más o menos universales como metro, ritmo o verso se revelan, como es natural, en sus realizaciones históricas, y con normalidad se identiﬁcan y reconocen como tales en los contextos habituales que cada época dicta, de acuerdo con factores estéticos relacionados, sobre todo, con las convenciones 1 2

S T

, Pedro: Literatura española. Siglo . Madrid: Alianza Editorial, 1983, p. 36. , Esteban: El ritmo del verso. Murcia: Universidad de Murcia, 1999, p. 25.

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genéricas. Dicho de otro modo, la norma dicta que el verso lo sea por su relación con otros versos, pues es con ellos, de manera conjunta y solidaria, como forma el poema. El poema de un solo verso, pues, presentaría algunas dificultades teóricas, aunque no insuperables, y, aunque poco frecuentes, existen ejemplos que en su mayor parte se explican tomando en consideración las circunstancias de edición y publicación, o mediante el recurso a otros contextos superiores o alternativos, como el poemario. Lo habitual es que el verso y la prosa, formas o estructuras que obedecen a sus propias leyes, aparezcan en contextos autónomos y diferenciados, sin posibilidad de confusión. Puede intercalarse el verso en una composición en prosa o, al contrario, aunque con menor frecuencia, introducir un fragmento en prosa dentro de una obra versificada. Existe el prosimetro medieval y renacentista, que combina o alterna la prosa y el verso, y algunas obras dramáticas escritas en verso acogen ciertos fragmentos en prosa –sobre todo cartas y otros documentos escritos de la ficción–. Menos habitual es hablar de versi-prosa, término que emplea, con dudoso sentido, el poeta chileno Guillermo Blest en 1858. A la prosa se acercaría también la unidad métrica que Miguel Ángel Márquez Guerrero denomina hiperversículo3. Otra zona de cierta indefinición en la que se produce una aproximación entre el verso y la prosa es aquella en la que el autor trata de disfrazar el discurso y oculta un texto en verso bajo la disposición gráfica y la apariencia general de la prosa, como ocurría, por ejemplo, con algunos artículos periodísticos de Francisco Umbral, escritos por completo en endecasílabos; es algo que queda dentro del terreno del juego o de la experimentación, y que busca cierta complicidad del lector avisado, aunque los resultados no siempre son meritorios o valiosos. La prosa rítmica, afirma María Victoria Utrera, llegaría en ocasiones a tener rimas internas, y supondría “la anulación del ritmo prosístico en favor del versal”4, dando lugar a la prosa musical de la que habla Baudelaire 3 4

M G , Miguel Ángel: “El hiperversículo en la generación de los novísimos”. Philologica Canariensia, 2017, 23, pp. 49-62. U T , María Victoria: Estructura y teoría del verso libre. Madrid: CSIC, 2010, p. 59.

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y que formaría parte de los antecedentes del verso libre5. Como subraya Márquez Guerrero, existiría un principio antimétrico, defendido ya por Aristóteles y tomado en consideración de manera explícita por autores como Cicerón6, pero no son escasos los textos en prosa, “desde Isócrates hasta Borges”, que utilizan “los procedimientos rítmicos del sistema de versiﬁcación”7. Aunque minoritaria, Isabel Paraíso consigna la teoría de que el ritmo del verso y el de la prosa no varían en esencia, sino en el grado; el de la prosa sería un ritmo realizado de manera imperfecta o más sutil, y vendría determinado por los versos blancos que puedan hallarse en su interior8. Es una teoría discutible y con puntos débiles que no compartimos ni tomaremos aquí como referencia, a pesar de nuestro interés, precisamente, en el papel que puedan tener esos supuestos versos blancos en determinados momentos. No creemos que, en general, el ritmo de la prosa dependa de la localización de segmentos reconocibles por su equivalencia con los versos de la tradición; ahora bien, sí parece que una concentración anormal de esos segmentos debería reseñarse, analizarse y explicarse. Lo que nos planteamos en estas páginas es un análisis rítmico de la prosa narrativa de Emilia Pardo Bazán, cuyas novelas –al menos en el período que mayor reconocimiento ha obtenido por parte de críticos e historiadores de la literatura– parecen contener una gran cantidad de pasajes que exhiben una notable cercanía con los ritmos endecasilábicos, con abundancia de metricismos. En este sentido, conviene poner en relación las características de tales fragmentos con las teorías que oponen el ritmo del verso y el ritmo de la prosa, y ver en qué medida se concilia con ellas esta práctica. En principio, suscribimos la aﬁrmación de Domínguez Caparrós de que los metricismos remiten a aspectos técnicos que no hacen, en ningún momento, que la prosa que los contiene deje de ser prosa9. 5 6 7 8 9

T , María Victoria: Teoría del poema en prosa. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1999, p. 190-191. M G , Miguel Ángel: “El poema en prosa y el principio antimétrico”. EPOS, 2003, XIX, pp. 133-134. Ibid., pp. 146-147. P , Isabel: Teoría del ritmo de la prosa. Barcelona: Planeta, 1976, pp. 32-34. D C , José: Métrica española. Madrid: UNED, 2014, p. 28.

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La única mención hasta la fecha que nos consta sobre esta dimensión de la prosa de Pardo Bazán es la que hace Daniel Devoto al respecto de sus relatos cortos, en la reseña que hace con ocasión de la publicación de los Cuentos completos en 1990, en edición de Paredes Núñez. Es, sin embargo, una mención breve y superficial, en la que Devoto se refiere de pasada al “esguince métrico disimulado en la prosa” que se encuentra en “relámpagos de risa”, ampliado en otro cuento a “relámpagos de risa carmesíes” y en “amarrado al duro banco de la producción forzada”, en un tercer relato, o, en fin, en otros dos relatos más: “media noche era por filo” y “Esconderse se llama esa figura”10. Pese a la alusión al “esguince métrico”, Devoto no aduce tales ejemplos en virtud de sus valores rítmicos, sino como demostración de que la autora está imbuida de la tradición lírica, puesto que se trata de diferentes citas, ya sea literales o modificadas en mayor o menor grado, tomadas de versos de Quevedo, Góngora, o el romancero. Serían, pues, casos de intertextualidad que reforzarían la literariedad del texto y que supondrían un cierto lirismo –hipótesis, esta última, sobre la que volveremos más adelante–. Nuestro estudio pretende centrarse, de una manera más abarcadora y sistemática, en el estudio de este uso de modelos rítmicos más propios de la versificación que de la escritura en prosa. Tomemos como punto de partida, en lo que se refiere al corpus, dos novelas consecutivas, Los pazos de Ulloa y su continuación, La madre naturaleza. El párrafo que inaugura la primera contendría tres hipotéticos endecasílabos más o menos claros: “a la única rienda del cordel” –que aparece en la segunda línea, todavía en la primera oración–, “bajar la cuesta a un trote cochinero” y “que tenía bastante más declive”11. Del resto del párrafo podrían extraerse otros cuatro endecasílabos menos obvios, al no constituir una unidad sintáctica completa –si estuviéramos ante un texto versificado hablaríamos de encabalgamientos–: “sofrenarlo agarrándose con todas”, “marcado 10

D , Daniel: “Emilia Pardo Bazán, Cuentos completos. Estudio preliminar, edición, bibliografía, notas y censo de personajes de Juan Paredes Núñez”. Bulletin Hispanique, 1994, 96, 1, pp. 254-255. P B , Emilia: Los pazos de Ulloa. Edición de Marina Mayoral. Madrid: Castalia, 1986, p. 127.

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por la ley, y que sin duda”, “llevar la carretera en semejante” y “los ingenieros lo que se pescaban”; en este último ejemplo habría excesiva distancia entre los acentos en la cuarta y décima sílabas, lo que demandaría un refuerzo enfático intermedio, que iría claramente en la sexta posición. Una segmentación algo artiﬁciosa podría aún dar lugar a algún que otro ejemplo similar, como “veras aquel repecho del camino” o “los intestinos cuando no a trancos”. Todavía habría algún nuevo caso, pero algo más forzado puesto que implicaría una dialefa poco natural: “alguna inﬂuencia electoral”. Si bien no todos estos ejemplos, como se ha dicho, se podrían reconocer de manera inmediata como endecasílabos, en su conjunto suponen la mitad casi exacta del párrafo. Y a ellos habría que añadir la presencia esporádica de fragmentos intermedios que podrían escandirse, llegado el caso, como heptasílabos o alejandrinos (“sumando palabritas calmantes y mansas”, con tmesis tras el acento en sexta), metros fundamentales del ritmo endecasilábico, y algún eneasílabo. Si proseguimos con la lectura de la novela, podremos comprobar que en absoluto se trata de una constante o de un procedimiento sistemático, que no todos los párrafos siguen el modelo del primero, pero tampoco resulta ser un caso aislado o infrecuente. Hay, dispersos, otros párrafos en los que la proporción de segmentos de estas características es aproximada. Valgan los siguientes ejemplos, tomados, respectivamente, de los capítulos XV, XVI y XVIII. El primero de ellos presenta la particularidad de contener varios pares de endecasílabos consecutivos; comienza así (marcamos una hipotética pausa versal y añadimos, entre paréntesis, el número de sílabas métricas): “Era preciso para ir a Loiro (11) / internarse bastante en la montaña (11) / y seguir una senda (7) / [...] que sólo se hacía practicable (*11) / al acercarse (5) / a los dominios del arciprestazgo (11) / vastos y ricos algún día, hoy (11)”12. Nuevamente, habría algún endecasílabo forzado; el que hemos marcado con el asterisco exige una lectura que busque de antemano el modelo común heroico, introduciendo una azeuxis13 poco probable en la lectura espontánea, y 12 13

Ibid., p. 267. Vid. Esteban Torre: Zeuxis y azeuxis y otras cuestiones métricas. Sevilla: Anejo V de Rhythmica, 2017.

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el último de los citados termina de un modo sintáctico abrupto, algo que no supone ningún inconveniente cuando se trata de una composición versificada, pero que, siendo prosa, no favorece en modo alguno la percepción de que ahí pueda terminar ningún tipo de unidad rítmica. Pese a ello, los demás endecasílabos sí resultan familiares y más o menos evidentes. Apenas dos líneas después, en el mismo párrafo, otro fragmento aparece repleto de ritmos semejantes: “al entrar y apearse en el zaguán, (11) / los señores de Ulloa (7) / sintieron la impresión (7) / del frío subterráneo (7)/ de una ancha cripta abovedada, (11) / donde la voz humana retumbaba (11)”. Hacia el final del párrafo encontramos otra media docena de endecasílabos; dos son muy claros: “análogo al que gastan los toreros” y “la misma en que comían a diario”; otros dos consecutivos: “a sonreír disimuladamente, / sobre todo al notar los quidproquos”, cuyo primer endecasílabo podría interpretarse como alejandrino si se tiene en cuenta la palabra que lo precede –“volvió”–, y otros dos que pasan más desapercibidos por encabalgarse: “tenía dos escotaduras, una / frente a otra, sin duda destinadas”. Nótese que en todos los casos que hemos mencionado, las secuencias de once sílabas tienen la disposición acentual que corresponde al modelo de los endecasílabos italianos canónicos, y en ninguna ocasión, por ejemplo, llevan acento en la quinta o en la séptima posición. Es digno de mención, por otra parte, el hecho, seguramente casual pero en cualquier caso revelador, de que los dos capítulos siguientes comienzan con sendos endecasílabos. “Debía el sucesor de los Moscosos”14, el primero de ambos, abre además un párrafo cuyas primeras líneas tienen una llamativa identidad rítmica; segmentadas y representadas gráficamente al modo del verso, ofrecerían el siguiente resultado: De bí ael su ce sór de los Mos có sos (11) an dár ya cér ca deés te mún do pór que (11) Nú cha co sí a sin des cán so prén das (11) me nú das se me ján tes (7) a ró pa de mu ñé cas A pe sár (11) de là a si dui dád en la la bór, (11) nó se dès me jo rá ba àl con trá rio, (11) 14

, Emilia: Los pazos de Ulloa, cit., p. 273.

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pa re cí a que cá da pa sí to (10) de la cria tú raha cia la lúz del dí a (11) é ra en bè ne fí cio de su má dre (11)

Se aprecia, pues, una regularidad muy notable, y sólo un segmento, el antepenúltimo, resultaría ajeno al ritmo endecasilábico. Es cierto, una vez más, que en tres de los casos sería necesario hacer una lectura que podríamos calificar como cómplice, puesto que al menos dos de las dialefas irían, a priori, contra la tendencia natural de un lector medio o prototípico. No sería fácil, por otra parte, descubrir el ritmo descrito a través de una estructura sintáctica que impone sus propias pausas, no siempre bien avenidas con la segmentación propuesta. El capítulo XVII, como decíamos, se abre con un nuevo endecasílabo: “Que Máximo Juncal, ya que es su oficio”15. No deja de ser especialmente significativo, desde un punto de vista estético y pragmático, el hecho de que en ocasiones determinada unidad estructural comience con la disposición acentual tan reconocible del endecasílabo o del alejandrino. Los principios y los finales son especialmente significativos en cualquier unidad narrativa. En alguna ocasión, el final de un capítulo y el principio del siguiente se encuentran unidos por idéntico metricismo o por un determinado ritmo; así, el capítulo XII concluye con tres endecasílabos consecutivos (“embullo de estos acontecimientos, / apenas atendió el abad de Naya / a las tribulaciones de Julián.”), en tanto que, de manera inmediata, el XIII comienza con un alejandrino (“Transcurrido algún tiempo de vida familiar”) y concluye esa misma primera oración, tras lo que podría medirse como un nuevo heptasílabo, con otro endecasílabo (“don Pedro echó de menos su huronera”)16. Esa forma de apertura sucede en numerosos párrafos y en algunos capítulos, como acabamos de ver, e incluso en el principio absoluto de algún relato. La segunda novela de Pardo Bazán, Un viaje de novios (1881), comienza con una sucesión de alejandrino y endecasílabo: “Que la boda no era de gentes del gran mundo, conocíase a tiro de ballesta”. Tanto Una cristiana 15 16

Ibid., p. 286. Ibid., pp. 245-246.

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como su segunda parte, La prueba, (ambas de 1890) comienzan con un endecasílabo; respectivamente: “Verán ustedes las asignaturas”17 y “No sé si he dicho en la primera parte”18. Es un procedimiento que también se observa en algunas de sus novelas cortas, como Allende la verdad, cuyo principio es: “Abrió Quintín la esquela de su amigo”19; o La aventura de Isidro, que comienza: “Al recibir el telegrama urgente”20. En cuanto al fragmento del capítulo XVIII al que antes se hacía referencia, de nuevo encontramos una primera secuencia de dos claros endecasílabos, “Únicamente lo turbaba el llanto, / prontamente acallado, de la niña”, y más tarde una segunda, acaso menos reconocible de manera inmediata: “de las adustas tardes invernales, / cuando la hoja seca de los árboles”21. Además, podría reconocerse un endecasílabo discutible, por requerir una dialefa poco natural: “paz y sosiego en la habitación”, y de nuevo cabría hablar de un contexto general favorable al ritmo endecasilábico, pues el párrafo comienza con un alejandrino –“Mientras el belicoso médico no venía”– y contiene el segmento “poblábase el ambiente de historias con sabor novelesco y poético”, que podría verse como una sucesión de tres heptasílabos o bien concluir con un endecasílabo –“el ambiente de historias con sabor”– al que seguiría un heptasílabo. Conviene precisar, por otra parte, que este párrafo combina las palabras del narrador con las citas de un texto religioso que lee un personaje; pues bien, todos los ejemplos compatibles con el ritmo endecasilábico aparecen en aquellas partes que pertenecen al discurso del narrador. Se trata de una constante; la aparición de estos ritmos, en la obra de Pardo Bazán, tiende a concentrarse de manera prácticamente exclusiva en el relato que hace el narrador, y aún podríamos precisar que la frecuencia es mayor en aquellas novelas en las que se emplea el narrador omnisciente en tercera persona. Las intervenciones de los personajes, por el 17 18 19 20 21

P B , Emilia: Una cristiana. En Obras completas, vol. III. Madrid: Fundación José Antonio de Castro, p. 5. P B , Emilia: La prueba. En Obras completas, vol. III, cit., p. 201. P B , Emilia: Allende la verdad. En Obras completas, vol. VI, cit., p. 302. P B , Emilia: La aventura de Isidro. En Obras completas, vol. VI, cit., p. 633. Op. cit., p. 297.

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contrario, y con independencia de su extensión, no suelen contener ejemplos de esta índole, y cuando alguno aparece, dado lo anecdótico e inusual del caso, no puede sino atribuirse a la casualidad. Es lo que sucede cuando, en La madre naturaleza, Gabriel Pardo responde a Julián, el cura: “La quiero; y además pago una deuda”22. En Dulce dueño23, sin embargo, el personaje prolonga el ritmo endecasilábico del narrador; al endecasílabo de este le sucede una secuencia de heptasílabo más endecasílabo –divisible también como alejandrino más pentasílabo–: La alarma de Farnesio es indecible. –¿Pero qué ha sucedido? ¿No te encontrabas bien? ¿Algún disgusto?

En esta última novela, cuya publicación en 1887 estuvo separada de la de Los pazos de Ulloa solo por unos meses, la tendencia rítmica se demuestra idéntica, algo que queda patente desde el primer párrafo, que en apenas trece líneas contiene una quincena de endecasílabos ortodoxos24. En algunos casos la sucesión es inmediata: “como de tinta desleída, fueron / juntándose, juntándose, sin duda” o “deliberando si se desharían / o no se desharían en chubasco. / Resueltas ﬁnalmente a lo primero” o (con la sinalefa y la dialefa que cada uno, de forma respectiva, exigiría) “en rápidos y oblicuos hilos de agua, / empapando la tierra, inundando”. Otros segmentos vendrían separados por fragmentos impares, de cinco, siete o nueve sílabas; así: “al través de la copa de los árboles (11) / para escurrir después (6+1) /tronco abajo, a manera de raudales (11)”. La tendencia endecasilábica del texto es tan fuerte que diversas formas de división conducen a conclusiones similares. Véase este corte: “que doblaba las puntas de las yerbas y resonaba estrepitosamente en los zarzales; luego se apresuraron a porfía”; lo que queda entre el endecasílabo inicial –“que doblaba las puntas de las yerbas”– y el ﬁnal –“luego se apresuraron a porfía”–, permitiría encontrar dos endecasílabos distintos: “y resonaba estrepitosamente” o bien “estrepitosamente en los zarzales”. Del mismo modo, uno de los endecasílabos citados con anterioridad, podría convertirse, si se toma en 22 23 24

P B P B Ibid., p. 83.

, Emilia: La madre naturaleza. Madrid: Cátedra, 2004, p. 394. , Emilia: Dulce dueño. Madrid: Castalia, 1989, p. 201.

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consideración el sintagma que le sigue, en alejandrino: “tronco abajo, a manera de raudales de lágrimas”. Diversos pasajes de esta novela ilustran estos usos rítmicos. Véase, por ejemplo, este fragmento: “sintiendo en la cabeza y en la sangre (11) la doble efervescencia del aire puro y vivo (7+7) / de la montaña y de la libación (11) / de mosto o aguardiente hecha a los dioses (11) / lares de cada enfermo. La atmósfera candente (7+7)”25. O este otro del capítulo IX: “Clavó sus ojos garzos en el médico: (11) / la luz del día hacía (7) / centellear en ellos filamentos (11) / de derretido oro. (7) / Se había guardado los quevedos (11) / en el bolsillo, y parpadeaba (11)”26. Sólo el último endecasílabo exigiría una entonación algo discutible, puesto que para considerarlo común o sáfico habría que realzar la acentuación de “y” o de “-pa-”, algo que, como antes se dijo, no ofrecería una dificultad considerable en el contexto de la versificación, donde los esquemas rítmicos se van repitiendo de un modo más o menos sistemático, pero que no casa bien con la lectura de la prosa, cuyo ritmo, en principio, no puede anticiparse, sino solo reconocerse a posteriori. Parece oportuno precisar que, salvo alguna breve excepción, ninguno de los párrafos en los que se observa la tendencia rítmica que aquí se viene analizando está compuesto por completo de segmentos que puedan identificarse con las variedades del endecasílabo y con los metros más cortos de tipo impar que suelen combinarse con él. Lo que sí hay es una innegable abundancia de ejemplos, que en su conjunto crean un contexto de cierta homogeneidad y hasta cierto punto reconocible para el oído atento o avisado. Son numerosos los casos –alguno se ha analizado ya– en los que la secuencia de palabras permite diversas divisiones, todas ellas compatibles con el ritmo endecasilábico. Sólo en el capítulo XV de Los pazos de Ulloa encontramos todos estos ejemplos, que contendrían al mismo tiempo endecasílabos y alejandrinos: lo cierto es que, apenas el primo se sentó (7+7) o (3+11) la palma de su diestra la señora de Ulloa (7+7) o (11+3) 25 26

Ibid., p. 106. Ibid., p. 187.

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y le produjo singular efecto el espectáculo (11+5) o (2+7+7) dos ancianas se irguieron y tendieron a Nucha (11+3) o (7+7)

Otros ejemplos tomados de diferentes novelas de la época ilustran el uso de este tipo de combinación rítmica En La madre naturaleza también hay secuencias que podrían computarse indistintamente como alejandrino o como la suma de endecasílabo y trisílabo; son los casos de: “tronco abajo, a manera de raudales de lágrimas”, “algún secreto rito de la vida orgánica” (con tmesis en “rito” para el alejandrino) o “recuerdos, en la negra inmensidad nocturna”. Lo mismo sucede en Insolación, novela cuya primera frase ya proporciona un caso semejante: “de que había salido de los limbos del sueño”27. Este ejemplo es aún más signiﬁcativo, puesto que, en un contexto algo más amplio permite encontrar tres escansiones diferentes: de que había salido de los limbos del sueño / fue un dolor (7+7+4) de que había salido / de los limbos del sueño, fue un dolor (7+11) de que había salido de los limbos / del sueño fue un dolor (11+7)

Algo más adelante en la misma novela, encontramos de nuevo la intersección de dos posibles endecasílabos heroicos: “un banco de madera que tenía por respaldo la pared” (“un barco de madera que tenía”, o “tenía por respaldo la pared”). Otro ejemplo, de Morriña, reﬂeja el mismo juego rítmico: “Tampoco estaba yo capaz de levantarme aunque me diesen”, aunque, además, ofrece la posibilidad de encontrar un alejandrino (“tampoco estaba yo / capaz de levantarme”, junto a “estaba yo capaz de levantarme” o “capaz de levantarme aunque me diesen”)28. La variedad de segmentaciones alternativas, todas ellas compatibles con el ritmo endecasilábico, tiene su explicación en la utilización de un mismo tipo de endecasílabo, el heroico, que se caracteriza por la notable regularidad en la distancia que mantienen entre sí los acentos, que se sitúan en las posiciones 2, 6 y 8. En todos los ejemplos recién citados se puede reconocer una secuencia de al menos tres cláusulas de cuatro sílabas con acento en la segunda –lo que se conoce como peón segundo–, aunque 27 28

P P

B B

, Emilia: Insolación. Madrid: Cátedra, 2001, p. 67. , Emilia: Morriña. Madrid: Cátedra, 2007, p. 179.

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puedan intercalarse algunos acentos también en otras posiciones pares; hay pues un ritmo continuado, que contiene los endecasílabos pero que tal vez, desde el punto de vista de la percepción se imponga en la conciencia del lector: un-bán-co-de ma-dé-ra-que te-ní-a-por res-pál-do-la pa-réd

Esto nos lleva a comentar otra faceta rítmica de la prosa de Pardo Bazán. Aunque el ritmo, cuando es regular y perceptible, sería en la inmensa mayoría de las ocasiones de tipo endecasilábico, hay algunos casos –minoritarios pero llamativos– en los que se observa la aparición de ciertos ritmos de pies o cláusulas. Son fragmentos que no se prolongan durante una cantidad excesiva de discurso, como es habitual dado el carácter demasiado sonoro y llamativo –diríase que cantarín– de esta forma de repetición en la prosa. Así, por ejemplo, se puede encontrar algún otro caso en el que se repite la estructura de la cláusula tetrasílaba, como este del capítulo XV de Los pazos de Ulloa: o-pri-mí-a la-tris-té-zai nex-pli-cá-ble de-las-có-sas que-se-ván-( )

Si el ejemplo precedente seguía el modelo del peón segundo, este último se correspondería con el del peón tercero. Es más fácil y habitual, sin embargo, encontrar otros breves pasajes – más bien fragmentos– con ritmos binarios o ternarios. En el capítulo XVI de la misma novela, por ejemplo, se lee: “No podía decirse que Nucha hubiese engruesado”. El capítulo IX de La madre naturaleza, por su parte, incluye este fragmento: “Era la tarde de esas del centro del año, que en los países templados [...]. Campesinos aromas de saúco venían a veces en alas de una ligerísima brisa, apenas [...]”, que podría dividirse en dos partes rítmicas, una primera formada por ocho dáctilos –hasta “templados”, con el refuerzo acentual de la preposición “en”– y una segunda anapéstica. Once anapestos sucesivos conforman la siguiente cita de la misma novela: “Desanduvo lo andado, y volviendo a meterse por entre los olmos, torció a la derecha por un maizal y pararon” –con diéresis en “maïzal”–. También forman anapestos estas palabras de Insolación: “Se distingue muy bien de colores después del descanso nocturno”, ritmo que se retoma 74

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algo más adelante en el mismo párrafo: “Es la cama una especie de celda”. La novela Morriña también aporta algún ejemplo semejante, de extensión parecida: “manteado y pegado después una tunda con sacos de arena. No tengo”; aunque apenas un par de líneas más adelante, el ritmo se vuelve anfibráquico: “Rogelio tomó chocolate al pie de la cama”. Es difícil precisar, en segmentos de esta índole, cuánto se debe al azar, a la reunión de unas palabras que por casualidad exhiben tal equidistancia entre los acentos, y cuánto a la búsqueda consciente de una determinada sonoridad. En el caso del ritmo de cláusulas, la hipótesis más verosímil es la de que se trate más de tolerancia que de construcción deliberada de estas estructuras fónicas. Con todo, y tal como se decía unas líneas más atrás, la sucesión de acentos a una distancia regular se percibe como algo ajeno a la prosa, contraproducente por su excesiva sonoridad, e incluso es una práctica minoritaria en la versificación hispánica, que prefiere, en términos generales, la regularidad silábica a la acentual. La introducción de segmentos compatibles con el ritmo endecasilábico es mucho menos perceptible que la sucesión de acentos a intervalos regulares, y de ahí que su proporción sea mucho mayor en la prosa de Pardo Bazán. Aunque hemos seleccionado algunos párrafos en los que abunda especialmente esta práctica y en los que la delimitación de las unidades rítmicas es bastante nítida, la aparición esporádica de tales segmentos, tanto aislados como escondidos en unidades sintácticas superiores, se produce con frecuencia en las novelas y relatos de la autora. Cuando decimos que estos segmentos se esconden tras la sintaxis nos referimos a ejemplos como el siguiente, tomado de La madre naturaleza: “sufrir abrasadora calentu/ra, beber y jugar para aturdirse” serían dos endecasílabos si se considerara la tmesis y se aplicaran las convenciones del verso. En los dos párrafos que siguen de Insolación, el ritmo de tipo endecasilábico es más que evidente, pero habría sílabas marginales, que no encajarían en el modelo. Obviamente, no se trata de errores, puesto que en ningún momento se pretende llevar a la práctica un ritmo endecasilábico a la manera, pongamos por caso, de una silva. El primer párrafo, tomado del capítulo V, dice así: 75

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Pudiera compararse el barracón a una inmensa tienda de campaña: las paredes de lona: el techo de unas esteras tendidas sobre palos: dividíase en tres partes desiguales, la menor ocultando la hornilla y el fogón donde guisaban, la grande que formaba el comedor29.

Y una hipotética escansión sería la que sigue: Pu dié ra com pa rár seel ba rra cón (11) a ú nain mén sa tién da de cam pá ña (11) las pa ré des de ló nael té cho déu- (10+1) nas es té ras ten dí das so bre pá los (11) [di]vi dí a seen tres pár tes dè si guá les (11) la me nór o cul tán do (7) lahor ní lla yel fo gón don de gui sá ban (11) la grán de que for má bael co me dór (11)

Es cierto que “dividíase en tres partes desiguales” podría computarse como endecasílabo interpretando que hay sinéresis en la tercera sílaba, pero no sería una pronunciación demasiado eufónica; también podría considerarse la opción de computar la primera sílaba, “di-”, dado su carácter átono, como última de la línea anterior, de un modo análogo al que permite la compensación –esto es, como si la última palabra de la unidad anterior fuera la esdrújula *‘pálosdi’–, pero si la primera opción obligaba a forzar la prosodia, esta segunda consistiría en forzar la teoría. Es más sencillo consignar que hay un innegable ritmo de carácter endecasilábico que se aplica sin un rigor que se antoja innecesario, y que no se basa en la sucesión estricta e inmediata de unidades impares. El otro párrafo de Insolación que presenta una estructura análoga pertenece al capítulo VII: Le vi meter la mano en el bolsillo derecho del chaleco y asomar en él la culata de un revólver: vista que redobló mi susto y mis esfuerzos para desviarme. No nos fue difícil, porque todo el mundo se arremolinaba en sentido contrario, hacia el lugar de la pendencia. Pronto retrocedimos hasta la alameda, sitio relativamente despejado30.

Y así quedaría con la disposición tipográﬁca del verso: 29 30

Insolación, cit., p. 119. Ibid., p. 144.

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Le ví me tér la má noen èl bol sí llo (11) de ré cho del cha lé co ya so már (11) [en] él la cu lá ta deun re vól ver vís ta (11) que re do bló mi sús to y mis es fuér zos (11) [pa]ra des vi ár me nó nos fué di fí cil (11) [por]que tó doel mún do sea rre mò li ná ba (11) en sen tí do con trá rioha ciaèl lu gár (11) de la pen dén cia prón to (7) re tro ce dí mos hás ta laà la mé da (11) [si]tio rè la tí va mén te dès pe já do (11)

Como puede observarse, en varias ocasiones hay que prescindir de la sílaba inicial para que el cómputo se adecúe a la medida ortodoxa del endecasílabo –aquí sí sería legítimo aplicar la compensación entre las líneas segunda y tercera–. En todo caso, conviene insistir, la exactitud de la medida a lo largo de los párrafos es irrelevante, como es irrelevante que entre un hipotético endecasílabo y otro medie alguna sílaba, una palabra o un sintagma. Lo signiﬁcativo es el hallazgo continuado de metricismos que coinciden en su mayor parte con el grupo de los versos impares que suelen combinarse para formar el ritmo endecasilábico. Al igual que nos preguntábamos, al reﬂexionar sobre algunas apariciones del ritmo de cláusulas, si ello se debía al azar o no, si se trata de un recurso consciente e intencionado o de una disposición más o menos casual de palabras y acentos en el discurso del narrador, también en este caso parece pertinente la pregunta. Sin embargo, la proporción es muy diferente; si los testimonios de ritmo de pies eran escasos, los del ritmo de tipo endecasilábico son, por el contrario, numerosos y frecuentes. No es probable que la autora, en párrafos como los que hemos analizado y otros similares, tuviera a priori la intención de construir series de endecasílabos y alejandrinos –si es que pueden recibir este nombre segmentos que no son versos, puesto que van engarzados en el continuum de la prosa–, pero tampoco puede achacarse a un improbable azar. Si tenemos en cuenta que en la obra lírica de Pardo Bazán –exigua, pues se reduce al poemario Jaime y a alguna que otra colaboración en la prensa– predomina el endecasílabo, a veces 77

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en combinación con heptasílabos, podemos inferir que se trata de metros familiares para la autora. Es de suponer que esa familiaridad se materializa, muy probablemente de manera involuntaria, en el momento de la composición, y que, ante el deseo de construir una prosa artística, elaborada, la autora tiende a emplear de manera inconsciente, que no inmotivada, ritmos que forman parte de su cultura literaria y que asocia a la eufonía. Como se ha dicho en las páginas anteriores, esta tendencia es mucho más compatible con el discurso reposado del narrador que con la supuesta espontaneidad del diálogo entre los personajes. Sin embargo, pese a constituir un recurso que favorece la elegancia de la elocución, no sólo se observa en aquellos pasajes que tienen, por su asunto o por su tratamiento, un mayor lirismo, sino que puede aparecer en los momentos –valga el juego de palabras– más prosaicos. No son de gran altura lírica, sino más bien coloquiales: “don Pedro infinidad de quisicosas”, o “temblábanle las patas, y la lengua / le salía de un palmo entre los dientes” –de Los pazos de Ulloa–, o “y todo género de monigotes” –de La madre naturaleza–, o “si me hubiese tragado el molinillo” –de Insolación–, o, en fin, “metiendo bulla con la sobrinita” –de Morriña–. Como señala María Victoria Utrera, “la búsqueda de versos aislados en la prosa no siempre es un camino útil y adecuado para justificar una obra como lírica”31, y las novelas de Pardo Bazán no lo son, desde luego, por muchos endecasílabos y alejandrinos que parezcan contener. Ahora bien, no hay en la obra literaria ningún elemento que carezca de función o significado, principio que opera en todos los niveles estéticos y comunicativos. Si, como querían las teorías inmanentistas del siglo pasado, el texto literario se caracteriza por una organización jerárquica, podemos aceptar sin reticencias que la dimensión rítmica no es la dominante en los textos narrativos, y menos aún en la novela realista y naturalista del , cuyas máximas prioridades están en otros procedimientos artísticos y entre las diversas figuras diegéticas. No obstante, los ejemplos analizados en estas páginas y otros similares, que son continuos y muy abundantes, evidencian 31

, María Victoria: Teoría del poema en prosa, cit., p. 37.

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una notable preocupación por el ritmo. Dado que, como se ha dicho, no puede establecerse una relación directa entre el uso de los ritmos reseñados y los pasajes que podrían denominarse como más líricos, cabe inferir que el propósito de emplear tal cantidad de metricismos obedecería a la voluntad de distanciar el discurso literario del ordinario. Se perseguiría –consciente o inconscientemente– cierta eufonía, así como una elaboración o un carácter artístico que dotarían a la prosa de una reconocible elegancia. Sería, en primer lugar, una marca de poeticidad, y en segundo lugar una opción estilística.

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LA MÉTRICA DE GLORIA FUERTES: RUPTURA DEL MODELO MÉTRICO GLORIA FUERTES’ METRICS: THE RUPTURE OF METRIC PATTERN M

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UNED. Madrid

Resumen: El presente trabajo es un estudio del lenguaje poético de Gloria Fuertes; concretamente, de la métrica, uno de los fenómenos menos atendidos por la crítica literaria. Pueden determinarse dos tipos de composiciones en la poesía lírica de Gloria Fuertes: el verso clásico (poesía de tipo tradicional, o métrica regular) y el verso libre. Uno de los recursos característicos del primer tipo de composiciones es la ruptura de las convenciones métricas (rima, cantidad silábica, forma estróﬁca, etc.): el modelo métrico que adopta un poema es roto en un punto del texto con la incorporación de elementos desviantes. Palabras clave: métrica, ritmo, poesía lírica, Gloria Fuertes. Abstract: The present work is a study of the poetic language of the Spanish poet Gloria Fuertes. It speciﬁcally considers the metrics which has been less mentioned by literary criticism. Two types of compositions are addressed:

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classic verse (poetry of traditional type, or regular metric) and free verse. One of the characteristic resources of her ďŹ rst type of compositions is the rupture of the metric conventions (rhyme, syllabic quantity, strophic form, etc.) by incorporating some deviating elements, usually at the termination of the poem line. Keywords: metrics, rhythm, lyric poetry, Gloria Fuertes.

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1. Introducción Atendiendo a la estructura métrica de la composición, pueden determinarse dos grandes conjuntos de producciones líricas en la obra poética de Gloria Fuertes1, si nos ceñimos a la recogida en los tres poemarios editados en Cátedra: Obras Incompletas (OI), Historia de Gloria. Amor, Humor y Desamor (HG) y Mujer de verso en pecho (MVP): por un lado, un grupo reducido formado por aquellas creaciones líricas que han sido cifradas según alguna de las categorías métricas convencionales de la poesía tradicional (rima, estrofa, cantidad, unidad acentual...), y, por otro lado, un grupo numeroso de textos que cabría adscribir al llamado, ya casi secularmente, verso libre, en cualquiera de sus manifestaciones artísticas, donde cabría incluir aquellos discursos en verso libre presos o encadenados a alguna suerte de ritmo clásico propio de la versificación regular –que aparece y desaparece en los mismos o que, simplemente, recurre de forma asistemática–, que algunos estudiosos han bautizado con los sobrenombres de verso libre métrico, verso libre rimado, verso libre estrófico, etc. A tenor de estas manifestaciones mixtas o híbridas, la definición habitual del verso libre por oposición al verso clásico no estaría, creemos, debidamente justificada. Al primer grupo (creaciones que obedecen los principios constructivos del verso clásico) pertenecerían los cuatro textos que se citan a continuación, estructurados en estrofas tetraversales (redondillas, cuartetos), de metro endecasílabo el primero (1) y octosílabo los dos siguientes (2-3), de rima alterna o 1

Aunque hay numerosos estudios sobre la poesía de Gloria Fuertes, son muy pocos los dedicados a la métrica, y en ninguno de estos se ha prestado atención al fenómeno de ruptura del modelo métrico que es objeto de análisis en este trabajo (cfr. G -P , Mario: La lengua poética de Gloria Fuertes. Madrid: UCM, 1988, cap. 6).

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cruzada en los versos pares, asonantada en el primero y aconsonantada en los otros dos2; el cuarto texto es una composición de métrica regular que adopta el verso suelto o blanco: el mayor cuidado en el ritmo de cantidad (se trata de una serie de versos endecasílabos isométricos) se constituye en un mecanismo de compensación del descuido o ausencia de rima: 1) Fabuloso desastre me adjetivo; me conozco me topo me desvelo yo ya no tengo pelos en la lengua ni gatos en la tripa ni remedio. (Fabuloso desastre, OI) 2) De la vida por ahora, no me cerrarán la puerta, besaré por no morir, amaré por no estar muerta. (Pueblerinas, HG, 304) 3) Lo que yo presentía, me lo asegura un galano, se puede morir de amor, se puede morir de miedo. Se puede morir de nada sentadito en el brasero. También se puede vivir tan sólo con un “te quiero”. (Pueblerinas, HG, 209) 4) Van saltando los tigres de la noche por el cuerpo rendido de la aurora. Van los cisnes rugiendo suavemente por el aire del agua del incienso. Va la sangre mojando nuestra pluma y va el hombre exprimiendo su racimo. Va la vida a otra vida sin excusa. Todo marcha y se empuja por asirse, solo un terco oriental ensimismado besándose a sí mismo a Dios le besa. (Trozo, OI) 2

Con la salvedad de que, en el primer núcleo estróﬁco del tercer texto (3), se viola el ritmo de cantidad en el primer verso (heptasílabo) y el de timbres en el segundo (queda suelto).

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Al segundo grupo, el verso libre, pertenecerían los textos (5-10). Junto a las poesías más típicas de esa clase, que denuncian la ausencia de norma métrica alguna (ritmo de timbres, ritmo cuantitativo, etc.) y que recurren con frecuencia a la imagen visual de los versos utilizando líneas escalonadas o acusadas sangrías, como muestran los ejemplos (5 y 6), otras se construyen adoptando alguna de las categorías rítmicas propias de la métrica regular o tradicional o combinando varias, como ilustran los textos (7-10): respectivamente, de rima abrazada aconsonantada y aguda (7); de pie heptasilábico, salvo un endecasílabo (8); de ritmo acentual fijo según el metro (- ´ - - ´ - - ´- ´-, endecasílabo / - ´ - - ´ - - - ´- ´-, dodecasílabo), además de rimas sueltas (9); y de estructuración estrófica con estribillo cambiante (muero > duermo > bebo) y de rima asonantada alterna en los pares, con estrambote de cierre (10) (en realidad, este último texto se sitúa en la imprecisa frontera entre el verso tradicional y el verso libre): 5) ...¡Otra noche más! ¡Qué aburrimiento! ¡Si al menos alguien llamase llamara o llamaría! ...¡La portera! que si su nieta pare, y recordase que soy puericultora... O un borracho de amor con delirium tremendo... o alguna señorita de aborto provocado o alguna prostituta con navaja en la ingle o algún quinqui fugado... o cualquier conocido que por fin decidiera suicidarse... o conferencia internacional... (esto sería bomba –pacifista–). O que la radio dijera finamente: «¡La guerra del Vietnam ha terminado!» «El porqué de estar solo ya se sabe» O «el cáncer descubierto» Y nadie suena, o quema, o hiela o llama en esta noche, en la que, como en casi todas, soy poeta de guardia. (Poeta de guardia, OI)

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6) Colombia en un bosque. En la ciudad están los niños desechables. Por el día roban, se drogan, corren por las calles como ratones. Por la noche salen más como ratones duermen sobre cartones mueren sobre cartones y los matan sobre cartones. (Cartones, MVP) 7) Ni carta, ni llamada, ni visita. El silencio del amor es un silencio gritón que grita: ¡olvida! (Ni carta, ni llamada, ni visita, HG) 8) El pichón de la paz lleva bajo sus alas diminutas metralletas. Nuestro adolescente ángel de la guarda (se pasó en la droga) lleva bajo sus alas diminutos pinchazos. En tales condiciones ¿cómo nos va a escuchar en nuestras oraciones? –“Ángel de la Guarda dulce compañía...”. (El rincón de la paz, HG) 9) Tenía en sus hombros dos alas de nervios, tenía a su padre ahí en el Dueso. Tosía y dormía debajo del hueso, tenía tres bultos debajo del codo debajo del vientre tenía un arpa y todo él era un vidrio dormido, dolía tocarle su cara de pito, las moscas picaban sus pies planos. La ﬁebre cantaba encima del cirio, el médico dijo: No está para nada. Danzaban los peces debajo del alba y cuatro vecinas soplaban la lumbre. El niño con ganglios tosió en la cazuela. (Niño con ganglios, OI)

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Junto a de estos dos grupos del discurso versificado, existe un ingente número de textos que, por su extrema brevedad (un dístico, un tríptico..., un único verso, asimilables al poema mínimo), por su alto grado de prosaísmo (carácter narrativo, etc.), por su impronta de experimento lúdico (algunos textos parecen greguerías), por su particular disposición tipográfica (inclusión de signos especiales, números, rayas...), o por alguna otra razón contraria a la lírica convencional, son difícilmente clasificables y no encajan cómodamente en ninguno de esos dos grandes conjuntos señalados. Creemos que, en el primer grupo, deben incluirse aquellos textos de base métrica tradicional que, de forma totalmente deliberada, no observan la norma adoptada en un punto –con frecuencia, en los versos finales de cierre artístico–, y de ahí que se acerquen en algún modo a los ejemplos clásicos de la llamada por algunos autores versificación irregular, con la peculiaridad de que la norma es ahora restaurable con mayor o menor precisión, en la medida en que la irregularidad rítmica o el desvío de la norma ha sido precisamente diseñado para su normalización. En algunos casos, bastaría con sustraer el elemento desviante que provoca la ruptura del patrón rítmico; en otros, por ejemplo, reagrupando algunos versos de una forma determinada (con relación a la medida, al blanco espacial interestrófico...), encaminada a restablecer el esquema rítmico general seguido en el resto del poema. Con este sistema de ruptura, que no es más que un mecanismo lúdico más en el conjunto de su quehacer artístico, Gloria Fuertes ejerce el control sobre la descodificación del texto por parte del receptor. A esos textos de base métrica regular que incorporan un componente desviante, que podríamos llamar poemas de ruptura, centraremos la atención en este trabajo. 2. Poemas de ruptura La ruptura del modelo puede afectar a cualquiera de las clases de ritmo (de timbres, silábico o de cantidad, de acentuación...), o a varias a la vez, y al tipo de estrofa. En tanto no parece haber compuesto la poeta ningún poema conforme a un modelo acentual (aunque puedan localizarse en el interior de un texto series de 87

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versos con ritmo trocaico o dactílico), se atenderá solo a los desvíos del modelo métrico de orden cuantitativo, quizá los más representativos, y del modelo de rima, así como de la clase de estrofa. Hay varios ejemplos de ruptura de la clase de rima. Así, en 10) el esquema métrico de dísticos rimados (rima consonante y aguda), con carácter cambiante (aa, bb...), es quebrantado en la penúltima estrofa al incluir un pareado de métrica libre (xx); más exactamente, de rima parónima (el esquema sería el siguiente: aa, bb, cc, xx, dd): 10) La vida cambia de hechura no cambia de contextura. El hoy es hijo de ayer y se parece a su padre como usted. Mañana es hija de hoy y se parece a la madre que le parió. Sigue tropezando el hombre con la hembra, la hembra tropieza con el hombro del asombro. Decimos “Una y no más” (y se ríe Santo Tomás). (Filosofimaniaca, HG)

En 11), el esquema de rima asonante alterna en los pares se rompe con la adición al ﬁnal de un verso, que rima en consonante con el anterior (xaxa/ xa/ xaa); así, cambia tanto el esquema de rimas (alterna > seguida) como su clase (asonante > consonante): 11) Mi pueblo es la tierra mi patria el espacio mi paisaje el mundo, mi palacio un árbol. Mi vida es tu vida, mi idea un abrazo. Hundir al que trepa subir al de abajo, ese es mi trabajo. (Mi pueblo es la tierra, HG)

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La voluntad de quebrar el esquema métrico (ritmo de cantidad) queda patente en 12), donde, una vez adoptado el esquema regular octosilábico dominante, la poeta incrusta dos versos tetrasílabos, lo que, asimismo, provoca la alteración de la clase de rimas, mayoritariamente alterna (consonante en -ada o asonante en -axa): 12) Hago poco o no hago nada. La gente se está matando mientras yo escribo sentada. Bien nutrida, mal amada. Hago poco o no hago nada, coso y curo mis balazos bien herida, mal amada. Me duele lo de los otros pero no puedo hacer nada porque el dolor de mi cuerpo me tiene paralizada. (Puede llamar a la puerta... ¡Si tuviera una llamada, si me dijese «te quiero»...!) Compañero, camarada, yo también sufro injusticia por amor encarcelada. o me merezco ser líder, lucho cómoda, sentada. Hago poco o no hago nada. Cambio vendas, me preocupo de MI herida, hay mucho plomo en mis alas, no puedo volar al monte, –¡por si llama!– Dejadme sola en la sala. Dejadme cumplir condena, –bastante tengo desgracia, la gente se está matando mientras yo escribo sentada–, bien herida, mal amada. (En retaguardia, HG)

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Algo similar ocurre en Ya está toda oxidada (HG) (13), pues el esquema dominante de metro heptasílabo es roto con el uso del endecasílabo del último verso: 13) Ya está toda oxidada, menester es perderla, y ese día, os lo juro será de lujo y ﬁesta cuando pierda la llave con que abro todavía la tristeza.

La ruptura del tipo de metro al ﬁnal del poema se repite, como un mecanismo de realce del cierre textual, en otros poemas, como Pacifista de verdad (OI) (14) y Autoepitafio (HG) (15), de metro octosilábico, salvo el último, quebrado de aquel: respectivamente, tetrasílabo (8a-8a-8b-8b-8c-4c) y hexasílabo (8x-8a-8x-6a): 14) No matemos al vecino invitémosle a tocino. No levantad barricadas besad a vuestras amadas. No pensad en los difuntos ¡dormid juntos! 15) Me alegra poder decir para la futura historia, que no pasé por la tierra sin pena ni Gloria.

El cambio de metro al final del discurso poético puede, a su vez, venir destacado tipográficamente: en 16), el verso heptasílabo final quiebra la serie de endecasílabos: 16) Delante de mi casa hay una viña y pasa el sol delante de mi huerto al lado del jardín reposa el río y aquí en el corazón reposa el sueño. Hay un jardín que da peras al olmo y hay una paz con música de incienso. Existe en la comarca la justicia existen hombres puros en el techo. Nadie tiene dolor, el aire es limpio puedes sentarte al lado de un labriego.

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Pero esto que yo digo debe estar, detrás del cementerio. (Lo desconocido atrae también a los cobardes, OI)

Más descarada aún es la ruptura del metro base, de medida heptasilábica, en Y tu oscura locura (HG) (17), poema de versos blancos con algunas rimas asistemáticas (versos 5-6, y 9-11): Gloria Fuertes incrusta un enunciado parentético, supuestamente ajeno al discurso, al ﬁnal del segundo verso, transformándolo en endecasílabo3. La supresión de dicho paréntesis restablecería la igualdad silábica (también se lograría la identidad de rimas en el primer y segundo versos): 17) Y tu oscura locura en mi clara cordura (o al revés) cortacircuita el mundo y me quedo sin luz; pronto enciendo la llama de mi ternura vana invado tu tiniebla y reluce tu paz. Sé que puedo ayudarte desonocido errante espero ser calmante y que me bebas tú.

No menos evidente es la ruptura practicada en Escrito (OI) (18), un poema organizado básicamente en dos cuartetos (con rima asonante en los pares: xaxa) y dos quintetos (con disposición distinta de rimas asonantadas: xaaaa + xaxaa), de metro predominante tetradecasílabo o alejandrino, y cesura medial. Los principales elementos métricos transgresores son la presencia, por un lado, de una fórmula propia del discurso epistolar como mecanismo de apertura del texto, encabezando el poema (en apariencia, un verso pentasílabo), y, por otro, en el primer quinteto, de una palabra, capital en el esquema rítmico de timbres, que se descuelga del verso precedente (verso 12.º) fracturando la línea versal y convirtiendo supuestamente a este en un dodecasílabo suelto. El metro alejandrino es sustituido por otro 3

Aplicando algunas licencias: sinalefa del hiato «o-al revés» y adición de una sílaba extra al ser aguda.

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de arte mayor de medida menor, endecasílabo o dodecasílabo, en el tercer núcleo estróﬁco (versos 1.º, 2.º y 5.º): 18) Queridos tíos: Me llevan a los baños y yo me quejo sola, porque dicen que dejo lo blanco por lo negro, y es que hago más falta en negro que en lo blanco, y cazo mariposas vestida de torero. Escribo en las paredes y lloro en los armarios y con luz apagada me miro en los espejos. A veces, sólo a veces, del último que llega, porque clavo entusiasmo en todo lo que leo. Los ruidos de la calle es lo malo. Sólo bebo agua, sólo como jilgueros; sólo duermo una esquina, sólo vivo un entierro. Me quemo en las rendijas, ardo en mis propios huesos queriendo por el alba a los carameleros. La verdad es que no tengo nada de bastante, me da por robar almas en los tranvías llenos, me da por hacer cuadros, solicitar fantasmas, hablar con los mendigos, rezar en los museos. Se me olvidan las cosas y me pierdo en el Metro.

19) es otro ejemplo de ruptura del metro: la serie de versos endecasílabos con rima asonante en los pares se quiebra, casi al ﬁnal del texto, con la incrustación de un verso de arte menor (hexasílabo, si se aplica la sinalefa). La función transgresora de este verso se conﬁrma al comprobar que la ruptura de la rima está provocada por el orden inhabitual de los constituyentes sintácticos: la identidad rítmica se logra redistribuyendo estos conforme al orden habitual (once años tenía → tenía once años)4: 19) En el cielo una luna se divierte. En el suelo dos bueyes van cansados. En el borde del río nace el musgo. En el pozo hay tres peces condenados. En el seco sendero hay cuatro olivos, en el peral pequeño cinco pájaros. seis ovejas en el redil del pobre –en su zurrón duermen siete pecados–. 4

Adviértase que, además, existe una irregularidad métrica: el último verso es dodecasílabo, salvo que se aplique la anacrusis en el cómputo silábico.

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Once años tenía, doce meses hace que te espero; por este paraguas trece duros pago. (Palabras y números, OI)

En (20-22), es en el cierre textual donde se efectúa la ruptura del metro: el último verso –pentasílabo, tetrasílabo y octosílabo, respectivamente– rompe la base métrica del resto del poema –tetrasílaba, endecasílaba (o decasílaba) y dodecasílaba / tetradecasílaba (con la excepción del verso 16.º, hexasílabo)–: 20) Somos libres, libres digo, de querer lo ya querido.

(Somos libres, HG)

21) Cuando mi amigo el ciego me cuenta cómo es la gente que ve en sus sueños, nos describe como extraterrestres muy pequeños. (Ciego de nacimiento, HG) 22) –Hornillos eléctricos brocados bombillas discos de Beethoven sifones de selt tengo lamparitas de todos los precios, ropa usada vendo en buen uso ropa trajes de torero objetos de nácar, miniaturas pieles libros y abanicos. Braseros, navajas, morteros, pinturas. Pienso para pájaros, huevos de avestruz. Incunables tengo gusanos de seda hay cunas de niño y gafas de sol. Esta bicicleta aunque está oxidad es de buena marca. Entren a la tienda vean los armarios, tresillos visillos mudas interiores, hay camas cameras casi sin usar. Artesas de pino forradas de estaño. Güitos en conserva, óleos de un discípulo que fue de Madrazo. Corbatas muletas botas de montar. Maniquíes tazones cables y tachuelas. Zapatos en buen uso, sanitos a elegir, tengo santas Teresas, San Cosmes y un San Bruno,

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palanganas alfombras relojes de pared. Pitilleras gramófonos azulejos y estufas. Monos amaestrados, puntillas y quinqués. Y vean la sección de libros y novelas, la revista francesa con tomos de Verlaine, con ﬁguras posturas y paisajes humanos. Cervantes Calderón el Óscar y Papini son muy buenos autores a duro nada más. Estatuas de Cupido en todos los tamaños y este velazqueño tapiz de salón, vea qué espejito, mantas casi nuevas, sellos importantes, joyas... (Puesto del Rastro, OI)

Pero la ruptura puede también producirse al comienzo del discurso poético, otro lugar métricamente destacado: un verso tetrasílabo, claramente realzado como apóstrofe, encabeza la serie de endecasílabos, más dos quebrados heptasílabos, que conforma la base métrica del poema Labrador (OI) (23). Adviértase que la función de dicho verso como elemento de ruptura se potencia además al quedar al margen de la rima asonante alterna en los versos pares que gobierna el resto del poema (áxo / áxa): 23) Labrador, ya eres más de la tierra que del pueblo. Cuando pasas, tu espalda huele a campo. Ya barruntas la lluvia y te esponjas, ya eres casi de barro. De tanto arar, ya tienes dos raíces debajo de tus pies heridos y anchos. Madrugas, labrador, y dejas tierra de huella sobre el sitio de tu cama, a tu mujer le duele la cintura por la tierra que dejas derramada. Labrador, tienes tierra en los oídos, entre las uñas tierra, en las entrañas; labrador tienes chepa bajo el hombro y es tierra acumulada, te vas hacia la tierra siendo tierra los terrones te tiran de la barba. Ya no quiere que siembres más semillas, que quiere que te siembres y te vayas,

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que el hijo te releve en la tarea; ya estás mimetizad con la parva, estás hecho ya polvo con el polvo de la trilla y la tralla. Te has ganado la tierra con la tierra No quiere verte viejo en la labranza, te abre los brazos bella por el surco échate en ella, labrador, descansa.

Otra categoría métrica objeto de transgresión es la forma estróﬁca. Así, en El corazón, la fruta de mi pecho (OI) (24), poema estructurado en estrofas tetraversales (cuartetos), con rima asonantada –variable de estrofa a estrofa– solo en los versos interiores (segundo y tercero: xaax), se incrusta a modo de cuña un terceto de versos sin rima (¿blanco?). Este añadido determina, a su vez, la alteración del ritmo de timbres: 24) El corazón, la fruta de mi pecho cada día se pone más sabrosa. Yo creo que la luna es una rosa que huele por la tarde a mar. Aún cuando te veo, me emociono. Esto dura mientras la noche pasa –lo feo, que tu casa no es mi casa; y sólo nuestras bocas tiene color de sangre–. Yo te estaba mirando ya hace tiempo, y tú en ti me llevabas desde entonces; qué belleza tenía por el borde del beso aquel que supo a cualquier cosa. Mi cuerpo descansaba junto al río, cuando en el firmamento de tu pecho temblaban y brillaban cuatro lunas. La luna sin espejo de la noche, la noche sin misterios por la luna, entonces me di cuenta, tienes una espalda tan hermosa como un ciervo.

Este mecanismo de ruptura se aplica en 25), aprovechando la posición estratégica del final de texto: el cierre del texto poético queda así resaltado, mediante el cambio del modelo estrófico previamente repetido, al romper la expectativa de continuación. El poema se presenta como un discurso codificado a modo de 95

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una serie supuestamente ilimitada de estrofas de cuatro versos, de metro regular endecasílabo, con rima pareada de dos en dos (aabb), asonante o consonante, y variable de cuarteto a cuarteto; este esquema general es bruscamente alterado al final con la presencia de un terceto monorrimo agudo: ááá. La ruptura del modelo estrófico se refuerza con la ruptura del metro, pues estos versos finales son dodecasílabos5: 25) El cuerpo de la vieja era una pasa, las manos de la vieja eran dos pasas dos pasas, pero suaves como rasos, –lo que andaba el viejo era dos pasos–. Tenían casi un siglo y eran novios; la vieja le llamaba su Tenorio. El viejo le miraba las encías –la muerte les miraba noche y día–. El viejo para andar daba pasitos, la vieja era un reuma dando gritos; los palos retorcidos de sus dedos movían las agujas del lanero. Un niño cantaba: ¡Las flores de abril! El viejo decía: Me quiero morir, y después tosía y gruñía al fin. (La vieja pasitas y el viejo pasitos, OI)

Similar cambio del modelo estróﬁco se efectúa en La verdad de la mentira (OI) (26), poema organizado en tres pareados de medida básicamente octosilábica y rima consonante en los pares –y aguda en los impares (idéntica, al repetirse la voz inventó)–, al incrustarse un verso suelto en el interior del primer grupo, convertido en terceto: 26) Y lo abstracto lo inventó –antes que el hombre– el ala de una mariposa; lo morboso lo inventó una mantis-religiosa; la religión la inventó una duda temblorosa. 5

Si se considera la sílaba extra de la rima aguda. El último sería endecasílabo si se aplica la sinalefa.

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Que se trata de un artificio buscado queda probado también considerando el papel de mero inciso del verso intruso (como algo ajeno al discurso del poema) y el paralelismo sintáctico de los enunciados escanciados en los tres dísticos. En algunas poesías la ruptura de la forma estrófica es más aparente que real, pues se trata de una cuestión meramente tipográfica, aunque, evidentemente, deliberada, algo totalmente calculado, que forma parte del plan preconcebido por la autora; así, por ejemplo, el poema He dormido (OI) (27), compuesto de estrofas tetraversales (cuartetos o serventesios de rima bien asonante, bien consonante, variable entre sí: abba), presenta el último núcleo estrófico dividido tipográficamente por un blanco espacial en dos dísticos con rima alterna; si se suprime dicho blanco, se logra la uniformidad estrófica6: He dormido en el andén del metro, –por miedo al despellejo de metralla–, he dormido en el borde de la playa y en el borde del borde del tintero. He dormido descalza y sin sombrero sin muñeca ni sábana de arriba me he dormido sentada en una silla –y amanecí en el suelo–. Y la noche después de los desahucios y los días después del aguacero, dormía entre estropajos y asperones en la tienda del tío cacharrero. Crecí, me puse larga regordeta, me desvelé, pero seguí durmiendo, llegué a mocita dicen que a poeta, y terminé durmiéndole al sereno. 6

Hay, no obstante, que señalar que el poema contiene otros dos elementos métricos transgresores, más violentos si cabe, uno relativo al ritmo de timbres y otro al ritmo de cantidad: por un lado, los versos primero y tercero de la tercera estrofa quedan sueltos; por otro, el último verso del segundo cuarteto es de medida heptasilábica, frente a la endecasilábica adoptada por el resto. Respecto del primer elemento desviante, la uniformidad quedaría restablecida si se invirtiera el orden de los constituyentes sintácticos coordinados, sin repercusión en el ritmo de intensidad: «[dormía entre] estropajos y asperones» > «[dormía entre] asperones y estropajos».

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Y a pesar de estos golpes de fortuna ya veréis por qué tengo buen talante He dormido a las penas una a una, y he dormido en el pecho de mi amante.

Igualmente, el aparente heteroestroﬁsmo (si atendemos a la creación de núcleos estróﬁcos desiguales por medio de blancos) de 28), de metro octosilábico7 y de rima consonante alterna en los versos impares, se resolvería bien eliminando todos los blancos para conseguir una serie de nueve versos octosílabos, bien, más esperable, suprimiendo solo el primer blanco para formar tres tercetos de versos de arte menor: 28) ¿Amar para nada...? Miento... Te pagan con soledad y hermoso padecimiento. Ya no peino mi melena, como me han hecho tan mala, sólo amo a la gente buena. Ya no voy a la verbena; hice un “tiro al blanco” en casa y un “tío-vivo” con mi pena. (Amar para nada, OI)

Si todos los textos precedentes constituyen una prueba fehaciente de la voluntad de ruptura con un modelo métrico (clase de metro, rima, estrofa...), no menos contundente es la que representan otros textos, que se citan a continuación, que permiten la restauración del modelo quebrado. El poema parece confeccionarse en dos fases sucesivas, en dos procesos de composición: uno, el primero, construyendo el texto de acuerdo con un patrón regular, y otro, el segundo, destruyendo este en algún punto mediante la contravención de alguna norma métrica; es decir, construyendo otro que vendría a representar una variante de aquel, el originario. De este modo, la autora impone al lector 7

Una vez aplicadas ciertas licencias, como la sinéresis de tío (evitable si se hubiera escrito tiovivo).

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su implicación activa en el acto de descodificación recodificándolo, reconstruyendo la versión original. El primer proceso corresponde a la versión original o borrador (modelo subyacente) y el segundo, a la versión editada que lee el receptor, la definitiva (modelo actual); esta versión viene a funcionar como un palimpsesto, un texto recreado sobre otro más antiguo al que oculta o enmascara, pero que contiene las huellas suficientes que lo dejan traslucir, es decir, que hacen posible su reconstrucción. La versión definitiva es un experimento del laboratorio artístico; es imaginable que ha existido una estudiada planificación, una minuciosa operación de cálculo. Ahora bien, la eficacia del artificio dependerá en gran medida de la competencia métrica del lector; muchos artificios pasarán desapercibidos si no se procede con suficiente atención. Por ejemplo, el modelo actual que presenta Tener de todo un poco (OI) (29) es un texto estructurado en un quinteto heterométrico (11+11+11+7+5), más un cuarteto isométrico (11+11+11+11) y, aislado tipográficamente, un pareado heterométrico (7+14); el modelo subyacente corresponde a un texto (¿romance heroico?) formado por diez versos endecasílabos seguidos de rima alterna en los pares e impares libres. Cabe suponer que la autora ha roto deliberadamente la isometría fracturando dos versos endecasílabos, uno en el primer núcleo estrófico y otro en el tercero: en el primero, escancia los quebrados en líneas distintas y, en el tercero, desplaza un fragmento al segundo verso haciéndolo alejandrino. La validez de nuestra hipótesis de trabajo se sostiene en la reversibilidad del texto original; este recupera la isometría al reorganizar los elementos desviantes del modelo actual: agrupando en uno solo endecasílabo los versos quebrados del endecasílabo de la primera estrofa (tener de bien y mal/ eso tenemos → tener de bien y mal eso tenemos) y trasvasando parte del segundo verso del pareado al primero (Tener de todo un poco,/ trigo, avena, y dejar un rincón para el centeno → Tener de todo un poco, trigo, avena,/ y dejar un rincón para el centeno). El heteroestrofismo se anula eliminando el espacio tipográfico del pareado (29b):

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29) Tener de todo un poco –como el pato– que nada, vuela, anda y pone huevos, tener de tierra y mar de niña y niño tener de bien y mal eso tenemos. No ser tan solo hombres o mujeres no ser tan solo alma o sólo cuerpo, no ser tan criminales como somos, no ser tan fantasmal, como seremos. Tener de todo un poco, trigo, avena, y dejar un rincón para el centeno. 29b) Tener de todo un poco –como el pato– que nada, vuela y anda y pone huevos, tener de tierra y mar de niña y niño tener de bien y mal eso tenemos. No ser tan solo hombres o mujeres no ser tan solo alma o sólo cuerpo, no ser tan criminales como somos, no ser tan fantasmal, como seremos. Tener de todo un poco, trigo, avena, y dejar un rincón para el centeno.

En el siguiente esquema se representa el contraste entre el modelo subyacente (primera versión o borrador) y el modelo actual (versión deﬁnitiva o editada): MODELO ACTUAL:

[29]

11-11-11-7-5/11-11-11-11//7-14 (metro + estrofa) xaxxa/xaxa//xa (rima)

MODELO SUBYACENTE: 11-11-11-11/11-11-11-11/11-11 (metro + estrofa)

[29b]

xaxa/xaxa//xa (rima)

El mecanismo de juego con el lector es idéntico en Vengo de abajo (HG) (30): el modelo métrico regular (subyacente) que combina, en este orden, versos pentasílabos y dodecasílabos formando dísticos monorrimos (aAbBcCdDeE) es quebrantado en dos ocasiones, en el último miembro dodecasílabo de los dos últimos pareados, mediante su segmentación en dos unidades menores, de siete y cinco sílabas. Esta fractura supone, a la vez, una alteración del esquema de rimas (aAbBcCdxdexe). De 100

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nuevo, la suma de estos en uno solo conduciría a la igualdad tanto métrica como rimante (30b): 30) Vengo de abajo, por eso nunca dejaré a los del barrio. Tiro hacia arriba, la pupila del pobre me tiene viva. Salud, trabajo, es todo lo que pide el que está abajo. Le doy cultura, que aún no sabe leer con su estatura. Le leo versos, al hombre más sencillo del Universo. 30b) Vengo de abajo, por eso nunca dejaré a los del barrio. Tiro hacia arriba, la pupila del pobre me tiene viva. Salud, trabajo, es todo lo que pide el que está abajo. Le doy cultura, que aún no sabe leer con su estatura. Le leo versos, al hombre más sencillo del Universo.

Gráﬁcamente: MODELO ACTUAL:

[30]

5-12-5-12-5-12-5-7(8)-5-5-7-5 (metro) aAbBcCdxdexe (rima)

MODELO SUBYACENTE:

[30b]

5-12-5-12-5-12-5-12-5-12 (metro)

aAbBcCdDeE (rima)

El esquema general de 31) consiste en una serie de estrofas de tres versos, de metro mayoritariamente de arte menor heptasilábico (acaso con solo tres excepciones: un octosilábico [el 1.º]; un endecasilábico [el 9.º]; y un tetrasilábico [el 12.º]), con rima alterna en los versos impares (axa), aunque variable de un terceto a otro, salvo en la tercera estrofa, compuesta de versos 101

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sueltos o sin rima; tal esquema es bruscamente alterado al ﬁnal con la presencia de un pareado monorrimo: aa. El cambio de tipo de estrofa justo al ﬁnal funciona como mecanismo de relieve del cierre artístico: 31) No, no tiene que ver nada, se puede ser muy pobre y tener una cabra. Se puede ser mendigo y tener una madre que te llamase hijo. No tiene que ver nada, se puede ser muy rico y tener apagada la escalera. Se puede estar muy loco y curarle la lepras a los otros. Se puede ser muy malo y llorar como lloro en el estanco. (No tiene que ver nada, OI)

La segmentación del segundo verso en dos unidades versales menores determinaría la similitud con el resto y, en consecuencia, la uniformidad del poema en lo que a la forma estrófica se refiere: Se puede ser muy malo/ y llorar como lloro en el estanco → Se puede ser muy malo/ y llorar/ como lloro en el estanco (o Se puede ser muy malo/ y llorar como lloro/ en el estanco). La uniformidad sería aún mayor si se practica el simple cambio de orden de los constituyentes sintácticos en el tercer miembro de la tercera estrofa (y tener apagada la escalera → y tener la escalera apagada). Con esta nueva distribución, se logra la igualdad del ritmo de timbres: axa. El modelo actual de Virgen de plástico (OI) (32) consiste en un texto heterométrico configurado por dieciocho versos heptasílabos –generalmente, sin rima– rota, en mitad del texto, en dos ocasiones, por la presencia, primero, de dos y, luego, de cuatro versos tetradecasílabos. El modelo subyacente es un texto isométrico conformado por una sucesión de treinta unidades heptasilábicas. La conversión de la versión primitiva en la versión final se logra simplemente agrupando doce versos heptasílabos 102

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en seis tetradecasílabos; en sentido inverso, la recuperación del modelo subyacente se obtiene segmentando tales versos de catorce sílabas en unidades de siete sílabas8. Es evidente que la heterometría obedece a un plan previamente diseñado por Gloria Fuertes; la ruptura del esquema rítmico (metro heptasílabo) está plenamente calculada: 32) Con tu manto de nylon y la corona eléctrica, con pilas en el pecho y una sonrisa triste, se la ve en las vitrinas de todos los comercios y en los sucios hogares de los pobres católicos. En Nueva York los negros tienen su virgen blanca presidiendo el lavabo junto a la cabecera... En un cruce de Virgen entre Fátima y Lourdes, un leve vaciado con troquel “made in USA” tiene melena larga y las manos abiertas es lavable y si cae no se descascarilla. Las hay de tres colores, blancas, azules, rosas –las hay de tres tamaños– –aún la grande es pequeña–. Así, sin angelitos, Virgen de resultado, me diste tanta pena, Virgen pura de plástico, se me quitó la gana de pedirte un milagro.

El modelo actual del 33) representa un poema aparentemente irregular: poliestróﬁco, heterométrico (combinación de 8

se la ve en las vitrinas de todos los comercios → se la ve en las vitrinas/ de todos los comercios; y en los sucios hogares de los pobres católicos → y en los sucios hogares/ de los pobres católicos; En un cruce de Virgen entre Fátima y Lourdes → En un cruce de Virgen/ entre Fátima y Lourdes; un leve vaciado con troquel “made in USA”→ un leve vaciado/ con troquel “made in USA”; tiene melena larga y las manos abiertas → tiene melena larga/ y las manos abiertas; es lavable y si cae no se descascarilla → es lavable y si cae/ no se descascarilla.

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octosílabos y quebrados de cinco y cuatro sílabas) y de rima desigual (asonante y consonante, primero abrazada y luego alterna), según el esquema 5a4x5x4a8x8a8x8a/ 8x8a/ 8x8a/ 8x8a/ 8x8a. Cuando uno escudriña el texto más detenidamente, advierte que, tras él, se esconde un romance de metro octosilábico y rima alterna en los versos pares (modelo subyacente), según el esquema 8x8a8x8a8x8a/ 8x8a/ 8x8a/ 8x8a/ 8x8a: el patrón del romance ha sido roto deliberadamente dividiendo caprichosamente cada uno de los dos primeros versos octosilábicos en dos unidades menores; su restablecimiento se logra agrupando los quebrados en dos versos octosílabos. Tal operación determinaría, a su vez, la recuperación del esquema de rimas habitual. Finalmente, eliminando el blanco tipográfico que genera núcleos estróficos, se forjaría la fórmula más común del romance: una serie indeterminada de versos (8x8a8x8a8x8a8x8a8x8a8x8a8x8a). Así pues, queda probado que la ruptura forma parte del plan compositivo de la autora; la autora ha planificado el juego codificando su discurso primero como un romance tradicional octosílabo para luego enmascararlo con elementos métricamente desviantes: 33) Tengo jaqueca y congoja, tengo congoja y jaqueca; aunque tengo lo que tengo, –que alguien me bese la oreja–, quiero querer a quien quiero –y no ser vieja de vieja–. Y canto y mi mal espanto, canto y se encaja mi queja. Y ya no tengo congoja y ya no tengo jaqueca. Y canto y canto y me canto, ¡Y me encanto en mi poema! Y ya no tenéis congoja y ya no tenéis jaqueca. (Encajar la queja, HG)

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Un romance octosilábico de rima alterna en los versos pares es la fórmula que oculta la breve composición lírica de 34), de metro desigual (15a8x8a8x8a8x8a): la uniformidad métrica se lograría, simplemente, segmentando en dos octosílabos el primer verso, pentadecasílabo (Cansada ya dolor/ que no sentí todavía), según el esquema 8x8a8x8a8x8a8x8a. La heterometría no es, una vez más, sino fruto de la voluntad de ruptura del patrón métrico; en esta ocasión, del ritmo cuantitativo9: 34) Cansada ya dolor que no sentí todavía, joven de tanto vivir, vieja de la lejanía, preparando adioses siempre y un temor por compañía, bebo, fumo, escribo cartas y meo una siempreviva. (...Y me tengo todavía, OI)

Este mismo artiﬁcio de ruptura del modelo métrico subyacente se aplica a Los meses (OI) (35), un texto de base hexasílaba con rima cero (blanco) encabezado por dos versos dodecasílabos: la isometría se logra dividiendo estos dodecasílabos en dos hexasílabos (Enero es un viejo que viste de blanco → Enero es un viejo/ que viste de blanco; Febrero es un loco que viste de tul → Febrero es un loco/ que viste de tul)10: 35) Enero es un viejo que viste de blanco. Febrero es un loco que viste de tul. Marzo llorón cuerdo. Abril es poeta. Mayo es invertido. Y Junio es la siesta. Julio es arrogante. Agosto sensual. Septiembre es el mar. Octubre es un libro. Noviembre una vela. Diciembre es un Niño que nace y que tiembla. 9 10

Adviértase que existe una irregularidad en el ritmo de timbres, la rima del último verso se desvía de la rima perfecta en -ía que domina el poema. Adviértase que tampoco hay uniformidad de rima: algunos versos riman en asonante y dos, seguidos, en aguda.

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Lo mismo cabría decir del poema Las cosas (OI) (36), compuesto también en verso blanco, en lo que se reﬁere a medida silábica. El modelo actual se presenta como un texto heterométrico conformado por una combinación atípica de dos versos heptasílabos y nueve tetradecasílabos (7x7x14x14x14x14x14x14x14x 14x14x); cabe suponer que dicho modelo se construye sobre un poema de metro de arte mayor tetradecasílabo completamente regular (14x14x14x14x14x14x14x14x14x14x) que aúna los dos primeros versos del modelo actual (Las cosas, nuestras cosas,/ les gusta que las quieran → Las cosas, nuestras cosas, les gusta que las quieran): 36) Las cosas, nuestras cosas, les gusta que las quieran; a mi mesa le gusta que yo apoye los codos, a la silla le gusta que la abra y la cierre como al vino le gusta que lo compre y lo beba, mi lápiz se deshace si lo cojo y escribo, mi armario se estremece si lo abro y me asomo, las sábanas, son sábanas cuando me echo sobre ellas ¿Qué será de las cosas cuando el hombre se acabe? Como perros las cosas no existen sin el amo.

La heterometría del poema monoestróﬁco 37), de verso blanco (sin rima), tiene la misma explicación: el metro heptasilábico del modelo subyacente es violado, al principio, al formar los dos primeros versos un único verso tetradecasilábico (Esta noche comprendo/ por qué bebe Novais → Esta noche comprendo por qué bebe Novais), que funciona, a su vez, como resalto de la señal de límite (apertura) del discurso. Con la mera división de este en dos heptasílabos se restablecería la isometría: 37) Esta noche comprendo por qué bebe Novais, por qué canta Renata por qué Rita se esconde, por qué cose Amparito, por qué Phyllis se acuesta por qué Chelo se duerme por qué Lauro y los golfos, por qué yo y mi taberna, por qué la psiquiatría

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por qué va y se suicida... esta noche comprendo por qué la gente es buena por qué la gente es mala por qué no tengo sueño por qué estamos tan solos, por qué fuma una monja. (Esta noche comprendo, OI)

La ruptura del paralelismo anafórico (por qué...) que produce el desplazamiento del verso segundo del modelo subyacente al primero del modelo actual y la repetición, a modo de estribillo, en mitad del discurso, de dicho primer verso del modelo subyacente (esta noche comprendo) prueban el carácter intencionado de la heterometría, la voluntad de la poeta de quebrantar el ritmo de cantidad, de crear tal irregularidad. La heterometría y el poliestroﬁsmo de 38) son resultado de dos mecanismos de ruptura del modelo poético regular subyacente: una combinación de dos cuartetas y dos sextetos de metro octosilábico con el siguiente esquema de rimas consonantes (salvo el último elemento, de rima asonante): 8a8b8b8a/8a8c8c8a/8a8d8d8e8e8f/8f8g8g8h8h8g (existe, además, un concierto en asonancia entre los versos 14-15 y 18-19). Esta igualdad métrica y rimante se consigue descomponiendo los dos primeros versos hexadecasílabos sin rima del modelo actual en cuatro octosílabos (¿Para qué te vale de nada/ si no te vale de todo?// ¿Para qué te vale de todo/ si no te vale de nada?): 38) ¿Para qué te vale de nada si no te vale de todo? ¿Para qué te vale de todo si no te vale de nada? ¿Para qué por la hondonada hay un pastor que vegeta... para qué, si no es poeta a él le vale la alborada? Porque hacer todo de nada es la mejor hidalguía; no vale la astronomía lo que vale con la luna dar un beso a alguna tuna que te lo tuvo pedido.

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Lo mejor del recorrido no es la meta, es el paisaje. Porque con un solo traje puedes ser rico de sino si en tu corazón hay vino de ilusión en vez de sangre. (Si no te vale de todo, OI)

El esquema métrico de Como os decía... (OI) (39), una combinación de endecasílabos y heptasílabos11, es transgredido, en la apertura del texto, con un metro de arte mayor de medida distinta (¿tetradecasílabo?). La isometría se lograría con la división de este en dos heptasílabos (Como os decía he estado/ al borde del cañón): 39) Como os decía, he estado al borde del cañón, –al pie del cañón–, quedé un poquito sorda de este oído del lado derecho no oigo nada –del izquierdo oigo pitos–. ...Me salen unos llantos a deshora, y bultos por la frente, y tengo un come come que me come –y no como caliente–. Una cosa me sube –escalofrío– y luego va y me quema... Hasta el médico dijo: –Está usted echa (sic) un poema.

El modelo subyacente de 40) es una serie de pareados de metro octosilábico y rima cambiante (asonante o consonante), rota esta al ﬁnal al quedar sin rima (suelto) el último verso: 8a8a8b8b8c8c8d8d8e. Este modelo subyacente se consigue mediante la normalización del ritmo cuantitativo del modelo actual, heterométrico (8a8a8b8b8c8c8d4e4d4e4e): agrupando en dos octosílabos los cuatro versos ﬁnales de pie quebrado (tetrasílabo): No hay humano/ que resista,/ amor-grano/ otro verano → No hay humano que resista,/ amor-grano otro verano. Ahora bien, 11

Gracias a veces a la aplicación de algunas licencias, como la diéresis de pie, la sinéresis de poema y ciertas sinalefas forzadas: Como-os decía-he-estado, Está-usted echa-un poema.

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la igualdad de forma estrófica y rima (serie de pareados monorrimos) se obtendría sacrificando la igualdad en el ritmo de cantidad: preservando el dístico tetrasílabo de cierre del modelo actual: 40) Como un grano en el pescuezo ese amor que ya no tengo que no se me cierra en falso, porque prefiero el cadalso a volver a las andadas; que ya no creo en las hadas y menos en su varita. No hay humano que resista, amor-grano otro verano. (Como un grano en el pescuezo, HG)

El diseño de una combinación regular de versos blancos endecasílabos12 y heptasílabos de 41) (modelo subyacente) queda roto con la división de un verso endecasílabo (si se admite la sinéresis en vi-e-jos) en dos pentasílabos: sapos con coche, viejos sin años → sapos con coche,/ viejos sin años (modelo actual): 41) Los muertos están vivos, mientras los vivos parecemos muertos, amarillos de oro o de ira, muertos, porque no desatamos las correas ni nos lanzamos besos. El odio inextinguible nos amomia, el egoísmo nos afea tanto, que parecemos monstruos peinaditos. sapos con coche, viejos sin años, hienas vacías con televisor. Estamos como muertos y es por eso, una sola bandera y un “¡Válgame Dios!”. (Están vivos, OI) 12

Para la medida endecasílaba del tercer verso, se ha considerado constituyente suyo el adjetivo que queda descabalgado, muertos.

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El modelo subyacente de 42) es una serie de endecasílabos, a excepción del 4.º, heptasílabo, de rima consonante según el esquema abbaaccdeed, en virtud de la cual cabría interpretar como un texto compuesto del siguiente modo: un quinteto (¿o un cuarteto de rima abrazada + un verso suelto rimado?) + un pareado monorrimo + un cuarteto de rima abrazada; en cambio, el modelo actual presenta fragmentado el último verso del poema ocupando dos líneas, con la particularidad de que el primer segmento rima con el primero, cuarto y quinto: abbaaccdeead. La ruptura del patrón se destaca aislando tipográﬁcamente dicho verso. Esta irregularidad rítmica se resuelve agrupando en un solo verso endecasílabo los dos fragmentos y eliminando el blanco espacial: 42) Lo mejor del olvido es el recuerdo; lo peor de la ﬁesta es el novillo; –hoy tampoco me coso el dobladillo, no acercaros, que muerdo!– No es cierto: «Si te he visto no me acuerdo» me acuerdo mucho y a cuerda no me gana: no me tiro, es muy baja la ventana; subiré y subiré donde la pena, se me deshaga al sol de tu retorno. Meted trigo a mi pecho, es un horno; Ya no muerdo,

«...la noche se serena...» (Empeoró y mejoró, OI)

El modelo actual de Tarjeta de una vieja de alterne (HG) (43) se organiza en dos estrofas de seis versos en su mayoría endecasílabos con rima aguda en los versos pares, salvo el antepenúltimo verso de la segunda estrofa, según el esquema xáxáxá / xáxxáx; sin embargo, la uniformidad de la rima se logra agrupando los versos cuarto y quinto de esta segunda estrofa (me fui sólo con uno/ que le tocó perder → me fui sólo con uno que le tocó perder), aunque a cambio de sacriﬁcar la uniformidad estróﬁca: xáxáxá / xáxáx; asimismo, este reagrupamiento normaliza parcialmente la medida métrica al igualar el nuevo verso al alejandrino de cierre. El modelo subyacente presentaría, pues, 110

La métrica de Gloria Fuertes...

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la conﬁguración siguiente: 11x-11á-11x-11á-11x-11á / 11x-11á11x-14á-14x: 43) Debido a mi niñez tan antiedípica de joven me gustaba la mujer. Debido a que debía en la farmacia, el barrio chino me puse a recorrer. No sabe nadie lo que yo he tragado y encima no me iba la machez. Tenía dos amigas mariquitas, con ellos sí que me iba bien. Quise retroceder en plena guerra, –me fui sólo con uno que le tocó perder–... ¡Si supiera escribir! que dijo el Campoamor.

Poema encontrado (HG) (44) es un texto heteroestróﬁco y heterométrico, con rima única aconsonantada en los versos pares de las dos primeras estrofas e impares de la tercera, según el esquema 11x11a11x11a / 11x11a / 11a11x7a / 5x6x7x5x7x5x; el modelo subyacente es, en cambio, un poema isométrico de versos endecasílabos, salvo el 9.º, que es un quebrado (heptasílabo); por tanto, un poema métricamente regular, aunque irregular en cuanto a la rima. La reconstrucción del modelo original se consigue agrupando, dos a dos, los seis versos de arte menor de la última estrofa: Lloro con causa sin motivo río/ agua de río o mar de llanto o lago,/ agua quiero beber, pero en tu boca: 44) Duermo en la nieve sin luz de tus sábanas, –la almohada sigue oliendo a tu pelo–; nada es igual –si no lo miramos juntos–; voy a olvidarte y enseguida vuelvo. Vuelvo enseguida a recordarte tanto, que mire lo que mire allí te veo. Rezo tu nombre. Te nombro en el espejo, rompo mi copa, subo a la montaña a recitarte versos. Lloro con causa sin motivo río

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-P

agua de río o mar de llanto o lago, agua quiero beber, pero en tu boca.

3. Conclusiones Nuestro estudio muestra que Gloria Fuertes practica dos tipos de poesía, la de tipo tradicional, de metro regular (verso clásico), si bien poco representativa por el pequeño número de ejemplos, y el verso libre, en sus diversas manifestaciones. Hay, además, un grupo de textos de difícil encaje en uno u otro tipo por su extrema brevedad (verso único, pareado...), por su carácter lúdico, etc. Algunas poesías podrían adscribirse a la versificación irregular. Algunos textos, supuestamente del primer tipo, se caracterizan por contener un elemento que quiebra el esquema métrico (rima, ritmo de cantidad, forma estrófica...) que adopta el poema en su conjunto; a estos poemas con elementos desviantes los hemos llamado de ruptura. La prueba más evidente de que la ruptura es deliberada o que forma parte del proyecto compositivo inicial es la posibilidad de restaurar el esquema métrico roto reorganizando los elementos transgresores. En este sentido, es dable pensar que la autora ha elaborado el discurso en dos fases: primero, codificando el poema conforme a un sistema métrico regular (modelo subyacente); segundo, codificándolo de nuevo (modificándolo) incorporando los elementos desviantes (modelo actual).

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RIMAS EN LIBERTAD: APUNTES PARA UN ESTUDIO DE LA RIMA LIBRE O MEZCLADA EN LA POESÍA CUBANA CONTEMPORÁNEA FREE RHYME: NOTES FOR A STUDY OF A FREE OR MIXED RHYME IN THE CONTEMPORARY CUBAN POETRY C

Universidad de Montreal

Resumen: La mezcla de rima asonante y consonante, con evidentes ﬁnes estilísticos y de manera sistemática, es un recurso poco frecuente en la poesía hispana contemporánea. El siguiente trabajo describe la existencia de varios casos de poetas cubanos contemporáneos que han empleado con sistematicidad la mezcla de rimas asonante y consonante. Se utiliza el concepto de rima libre para referirnos a la mezcla de ambas rimas. Primero, se revisa la bibliografía sobre métrica y se determina qué establecen las obras de métrica hispana recientes como normativa. En segundo lugar, se mencionan algunos casos de poetas cubanos contemporáneos precursores en el uso de la rima libre. Para concluir, se exponen luego los tres autores que más emplean de manera sistemática la rima libre, en particular Fina García-Marruz. Se pretende así demostrar la existencia de un mínimo corpus

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de autores que utilizan la rima libre de manera sistemática e intencional como recurso estilístico. Palabras clave: rima libre, mezcla de rimas asonante y consonante, poesía cubana contemporánea, Fina García-Marruz. Abstract: The systematic and intentional use of mixed rhyme is not very frequent in contemporary Spanish poetry. The following paper describes the existence of several cases of contemporary Cuban poets who have mixed systematically the so-called assonance and consonance rhymes in Spanish. We have preferred to use the terms free rhyme instead of mixed rhyme. We will ﬁrst make a revision of the metric bibliography in order to determine what these recent works are setting as normativity about mixed rhymes. Second, as a pioneers, we will mention some Cubans poets who have mixed rhymes, but not systematically. Finally, we expose the work of three contemporary Cubans poets who have been mixing intentionally and systematically both types of rhymes, especially the poet Fina García-Marruz. We aim to demonstrate that we have already a minimum corpus of poets that use the free rhyme intentionally and systematically as an evident source of stylistic eﬀects. Keywords: free rhyme, mix of assonance and consonance rhymes, contemporary Cuban poetry, Fina García-Marruz.

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l objetivo de este trabajo es llamar la atención sobre el empleo de un tipo de rima que hemos optado por nombrar “rima libre”. Como expondremos más abajo, la rima libre o mezclada no se considera hasta hoy un tipo de rima, sino más bien una realización poética prescrita o a evitar. Resulta obvio que nos estamos refiriendo a la mezcla de las conocidas rimas asonante y consonante. La pregunta consiste en determinar si existe una rima mezclada asonante-consonante y si esta última se da con la suficiente sistematicidad en uno o varios autores como para considerarla un tipo de rima. A responder esta cuestión dedicaremos estas líneas. Sin ánimo de sentar cátedra, pero con el fin de aproximarnos a una posible definición, entenderemos que hay rima libre cuando se da en un texto poético la coincidencia o combinatoria de rima asonante y consonante de manera intencional o consciente y con un fin decididamente estilístico. Tal combinación ha de darse de tal modo que se mezclen las rimas asonantes y consonantes con naturalidad en el esquema de rimas. Como sabemos, la mezcla de rimas asonante y consonante no es novedad. Este fenómeno ha tenido su evolución, con un inicio, para nada normativo, en la lírica hispana primitiva, un uso casual o accidental, unas alternancias conscientes en el romanticismo, hasta llegar, en la época contemporánea, a la que a nuestro juicio es de por sí una integración de ambas rimas con absoluta naturalidad. Antes de proseguir, es conveniente precisar en este punto que no es parte de nuestros propósitos el estudio diacrónico del empleo de rimas asonante y consonante juntas, sino que nos interesamos en demostrar la existencia sincrónica de un mínimo grupo de autores –contemporáneos, por demás– para los que la ejecución recurrente, uniforme o sistemática de la rima libre apunta con toda intencionalidad a evidentes fines poéticos o 115

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estilísticos. Dicho esto, nada impide en nuestro análisis, según sea el caso, iniciar nuestro muestrario haciendo referencia a poetas que han hecho uso de la mezcla de rima y que nos parece pertinente recordar1. De modo que nos ocuparemos propiamente de aquellos autores para los que, a nuestro parecer, la libertad de la rima ha sido un ejercicio sistemático: José Lezama Lima (19101976), Fina García-Marruz (1923), y Rafael Almanza Alonso (1957). Como apreciamos, nuestro corpus se limitará al siglo cubano. No obstante, reconocemos la necesidad de un estudio que abarque la mayor cantidad de poetas de la lengua a ambos lados del atlántico, pero también es obvio que la ampliación del corpus desbordaría los límites de este trabajo. Sospechamos que la mezcla sistemática de rimas asonante y consonante ha sido llevada a cabo en otras latitudes. Del mismo modo, somos conscientes de que al hacer tal selección comenzamos a trazar una línea, por lo menos dentro de la literatura cubana, de los autores que han trabajado, ampliado o perfeccionado el uso de la rima libre. Como regla, el consenso normativo general es que se debe o se tiende a evitar la mezcla de las rimas asonante y consonante, aunque a la vez muchos tratados admiten la mezcla como algo excepcional o casual, reconociendo más bien su uso infrecuente o no sistemático. Intuimos que tal vez sea la falta de sistematicidad la razón por la que no se deﬁne como un tipo de rima, sino más bien como un caso especial a tener en cuenta2. Hagamos 1

En este sentido, nos referiremos, siempre a pie de página, a cinco pioneros de un uso consciente, aunque breve, de la rima libre o mezclada: José Manuel Poveda (1888-1926), Mariano Brull (1891-1956), Eugenio Florit (1903-1999), Emilio Ballagas (1908-1954) y Nicolás Guillén (1902-1989). Por razones de espacio, hemos reservado un segundo trabajo para todos los casos de mezcla de rima o rima libre en la obra de estos iniciadores. A propósito de palabras en posición de rima consonante y que no son estrictamente iguales, puede verse en D C , José: Diccionario de métrica española. Madrid: Alianza Editorial, 2007, un concepto como “equivalencia acústica” (ver ejemplo de celeste y terrestre) de Clarke, p. 157; de Jones, los tres conceptos de “rima anómala” (ver ejemplo de cabo con usado, casado y fado), p. 311, de “rima equivalente” (ver ejemplo de candela con ella, centella y querella), pp. 330-331 y de “rima modulada” (ver ejemplo de pinta con Hita, quita y cohita), p. 338. También hallamos el concepto de “rima consonante simulada”, equivalente a la “rima falsa” de Menéndez Pidal (ver ejemplos de árbol y mármol, y de enigma y benigna), pp. 326-327. En resumen, se trata de variaciones a la rima consonante

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entonces un panorama no exhaustivo de lo que dicen los tratadistas sobre la mezcla de rima asonante y consonante. Así, por ejemplo, reseña Domínguez Caparrós, en la sección dedicada a la rima de su Contribución a la historia de las teorías métricas de los siglos y , el rechazo a tal práctica cuando menciona las observaciones de principios del siglo añadidas por Ioseph Vicens al Arte Poética Española de Juan Díaz Rengifo (1592) en la que se indicaba “no mezclar asonantes y consonantes”3. Con las anteriores observaciones y con la segunda edición de La Poética o Reglas de la Poesía general y de sus principales especies de Ignacio de Luzán, reconoce también Domínguez Caparrós cómo es precisamente a partir del siglo cuando empieza a deﬁnirse con claridad la norma que va a proscribir la mezcla de rima consonante y asonante4. Del otro lado del atlántico y ya en el siglo , el venezolano Andrés Bello no hace una condena explícita y categórica al uso de la mezcla de rimas asonante y consonante, al menos en sus Principios de la ortología y métrica de la lengua castellana, aunque deja dicho que lo que “ofende en las consonancias es la sucesión inmediata de asonantes”5. A pesar de que Bello rechaza de este modo la mezcla de rimas, su seguidor, el chileno Eduardo de la Barra, acepta el caso de los versos consonantes llanos mezclados con asonantes agudos del innovador Espronceda6. Volviendo a Europa, más entusiasta y preceptivo

3 4 5

por adición (equivalencia acústica y rima modulada), modulación (rima equivalente) y substitución (rima anómala y rima consonante simulada). Advierte dos cosas Domínguez Caparrós: primero, que la rima equivalente y la modulada son variantes de rima anómala e indica que conceptos de equivalencia acústica de Clarke y rima anómala de Jones son sinónimos; segundo, que las rimas consonantes simuladas son “verdaderas rimas asonantes que raramente se deslizan en un poema compuesto en rima consonante”, p. 326, por lo que estaríamos ante casos, no deseados, de rima mezclada. Por último, nótese que, a excepción de la rima consonante simulada, todos los ejemplos aportados pertenecen a la poesía medieval, en particular a Gómez Manrique (Clarke) y Arcipreste de Hita (Jones), por lo tanto, se trata de fenómenos relativos a épocas pretéritas poco normadas. Vale pues descartar cualquier uso consciente con interés estético. D C , José: Contribución a la historia de las teorías métricas en los siglos y . Madrid: CSIC, 1975, p. 296. Ibid., p. 309. B , Andrés: Principios de la ortología y métrica de la lengua castellana. Obras completas de Andrés Bello. Estudios filológicos I. Tomo VI. Segunda edición facsimilar. Caracas: Fundación La Casa de Bello, 1981, p. 189. D C , José: Contribución..., cit., pp. 340-341.

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resulta el caso del español Eduardo Benot, quien asegura que la mezcla de rimas en Espronceda no es ya una licencia sino un “derecho sancionado” debido a la sistematicidad7. En el siglo –otro ejemplo– Baehr admite que la mezcla de rima consonante y asonante se llevaba a cabo en los inicios de la poesía estróﬁca española, pero que en la medida que se avanza en la Edad Media se van separando asonancia y consonancia. Coincide en que se ha de evitar, a menos que “se busquen determinados efectos estilísticos”8. Isabel Paraíso en La métrica española en su contexto románico coincide con Baehr en que antiguamente era permitida la mezcla de rimas cuando dice que “hasta el siglo [era] frecuente encontrar mezcla de consonancia y asonancia en una misma composición”, aunque expone como una de las reglas actuales de la rima consonante que “todo lo que confunda (proximidad de varios tipos de rima, o mezcla de asonancia y consonancia) [debe] ser evitado”9. A pie de página, no obstante, advierte con un ejemplo que Fray Luis de León utilizó este tipo de rima. Ahora bien, en el caso de la rima asonante es diferente, ya que “un poema con rima asonante admite la presencia de algunas consonancias, sobre todo si están espaciadas”10. Volviendo a Domínguez Caparrós, este resume exhaustivamente ciento nueve deﬁniciones de rima de varios tratadistas en su Diccionario de , Eduardo: Prosodia castellana i versificación. Tomo III. Madrid: Juan Muñoz Sánchez Editor (Imprenta de Pedro Núñez), 1892, pp. 388 y 381-382. Como otro ejemplo precursor, pero del siglo , valga recordar que entre los que reprodujeron el mismo patrón de mezcla de rimas de Espronceda, se encontraba el caso de la cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda, ejemplo que tal vez convenga mejor, por derecho, a la línea de autores aquí estudiados. Véase, por ejemplo, las últimas cinco estrofas del poema “La Cruz”, en las que los versos 4 y 8 riman en eneasílabos agudos asonantes, mientras que el resto de los eneasílabos lo hacen en consonante. G A , Gertrudis: Poesías. Madrid: Imprenta de Delgrás Hermanos. Pretil de los Consejos, 1850, pp. 287-288. 8 B , Rudolf: Manual de versificación española. Traducción y adaptación de K. Wagner y F. López Estrada. Madrid: Gredos, 1973, p. 70. Baehr consigna en nota a pie de página que en el Cancionero de Baena se han encontrado setenta casos de mezcla de rima asonante y consonante, aunque conviene en que, dado el volumen, no son muchos. También, escribe en esta misma página que “en el siglo se encuentran ocasionalmente series de versos con rima consonante, que además presentan asonancia; así en Boscán, Garcilaso y Luis de León”. 9 P , Isabel: La métrica española en su contexto románico. Madrid: Arco/Libros, 2000, p. 71. 10 Ibid., p. 73. 7

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métrica española, pero ninguno de los tratadistas, al parecer, define la rima libre o mezclada11. Domínguez Caparrós, por su parte, siguiendo la tradición normativa, señala en primer lugar como parte de las “reglas generalmente admitidas [que se debe] evitar la mezcla de rima asonante y rima consonante”12. En cuanto a lo que hoy se publica –que no es poco– sobre cuestiones relativas al uso de la rima, nada hemos hallado sobre este tema. Suponemos que se da por sentado que es un asunto resuelto para los tratadistas con el “derecho sancionado” que le otorgó Benot a Espronceda. Por ejemplo, sobre tres nuevos tipos de rima escribe Domínguez Caparrós en los trabajos titulados “La rima: entre el ritmo y la eufonía” y “Sobre rimas extrasistemáticas”13. Resulta conveniente resaltar el primer artículo debido a las definiciones relativamente recientes que maneja de “rima en caída” del español Antonio Carvajal y de “rima potencial” del cubano Luis Ángel Casas. Precisamente, el segundo artículo va dedicado a la exposición de las llamadas “rimas extrasistemáticas” que Domínguez Caparrós revela tanto de la obra del mexicano Daniel Castañeda, en la que a su vez se había inspirado Casas, como de la propia obra del cubano. Conviene hacer un alto aquí para exponer someramente la teoría del mexicano Castañeda, a partir de las explicaciones de Domínguez Caparrós, debido a sus posibles puntos de contactos con la rima libre14. Cita este último la definición de rima del mexicano como “igualdad, parcial o total, de los efectos sonoros, de vocal o consonante, que forman las terminaciones de las palabras, a partir de la sílaba tónica inclusive”15. Enumera Domínguez Caparrós luego, siguiendo a Castañeda, 15 posibilidades combinatorias de 11

12 13 14

D C , José: Diccionario..., cit., pp. 307-344. No obstante, se incluyen en estas variadas deﬁniciones, como son los 13 tipos de rima de Rafael de Balbín, el tratadista que más conceptos aporta a esta lista, algunas tan particulares como la “rima consonántica” del propio Balbín (p. 327), más bien una especie de aliteración, según Domínguez Caparrós. Ibid., p. 308. D C , José: Estudios de métrica. Madrid: UNED, 1999, pp. 149180. La obra de Daniel Castañeda comentada por Domínguez Caparrós se titula Acordes disonantes y otros poemas seguidos de la tercera edición de la Teoría General de la Rima (1951). D C , José: Estudios..., cit., p. 175.

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consonantes y vocales para formar las rimas, a las que no da nombre16. Con Castañeda se expanden las posibles combinaciones de rimas pero, en vez de extendernos en tal expansión, queremos mejor no dejar pasar por alto la advertencia ﬁnal de Domínguez Caparrós sobre los experimentos con la rima, advertencia que nos permitimos parafrasear cuando dice que no es lo mismo “el empleo esporádico” que el “uso sistemático”17. Al ocuparse del estudio de poetas propiamente, Domínguez Caparrós hace un llamado de atención a las tantas innovaciones que en torno a la rima, por ejemplo, el poeta español Antonio Carvajal lleva a cabo (versos de cabo doblado, consonancia o asonancia interna, asonancia monorrima, tiradas asonantes con rimas diversas, rimas difíciles, en caída, etc.), pero no hallamos tampoco mención alguna a un uso sistemático de la mezcla de rimas asonante y consonante18. En resumen, en los trabajos de Domínguez Caparrós que venimos revisando, se exponen tres nuevas clasiﬁcaciones de rima: “las de consonantes solas, vocales solas o la última sílaba” (Castañeda), la rima en potencia o potencial o aliterativa (Casas) y la rima en caída (Carvajal), todas relacionadas en particular con “la desvinculación entre rima y acento”19. Aunque ajeno a nuestros propósitos, no hay que dejar de insistir, por último, en el constante llamado de Domínguez Caparrós al estudio de la rima –y de los otros elementos relativos a la poesía contemporánea– de un modo más amplio, por ejemplo, desde el punto de vista de la relación entre la métrica y la historia20. 16

17 18 19

Por cuestiones de espacio no podemos detenernos en todas las variantes de Castañeda, las que aplicadas a la mezcla de rimas asonante y consonante que más adelante veremos, de seguro darían resultados. Véanse los 15 esquemas presentados por Domínguez Caparrós en sus Estudios, donde la C es la consonante, la V es la vocal y la X y la Y son los sonidos que no riman. D C , José: Estudios..., cit., p. 179. D C , José: Nuevos estudios de métrica. Madrid: UNED, 2007, pp. 83-89, 95-96. Otros trabajos de Domínguez Caparrós apuntan a otras cuestiones en relación con la rima pero que tienen poco que ver con el tema aquí planteado. Tales son los casos de los artículos dedicados a la rima disonante y a la “rima con palabras rotas”, D C , José: “Palabras sin rima o disonantes”. Rhythmica, 2009, XI, 11, pp. 11-41, o, del mismo autor, “La rima con palabras rotas”, 2015, XIII, 13, pp. 37-63. D C , José: “Construcción del verso moderno”. Rhythmica, 2003, I, 1, pp. 42-44.

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No faltan otros investigadores que se ocupan de cuestiones relativas a la rima. Por ejemplo, lo hace, en primer lugar, Juan Frau en cuatro de sus trabajos publicados en la revista Rhythmica21. En esta misma revista ha publicado Arcadio Pardo un importante artículo que intenta ampliar las posibilidades clasiﬁcatorias sobre los tipos de rima extendiéndolos a los casos de rima ampliada, rima compleja, rima en síntesis y rima encabalgada22. Tampoco ninguno de ellos aborda la mezcla de rimas. Ahora bien, en donde sí hemos encontrado una mención a la cuestión de la mezcla de rimas, y que constituye además la fuente de inspiración de estas líneas, es en un breve texto sobre la obra de la poetisa cubana Fina García-Marruz publicado fuera del círculo relativo a cuestiones métricas hace ya veinte años y que, quizás por ello, ha pasado desapercibido. Se trata del artículo “Hacia Fina: su conciencia formal”, del poeta cubano Rafael Almanza Alonso23. En esta nota de apenas siete páginas, Almanza, en primer lugar, traza ya una lista mínima de autores cubanos que se han servido de la mezcla de rimas asonante y consonante: Ya Eugenio Florit, entre nosotros, había publicado sus «casi sonetos» en los que introducía la rima asonante, la variación de medida en los versos y el soneto sin rimas, pero en él la página seguía siendo pulcra, sin mixturas. Los «sonetos inﬁeles» de Lezama habían dado quizás la pauta para estas audacias. Sólo que sus asonancias suenan fuertes, como si fueran consonancias, en el marco de un espectáculo de lucimiento verbal, de magistral gestualidad sonora: garboso desdén del maestro que se sabe por encima de la preceptiva. A Fina le interesa lo opuesto, la «Pobreza de la forma...»24. 21

22 23 24

F , Juan: “Blas de Otero: métrica y poética”. Rhythmica, 2003, I, 1, pp. 87-124; “La rima en el verso español: tendencias actuales”. Rhythmica, 2004, II, 2, pp. 109-136; “Teorías y polémicas sobre la rima en el Renacimiento inglés”. Rhythmica, 2008, V-VI, 5-6, pp. 50-90; “Rima y estructura del metro”. Rhythmica, 2011, IX, 9, pp. 83-98. P , Arcadio: “Variantes de la rima. La rima ampliada. La rima compleja. La rima en síntesis. La rima encabalgada”. Rhythmica, 2009, VIII, 8, pp. 143-170. A A , Rafael: “Hacia Fina: su conciencia formal”. Encuentro de la cultura cubana, 1998/1999, 11, pp. 8-15. Ibid., p. 11. En esta nota, cuando se reﬁere a Florit, coloca Almanza la referencia a pie de página sobre los poemas de este autor. Se trata de los sonetos recogidos por Samuel Feijóo en su antología Sonetos en Cuba, publicados por la Dirección de Publicaciones de la Universidad Central de las Villas, en Cuba, en 1964, pp. 283-286.

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De modo que, a partir del artículo de Almanza, tenemos a los poetas Eugenio Florit, José Lezama Lima y Fina García-Marruz25. Pero además, el artículo, que va dedicado a García-Marruz, también teoriza: ¿Seguiremos admitiendo sin más que la rima consonante es la «perfecta»? ¿Por ser más estrecha, o más dura? ¿Machismo del oído? Fina propone una concepción maternal de la rima, amplia, envolvente, que incluye lo consonante como un caso de lo asonante, al igualar ambos recursos en el sonido del sentido (la rima jamás es protagonista en ella) y en el sentido del sonido (el todo musical es, a pesar de todo, una pobreza)26.

La propuesta teórica, y práctica, de García-Marruz, entrevista por Almanza en su artículo, es “igualar” ambas rimas. De aceptar esta propuesta, resultaría impropia la terminología utilizada hasta ahora para cuando demos con tales casos, o sea, asonancia con consonancia o viceversa –la propia obra poética de García-Marruz será un ejemplo sistemático–, por lo que se impone la búsqueda y el hallazgo de una nueva deﬁnición y de una solución diferente al modo en que hasta ahora se esquematiza el sistema de rimas de un poema mediante letras. Para lo primero hay también una respuesta en el texto de Almanza: Que una poetisa cristiana obedezca a las formas no puede extrañarnos, puesto que el cristianismo es la única religión en que Dios es obligadamente forma, la Forma del Amor, el Rostro. Pero Fina recrea la forma tradicional introduciendo la libertad en la obediencia para obtener una Ofrenda distinta, pobre y rica a la vez por inclusividad y por espontaneidad. En el centro de su conciencia formal está la libertad como obediencia, la obediencia como posibilidad de la libertad27. 25

26 27

Más tarde, durante el transcurso de esta investigación, Almanza agregaría a esta lista al poeta José Manuel Poveda (1888-1926) quien, como veremos más tarde, en su único poemario Versos precursores (1917), mezcla, de manera excepcional, rimas asonantes con consonantes en la última estrofa del poema “Nocturno sentimental”. También el prologuista de Poveda, Alberto Rocasolano, había anotado a pie de página el esquema de rimas del soneto “El noble cinismo”, en el que Poveda mezcla las rimas asonantes agudas de los versos 11 y 14 con el resto de las rimas consonantes del soneto. A A , Rafael: “Hacia Fina: su conciencia formal”, cit., p. 13. Ibid., p. 14. Las itálicas son nuestras.

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La solución paradójica que Almanza propone para deﬁnir este tipo de rima es la libertad como obediencia o, dicho de otro modo, puesto que la sujeción a la forma es de por sí obediencia, la libertad dentro de las conquistas formales –la rima, entre otras– de la tradición poética: la libertad de la rima o la rima libre. Habría que acotar que hasta este momento hemos entendido como verso libre el verso que se libera de la obediencia a la regularidad de la medida silábica, o sea, la ausencia de medida28, mientras que nuestra propuesta consiste en comprender la rima libre, no como la rima cero o el verso blanco29, sino como aquella rima que encuentra su libertad justo dentro de la obediencia a las rimas asonante y consonante, igualándolas. Esta nueva perspectiva nos resulta más sinérgica y menos binaria, y en eso radicaría parte de su novedad. Por último, para lo segundo, o sea, para la manera en que, con letras, se indican tradicionalmente las rimas, optamos por una solución diferente, puesto que no nos resultaba de mucha utilidad el sistema actual, al no reﬂejar cuándo se trata de una rima asonante y cuándo de una consonante. Normalmente se suele catalogar el texto poético bajo el rótulo de “poema con rima asonante, consonante, o libre”, y se hacen observaciones, de ser necesario, en caso de haber asonancias u consonancias esporádicas. Dado la sistemática mezcla de rimas que se da en los textos que más abajo abordaremos, en particular los de García-Marruz, he aquí nuestra propuesta para señalar los esquemas de rimas: 1. Por convención, establecemos la A y la C mayúscula o minúscula, según sea arte menor o mayor, para distinguir entre rima asonante y consonante. 2. Reservamos la X, minúscula o mayúscula, para los versos que no riman. 3. En remplazo de las letras, señalamos las rimas entre los versos con subíndices numerados. Ejemplo: oro, todo (asonantes en –oo, A1) se mezclan con meollo, escollo 28 29

D C , José: Diccionario..., cit., p. 473. Para los conceptos de “rima cero”, “verso blanco” o “verso suelto”, véase ib., pp. 320, 463, 490.

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(consonantes en –ollo, C1), por lo que conservan el mismo subíndice numerado. Sin embargo, no se mezclan con dorado, parado (consonantes en –ado, C2) ni con ronca, monda (asonantes en –oa, A3), por lo que, al igual que cambiamos a la letra A, en nuestra propuesta usamos otro subíndice numerado. 4. Finalmente, como un caso particular y por su alta frecuencia, señalamos las rimas idénticas30 con la I y la duplicamos en caso de haber más de una31. 30 31

Para la rima idéntica, véase ib., p. 333. Los ejemplos de rimas (oro, todo, meollo, escollo, dorado, parado, ronca y monda) fueron tomados del soneto de Fina García-Marruz, “Reloj de guajira”, de su poemario Visitaciones, p. 16. Lo utilizaremos además como ejemplo modélico para contrastar los dos sistemas o esquemas de rima, el tradicional y nuestra propuesta.

N. 1

, p. 16

Es un reloj rural todo de oro,

E A

sólidamente oro bien dorado,

es un reloj parado y no parado

jamás, ﬁnal, sobreviviente todo.

II1

Cerrero y terco vive en el meollo

de la jornada. Aún durmiendo ronca.

Y antes que el gallo, yérguese a su monda

claridad, polifemo de su escollo.

Hoy se paró el reloj de la cocina,

el ﬁlilí faldero en la muñeca

que números bombones aproxima

a su araña fatal. Cansose todo.

II1

Y en casquillo rural se sonreía

tu reloj inmortal, Jirma, de oro.

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Armados con esta herramienta, vamos a entrar de lleno en el estudio de los poetas que siguen –Lezama, García-Marruz y Almanza–, quienes constituyen, como hemos venido anunciando, los mejores ejemplos de uso sistemático de la mezcla de rimas o rima libre32.

Como se puede ver, con el sistema o esquema de rimas tradicional no queda claro que, primero, los versos 1, 4, 12 y 14 con rima A riman en asonante y que, segundo, asuenan con los versos 5 y 8 con rima C, los que a su vez, a diferencia de los primeros, riman en consonante entre ellos. Mediante nuestro esquema podemos determinar que los seis versos de subíndice 1 (vv. 1, 4, 5, 8, 12 y 14) se relacionan entre sí por su tipo de rima, pero, podemos saber también que, de ellos, cuatro (vv. 1, 4, 12 y 14) son rimas idénticas de dos tipos (I, II) y que los otros dos (vv. 5 y 8) consuenan por separado. Creemos que, para poder describir la rima mezclada de García-Marruz, el segundo esquema es más eﬁciente. Por razones de espacio nos abstendremos de abordar en el cuerpo de este artículo la obra de un primer grupo de poetas –Poveda, Brull, Florit, Ballagas y Guillén–, a los que consideraremos como poetas precursores por el uso consciente, más puntual que casual, que hacen de la rima libre. No obstante, dejaremos anotados los ejemplos de los hallazgos de rima libre en sus obras: José Manuel Poveda: a nuestro juicio marca un punto de partida en el empleo de la mezcla de rimas en el siglo cubano. Como precursor, hace uso de la mezcla de rimas en tan solo dos poemas de su único libro Versos precursores (1917). En el primero, el soneto con rima consonante “El noble cinismo”, Poveda substituye las últimas rimas de los versos 11 y 14 por rimas agudas asonantes. El segundo caso es la última estrofa del poema heterométrico “Nocturno sentimental” (Obra poética. Edición crítica. Selección, prólogo y notas de Alberto Rocasolano. La Habana: Letras Cubanas, 1988, pp. 203, 218-219); Mariano Brull: en su poemario Solo de rosas (1941), hallamos rima mezclada en algunos fragmentos del poema Rosa-Arminda (Poesía. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1983, pp. 139-140); Eugenio Florit: de los 15 los sonetos de Florit compilados en la antología de Feijóo anteriormente citada, se nos presenta uno como un caso de rima libre (en Feijóo, Samuel. Sonetos en Cuba. Las Habana: Dirección de publicaciones de la Universidad Central de las Villas, Cuba, 1964, p. 285); Emilio Ballagas: emplea tímidamente la mezcla de rimas en dos de las estrofas del Nocturno y Elegía de su libro Sabor eterno (1939), la 4 y la 10, combina versos disonantes con versos de rima asonante y algunos consonantes esporádicos (Obra poética. Selección y prólogo de Osvaldo Navarro. La Habana: Letras Cubanas, 1984, pp. 145-147); Nicolás Guillén: mezcla rimas en la segunda estrofa de la segunda sección y particularmente en la cuarta sección de la “Elegía a Jacques Roumain” (Obra poética. Tomo I. La Habana: Letras Cubanas, 2002, pp. 256-261).

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1. José Lezama Lima De Lezama queremos presentar el empleo de la rima en la segunda sección “Sonetos inﬁeles” de su poemario Enemigo Rumor (1941)33. En el segundo soneto de esta sección encontramos el primer caso de rima libre: Sin romper el sello de semejanza, como en el hueco de la torre nube se cruza con la bienaventuranza. Oh ﬁel y sueño del cristal que pule

C1 A2 C1 A2

su rocío o el árbol de conﬁanza, reverso del Descreído pues si sube su escala es caracol o malandanza, pira gimiendo, palabra que huye.

C1 A2 C1 A2

Para caer de tu corona alzada los ángeles permanecen o se esconden, ya que tú oíste a la luz causada

C3 A4 C3

por el cordero que la luz descorre C4 para ofrecer lo blanco a la nevada, C3 para extender la nieve que recorre. C4 (“Sonetos a la virgen”, II, pp. 36-37)

Es necesario hacer notar que entre los cuartetos riman en consonante nube y sube, que a su vez riman en asonante con pule y huye. Por otra parte, en los tercetos riman en consonante descorre y recorre, y al mismo tiempo asuenan con esconden. La mezcla de rimas va a convertirse aquí en un rasgo estilístico sistemático para marcar la “inﬁdelidad” formal de algunos de sus sonetos. En aras de economizar espacio y reservarnos para los autores que siguen, en la siguiente tabla expondremos el primer verso o título de cada soneto así como el sistema o esquema de rima libre detectado en ellos.

L L , José: Poesía completa. La Habana: Letras Cubanas, 1991. Tercera edición corregida y aumentada. Todos los poemas son citados a partir de esta edición.

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3435

35 36 37

III, Cautivo enredo ronda tu costado34, p. 37

C1C2C1C2 C1C2C1A2 C3C4C5 C3C4C5

Comienzo del humo35, p. 39

XA1A1X C2C2A3A2 A1XC2 XXA3

Primera luz36, p. 39

C1A2A2C1 A2C1A2C1 C3C4C3 C4C5C5

Su sueño toca , p. 40

C1C2C1C2 C1C2C1C2 C3A1A1 C3A1A1

Melodía , pp. 40-41

C1A2A2C1 A2C1A2 A3C4A3 C4A3C4

Vuelta del aire , p. 41

C1C2C1C2 C1C2C1C2 C3C3C4 C5C4C5

No ya el otoño, p. 42

C1C2C2C1 C1C2C2C1 A3XC4 C4A3C4

Espuelas40, p. 42

A1C2C1C2 C1C2C1C2 C3C4C3 I5C4I5

Llovida, pp. 43-44

C1C2C1C2 C1C3C3C1 C4C4A5 A4A5A4

Las rimas de subíndice 2 son garganta, levanta, canta y anda. El cambio de la d en “anda” por la t de las otras palabras que riman en consonante como “levanta” puede considerarse también una “rima anómala”. Luego, se notará en el cotejo con los textos que en casi todos los ejemplos de la tabla se trata de “alguna modificación fónica que la aparta de la estricta igualdad acústica”: lleva por seda, toca por gota, afine por pide, nube por huye, silbaba por alborada, punto por fruto, queda por nieva. En verdad, todos los cambios de consonantes de la rima asonante son casos de “modificación fónica”, de lo contrario sería consonante o no rimarían. Siempre que sea casual nos parece pertinente señalar tales casos como “rima anómala” o de otro tipo entre las clasificaciones que ya hemos visto. Sin embargo, cuando la intencionalidad es evidente, como se ve en los ejemplos de Lezama, deja de ser una anomalía para ser un rasgo de estilo. Pudiera considerarse la rima de subíndice 3 como un caso de rima alejada. Las rimas asonantes de subíndice 2 son lleva, seda, nieva y veda. Como observamos a simple vista, además de asonar, consuenan alternativamente. Las rimas consonantes de los cuartetos de subíndice 1, además de asonar con las rimas de los tercetos, asuenan entre ellas: toca y convoca del primer cuarteto con gota y agota del segundo. Las rimas asonantes de subíndice 2 de los versos 3 y 5, además de asonar, consuenan: incline y afine. Lo mismo sucede con las rimas asonantes de subíndice 3 de los versos 9 y 13: marina y afina. Las rimas consonantes de subíndice 2 de los cuartetos, a pesar de asonar con la misma combinación vocálica –ue, consuenan diferentemente. Así, hallamos nube con sube en el primer cuarteto que asuena con el par consonante huye con restituye. Mismo caso del soneto “Cautivo enredo ronda tu costado”. Las rimas de subíndice 1 son alborada, desligaba, silbaba, helaba. Solo la d de alborada marca la diferencia con las otras rimas. Pudiera considerarse como una anomalía, aunque, insistimos, se percibe más bien como una voluntad de estilo en esta sección de sonetos.

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Breve sueño41, p. 44

C1C2C2C1 C1C2C2C1 C3C4C3 C4C3C4

Cifra de muerte, p. 46

C1C2C2C1 C1C2C1C2 A3C4C5 A3C4C5

Último deseo , p. 47

C1C2C1C2 A1C2C1C2 C4C5C6 C4C5C6

II, Flecha y distancia sueñan su rumor43, p. 48

C1C2C1C2 C2C1A2C1 C3C4C5 C3C4C5

414243

A manera de conclusión parcial, reiteramos que en Lezama encontramos por primera vez la sistematicidad que no habíamos hallado en los llamados poetas precursores del siglo cubano: de los 26 sonetos incluidos en la sección “Sonetos inﬁeles”, 13 sonetos, es decir, la mitad, participan, en mayor o menor medida, en el fenómeno de la rima libre. En posesión de estos datos, habría que preguntarse si estamos en presencia de un intento de renovación, no solo de la rima, sino del soneto. Arcadio Pardo ha resumido recientemente algunas innovaciones relativas a este tipo de composición sin que hayamos encontrado en la sección dedicada a la rima alguna referencia a intentos de renovación del soneto a partir de la mezcla de rimas asonante y consonante44. Como veremos inmediatamente, en los sonetos de García-Marruz se corroborará la renovación que ahora aquí se sospecha. Finalmente, habría que anotar que Lezama utiliza este tipo de rima con sistematicidad no solo en esta sección de su poemario Enemigo rumor45. 41

44 45

Aunque parezca un clásico soneto “normal” con rimas consonantes, lo incluimos para hacer notar que las rimas de subíndice 2 de los cuartetos asuenan en –ee con las rimas de subíndice 4 de los tercetos. Por cierto, Lezama no es el único. En varios sonetos del precursor Mariano Brull, recogidos en la citada antología del soneto en Cuba de Feijóo, encontramos asonancias entre cuartetos y tercetos que decidimos no incluir aquí. Se trata del mismo caso de anomalía por sustitución de una letra que ya vimos en los sonetos “Cautivo enredo ronda tu costado” y “Espuelas”: en las rimas consonantes de subíndice 1, la palabra toca no consuena perfectamente con sus equivalentes brota, pelota y rebota. Una vez más, ténganse en cuenta las intenciones de Lezama. A lo anterior habría que agregar que las rimas consonantes de subíndice 5 y 6 a su vez asuenan: engaño y extraño con espacio y despacio. Posible anomalía por sustitución en los cuartetos: riman en consonante seda, veda, queda con nieva en asonante. Sin embargo, asuenan además con las rimas consonantes de subíndice 3 de los tercetos: resuena y pena. P , Arcadio: “De la diversidad del soneto”. Rhythmica, 2014, XII, 12, pp. 135138. En su libro póstumo Fragmentos a su imán (1978) encontramos otro ejemplo de mezcla de rimas. En el poema “Agua oscura”, la tercera estrofa, que es una décima,

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2. Fina García-Marruz Después de Lezama, el caso de García-Marruz representa, dentro de nuestro corpus, el mejor ejemplo y el de mayor abundancia en el uso intencional y sistemático de la rima libre. En su libro Visitaciones hemos encontrado numerosos ejemplos de este tipo de rima46. Pero si en los poetas precursores mencionados o en Lezama, el empleo de la rima libre pudiera llegarse a considerar un alarde técnico o una “inﬁdelidad” temporal, en García-Marruz este recurso poético es, como bien expresa el título del artículo de Almanza, parte de su “conciencia formal”. No sin cierta humildad, dice García-Marruz en su poema “Versos a los descampados” que sus versos “deslavazados”, y por ende sus rimas, no están “ni bien ni mal”47. Es curioso que la autora vea como imperfección lo que, con evidente sistematicidad, ella misma convertirá en un recurso estilístico, incluso desde este mismo texto48. Como en el caso de Lezama y en aras de demostrar su sistematicidad, nos parece conveniente censar todos los poemas de rima libre en el volumen Visitaciones. Antes de llevar a cabo este censo, también sería conveniente matizar que no todas las rimas mezcladas alcanzan el mismo grado de integración. Aquí dejamos algunos tipos de mezcla de rimas que nos han parecido más evidentes: 1. Mezcla de rimas interestróﬁcas con posibilidad de cambios de una rima a otra al cambiar de estrofa49.

47 48

hace asonar en -oe contragolpes con los consonantes mandobles y redobles y a su vez con los otros consonantes borbotones y sillones. Además, los últimos cinco versos de la décima, consonantes todos, asuenan entre ellos en -aa. G -M , Fina: Visitaciones. La Habana: Ediciones Unión, 1970. Todos los fragmentos y referencias que utilizaremos a partir de ahora provienen de esta edición. Ibid., p. 14. En torno a la a-normatividad de ciertos aspectos de las composiciones de García-Marruz, evidenciadas, como se ve, por la propia autora, o al llamado por Vitier “desaliño” poético, dentro del que incluiríamos la rima libre, véase A , Jorge Luis: En torno a la obra poética de Fina García-Marruz. La Habana: Ediciones Unión, pp. 79-81, quien rectiﬁca y acierta cuando vaticina que será el “secreto de su estilo”. Además de los tres poemas que brindamos como ejemplos, he aquí una lista no exhaustiva de otros textos en el que este nivel de integración de la mezcla de rimas se maniﬁesta: “Jácara para terminar”, p. 30; “Un provinciano”, p. 35; “El presidente”, p. 48; “Tercetos informales”, p. 60. Este recurso ha sido utilizado en el poema “Rosa-arminda” del precursor Brull.

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Me siento en el invierno la sobrina de ellas, tocando los cristales de su puerta.

x a1 x a1

Porque acuden pueriles, ¿rima visual o en caída? sonriendo, las viejas c1 a recibirme, débiles, ¿rima visual o en caída? como abejas. c1 (“Las violetas”, pp. 18-19) ¡Mañanitas preciosas En que me leía al Dante, Pinos verdes, pinos rosas!

c1 x c1

“Los de Chiassi en la ribera” a2 Daban a los pinos míos x Reminiscentes hojuelas. a2 (“Otros pinos”, p. 22) Este árbol ya no parece un árbol. Lo han dejado sin brazos, sin cabeza. Mira con solo un ojo, desmochado, las casas bien guardadas tras las verjas.

A1 A2 A1 A2

Por la noche parece un espantajo C1 y cuando la luz cruda lo atraviesa C2 ni la piedad se queda entre los gajos C1 que, arbolados, mecían la tristeza. C2 (“Árbol podado”, p. 25)

2. Mezcla de rimas estróﬁcas con alternancias de versos con rima consonante con otros versos con rima asonante o viceversa. De modo general, hay expectativas de rimas equivalentes, o sea, se espera que el verso impar o par asuene o consuene con su equivalente impar o par, o que, en una estructura de cuarteto o redondilla, por ejemplo, se espera que el verso primero asuene o consuene con el cuarto y que el segundo asuene o consuene con el tercero. Las rimas asonantes pueden disonar por un fonema (cambio, adición o sustracción):

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Carrero y terco vive en el meollo de la jornada. Aún durmiendo ronca. Y antes que el gallo, yérguese a su monda claridad, polifemo de su escollo. (“Reloj de guajira”, p.16)

C1 A2 A2 C1

Un árbol al que llaman ﬂorentino C1 de tronco fuerte y de follaje leve A2 me dijo esta mañana: ¿ves el ﬁno C1 hojeo que se crispa al sol que mece A2 (“Un árbol al que llaman Florentino”, p. 53)

Las rimas asonantes también pueden disonar por más de un fonema: Aquél que está de espaldas, por el Bar Trío ya anda, aquél, el saco enorme le cuelga por detrás, el vapulear de la miseria, el hombrecillo, el hombre. (“En Neptuno”, 2, p. 106)

C1 A2 ¿C1 visual? A2

Cierto que amé en los días de invierno cerrar la casa y escuchar a solas retemblar en las páginas las olas, doblar las hojas del paseo inmenso. (“Lo que tú me das”, p. 188)

A1 C2 C2 A1

Ay de los que han entrado en la intemperie A1 De la ola desierta, empecinada, C2 La cuna del principio, transformada, C2 Rota en fragmentos de obediencia hiriente! A1 (“Ay de los que han entrado en la intemperie”, 1, p. 253)

3. Mezcla de rima estróﬁca con alternancias sin expectativas de equivalencia de rima. Es el caso contrario del anterior. Nos referimos aquí a aquella mezcla en la que se sustituye por una rima asonante allí donde se esperaba una rima consonante, o viceversa. Es, a nuestro juicio, lo más logrado por García-Marruz, en materia de libertad de rimas. Dentro de este último grado, también pudieran establecerse sub-gradaciones en el empleo de la rima mezclada según el volumen o cantidad que se emplee de un tipo de 131

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rima u otro en un texto. Aquí señalaremos tres sub-grados: más asonante versus menos consonante; más consonante versus menos asonante; asonante y consonante equilibradas. Dejamos tres ejemplos: 3.1. Asonante (+) vs. consonante (-)50: en este primer ejemplo, un soneto con rima asonante mayoritaria, no se esperan las dos únicas rimas consonantes poesía y fría en los versos 9 y 11 respectivamente. La rima consonante queda, pues, incluida como un caso de la asonante: Al fondo, la tropilla de los niños negros que juegan con los hijos nuestros. El poniente suntuoso que hace ricos a los estropeados gallineros.

A1 A2 A1 A2

Allí sestea humildemente el perro. Allí ronda, no anda, el gato altivo. La gallina allí ampara a sus polluelos. Se comparó con ella todo un Cristo.

A2 A1 A2 A1

Los que engendran por siempre la poesía no son los que la hacen. Hizo el reino el abuelo que hoy duerme, no en la fría

C3 A2 C3

tierra del cementerio, si en los pinos A1 que sembró para todos, y en el tierno, A2 hondo, entrañable, generoso olvido! A1 (“Arroyo naranjo”, 5, p. 212)

3.2. Asonante (-) vs. consonante (+)51: el segundo ejemplo es el caso contrario, un soneto con rimas consonantes en cuyo esquema de rimas no se esperan los versos 10 y 13 asonantados con caballero y muerto respectivamente: 50

Otros ejemplos: “La vieja bata rosada”, p. 113; “Rostros de niños”, 3, p. 166; “Lo que tú me das”, p. 188; “Arroyo naranjo”, 1, p. 209; “Homenaje a Keats”, 7, p. 237; “Quién fuera como el fuego que está siempre”, p. 256; “Sonetos del penitente”, 2, p. 257. Otros ejemplos: “Décimas a Seboruco”, primera estrofa, p. 32; “En Neptuno”, 1, p. 105; “A un periódico roído por el tiempo”, p. 209; “A la elevación de la hostia”, 2, p. 251; “A la elevación de la hostia”, 3, p. 252.

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La estatua de Don Álvaro en la noche mortal está, no importa el claro día. ¡Fuera espanto del moro en villanía voluptuosa viviendo! Que el derroche

C1 C2 C2 C1

de arcadas de rumores encantados no enervan al varón que a mil batallas de espíritu o de sangre fue avezado y el ﬁltro del hechizo duro estalla.

C3 C4 C3 C4

Espanto fue de la piratería inglesa en alto y recio caballero. Hoy, jóvenes, reímos de su hazaña.

C5 A6 C4

¡No hagamos burla de una estatua! Ría C5 quien no sepa que el héroe es ese muerto A6 que se vuelve a morir y salva a España! C4 (“Soneto académico para la estatua de don Álvaro”, p. 361)

3.3. Asonante (=), consonante (=)52: en este tercer ejemplo, las 6 rimas asonantes casi equilibran en número con las 8 rimas consonantes:

Hablar de la cocina, los abuelos fogones junto a las rotas hornillas del gas, de sus variados fuegos, y de la vieja, acogedora silla

A1 C2 A1 C2

de tomar el café: allí es el habla más familiar, allí la lenta tarde cuela despacio, aromosa arde, rumora entre las desiguales tazas.

A3 C4 C4 A3

Hace bella la llama el reverbero. Otro el paisaje al fondo. Está María entre los coloniales fregaderos.

C1 C5 C1

Allí Román, el caballero negro.

Otros ejemplos: “Un árbol al que llaman Florentino”, p. 53; “Su día feliz”, p. 79; “Telas”, p. 104; “En Neptuno”, 2, p. 106; “El peso de las cosas en la luz”, p. 108; “A la luz de la mañana”, p. 250; “Sonetos del penitente”, 3, p. 258; “Confín”, 2, p. 276; “Los contrarios”, p. 320.

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Allí los que sustentan la poesía53. Allí el parco rumor de los pequeños. (“Arroyo naranjo”, 4, p. 211)

C5 A1

Hasta aquí los ejemplos de rima libre en aquellas gradaciones que hemos creído entrever, aunque pudieran hallarse otras. Una vez expuestas las posibles gradaciones, pasamos a censar, como anunciamos, todas las variantes de esquemas de rima libre en la tabla que sigue. Solo nos queda acotar que, como en Lezama, al aumentar la sistematicidad nos vemos obligados a prescindir de los textos por razones de espacio. Es obvio que, para una comprensión efectiva de lo que exponemos en esta tabla se hace necesario acompañar los esquemas con los textos de la edición que aquí seguimos. 545556 N. 1

“Reloj de guajira”54, p. 16

I1C2C2II1 C1A3A3C1 A4XA4 II1A4I1

“Las violetas”55, p. 18

xa1xa1 xa1xa1 xa1xi1 xa1xii1 xa1xa1 xii1xa1 xi1xc1

“El sauce”, p. 19

xc1a2a2a3c1a4a4a5a5xa3x ixi xxa6 xa6a6 a7xii7 xxii7 c6a7a6a6a6c6

“Otros pinos”, p. 22

a1xa1 c2xc2 a3xa3 c2xc2

“Árbol podado”, p. 25

a1A2A1A2 C1C2C1C2 A3A4C3A4 C3A2XA2

55 56

c1c2c2c1c3c3c2c4c4c2 a1a2a2a1a3a3c4c2c2c4 c1a2a2c1c3c3c4a5c5a4 c1c2c2c1c3c3a4c5c5a4 a1a2a1a2a3a3a1a1i4i4

“Décimas”56, p. 27

c1a2a2c1a3a3a4c5c5a4 a1a2a2a1a3a3c4c5c5c4 c1c2c2c1a3a3a4c5c5a4 a1c2c2a1c3c3a4c5c5a4

Nótese que, aunque marcamos las rimas de subíndice 5 como consonantes (María y poesía), a su vez asuenan con las rimas consonantes de subíndice 2 del primer cuarteto (hornillas y silla). En este soneto, los versos 1, 4, 5, 8, 12 y 14 asuenan en –oo según indica el subíndice 1, aunque, a su vez, los versos 5 y 8 consuenan entre ellos con la terminación –ollo tal como lo señalamos con la C mayúscula. Por otro lado, dentro del conjunto de asonancias del poema, son rimas idénticas los respectivos versos 1 y 14, 4 y 12, señaladas con la I y II. Se observará en la última estrofa la coincidencia visual, más allá del acento esdrújulo, de vocales y consonantes de las palabras pueriles y débiles. La primera décima de esta serie no contiene rima libre.

134

Rimas en libertad...

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“Jácara para terminar”, p. 30

c1c2c2c1 c3c3a4a4 a5a6a5a6

“Décimas a Seboruco” , p. 32

a1c2c2c1c1c3c3c4c4c3 a1c2c2a1c1c3c3c4c4c3 c1c2c2c1c1c3i3c2c2i3 a1c2c2c1c1c3c3c4c4c3 c1c2c2i1c1c3c3c4c4i1 c1c2c2c1c1c1c1c3c3a1 c1c2c2c1c1c3c3c4c4c3 a1c2a1a2c2c3c3c2a2a3

“Un provinciano”, p. 35

xc1a2c1 a2c3c3a2 xa4xa4 c1a4c1a4

“El presidente”, p. 48

c1c2c1c2 xa3xa3 c4a1c4 xc5a6c5 xa7xa7 a6xa6

“Un árbol al que llaman Florentino”, p. 53

C1A2C1A2 A2A1A2A1 C3A1C3 C4C3C4

“Tercetos informales”58, p. 60

c1xc1 a2c2c2 a3xa3 a4a5a4 a5xa5 c6xc6 a5xa5 c7a5c7 c8a9c8 c9xc9 a5xa5 a9xa9 c10xc10 c11a9c11 c9xc9 c12xc12 c9ac9 c13a9c13 c5xc5

“Cuando tus manos se quedaban en reposo”59, p. 79

I1XXII2 A3C2XC2 XII2XII2 I1A2A3A2

“Su día feliz”, p. 79

A1A2A1A2 A3C4C4A3 I4C5A6 C5A6I4

“Año veinte”, p. 99

Xa1xa1XA1a1 xa1xc1 xa1xc1 A2a1A2a1

“Telas” , p. 104

C1A2A2C1 A3C4C4A3 C2A4C2I5A4I5

“En Neptuno”, 1, p. 105

I1C2I1C2 C1C2C2C1 A3C4A3 C5C4C5

“En Neptuno”, 2, p. 106

C1A2C1A2 C1A3A3C1 A4C5A4 C5A4A5

“En Neptuno”, 3, p. 106

C1A2C1A2 C2A3A3C2 C4A5C4 C6A5C6

“En Neptuno”61, 4, p. 107

C1A2A2C1 C1C3A3C1 C3XC3 C4C3C4

12345

En la sexta décima de esta serie los versos consonantes 1, 4 y 5 asuenan con los versos consonantes 6, 7 y 10. 58 Se observará las posibles rimas visuales, desligadas del acento: cercano, desorejado, ébano, machetazo, ralo, palo y barbería, araucarias. 59 Se observará en este poema constituido por cuartetos que, como indica el subíndice 2, los versos consonantes 6 y 8 con la terminación –illa asuenan con los versos de rima idéntica 4, 10 y 12, y con los versos asonantes (-ia) 14 y 16. 60 Se observará en este soneto que, aunque en el esquema riman en asonante las terminaciones de los cuartetos manta, infancia (vv. 5, 8) con las terminaciones de los tercetos sabias y cándidas (vv. 10, 13), García-Marruz coloca en posición cercana a sabias la rima idéntica todavía (vv. 12 y 14), generando una rima visual. 61 Se observará que, aunque hayamos señalado la terminación del verso 10 en disolviendo como disonante (X), lo cierto es que, en relación con las terminaciones respectivas en despertando y temblando de los versos 12 y 14, coinciden tanto en la forma no personal del verbo, el gerundio, como en las consonantes y la vocal que caracterizan esta forma -ndo. 57

135

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“El peso de las cosas en la luz”, p. 108

C1A2A2C1 C1C2C2A1 A1C3A1 A1C3A1

“La vieja bata rosada”, p. 113

A1A2A3C2XC2A1XC2A3XXA3A2

“Palabras para el otoño”, 262, p. 130

C1A2C1A3A3XXXXA3XA3A2

“Palabras para el otoño”, 3, p. 131.

C1C2C2C1 C2C1A1C2 C2C1C2 C3A1C3

“Rostros de niños”, 2, p. 165

A1I2A1I2 XC3A3C3

“Rostros de niños”, 3, p. 166

A1A2A2A2 A2A3A3A2 C4A1C4 C4XC4

“Monólogos”63, 8, p. 180

C1C2C2A1 C1C1C1C1 A1C1A3 A4A3A4

“Lo que tú me das”, p. 188

C1A2C1A2 A2C3C3A2 A2A3A2 A2A3A2

“A un periódico roído por el tiempo”, p. 209

C1C2C2C1 C1XC1C3 A3C4C3 C4A3C4

“Arroyo naranjo”64, 1, p. 209

A1C2C2A1 A1C2C2A1 A3C2A3 C2A2C2

“Arroyo naranjo”, 2, p. 210

A1C2C2A1 C3A4A4C3 C5XC5 C4XC4

“Arroyo naranjo”, 3, p. 211

A1C2C2C1 C1C3C3A1 A4XA4 A4XA4

“Arroyo naranjo”, 4, p. 211

A1C2A1C2 A3C4C4A3 C1C5C1 A1C5A1

“Arroyo naranjo”, 5, p. 212

A1A2A1A2 A2A1A2A1 C3A2C3 A1A2A1

“Nos reuniremos en la esmeralda”, p. 217

I1A2A1A2 A1A2II3II3 C4A3C4 A1A2I1

“Homenaje a Keats”, 4, p. 235

A1XC2A1XC2A3XC1XXc1XA3

“Homenaje a Keats”, 7, p. 237

XA1XA2A1A2C2XXXA3XC2ACAAA 1 2 1 2 3

“Ánima viva”, 2, p. 243

xA1A2A1 XA1XA1 XA1A1 XA2A1

“Ánima viva”, 4, p. 244

i1II2I1II2 A3A4A3A4 A4A4A4 A4A1A4

Se observará en este poema de trece versos que, a pesar del acento esdrújulo en pétalo (v. 11), se encuentra en posición inmediata a las palabras escaso y alzando (vv. 10, 12), suscitando la rima. Dada la ausencia de rimas del texto, parecen rimar también abandonadas (v. 2) y lámparas (v. 13) a pesar de la distancia de más de 10 versos. Se observará en este soneto que, como indica el subíndice 1, los versos consonantes 1, 8 y 10 consuenan en –al y a su vez asuenan con los versos 5, 6, 7 consonantes en –ar. Se observará en este soneto que, como lo indica el subíndice 2, los versos consonantes 2, 3 y 6 con terminación en –adas asuenan con los versos consonantes 7 y 10 con terminación en –aba y todos estos asuenan con los versos 12, 13 y 14 del último terceto.

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Rimas en libertad...

Rhythmica XVI, 2018

“Ánima viva”, 5, p. 245

xA1A2A1 A3A2A3A2 A2A3C2 C2A1C2 y A1C2A2A1 A2C3C3C2 A4A5A4 C2A5C2

“A un niño sepultado en una cueva...”, p. 246

A1A2A1A2 C1A2A2C1 A1XA1 C1A1A1

“Ya ante mí sola estás, tú, la más cruenta”, p. 248

XXA1C2 XXC1XC2C1C2 A3C1A3

“No avanza la ola siempre: retrocede”, p. 249

A1A2C3A2 A4A1XA2 C3C4A5 XC4A5

“A la luz de la mañana”, p. 250

C1C2C2C1 A3A1A1A3 A4C2A4 A2A4C2

“A la elevación de la hostia”65, 1, p. 251

C1C2C2C1 C1C2C1C2 C2C3A4 C2C3A4

“A la elevación de la hostia”, 2, p. 251

C1C2C3C2 C3C4C1C4 C2C4C2 C4C2X

“A la elevación de la hostia”, 3, p. 252

C1C2C2C1 C1C2C2C1 C3A4C3 A5A4A5

“A la elevación de la hostia”, 4, p. 252

C1C2C2C1 C2A1C2C1 C1C3C1 C1C3C1

“Ay de los que han entrado a la intemperie”66, p. 253

A1C2C2C1 C1C2A1C2 C2A3C2C2A3C2

“Ya viene presto el can que de mi vida”, p. 255

C1C2C2C1 C2A1A2C1 C1C3C1 C3C1A3

“Pues habrá de venir, señor, la hora”67, p. 255

C1C2C2C1 C1C2C2C1 C1A3C1 A4A3A4

“Quién fuera como el fuego que está siempre”, p. 256

A1I2A2A1 A3I2A3A2 C1A4C1 A4XA4

“Sonetos del penitente”, 1, p. 257

A1C2C2A1 C1C2C2C1 C3A4C3 C5A4C5

“Sonetos del penitente”, 2, p. 257

C1A2A2C1A2A1A2A1C2A1C2 A1A2A1

“Sonetos del penitente”, 3, p. 258

A1A2A1A1 XC3A2C3 C1C4A3 A3C4C1

91011 65

Se observará que, aunque los versos 1 y 4 con terminación -ubes y los 5 y 7 con terminación -uyes consuenan respectivamente, asuenan entre ellos en -ue. A su vez, los versos 2, 3, 6 y 12 consuenan en -ío, aunque asuenan con los versos 8 y 9, que al mismo tiempo consuenan entre ambos en -ido. Se observará que en este soneto, como indica el subíndice 2, los versos 2, 3, 6, 8, 12 y 14 consuenan en -ada y a su vez asuenan con los versos 9 y 11que consuenan en -aga. Se observará que, como en casos anteriores, los versos consonantes 1, 4, 5 y 8 con terminación en -ora asuenan con los también versos consonantes 9 y 12 con terminación en -ola.

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Rhythmica XVI, 2018

“No juzgues mis errores, hijo mío”, p. 259

I1C2C2C1 A1A3C1A3 A4A5A4 C1A5I1

“Quiero escribir con el silencio vivo”, p. 259

I1A2I1A2 C3A4A4C3C5C3C6 C5A3C6

“Esa espuma que se rompe”68, p. 269

xc1xa1 xc1xa1 xc1xa1 xc1xc1 xa1xa1

“Confín”, 2, p. 276

C1A2C1A2 C3A2C3A2 C1A3A3C1

“Lleva en el pecho el héroe”, p. 283

xc1xc1 a1c2xc2 c2a3xa3

“El niño perdido y hallado en el templo”, p. 295

a1c2c3c4 c4c2a5c5 c3c6c4c6 c5c6xc6 c3c7a1c7 a1a2xx a1a2a5a2 c6c2c6c2

“La anunciación”, p. 297

xa1xa1 xa2xa2 a1c2xc2 a1c3c2c3 c4a2a2a2 xc4xa4 c4c1xa1 a5a6c1a6 a5a1a7a1 a1a8xa8

“Los contrarios”, 1, p. 320

C1A2C1A2 A3C4A3C4 A5A6C7 A5A6C7

“Pequeñas canciones”, 27, p. 340

c1c1 c2c2 xxxc3c3 a3

“Los olivos”, p. 351

c1xc1 a2a1c1 a3xa1 a2a3c1 a1xc1 a1a3c1

“A la estatua de don Crispín...”, p. 360

C1C2C1C2 C3C4C4C3 A4A5A4 C6A5C6

“Soneto académico para la estatua...”69, p. 361

C1C2C2C1 C3C4C3C4 C2A5C4 C2A5C4

¿Qué saldo nos deja la tabla anterior? En primer lugar, como venimos recalcando, el primer resultado es la alta frecuencia en el empleo de la rima libre o mezclada, es decir, su sistematicidad. En los 226 poemas del poemario Visitaciones de García-Marruz detectamos, como la tabla lo indica, 67 poemas con variantes de rima mezclada de diverso grado, para un 29,64%, o sea, casi la tercera parte del libro. He aquí otros puntos de interés relativos al empleo de la rima en los que no podemos extendernos pero los que serían conveniente dejar anotados. Rima idéntica: de los 67 poemas estudiados, 16 contienen rimas idénticas (23, 8%), una frecuencia bastante alta para un Se observará que los versos consonánticos 2, 6 y 10 con terminaciones en -arios asuenan con los versos consonánticos 8, 14 y 16 con terminaciones en -ado, además de asonar con el resto de los versos pares 4, 12, 18 y 20. 69 Se observará que, como en otros casos, los versos consonantes de los cuartetos 6 y 8 con terminaciones en -alla asuenan con los también versos consonantes 11 y 14 con terminaciones en -aña de los tercetos. 68

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recurso más bien percibido como defecto normativo, lo que certiﬁca de algún modo las intenciones renovadoras de García-Marruz en materia de rima.5960 Ausencia de rima en un contexto no versolibrista: en García-Marruz la mezcla de rimas no solo concierne a las rimas asonante y consonante sino también a la ausencia de rima (34 poemas del total estudiado, 50,74%), por lo que hay versos disonantes allí donde no se esperan, o sea, en un contexto poemático no propiamente versolibrista, como en el caso de los sonetos en los que a menudo García-Marruz deja uno o dos versos disonantes o sin rima70. La integración de la falta de rima o verso disonante constituye el complemento renovador, pues no solo se mezclan las rimas asonante y consonante, sino que también se mezcla o se integra a esta libertad su negación o ausencia. Es, por tanto, un elemento más que apunta a la intención de renovación de García-Marruz. Rimas visuales: se trata de un elemento minoritario, pero que viene a reforzar la ya evidente voluntad de García-Marruz de socavar los pilares sobre los que se funda la preceptiva en lo que concierne a la rima. En varios poemas notamos que se colocan palabras que, por razones normativas, no riman, pero que al colocarlas en posiciones cercanas generan cierta expectativa de rima. Las hemos llamado rimas visuales, puesto que, como sabemos, existen en otras lenguas y están basadas precisamente en la coincidencia o el parecido de las palabras ﬁnales de los versos71. Dos ejemplos: pueriles, débiles en “Las violetas”, pp. 18-19, y ébano, cercano, desorejado, machetazo en “Tercetos informales”, pp. 60-6272. 61 Renovación del soneto: de los 67 poemas estudiados, 46 de ellos son sonetos, casi el 70%. Como decíamos sobre los sonetos Véase la tabla. Ejemplos: “En Neptuno”, 4, p. 107; “Rostros de niños”, 3, p. 166; “A un periódico roído por el tiempo”, p. 209; “Arroyo naranjo”, 2 y 3, p. 210, 211; “Ánima viva”, 5, p. 245; “A un niño sepultado en una cueva...”,, p. 246; “No avanza la ola siempre: retrocede”, p. 249; “A la elevación de la hostia”, 2, p. 251; “Quién fuera como el fuego que está siempre”, p. 256; “Sonetos del penitente”, 3, p. 258. 71 Sobre las rimas visuales en italiano y en inglés, véase TORRE, Esteban. Métrica española comparada. Sevilla: Secretariado de publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2014. 5ta reimpresión, pp. 60-61. 72 Para otros ejemplos, recomendamos volver sobre las notas de la tabla de esquemas de rima libre expuesta más arriba. 70

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de Lezama, de los porcentajes anteriores podemos intuir que García-Marruz no solo renueva en materia de rima, sino que, y esto es aún mejor, a través de las innovaciones en materia de mezcla de rima, renueva el soneto sin que por ello atente contra el metro y estructura de esta composición, lo que ha sido práctica innovadora común, para nada reprochable, desde Darío hasta hoy. Siguiendo la idea central de Almanza, García-Marruz, lejos de una iconoclasia formal métrica o estróﬁca, más bien obedece concienzudamente al soneto, salvo que lo revoluciona allí adentro, casi sin que se note y donde menos se esperaba, en la rima. Los sonetos de García-Marruz, marcados por la sistemática y múltiple combinatoria de rima asonante y consonante, deberían ser atendidos como innovaciones en este tipo de composición73. Puestos de conjunto acusan una variabilidad asombrosa, aquella que le negaban por agotamiento combinatorio las rimas asonante y consonante –mucho menos la ausencia de rima–, y que solo la libertad de la mezcla de rimas ha podido devolverle. 3. Rafael Almanza Alonso Llegamos así al tercer y último de los poetas que vamos a tratar. Rafael Almanza Alonso publicó en 2014 su himnario HymNos74. De este extenso volumen, por el uso que hace de la rima libre, nos interesa el himno Anual. Tal como su nombre lo indica, el poema reproduce el período de 365 días de un año, es decir, el tiempo que toma la tierra en dar la vuelta al sol. En efecto, sus 365 endecasílabos son el resultado de 52 estrofas de 7 versos o séptimas, o sea, 364 versos, más la última estrofa 53 y a la vez único verso 365. Las séptimas de Almanza siempre incluyen un verso disonante en cualquiera de las siete posibles posiciones75. La rima, como veremos, es mayoritariamente libre, 73

74 75

Como en Lezama, no solo el soneto, como composición, sale beneﬁciado con el empleo de la rima libre o mezclada, sino que también la estrofa nacional cubana, la décima, recibe sus beneﬁcios. Véase, en ese sentido, las ganancias de los poemas citados en la tabla, Décimas (p. 27) y Décimas a Seboruco (p. 32), con sus respectivos esquemas de rima libre de variada combinatoria. A , Rafael. HymNos. Miami: Ediciones Homagno, 2014. Seguimos esta edición para las citas que siguen. Las estrofas de siete versos son “semanas” y el verso sin rimas corresponde al día de descanso, según aclara gentilmente el poeta Almanza en carta a este autor. Por

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y encontramos a menudo además rimas interestróﬁcas, es decir, rimas que conectan una estrofa con la anterior o la siguiente dando unidad al conjunto76. Es justo decir, antes de exponer su empleo de la rima libre, que Almanza no solo se limita como crítico a señalar en el artículo citado más arriba el empleo de este tipo de rima, sino que lo convierte en un recurso propio y, aún más, lo sistematiza. Es importante destacar esto porque algunos elementos detectados en García-Marruz los volveremos a encontrar en este himno, aunque de otro modo. Tal es el caso, en primer lugar, del empleo de la mezcla de rimas. En segundo, la colocación sistemática de un verso disonante como caso de ausencia de rima –que observamos en los sonetos de García-Marruz– y, por último, la continuidad u obediencia a la tradición métrica y estróﬁca. Se aleja de García-Marruz en la aplicación de la rima libre a

otro lado, la propia riqueza combinatoria de rima libre de las séptimas de Almanza evidenciará que no ha habido intención por parte del autor de respetar la estructura normativa de esta estrofa (ABAB:CBC). Sin embargo, convendrá destacar que las combinaciones de los esquemas de rima de estas estrofas, lejos de desarticular el enlace entre cuarteto y terceto, muestran una alta frecuencia (35 séptimas, 66%) de al menos un verso del terceto rimado con uno o varios versos del cuarteto. El uso de esta estrofa con rima libre o mezclada es de por sí novedoso. Como indican muchos tratadistas, la estrofa de siete versos endecasílabos o séptima ha sido poco utilizada en la poesía española. Navarro Tomás menciona su origen provenzal, compuesta por un cuarteto y terceto en la que al menos un verso del terceto rima con versos del cuarteto. Con este mismo esquema de rimas (ABAB:CBC) es resucitada por Dionisio Ridruejo en su poema Adolescencia y al ﬁnal del poema 18 de julio de Rafael Alberti. Véase N T , Tomás: Métrica española. La Habana: Instituto del Libro, Edición Revolucionaria, 1968, p. 464, y D C , José: Diccionario..., cit., pp. 380-381. Con otro esquema de rimas (XAXABXB) había sido empleada con anterioridad por Darío, según señala Q , Antonio: Métrica española. Barcelona: Editorial Ariel, 2013, p. 112 y, en cuanto al esquema de rima, Quilis norma que tres versos no pueden ir seguidos con la misma rima. Antes de Darío, Zorilla había cultivado esporádicamente hasta 15 tipos de séptima, con rimas alternas y en muchos casos heterométricas (9A-9B-9A-9B:9C-9C7x; 10A-10A-10B-10C:11A-7b-11C), según indica P , Isabel: La métrica española en su contexto..., cit., pp. 260, 263. En la poesía contemporánea la utiliza, sin rima o en endecasílabos blancos, Jorge Guillén en los epigramas de Final, Antonio Carvajal con el esquema clásico ABAB:CBC y con particular libertad de rimas asonantes, consonantes y versos disonantes, como advertíamos al inicio, Emilio Ballagas en el poema Nocturno y Elegía de su libro Sabor eterno (1939), según consignan V M , E., M S , P. yJ P , P.: Manual de Métrica Española. Madrid: Editorial Castalia, 2005, pp. 349-350.

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una estrofa poco utilizada como la séptima, así como el empleo de tal recurso, creemos por primera vez, en el poema largo o extenso77. Así, la paradoja de la libertad obediente es quizá la mayor influencia de García-Marruz en la poesía de Almanza, cuestión que trasciende la mera idea y aterriza, como vimos en García-Marruz y veremos en Almanza, en la forma poética.66 Como habíamos anotado previamente, la rima libre en el himno Anual se encuentra en buena parte de las 52 estrofas (34 séptimas, 65,3%). La última estrofa-verso 53 se encadena a través de la rima asonante a la última séptima. Antes de exponer la tabla resumen con los esquemas de rima libre encontrados en este poema, nos gustaría hacer unas mínimas observaciones y aportar algunos ejemplos78.67 La rima libre o mezclada se manifiesta en Anual en dos modalidades. La primera es aquella en la que, como en el caso de García-Marruz, alternan las rimas asonantes y consonantes con expectativas, o sea, se espera que el verso impar o par sea consonante o asonante y viceversa. Se comportan de este modo los esquemas de rima de 40 séptimas. La primera séptima puede servir de ejemplo: I Déjame ver la primavera, el pulso A1 (asonante impar en -uo) Que endereza mi sangre, que me llama X2 A fiesta y perfección: sufre mi rumbo A1 (asonante impar en -uo) Que en el daño de estar ha sido escrito: A3 (asonante par en -io) Miro la luz del ser, pero no estoy C4 (consonante impar en -oy) En su diamante universal ungido. A3 (asonante par en -io) Déjame actuar la primavera hoy79. 68

78 79

(consonante impar en -oy)

Todos los himnos de Almanza son casos de poemas extensos. Sobre el poema extenso o la extensión del poema como criterio clasiﬁcatorio, véanse, por ejemplo: G , María Cecilia: “Entre la piedra y el agua: la ‘genericidad’ de los poemas largos”. Cuadernos americanos, 2011, 138, pp. 65-97; M G , Daniel: “Errancia y mutaciones: Las Encantadas de Daniel Samoilovich”. Cuadernos americanos, 2011, 138, pp. 175-204; M C , Clara Isabel: “El poema largo en Antonio Colinas. ‘Sepulcro en Tarquinia’ y ‘La tumba negra’”. Castilla. Estudios de Literatura, 2014, 5, pp. 124-147. En la tabla se indicarán con asterisco (*) las séptimas sin rima libre. A , Rafael: HymNos, cit., p. 365. Identiﬁcamos 40 estrofas con esta modalidad de rima libre.

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La segunda modalidad consiste, como también vimos en García-Marruz, en la mezcla de rimas asonante y consonante sin que haya expectativas de rima, es decir, se trata de aquella mezcla en la que se sustituye por una rima asonante allí donde se esperaba una rima consonante, o viceversa. Veamos el siguiente ejemplo en la séptima 15: XV Tiene la entrega siempre una sonrisa Que no podemos evitar: nos crece Del impulso de darse en la exquisita Razón indescifrable: nos liberta De la ilusión de poseer el día. El egoísmo es aﬂicción, y enferma. La entrega es fundamento de alegría80. 69

A8 X9 A8 A7 C8 A7 C8

(asonante impar en –ia) (asonante impar en –ia) (asonante par en –ea) (consonante impar en –ia) (asonante par en –ea) (consonante impar en –ia)

La rima en Anual cumple también con una función unitaria. En efecto, 42 séptimas, o sea, casi el 80% del poema, se entrelazan mediante lo que pudiéramos llamar rimas supraestróﬁcas o interestróﬁcas. Detengámonos en el siguiente ejemplo: V Cuerpo ceñido de mujer: la espalda Que dice el giro primordial, el ser De la hermosura en ascuas que me aguarda: Irme de mí a mi ser, mi ser mujer, Una distinta perfección fraterna: La idealidad de estar donde me habito. Cuerpo desnudo de mujer: destino.

A2 C12 A2 C12 X7 A3 A3

VI Mi cuerpo antiguo ejercitado en hechos Mi norma en triunfo, la porﬁada huella De mi cincel alegre en esta greda Que cuido y signiﬁco, mi respeto Por la solemne forma que me crea, El sello de mi hora que bendices, Mi cuerpo arcaico de varón, perfecto81.

A6 A7 A7 A6 A7 X5 A6

80 81

Ibid., p. 369. Identiﬁcamos las otras 12 estrofas con esta modalidad de rima libre: 2, 10, 11, 15, 17, 19, 21, 24, 26, 39, 40 y 49. Ibid., p. 366.

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Hemos seleccionado con toda intención el ejemplo anterior porque nos permitirá poner de relieve otro de los elementos relativos a la función unitaria de la rima en Anual que nos resulta llamativo. Se trata del verso disonante que en cada séptima queda aparentemente liberado de la rima. Este verso, sin embargo, quedará enlazado mediante la rima en muchos casos (15 séptimas, 28%) a las estrofas que se encuentran antes o después de la séptima en la que tal verso se encuentra82. Además del ejemplo anterior, un caso particular es el del verso-estrofa ﬁnal 365:71 LII Si yo le hablo al Amor, si yo pronuncio Su discurso que es ﬁno y es constante, Si yo escucho a un Amor que es el Amante De la conversación en que me fundo, Es porque soy Amor secreto y bueno. Hable yo con Amor en Tierra y Cielo, Que yo hable de Amor si Él me responde.

A1 C15 C15 A1 A6 A6 X18

LIII 72 La insistencia del tiempo me dispone83.

X18

Por último, como hemos hecho con los poetas Lezama y García-Marruz, quienes emplean la rima libre con sistematicidad y por tratarse además de un poema “largo” o “extenso”, se nos hace imposible su completa exposición. Por otra parte, por la importancia que tiene para los ﬁnes de este trabajo, no nos parece tampoco conveniente no mostrar las potencialidades de la rima libre o mezclada en un poema extenso. Dejamos pues la tabla, o “mapa”, de los esquemas de rima libre, tal como lo hemos hecho en los casos anteriores, no sin antes volver a advertir que su eﬁcacia como instrumento de estudio de la rima libre necesita obligatoriamente del texto84.73 82

83 84

Aunque no es objetivo de nuestro trabajo, queremos dejar anotado que es obvio que, con el empleo de séptimas como estrofas independientes pero dispuestas en serie, con esquemas de rima libre único para cada una pero a la vez anidados por rimas interestróﬁcas y versos disonantes, se están cuestionando, a través de la rima, conceptos debatidos como el de verso aislado, estrofa y serie. A , Rafael: HymNos, cit., p. 382. En la tabla hemos separado los cuartetos de los tercetos arbitrariamente para facilitar en análisis. En las séptimas de Anual tal separación no existe, aunque aprovechamos para hacer notar que en un pequeño número de estrofas del poema el verso ﬁnal o los dos últimos versos se separan.

144

Rimas en libertad...

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III*

VI*

VII

VIII

XII

XIII

A1 X2 A1 A3

C3 A3 C3 C5

A7 A7 A6 A6

C9 C10 C9 C10

A2 C12 A2 C12

A6 A7 A7 A6

C7 X1 C7 A2

A13 A13 X7 A8

C4 C6 C6 C4

A11 C3 C3 A11

C8 A9 A9 C8

C11 A7 A7 C11

A6 C2 A6 C2

C4 A3 C4

X6 C5 C5

A8 X9 A8

X6 A11 A11

X7 A3 A3

A7 X5 A6

A2 A3 A3

C14 A8 C14

A5 X10 A5

A3 A11 X5

X11 A8 C8

A6 A6 X4

X8 A6 A6

XIV*

XVI*

XVII

XVIII*

XIX

XX*

XXI

XXII

XXIII*

XXIV

XXV

XXVI

A8 A6 A6 A8

A8 X9 A8 A7

A3 A3 A16 X8

A8 A8 A8 X17

X8 A3 A7 A3

A7 C8 A8 A7

A8 A8 A8 A15

X6 C2 A2 C2

X1 A11 A11 C3

A6 A13 A6 A13

A12 C11 C11 C12

A7 A7 X6 A7

X6 C4 A4 A4

X5 A15 A15

C8 A7 C8

A16 A3 A16

A6 C6 C6

A7 A6 A6

X5 C8 A7

X11 A15 A15

A11 A11 A11

A2 A2 C3

X2 A13 A13

C12 C11 X4

C11 A7 C11

A2 C4 A2

XXVII XXVIII* XXIX

XXX

XXX1*

XXXII*

XXXIII

XXXIV

XXXV

XXXVI

XXXVII*

XXXVIII*

XXXIX

A7 X11 A7 C3

A9 A5 A9 A5

A3 C5 A3 C5

X19 C6 C6 A11

X16 A12 A12 A9

C7 C14 C7 C14

C8 X1 C8 A9

C17 C17 X11 A16

X9 A7 A7 A7

X1 A12 C6 C6

A8 A11 A11 A8

A7 X14 A7 A7

X8 C10 C10 C10

C16 C3 C16

A7 X15 A7

C18 C18 X4

A16 A16 A11

A11 A9 A11

C13 C13 X10

C8 C8 A9

C15 C15 A16

A7 C13 C13

A12 A6 A12

X17 A1 A1

A15 A15 A7

C10 C10 C10

XLI*

XLII*

XLIII

XLIV*

XLV

XLVI

XLVII*

XLVIII*

XLIX

LII

C7 A4 C4 C7

A14 X18 A14 A14

A19 X15 A19 A8

X3 A6 A15 A6

A6 X8 A6 A19

X11 C3 C3 A6

A7 A7 C4 X1

X9 A8 A8 A4

A7 A15 A15 A7

C4 A6 C4 A6

A7 A2 A2 A7

X2 A6 C7 A6

A1 C15 C15 A1

A7 C4 X20

A11 A11 A11

A8 A2 A2

A15 C11 C11

A19 A1 A1

A6 A2 A2

C4 A5 A5

A7 A7 A4

A15 A7 X19

C6 C6 X12

A7 A2 X8

C7 A3 A3

A6 A6 X18

LIII X18

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A manera de conclusiones, creemos haber esbozado una línea de autores en la poesía cubana contemporánea que, con relativa timidez pero con evidente intencionalidad, han hecho uso de la mezcla de rimas asonante y consonante –Poveda, Brull, Ballagas, Florit y Guillén–. Luego identiﬁcamos aquellos poetas que con intencionalidad y sistematicidad hacen de la mezcla de rimas un rasgo de un número considerable de poemas: Lezama, García-Marruz y Almanza. Por tanto, creemos que la sistematicidad con la que hemos pretendido demostrar la existencia de este tipo de recurso poético otorga reconocimiento y validez a la deﬁnición de rima libre. Bibliografía utilizada ALMANZA, Rafael: HymNos. Miami: Ediciones Homagno, 2014. —: “Hacia Fina: su conciencia formal”. Encuentro de la cultura cubana, 1998/1999, 11, pp. 8-15. ARCOS, Jorge Luis: En torno a la obra poética de Fina García-Marruz. La Habana: Ediciones Unión, 1990. BAEHR, Rudolf: Manual de versificación española. Traducción y adaptación de K. Wagner y F. López Estrada. Madrid: Gredos, 1973. BALBÍN, Rafael de: Sistema de rítmica castellana. Madrid: Gredos, 1975. BALLAGAS, Emilio: Obra poética. Selección y prólogo de Osvaldo Navarro. La Habana: Letras Cubanas, 1984. BELLO, Andrés: Principios de la ortología y métrica de la lengua castellana. Obras completas de Andrés Bello. Estudios filológicos I. Tomo VI. Segunda edición facsimilar. Caracas: Fundación La Casa de Bello, 1981. BENOT, Eduardo: Prosodia castellana i versificación. Tomo III. Madrid: Juan Muñoz Sánchez Editor (Imprenta de Pedro Núñez), 1892. BRULL, Mariano: Poesía. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1983. DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José: “La rima con palabras rotas”. Rhythmica, 2015, XIII, 13, pp. 37-63 —: “Palabras sin rima o disonantes”. Rhythmica, 2009, XI, 11, pp. 11-41. —: Diccionario de métrica española. Madrid: Alianza Editorial, 2007. —: Nuevos estudios de métrica. Madrid: UNED, 2007. —: “Construcción del verso moderno”. Rhythmica, 2003, I, 1, pp. 42-44. —: Estudios de métrica. Madrid: UNED, 1999. —: Contribución a la historia de las teorías métricas en los siglos XVIII y XIX. Madrid: CSIC, 1975. FEIJÓO, Samuel: Sonetos en Cuba. Las Habana: Dirección de Publicaciones de la Universidad Central de las Villas, Cuba, 1964. FRAU, Juan: “Rima y estructura del metro”. Rhythmica, 2011, IX, 9, pp. 83-98. —: “Teorías y polémicas sobre la rima en el Renacimiento inglés”. Rhythmica, 2008, V-VI, 5-6, pp. 50-90. —: “La rima en el verso español: tendencias actuales”. Rhythmica, 2004, II, 2, pp. 109-136. —: “Blas de Otero: métrica y poética”. Rhythmica, 2003, I, 1, pp. 87-124.

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Rimas en libertad...

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DÍSTICOS ELEGÍACOS EN CARDUCCI (“NEVICATA”, ODI BARBARE, II) ELEGIAC COUPLETS IN CARDUCCI (“NEVICATA”, ODI BARBARE, II) I

Universidad de Valladolid

Resumen: Las Odi Barbare de Giosuè Carducci constituyen un hito mundial en la poesía que imita las formas métricas grecolatinas, tanto por su altura poética como por su precisión técnica. Carducci sortea el insoluble problema de trasvasar los esquemas cuantitativos clásicos mediante el sistema acentual italiano y la reproducción rítmica del modelo. Dentro de los 55 textos que componen las Odi Barbare, hemos escogido, para su traducción y exégesis, el poema “Nevicata”. Está escrito en dísticos elegíacos griegos, canónicamente compuestos por un hexámetro y un pentámetro. Con su métrica clasicista, Carducci renueva la poesía italiana moderna, y se convierte en referencia permanente para la poesía occidental. Palabras clave: Carducci, “Nevada”, Odas Bárbaras, dístico elegíaco griego, hexámetro, pentámetro. Abstract: Giosuè Carducci’s Odi Barbare is a paramount reference for modern poetry in the Western

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world. Their technical perfection and their poetic excellence grant them a leading place among poems which imitate classical versiﬁcation. As it is impossible to use long and short syllables in modern languages to reproduce Greek and Roman schemes of poetry, Carducci employs a blend of stressed and unstressed syllables to imitate the rhythm of his models. From the 55 Odi Barbare, we have selected “Nevicata” to be translated and studied. Its pattern is Greek elegiac couplet (or distich), composed of a hexameter and a pentameter. Odi Barbare by Carducci stimulates and innovates the modern Italian poetry. It becomes a permanent reference for poetry in our Western culture. Keywords: Carducci, “Nevicata”, Odi Barbare, Greek elegiac couplet, hexameter, pentameter.

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Introducción La civilización grecolatina, fundamento de nuestra cultura occidental, es un foco permanente de interés y admiración para todos nosotros. Y concretamente su excelente literatura, un modelo constante de estudio y emulación. El deseo de revivir aquellos prestigiosos cánones imanta las literaturas occidentales, quienes trasladan una y otra vez los esquemas clásicos a las lenguas del presente en un deseo de ennoblecerlas. La fascinación culmina en aquellas épocas históricas que se alinean con el espíritu y los ideales de Grecia y Roma: Humanismo y Renacimiento son los momentos paradigmáticos, pero no los únicos. Y para Italia, Roma, su cuna, será siempre el epicentro de esa reviviscencia. En la poesía y en la poética españolas, hay que recordar los nombres –entre otros muchos– de Antonio Agustín (15161586) con sus estrofas sáﬁco-adónicas; de Manuel de Cabanyes (1808-1833) con “La independencia de la poesía”, en estrofas asclepiadeo-glicónicas (estrofas de la Torre), Eduardo Marquina (1879-1946, “Endimión”), etc. Dejando de lado la estrofa sáﬁco-adónica y otros esquemas de odas horacianas, podemos decir que en general han sido pocas las tentativas de adaptar al castellano los esquemas clásicos, y su éxito no ha sido extraordinario1. La famosa “Salutación del optimista”, de Rubén Darío, tan admirable en sí misma por la altura poética de Rubén, y tan 1

“Hay que reconocer que los grandes vates españoles, los que más a fondo conocían la métrica latina y que por este motivo podían imitarla con más acierto, no se sintieron tentados a hacerlo, bien porque les bastara el molde de la poesía italianizante o, lo que es más probable, porque se dieron cuenta de las tremendas diﬁcultades que, bajo su aparente simplicidad, encerraba tal empeño.” (D E , Emiliano: Teorías métricas del Siglo de Oro. Madrid: C.S.I.C., 1947; 2ª ed. 1970, p. 269).

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comentada por los teóricos, a favor y en contra, es un pálido reflejo de los hexámetros clásicos. De modo que Díez Echarri, que dedica el capítulo VII de sus Teorías métricas del Siglo de Oro a los “Metros de imitación clásica”, sintetiza con desaliento: “España, hay que confesarlo, no ha dado un Carducci”2. A su vez, los preceptistas españoles tampoco conceden gran espacio a la adaptación de la métrica clásica, y muchos de ellos ni siquiera mencionan el tema. Por citar sólo dos de los mejores casos: Antonio de Nebrija (Gramática de la lengua castellana, 1492) utiliza nomenclatura grecolatina para tratar de explicar rítmicamente la versificación española3, pero advierte con justeza que no existen en castellano sílabas largas y breves. A su vez, Sinibaldo de Mas (Sistema musical de la lengua castellana, 1832) se esfuerza por establecer unas reglas para determinar cuáles son las sílabas largas y breves en castellano, e incluso versifica con ellas, pero sorprendentemente, al final de su libro, se remite a los acentos y al oído4. Diverso es el caso italiano. En las últimas décadas del siglo , tras haberse alcanzado en Italia la unidad del país con el “Risorgimento” (1860-1870), asistimos a un renovado entusiasmo por la grandeza de Roma, tanto política como literaria. La Roma republicana e imperial es el espejo donde se mira la jovencísima Italia reunificada. En esta coyuntura histórica se sitúa Giosuè Carducci (18351907), premio Nobel de Literatura 1906, que va a intentar 2 3

Ibid., p. 268. Divide Nebrija los versos castellanos en yámbicos (bisílabos), y adónicos (trisílabos). A su vez, los yámbicos pueden ser tetrámetros y dímetros. Cfr. N , Antonio de: Gramática de la lengua castellana. Edición y estudio de Antonio Quilis. Madrid: Centro de Estudios Ramón Areces, 3ª ed. 1990, Libro II, caps. VIII-X. “La relación que deben guardar en la metrificación el acento con la cantidad no es fácil de marcar. Ya hemos dicho que lo más natural parece hacer largas las sílabas en que recaigan los acentos prosódicos, a fin de que estos sean más decididos y sonantes, puesto que ellos forman la base de su melodía [...] El juez en esta materia debe ser el oído de cada uno.” (MAS, Sinibaldo de: Sistema musical de la lengua castellana [1832 y 1852]. Edición de José Domínguez Caparrós. Madrid: C.S.I.C, 2001, p. 186). Véase también, del mismo profesor D C , el epígrafe “Versificación a la manera clásica”, en Contribución a la historia de las teorías métricas en los siglos y . Madrid: C.S.I.C., 1975, pp. 111-120. Los tratadistas de estos siglos, en general y salvo para la estrofa sáfica, no ven viable la imitación grecolatina.

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aclimatar al moderno italiano las formas poéticas de Horacio (Quintus Horatius Flaccus) y Catulo (Gaius Valerius Catullus). No es el primero en intentarlo, pues ya desde el Humanismo se venía aspirando a ello, pero sí será quien lo ejecute en los tiempos modernos con más pasión y éxito. La difícil imitación de la métrica clásica Tanto la versificación griega como la latina clásicas tienen su fundamento en un hecho prosódico: la divisibilidad del habla en sílabas, y la distinción entre sílabas largas y breves. Largas son las terminadas en diptongo, vocal larga o consonante. Breves, las terminadas en vocal breve. La métrica grecolatina establece una equivalencia formal entre secuencias que necesitan un tiempo de emisión similar, aunque no sean idénticas. La equivalencia más frecuente es la que iguala dos sílabas breves contiguas a una larga (“sinicesis”, contracción), y al revés, una larga a dos breves (“disolución”). Junto a este principio de equivalencia formal o igualdad cuantitativa, encontramos otros dos: el de “identidad” (secuencias con idéntica disposición de sílabas largas y breves), y el de “igualdad silábica” (el mismo número de sílabas en varias secuencias). Así, la poesía griega y latina se apoyaba en una sucesión de esquemas silábicos agrupados en pies y en metros con diferente distribución de sílabas largas y breves. Pero la conciencia de cantidad silábica se perdió en latín entre los siglos y d. C., y progresivamente el acento fue sustituyendo a la cantidad para configurar la estructura rítmica del verso. Se interpretaron como largas las vocales tónicas, y como breves las átonas. El acento, presente desde siempre en latín en los cantos y poemas populares (p. ej. en el antiguo verso saturnio), se fue adueñando así de los esquemas clásicos e impuso sus tipos métricos. La rima o igualdad de sonidos finales de verso, simultáneamente va a incorporarse, pasando desde la poesía popular hasta la culta. Y el metro o cómputo de sílabas se impondrá como elemento configurador y definitorio en la mayor parte de las lenguas modernas. Surge así la gran dificultad en los idiomas modernos para imitar directamente los esquemas grecolatinos: la métrica clásica 153

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se basa en la cantidad de las sílabas, mientras la métrica de las lenguas posteriores, bárbaras (βάρβαρος, extranjeras), se asienta en el acento de las palabras. En todas las tentativas posteriores por imitar en lenguas modernas la métrica grecolatina, ante el problema realmente insoluble de la pérdida de la cantidad silábica como base del ritmo, los poetas y los teóricos a lo largo de la historia de la poesía han optado por distintos caminos: 1º: Traducir a sistema acentual los esquemas cuantitativos clásicos: Considerar a las sílabas tónicas como largas y a las átonas como breves5. 2º: Intentar descubrir una prosodia cuantitativa en las palabras de las lenguas modernas, y establecer reglas por las que unas sílabas son cuantitativamente largas y otras cuantitativamente breves6. 3º: Tratar de imitar el ritmo de las formas métricas clásicas, a veces usando versos o combinaciones de versos modernos. Esta tercera opción no es incompatible con la primera. Por ello, en la praxis poética, es frecuente encontrar este tipo mixto. La primera opción (junto a la tercera) es la seguida mayoritariamente a lo largo de los siglos. La segunda es una rareza. 5

Esta solución empobrece mucho la riqueza del sistema grecolatino, pues elimina una buena cantidad de metros y pies: todos aquellos que tienen dos o más sílabas largas consecutivas, p. ej. el espondeo ( ̶ ̶ ) o el moloso ( ̶ ̶ ̶ ). No obstante, es una vía realista y sencilla para los oídos modernos.

En Italia, el poeta (y arquitecto, escultor, y teórico del arte) Leon Battista Alberti (1404-1472) realizó este experimento en 1441, siguiendo los pasos de Leonardo di Piero Dati (1360-1425). En el siglo lo intentaron Claudio T (14921556) y los poetas que colaboraron con él en el volumen Versi e regole della Nuova Poesia Toscana (Roma: Antonio Blado d’Asola, 1539). Incluye un Apéndice: Regolette della Nuova Poesia Toscana. Puede consultarse la primera edición de este libro, digitalizada, en: https://archive.org/details/bub_gb__DpARZ0Ro1AC. En España, Ignacio de Luzán (1702-1754) establece reglas para distinguir en castellano las sílabas largas y breves: una vocal delante de otra será breve, y seguida de dos consonantes mudas, será larga. Son largos los diptongos, las vocales acentuadas, etc. (Cfr. L , Ignacio de: La Poética. Ediciones de 1737 y 1789. Madrid: Cátedra, 1974). Véase también: D E , Emiliano: Teorías métricas del Siglo de Oro, cit., especialmente el capítulo VIII: “Metros de imitación clásica”. Y D C , José: Contribución a la historia de las teorías métricas en los siglos y , cit.

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La solución de Carducci El sabio profesor, gran conocedor del latín y del griego, va a intentar reproducir en moderno italiano los ritmos de sus amados poetas clásicos, a los que frecuentó desde su adolescencia. Pero, muy consciente del problema insalvable de la cantidad, para distinguir sus Odas de aquéllas de los clásicos, las llamará “bárbaras”, porque –nos dice– “así parecerían a juicio de los griegos y de los romanos, aunque hayan querido ser compuestas en las formas métricas de su lírica7”. Especialmente se volcará Carducci en los dísticos y en los tipos poemáticos de su admirado Horacio, sobre todo las estrofas alcaica, asclepiadea (o asclepiadeo-glicónica) y sáfica8. Nota biográfica Giosuè Alessandro Giuseppe Carducci (Valdicastello di Pietrasanta, Lucca, 1835 – Bologna, 1907) forjó su fama como poeta libertario, colérico, antivaticanista y antimonárquico. Quizá su opúsculo más escandaloso, traducido y ampliamente difundido en su época, fue el Inno a Satana (Himno a Satán, 1863)9. Para este culto profesor (de Liceo y de Universidad)10, encendido patriota, la poesía es un medio para consolidar la unidad de Italia, y para liberar las mentes de los prejuicios eclesiásticos y monárquicos. Masón ilustre, entró en política y llegó a ser senador en 1890. Al final de su vida, tras una progresiva atemperación de sus furiosas posiciones iniciales, conoció a la reina Margherita di Savoia, esposa del rey Umberto I. Desde entonces pasó a defender “[T]ali sembrerebbero al giudizio dei greci e dei romani, se bene volute comporre nelle forme metriche della loro lirica”. (“Introduzione”, Odi barbare. Bologna: Zanichelli, 1877). 8 C , Guido, en D’Annunzio e la poesia “barbara” (Modena: Mucchi Editore, 2006) habla de los dísticos, gliconios y asclepiadeos de Carducci. Y muestra cómo la métrica de D’Annunzio tiene como referente constante la de Carducci. 9 Un precedente de este amplio poema (50 cuartetas pentasílabas) podría parecer “La tristesse du Diable”, del parnasiano Leconte de Lisle (1818-1894), incluido en Poèmes Barbares (1862), pero el Diablo de este último es una figura romántica, nostálgicamente revolucionaria, mientras el Satán de Carducci representa la modernidad, la lucha contra los prejuicios del hombre contemporáneo. 10 Ocupó la cátedra de Literatura italiana en la Università di Bologna desde 1860 hasta 1904. Entre sus varias obras sobre textos latinos, señalemos su Antologia latina e saggi di studi sopra la lingua e la letteratura latina (Firenze: Cellini, 1855). 7

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las posiciones ideológicas opuestas, incluso las monárquicas11. Fue el poeta que más honores recibió en vida12, llegando a ser considerado en sus últimos años el poeta oﬁcial de Italia. Recibió el Premio Nobel en 1906, como ya indicamos, y fue el primer escritor italiano que lo obtuvo. Su resonancia política y personal le acreditó para ello. Entre su abundante producción poética, destacaríamos Juvenilia (1850-60), Inno a Satana (1863), Levia Gravia (1868), Giambi ed Epodi (1867-69, una de sus cimas poéticas), Rime Nuove (1861-87), Odi Barbare (1877-89, su obra cumbre), y Rime e Ritmi (1899)13. Su obra prosística es abundante y de importancia (ensayos, estudios y ediciones de poesía italiana antigua y moderna). Señalemos sus estudios sobre Ludovico Ariosto, Giuseppe Parini, Torquato Tasso, Giacomo Leopardi, etc., y sus ediciones de Petrarca, de la lírica antigua italiana (siglos - ), de Lorenzo de’ Medici, Dante, Poliziano, etc.14 11

Es famosa su “conversión” del antimonarquismo al más ferviente monarquismo. A Margherita di Savoia, en las Odi Barbare le dedica dos poemas: “Alla Regina d’Italia, XX Nov. MDCCCLXXX” y también “Il liuto e la lira – A Margherita Regina d’Italia”. Comendador de la Orden de la Rosa (Brasil, 1889), Caballero de la Gran Cruz de la Corona de Italia (1893), Gran Oficial de la Orden de los Santos Mauricio y Lázaro (1902), y Caballero de la Orden Civil de Saboya (1905). Simplificamos así la abundante producción poética de Carducci, quien organizó varias veces y con distintos criterios sus libros. Podemos considerar como orden definitivo el de sus Opere (Bologna: Zanichelli, 1889-1909, 20 volúmenes). He aquí las editoriales que publicaron sus obras: Rime (San Miniato: Tipografia Ristori, 1857); Levia Gravia (Pistoia: Niccolai e Quarteroni, 1868); Poesie (Firenze: Barbera, 1871; 2ª ed., ivi, 1875; 3ª edi., ivi, 1878); Primavere elleniche (Firenze: Barbera, 1872); Nuove poesie (Imola: Galeati, 1873; 2ª ed., Bologna: Zanichelli, 1875; 3ª ed., ivi, 1879); Odi Barbare (Bologna: Zanichelli, 1877; 2ª ed. ivi, 1878; 3ª ed., ivi, 1880; 4ª ed., ivi, 1883; 5ª ed., ivi, 1889); Juvenilia (ed. definitiva, Bologna: Zanichelli, 1880); Levia Gravia (ed. definitiva, Bologna: Zanichelli, 1881); Giambi ed Epodi (ed. definitiva, Bologna: Zanichelli, 1882); Nuove Odi Barbare (Bologna: Zanichelli, 1882; 2ª ed., ivi, 1886); Rime Nuove (Bologna: Zanichelli, 1887; 2ª ed., ivi, 1889); Terze Odi Barbare (Bologna: Zanichelli, 1889); Delle Odi barbare. Lettura. Libri II ordinati e corretti (Bologna: Zanichelli, 1893; 2ª ed., ivi, 1900); Rime e Ritmi (Bologna: Zanichelli, 1899); Poesie (MDCCCL-MCM) (Bologna: Zanichelli, 1901; 2ª ed., ivi, 1902). Recordemos que ya su tesis de Licenciatura en Filosofía y Filología se titulaba Della poesia cavalleresca o trovadorica. En ella encontramos valoraciones muy positivas de Cielo d’Alcamo, los poetas del “dolce stil novo”, san Francisco de Asís y, por supuesto, Dante Alighieri.

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“Nevicata” Este poema ﬁgura entre los más recordados de la literatura italiana. “Nevicata” fue escrito en el invierno de 188115, y apareció en la segunda entrega de las Odi Barbare, titulada Nuove Odi Barbare (1882), ocupando la penúltima posición del libro, justo antes del texto que sirve de epílogo, “Congedo” (“Despedida”). “Nevicata”, a su manera, es también y sobre todo un poema de despedida. N Lenta ﬁocca la neve pe ´l cielo cinerëo: gridi, suoni di vita più non salgono da la città, non d’erbaiola il grido o corrente rumore di carro, non d’amor la canzon ilare e di gioventù. Da la torre di piazza roche per l’aëre le ore gemon, come sospir d’un mondo lungi dal dì. Picchiano uccelli raminghi a’vetri appannati: gli amici spiriti reduci son, guardano e chiamano a me. In breve, o cari, in breve –tu càlmati, indomito cuore ̶ giù al silenzio verrò, ne l’ombra riposerò. N Lenta baja la nieve del cielo cinéreo: gritos, sones de vida ya no ascienden desde la ciudad: no de hortelana el grito o corriente rumor de carro, no de amor la canción riente y de juventud. De la torre en la plaza roncas al aire las horas gimen, como ulular de un mundo ajeno a la luz. Pájaros pican errantes los turbios cristales: amigos espíritus vueltos son, miran y claman por mí. En breve, queridos, en breve –tú cálmate, indómito pecho ̶ en el silencio caeré, en sombra reposaré16. 15 16

Más concretamente, entre el 20 de enero y el 14 de marzo. Edición utilizada: Giosuè Carducci: Poesie. Introduzione di Giovanni Gette. Scelta

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Lo que hoy comúnmente denominamos Odas Bárbaras se plasma en dos libros y una antología, con un total de 55 poemas originales. Carducci los escribió a lo largo de doce años, entre 1873 y 1889. Aparecieron con estos títulos: Odi Barbare (1877), Nuove Odi Barbare (1882), y Terze Odi Barbare (1889). Odi Barbare (conocidas también hoy en día como Odi Barbare, I) contiene 28 poemas. Nuove Odi Barbare (comúnmente llamadas Odi Barbare, II) contiene 26 poemas y 5 traducciones17. Terze Odi Barbare es una selección de los dos libros anteriores, de los que extrae 18 textos, y solamente añade un poema nuevo: “Convivale”. En todo este conjunto de odas, Carducci aspira a plasmar en lengua italiana, “bárbara”, los ritmos y tipos poemáticos grecolatinos18. Carducci, que fue temporalmente profesor de griego y de latín19, intenta enriquecer la métrica italiana de su tiempo mediante las formas clásicas, adaptando el sistema cuantitativo antiguo al sistema acentual italiano20.

19 20

e commento a cura di Guido Bonino. Milano: Biblioteca Universale Rizzoli, 3ª ed. 1988. Para esta traducción he seguido tres criterios: 1) Mantener lo más fielmente posible el ritmo de los versos carduccianos. Que los acentos en español caigan exactamente en las mismas posiciones que en “Nevicata”. He buscado con ello que los dísticos españoles “suenen” como los italianos. 2) Ajustarme al máximo en el nivel léxico a las palabras italianas. En un par de ocasiones –que comentaré más adelante– en que léxico y ritmo eran incompatibles, he optado por favorecer el ritmo, acercando el léxico al original aunque no coincida totalmente con él. 3) Reproducir con exactitud el número de sílabas de los hexámetros y pentámetros de “Nevicata”; incluso el número de sílabas de los hemíepes en los pentámetros. Esto, junto al juego de acentos, posibilita que “Nevada” reproduzca con fidelidad la música de “Nevicata”. A modo de apéndice, inserta Carducci en estas Nuove Odi Barbare un elenco de traducciones de dos poetas alemanes: Friedrich Gottlieb Klopstock (“Tombe precoci” y “Notte d’estate”) y August von Platen (“La torre di Nerone”, “Ero e Leandro” y “La lirica”). D C , Vittorio, en La métrica comparata latino-italiana e le Odi classiche (Torino-Roma-Milano: Ditta G. B. Paravia, 1891), dedica la Parte IV a “Delle Odi Barbare di G. Carducci, o la Nuova Metrica Classica Italiana” (pp. 237-279). Estudia las Odi Barbare, y encuentra que Carducci utiliza: la oda sáfica, la alcaica, la asclepiadea, el dístico elegíaco, los versos yámbicos, el sistema pitiámbico, el sistema arquiloquio, los versos trocaicos, el sistema alcmanio, los versos dactílicos, y el sistema elegíaco-pitiámbico. En 1860, en el Liceo di Pistoia. Haciendo esto, nuestro poeta –de manera independiente y personal, movido sólo

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Con sus Odi Barbare Carducci renovó la poesía italiana de su tiempo. Y marcó un hito de innovación en la literatura moderna italiana y occidental21. Exégesis Los diez versos que componen esta joya literaria, semánticamente se distribuyen en dos partes temáticas, con dos versos que sirven de transición y enlace entre una y otra. De estos dos, el primero prolonga la parte primera, mientras el segundo anticipa la segunda parte. La estructura del poema, pues, es ésta: 4+2+4 versos. Los cuatro primeros presentan la descripción de un ambiente invernal, silencioso, en medio de una fuerte nevada, en una pequeña ciudad; y los cuatro últimos ofrecen alucinados pensamientos de muerte. Armoniza las dos partes un simétrico movimiento de descenso, que abre el primer verso (la nieve baja) y cierra el último (el poeta caerá en el silencio). La atmósfera invernal viene sintetizada en dos elementos: uno, la nieve que desciende copiosa, lentamente, de un cielo cerrado y ceniciento (“il cielo cinerëo”), envolviendo como un

por la excelente formación que recibió en las lenguas clásicas– participa en un movimiento de renovado interés de la literatura occidental moderna por la poesía de los grandes autores de la Antigüedad. Así el poeta norteamericano Henry Wadsworth Longfellow escribe en hexámetros Evangeline (1847), subtitulado “A Tale of Acadia”, poema épico que presenta una historia amorosa sobre el fondo de las luchas políticas del pueblo acadiano. Y Friedrich Gottlieb Klopstock intenta el hexámetro en los tres primeros cantos de Der Messias (1748), partiendo de los paralelismos de la Biblia. Para la conexión entre esta obra y el verso libre, véase U T , María Victoria: Estructura y teoría del verso libre. Madrid: C.S.I.C., 2010. El título de Odi Barbare hace pensar en los Poèmes Barbares (1862), del parnasiano Charles-Marie Leconte de Lisle, reeditado y aumentado varias veces en los años siguientes. Pero la coincidencia entre ambos autores se limita sólo a una parte del título: al adjetivo “bárbaros”. La métrica de ambos autores es muy diferente, y los temas también. Leconte de Lisle, mediante alejandrinos en diversas combinaciones estróﬁcas y poemáticas (sonetos, tercetos, quintetos, etc.) canta temas mitológicos y legendarios de distintas culturas del mundo, nunca de la civilización grecorromana. Ejemplos de poemas: “Néférou-Ra”, “Le Jugement de Komor”, “Djihan Ara”, etc. En la literatura italiana, Ugo Foscolo (1778-1824) había llamado “bárbaros” a los poemas de Giovanni Fantoni (1755-1807; p. ej. Odi di Labindo, 1782, que imitaba la métrica clásica). Y a los de Tommaso Campanella (1568-1639) en su Musa latina (“Tre Elegie fatte con misura latina”, en dísticos, 1622).

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sudario gris la ciudad (Bolonia, innominada, donde Carducci pasó la mayor parte de su vida); y dos, el silencio, la pavorosa ausencia de sonidos humanos (vendedoras ambulantes, carros, alegres canciones de juventud); en definitiva, ausencia de vida). El adjetivo “cinerëo”, ceniciento, y el extraño silencio sin seres humanos que invade la ciudad, ya nos van anticipando a nivel inconsciente sensaciones de muerte. A continuación, los dos versos que actúan como pernio entre la primera y la segunda parte. Aparecen de repente sonidos, pero no humanos: el reloj de la torre de la iglesia (del Palazzo San Petronio, en la Plaza Mayor de Bolonia) da las horas. (“Vulnerant omnes, ultima necat”). El poeta se refiere a ellas con dos metáforas personificadoras: las horas que flotan por el aire son roncas y gimen. La comparación siguiente anticipa suavemente la espectralidad de la segunda parte (“come sospir d’un mondo lungi dal dì”, como suspiros de un mundo lejos del día)22. Los cuatro últimos versos abandonarán la objetividad, la descripción de elementos exteriores, para introducirnos en la subjetividad más íntima del poeta, e incluso en la espectralidad (“spiriti reduci”). Unos misteriosos pájaros picotean los cristales empañados del estudio del poeta, y éste los identifica como los amigos y seres queridos fallecidos23 que han regresado del más allá, le contemplan y le llaman. El poeta los tranquiliza asegurando que irá con ellos en breve, al silencio y la sombra eternos (“giù al silenzio verrò, ne l’ombra riposerò”): al Hades clásico. 22

Por necesidades rítmicas, he traducido esta frase así: “como ulular de un mundo ajeno a la luz.” Para mantener el ritmo del pentámetro de Carducci era imprescindible una palabra aguda que ocupase la sílaba 4ª, y otra, también aguda, que recogiera la sílaba ﬁnal de verso. He tenido que modiﬁcar un poco la literalidad (aunque no el sentido) para mantener el ritmo de Carducci, sustituyendo “sospir” (“sospiri”, suspiros) por el más violento “ulular”, también del registro auditivo; e igualmente he cambiado la alusión, aún enigmática en este momento del poema, al mundo de los muertos, “un mondo lungi dal dì”, por esta otra: un mundo “ajeno a la luz” [del día]. El tema de la muerte recorre toda la obra de Carducci, y está alimentado por varias pérdidas personales. El fallecimiento más próximo a la escritura de estos versos, en el mismo año 1881, es el de su amante Carolina Cristofori Piva, mencionada como “Lidia” en sus poemas. Anteriormente, en 1870, el poeta perdió a su amada madre, y sobre todo sufrió la devastadora muerte de su hijo Dante, su único hijo varón, fallecido a los tres años. Más al fondo quedan la muerte del padre (1858) y el suicidio de su hermano Dante (1857).

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Los versos de “Nevicata” resuenan melancólicamente serenos hasta nuestros días. El lenguaje es al mismo tiempo sencillo y elevado, de fácil comprensión, pero con atrevidas metáforas y con algunas palabras del registro poético (“cinerëo”, “lungi”, “raminghi”, el latinismo “aëre”, etc.). No es este tono melancólico el más frecuente en la obra de Giosuè Carducci, pero sí es el que nosotros preferimos, y el más recordado hoy. Tema y versificación: el dístico elegíaco El poema de Carducci que acabamos de examinar es una elegía. En “Nevicata” hay, como hemos visto, un sentimiento elegíaco por los seres queridos que han muerto, e incluso por la conciencia en el poeta de su propia mortalidad, cuyo desenlace él imagina cercano. Armoniza con el ambiente mortecino del día gris de abundante nevada en la ciudad silenciosa. Esto es lo primero que aparece ante el lector, introduciendo progresivamente lo personal, en un movimiento interiorizante, de fuera a dentro. El poeta recurre, para plasmar este sentimiento depresivo, a la forma por excelencia de la elegía entre griegos y latinos: el (gr. δἰστιχος, de δίς, dos, y στίχος , línea)24. El dístico elegíaco, junto con la tirada de hexámetros (Odisea, Eneida...), es la forma poemática más excelsa entre griegos y latinos, dentro de la lírica recitada, individual. Entre ambas formas, hexámetros solos y dísticos, constituyen el 90% de la poesía no dramática en latín. Esto convierte al hexámetro, que participa de ambas formas, en el metro recitativo más frecuente. Aparte queda, entre los griegos, la lírica coral (coros de tragedias, odas pindáricas, etc.)25. Y, entre los latinos, las formas 24

El dístico elegiaco, como toda la poesía en hexámetros, es de origen jonio, y hasta el s. a. C. el dialecto empleado es el jonio. Originalmente era un verso cantado con acompañamiento de ﬂauta, y en algún caso con lira. La lírica coral griega (llamada también “verso lírico” por oposición al “verso recitado”, individual, adopta la forma de secuencias que se responden y se rematan (“estrofas”), en patrón triádico (A-A’-B): estrofa, antistrofa y epodo. Este último tiene un número de versos diferente de las dos estrofas anteriores, y además distinta organización. El período helenístico griego, más difundido por sus imitadores romanos (Horacio, Marcial, etc.) adopta estos patrones corales para el recitado individual, dándole estructura “estíquica” (de líneas versales).

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populares, autóctonas26. En el período helenístico (323 a. C. – 31 a. C.)27, los poetas adaptan patrones líricos corales para el uso recitado individual. Excelsos escritores latinos como Horacio, Catulo, Séneca, Petronio, Estacio, Marcial, etc., incorporaron estas innovaciones. El dístico elegíaco, aun privilegiando a lo largo de su historia la temática doliente, admite también otros registros. En Grecia encontramos la exhortación a la lucha (en el creador de la elegía, Calino de Éfeso, s.VII a. C., o bien en Tirteo), el lamento por el paso del tiempo (Mimnermo de Colofón), la exposición de ideas morales y políticas (Solón de Atenas), o temas de simposios (Teognis de Mégara). En Roma, hallamos el registro epigramático (Catulo, Marcial), el amoroso (Tibulo, Propercio, Ovidio), el epistolar (Ex Ponto, de Ovidio), e incluso el poema didáctico (Ars amandi, de Ovidio). Desde el punto de vista métrico, el dístico elegíaco está compuesto por un hexámetro y un pentámetro. El hexámetro tiene, como su nombre indica (ἑξάμετρος), seis “metros” o medidas28, y el pentámetro (πεντάμετρος), cinco. El pentámetro completa el tema propuesto por el hexámetro y le da respuesta. Por eso la pareja de versos, el dístico, forma habitualmente una unidad de sentido.

26 27

En la métrica latina tenemos formas autóctonas como el antiguo saturio, y después la versión popular del septenario trocaico, llamada “versus quadratus”. Consideramos período helenístico o alejandrino al que va desde la muerte de Alejandro Magno (323 a. C.) hasta la muerte de Cleopatra VII de Egipto, tras la derrota de Marco Antonio en la batalla de Actium (31 a. C.) El concepto de “metro” entre los griegos y latinos no equivale a nuestro concepto actual de “metro” en las versiﬁcaciones modernas, donde coincide con el “verso”. Una línea poética en las métricas clásicas –un “verso”, diríamos hoy–, estaba compuesta por un conjunto de “metros”, y en función de ellos recibía su nombre. Los “metros” básicos en el “verso recitado” de la época arcaica y clásica griega –anterior a la época helenística– son el dáctilo ( ̶ υ υ : larga, breve, breve), el anapesto ( υ υ ̶ : breve, breve, larga) y el “troqueo” ( ̶ υ : larga, breve). Estos “metros” pasaron a ser vistos, en el período helenístico, como una combinación de dos unidades más pequeñas llamadas “pies”. Y de aquí procede la consideración moderna de aquellos metros como pies. Cada verso (στίχος) está compuesto por dos, tres, cuatro o seis repeticiones de esos metros. Cfr. P , Isabel: La métrica española en su contexto románico. Madrid: Arco/Libros, 2000, p. 33.

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Estructura del hexámetro La estructura canónica del hexámetro es: cuatro pies que pueden ser dáctilos ( ̶ υ υ )29 o espondeos ( ̶ ̶ ), más un quinto pie que tiene que ser un dáctilo, más un sexto pie que tiene que ser un espondeo. Los versos son esticomíticos –cada verso contiene una idea o una parte completa de ella–. Pueden llevar cesura30 y formar con ella hemíepes31. Si el hexámetro tiene una sola cesura, cae en el interior del tercer pie; y si tiene dos cesuras, en el interior del segundo y del cuarto pies. También puede haber hexámetros sin ninguna cesura. Estas tres posibilidades se esquematizan así: ̶ υυ ̶ υυ ̶ ̶

̶ υυ ̶ :υυ ̶ υυ ̶ υυ ̶ :υυ ̶ υυ ̶ :υυ ̶ υυ ̶ ̶ ̶ ̶ ̶ ̶ ̶ υυ ̶ ̶

̶ ̶ ̶ ̶

La reproducción de estos esquemas en italiano o en español actual es de una diﬁcultad superlativa. Incluso pasando por alto el tema de la cesura, que no podría reproducirse en su pureza (en interior de palabra), y necesariamente tendría que acaecer entre palabras consecutivas. Además, sustituiríamos las vocales largas por vocales tónicas, y trataríamos de componer los hexámetros con seis apoyos o sílabas tónicas en conjuntos más o menos dactílicos. Los profesores Esteban Torre y Manuel Ángel Vázquez, para las imitaciones en español del hexámetro preﬁeren hablar, más que propiamente de hexámetros, de “ritmo hexamétrico”32, y 29 30 31

Indico en el texto el esquema dactílico con las imperfecciones que me impone el programa informático. Indico la cesura en nuestros esquemas mediante los dos puntos. Sección de hexámetro o de pentámetro. El concepto más próximo al hemíepes en nuestra métrica moderna es el hemistiquio, pero éste se produce sólo entre palabras completas, y el hemíepes lo hace en el interior de un pie. Otra importante diferencia es que los hemistiquios modernos suelen realizarse en mitad de verso compuesto de arte mayor, dando lugar a dos “isostiquios”: dos porciones de verso iguales. Mucho menos frecuentes son los “heterostiquios”, partición del verso en dos porciones no simétricas. El hemíepes, en cambio, no divide el verso clásico en porciones simétricas, ni siquiera en porciones asimétricas sistemáticas. Para los conceptos de isostiquio y heterostiquio en nuestra métrica, cfr. Q , Antonio: Métrica española. Edición actualizada y ampliada. Barcelona: Ariel, 1996, p. 80. Fundamentos de poética española. Sevilla: Alfar, 1986, pp. 76-77.

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destacan la variabilidad silábica del hexámetro: “En deﬁnitiva, la medida del hexámetro estaría comprendida entre las trece sílabas (8+5) y las diecisiete (12+5).” Estructura del pentámetro A su vez, el pentámetro es un hemíepes de hexámetro repetido dos veces. (Hemíepes primero del hexámetro que he señalado en primer lugar). Los pies primero y segundo pueden ser, o bien dáctilos, o bien espondeos: ̶ υυ

̶ υυ

̶ ̶

̶ : ̶ υυ ̶ : ̶ υυ

̶ υυ ̶ υυ

̶ ̶

Esto en el pentámetro griego. En el pentámetro latino, la sílaba última es “anceps”, indiferente: puede ser larga o breve. En la literatura latina, a veces, los dísticos elegíacos son series de pentámetros, sin ningún hexámetro. Si se comparan los esquemas anteriores de hexámetro y pentámetro, se aprecia que el pentámetro se diferencia del hexámetro en que el pie tercero y el sexto son “catalécticos”, métricamente incompletos: les falta una sílaba. Paradójicamente, a pesar de su nombre (“cinco metros”), el pentámetro no contiene exactamente cinco pies o medidas, sino seis. No obstante, la percepción del verso es como de cinco apoyos. Y el nombre de “pentámetro” se basa en considerar a cada hemíepes como formado por dos dáctilos y medio, con lo cual entre los dos hemíepes sumaríamos cinco “metros”. Esta curiosa estructura provoca una inestabilidad rítmica en el dístico, un contraste entre los seis apoyos del hexámetro y los cinco del pentámetro. Por eso el pentámetro fue llamado en ocasiones “metro cojo”. Y fue reprobado por algunos poetas, que compusieron sus dísticos sólo con parejas de hexámetros. En cambio, fue amado por otros, que vieron precisamente en esta desigualdad rítmica entre hexámetro y pentámetro el interesante movimiento del poema. Con estas peculiaridades del pentámetro, el dístico posee necesariamente un ritmo irregular, sorprendente. Y la imitación del dístico en las lenguas modernas es todo un reto para los poetas. 164

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Por lo que respecta al español, el profesor Domínguez Caparrós escribe lo siguiente sobre las imitaciones del dístico clásico: El resultado de estas imitaciones de formas métricas clásicas es normalmente un tipo de verso fluctuante que basa su armonía en el ritmo acentual o en el recuerdo de tipos de versos bien definidos dentro de la versificación castellana33.

El dístico elegíaco (griego) en “Nevicata” Carducci transpone los diversos esquemas del dístico al sistema acentual italiano. Y entre los varios modelos de dísticos que existen en Grecia y en Roma, el poeta elige para “Nevicata” el dístico elegíaco griego. Lo que distingue al dístico griego de los demás tipos, es que el tercer pie y el sexto son catalécticos, incompletos. Para ello, Carducci hace coincidir en “Nevicata” estas posiciones de tercer pie y sexto pie con palabras agudas. (En nuestra traducción, hemos respetado escrupulosamente esta regla). La cesura tras las palabras agudas del tercer pie divide los pentámetros de “Nevicata” en dos bloques o agrupaciones acentuales de 3+2 o bien de 2+3. Vamos a ejempliﬁcar la catalexis / palabra aguda en tres versos de “Nevicata”, y a observar sus bloques acentuales (3+2, 2+3 y 2+3): suoni di vita più non salgono da la città ̶ υυ ̶ υ ̶ : ̶ ̶ υυ υυυ ̶ gemon, come sospir d’un mondo lungi dal dì

̶ υ

υυυ ̶ : ̶

̶ υ

̶ υυ

giù al silenzio verrò, ne l’ombra riposerò ̶ υυ ̶ υυ ̶ : υ ̶ υ υυυ ̶ 33

Diccionario de métrica española. Madrid: Paraninfo, 1985, p. 48. Y en las páginas 82-83 enumera y comenta diversas soluciones dadas al hexámetro en la poesía hispana: 1. La de Esteban Manuel de Villegas (terminar el verso en un pentasílabo adónico, e intentar imitar las sílabas largas y breves de los otros pies teniendo por largas: las sílabas con diptongo, las que terminan en consonante seguida de otra consonante, y la sílaba acentuada). 2. La solución de Sinibaldo de Mas (asignar cantidades a las sílabas castellanas, y con ellas reconstruir el modelo del hexámetro latino). 3. La de Juan Gualberto González (contar las sílabas y acentos latinos, y trasladarlos al español). Y 4. La de José Eusebio Caro (sustituir los esquemas clásicos cuantitativos por acentuales).

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Al mismo tiempo que destacamos la catalexis del pentámetro griego y las agrupaciones acentuales que introduce en el pentámetro, también podemos ver que, silábicamente, estos versos tienen diferente conﬁguración: 6+8, 6+7 y 7+7 sílabas. Tomando el conjunto del poema, encontramos que los dísticos son fluctuantes en cuanto al número de sílabas, que oscilan en torno a ciertos ejes. Los hexámetros están formados por una suma de dos heterostiquios: 7+9, 7+10, 7+9, 8+9 y 9+9 sílabas. (Responden, por lo tanto, al primer esquema de hexámetro que hemos indicado antes, con sus dos hemíepes). Y los pentámetros, igualmente compuestos por dos heterostiquios, presentan estas sílabas: 6’+8’, 5’+8’, 6’+7’, 7’+7’ y 7’+7’. (Responden así también a los dos esquemas de pentámetros señalados. Las comas altas junto a los números indican palabra aguda). En conjunto, pues, encontramos estos valores silábicos en los cinco dísticos de “Nevicata”: 7+9 y 6’+8’ // 7+10 y 5’+8’ // 7+9 y 6’+7’ // 8+9 y 7’+7’ // 9+9 y 7’+7’ ///

De las tres soluciones –que veíamos al principio de este trabajo– para trasladar la métrica cuantitativa a las lenguas modernas, en “Nevicata” Carducci adopta la primera (traducir a sistema acentual los esquemas cuantitativos), y además adapta de una manera personal la tercera (imitar el ritmo de las formas métricas clásicas). Pero no usará para ello versos o combinaciones de versos modernos, sino que se dejará guiar directamente por el ritmo griego del dístico elegíaco. ¿Se decanta siempre Carducci por esta solución en los restantes dísticos de las Odi Barbare? Más allá de “Nevicata”, vemos que no es el dístico griego el favorito de Carducci. Habitualmente preﬁere el dístico latino, sin catalexis. Veamos un ejemplo de otro poema famoso, “Nella Piazza di San Petronio”: Il cielo in freddo fulgore adamàntino brilla; e l’aër come velo d’argento giace [...]

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Tale la musa ride fuggente al verso in cui trema un desiderio vano de la belleza antica34.

Como podemos apreciar, todos los versos tienen cesura. υ ̶ υ ̶ υυ ̶ υ: υυ ̶ υυ ̶ υ υυ ̶ υυ ̶ υ: υ ̶ υ ̶ υ ̶ υυ ̶ υ ̶ υυ ̶ υ: υ ̶ υυ ̶ υ ̶ υυ ̶ υ ̶ υ: υυυ ̶ υ ̶ υ

Silábicamente: 8+7 y 7+5 // 10+6 y 7+7 /// El planteamiento de los dísticos en “Nella Piazza di San Petronio” es similar al de “Nevicata”. (Con la diferencia de la ausencia de catalexis, que los muestra como latinos). También en “Nella Piazza di San Petronio” Carducci se deja guiar por el ritmo de los dísticos clásicos, con el resultado de una versificación silábicamente fluctuante y rítmicamente variada, elegante, evocadora35. Muy diferente es la solución que da Carducci en las Odas Bárbaras a otros tipos poemáticos clásicos, generalmente horacianos, que no son dísticos. Veamos tres casos. A la muy frecuente estrofa alcaica (p. ej. “Alla stazione in una mattina d’autunno”) la interpreta como conjunto de cuatro versos: dos decasílabos compuestos (5+5) finalizados en palabra esdrújula, más un eneasílabo simple llano, más un decasílabo simple llano36. En la Plaza de San Petronio”: [...] “El cielo en frío fulgor adamantino brilla; / y el aura como velo de plata yace // [...] / Así fugitiva musa ríe al verso en que tiembla / un deseo imposible de la belleza antigua.” Otros ejemplos de dísticos en las Odi Barbare: “All’Aurora”, “Roma”, “Fuori alla Certosa di Bologna”, “Cèrilo”, “Mors nell’epidemia diftérica”, “Pe ‘l Chiarone da Civitavecchia leggendo il Marlowe”, “Ragioni metriche”, “Egle”, “Vere novo”, “Per un Istituto di Ciechi”, y “Presso l’urna di Percy Bysshe Shelley”. También está en dísticos elegíacos la traducción del poema de A. von Platen (August Graf von Platen-Hallermünde) “Ero e Leandro”. Ejemplo: “Oh quei fanali come s’inseguono accidïosi là dietro gli alberi, tra i rami stillanti di pioggia sbadigliando la luce su’l fango!”

34 “

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De la estrofa asclepiadea (o asclepiadeo-glicónica) da Carducci varias interpretaciones. La más usual la encontramos en “Fantasia”. En Horacio consta de cuatro versos: tres asclepiadeos menores seguidos de un gliconio; y Carducci la interpreta como tres endecasílabos esdrújulos rematados por un heptasílabo esdrújulo37. Y no podía faltar la estrofa sáfico-adónica, que Carducci cultiva a menudo (p. ej. “Dinanzi alle Terme di Caracalla”). El poeta la traslada mediante cuatro versos: tres endecasílabos que acentúan en 4ª sílaba (y en 8ª ó 6ª), más un pentasílabo adónico, dactílico38. En todos estos casos, nuestro poeta adopta versos italianos que le suenan de modo similar a los de sus modelos latinos, especialmente Horacio. Y los emplea dentro de la versiﬁcación silábica (no ya la ﬂuctuante), repitiendo unos mismos esquemas a lo largo de todo el poema. Conclusión La poesía es, para Giosuè Carducci, instrumento de civilización y al mismo tiempo expresión máxima del alma del pueblo. Poeta del “Risorgimento”, aspira a moldear la conciencia cívica italiana sobre el trasfondo de la gran civilización de Roma. Sin desdeñar en absoluto la tradición humanista-renacentista italiana, que tanto admira (Dante, Petrarca, Tasso...), e incluso la romántica (Foscolo, Parini, Leopardi), Carducci quiere sacudir vigorosamente la poesía de su época. Y encuentra en Roma y en Grecia los estímulos para revigorizar el presente. Guiado por su impetuoso temperamento, aspiró a establecer, con ayuda del ejemplo antiguo, un modelo de sociedad donde reinase la libertad y la justicia. 37

Ejemplo: “Naviga in un tepor di sole occiduo ridente a le cerulee solitudini: tra cielo e mar candidi augelli volano, isole verdi passano” Ejemplo: “Corron tra ‘l Celio fósche e l’Aventino le nubi: il vento dal pian tristo move umido: in fondo stanno i monti albani bianchi di neve”.

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De ahí esa resurrección de la métrica clásica, que tiene mucho de sabiduría profesoral, pero también tiene mucho de experimentalidad, de interpretación del pasado en clave moderna. Esta vía conoce una primera cumbre en Giambi ed Epodi, y culmina en las Odi Barbare. El éxito de esta obra traspasó rápidamente las fronteras de Italia, y con ella Carducci, reconocido después con el Premio Nobel, encontró un lugar de honor definitivo en el Parnaso de Italia. Influyó poderosamente en grandes poetas posteriores, como Giovanni Pascoli, Gabriele d’Annunzio o Enrico Thovez. Pero la dificultad intrínseca de la métrica clásica, unida al nacimiento y rápida expansión del verso libre, tan fácil y espontáneo, impidieron la perdurabilidad de las novedades carduccianas en la literatura posterior. La imagen más generalizada de Carducci, la del clasicismo polémico y activo, antirromántico y antisentimental, no es sin embargo la más evidente en el poema que hemos analizado aquí, “Nevicata”, con su ambiente bello, apagado y progresivamente funerario. No obstante estos aspectos enardecidos de vida y obra (el “indomito cuore” que nos menciona en “Nevicata”), también es cierto que atraviesa toda la obra de Carducci una veta de “poesía íntima”, que nos parece lo más valioso e imperecedero de su obra. El poeta que quiso renovar la poesía italiana volviendo los ojos a Grecia y sobre todo a Roma, madre de Italia; el poeta que luchó denodadamente contra la sentimentalidad, aparece en “Nevicata” –y quizá a su pesar– como un depurado romántico.

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ENDECASÍLABOS FRAGMENTADOS FRAGMENTED HENDECASYLLABLES A

Université París X Nanterre

Resumen: El verso endecasílabo puede quedar fragmentado en dos, tres o más unidades por la inclusión en su interior de uno o más incisos o fragmentos de variable extensión. Se observan también las distintas posiciones de los fragmentos en el verso. Palabras clave: endecasílabo, incisos, fragmentos, versos fragmentados. Abstract: Hendecasyllables can be phrased as two, three or more units by inserting one or more digressions of varying length into the verse. The diﬀerent positions these interpolations can occupy in the verse are also taken into account. Keywords: hendecasyllable, fragmented verses.

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digression,

phrases,

Endecasílabos fragmentados

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demás de los aspectos derivados del estudio de su acentuación, de sus componentes, de sus modalidades sintácticas y/o rítmicas, se pueden detectar en el verso endecasílabo otras combinaciones. El endecasílabo utiliza, efectivamente, estructuras en grupos de una, dos, tres o más sílabas que le dan forma de verso tripartito, de cuatripartito, e incluso de mayor fragmentación. Se trata de modalidades a las que los críticos se han acercado ya y que se observan ahora aquí con el propósito de clariﬁcar sus variadas realizaciones. El endecasílabo fragmentado se diferencia por su frase entrecortada, como a saltos, cuando, en general, este verso se desliza armonioso en su recitado (Nadie más cortesano ni pulido / que nuestro Rey Felipe, que Dios guarde, / siempre de negro hasta los pies vestido, p. e.). En cambio, en los versos que siguen se observa la distinta distribución de los grupos de signiﬁcación entre dos versos contiguos: Una región en que el Ayer pudiera Ser el Hoy, el Ayer y el Todavía (Jorge Luis Borges1)

O en estos de Amador Palacios: Pero Dios, o los dioses, permanecen vivos sin ser mortales proyecciones2

O en estos, en ﬁn, que se encuentran en un mismo poema de Blas de Otero3: ¿Adónde irá la luz cuando decimos cierra los ojos, duerme, sueña, 1 2 3

B P

muere [...]

, Jorge Luis: “El tango”, en Obra poética. Madrid: Alianza 420, 1975, p. 150. , Amador: “Al modo de Lucrecio”, en Canta y no llores. Madrid: Col. El Sombrero de Ala Ancha, 2006, p. 37. D O , Blas: Que trata de España. París: Ruedo ibérico, 1964, p. 48.

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¿Adónde van las olas que veíamos venir, subir, romper, desvanecerse? No seas ola, amor, luz, libro mío, Arde, ama, asciende siempre, siempre,

siempre.

La lectura oral o mental de los versos no aplica siempre las tolerancias métricas. La declamación del último verso de los citados de Blas de Otero puede disimular la sinalefa entre arde / ama / asciende. Esto es frecuente en el recitado y en las representaciones escénicas que suelen realzar el signiﬁcado más que el ritmo del verso. Aparecerán casos semejantes en los ejemplos que se citan en estas páginas. Con el ﬁn de hacer patente la presencia de estos casos de fragmentación en todas las épocas, se ha optado aquí, como en otros trabajos anteriores, por citar varios versos de cada una de las modalidades. Valga esta elección por un prurito de claridad. Endecasílabos tripartitos El verso endecasílabo se fragmenta a menudo en tres partes cuando intercala en él un inciso de extensión variable que impone una interrupción, una muy breve pausa, entre ese inciso y las sílabas que le preceden y le siguen. Son frecuentes los siguientes: a) Los incisos interrogativos preguntaban ¿“qué ha”?, ¿de qué se enfada? Juan Boscán4 ¿Qué voz, qué dulce lira, qué desgracia Lope de Vega (“Amarilis” v. 130) ¿Quién fui? ¿Quién soy? ¿Qué siento de mí mismo? José Bergamín5 Nada quedó. ¿Qué haremos? Y una nube Juan Gil-Albert6 ¿Esperas? ¿Huyes? ¿O te acercas sola José M.ª Luelmo7 Madre, ¿adónde me he ido? ¿dónde estoy? Juan Vicente Piqueras8 4 5 6 7 8

, Juan: “Canción”, en Obras poéticas de Juan Boscán. Barcelona: Facultad de Filosofía y Letras, 1957, p. 115. B , José: Antología poética. Madrid: Castalia, 1997, p. 61. G -A , Juan: “La ilustre pobreza”, en Fuentes de la constancia. Madrid: Cátedra 205, 1984, p. 190. L , José María: “Forma en libertad”, en A salto de vida. Madrid-Palma de Mallorca: Papeles de Son Armadans, 1970, sin paginación. P , Juan Vicente: Aldea, Madrid: Hiperión 542, 2006, p. 35.

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b) Los incisos exclamativos Si repitiese, (¡oh nunca!) el accidente Nise murió. ¡Qué asombro! ¡Qué tristeza! ¡En nuestro mal, oh, Cid, no ganáis nada! pero el cadáver, ¡ay! siguió muriendo La vida –¡qué transporte ya!–, ignorancia Decid, por Dios, en dónde habrán de asirse

Gabriel Bocángel9 Calderón10 Manuel Machado César Vallejo11 Pedro Salinas12 Rafael Morales13

c) La invocación de “señor” / “señora”, intercalada en el verso Tú me mueves, Señor, muéveme el verte Tú hiciste a Dios, Señor, para nosotros y has de bajar, Señor, para arrancarme Siempre seré, Señora, el que solía Ofensas son, señora, las que veo Entiéndalo, señora, mi molicie

Anónimo Unamuno14 José Luis Hidalgo15 Diego Hurtado de Mendoza16 Juan de Tasis17 Luis O. Tedesco18

Es evidente que la poesía religiosa abunda en la utilización de esta invocación que aparece a menudo aislada en posición inicial. Los versos que se citan a continuación no ofrecen forma fragmentada tripartita. Pueden ser considerados como versos fragmentados en dos partes, siendo una de ellas breve y la restante larga: 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18

, Gabriel: “Al P. M. Fr. Ignacio de Vitoria”, en La lira de las musas. Madrid: Cátedra 226, 1985, p. 168. C : “En la muerte de la señora Doña Inés Zapata”, en Cancionero de 1628. Ed. J.M. Blecua, Madrid: CSIC, 1945, p. 618. V , César: “XII Masa”, en Poemas humanos / España aparta de mí este cáliz. Madrid: Castalia 159, 1988, p. 259. S , Pedro: Poesía junta. Buenos Aires: Losada, 1942, p. 167. M , Rafael: “La oﬁcina”, en Obra poética completa. Madrid: Calambur, 1999, p. 184. U , Miguel de: El Cristo de Velázquez. Primera, VII Dios-Tinieblas, v. 20. H , José Luis: “Estoy maduro”, en Los muertos. Madrid: Adonáis, 1947, p. 47. H M , Diego: Carta IX, en Poetas líricos de los siglos y , Madrid: BAE XXXII, p. 65. T , Juan de: “A un retrato de su dama”, en Antología poética. Madrid: Editora Nacional, 1944, p. 42. T , Luis O.: Hablar mestizo en lírica indecisa. Buenos Aires: Activo puente, 2009, p. 403.

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— En posición inicial: Señor, si un alma que es tu imagen pura Señor, vivir es bueno todavía

Francisco de Aldana19 Luis López Anglada20

— En posición final: Bien siente amor cual quedo, y tú, Señora España y yo somos así, Señora

Diego Hurtado de Mendoza21 Eduardo Marquina22

El desdén por el verso agudo desde el siglo ha inducido a los poetas a evitar la invocación “Señor” en posición ﬁnal23. Merece ser anotado el verso que se cita a continuación de Luis G. Urbina, por su carácter un tanto excepcional al que da realce, además, su posición de ﬁnal de poema: ¡Llego a ti en alas de la fe,

Señor!24

d) Las invocaciones a diversos destinatarios: personas, patria, elementos naturales, atributos de belleza o de lamentos, etc. Salid sin duelo, lágrimas, corriendo Quiero, Fabio, seguir a quien me llama

Garcilaso (“Égloga primera”) Andrés Fernández de Andrada (“Epístola Moral a Fabio”) Y es más fácil, ¡oh España!, en muchos modos Quevedo (“Advertencia a España”) Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba, Sor Juana Inés de la Cruz25 ¡Confórmate, mujer! Hemos venido Salvador Díaz Mirón26 A ti, Guiomar, esta nostalgia mía A. Machado 19 20 21 22 23

24 25 26

A , Francisco de: “Siete octavas a Dios Nuestro Señor”, en Poesías castellanas completas. Madrid: Cátedra, 1985, p. 298. L A , Luis: “El poeta se siente encantado de la vida”, en Al par de tu sendero. Valladolid: Halcón, 1946. Poetas líricos, XXXII, cit., p. 52. M , Eduardo: En Flandes se ha puesto el sol. Madrid: Castalia, 1996. Verso ﬁnal del Acto II. L H , Marcela, recoge ocho sonetos “con rimas agudas” en su obra El soneto y sus variedades (Salamanca: Ediciones Colegio de España, 1998, pp. 289296), pero en ninguno de ellos aparece la invocación “Señor” en situación de rima. G. U , Luis: “Instantes religiosos, V El diálogo del regreso”, en Poesías completas. México: Porrúa, 1964, p. 369. D C , Sor Juana Inés: “En que satisface un recelo con la retórica del llanto”, en Obra selecta. Barcelona: Planeta, 1991, p. 88. C B , Julio: Antología de la poesía hispanoamericana. Madrid: Aguilar, 1965, p. 695.

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Endecasílabos fragmentados

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Puede ocurrir que en algún poema la invocación a personas aparezca de modo frecuente o repetitivo como en “Epílogo para mayo” de José María Fernández Nieto en el que varios nombres aparecen en proximidad: Yo te juro, yo te juro, yo te juro,

don Celso, Gabriel, Jacinta,

por los árboles [...] por tus perdices [...] por los pájaros27

O, en época anterior, en el Soneto VII del Libro segundo de los versos líricos, de Francisco de la Torre en el que la invocación a Tirsis aparece cuatro veces en los cuartetos: Esta es, Tirsis, la fuente do solía contemplar su beldad mi Filis bella; éste el prado gentil, Tirsis, donde ella su hermosa frente de su ﬂor ceñía. Aquí, Tirsis, la vi cuando salía dando la luz de una y otra estrella: allí, Tirsis, me vido y tras aquella haya se me escondió, y así la vía28.

e) En sucesiones paralelísticas El verso endecasílabo puede adoptar esta forma tripartita en sucesiones paralelísticas. Es modalidad de alta frecuencia en todas las épocas y que favorece la correlación en sus diversas manifestaciones. Recuérdense los estudios ejemplares de Dámaso Alonso sobre las correlaciones en la poesía de Góngora29. Señala, por ejemplo, en el soneto 232, algunas que pueden entrar en este apartado, como éstas que el gran crítico estudia: Ni en este monte, este aire ni este río corre fiera, vuela ave, pece nada.

He aquí otros ejemplos de sucesiones paralelísticas en versos tripartitos: 27 28 29

F N , José María: Capital de provincia. Madrid: Col. Ababol, 5, 1961, pp. 59-60. D T , Francisco: Poesía completa. Madrid: Cátedra, 1984, p. 141. A , Dámaso: Estudios y ensayos gongorinos. Madrid: Gredos, 1955, pp. 222 y ss.

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el viento mueve, esparce y desordena un Monarca, un Imperio y una espada lo que es, lo que será, lo que ha pasado Cuál pasma, cuál te aclama, cuál te admira Tan leve, tan voluble, tan lijera La busco, la busqué, la buscaré

Garcilaso Hernando de Acuña30 Fray Luis (“Noche serena”) Francisco de Medrano31 Juan Ramón Jiménez 32 Alberto Torés33

Esta modalidad paralelística puede invadir parte del poema en versos contiguos como en estos que siguen que son el terceto ﬁnal del soneto “Con planta incierta y paso peregrino” de Pedro Espinosa: Ya oscurece, da al viento, vuelve en plata de los ojos, del labio, de la frente el resplandor, las flores, el brocado34.

O aparecen en una serie con algún verso de otra estructura intercalado como son el 3 y el 5 de los que se citan aquí: cama, electrodomésticos, tévé, coche usado, mediano, nacional, trabajo estable, doce a dieciocho, céntrico, dependiente, rutinario, medicina por cualquier condolencia, club, tarjeta de crédito, seguros (Luis O. Tedesco35)

La forma tripartita puede contemplarse igualmente observando los incisos según su extensión, o según su posición en el verso. Según su extensión a) Inciso monosílabo Se observa que esta modalidad suele aparecer en posición 6 como se ve en los ejemplos que siguen: 30 31 32 33 34 35

A , Hernando de: “Al Rey nuestro Señor”, en Poesía lírica del siglo de oro. Madrid: Cátedra, 1982. p. 108. M , Francisco de: “A Felipe III entrando en Salamanca”, en Poetas líricos, XXXII, cit., p. 345. J , Juan Ramón: “Retorno fugaz”, en Sonetos espirituales. V. 5. T , Alberto: “El secreto”, en Pistas de lluvia. Málaga: Corona del Sur, 2010, p. 43. Poetas líricos, cit., XLII, p. 22. Hablar mestizo, cit., p. 430.

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Endecasílabos fragmentados

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Süave sueño, tú, que en tardo vuelo Ven a tu amante, ven, dulce Melisa ¿Qué es estúpida? ¡Bah! Mientras callando En ti estás todo, mar, y sin embargo No me conformo, no, me desespero ¡Contigo siempre!, sí, pero hacia dónde

Fernando de Herrera36 Juan Bautista Arriaza37 Bécquer (Rima XXXIV) Juan Ramón Jiménez38 Miguel Hernández39 Luis Rosales40

b) Inciso bisílabo Se encuentra precedido de un grupo de extensión variable. El acento principal del inciso coincide generalmente también, pero no siempre, con la posición 6: miró al soslayo, fuese, y no hubo nada Eres, Jesús, como una fuerza viva de alegría, de luz, y de riqueza ¡Amor de siempre, amor, amor de nunca! Dejadme en paz. Adiós. Ya es nuevo día. por la orilla. Después, desaparece.

Miguel de Cervantes41 Unamuno42 Antonio Machado43 Federico García Lorca44 Claudio Rodríguez45 Carlos Murciano46

c) Inciso trisílabo Es probablemente el caso de mayor frecuencia. También en esta modalidad el acento principal del inciso coincide, generalmente, con la posición 6: Que él también, como tú, siempre es mudable. Diego Hurtado de Mendoza47 tu llano y sierra, ¡oh, patria, oh ﬂor de España! Góngora (“A Córdoba”) 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47

Canción primera “Al sueño”, en Poetas líricos XXXII, cit., p. 263. A , Juan Bautista: “Aglauro y Melisa”, en Poetas líricos del siglo . Madrid: BAE, LXVII, p. 49. J , Juan Ramón: Diario de un poeta recién casado, 29, Libros de poesía. Madrid: Aguilar, 1959, p. 243. H , Miguel: El rayo de que no cesa. Madrid: Austral, 1969, p. 57. “El desvivir del corazón”, en L A , Luis, Panorama poético español. Madrid: Editora Nacional, 1965, p. 353. C , Miguel de: “Al túmulo del Rey Felipe II en Sevilla”, en Poesía lírica del siglo de oro. Madrid: Cátedra 85, 1982, p. 184. El Cristo, cit., Primera, XIV, Arroyo-Fuente. M , Antonio: “Campos de Soria”, IX, Campos de Castilla. G L , Federico: “Tu infancia en Menton”, en Poeta en Nueva York. México, 1940, p. 39. R íguez, Claudio: “Nocturno de la casa ida”, en Casi una leyenda. Barcelona: Tusquets, 1991, p. 29. M , Carlos: “El mar”, en Sonetos de la otra casa. Madrid, Endymion, 1996, p. 16. Poetas líricos XXXII, cit., p. 53.

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¿Qué era, decidme, la nación que un día destructor? No, no sé... De esta delicia Gualda de sol –pinturas– de Pompeya Los sueños, corazón, que se nos vuelan

Manuel José Quintana48 Dámaso Alonso49 Rafael Alberti50 José Antonio Sáez51

d) Inciso de más de tres sílabas Se encuentra una amplia variedad. Se recogen aquí ejemplos de hasta seis sílabas. Son raros los superiores a seis sílabas por quedar muy reducidos los espacios anterior y posterior. — Inciso de cuatro sílabas: Ojos, ¿ojos sois vos? No sois vos ojos los campos, no los celos, alegrando llorar –hasta morir– como esa fuente Despacio, temerosos, le ponemos Te abraza, sombra a sombra, su ceguera Muy bien, no escribo más, esto es absurdo

Gutierre de Cetina52 L. de Vega (“Amarilis”, v. 1048) Francisco Villaespesa53 Rafael Guillén54 José Manuel Suárez55 Carmelo Guillén Acosta56

— Inciso de cinco sílabas: y otra tirando de ella atrás se enoja ¡Guarte, mortales tristes! ¡qué de estragos! Mas ya, Dios de venganzas, tu Hijo amado 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59

Adrián de Prado57 José Marchena58 Alberto Lista59

Q , Manuel José: “A España después de la revolución de marzo”, en Poesía del siglo XVIII. Madrid: Castalia 65, 1994, verso inicial, p. 380. A , Dámaso: “Ciencia de amor”, en Oscura noticia. Madrid: Ínsula, 1944, p. 12. A , Rafael: “Amarillo”, en A la pintura. Buenos Aires: Losada, 1953, p. 70. S , José Antonio: “Altos del sol saliente”, en Lugar de toda ausencia. Granada: Port-Royal Ediciones, 2005, p. 21. C , Gutierre de: Soneto 60, en Sonetos y madrigales completos. Madrid: Cátedra 146, 1981, p. 137. V , Francisco: “Jardín de olvido”, en Mis mejores versos. Madrid, 1917, p. 105. G , Rafael: “Emerge un rostro”, en Límites. Barcelona: El Bardo, 1971, p. 41. S , José Manuel: En sed de alianza. Madrid: Adonáis 591, 2006, p. 20. G A , Carmelo: “Porque algún día yo seré todas las cosas que amo”, en Aprendiendo a querer. Sevilla: Fundación de cultura andaluza, 2007, p. 44. D P , Adrián: “Canción real a San Jerónimo en Siria”, v. 109, en Poesía lírica del siglo de oro. Madrid: Cátedra 85, 2005, p. 362. M , José: “La ausencia”, en Obras literarias de D. José Marchena (el Abate Marchena): recogidas de manuscritos y raros impresos, I, Sevilla, 1892, p. 33. L , Alberto: “La muerte de Jesús”. Poesía del siglo , cit., p. 388.

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Endecasílabos fragmentados

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¡ay, cuántas veces ay! para mí gratas vibrar, como la lira, sin quebrarse Por ti –sépalo el mundo– voy sujeto

Ángel de Saavedra60 Manuel Gutiérrez Nájera61 Narciso Alonso Cortés62

— Inciso de seis sílabas: Mas, tarde lo procura, y un ejército Juan, cabeza sin fósforo, con Juana cuando –soberbio nadador– rasgabas ¡Oh, diapasón celeste, estoy de acuerdo! Oh, pértiga de soles, luz plantada Y, virgen con sus clavos, reza a Cristo

Juan de Arguijo 63 Joaquín Ma Bartrina64 Salvador Díaz Mirón65 Ramón de Basterra66 Dionisio Ridruejo67 Ángel Fernández Benéitez68

e) El fragmento ocupa una mitad del verso, verso entero o más de un verso Aparecen a menudo fragmentos no intercalados, sino desplazados sólo a una parte del verso, en su principio o en su ﬁnal, dando lugar a apariencias semejantes a las de los versos bimembres, en versos fragmentados en dos: ¡Oh fiero monstruo! Si lo son los celos próvido el dueño (sólo en esto parco)

Lope de Vega69 Gabriel de Henao70

o bien el inciso invade la totalidad del verso, aislado por signos de puntuación: 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70

S , Ángel de: “A las estrellas”, en Obras completas. Madrid: Col. de escritores castellanos, II, 1895, p.59. G N , Manuel: “A la memoria de Don Anselmo de la Portilla”, en Poesías completas. México: Porrúa, 1953, p. 213. A C , Narciso: Árbol añoso. Valladolid : Viuda de Montero, 1914, p. 25. A , Juan de: Poetas líricos XXXII, cit., p. 396. B , Juan María: Obras poéticas. Barcelona, 1939, p. 161. D M , Salvador: “A Byron”, en Poesías completas. México: Porrúa, 1958, p. 76. B , Ramón de: “Pensamiento andariego”, en D , Gerardo, Poesía española contemporánea. Madrid: Taurus, 1985, p. 291. R , Dionisio: “A la torre de San Esteban de Segovia”, en Primer libro de amor, Poesía en armas, Sonetos. Madrid: Castalia 73, 1979, p. 204. F B , Ángel: “Tardía adolescencia”, en Perdulario, Antología poética (1978-2013). Salamanca: Diputación de Salamanca, 2014, p. 68. D V , Lope: La Circe. París: Centre de recherches de l’Institut d’Études Hispaniques, 1962, p. 50. D H , Gabriel: “Octavas. Vertumno o Leyes del jardín...”, en Rimas. Valladolid: Fundación Jorge Guillén, 1997, p. 205.

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movimiento mortal del agua viva –del pie que al caminar borra el sendero–

Luis Rosales71

Y también, aunque con frecuencia menor, incisos que desbordan y se extienden sobre dos o más versos: Y guarda la mirada que divisaste en tu sendero –una a manera de ráfaga de luna que filtraba el tamiz de la enramada; – el perfume sutil de un misterioso atardecer

Porque la primavera –si unos ojos amando la colocan en la llama del corazón– jamás tendrá despojos

Enrique González Martínez72

Francisco Pino73

O bien, cierra un poema a modo de conclusión: –¡La mayor pena es la que no se sabe! –

Rafael Lasso de la Vega74

Aunque por su posición en la parte primera del verso no se pueda hablar propiamente de incisos, sino de fragmentos, cabe observar también esa posición inicial en los endecasílabos tripartitos. En general coinciden en su extensión con los hemistiquios o componentes del verso. Pueden contemplarse los dos casos posibles:

71 72 73 74

R , Luis: “El desvivir del corazón”, en L A , Luis: Panorama poético español. Madrid: Editora Nacional, 1965, p. 353. G M , Enrique: “Psalle et Sile”, en Antología poética. México: Buenos Aires, Madrid: Espasa Calpe Argentina, Austral 333, 1949, p. 24. P , Francisco: “Los ojos que una vez”, en Espesa rama en Distinto y junto 2. Valladolid: Fundación Jorge Guillén, 2010, p. 287. L V , Rafael: Rimas de silencio y soledad. Madrid: Ed. José Blass y Cía., 1910, p. 57.

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Endecasílabos fragmentados

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1) El fragmento inicial coincide con el componente en 4: No puede ser,

le dije,

pues yo vivo

Tiende la vista próvido, y de ﬂores El corazón, como el jardín, presiente La vacación, el alma, los tesoros! intimidad, que ya no duda. Manda de pedernal –¡yo!, ¡yo! – contra el abismo

L. de Vega (“Amarilis”, v. 1116) Francisco de Medrano75 José Bergamín76 Jorge Guillén77 Ramón de Garciasol78 Salustiano Masó79

2) El fragmento inicial coincide con el componente en 6. Menos frecuente dado que el espacio restante es más breve: Uno dice: “¡A la mar!” Otro: “Arribemos” Alonso de Ercilla80 ¿Qué cosa no aprendió? Si bien, dispuesto Lope de Vega (“Filis”, v. 75) Se sube a la cabeza, al ﬁn, se agarra Leopoldo de Luis81 En el ámbito azul, Amor, azul Octavio Paz82 Enséñame a jugar, hija, sin miedo José Luis Núñez83 Conversan a su modo. Vuelan. Tienen Carlos Murciano84

3) Según su posición en el poema: Versos fragmentados en tres componentes pueden encontrarse en versos contiguos: ¿Qué temprano, qué tarde, cuánto duran esta escena, este viento, esta mañana! (Claudio Rodríguez85) 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85

“Oda IV A Felipe III, entrando en Salamanca”, en Poetas líricos XXXII, cit., p. 315. Antología, cit., p. 72. G , Jorge: Cántico. Barcelona: Seix Barral, 1984, p. 317. G , Ramón de: “Perplejidad de vivir”, en Apelación al tiempo. Madrid: Espasa Calpe, Austral 1430, 1968, p. 109. M , Salustiano: “Al filo de lo extraño”, en Clamor a fondo perdido. Madrid: Libertarias/Prodhufi, S. A., 1995, p. 89 E , Alonso de: La Araucana Canto XV. Madrid: Aguilar, 1961, p. 359. D L , Leopoldo: “No es posible”, en Teatro real, Juego limpio, Madrid: Espasa Calpe, Austral 1583, 1975, p. 26. P , Octavio: “Luna Silvestre”, en Antología de la poesía hispanoamericana, cit., p. 1908. N , José Luis: Mediums. Sevilla: Col. Aldebarán, 1978, p. 68. M , Carlos: “Los gorriones”, en Sonetos de la otra casa. Madrid: Endymion, 1966, p. 23 R , Claudio: “Lamento a Mari, Versos fi nales”, en Casi una leyenda,

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O en verso escalonado: que son también

por cierto

hijos de Dios (Juan Meseguer86)

El verso aparece fragmentado en dos partes muy desiguales cuando la primera se compone sólo de una o dos sílabas como en éstos de Emilio Prados: “¡Ten!”, oye...

ojo el corazón en tres miradas “¡Ven!” da en imagen la retina

en ti, de paz,

por dos presencias –vida ausente que te predicen al borrarte– (Emilio Prados87)

Esta forma aparece a veces repitiendo su estructura en versos próximos en el poema entre los cuales puede alojarse uno tripartito: Tú, que prendiste ayer los aurorales fulgores del amor en mi ventana; tú, bella inﬁel, adoración lejana, madona de eucologios y misales; tú, que ostentas reﬂejos siderales (Ramón López Velarde88)

Se cita aquí como caso poco frecuente el verso compuesto por: sílaba inicial + inciso monosílabo + grupo (aquí, de nueve sílabas): Tú, pues,

86 87 88

décima musa lusitana L. de Vega (“Filis”, v. 25)

cit., p. 60. M , Juan: “Dogville”, en Séptima antología de Adonáis. Madrid: Rialp, 2016, p. 169. P , Emilio: La piedra escrita. Madrid: Castalia 89, 1979, p. 92. L V , Ramón: “A la traición de una hermosa”, en Poesías completas y el minutero. México: Porrúa, 1963, p. 9.

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Endecasílabos fragmentados

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Todos los sonetos incluidos en A la pintura de Rafael Alberti terminan con un verso fragmentado en forma semejante: A ti, seguido de un fragmento que ocupa el espacio restante: A ti, A ti, A ti, A ti,

fuente inmortal de la Pintura alma del jardín de la Pintura lecho y crisol de la Pintura inicial viril de la Pintura

“A la retina” “A la mano” “A la paleta” “A la Pintura mural”, etc.

Y alguna vez en sucesión anafórica en algunos versos del soneto con un terceto ﬁnal en contigüidad: A ti, A ti, A ti,

fingida realidad del sueño, materia plástica y palpable mano, pintor de la Pintura. “A la Pintura”

Este recurso se extiende a trece versos del soneto Propileo de Jaime Siles: A ti a ti, a ti, a ti,

idioma de agua derrotado, río de tinta detenido, signo del signo más borrado, lápiz del texto más temido, etc.,

salvo el verso ﬁnal que viene a ser la ofrenda anunciada en los versos anteriores: esta suma de sones sucesivos89

Endecasílabos fraccionados en cuatro segmentos La fragmentación del endecasílabo no se limita a los casos ya señalados. Se observa cierta inclinación de los poetas a utilizar la multifragmentación cuando el tema grave o exaltado del poema requiere una expresión entrecortada, de unidades de signiﬁcado separadas que incrementan la impresión de jadeo en el poema:

, Jaime: Antología (1969-2014). Atarfe (Granada) : Editorial Entorno Gráﬁco, n.º 4 Colección O Gato que Ri, 2017, p. 63.

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Estos, Fabio, ¡ay dolor!, que ves ahora Rodrigo Caro que son mi paz, mi fe, mi sol: ¡mi vida! Juan Ramón Jiménez90 ¿Qué luz, qué paz, qué calma, qué alegría José Bergamín91 Duermes. No. No lo sabes. Yo en desvelo Gerardo Diego92 ¡Gritad, silencios! ¡Despertadme, gritos! Dionisio Ridruejo93 como: – ¡Qué!, ¿tú también? ¡Cómo me alegro! Carmelo Guillén Acosta94

También es lícito citar ahora otro caso que llama la atención por presentar tres monosílabos en los tres primeros fragmentos: soy,

es, son, somos todos miserables.

M. A. Marrodán95

Endecasílabos fraccionados en cinco segmentos Destos, pues, rojos, blandos y suaves sin vos, sin mí, sin ser, sin Dios, sin vida

Francisco de Rioja96 Francisco de Figueroa (Soneto XVII) en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada Góngora en Dios, Tu Padre, a ser, vivir, movernos Unamuno97 ¡Es vida, es trueno, es luz, es ﬁebre, es fuego! Rafael Obligado98 Naz, naz, Jesús, te esperan, te esperamos M. Alonso Alcalde99

Endecasílabos fraccionados en seis segmentos Rayos, oro, marﬁl, sol, lazos, vida dijo: papá, mamá, pan, agua, leche

, Juan Ramón: Tercera antolojía poética. Madrid: Biblioteca nueva, 1970, verso ﬁnal. 91 Antología, cit., p. 93. 92 D , Gerardo: “Insomnio”, en Primera antología de sus versos. Madrid: Espasa Calpe Argentina, Austral 219, 1947, p. 135. 93 R , Dionisio: Primer libro de amor, Poesía en armas, Sonetos. Madrid: Castalia 73, 1979, p. 81. 94 G A , Carmelo: “Razón de la amistad”, en Aprendiendo a querer, cit., p. 173. 95 M , Mario Ángel: Dossier de un cincuentón. Barcelona: Seuba ediciones, 1990, p. 85. 96 R , Francisco de: Soneto V, verso 9, Poesía. Madrid: Cátedra 196, 1984, p. 141. 97 El Cristo, cit., VII Dios-Tinieblas. 98 O , Rafael: Poesías. Madrid: Espasa-Calpe, Austral 197, 1941, p. 36. 99 A A , Manuel: Mirando al otro allí. Madrid: Adonáis 455, 1988, p. 49, verso inicial del soneto. 100 F , Francisco de: Poesía. Madrid: Cátedra 301, 1989, p.125. Este verso se encuentra en una Canción sin título. 101 G , Fernando: “Las piedras de esta calle”, en Antología poética. Islas Canarias: Gobierno de Canarias, 1990, p. 109. 90

Francisco de Figueroa100 Fernando González101

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Endecasílabos fragmentados

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Otros casos de fragmentación Además del efecto de verso entrecortado, la fragmentación puede enriquecerse cuando se vierten en él otro tipo de signiﬁcantes (insistencias fonéticas, sucesiones de sílabas con caracteres fonéticos semejantes, etc.) como en estos versos que siguen de Jaime Siles: ¡Ah! mente, ven, regresa, enciende, dame teclado, tacto, tatuaje. Todo Frías, fúlgidas, férvidas, selváticas Espuma, hielo, daga, luna, loma la piedra, el sol, la luz, el hielo

en los que el efecto de la fragmentación y, a la par, una jadeante sucesión de sonoridades (men / ven / cien/ ; te / tac / ta / tu / To , o bien Frí / fúl / fér / vá, etc.) favorecen la expresividad. Este verso ﬁnal del soneto “Marina” es revelador: a sol,

a sal, a ser,

a son,

a suma102.

Menudean en la obra de Siles versos que ofrecen una sucesión de sonoridades, aunque no siempre como endecasílabos fragmentados. He aquí algunos incluidos en poemas distintos: esta suma de sones sucesivos ondea fondeada al sur del ser gimen gemas de jades y jazmines secos y soles del solar ibero un lento limo que la luz disloca

“Parménides” (cit.) “Unívoca gramática celeste” “Himno a Venus” “Requiem para Aníbal Núñez” “Otoño en Madison”

Otros poetas pueden iniciar el poema con un verso fragmentado, como éste que sigue, que es el verso de arranque de un soneto: El sepia, 102

103

el oro,

el gris,

el amarillo José María Luelmo103

S , Jaime: Antología, cit. Los versos citados se encuentran en los poemas “Parménides”, p. 26; “Sub nocte”, p. 54; “Hacia la página”, p. 61; “Homenaje a Guillaume”, no incluido en esta Antología; “Requiem para Aníbal Núñez”, p. 96; y “Marina”, p. 66. L , José María: “Color romano”, en La libertad como medida. Valladolid: Institución Cultural Simancas, 1984, p. 44.

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E incluso, aunque probablemente no haya otros ejemplos y sea éste un caso único, imponer a todo el poema la fragmentación de casi todos los versos que lo componen. He aquí uno escrito en casi su totalidad, en versos fragmentados, de autor de nuestros días. Es el titulado “El Sur y la ceniza”, de Pablo Moreno Prieto, que se copia a continuación: Zaguán, dehesa, limonero, patio, cisco, jazmín, enjambres. Cal y forja. Alcores, huertos, adoquín y recuas. Ropa tendida, muros, clavel, sombra, pinos, brisa, castaño, dunas, brea, noche oscura. Fanales, luna rota, vega, olivar, agosto, vides. Altos cerros, adobe, pena, luces, loma, fuentes, racimo, tasca, verso y zéjel. Plegaria, jueves, almenara, aroma, bronce, torretas, vino, luto y siesta. Todos tus nombres y hasta mí retorna tu ancho pasado, el negligente olvido. Y tú siempre doliendo –fuego y roca– sin yo saber que te quisiera tanto104.

Conclusión Ha sido intención de las páginas que preceden exponer que el verso endecasílabo puede contemplarse también desde la observación de los grupos de signiﬁcación que lo componen. Se ve así que ese verso puede estar formado por fragmentos que le dan una apariencia de unidad bipartita, tripartita o cuatripartita e incluso de cinco o más fragmentos. Existe una gran variedad de formas cuyo examen puede contribuir a un mejor conocimiento del endecasílabo de tan amplias posibilidades expresivas. Se aportan en este trabajo ejemplos de épocas diversas y de poetas de muy distinta índole que al cabo conﬁrman la vitalidad del recurso a la fragmentación.

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, Pablo: “El sur y la ceniza”, en Séptima Antología, cit., p. 203.

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UNAMUNO Y VERLAINE: MÚSICA Y VERSO UNAMUNO AND VERLAINE: MUSIC AND POETRY E

Universidad de Sevilla

Resumen: Se analiza en este trabajo la oposición dialéctica existente entre el Credo poético de Miguel de Unamuno y el Art poétique de Paul Verlaine. Para Verlaine el verso es ante todo música, alada, ligera, sin peso. Para Unamuno, algo que no es música es la poesía, descarnada, pesada, seca. Palabras clave: Unamuno, Verlaine, música, verso. Abstract: What is analyzed in this study is the discernible dialectical contrast between Miguel de Unamuno’s “Poetic Creed” and Paul Verlaine’s “Ars Poetica”. For Verlaine Poetry is primarily Music, wing-borne, airy, weightless. For Unamuno, that which is not Music is Poetry, stark, weighty, sere. Keywords: Unamuno, Verlaine, Music, Poetry.

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s bien conocida la oposición dialéctica que se puede establecer entre el Credo poético de Miguel de Unamuno y el Art poétique de Paul Verlaine. Para el poeta francés, en el verso habría que tener en cuenta ante todo la música: De la musique avant toute chose. Para el escritor español, la musicalidad del verso vendría a constituir una entidad accesoria, un mero ropaje exterior: Algo que no es música es la poesía. Partidarios y detractores del quehacer poético del profesor de Salamanca han tratado de poner de maniﬁesto la excelencia de su poesía o, por el contrario, la sequedad ripiosa de unos versos en los que no alienta el menor soplo de la gracia poética. He de hacer constar, inicialmente, el extraordinario papel que, en mis primeras lecturas, desempeñaron las obras de don Miguel de Unamuno: Del sentimiento trágico de la vida, La agonía del cristianismo, Vida de don Quijote y Sancho, San Manuel Bueno, mártir, o el extenso y sobrecogedor poema titulado El Cristo de Velázquez. Pasados los años, el entusiasmo de mis andaduras juveniles ha ido dando paso a una actitud más crítica. Me gustaría hacer aquí algunas consideraciones sobre el verso y su música en las poéticas de Paul Verlaine y Miguel de Unamuno. Veamos, en primer lugar, el texto del Art poétique y su traducción española, según ﬁguran en mi libro 33 poemas simbolistas (Visor, Madrid, 1995):

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A De la musique avant toute chose, Et pour cela préfère l’Impair Plus vague et plus soluble dans l’air, Sans rien en lui qui pèse ou qui pose. Il faut aussi que tu n’ailles point Choisir tes mots sans quelque méprise: Rien de plus cher que la chanson grise Où l’Indécis au Précis se joint. C’est des beaux yeux derrière des voiles, C’est le grand jour tremblant de midi, C’est, par un ciel d’automne attiédi, Le bleu fouillis des claires étoiles! Car nous voulons la Nuance encor, Pas la couleur, rien que la nuance! Oh! la nuance seule fiance Le rêve au rêve et la flûte au cor! Fuis de plus loin la Pointe assassine, L’Esprit cruel et le Rire impur, Qui font pleurer les yeux de l’Azur, Et tout cet ail de basse cuisine! Prends l’éloquence et tords-lui son cou! Tu feras bien, en train d’énergie, De rendre un peu la Rime assagie. Si l’on n’y veille, elle ira jusqu’où? O qui dira les torts de la Rime? Quel enfant sourd ou quel nègre fou Nous a forgé ce bijou d’un sou Qui sonne creux et faux sous la lime? De la musique encore et toujours! Que ton vers soit la chose envolée Qu’on sent qui fuit d’une âme en allée Vers d’autres cieux à d’autres amours. Que ton vers soit la bonne aventure Eparse au vent crispé du matin Qui va fleurant la menthe et le thym... Et tout le reste est littérature.

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A Prefiere la música a toda otra cosa, persigue la sílaba impar, imprecisa, más ágil y más soluble en la brisa, que –libre de lastre– ni pesa ni posa. Que vuestra palabra tenga un indeciso y equívoco paso, si lo decidís. Nada más hermoso que la canción gris, donde lo indeciso se une a lo preciso. Detrás de los velos, las miradas bellas. En el mediodía, una luz que oscila. Un cielo de otoño templado perfila un confuso azul de claras estrellas. Matiz, claroscuro, veladura sola. Nada de color. Sólo los matices. El matiz compone parejas felices entre sueño y sueño, entre flauta y viola. Aleja de ti la punta asesina, la gracia cruel y el rictus de hielo, que harían llorar los ojos del cielo con todo ese ajo de mala cocina. Coge la retórica y amordázala. Sujeta la rima, y dale sentido a esa carambola de vano sonido, que, si la dejamos, ¿hasta dónde irá? ¡Ah, la sinrazón de la pobre rima! ¿Qué párvulo sordo, qué negro mochales, nos forjó esa joya de cuatro reales que suena a oropel hueco con la lima? La música siempre, y en tono menor. Que tu verso sea fugaz y suave, sutil y ligero, como vuelo de ave que busca otros cielos y otro nuevo amor. Que tu verso sea la buena ventura esparcida al aire de la madrugada, que huele a tomillo y a menta granada... Todo lo demás es literatura.

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Ante todo, la música: vaga, etérea, sin peso. Claroscuros. Veladuras. Sin fuertes colores, sin líneas precisas. La poesía debe ser como un gravado difuso, en el que no se haga uso jamás de la punta seca, que se clavaría en el dibujo como una daga asesina. Nada de retórica, nada de elocuencia. Tuércele el cuello a la elocuencia, coge la retórica y amordázala. No retoques el poema demasiado, huye del ajo de la mala cocina que haría llorar los ojos del cielo. Y cuidado con la sinrazón de la rima, que podría ofrecer la apariencia de una joya, pero hueca y falsa. Tu verso debe ser fugaz y suave, sutil y ligero, como el aroma del tomillo y la menta en el aire fresco de la madrugada. Todo lo demás es palabrería insípida. Todo lo demás es vana literatura. El Credo poético, publicado por Miguel de Unamuno, en 1907, en su primer libro de versos, Poesías, es radicalmente distinto. He aquí el texto tal como aparece en sus Obras completas (Escelicer, Madrid, 1966-1971), tomo VI, págs. 168-169: C Piensa el sentimiento, siente el pensamiento; que tus cantos tengan nidos en la tierra, y que cuando en vuelo a los cielos suban tras las nubes no se pierdan. Peso necesitan, en las alas peso, la columna de humo se disipa entera, algo que no es música es la poesía, la pesada sólo queda. Lo pensado es, no lo dudes, lo sentido. ¿Sentimiento puro? Quien en ello crea de la fuente del sentir nunca ha llegado a la viva y honda vena. No te cuides en exceso del ropaje, de escultor y no de sastre es tu tarea, no te olvides de que nunca más hermosa que desnuda está la idea. No el que el alma encarna en carne, ten presente, no el que forma da a la idea es el poeta,

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sino que es el que alma encuentra en la carne, tras la forma encuentra idea. De las fórmulas la broza es lo que hace que nos vele la verdad, torpe, la ciencia; la desnudas con tus manos y tus ojos gozarán de su belleza. Busca líneas de desnudo, que aunque trates de envolvernos en lo vago de la niebla, aun la niebla tiene líneas y se esculpe; ten, pues, ojo, no la pierdas. Que tus cantos sean cantos esculpidos, ancla en tierra mientras tanto que se elevan, el lenguaje es ante todo pensamiento, y es pensada su belleza. Sujetemos en verdades del espíritu las entrañas de las formas pasajeras, que la Idea reine en todo soberana; esculpamos, pues, la niebla.

Algo que no es música es la poesía. Y necesita peso, peso en las alas, para que no se disipe en el aire como una fugaz columna de humo, volando hacia los cielos. La pesada sólo queda. Anclada bien en la tierra, la poesía debe ser algo pensado y pesado. La música del verso no es más que un ropaje superﬂuo y ocasional. Lo sentido ha de ser pensado. Lo pensado ha de ser sentido. Lo esencial es el pensamiento lógico, la idea. El lenguaje es, ante todo, pensamiento. No es poeta el que el alma encarna en carne, el que da forma a la idea, sino el que encuentra alma en la carne, idea tras la forma. En el poema, como en el ser humano, hay carne y hay alma. Ahora bien, según la doctrina hilemórﬁca de la tradición aristotélico-tomista, la carne –el cuerpo– sería la materia, mientras que el alma vendría a constituir la forma. Pero, en el sentir de Unamuno, el revestimiento de la carne, el ropaje del verso, es la forma. El alma, sin carne, sin ropaje, es la idea. La forma, para Unamuno, sería algo no esencial. Las formas son pasajeras. Sólo permanecen las verdades del espíritu. Sólo queda la Idea 195

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soberana. Si hay vaguedad, si hay niebla, en el poema, hay que trazar en él líneas deﬁnitorias, puntos de claridad. Hay que esculpir la niebla. A continuación del Credo poético, aparece un pequeño poema (págs. 169-170), en el que se insiste en la idea de que el poema debe ser pesado y denso: D

Mira, amigo, cuando libres al mundo tu pensamiento, cuida que sea ante todo denso, denso. Y cuando sueltes la espita que cierra tu sentimiento, que en tus cantos éste mane denso, denso. Y el vaso en que nos escancies de tu sentir los anhelos, de tu pensar los cuidados, denso, denso. Mira que es largo el camino y corto, muy corto, el tiempo, parar en cada posada no podemos. Dinos en pocas palabras y sin dejar el sendero, lo más que decir se pueda, denso, denso. Con la hebra recia del ritmo hebrosos queden tus versos, sin grasa, con carne prieta, densos, densos.

El pensamiento ha de ser denso. Del mismo modo, el sentimiento y la forma de la expresión deben ser densos, escuetos. Los versos serán secos, enjutos, hebrosos. El ritmo no será más que una recia hebra que ensamble los pensamientos. Nada más 196

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lejos de la música vaga y etérea, del verso fugaz y suave, sutil y ligero, de Paul Verlaine. En el mismo libro, Poesías, se encuentra una composición (págs. 281-282) en la que se rechaza de plano el bálsamo de la música: M ¿Música? ¡No! No así en el mar de bálsamo me adormezcas el alma; no cierres mis heridas –mis sentidos– al infinito abiertas, sangrando anhelo. Quiero la cruda luz, la que sacude los hijos del crepúsculo mortales sueños; dame los fuertes; a la luz radiante del lleno medio día soñar despierto. ¿Música? ¡No! No quiero los fantasmas flotantes e indecisos, sin esqueleto; los que proyectan sombras y que mi mano sus huesos crujir haga, son los que quiero. Ese mar de sonidos me adormece con su cadencia de olas el pensamiento, y le quiero piafando aquí en su establo con las nerviosas alas, Pegaso preso. La música me canta ¡sí, sí!, me susurra y en ese sí perdido mi rumbo pierdo; dame lo que al decirme ¡no! Azuce mi voluntad volviéndome todo mi esfuerzo. La música es reposo y es olvido, todo en ella se funde fuera del tiempo; toda finalidad se ahoga en ella, la voluntad se duerme falta de peso.

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La música vendría a ser un bálsamo que adormece el alma, esto es, la idea. Una poesía sin esqueleto, sin huesos, sin pensamiento, no sería más que una ilusión de sombras, un tropel de fantasmas ﬂotantes e indecisos. El mar de los sonidos narcotiza nuestro pensamiento con la cadencia de sus olas. Falta de peso, la música se desvanece y nos sepulta en el olvido. Es curioso observar cómo, al enfrentar el alma, el fondo, con la carne, el ropaje exterior, Unamuno se apoya en los huesos, en el esqueleto. Está claro que preconiza una expresión descarnada, huesuda, seca. En Poesías, encontramos también el soneto que lleva por título A la rima (pág. 314), primero de una decena de estas composiciones. Había sido publicado por vez primera en el número almanaque de El Imparcial, Madrid, para el año 1901: A Macizas ruedas en pesado carro, al eje ﬁjas, rechinante rima, ¡con qué trabajo llegas a la cima si al piso se te pone algún guijarro! Al tosco buey, que no al corcel bizarro, el peso bruto de tu lanza oprima pues al buey sólo tu chirrido anima cuando en piedras te atascas o en el barro. Mas en tanto no quede, sin maraña, la selva, como el mar, toda camino, tira, noble corcel, de ese armatoste, pues más te vale la coyunda extraña, no siendo aún la libertad tu sino, que estarte en el establo atado a un poste.

Si en el Art poétique de Verlaine la rima era considerada como una loca sinrazón, que podría tal vez presentar la apariencia de una hermosa joya, aunque falsa y hueca, en el poema de Unamuno las rimas son las macizas ruedas de un pesado carro. Una vez más, lo macizo, y lo pesado. Se trata de una rima rechi198

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nante, que lanza chirridos al girar sobre su eje. En esto acierta Unamuno. El carro y el guijarro, el armatoste y el poste, sin duda alguna, son rimas que chirrían fuertemente. El verso ﬁnal, «que estarte en el establo atado a un poste», alcanza todas las cimas de la cacofonía. Se le atascó la rima a don Miguel en el barro del prosaísmo y en las piedras de la rigidez académica. No es éste un caso aislado. Siguió Unamuno escribiendo sonetos del mismo jaez. En 1911, aparecerá el Rosario de sonetos líricos (Imprenta Española, Madrid). Justamente, en este mismo, año se publica una extraordinaria colección de sonetos: Apolo: Teatro pictórico (Prudencio Pérez de Velasco, Madrid), de Manuel Machado. Unos años después, en 1917, se edita el libro Sonetos espirituales (Casa Editorial Calleja, Madrid) de Juan Ramón Jiménez. Son veinticinco los sonetos de Manuel Machado, y cincuenta y cinco los de Juan Ramón Jiménez. Los de Miguel de Unamuno alcanzan la cifra de ciento veintiocho. No cabe duda de que la calidad se encuentra aquí en proporción inversa a la cantidad. Manuel Romero Luque, en su enjundiosa monografía Poesía y visión poética en don Miguel de Unamuno (Cuadernos de Teoría de la Literatura, Sevilla, 2000, pág. 122), no oculta su sorpresa ante el hecho de que estos ciento veintiocho sonetos fueran compuestos en tan sólo cinco meses, según nos dice en el epílogo de su obra el propio Unamuno. En 1925, se publica el libro De Fuerteventura a París, que consiste en otra larga serie de ciento tres sonetos, y en Poesías sueltas (1894-1928) aparecen veinticuatro sonetos más. Finalmente, en Cancionero, Diario poético (1928-1936), encontramos otros once sonetos, el último fechado a 28 de diciembre de 1936. Un total que sobrepasa con mucho los tres centenares de sonetos. Como muestra, veamos el primero y el último de los sonetos del libro De Fuerteventura a París: Añoso ya y tonto de capirote, aburrido de tan largo jolgorio, una tarde pensó Don Juan Tenorio divertirse en hacer de Don Quijote. Después de siesta se rascó el cogote, se ajustó más ceñido el suspensorio,

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mandó a Ciutti copiar el relatorio y puso al manso Rocinante al trote. Mas al sentir la no ligera carga el pobre bruto, enjuto de sudores, tropezó luego, se tendió a la larga, renunció a la victoria y sus honores, y tuvo allí Don Juan, mozo de adarga, que aligerarse haciendo aguas mayores. *** Eso no es voluntad, es sólo gana; no cosa de varón, sino de macho, y cuando atiborrada llega a empacho se les vuelve en desgana, que es galbana. La santísima gana es cosa vana, y la real va a dar en el capacho de los rastrojos que dejado el sacho al escardar, ya seca, la besana. Saber querer es ciencia recogida que el que quiere saber tan sólo coge, cuando la gana en el querer olvida, y sin que el pecho a la frente sonroje guarda la voluntad, germen de vida, en el entendimiento, que es el troje.

Mal arranque el del primero soneto, con un verso de once sílabas, pero que en modo alguno es un endecasílabo: «Añoso ya y tonto de capirote». Versos duros y ripiosos. Rimas torpes y forzadas las del sacho y el capacho, el empacho y el macho en el último soneto. El profesor Romero Luque, en su obra antes mencionada, recoge algunas citas de autoridad poética –Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, Luis Cernuda–, en cierto modo favorables al profesor salmantino. Pero siempre hay en ellas un trasfondo de reconocimiento a su labor intelectual y erudita, no expresamente a su calidad poética. Escribe Manuel Romero Luque (pág. 7): 200

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La extraordinaria amplitud de la producción literaria de don Miguel de Unamuno, que se extiende desde el artículo periodístico hasta el teatro, sin dejar a un lado sus nivolas o sus agudos ensayos, no puede hacernos olvidar que, como él mismo manifestó reiteradamente en diversos momentos de su vida, su principal preocupación fue la de ser considerado y valorado como poeta, es decir, como poeta lírico.

Rubén Darío es autor de un artículo titulado «Unamuno, poeta», que apareció en el diario La Nación, de Buenos Aires, el 2 de mayo de 1909. Figura hoy como prólogo de Teresa (1924) en la edición de las Obras completas que venimos utilizando (tomo VI, págs. 553-557). En apariencia encomiástico, el escrito pone de manifiesto la escasa musicalidad y la pesada dureza de los versos unamunianos: Cuando apareció el tomo de Poesías de Miguel de Unamuno, hubo algunas admiraciones e infinitas protestas. [...] Y cuando manifesté delante de algunos que, a mi entender, Miguel de Unamuno es ante todo un poeta y quizá sólo eso, se me miró con extrañeza y creyeron encontrar en mi parecer una ironía. [...] Escultor de niebla y buscador de eternidad. Esto se ve en sus otras obras que no son versos, en sus ensayos sobre todo. [...] ¿Y sus versos, y la forma de sus versos? [...] Una frecuentación concienzuda de los clásicos, de todas las lenguas, ha dado a la expresión poética de Miguel de Unamuno cierta rigidez. [...] No es, desde luego, un virtuoso. [...] Malignamente, aquí donde es habitual jugar con el vocablo, he oído decir que los versos de Unamuno, como él quiere, son «pesados». [...] El canto quizá duro de Unamuno me place tras tanta meliflua lira que acabo de escuchar, que todavía no acabo de escuchar. Y ciertos versos, que suenan como martillazos, me hacen pensar en el buen obrero del pensamiento que, con la fragua encendida, el pecho desnudo y transparente el alma, lanza su himno, o su plegaria, al amanecer, a buscar a Dios en lo infinito.

Rigidez en sus versos, canto duro. Versos pesados, que suenan como martillazos. Rubén Darío hace gala de «comprender todas las tendencias y gustar de todas las maneras», sin que esto suponga «renegar de mis viejas admiraciones ni cambiar el rumbo de mi personal estética». ¡Cómo iba a renegar Rubén Darío de la música exquisita de sus alejandrinos modernistas, con los suaves quiebros del encabalgamiento léxico, y hemistiquios y versos terminados en monosílabo átono! ¡Cómo 201

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iba a cambiar el rumbo de una estética basada en la exuberancia colorista y en la armonía verbal! En el artículo «Versos a ojos» (Obras completas, III, págs. 1210-1211), publicado por primera vez en El Fígaro (Madrid, 1 de abril, 1920), comenta Unamuno un poema de Francisco Villaespesa, titulado «Las ciudades de España: Almería», en el que aparecen las palabras orgullo y tuyo utilizadas como rima consonante. Justiﬁca esto don Miguel por el hecho de que en el pueblo natal del poeta, Laujar de Andarax, en la provincia de Almería, al igual que en el conjunto de la provincia y en toda Andalucía y en gran parte del resto de España y de Hispanoamérica, no se distingue ya entre la ll y la y. Pero distinto sería el caso de otra composición del mismo autor, «La balada de la abadesa de los ojos verdes», en el que la rima se apoya en una palabra átona: Era una abadesa de los ojos verdes... Romero que marchas a Santiago: si por esas veredas, de noche, te pierdes, que el Apóstol tenga compasión de ti.

Para don Miguel de Unamuno, «esto sí que no puede pasar». En modo alguno podría rimar el si condicional con ti, ya que ese si, átono proclítico, que se apoya en la palabra siguiente, carece de acento. Estos versos no estarían hechos, como aquellos del orgullo y tuyo, a oído, sino a ojo. También estarían hechos a ojo algunos versos de Rubén Darío o de Manuel Machado, que se habrían empeñado en hacer tónicas y portadoras de la rima palabras átonas por su propia naturaleza, tales como conjunciones, preposiciones y algún pronombre: «Rimar el pronombre indefinido una con luna suele ser un disparate; o la preposición con y corazón, verbigracia». Hay un soneto, fechado en Salamanca, a 30 de diciembre de 1910, y reproducido en la citada Obra completa (tomo VI, pág. 365) con el título de «Sueño final», en el que aparentemente se contradice Unamuno al utilizar monosílabos átonos a final de hemistiquio: Álzame al Padre en tus brazos, Madre de Gracia, y ponme en los de Él para que en ellos duerma

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el alma que de no dormir está ya enferma, su fe, con los insomnios de la duda, lacia. Haz que me dé, a su amado, sueño que no sacia y a su calor se funda mi alma como esperma, pues tan sólo en el sueño, a su calor se merma de este vano vivir la diabólica audacia. Este amargo pan de dolores pide sueño, sueño en los brazos del Señor donde la cuna se mece lenta que hizo de aquel santo leño de dolor. Ese sueño es mística laguna que en eterno bautismo de riego abrileño con su hermana la muerte la vida readuna.

Podríamos tratar de leer estos versos tridecasilábicos como alejandrinos ternarios o a la francesa, en los que cabría establecer una latente estructura tetradecasilábica, esto es, de versos de catorce sílabas compuestos por dos hemistiquios heptasilábicos: Ál.za.meal.Pa.dreen.tus.[0] / bra.zos.Ma.dre.de.Gra.cia, y.pon.meen.los.de.Él.[0] / pa.ra.queen.e.llos.duer.ma el.al.ma.que.de.no.[0] / dor.mir.es.tá.yaen.fer.ma, su.fe.con.los.in.som.[0]- / nios.de.la.du.da.la.cia. Haz.que.me.déa.sua.ma.[0] / do.sue.ño.que.no.sa.cia ya.su.ca.lor.se.fun.da / mi.al.ma.co.moes.per.ma, pues.tan.só.loen.el.sue.ño, / a.su.ca.lor.se.mer.ma dees.te.va.no.vi.vir.[0] / la.dia.bó.li.caau.da.cia. Es.tea.mar.go.pan.de.[0] / do.lo.res.pi.de.sue.ño, sue.ñoen.los.bra.zos.del.[0] / Se.ñor.don.de.la.cu.na se.me.ce.len.ta.quehi.[0]- / zo.dea.quel.san.to.le.ño de.do.lor.E.se.sue.ño / es.mís.ti.ca.la.gu.na queen.e.ter.no.bau.tis.[0]- / mo.de.rie.goa.bri.le.ño con.suher.ma.na.la.muer.te / la.vi.da.re.a.du.na.

Pero, a decir verdad, el conjunto de la composición invita más bien a su lectura como basada en el verso tridecasílabo. En ocasiones, es patente el reiterativo ritmo de las cláusulas trisilábicas: 203

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dees.te.vá no.vi.vír la.dia.bó li.caau.dá cia queen.e.tér no.bau.tís mo.de.rié goa.bri.lé ño con.suher.má na.la.muér te.la.ví da.rea.dú na

El verso inicial ya iba marcado por el ritmo trisilábico del octosílabo dactílico, seguido de un pentasílabo adónico, esto, dactílico también: Ál.za.meal Pá.dreen.tus brá.zos

Má.dre.de grá.cia

El resto de los versos constituye una más o menos afortunada –o, por mejor decir, desafortunada– serie de grupos silábicos, ensamblados en conjuntos tridecasilábicos, que nos proporciona unas líneas renqueantes, duras, desangeladas. Es impensable que Unamuno hiciera uso de los monosílabos átonos al final de verso o hemistiquio, o que truncara cadenciosamente el verso alejandrino con el encabalgamiento léxico. La música alada del simbolismo y del modernismo no logró dejar huella alguna en la contrahecha poesía del gran ensayista y erudito profesor de Salamanca. Sin aquella música, fugaz y suave, sutil y ligera, como el aroma del tomillo y la menta en el aire fresco de la madrugada, que invoca Paul Verlaine, no hay verdadera poesía. Las Poéticas de Verlaine y de Unamuno son radicalmente distintas. En el Art poétique de Verlaine entra en juego el Arte, en el amplio sentido de creación artística, trabajo bien hecho y respetuoso con su finalidad última, que es la belleza. En el Credo poético de Unamuno, por el contrario, lo que pasa a primer plano es el Credo, es decir, las creencias personales de su atormentado autor, que utiliza los versos como vehículos documentales de su propio pensamiento, sin tener en cuenta en absoluto la monumental autonomía del auténtico poema. Unamuno, obsesionado por el vértigo de la muerte y el inescrutable misterio del más allá, no fue capaz de apreciar adecuadamente la belleza, a veces amarga y dolorosa, del más acá. Para él, la poesía pudo quizá ser un medio de liberación y de escape; pero sus versos, numerosísimos, infinitos, carentes de vitalidad y de música, iban surgiendo desangeladamente como espinosos abrojos a lo largo del triste camino de su vida. 204

CRÍTICA DE LIBROS REVIEWS

Crítica de libros

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P P : Un curso sobre verso libre. Madrid: Libros de la Resistencia, 2017.

¿Q

ué es el verso libre? El poeta Pedro Provencio ha publicado en Madrid, en la editorial Libros de la Resistencia (Colección Paralajes, 12), un estudio sobre esta cuestión bajo el título de Un curso sobre el verso libre. Según consta en los agradecimientos, se trata de un ensayo escrito a raíz de las notas preparatorias al curso sobre el verso libre que el poeta impartió en “Estudios de Poética”, un proyecto que se llevó a cabo entre 2014 y 2016 (p. 159). Escrito a modo de diálogo entre un profesor y una alumna, las tres sesiones del curso se desarrollan en tres días de clase, que, como confiesa al final la aventajada discípula, han sido grabadas por ella misma, aspecto éste que, indiscutiblemente, hace verosímil la densa y exacta transcripción del diálogo. A través de las conversaciones, que van creciendo en complejidad e interés, el lector se sumerge, pues, en un sugerente ensayo, cuyo propósito final es entender y explicar el verso libre y otras formas próximas, como el versículo o la poesía en prosa. En la construcción literaria del ensayo dialogado, conviene destacar, en primer lugar, el factor de la oralidad: mediante un diálogo platónico se exponen y desarrollan los argumentos principales del curso. El lenguaje es sencillo, contrastando con un tema tan complejo. En segundo lugar, hay que subrayar otro elemento en la articulación del ensayo, y es el hecho de que solamente se haya inscrito una persona en el curso, de la que a priori solo se sabe que también está interesada por el verso libre. Conforme avanza la lectura, se observa que no es una simple oyente. Esta alumna hace que el tratamiento del tema se haga de manera activa, permitiendo un desarrollo amplio y rico de las sesiones, y aportando ideas, datos y ejemplos de poemas. Aunque se puede pensar que el modo dialógico confunde al lector, Provencio coloca estratégicamente marcas de género o referencias que hacen que no se pierda de vista quién es el que aporta qué. Esto es importante para el juego que resulta de la conversación.

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Crítica de libros

Este contraste entre los dos puntos de vista constituye un acierto, no únicamente por otorgar a la obra un mayor dinamismo, sino por la impresión de una mayor cercanía con los personajes: el profesor y la alumna discuten, además de haber elementos humorísticos o irónicos. De haber sido un monólogo hacia un auditorio más amplio, habría solamente en el ensayo alguna u otra intervención aislada, pero, al ser así, existe un intercambio de información constante. Todo esto transmite la sensación de que el diálogo –y, por tanto, el ensayo– se está creando en el mismo momento en que es leído. En la obra, se repasan algunos de las ideas sobre el verso libre, insistiendo en la importancia del polimorfismo, la arritmia, la autonomía métrica, la pausa, el silencio, la flexibilidad, el encabalgamiento o la fluencia del poema libre hacia su acento final como fundamento clave. Además del verso libre, este ensayo también ayuda a reflexionar sobre la poesía actual y sus temas. Ya desde la primera sesión se pone de manifiesto la dificultad de delimitar el verso libre. Provencio declara al principio del curso que el verso libre tiene la “capacidad de generar metamorfosis amplísimas” y tiene “una base tan sólida, tan decisiva, que puede dar lugar a diversificaciones y ramificaciones sin fin” (p. 12). Para ilustrar esta idea, trae a colación poemas que, aunque bien ya podíamos conocerlos de antes, se estudian en el presente ensayo con nuevo enfoque. Se produce una segunda lectura de autores como José Lezama Lima, César Vallejo o incluso Lope de Vega, por ejemplo. Los autores versolibristas no se plantearían la existencia del verso libre como tal, sino que escriben con este recurso y nada más. Algunas de las características mencionadas son la espontaneidad y la flexibilidad, de manera que el lector tiene la impresión de leer un tipo de verso que no está meditado ni tiene personalidad establecida. Tras una primera aproximación a las características y definición del verso libre, la segunda sesión se centra en una clasificación de carácter formal del verso libre, según la métrica, la sintaxis y la prosodia. ¿Cómo hacerlo? Provencio divide el verso libre en cuatro grandes clases, dependiendo de su relación con los factores anteriormente mencionados. Así, distingue: 1) el verso libre con base parcial en la métrica desmembrada, 2) el verso libre sin base métrica pero con relieve sintáctico, subdividiendo aquí el de enunciado completo y el de secuencia sintáctica coherente dentro de un enunciado abarcador de más de un verso (encabalgamiento asumible), 3) el verso libre extralimitado sintácticamente (encabalgamiento inestable) y 4) el verso libre con asociación de palabras extralimitadas prosódicamente. Este

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capítulo constituye la sesión con más riqueza crítico-literaria, como demuestran los ejemplos y la selección de poemas que traen para la reflexión y el análisis tanto la alumna como el profesor. Conforme avanzan las sesiones, parece que a los dos participantes del curso les cuesta más terminar cada encuentro. Están tan sumergidos en la discusión que no quieren que acabe. Lo mismo sucede con el lector, que se convierte en el segundo asistente al curso. Finalmente, en el tercer y último día, la exposición dialogada gira sobre el problema del ritmo y la comparación del verso libre con la prosa y con los versos clásicos. Se adentra también el autor en la cuestión, ya tratada y en la que se insiste ahora, de la voz del autor y la oralidad a la hora de recitar los versos: el acento o la intensidad son algunos de los factores mencionados. A propósito de ello, se abre un nuevo abanico de ejemplos, con poemas de Coral Bracho (“Esto que ves aquí no es”) o Javier Sologuren (“El dardo”). La reflexión sobre el verso tradicional, el ritmo, la flexibilidad y la arritmia del verso libre, permiten abordar la forma del versículo como forma independiente, así como la cuestión del poema en prosa y de la poesía mixta. Es ésta una sesión de recopilación y casi de conclusiones. Provencio apunta como base del verso libre y de su polimorfismo la fluencia de la propia lengua: “El polimorfismo del verso apela a las inacabables formas de fluir que se le ofrecen al lenguaje en cada momento, en cada diálogo como éste nuestro, en cada frase escrita, y sobre todo en cada verso, puesto que es en el verso donde se concentra la intención lingüística más arriesgada y exigente” (p. 119). Es así como la fluencia del verso se alía a la del discurso, alejándose del ritmo habitual e instalándose en su carácter arrítmico y polimorfo. Por eso, quizás, habla Provencio de una fluencia cinética del verso libre en la que el último acento del verso y del poema, además del juego de encabalgamientos, tiene un papel esencial. En las últimas páginas hay un intento de definición que parte de la discípula: “Tramo discursivo –lo fragmentario va implícito en “tramo”– de impulso cinético deliberado que, aun marcado por una fuerza vectorial en proceso, constituye un nudo en la red del poema libre.” Y para incluir la importancia del encabalgamiento en el conjunto poemático, añade a continuación: “Su desarrollo implica la alarma permanente (¿qué tipo de alarma?)... que se verifica en, que desemboca en... la suspensión final... o la pausa versal... como respuesta al cumplimiento del postulado del último acento” (p. 157). Terminado el ensayo, es inevitable preguntarnos qué es el verso libre. Nos sentimos más preparados a la hora de responder a la cuestión, pero, de nuevo, sucede que no se puede precisar ni delimitarlo

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con exactitud, solo acercarse. Quizá, de todas las enseñanzas que extraemos de Provencio, esta es la más importante. Tal y como él mismo expone, el verso libre lleva consigo el carácter del adjetivo que lo acompaña: es libre. Aparece de diversas maneras a lo largo de la historia literaria de la mano de diferentes autores. Encasillarlo iría contra su propia existencia. Nos atrevemos a decir que, tal y como el mismo autor menciona, el verso libre se vuelve poliédrico, al modo de la palabra poética: “la palabra (al repetirla igual) se vuelve poliédrica” (p. 103). No por leerlo más, ni por intentar acercarnos al verso libre científicamente nos aproximaremos a una definición exacta. De esa misma manera, como sucede en tantos otros enigmas de la literatura, no llegar a una conclusión no es lo importante en este asunto, sino el desarrollo y el camino al que conduce el tema. En este sentido, y a propósito de uno de los poemas comentados, Provencio afirma que la verdadera cuestión es leer con los ingredientes críticos necesarios pero “sin buscar soluciones, incluso rechazándolas para que la cuestión no tenga fin” (p. 98). Así, “el comentario no acaba en solución, como si el poema fuera un problema” (p. 98). Quizá la discusión en este ensayo no acaba en solución, pero, como de hecho sucede, no es un problema el verso libre. Habrá que seguir discutiendo y dejando ser libre al verso libre. C

G G Universidad de Sevilla

E T : LXII Sonetos. Prólogo de M.ª Victoria Utrera Torremocha. Sevilla: Renacimiento, Colección Mediodía, 2018.

uizás, en principio, pudiera extrañar que en esta sección de “Crítica de libros” de la revista Rhythmica, dedicada al estudio de la teoría métrica y al análisis del verso, se dé cabida a un libro de creación poética. Sin embargo, el profesor Esteban Torre, que ha sido codirector de esta misma publicación, a su condición de Catedrático Emérito de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Sevilla, une su labor como poeta. Esta tarea no ha sido en absoluto ocasional, pues desde su primer poemario –¿Por qué? (1954)– hasta estos LXII Sonetos nunca ha dejado de cultivarla y su

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desarrollo ha corrido en paralelo con su ingente capacidad investigadora; dentro de la cual, como es sabido, los estudios sobre Métrica han ocupado siempre lugar preeminente. Baste solo recordar ahora tres trabajos tan reconocidos como El ritmo del verso (Estudios sobre el cómputo silábico y la distribución acentual, a la luz de la métrica comparada, en el verso español moderno). Murcia: Universidad, 1999; Métrica española comparada. Sevilla: Universidad, 1999; y, muy recientemente, Zeuxis y azeuxis y otras cuestiones métricas. Sevilla: Rhythmica, Revista Española de Métrica Comparada, Anejo V, 2017. Pero, además, la forma estróﬁca del soneto ha sido una constante también de estudio y de dedicación creativa. Son muestra de ello sus trabajos “35 Sonetos ingleses” de Fernando Pessoa. Homenaje: 1888-1988 (Edición, traducción y estudio). Braga: Centro de Estudios Lusíadas – Universidade do Minho, 1988; 33 Poemas simbolistas (Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé), Madrid: Visor, 1995; Veinte sonetos de Quevedo con comentarios, Sevilla: 2012; o la excelente nueva edición de la mencionada obra pessoana 35 sonetos (Versión española y prólogo de Esteban Torre), Sevilla: Renacimiento, 2013. También sus artículos: “El soneto “Basta” de Blas de Otero: ritmo y gramática”, Rhythmica, Revista Española de Métrica Comparada, 14, 2016, pp. 145-158; “Los sonetos de Juan Ramón Jiménez”, en I. Morales y F. Coca (eds.): Estudios de Teoría Literaria como experiencia vital. Homenaje al profesor José Antonio Hernández Guerrero, Cádiz: Universidad, 2008, pp. 427-438; o “Poesía y traducción poética: los sonetos ingleses de José María Blanco-White”, Archivo Hispalense, 273-275, 2007, pp. 281-294. Del mismo modo, si examinamos con detenimiento los cinco poemarios anteriores a la publicación de esta obra que analizamos ahora, –¿Por qué? (Sevilla: Soto, 1954), Y guardaré silencio (Huelva: Celacanto, 1982), Sobre el libro de Job y otros poemas (Sevilla: Padilla Libros, 2001), Ráfagas (Sevilla: Padilla Libros, 2013) y Luces y reflejos (Sevilla: Renacimiento, 2016)–, podemos comprobar que en todos ellos, salvo en Ráfagas, por ser este libro una colección de décimas, el soneto se nos muestra en todo su esplendor y así hasta culminar en esta colección dedicada en exclusiva a dicha forma métrica. Asimismo, es fácil sospechar cómo el ejercicio de la poesía se ha ido enriqueciendo al compás de sus valiosos estudios críticos, teóricos y, a la vez, de su labor como traductor; dejando estas tareas sus correspondientes huellas en tan dilatada obra poética. Y, a la inversa, es también posible vislumbrar cómo su obra creativa ha facilitado al investigador caminos de análisis para el examen y la investigación de la poesía en

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general; especialmente, por lo que aquí nos atañe, a la consideración de la mencionada estrofa como unidad donde se integran todos los elementos que la Métrica atiende: el verso, el ritmo, la rima y la misma estructura de la composición. El soneto, como es sabido, es una forma estrófica privilegiada de la tradición occidental. Desde su nacimiento en la Sicilia del Medievo hasta la actualidad nunca ha dejado de cultivarse. Pero, evidentemente, la supervivencia de una misma estrofa por un espacio de ocho siglos ha tenido que lograrse mediante las adaptaciones necesarias que permitieran su vigencia para tan largo periodo de tiempo. De aquellos sonetos iniciales de Guido Cavalcanti o Giacomo da Lentino, pasando por los de Dante o Petrarca, quienes lo universalizan, se llega al esplendor de los del Renacimiento y el Barroco, donde brillan los nombres de Garcilaso, Lope, Góngora, Quevedo y el propio Shakespeare. El Neoclasicismo y el Romanticismo fueron épocas de declive por razones claramente justificadas. En el primer caso, porque, en arte, a una época de máximo apogeo en algún aspecto determinado siempre sucede un deseo de novedad y cambio que lleva a segundo plano los ápices del periodo inmediatamente anterior. En el caso del Romanticismo, fue su deseo de ruptura con los moldes clásicos y la huida de toda regla lo que mantuvo al margen su uso. Será, pues, a finales del siglo cuando distintas escuelas (prerrafaelistas, simbolistas, parnasianos y modernistas) vuelvan a poner en primera línea de la creación versificada la forma estrófica del soneto y, de ahí, hasta nuestros días. El soneto renacido mantendrá en sus catorce versos un criterio de unidad evidente, pero sus rasgos adoptan nuevas tonalidades que lo enriquecen y matizan en diversos aspectos: el endecasílabo cederá su exclusividad en beneficio de otros metros (alejandrinos, heptasílabos, octosílabos, heptadecasílabos...), incluso se adaptará a la heterometría; los cuartetos serán sustituidos por serventesios o ambos podrán alternarse entre sí con naturalidad; la rima consonante no va a ser ya la única posibilidad y dará paso también a la asonancia o a la ausencia total de rima... Esta amplia variedad aporta riqueza al soneto sin pervertirlo, le da vida y evita un anquilosamiento que lo hubiera dejado relegado a mero modelo arqueológico. En este conjunto de LXII Sonetos, Esteban Torre demuestra fehacientemente cuanto acabamos de exponer. El molde métrico no imposibilita una poesía contemporánea y llena de plenitud creadora. La profesora Utrera Torremocha lo señala con todo detalle en su extenso y enjundioso “Prólogo” (pp. 7-49). En realidad, la palabra prólogo aquí extiende sus límites considerablemente, pues se convierte en un

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análisis preciso, detallado, y ameno, de la poética de Esteban Torre. D.ª María Victoria Utrera hace un completo ejercicio de crítica literaria, digno de encomio, donde demuestra tanto sus excelentes dotes de especialista en Teoría de la Literatura como su exquisita capacidad de observación. Con notable agudeza señala todos los aspectos imprescindibles del poemario, y prepara y provoca el interés del lector para la lectura subsiguiente. De este modo, el trabajo de la Dra. Utrera se suma a otros dos estudios anteriores que también habían sido dedicados a la ﬁgura del autor. Nos referimos a los realizados por José Antonio Hernández Guerrero, “Esteban Torre, un humanista de nuestro tiempo”, e Isabel Paraíso, “La poesía de Esteban Torre: música y antítesis”, que habían sido publicados en el volumen homenaje que la Universidad de Sevilla editó como culminación de su carrera docente como profesor en la Facultad de Filología de dicha Universidad (Estudios literarios in honorem Esteban Torre, Sevilla: Universidad, 2007, pp. 53-70 y pp. 71-85, respectivamente). Así, las dos partes de la obra se complementan justamente. De un lado, el ejercicio de crítica literaria de María Victoria Utrera analiza los rasgos especíﬁcos de la poética implícita de Esteban Torre y corrobora los aspectos de la poética explícita que el propio autor menciona en algunos de esos mismos sonetos (“todo el misterio de la poesía/ es no saber decir lo que se debe”, p. 57); de otro, la creación poética, vertida siempre en una misma estrofa, aunque con un registro de variedades expresivas que evita cualquier asomo de monotonía. Con ello, y en perfecta armonía, la primera parte del libro prepara adecuadamente al lector para que éste atienda a un conjunto de detalles sin que le pasen desapercibidos, a la vez que deja sin menoscabo el deseo y la impaciencia con la que cualquiera puede, y debe, afrontar las páginas de una obra literaria. Aquí se revela un poeta caracterizado por la claridad, la pureza y el clasicismo que entiende la forma del soneto como una arquitectura donde se aúnan brevedad e intensidad y donde la estrofa, como señala la prologuista, “reivindica una poética del silencio y del misterio centrada en el ser y afín a la sensibilidad moderna” (p. 10); de tal manera que ese clasicismo, como señala acertadamente la profesora Utrera, no consiste en la mera repetición de una forma métrica inalterable, sino que Torre la percibe como la posibilidad más precisa “que permite aunar la expresión breve de la idea, la exactitud del pensamiento y la intensidad de la experiencia” (p. 11). En “¿Por qué un soneto?”, nos dirá:

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Escribir, ¿para qué? ¿Por qué un soneto de sílabas contadas y con rima? ¿Por qué pulir vocablos con la lima del sentido y la voz? ¿Por qué este reto? Tal vez exista un código secreto al que ese juego extraño se aproxima. Tal vez brille una llama azul encima de ese incoloro y frío parapeto. A través de una malla de negrura se ﬁltrará la cálida dulzura de un pensamiento libre, claro y hondo. En un pozo de sombras y cadenas resurgirá un tesoro a manos llenas, con diamantes y perlas en el fondo.

Todo el poemario es, precisamente, un ejercicio creativo que refleja las innumerables posibilidades que la estrofa sigue encerrando para un poeta actual. Lejos de agotarse, el soneto sigue abriéndose caminos en las manos del poeta que lo es verdaderamente. Los valores estilísticos del ritmo y la pausa, la claridad y la paradoja, la realidad física del sonido y la preocupación existencial van dando lugar a un mosaico de figuras precisas y bien delineadas que nos hacen apreciar la lectura del verso en todos los planos del lenguaje. Es, en definitiva, la relación entre arte y naturaleza la que se va desarrollando a lo largo de las páginas, permitiendo a cualquier lector el disfrute de la obra estética y, además, al estudioso de la métrica, una manifiesta demostración de cómo en el soneto se vinculan con absoluta permanencia esos pilares fundamentales que mantiene desde su origen: condensación y expresividad, belleza y armonía. En este sentido, cobran especial importancia sus sonetos metaliterarios, como “Alguna cosa” (p. 55): Sé que tengo alguna cosa que decir, y sé que tengo que escribirla, brevemente, antes de guardar silencio. Se me derritió la vida queriendo decir, queriendo escribir, no sé por qué, algo que ya no recuerdo.

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Se deslizaron mis horas, por un río de nostalgias, como una barca sin remos. Quizá lo dije ya todo. Quizá lo escribí con agua en los umbrales del tiempo.

Véase en este caso cómo la fórmula del sonetillo adquiere ahora un nuevo matiz, gracias al juego de su rima. La sustitución de la rima consonante por la asonante, y la limitación de esta sólo a los versos pares de los cuartetos y al último de cada uno de los tercetos le otorga a la estrofa una novedosa musicalidad que la acerca, como también señala la introductora, a la canción popular; de manera que un molde tan característico de la tradición de la poesía culta acaba por estrechar sus lazos con la corriente lírica de la poesía tradicional. El soneto octosilábico mantiene su estructura clásica entre el planteamiento de los cuartetos y el desenlace de los tercetos, pero su musicalidad se suaviza con nuevos efectos y establece, de este modo, una posibilidad expresiva hasta ahora no aprovechada, y que Esteban Torre aplicará con maestría a varios de sus LXII Sonetos. No olvida la Dra. Utrera en su amplio y fundamentado ejercicio de análisis crítico el examen de los elementos constructivos, simbólicos y retóricos de estos poemas. Ni tampoco el estudio de los principales temas, ni los diversos tonos, que se muestran en los versos de Esteban Torre. Así, la consideración de la creación poética, la visión de la naturaleza y el discernimiento que el poeta efectúa sobre la realidad encuentran perfecto acomodo en la forma del soneto. La estrofa se convierte en forma de indagación de sí propio y cualquier detalle contemplado se torna camino de autodescubrimiento e íntima exploración personal. Sus símbolos más frecuentados –el camino, la puerta, el cielo, la luz...– conducen inevitablemente al mismo proceso de la creación (claridad, brevedad, compromiso con la literatura...) y a la preocupación existencial que alienta en estos sonetos, donde resuena siempre una voz personal y nunca impostada. Igualmente, señala el recorrido que trazan los recursos retóricos más relevantes de cuantos se vale el poeta y atiende los motivos que justiﬁcan estilísticamente la aparición reiterada de la antítesis, la dubitación, el dialogismo, las interrogaciones o la enumeración, siempre analizados con rigor y al hilo de la poética concreta de Esteban Torre. Si, como se señala en la introducción, “la búsqueda permanente de una explicación de la vida y del hombre, de la naturaleza y del universo es, ciertamente, el fundamento de la obra del autor” (p. 42), no es

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difícil sospechar que la temática de estos sonetos gire, principalmente, en torno a la poesía gnómica, metafísica, moral y religiosa, dotando al conjunto de un “aliento espiritual indiscutible” (p. 43), aunque tampoco dejan de aparecer poemas cuyo carácter es abiertamente descriptivo; como los titulados “Mirlo”, “Abril”, “Gemas” o la perfecta écfrasis que del famoso cuadro de Velázquez hace en “Inocencio X” (p. 79): Pinceladas de púrpura y armiño matizan la acritud de su semblante. Sobre un rojizo cutis, desaliño de la barba. Mirada penetrante. Nariz aguda, cejas arqueadas, prominente mentón. Rojo bonete, sillón rojo, cortinas coloradas, roquete blanco, rojo mantelete. Ceño fruncido y expresión alerta de quien vigila sin cesar la puerta que le separa allí del mundo entero. Velázquez nos legó con su pintura la más exacta y lúcida ﬁgura del espejo del alma. Troppo vero!

Ya hemos señalado al principio de esta reseña que la trayectoria de Torre como poeta es dilatada y que la forma estrófica del soneto ha sido, desde sus inicios, motivo recurrente del ejercicio poético. De estos LXII Sonetos, algunos, los menos, podrían espigarse, aunque con dificultad, entre sus muchas publicaciones; pero otros, la mayoría, no habían visto aún la luz de la imprenta. Ahora, en esta cuidada edición del sello Renacimiento, se ofrece a los lectores la posibilidad de disfrutar de todos en un solo libro. Aquellos, necesariamente, debían encontrarse aquí con sus nuevos hermanos, formando así un conjunto rico y donde son complementarios los unos de los otros. Pero cada cual con su luz propia y dando siempre noticia de una labor poética que, además de su fértil y reconocida tarea investigadora, ha constituido una faceta, no sólo relevante sino imprescindible, de esa personalidad poliédrica de su autor. Por otra parte, nada queda al azar y es conveniente destacar aquí que las obras no se ordenan por criterios temáticos que, con su recurrencia demasiado próxima, podrían disminuir nuestra capacidad de sorpresa ante la originalidad de cada una. Tampoco se clasifican por un criterio

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cronológico que, tal vez, sólo serviría para marcar una evolución de formas y temas. El poeta ha preferido seguir para su publicación el orden alfabético de sus títulos y esto, lejos de ser una arbitrariedad, dota de sentido particular al conjunto de la obra, pues cada soneto reclama su unicidad. En cada uno de ellos está su principio y su fin. Solicitan así la atención del lector por completo desde el primero al último de sus catorce versos. Al pasar de un soneto a otro, la perspectiva del lector se ve obligada también a modificarse. De alguna forma, se limpia de la mente del lector lo ya contemplado y el oído se prepara para la novedad del siguiente. Se percibe pues mejor esa alternancia de contenidos y preocupaciones del poeta (sonetos descriptivos, metafísicos, religiosos, existenciales, pictóricos, de reflexión lingüística y literaria...); y, del mismo modo, se puede atender mejor a las ricas variantes en que conjuga la estrofa: desde el soneto de raigambre clásica –con cuartetos de rima idéntica y el uso exclusivo del endecasílabo– al sonetillo, de la exploración de las posibilidades que ensayaron Rubén y los modernistas –cambiando cuartetos por serventesios, variando las rimas entre las dos estrofas iniciales, sustituyendo el verso italiano por el alejandrino– hasta el elegante soneto en versos blancos o, incluso, la novedosa propuesta que realiza con un metro tan escasamente empleado como el pentadecasílabo. Y, como se señaló anteriormente, esa creación puramente personal que consiste en emplear la rima asonante en los versos pares de los cuartetos y repetirla sólo en el verso final de cada uno de los tercetos, una única rima hilvanando los catorce versos de principio a fin, elegante, suave, matizada. Acierta, pues, la profesora Utrera Torremocha cuando, al concluir su análisis, señala que “dentro de la poética de Esteban Torre, destacan dos facetas [...]: por un lado, el clasicismo y la armonía que se ajustan a la claridad del equilibrio sereno y, por otro, la levedad y ligereza de la canción de raíz popular” (p. 48); y cómo en esta variedad de combinaciones “se pone de manifiesto el perfecto dominio de Esteban Torre en el arte de la poesía, la pulcritud y el cuidado en la composición, la naturalidad de sus versos y la profundidad de su pensamiento” (p. 49). En las páginas de este libro, se dan la mano dos tareas que nunca deberían estar disociadas para cualquier amante de la poesía. La lectura directa de los textos literarios, con el deseo de encontrar el disfrute del placer estético, y la reflexión que la Teoría de la Literatura y la Crítica Literaria, como prácticas científicas, nos proporcionan a partir de aquellos. Conocimiento y gozo encuentran asiento en estas páginas. No es poco. M

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RHYTHMICA

REVISTA ESPAÑOLA DE MÉTRICA COMPARADA® Universidad de Sevilla-UNED

Rhythmica, Revista española de Métrica Comparada es una revista científica, con periodicidad anual, centrada en el campo de la métrica comparada en sus diferentes manifestaciones teóricas e históricas y otras parcelas afines, dirigida a un público especializado. Normas de edición: 1. Los trabajos deberán tratar temas relacionados directamente con la métrica. Deben ser inéditos y originales y no podrán ser presentados simultáneamente en otras publicaciones. Los trabajos serán valorados y aceptados de acuerdo con el rigor científico de los mismos y el grado de originalidad y novedad. No se aceptarán trabajos previamente devueltos. 2. La fecha límite de recepción de los originales será el 15 de enero de cada año. La Secretaría de la revista acusará recibo de los originales enviados en el plazo de treinta días hábiles desde la recepción y el Consejo de Redacción resolverá sobre su publicación en un plazo máximo de dos meses, esto es, antes del 15 de abril de cada año. 3. Los trabajos han de ir acompañados de una hoja en la que conste: título del trabajo en español y en inglés, nombre y apellidos del autor o autores, dirección, teléfono, población y correo electrónico, situación académica y profesional, nombre de la institución científica a la que pertenece y fecha de envío del trabajo. 4. Los trabajos se remitirán en disquete o CD-rom y en hojas de formato DIN-A4. La extensión máxima de los trabajos será de 25 folios, incluidos cuadros, notas y bibliografía, con márgenes izquierdo y derecho de 3 cm y superior e inferior de 2,5 cm, tipo de letra Times New Roman de 12 puntos e interlineado de 1,5. No se utilizará en el texto el subrayado, ni la letra negrita. 5. Los trabajos, con título en español y en inglés, deberán ir acompañados de un breve resumen tanto en español como en inglés de no más de 150 palabras. Asimismo, se indicarán, tanto en español como en inglés, un máximo de siete palabras clave. 6. Las notas, numeradas correlativamente, deberán ir a pie de página, con el tipo de letra Times New Roman, de 10 puntos. 7. Las citas que superen las tres líneas irán exentas y sangradas en el tipo de letra Time New Roman, de 11 puntos. 8. Las citas bibliográficas en notas a pie de página se ajustarán a los siguientes criterios, de acuerdo con las normas UNE 50-104-94 e ISO 690 y 690-2: -LIBROS: Autor: APELLIDOS (mayúsculas) y nombre: Título: en cursiva Tomo o volumen, si lo hay: t., vol. Publicación: lugar: editorial Año Referencia de página o páginas: p., pp.

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Ejemplo: DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José: Métrica española. Madrid: Síntesis, 1993, p. 26. -COLABORACIONES EN LIBRO: Autor: APELLIDOS (mayúsculas) y nombre: Título del artículo: entre comillas (« »), en Título del libro: en cursiva Publicación: lugar: editorial Año Referencia de página o páginas: p., pp. Ejemplo: TORRE, Esteban: «El soneto Un nuevo corazón, un hombre nuevo de don Francisco de Quevedo», en Piedad Bolaños Donoso, Aurora Domínguez Guzmán y Mercedes de los Reyes Peña (coords.): Geh hin und lerne. Homenaje al profesor Klaus Wagner. Sevilla: Universidad, 2007, pp. 837-838. -ARTÍCULOS DE REVISTA: Autor: APELLIDOS (mayúsculas) y nombre: Título del artículo: entre comillas (« »). Título de la revista: en cursiva Año, volumen, número Referencia de página o páginas: p., pp. Ejemplo: PARAÍSO, Isabel: «El Primus Calamus de Juan de Caramuel Lobkowitz». Rhythmica, Revista española de Métrica Comparada, 2004, II, 2, pp. 182-183. 9. En las citas sucesivas en notas del mismo trabajo se seguirá el criterio habitual, según los casos: -cita inmediata: ibid. -cita diferida: se repite el comienzo del título seguido de cit. 10. En caso de incluir la bibliografía utilizada al final del artículo, se seguirán los criterios anteriormente expuestos y se ordenarán las entradas alfabéticamente bajo el título de Bibliografía utilizada. Ejemplo: DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José: Métrica española. Madrid: Síntesis, 1993. PARAÍSO, Isabel: «El Primus Calamus de Juan de Caramuel Lobkowitz». Rhythmica, Revista española de Métrica Comparada, 2004, II, 2, pp. 181-200. TORRE, Esteban: «El soneto Un nuevo corazón, un hombre nuevo de don Francisco de Quevedo», en Piedad Bolaños Donoso, Aurora Domínguez Guzmán y Mercedes de los Reyes Peña (coords.): Geh hin und lerne. Homenaje al profesor Klaus Wagner. Sevilla: Universidad, 2007, pp. 833-841. 11. El método de evaluación de los trabajos que se reciban será el de doble ciego. Los trabajos serán examinados de manera anónima por evaluadores externos a la revista. En caso necesario, sus observaciones se enviarán a los respectivos autores, que se mantendrán siempre en el anonimato, para que realicen las modificaciones oportunas. El Consejo de redacción de la revista valorará finalmente la publicación de los trabajos de acuerdo con los informes de los evaluadores externos.

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