Rhythmica n.º 18 de 2020 by Padilla Libros

Rhythmica 18

RHYTHMICA REVISTA ESPAÑOLA DE MÉTRICA COMPARADA

Año XVIII

Número 18

RHYTHMICA REVISTA ESPAÑOLA DE MÉTRICA COMPARADA® Año XVIII. Núm. 18 (2020) D. LEGAL SE- 2.382-2003 ISSN 1696-5744

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ÍNDICE E

“V ” J H .A José Manuel Begines Hormigo

E A

13 (1810-1914).

Laura Dobrita

Arcadio Pardo

D Alberto Paredes

E L E Blanca Alberta Rodríguez-Vázquez

109

A N Adriana Noemí Salvador

129

Esteban Torre

155

L C

167

CONTENTS

T T C D T T T

P “L ” J H .S José Manuel Begines Hormigo R

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A 13

(1810-1914).

Laura Dobrita

H Arcadio Pardo

E D Alberto Paredes

F 85

P Blanca Alberta Rodríguez-Vázquez

109

P V S R A N Adriana Noemí Salvador

129

ʼ S

M Esteban Torre

155

167

Rhythmica XVIII, 2020

EL POEMA “VIDA” DE JOSÉ HIERRO. ANÁLISIS MÉTRICO-ESTILÍSTICO THE POEM “LIFE” BY JOSÉ HIERRO. STYLISTIC METRIC ANALYSIS J

Universidad de Sevilla

Resumen: El poema “Vida” de José Hierro cierra Cuaderno de Nueva York, el último poemario del poeta santanderino. La particularidad métrica de este soneto reside, por una parte, en el empleo de las rimas idénticas (las palabras “todo” y “nada”) y, por otra parte, en el manejo de las diferentes posibilidades que ofrecen el ritmo endecasilábico y el simbolismo fónico. Igualmente, el manejo de los verbos y de los tiempos verbales, junto con la rima y el ritmo, permite configurar todo un entramado lírico que convierten el poema en un texto retóricamente eficaz. Palabras clave: José Hierro, Cuaderno de Nueva York, rimas idénticas, soneto idéntico, ritmo del endecasílabo, simbolismo fónico. Abstract: José Hierro’s poem “Vida” closes Cuaderno de Nueva York, the last collection of poems by the Santander poet. The metric peculiarity of this sonnet resides, on the one hand, in the use of identical rhymes (the words “everything”

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and “nothing”) and, on the other hand, in the management of the different possibilities offered by the hendecasyllabic rhythm and the phonic symbolism. Likewise, the use of verbs and verb tenses, together with rhyme and rhythm, allows configuring a whole lyrical framework that turns the poem into a rhetorically effective text Keywords: José Hierro, Cuaderno de Nueva York, identical rhymes, identical sonnet, hendecasyllabic rhythm, phonic symbolism.

El poema “Vida” de José Hierro

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1. Introducción osé Hierro publica su último libro de poemas en 1998 con el título de Cuaderno de Nueva York. Salía a la luz el año en que se celebraba el centenario del nacimiento de otro poeta insigne que se ocupó de la ciudad norteamericana en su poesía: Federico García Lorca. Si en la obra del poeta granadino la publicación de Poeta en Nueva York supone un viraje en su concepción poética, en el caso de José Hierro sucede de manera distinta, porque el santanderino no hace más que continuar, y culminar, una línea estética que había iniciado en 1964 cuando publicó su Libro de las alucinaciones, que continuó en 1991, cuando ve la luz su poemario Agenda, y que concluye con Cuaderno de Nueva York. Joaquín Benito de Lucas ha señalado los elementos que convierten estos tres libros en un algo unitario y con una organización repetida: “división de cada libro en tres partes tituladas, pero sin numerar, más un poema inicial en cursiva como ‘Teoría’, ‘Prólogo’ y ‘Preludio’, respectivamente, y un poema final, en cursiva solo en Agenda, como ‘Epílogo’”1. Cuaderno de Nueva York está organizado en tres partes (“Engaño es grande”, “Pecios de sombra” y “Por no acordarme”) arropadas por un preludio y un epílogo. El poema “Vida” funciona como el epílogo de la obra. Resulta llamativo que sea una opinión bastante generalizada que el último poema del libro se ha convertido en uno de los más conocidos y admirados de la obra del santanderino2. Es conveniente recordar el soneto:

L , Joaquín, Vida y poesía en José Hierro, Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, 1999, p. 128. En La vida nieva. Homenaje a José Hierro (Madrid, Universidad de Alcalá, 2004), donde diferentes voces de las letras españolas comentan la obra del poeta y seleccionan algunas composiciones de Hierro, Luis Antonio de Villena elige este soneto para incluirlo en la sección “Mi Hierro preferido”.

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Después de todo, todo ha sido nada, a pesar de que un día lo fue todo. Después de nada, o después de todo supe que todo no era más que nada. Grito «¡Todo!», y el eco dice «¡Nada!». Grito «¡Nada!», y el eco dice «¡Todo!». Ahora sé que la nada lo era todo, y todo era ceniza de la nada. No queda nada de lo que fue nada. (Era ilusión lo que creía todo y que, en definitiva, era la nada). Qué más da que la nada fuera nada si más nada será, después de todo, después de tanto todo para nada.

En este artículo, se pretende precisamente encontrar los mecanismos que hacen que este soneto sea eficaz literariamente o, dicho con otras palabras, los mecanismos que pone en marcha el poeta para conseguir la persuasión retórica del lector, porque no basta con hacer un soneto para que sea eficaz. Recuérdese lo que decía el poeta Enrique García-Máiquez en el último verso de un soneto, pastiche del poema que Violante mandó hacer a Lope de Vega: “Cuento –sí, son catorce– y no está hecho”3. Del mismo modo, el soneto de José Hierro es un ejercicio, en cierto sentido, de pastiche literario porque utiliza una serie de recursos, circunscritos a corrientes literarias concretas, aunque de una manera singular. 2. La rima El primer aspecto que llama la atención de este soneto es la rima. Como se sabe, la rima consiste en la igualdad total o parcial de una serie de sonidos al final del verso, a partir de la última vocal acentuada. Los efectos de la rima pueden ser diversos pero, por lo general, se entiende que un poema, en el que el poeta ha decidido emplear la rima, es mejor cuanto más rica 3

G -M (1999), p. 7.

, Enrique, “¿Catorce versos?”, Nadie parecía, Invierno, 3-4

El poema “Vida” de José Hierro

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es su rima o, dicho de otra forma, cuanto más aporta la rima a la evocación semántica, o de otra naturaleza, que se pretende conseguir en el poema. Sin embargo, en “Vida” no se puede hablar de rima tal y como se entiende generalmente, puesto que no se repiten sonidos, sino palabras. Serían por lo tanto palabras-rima o, como se denomina generalmente, rimas idénticas. El soneto se articula en torno a los vocablos “todo” y “nada”, dos palabras de significados antagónicos que aparecen al final de los versos según el siguiente esquema métrico: ABBA ABBA ABA BAB y que responde a una de las formas más frecuentes del soneto4. Aunque, en palabras de Domínguez Caparrós, “la preceptiva desaconseja que una palabra rime consigo misma”5, se pueden encontrar ejemplos de rimas idénticas en autores importantes y en composiciones bastante logradas. José María Micó se encarga de documentar diferentes ejemplos de este tipo de rima en autores como el Arcipreste de Hita, el Marqués de Santillana, Juan Boscán, Diego Hurtado de Mendoza, Gutierre de Cetina, Garcilaso de la Vega o Fernando de Herrera6. Es por tanto un hecho que, en determinadas corrientes literarias y en la imitación o el seguimiento de esas corrientes, se ha hecho uso, con mayor o menor profusión, de este recurso. Tal es el caso de los trovadores provenzales y de sus imitadores italianos del Duecento, para quienes los juegos de ingenio eran muy apreciados. La rima idéntica parece ser una degradación de la rima equívoca, es decir, aquella que se sirve del cambio gramatical para dar una mayor complejidad semántica a la repetición de las palabras al final del verso y, por lo tanto, una mayor riqueza a la rima, haciendo que una misma palabra se utilice, por ejemplo, en su condición verbal y sustantiva. Sin embargo, a partir del tratamiento conceptista de las composiciones de los trovadores provenzales y de los stilnovistas, la rima idéntica fue adquiriendo una naturaleza más compleja y terminó por convertirse en una elegante muestra de ingenio y de dominio de la gaya 4

5 6

Vid. T , Esteban, Métrica Española comparada, Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2000, p. 131. D C , José, Métrica Española, Madrid, Síntesis, 1993, p. 117. Vid. M , José María, “Norma y creatividad en la rima idéntica (a propósito de Fernando de Herrera)”, Bulletin Hispanique, 86, 3-4 (1984), pp. 257-308.

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ciencia. Son variados los ejemplos de rimas idénticas en composiciones de diversa índole, aunque no se pueden comparar esas rimas idénticas esporádicas y un tanto caprichosas con este soneto de Hierro, donde el conceptismo ingenioso se ve reforzado por un rigor compositivo según el cual las palabras-rima se erigen como el eje vertebrador del poema. Habrá que esperar a la aparición del soneto equívoco, que nace de la mano de Francesco Petrarca7, y al soneto idéntico, para encontrar un entramado tan complejo como el que se aprecia en el soneto de Hierro. Fucilla habla de la existencia del soneto idéntico ya en el siglo , cuando una poeta contemporánea de Petrarca, Lionora della Genga da Fabbriano, compone un soneto en el que se oponen las palabras Dios y hombre a lo largo de los cuartetos y los tercetos: Dal suo infinito amor sospinto Dio volse crear nel sesto giorno l´huomo; e lo degnò di tal favor che l´huomo fece ritratto ver del sommo Dio. Perfido ingrato al suo fattore e Dio l´oﬀese sì, sì lo sprezzò quest´huomo, che perder meritò sembianza d´huomo, e perder la sembianza anche di Dio. Ma per dar la natia sua forma all´huomo sparse il suo sangue su la croce Dio perchè fosse color da pinger l´huomo. O mirabile Amor del nostro Dio, che per morir, già ti fece huomo, acciochè l´huom si trasformarse in Dio8.

Se trata del soneto XVIII de su Canzoniere: “Quand’io son tutto vòlto in quella parte / ove ’l bel viso di madonna luce, / et m’è rimasa nel pensier la luce / che m’arde et strugge dentro a parte a parte, / i’ che temo del cor che mi si parte, / et veggio presso il fin de la mia luce, / vommene in guisa d’orbo, senza luce, / che non sa ove si vada et pur si parte. /Cosí davanti ai colpi de la morte / fuggo: ma non sí ratto che ’l desio / meco non venga come venir sòle. / Tacito vo, ché le parole morte / farian pianger la gente; et i’ desio / che le lagrime mie si spargan sole”. F , Joseph. G., “Parole Identiche in the sonnet and other verse forms (Additional data)”, Italica, 33 (1956), p. 60.

El poema “Vida” de José Hierro

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Este soneto repite una y otra vez, y con el mismo sentido, las palabras Dio y huomo, separándose así de la rima equívoca con la que se experimentó en los siglos y . En realidad, la diferencia entre la rima idéntica y la rima equívoca se halla en el uso de las palabras-rimas, puesto que en el primer caso las palabras se emplean con el mismo significado y en la misma categoría gramatical y, en el segundo caso, se emplean con diferentes significados gracias a los contextos en los que se sitúan, de manera que se actualizan acepciones distintas, sin mantener el mismo significado en todo el poema. De cualquier forma, no se trata más que de una discusión terminológica puesto que, ciertamente, en cuanto al aspecto fonético y rítmico el efecto es el mismo, al aparecer las mismas palabras al final del verso y convertirse en las rimas del poema. Es verdad, no obstante, que la intención del poeta es distinta en cada uno de los casos, según se sirva o no de equívocos o juegos de palabras, aunque esto último pertenece al ámbito de la retórica o de la poética más que al de la métrica, estrictamente. Las palabras rimas empleadas tienen una naturaleza semánticamente opuesta desde la aparición de este tipo de sonetos y, efectivamente, existe una intención de salvar, finalmente, esa contradicción en una unidad forzada en el último verso del poema. Así ocurre en el soneto de Lionora della Genga que termina con la superación del antagonismo del hombre y de Dios y termina con el siguiente verso: “acciochè l´huomo si trasformarse in Dio”. Idénticamente ocurre en “Vida”, donde la aparente oposición entre el todo y la nada termina salvada por una identificación devastadora en la que todo es la nada. Igual que en la poesía de cancionero, en estos sonetos idénticos, que hunden sus raíces en la estética trovadoresca, la paradoja parece convertirse en el argumento más sólido de los empleados por el poeta. Así, se encuentran sonetos idénticos donde se oponen las palabras-rima vida y muerte en Pietro Delitala o López de Úbeda o Gabriel de Ayrolo o las palabras derecha e izquierda, referidas a los partidos políticos, en Fioravante Lemme, las palabras gloria y pena, en Baltasar de Alcázar9. En los sonetos 189 y 341 de 9

Para estos ejemplos, vid. ibid., pp. 64 y ss.

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Fernando de Herrera se oponen, respectivamente, fuego-nieve y llama-hielo, por un lado, y hielo-fuego y muerte-vida, por otro10. Los precedentes de “Vida” no hay que buscarlos únicamente en el origen del soneto idéntico, sino también en otros autores más cercanos a Hierro y con los que tuvo una relación ciertamente estrecha. Uno de ellos es el poema “Un ascua de conciencia y de valor” del libro Dios deseado y deseante que, si bien no emplea la palabra-rima sí utiliza la oposición, el retorcimiento del lenguaje para oponer el todo a la nada. Termina el poema de Juan Ramón así: “y, como con la noche nos perdimos / en la nada más dulce de tu todo, / con el día nos hemos de encontrar / en el todo más hondo de mi nada”. Y en el poema “Otoñado”, incluido en La estación total, escribe lo siguiente “Y lo soy todo. / Lo todo que es el colmo de la nada, / el todo que se basta y que es servido / de lo que todavía es ambición.” Hay que recordar que Hierro se cartea con el de Moguer con motivo del nacimiento del hijo del santanderino al que le pone, precisamente, el nombre de Juan Ramón y que pretende sea apadrinado por el onubense. Al mismo tiempo, aprovecha las misivas para enviarle poemas y conocer la opinión del premio Nobel11. También hay otros poemas, que pueden haberle influido, en los que se usa la rima idéntica, como en el caso de “Arte poética” de Jorge Luis Borges, incluido en El hacedor, donde se suceden una serie de cuartetos con palabra-rima. Así comienza: “Mirar el río hecho de tiempo y agua / y recordar que el tiempo es otro río, /saber que nos perdemos como el río / y que los rostros pasan como el agua.” O el soneto de Ancia, “Cuerpo de la mujer”, de Blas de Otero, donde se repite no solo la palabra “oro”, sino también la preposición que lo precede en los versos 1º y 4º, 5º y 8º, o dicho de otra forma, los versos con la terminación en oro abren y cierran los cuartetos. El mismo juego de ingenio impulsa la creación de otra composición, también de origen provenzal e introducida por el trovador del siglo Arnaut Daniel: la sextina12. Bien es verdad 10 11

Vid. M , José María, “Norma y creatividad...”, cit., p. 297. Vid. L -B , Luce, Entre libélulas y ríos de estrellas: José Hierro y el lenguaje de lo imposible, Madrid, Cátedra, 2002, pp. 279 y ss. Vid. T , Esteban, Métrica española..., cit., p. 129.

El poema “Vida” de José Hierro

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que más que en las palabras-rima, el juego de esta estrofa se basa en la repetición de seis vocablos distintos al final de los versos en diferente orden a lo largo de las seis estrofas que la componen. Podría decirse que tan solo en el cambio de estrofa se produce la rima, puesto que la palabra con que se terminó el último verso de la estrofa se convierte en la última palabra del primer verso de la estrofa siguiente. Con el resto de vocablos es más difícil que permanezca el recuerdo de la rima porque se encuentran demasiado alejados entre sí. La sextina se ha convertido en una composición fija que ha tenido cierta aceptación; sin embargo, el soneto idéntico no ha dejado de ser un juego de ingenio, marginal incluso, en la creación de los sonetos. Para componer el poema “Vida”, José Hierro se sirve de toda esta riquísima tradición conceptista que tendrá un momento culminante en el barroco con autores como Francisco de Quevedo, Góngora o el propio Lope de Vega, uno de los poetas de cabecera del santanderino. Frente al ideal renacentista de la imitación, el barroco carga las tintas sobre el ingenio y se convierte en una lucha permanente por la demostración ingeniosa de la capacidad expresiva, que retuerce el lenguaje mediante el abundante uso de las figuras retóricas y de otros mecanismos poéticos. Pero el poema “Vida” no limita su naturaleza barroca solo a la forma, sino que también la temática y los tópicos del siglo de oro español están presentes en el soneto. Así, se puede considerar el “Epílogo” de Cuaderno de Nueva York un poema definición al modo de los compuestos por Quevedo o Lope de Vega cuando se proponían definir qué cosa es el amor. Se trata, por tanto, de una composición conceptista o barroca en la que se juega con las contradicciones y en la que finalmente se llega a una contradicción superada, en la que se muestra la aceptación del desengaño. Es preciso recordar que una de las partes del último libro de Hierro lleva el epígrafe “Engaño es grande”. Con este poema, tal vez, José Hierro se opone al engaño grande y abre sus ojos, y los de los lectores, con clarividencia, a la verdad nihilista de la vida. La estética barroca parte de ese desengaño y toma la creación poética como una forma de enfrentarse a la interpretación del mundo y a luchar por aceptar lo efímero de la vida y su condena insalvable. “Vida” recuerda a los poemas metafísicos de Francisco 21

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de Quevedo. Pérez-Bustamante Mourier advierte el desengaño de José Hierro como un paso más allá del que daba Quevedo al hablar de la muerte y de la vida, porque para Quevedo, al menos en uno de sus poemas más célebres, la muerte podía ser superada mediante el amor. En el caso de Hierro, ni siquiera eso: “[“Vida” es un] soneto conceptista de índole metafísica aunque niegue –desde la ironía amarga– toda trascendencia consolatoria y en el que no quede ya ‘polvo enamorado’ sino ‘ceniza de la nada’”13. 3. Simbolismo fónico y ritmo del endecasílabo José Domínguez Caparrós considera la armonía vocálica como uno de los más importantes mecanismos para conseguir la eufonía del verso14. La efectividad literaria de “Vida” se basa principalmente en diferentes mecanismos de repetición. El primero que hemos visto, el más evidente, es el empleo de un tipo de estrofa marginal, el soneto idéntico. El siguiente tiene que ver con el simbolismo fónico y el ritmo de los versos endecasílabos. Se percibe una clara predominancia del uso de las vocales abiertas a, e y o a lo largo de todo el soneto. El empleo de las vocales cerradas i, u es minoritario. La vocal u solo aparece en las palabras “supe”, “un” e “ilusión”, además de funcionar como semiconsonante en “después”, que se repite varias veces, en el verbo “fue”, en dos ocasiones, y en el verbo “fuera”, en una. La vocal i, por su parte, se integra en las palabras “sido”, “día”, “grito”, “dice”, “ceniza”, “ilusión” (donde también funciona como semiconsonante), “definitiva” y “si”. La constatación de estos datos puede reducirse a una mera enumeración si no se sacan algunas conclusiones que relacionen este empleo de las vocales con el efecto producido. Ese efecto depende, en cierta manera, de la subjetividad del lector, pero se produce, sin duda, como señala Esteban Torre: 13

P -B M , Ana Sofía, “Cuaderno de Nueva York. (Música y arquitectura)”, en S. Pujol Russell y J. Uceda (coord.), José Hierro: mi voz en la voz de los otros, Ferrol, Sociedad de Cultura Valle-Inclán, 2000, p. 146. D C , José, Métrica Española, cit., p. 133.

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Hay ciertos sonidos, o combinaciones de sonidos, que son capaces de evocar determinadas representaciones, como si realmente hubiera algún vínculo natural entre el significante y el significado, entre el sonido y el sentido. Esta capacidad simbólica o evocadora se pone claramente de manifiesto en la aliteración [...] así como en las onomatopeyas y en otras palabras “expresivas”15.

Las dos vocales más frecuentes son la vocal a (56 veces) y la e (50 veces). Y, a pesar de la repetición constante de la palabra “todo”, la vocal o aparece menos que las anteriores, en 39 ocasiones. Ciertamente, el efecto que se produce con la aparición de estas vocales abiertas y de carácter anterior, y no posterior como es el caso de la vocal o, es el de la lucidez, la claridad, el descubrimiento de una verdad que para el poeta había estado velada y que, ahora, después de conocerla, logra ver y expresarse con nitidez, en lugar de hacerlo con la cerrazón o la incertidumbre, o el miedo, incluso, o la desesperación. Es sintomático el final del verso donde se aglutinan en el centro las vocales posteriores rodeadas por la vocal anterior e y por la abertura final de la vocal a y su falta de temor al reconocer una verdad que, en efecto, puede llegar a ser devastadora. La simbología de la apertura de la a, de su duración, hace que se extienda el significado abarcador de la nada, que todo lo anega, haciendo enmudecer a los defensores del todo, incapaces de mantener su posición ante la amplitud de la nada totalizadora: Después de tanto todo para nada

(e ué e á o ó o a a á a)

Si observamos la distribución de las vocales a lo largo del poema en las diferentes estrofas del soneto, se puede apreciar cómo Hierro va acorralando simbólicamente el todo hasta llegar al terceto final donde las vocales anteriores y abiertas aprisionan y rodean a un todo que se ha convertido en un eco angustiado del pasado que fue, optimista e indefendible ya: Qué más da que la nada fuera nada si más nada será, después de todo, después de tanto todo para nada. 15

, Esteban, Métrica española..., cit., p. 64.

(e a á e a á a ue a á a) (i a á a e á e ue e ó o) (e ue e á o ó o a a á a)

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El simbolismo fónico de esta contraposición entre la nada y el todo, entre la claridad de la realidad del presente, donde la nada es evidente, y los deseos y la esperanza y la fe del pasado en un todo, se ve enfatizado por la distribución acentual de las palabras de los endecasílabos, por su ritmo. Es conveniente, en este momento, proponer una escansión métrica y una clasificación de los endecasílabos del soneto: des-pués-de-tó-do-tó-doha-sí-do-ná-da a-pe-sár-de-queun-dí-a-lo-fue-tó-do des-pués-de-ná-da-o-des-pués-de-tó-do sú-pe-que-tó-do-noé-ra-más-que-ná-da grí-to-tó-do-yel-é-co-dí-ce-ná-da grí-to-ná-da-yel-é-co-dí-ce-tódo aho-ra-sé-que-la-ná-da-loé-ra-tó-do y-tó-doe-ra-ce-ní-za-de-la-ná-da

Pentámetro yámbico Común melódico Sáfico Sáfico Común melódico Común melódico Común melódico Común heroico

no-qué-da-ná-da-de-lo-qué-fue-ná-da. é-rai-lu-sión-lo-que-cre-í-a-tó-do y-queén-de-fi-ni-tí-vae-ra-la-ná-da

Sáfico Sáfico Común heroico

qué-mas-dá-que-la-ná-da-fué-ra-náda si-mas-ná-da-se-rá-des-pués-de-tó-do des-pués-de-tán-to-tó-do-pa-ra-ná-da

Común melódico Común melódico Común con acento en cuarta

El poema comienza en diálogo métrico con el final del conocidísimo soneto de Luis de Góngora, que termina con un pentámetro yámbico que conduce a la nada: “en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada”. Hierro recoge el testigo del cordobés e intensifica la gradación del tópico del carpe diem y del desengaño condensando el cuello, cabello, labio y frente del soneto gongorino en un todo, simplificador y programático, que hace inútil cualquier empeño por disfrutar del día y sacarle partido a la juventud y al tiempo, como en el tópico renacentista. Todo ha sido nada. Este mismo ritmo binario del pentámetro yámbico se trunca, en el último verso del soneto de Hierro, en un ritmo desvaído a causa del desaliento que la voz poética pretende contagiar al lector: se mantiene el ritmo yámbico hasta la preposición para que carece de acento rítmico y permite destacar la palabra final del poema. 24

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Esteban Torre distingue entre acento rítmico, metarrítmico y pararrítmico, según sean acentos principales (en 6ª y 10ª sílaba o en 4ª, 8ª y 10ª en el caso de los endecasílabos), acentos secundarios, que sirven de apoyo a los principales, o acentos anulados o debilitados como consecuencia de la prominencia de los acentos rítmicos y metarrítmicos cuando confluyen varias sílabas tónicas16. Las palabras acentuadas del primer verso son “después”, “todo”, “todo”, “sido” y “nada”, todas ellas con acentos rítmicos. En el último endecasílabo casi se repiten de manera idéntica todas las palabras con una leve variación cuando se intensifica el “todo”, sin geminarlo como en el primer verso, mediante el determinante indefinido “tanto”. Así, las palabras con acento rítmico son todo y nada. El adverbio “después” y el determinante “tanto” llevan acentos metarrítmico. En este juego de intertextualidades, el verbo inicial de Hierro también mantiene un diálogo con uno de los sonetos espirituales de Juan Ramón Jiménez, el titulado “Nada”, cuyo penúltimo verso, también un pentámetro yámbico, reza así: “la tierra, el aire, el agua, el fuego, ¡todo!”. Predominan en el soneto los endecasílabos melódicos, con acento metarrítmico en la tercera sílaba, además de los acentos rítmicos en las sílabas sexta y décima. Adicionalmente, la sílaba octava de todos ellos, salvo el verso dos, también destaca como acento metarrítmico, de manera que los versos adquieren un ligero ritmo binario que parece mantener la disposición rítmica de los yambos del primer verso. Así, en el verso cuarto y quinto el acento metarrítmico de la octava sílaba recae sobre el verbo “dice”; en el verso sexto, sobre el verbo “era”; en el verso duodécimo sobre el verbo “fuera”; y en el penúltimo verso, sobre el adverbio “después”, que tanta presencia tiene a lo largo del poema. Continuando con el carácter binario del ritmo del soneto, el verso cuarto lleva acentuados todas las sílabas pares, excepto la segunda. Es la primera sílaba la que cuenta con un acento metarrítmico. De esta forma, este verso puede ser considerado 16

T , Esteban, Zeuxis y azeuxis y otras cuestiones métricas, Anejo V de Rhythmica, Revista Española de Métrica Comparada, Sevilla, Padilla Libros, 2017, pp. 53 y ss.

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un endecasílabo común con acento en cuarta o un endecasílabo sáfico. En este caso es preferible decantarse por el tipo sáfico –aunque no se trate más que de una precisión terminológica que nada quita ni añade al ritmo del verso–, porque el adverbio “más” tiene mayor peso en la identificación de la nada y el todo que el verbo copulativo “era”. No son solo aspectos semánticos los que determinan la elección del modelo sáfico, sino también, por supuesto, la armonía vocálica de la que se ha hablado ya, puesto que los acentos rítmicos recaen sobre la vocal o de “todo” y sobre la vocal a de “más” y de “nada”, materializando la contraposición entre el intento de negación del nihilismo que supone la afirmación del todo y la entrada de la luz que permite la apertura vocálica. El verso segundo presenta los acentos rítmicos en la 6ª (di) y 10ª (to) sílabas, un acento metarrítmico en la sílaba 3ª (sar) y un acento pararrítmico en las sílabas 5ª (queun) y 9ª (fue). Habla del tiempo de la esperanza y de la credulidad en el todo como de algo perdido y muy alejado en el tiempo. Para intensificar esa lejanía y cuán separado se encuentra de aquel pensamiento, el poeta se sirve, semánticamente, del sintagma “un día” y, fonéticamente, de la nasal que, unida en sinalefa a la sílaba “que” y al recuerdo del acento de “un”, que en el verso se debilita en favor de la sílaba siguiente, provoca un alargamiento de la pronunciación que evoca, por una parte, el momento distante de la credulidad y, por otra, el apartamiento de la verdad. En cuanto a los endecasílabos sáficos, se deben comentar algunas particularidades. En el verso tercero se contraponen o se identifican dos expresiones, una de carácter coloquial (“después de todo”) y otra de carácter original del poeta que transforma la expresión habitual sustituyendo el todo por la nada (“después de nada”). De esta manera, el lector termina por no estar seguro de cuál de las expresiones es la coloquial y cuál la original del poeta. O si ambas son expresiones usadas habitualmente por los hablantes o si no se trata más que de un error del poeta que se corrige a sí mismo, añadiendo, a continuación del coloquialismo erróneo, el acertado. De cualquier forma, este endecasílabo sáfico contrapone acentual y semánticamente la nada y el todo, acompañado del acento metarrítmico de la 2ª sílaba, en 26

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“después”. La dialefa, en el centro del verso, refuerza el carácter bimembre del verso. En el endecasílabo sáfico décimo aparecen los acentos rítmicos sobre las palabras “ilusión”, “creía” y “todo”, y un acento metarrítmico en la primera sílaba, sobre el verbo “era”. Los acentos principales recaen, alternativamente, sobre la vocal o, la i y la o, de manera que la i de “creía” marca el tiempo pasado de la credulidad, mantenida en el tiempo mediante el empleo del aspecto durativo del pretérito imperfecto del verbo creer. Esta vocal i con acento rítmico, se encontraba también en la palabra “día” del verso segundo, que ya se ha comentado, y se encontrará también en el verso octavo y undécimo, en “ceniza” y “definitiva”, respectivamente. Es destacable que de las catorce ocasiones en que aparece la vocal i, en cinco de ellas recaiga un acento rítmico, o dicho de otra forma, en más de un tercio de sus apariciones, esta vocal desempeña un papel rítmico importante y adquiere, por lo tanto, relevancia semántica. Si se hablaba del simbolismo fónico de la vocal o y de la vocal a, también se puede apreciar cierto patrón recurrente en el empleo de la vocal i por parte de José Hierro en este soneto. Si se le presta una atención suficiente a los contextos en que se la coloca, se concluirá que su aparición está relacionada con el tránsito desde el todo a la nada, la división entre el tiempo de la fe en el todo y el tiempo impío de la nada. Aunque el verso “no queda nada de lo que fue nada” carece de acento rítmico evidente en la octava sílaba, este modelo métrico se asemeja al verso tipo sáfico, con acentos rítmicos solo en la 4ª y en la 10ª sílabas17. La ausencia de un acento rítmico evidente se compensa con la repetición de sonidos. Así, no solo se repite la palabra “nada” sino también la relevancia acentual de la sílaba que precedida de la vocal o (“no queda” – “lo que”). Del mismo modo, hay un eco de la sílaba da y del fonema /d/, que parece impregnarlo todo de vacío: “no queda nada de lo que fue nada”. Igualmente se repite en el primer verso del último terceto: “qué más da que la nada fuera nada”. 17

Vid. T

, Esteban, Métrica española..., cit., p. 83.

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Faltan por comentar, por último, los dos endecasílabos heroicos, al final del segundo cuarteto y del primer terceto y que repiten el mismo patrón rítmico y las vocales sobre las que recaen los acentos: la vocal i en la sexta sílaba y la vocal a en la décima sílaba. El acento metarrítmico de la segunda sílaba presenta ciertos aspectos que deben comentarse. Las palabras “todo” y “era” del verso octavo tienen acento en el uso habitual de la lengua. Sin embargo, en el contexto del verso (“y todo era ceniza de la nada”) no ocurre de esa forma, como consecuencia del principio de alternancia acentual, según el cual las lenguas evitan la sucesión de sílabas del mismo grado de tensión, haciendo que alternen sílabas tónicas y átonas18, de manera que, para conseguir esa alternancia acentual, una de las palabras debilita, pierde o desplaza su acento. La mejor opción es la lectura que establece un acento metarrítmico sobre la segunda sílaba y no sobre la tercera. Si se forzara el verso, en la lectura, para situar el acento metarrítmico sobre la sílaba tercera, se derivarían una serie de consecuencias que alterarían el ritmo del endecasílabo. En primer lugar, hacer desaparecer el acento sobre to obligaría a eliminar la notabilidad de la palabra “todo”, que como se está viendo, vertebra el poema junto a nada y, además, exigiría un ejercicio de pronunciación artificiosa (y-to-doé-race-ní-za-de-la-ná-da). Una lectura más natural, y que permitiría conservar el acento sobre la sílaba to y también sobre la sílaba e del verbo, obligaría a pronunciar como dialefa las sílabas do y e, del siguiente modo: y-tó-do-é-ra-ce-ní-za-de-la-ná-da. El problema que presenta este planteamiento es que, en realidad, no se trataría ya de un endecasílabo (de hecho el acento rítmico ya no recae sobre la sílaba sexta, sino sobre la séptima), sino ante un dodecasílabo compuesto por un pentasílabo y un heptasílabo, con cesura después del verbo. Por todo lo dicho, la lectura que mejor casa con el ritmo del soneto, y que no depende del capricho del lector sino que viene impuesto por el ritmo del poema y por su sentido, es la que convierte en acento pararrítmico el de la tercera sílaba. Por lo tanto, el endecasílabo responde al modelo del común heroico. No se puede olvidar lo que defiende 18

Ibid., pp. 20 y ss.

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el profesor Torre: “Una sílaba, con relieve acentual en la palabra aislada, puede perderlo en la línea del verso”19. En el caso del verso 11, tan solo se encuentran los acentos rítmicos sobre la 6ª y la 10ª sílabas. La sílaba queen adquiere un relieve acentual mayor que las otras gracias, quizá, al hecho de que existe una sinalefa y la sílaba se alarga con la nasal, tiene una mayor duración y se sobrepone acentualmente a las demás. Observemos, además, la importancia de la sílaba que en el terceto y en el primer verso del segundo terceto: No queda nada de lo que fue nada. (Era ilusión lo que creía todo y que, en definitiva, era la nada). Qué más da que la nada fuera nada

Este cuidado de las repeticiones es evidente en todo el poema. Se debe hacer una interpretación simbólica de la reiteración, al final del soneto, del fonema /k/ como la representación del vacío, del eco (también en esta palabra onomatopéyica aparece este fonema), que queda cuando se busca el todo y contesta la nada retumbando. A veces, incluso, como consecuencia de esta preocupación por exprimir los recursos de la lengua, José Hierro puede llegar a situarse en el límite, tan subjetivo en ocasiones, entre la eufonía y la cacofonía: “lo que creía”. Igual ocurre en otros momentos del soneto donde el equilibrio en el empleo de las vocales funciona con gran fuerza expresiva. El tercer verso del segundo cuarteto termina con “lo era todo” y comienza el cuarto con “y todo era”. Aparece una sinalefa en la que se une el pronombre “lo” y el verbo “era”, en un primer momento, y el pronombre “todo” y el verbo “era”, en un segundo momento, de forma que con esa unión de vocales queda perfectamente intrincada la red de relaciones entre el todo y la nada y el verbo copulativo que los identifica. Y todo ello ligado por medio del significado pero también del sonido.

Vid. T

, Esteban, Zeuxis y azeuxis..., cit., pp. 41-42.

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4. Empleo de los verbos y los tiempos verbales Dice José María Micó, a propósito de la rima idéntica, que “rara vez la repetición lo es sólo de la palabra-rima; son muchos los elementos implicados en esos mecanismos definitoriamente poéticos: el discurso avanza penosamente, volviendo una y otra vez sobre las huellas anteriores”20. En efecto, el poema “Vida” de José Hierro avanza sin hacerlo porque se trata de una definición ingeniosa, y profunda al mismo tiempo, a la manera barroca, donde nada ocurre, donde el tiempo aparece marcado fugazmente solo para distinguir diferentes etapas en la vida del ser humano, y de la propia experiencia vital del poeta, y porque, en definitiva, la intención última del autor parece ser la de ahorrar a Paula Romero, a quien va dedicado el poema, todas las penalidades, ansias y esfuerzos (tanto todo), antes de entender que la nada se cierne siempre sobre sus espaldas. Los verbos y los tiempos verbales contribuyen a este objeto. Los verbos del soneto son escasos: verbo ser en pasado, presente y futuro; verbo saber en pasado y presente; las formas “grito”, “dice”, “queda” y “da”, todas en presente; y la forma “creía”, en pasado. De todas las formas verbales, las que más se repiten son las del verbo ser. Es lo esperable si se tiene en cuenta la intención de identificar el todo y la nada. Sin embargo, el verbo ser no habla solo de esa identificación entre el todo y la nada, sino que pone al lector sobre aviso de la actitud de la voz poética en diferentes momentos de su vida sobre la percepción de esas dos entidades metafísicas. En el primer cuarteto, el verbo ser se materializa en pretérito perfecto compuesto, en pretérito perfecto simple y en pretérito imperfecto, con los diferentes matices que el aspecto verbal perfectivo o imperfectivo evocan en el lector. En el caso de “todo ha sido nada”, del primer verso, el poeta lleva al lector desde el pasado del descubrimiento de la identificación entre el todo y la nada hasta el presente en que rige esa verdad absoluta, que se deslinda, en el segundo verso, de aquella interpretación errónea del pasado –y abandonada ya– donde el todo se identificaba aún con el todo, “fue todo”, una vez. Esa falacia de pensar que 20

, José María, “Norma y creatividad...”, cit., p. 298.

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el todo existía al margen de la nada queda superada gracias al empleo del verbo supe, que establece, como la idea fundamental de este primer cuarteto, el descubrimiento de que el engaño fue grande. El pretérito perfecto simple del verbo saber (“supe”) se combina con el pretérito imperfecto del verbo ser (“era”), de manera que el descubrimiento de la identificación del todo y de la nada, mantenido en el tiempo del pasado, es algo ya superado, asumido: “supe que todo no era más que nada”. El segundo cuarteto trata de mostrar la desesperación ante el descubrimiento y la asunción de esa realidad. Como señalaba Micó, el discurso avanza penosamente, reiterando aspectos, retomando otros y añadiendo tan solo matices novedosos. De hecho, se pasa del pretérito perfecto simple al presente del verbo saber: “ahora sé que la nada lo era todo”. Altera así el significado del último verso del primer cuarteto, donde existía el todo, aunque fuera el reflejo de la nada. Ahora, en el presente del verbo saber, sustituye la existencia del todo por la existencia absoluta de la nada, de forma que el todo tan solo era los restos de la nada que todo lo envolvía, las cenizas de la nada. De nuevo el empleo de “era” para esa identificación duradera y cierta en el pasado de la que cambia, tan solo, la actitud de la voz poética: de la credulidad (“fue”), al descubrimiento (“supe”) y a la asunción de esa nueva realidad nihilista (“sé”). Por otra parte, en este segundo cuarteto se emplean dos verbos en una estructura paralelística que juegan el papel de argumentos: “grito” y “dice”. Contextualmente, aunque obviamente el significado de estos verbos no es el mismo que el del verbo ser, el sentido del retruécano con estos dos verbos es el de provocar una identificación entre los términos todo y nada, siguiendo el mismo orden que los pensamientos de la voz poética, que descubrió que su todo era la nada y, más tarde, comprendió que en realidad solo hay nada, que es el todo: “Grito «¡Todo!», y el eco dice «¡Nada!». / Grito «¡Nada!», y el eco dice «¡Todo!»”. El primer terceto alterna “queda”, en presente, con “fue”, en pretérito perfecto simple: “no queda nada de lo que fue nada”. Se decía en el primer cuarteto “a pesar de que un día lo fue todo”. Sigue apreciándose ese juego demorado y calculado de ingenio en el que las identificaciones van siendo levemente alteradas y 31

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de ello se derivan variaciones semánticas muy significativas, una postura de la voz poética muy distinta. En este terceto, se constata que aquel tiempo hecho de nada no ha podido dar un fruto distinto que no sea la nada. De nuevo, se vuelve a insistir en la verdad, tomada en su aspecto durativo, de la supremacía de la nada (“era la nada”) frente a la creencia ilusoria que una vez tuvo de la preponderancia del todo (“era ilusión lo que creía todo”). La estrofa final del soneto expresa el pensamiento existencial y nihilista que se ha ido desgranando en las estrofas anteriores. No se limita en este terceto a evidenciar, como en los anteriores, la identificación de la nada y del todo en el pasado y en el presente, sino que va más allá y extiende la nada de la vida hacia la nada de la muerte con la forma “será”. En este terceto se intensifican, como no se había hecho antes, las palabras antagónicas del poema. Así, se puede leer “más nada” y “tanto todo”, de manera que se matiza el tipo de nada que se encontrará después de la muerte (una nada aún más profunda) y la inutilidad de luchar contra ese destino esforzándose en “tanto todo”. La única forma verbal del subjuntivo del soneto es “fuera”, en el primer verso de la última estrofa, cuyo modo verbal viene exigido por la expresión coloquial “qué más da que”, y, por lo tanto, sería equivalente a la forma “era”. No solo es llamativa la elección de las formas verbales, sino también la elipsis del verbo en el poderosísimo último verso del soneto: “después de tanto todo para nada”. Tiene este final ecos quevedescos que hacen recordar alguno de sus versos como, por ejemplo, “soy un fue, y un será y un es cansado” o el terceto “Ya no es ayer; mañana no ha llegado; / hoy pasa, y es, y fue, con movimiento / que a la muerte me lleva despeñado.” Igualmente, es evidente también la relación con el final del soneto de Miguel Hernández “Umbrío por la pena, casi bruno”, donde, igual que Hierro, emplea el recurso de la repetición, en su caso de la palabra pena en casi todos los versos, y que termina con un mensaje muy similar al del santanderino: “¡cuánto penar para morirse uno!”. Si se quiere interpretar el poema que cierra Cuaderno de Nueva York como el último poema que legó Hierro a sus lectores 32

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y como el mensaje que le deja a su nieta, a quien se lo dedica, tal vez se debería concluir que toda la trayectoria poética del autor ha sido la búsqueda de una verdad absoluta y devastadora: la nada lo anega todo en el pasado, en el presente y en el futuro. Bibliografía utilizada B B C C D

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Fecha de recepción: 29 de marzo de 2020. Fecha de aceptación: 2 de junio de 2020.

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EL TRATAMIENTO DEL RITMO EN EL SONETO RUMANO (1810- 1914). ANÁLISIS SOBRE EL CORPUS THE RHYTHM’S TREATMENT IN THE ROMANIAN SONNET (1810-1914). CORPUS ANALYSIS L

D UNED

Resumen: El primer soneto rumano data de 1810 y es en el siglo cuando esta forma poética se instala en el repertorio métrico en lengua rumana. Este trabajo parte de la creación de un exhaustivo corpus de sonetos comprendidos entre 1810 y 1914 en lengua rumana y expone la concepción, la creación, la metodología y algunos de los primeros resultados del análisis de este corpus de sonetos. Centraremos la atención en el ritmo empleado, en los patrones silábicos, así como en la concreción del acento en los versos, para finalizar con una aplicación práctica de una de las teorías más recientes que propone relacionar la tonicidad con la cantidad silábica. Con este estudio se aporta una detallada descripción cuantitativa de las características métricas del soneto rumano en el siglo y que ayuda a su comprensión dentro del contexto europeo. Palabras clave: métrica, ritmo, soneto rumano, base de datos, cantidad silábica, siglo , corpus.

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Abstract: The first Romanian sonnet dates from 1810, and it is in the 19th Century when this poetic form was established within the metric repertoire in Romanian. This paper focuses on the creation of an exhaustive corpus of sonnets in Romanian language composed between 1810 and 1914. The contribution presents the conception, creation, methodology and some of the first results of the analysis of this 19th Century Romanian sonnets corpus. This work examines the rhythm used, syllabic patterns, as well as the stress in verses, to conclude with a practical application of one of the most recent theories that proposes the relation between tonicity and syllabic quantity. This study provides a detailed quantitative description of the metric characteristics of the Romanian sonnet in the 19th Century, aiming to help to the understanding of its particularities within the European context. Keywords: metrics, rhythm, Romanian sonnet, syllabic quantity, database, 19th Century, corpus.

El tratamiento del ritmo...

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1. Introducción y objetivos del estudio nnovación italiana del siglo , el soneto conquista con fervor y potencia a casi todos los poetas europeos buscadores de nuevas formas de expresión lírica, así como a los escritores rumanos que introducen el soneto en esta tradición a partir del año 1810. De forma paulatina, pero cada vez más fortalecida, el soneto cobra fuerza a lo largo del siglo en el panorama cultural rumano y consigue imponerse como forma de expresión lírica igualada a otras con mucho más recorrido y tradición. El año 1914 es testigo de la aparición de la primera antología de sonetos y, con él, esta forma consigue instalarse en el repertorio métrico rumano como una de las estructuras que, a través de sus orígenes y por la potencia de su forma fija, es una de las responsables de la evolución lírica de la literatura rumana. Para conseguir una visión mucho más analítica de los primeros sonetos rumanos, se han reunido todos aquellos que nacen entre 1810 y 1914, fechas claves para su evolución, en un corpus que analizaremos en un apartado posterior, así como las primeras conclusiones extraídas del análisis métrico sobre dicho corpus. La principal finalidad de este trabajo es la presentación de un innovador corpus de sonetos rumanos del siglo que pretende ser el más exhaustivo hasta el presente, no solamente por el número de sonetos reunidos, sino también por la amplia información métrica que contiene. El siguiente objetivo que se propone en este estudio es ofrecer una detallada base de datos con todo el análisis de los elementos rítmicos del verso rumano. Derivado de este objetivo le sigue el de exponer algunas de las grandes ventajas que ofrece esta base de datos y, por esta razón, se centrará la atención, a modo de ejemplo, en el análisis

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del ritmo de los sonetos que componen el corpus. Teniendo en cuenta la facilidad de consulta y de selección de una multitud de datos métricos, en el trabajo también se busca poner en práctica una de las teorías de las últimas décadas y que propone un solapamiento de técnicas: el análisis métrico utilizado en las lenguas clásicas aplicado a los sonetos del siglo , basados, en su totalidad, en la tonicidad. 2. El soneto en la literatura europea. El soneto rumano en el periodo 1810-1924 Nacido en el siglo en el sur de Italia según algunos investigadores como Paul Gaudin, John Addington Symonds o Walter Mönch (apud Necula, 2005: 18) o en el sur de Francia, según otros como P. L. Ginguéné o Gilles Ménage (apud Necula, 2005: 17), el soneto es la forma poética fija cultivada y preferida por poetas de toda Europa durante muchos siglos. Giacomo da Lentini crea el soneto arquetipal que, durante mucho tiempo, sirvió de ejemplo para sus cultivadores (Paraíso, 2000: 330), pero son Dante y Petrarca los que lo conducen a las cumbres más exquisitas de su expresión. Más tarde, célebres sonetistas aportaron brillo a esta estructura relacionada siempre con el tema amoroso: Giordano Bruno, Miguel Ángel, Mirandola en Italia; Góngora, Quevedo, Calderón o Lope de Vega en España; Camões en Portugal; Shakespeare en Inglaterra; Baudelaire, Gautier, Du Bellay en Francia, entre otros. Se menciona aquí solo una pequeña parte de una lista posiblemente interminable (Cârneci, 2007: 5-6). Al referirse al soneto en España, Estébanez Calderón lo delimita como: [P]oema formado por catorce versos distribuidos en cuatro estrofas: dos cuartetos y dos tercetos. Su rima es consonante; en los cuartetos puede ser de dos clases: abrazada (ABBA-ABBA), o bien, alterna o cruzada (ABAB-ABAB); en los tercetos puede presentar dos o tres rimas, distribuidas de forma variable, aunque las más frecuentes han sido las de tipo CDC-DCD y CDE-CDE (1999: 1009)

Así mismo, José Domínguez Caparrós afirma que el soneto para la literatura española es: 38

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[U]n poema formado por catorce versos de arte mayor –endecasílabos, en su forma clásica– con rima consonante. Los ocho primeros versos tienen dos rimas consonantes distintas, normalmente distribuidas de la siguiente forma: ABBA ABBA. Son posibles otras distribuciones de la rima, especialmente la que obedece al esquema ABAB ABAB. Los seis últimos versos tienen dos o tres rimas consonantes distintas de las de los ocho primeros, y su distribución es muy variada, de tal manera que no se identifican más de dos versos seguidos con la misma rima. [...] Aunque la forma clásica del soneto exige el endecasílabo, el Modernismo introdujo versos de las más variadas medidas en el soneto (1999: 407-408).

En las líneas precedentes hemos dado una pincelada al tratamiento que se le hace al soneto en la literatura española y, por lo tanto, será necesario analizar cómo es tratada esta misma forma fija en la tradición literaria rumana, aunque las definiciones no estarán muy alejadas en cuanto a los términos que acabamos de ver. Destacamos la valoración que hace Irina Petraş (2002), que considera el soneto una pieza lírica organizada en catorce versos heterométricos, distribuidos en dos cuartetos con rima abrazada (ABBA–ABBA) y dos tercetos (CDE–CDE). Esta investigadora no especifica ni la tipología de los versos en cuanto a la cantidad silábica ni tampoco entra en detalles con respeto a la tan diferente rima de los tercetos. Una definición un tanto distinta del soneto podemos encontrarla también en el Diccionario de términos literarios de D. Macrea (1955-1957) que lo identifica como un poema lírico de forma fija que cuenta con dos cuartetos de rima abrazada y dos tercetos con rima libre, siendo su último verso una conclusión del sentimiento predominante de su contenido. Es aún más evidente, en este último caso, que los tercetos destacan desde el punto de vista de la organización de la rima y este detalle no pasa desapercibido. En Rumanía el soneto es introducido relativamente tarde si lo comparamos con la aparición y el desarrollo en los demás países europeos. Gheorghe Asachi es el autor que introduce esta forma poética en el contexto cultural rumano y escribe el primer soneto a principios del siglo con una única finalidad que el mismo autor promocionaba: la de contribuir al desarrollo y crecimiento de la literatura rumana a través de la imitación de los modelos italianos, dentro de un movimiento socio-cultural latinista. El 39

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autor escribe sus primeros sonetos bajo la influencia de Petrarca en italiano, y es a partir de 1821 cuando se inicia la trayectoria de esta forma fija en territorio rumano, pero sin gran valor literario, siendo consideradas sus creaciones por G. Călinescu (2003: 57) como banalidades petrarquistas. Los partidarios de lo novedoso y los cultivadores de diferentes fórmulas y modalidades literarias empiezan a apostar por el soneto. Esta nueva forma de expresión lírica cobra muy rápidamente un verdadero prestigio por la expresividad de sus formas fijas perfectas, siendo el poeta nacional rumano Mihai Eminescu uno de los que llevará el soneto a su máxima pureza clásica. A pesar de toda la autoridad que venía ejerciendo la prosa durante el siglo y las formas líricas ya consagradas como el salmo, la elegía, el himno, el pastel o la doina, el soneto se impone en autores como: Ion Heliade Rădulescu, Vasile Alecsandri, Ion Luca Caragiale, Alexandru Macedonski, Mircea Demetriade, George Coșbuc o Ștefan Octavian Iosif, entre otros. Los intentos bien variados por cultivar el soneto durante el siglo dan lugar a la creación de la primera antología de sonetos, bajo la pluma de Mihai Codreanu. Este autor prueba también la expresión de sentimientos y vivencias en dos cuartetos y dos tercetos, sin salir de este esquema durante mucho tiempo. Esta situación crea un terreno propicio para la aparición de la mencionada antología que, más tarde, se considerará la primera obra completa dedicada al soneto en la literatura rumana. 3. Estado de la cuestión El soneto como forma de expresión poética aparece tardíamente en el horizonte cultural rumano. Son muchos los que han intentado un acercamiento teórico. Los estudiosos del soneto en la literatura rumana ven sus fuentes, sin embargo, limitadas al tratamiento que se le da al soneto en las distintas historias de la literatura como por ejemplo las que aportan Apostolescu (1916), Călinescu (1982), Densuşianu (1998), Iorga (1983) o Manolescu (1997), pilares fundamentales que, a pesar de no otorgarle al soneto capítulos específicos, constatan siempre su existencia y la continuada preferencia de los autores por esta novedosa expresión lírica en el contexto cárpato-danubiano-póntico. 40

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Una de las más importantes aportaciones que se hacen en torno al soneto es el conjunto de prefacios e introducciones que realizan algunos teóricos a los compendios o volúmenes de poesías de los distintos autores de sonetos del siglo , publicaciones tanto coetáneas, como póstumas. En esta categoría, cabe mencionar los comentarios introductorios de A. Steuerman al volumen de poemas Aquarele de Traian Demetrescu de 1896, las referencias y críticas sobre las obras líricas de los poetas Văcărescu de A. Piru en 1967, un estudio introductorio a las formas del género lírico que realiza Margareta Iordan en Genul liric durante el mismo año 1968, la introducción de I. V. Boeriu a una colección de Sonetos de Eminescu editada en 1995, o los comentarios de Petru Creţia sobre algunos de los sonetos del mismo autor, en 2012. Mihai Dinu publica en 2011 un compendio comentado de la obra de Bolintineanu y, aunque es uno de los autores que, por una diferencia muy ligera de años, no aparece en nuestro corpus, destacamos las referencias que hace el autor sobre el soneto a finales del siglo y comienzos del xx. Resaltan, a lo largo del último siglo, trabajos exclusivos como O sută de ani de sonet românesc de G. Tomozei en 1973, en 1990 Cartea sonetului de T. George o Analize şi interpretări literare de C. Parfene en 1994, entre otros, que centran la atención de forma exhaustiva en la forma fija del soneto y sus implicaciones literarias y culturales en el contexto rumano. Existe, además, una multitud de ediciones que atienden al soneto en referencias puntuales, de los que mencionamos solamente algunos como Studii de literatură română de T. Vianu en 1965, Constelaţia Luceafărului. Sonetele. Scrisorile, una antología que contiene también sonetos comentados, trabajo editado por P. Creţia, o Pagini alese, de 1957, donde G. Ibrăileanu recoge algunos estudios sobre autores de sonetos del siglo y abre la perspectiva del soneto no solamente como estructura lírica, sino también en el marco de los movimientos literarios activos durante ese mismo siglo en Rumanía. En cuanto al estudio de las formas métricas, los trabajos de M. Dinu Ritm şi rimă în poesía românească (1986), “E ușor a scrie versuri...” – mic tratat de prozodie românească (2004) y Mică metodă de liră pentru începători (2014) resultan esclarecedores 41

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para delimitar las teóricas métricas contemporáneas en la literatura rumana y suponen, junto al Diccionario de I. Petraş (1995), una base teórica fuerte para la concreción prosódica. Son dos, sin embargo, las obras de referencia para la composición del presente trabajo y para el establecimiento de sus objetivos. En primer lugar, la antología que R. Cârneci consigue publicar, tras muchos intentos, en 2007, antología donde reúne a todos los autores de sonetos rumanos hasta los primeros años del siglo . Esta colección tiene como objetivo principal aunar a todos los autores de sonetos bajo el mismo trabajo, y no el de reproducir obras completas, por lo que solamente hay una selección limitada de poemas. El resto lo podemos seguir encontrando en antologías de autores individuales. En un segundo lugar, pero no menos importante, el trabajo de investigación de la doctora M. Necula, Sonetul românesc în secolul al -lea publicado en 2005, donde se refieren muchas de las teorías europeas sobre el soneto hasta entonces barajadas, haciendo hincapié en la obra de Eminescu y abriendo nuevas sendas de interpretación en clave sonetista. La profesora destaca también la existencia de un corpus de sonetos que afirma utilizar para el análisis métrico del patrón de la rima, ya que ni el objeto ni los objetivos de su trabajo consisten en un comentario métrico completo. El corpus mencionado en el proyecto de Necula se limita a un listado de poemas que le sirven a la investigadora para estructurar las conclusiones relacionadas con los patrones de las rimas y sus frecuencias. 3.1. Estudio del ritmo en la poesía en lengua rumana El ritmo (gr. rithmós, lat. rhythmus, fr. rythme) es la sucesión simétrica y periódica de las sílabas acentuadas y no acentuadas de un verso, según el Diccionario explicativo de la lengua rumana (Academia, 2009). Para la profesora Petraş (2002: 210) este elemento representa para la prosodia la regular cadencia de la distribución de los elementos lingüísticos (acentos, tiempos, etc.) de un verso. En el Diccionario de neologismos (2000) el ritmo está definido como una armonía que representa el resultado de la acentuación regular de ciertas sílabas de un verso. Hablando del ritmo, los autores Ştefănescu y Bărcănescu (1983) consideran que, para su realización, se utiliza una alternancia con intervalos iguales de las sílabas tónicas y átonas 42

El tratamiento del ritmo...

Rhythmica XVIII, 2020

denominado pie; cada pie (o medida) se compone por dos elementos: arza o la sílaba tónica de la palabra y teza que coincide con la átona (Ştefănescu y Bărcănescu, 1983: 36-40). La unidad mínima para la identificación del ritmo, decía el teórico Ionel Funeriu (1980: 24), es el verso corto, mientras que, en el caso del arte mayor con cesura, sería el hemistiquio. En la tabla I veremos, en la terminología rumana, las formas de las distintas tipologías de ritmo en función del número de sílabas que contienen las cláusulas. Vamos a marcar con el símbolo /ᴗ/ las sílabas no acentuadas y con el símbolo /‒/, las acentuadas. N.º

2 Sílabas

Bisilabice

3 Sílabas

Trisilabice

ᴗ : síl.átona ‒ : síl.tónica Iambic (iambul)

ᴗ‒

Trohaic (troheul)

‒ᴗ

Dactil(dactilul)

‒ᴗᴗ

Amfibrahic (amfibrahul )

ᴗ‒ᴗ

Anapestic ( anapestul )

ᴗᴗ‒

Coriambic (troheu+ iamb)

‒ᴗᴗ‒ ‒ᴗᴗᴗ

4 Sílabas

Tetrasilabice

Peonul

ᴗ‒ᴗᴗ ᴗᴗ‒ᴗ ᴗᴗᴗ‒

5 Sílabas

Cvinar / mesomacru

6 Sílabas

Senar / hipermesomacru Tabla I. Tipos de ritmo.

ᴗᴗᴗ‒ᴗ ᴗᴗᴗ‒ᴗᴗ

Curtidos en el estudio de la cultura clásica, los primeros teóricos de la métrica rumana del siglo no se podían desligar del prestigioso modelo de la prosodia grecolatina, por lo que mantienen, tal y como podemos observar en la tabla I, la terminología clásica para denominar las distintas fórmulas representadas por la secuencia de sílabas acentuadas y no acentuadas. A pesar de la evidente y comprobada tonicidad de la lengua rumana del siglo , empleada en la creación de los sonetos, 43

Rhythmica XVIII, 2020

ellos aseguraban percibir en estas palabras diferencias en cuanto a la cantidad vocálica, muy similares a las de las lenguas clásicas. Consideramos también importante destacar dos de los conceptos que se emplean con frecuencia en los trabajos de análisis literario rumanos (Dinu, 2004; Petraş, 2002; Parfene, 1994; Funeriu, 1980) y que hacen referencia a la cantidad de pies métricos: los versos catalécticos –tipo de verso que acaba con un pie incompleto según DEX (2009)– y los acatalécticos –tipo de verso al que no le falta ninguna sílaba según DEX (2009)–. 4. La construcción del corpus de sonetos (1810-1914) El primer paso en el presente trabajo se centró en la delimitación del corpus de sonetos susceptibles de análisis. Teniendo en cuenta la introducción tardía de la que hablábamos antes, nos encontramos ante un panorama en el que destacan los siguientes puntos, para nada desdeñables: la creación del primer soneto en 1810, la introducción del soneto con el fin de acercar culturalmente la tradición rumana aún más a la italiana e implícitamente, a la latina dentro del movimiento latinista, los sonetos de mediados del siglo de M. Eminescu, poeta nacional colocado en el panorama literario europeo junto a las figuras de Shakespeare, Cervantes, Rimbaud, Hugo, Dante o Petrarca, que lleva esta estructura a su cumbre creando escuela y marcando un antes y un después en la métrica. Es el primer autor oficial de antologías de sonetos de la historia de la literatura rumana que, mezclando la tradición y la modernidad, revoluciona, casi un siglo más tarde, en 1914, la forma del soneto en cientos de creaciones únicas. Es el siglo , por lo tanto, el panorama literario que nos servirá de contexto para llevar a cabo el propósito del análisis del ritmo en los sonetos rumanos. El corpus que nos proponemos analizar abarca, entonces, desde el primer soneto rumano publicado en 1810 hasta la fecha clave de 1914, cuando sale a la luz el primer volumen dedicado exclusivamente a los sonetos. Para iniciar esta labor se ha tenido en cuenta, como punto de partida, la antología anteriormente mencionada de R. Cârneci (2007) que aspira a reunir tanto a los autores rumanos que coquetearon con el soneto como a aquellos que dedicaron toda su obra a esta ingeniosa forma italiana. A pesar de la exhaustividad 44

El tratamiento del ritmo...

Rhythmica XVIII, 2020

a la hora de reunir autores, Cârneci no aplicó los mismos criterios en cuanto a la inclusión de la obra de dichos autores. Por tanto, ante esta carencia de exhaustividad de la obra de Cârneci, vemos la necesidad de realizar un segundo paso que es el de localizar cada uno de los poemas pertinentes para el análisis que sí le falta a la obra de Cârneci. Contamos, pues, con un corpus único, formado por cuarenta y un autores independientes, un caso de colaboración entre dos autores diferentes y un autor anónimo. El número total de sonetos que comprende el corpus actualmente es mucho más amplio que cualquiera concebido hasta el momento y cuenta con cuatrocientos setenta y un sonetos (con un total de seis mil quinientos noventa y cinco versos), ordenados en función del año de aparición, edición o creación. Debido a la multitud de autores y de poemas que quedaron en manuscrito y, por otro lado, por el difícil acceso a todas las obras literarias ubicadas en varias bibliotecas, el corpus no es definitivo aunque sí es uno de los más completos creados hasta ahora. Cabe mencionar que en el caso del único soneto cuyo autor queda todavía en el anonimato se utiliza la fecha de su publicación en una revista rumana de la época. 4.1. Fuentes del corpus Un tercer paso lo constituyó la búsqueda y concreción de los sonetos de los autores que componían el corpus ya delimitado. Para esta labor se ha tenido en cuenta, una vez más, el trabajo de R. Cârneci (2007) que se utilizó a modo de guía para una mejor iniciación en el mundo del soneto del siglo . Una gran parte de los trabajos poéticos fueron extraídos de los compendios y antologías encontradas en la Biblioteca Nacional y en la Biblioteca Metropolitana de Bucarest así como en colecciones particulares. Otra parte se consiguió localizar en formato digital, siempre bajo el cotejo de una edición física. Cada uno de los sonetos del corpus, tiene adjunta una referencia bibliográfica que lo ubica dentro de la obra de su autor. En la siguiente tabla podemos observar todas las citas en el orden de aparición en el corpus: 45

Rhythmica XVIII, 2020

Asachi, Gheorghe (2011), Valea Albă, Bucureşti, Litera. Cârneci, Radu (2007), Antologia Sonetului Românesc, Vol.1., Bucureşti, Editura Muzeului Literaturii Române. Heliade Rădulescu, Ion (1972), Versuri şi Proză, Bucureşti, Minerva-BPT. Heliade Rădulescu, Ion (1968), Scrieri alese, Bucureşti, Editura Tineretului. Poantă, Petru (2011), Cercul de la Sibiu, Bucureşti, Ideea Europeană. Bolliac, Cezar (2010), Scrieri I. Meditaţii. Poezii, Corect Books-Virtual. Sihleanu, Alexandru Z. (1896), Armonii intime, Bucureşti, Editura Librăriei Carol Müller. Nicoleanu, Nicolae (1906), Poezii și proză, Bucureşti, Minerva. Pelimon, Alexandru (1845, oct 1), Sonet, București, Revista Universul I, p. 13. Eminescu, Mihai (1978), Poezii. Prozăl iterară (vol.I), Bucureşti, Cartea Romȃnească Eminescu, Mihai (1995), Sonete, Ediţie ȋgrijită, studiiu introductive şi note de Ion V. Boeriu, Cluj-Napoca, Dacia. Eminescu, Mihai (1987), Poseí, Bucureşti, Minerva. Eminescu, Mihai (1978), Poezii. Proză literară (vol.II), Bucureşti, Cartea Romȃnească. Caragiale, Ion Luca (1901, oct 28), Ab irato (Sonet parnasian). Revista Moftul Român-Calendarul, p. 42. Caragiale, Ion Luca. Sonet brutal (Simbolist-instrumentalist), Revista Dacoromânia, revista fundaţiei pentru unitatea şi integritatea României, Alba Iulia, n.º 24. Teleor, Dimitrie (1907), Ptolomeo, Revista Orion. Vlahuţă, Alexandru (1959), Poezii, Bucureşti, Editura de stat pentruliteraturăşiartă. Vlahuţă, Alexandru (1897), Iubire, poezii, Bucureşti, Editura Librăriei Carol Müler. Zamfirescu, Duiliu (1897), Imnuri păgâne. Poezienouă, Bucureşti, Editura Librăriei Carol Müler. VVAA (1968), Antologia poeziei simboliste romȃneşti, Bucureşti, Editura pentru Literatură. Coșbuc, George (1966), Cȃntece de vitejie (Poezii II), Bucureşti, Editura pentru Literatură. Demetrescu, Traian (1896), Aquérele, Iaşi, Şaraga. Anghel, Dimitrie şi Iosif, Ştefan Octavian (1974), Caleidoscopul lui A. Mirea – Poezii originale si tălmaciri, Bucureşti, Minerva. Pavelescu, Cincinat (2016), Pescuitorii de perle, Bucureşti, Litera. Iosif, Ștefan Octavian (1970), Versuri, Bucureşti, Albatros.

El tratamiento del ritmo...

Rhythmica XVIII, 2020

Iosif, Ștefan Octavian (1978), Poseí, Bucureşti, Minerva. Donna, Gabriel (1907), Cometa, Revista Orion. Codreanu, Mihai (1939), Statui. Sonete şi evadări din sonet, Ediţie definitivă, îngrijită de autor, Bucureşti, Fundaţia pentru literatură şi artă Regele Carol II. Anónimo (1849, abril 1), Sonet, Revista Bucovina, Cernăuți, 8. Tabla II. Fuentes bibliográficos de los sonetos del corpus.

4.2. Estructura de la base de datos. Criterios de búsqueda Una vez reunida toda la información, se procedió a clasificar, extraer, seleccionar y relacionar todos los elementos pertinentes para el análisis del conjunto de sonetos y autores; y, en segundo lugar, se podrá acometer, en el futuro, un estudio pormenorizado de los elementos métricos de cada uno de los poemas seleccionados. Por las opciones de selección y por el manejo de la información, así como por la facilidad de sacar esquemas y gráficos posteriores, la elección más factible y al alcance, fue el programa Excel de Microsoft Oﬃce. Sin embargo, el proyecto futuro es el de trasladar toda la información recabada a un gestor de base de datos relacionales, mucho más eficiente en cuanto a las opciones de visualización y, especialmente, por las opciones de consulta y modificación on-line. 4.2.1. Metadatos de los sonetos Dentro de la base de datos ya creada, se han anotado todos los sonetos con sus metadatos correspondientes, con el fin de otorgarle a cada uno de ellos una individualidad y que pudiera resolver posibles ambigüedades. He aquí (tabla III) un ejemplo de los elementos que se han considerado necesarios para una correcta identificación del soneto: en la primera posición tenemos el título oficial del poema; en las múltiples situaciones encontradas, en la que Sonet era el título predilecto, se ha tomado la decisión de añadir entre paréntesis, al lado del título atribuido por el poeta y para evitar posibles confusiones, el primer verso del mismo. En la segunda y tercera posición tenemos el primer verso del poema y el último, para así eliminar posibles dudas con respecto a las variantes que existen, en algunos autores, del mismo soneto. El año de creación de la obra o de la publicación 47

Rhythmica XVIII, 2020

se representa en la cuarta posición de la plantilla, en muchas ocasiones desconocido, de ahí que la referencia que se tenga en cuenta sea relativa a los años de vida del mismo autor. Estos dos últimos datos son los que ocupan las posiciones cinco y seis. La séptima corresponde a la referencia bibliográfica. 1º

2º

3º

4º

5º

6º

7º

F P

Pacea

CreştiînsânpePlutu, pace multăbogată

Fericireanoastrănezmintităţine!

A /

IancuVăcărescu

1830

Cârneci, Radu (2007). AntologiaSonetuluiRomânesc, Vol.1. Bucureşti: EdituraMuzeuluiLiteraturiiRomâne.

1792-1863

Tabla III. Los elementos identificativos de los sonetos y un ejemplo concreto.

4.2.2. Elementos métrico-formales La plantilla Excel con los autores y los datos de sus sonetos se completa con la información que concierne a nuestro trabajo, es decir, los valores métricos. La tabla IV muestra los elementos que intervienen, concretamente, en el análisis del ritmo: 8º Nº

9º C

6/7 A/T

10º S

11º M

1º 3º 5º 7º 9º 11º

Trocaico

Tabla IV. Descripción métrica de un ejemplo concreto.

El tratamiento del ritmo...

Rhythmica XVIII, 2020

Vemos en la anterior tabla que en la octava posición aparecerá el número de sílabas de los versos; la cesura, si existe, se anota en la siguiente columna, la novena, que ofrece dos informaciones: la primera, formada por los números que corresponden a las dos sílabas entre las cuales se ubica la cesura; la segunda información hace referencia a la acentuación de estas dos sílabas. A este respecto, la letra A corresponde a una sílaba átona y la letra T, a una tónica. En caso de que los versos no cuenten con cesura, aparece un guion. La información de la décima columna señala las sílabas acentuadas de los versos. En la undécima columna, y como resultado de lo anterior, encontramos el tipo de ritmo resultante. Teniendo estos datos, y gracias a las opciones que nos ofrece el citado programa, podemos filtrar y seleccionar las fórmulas o los valores que nos pueden llegar a interesar para realizar un estudio exhaustivo de un determinado año de publicación o la distribución de la unidad métrica en función del ritmo yámbico de algunos de los sonetos. En la Figura I se muestra un ejemplo de una parte de la ficha Excel de algunos de los poemas del corpus:

Figura I. Ejemplo de una de las partes de las fichas en formato Excel.

Rhythmica XVIII, 2020

5. Aplicación: estudio métrico del soneto rumano del período 1810-1914 El soneto cultivado en Rumanía durante el siglo llega a imponerse, a pesar de su tardía introducción, como forma de poesía fija que consigue no solamente expresar formalmente los sentimientos de los poetas del Iluminismo (la Ilustración) sino también resultar atractiva para los románticos y más tarde, para los simbolistas, parnasianos o neoclasicistas. El presente trabajo va a centrar la atención exclusivamente en el ritmo de los sonetos escritos a partir de la introducción oficial de esta forma en Rumanía en 1810 y hasta 1914, fecha en la que aparecen los poemas del poeta que dedica al soneto, por primera vez en la historia de la literatura rumana, una antología completa ese mismo año. Basaremos nuestro análisis en el corpus ya presentado, atendiendo a la información que nos ofrece la base de datos. Por esta razón, seguiremos en nuestro estudio el orden que se ha establecido y presentado previamente (en la hoja de cálculo) como ficha de cada uno de los sonetos del corpus. 5.1. Número de sílabas de los versos La métrica de cada verso se representa mediante un patrón métrico. El número de sílabas es un primer elemento a tener en cuenta. Tras el análisis del corpus, tenemos identificados catorce modelos que comprenden desde los sonetos que cuentan con versos que alternan heptasílabos y octosílabos hasta los sonetos con versos anisosilábicos donde confluyen diecisiete y dieciocho sílabas. En la tabla V podemos observar dos columnas: la primera presenta todos los modelos recogidos con la ayuda de la base de datos, mientras que en la segunda columna contamos con el número exacto de sonetos correspondientes a los respectivos modelos en orden descendente. Es así como observamos que el modelo predilecto es el de los sonetos endecasílabos ya que cuentan con el mayor número de ejemplos. Le sigue el modelo conformado por estrofas heterométricas donde la confluencia entre decasílabos y endecasílabos, por un lado, y entre tridecasílabos y tetradecasílabos, por otro, se da en más de cien casos. 50

El tratamiento del ritmo...

Rhythmica XVIII, 2020

N.º

Sonetos de 11 sílabas

231

Sonetos de 10/11 sílabas

104

Sonetos de 13/14 sílabas

Sonetos de 8/9 sílabas

Sonetos de 11/12 sílabas

Sonetos de 16 sílabas

Sonetos de 15/16 sílabas

Sonetos de 14 sílabas

Sonetos de 7/8 sílabas

Sonetos de17/18 sílabas

Sonetos de 12 sílabas

Sonetos de 13 sílabas

Sonetos de 9/10 sílabas

Sonetos de 15 sílabas

Tabla V. Ranking de los modelos más numerosos.

Otra perspectiva de la misma información, que separa los modelos con versos isométricos de los anisométricos, ofrece nuevas conclusiones en la tabla VI. Debido a razones culturales y métricas concretas, nos encontramos con un número elevado de ejemplos donde el número de sílabas no es constante en todos los versos de los sonetos. Doscientos diecisiete sonetos cuentan con versos anisométricos distribuidos en ocho modelos diferentes, mientras que, a pesar de que cuentan con menos patrones cultivados, destacan doscientos cincuenta y cuatro sonetos donde los versos tienen igual número de unidades cuantitativas.

Rhythmica XVIII, 2020 M

N.º

Sonetos de 11 sílabas

231

Sonetos de 7/8 sílabas

Sonetos de 12 sílabas

Sonetos de 8/9 sílabas

Sonetos de 13 sílabas

Sonetos de 9/10 sílabas

Sonetos de 14 sílabas

Sonetos de 10/11 sílabas

104

Sonetos de 15 sílabas

Sonetos de 11/12 sílabas

Sonetos de 16 sílabas

Sonetos de 13/14 sílabas

Sonetos de 15/16 sílabas

Sonetos de17/18 sílabas

Tabla VI. Los modelos en función de la medida de sus versos.

La vacilación en cuanto al número de sílabas y la generación de versos tanto catalécticos, como acatalécticos desde el punto de vista de la acentuación métrica, se debe al tipo de rima que bien puede ser femenina (la última palabra es paroxítona), bien masculina (la última palabra del verso es oxítona). Es necesario recordar que la medida en rumano comprende todas las sílabas del verso independientemente de la posición del acento y que no contamos con sonidos mudos como puede suceder en francés, uno de los más importantes modelos culturales. Mihai Dinu (2004: 81) culpabiliza a la influencia de la misma literatura francesa por haber ido minando, precisamente por la alternancia de sus rimas, el isosilabismo de la poesía del siglo . Si en francés la alternancia oxítona-paroxítona en los versos no causa ninguna 52

El tratamiento del ritmo...

Rhythmica XVIII, 2020

alteración en el número de sílabas, no pasa lo mismo en rumano que, como decíamos, no cuenta con sonidos mudos. La regla francesa ha ido imponiendo a la poesía rumana, según Mihai Dinu, un heterosilabismo sistemático que muy pocos autores del siglo se atreven a incumplir (2004: 86). Prueba de ello lo constituyen los resultados presentados en la tabla VI donde es evidente que los patrones oscilantes cuentan con un número mayor de modelos métricos. A continuación, observemos, a modo de ejemplo, el análisis de uno de los modelos (tabla VII): N.º

C 10/11

2º, 4º, 6º, 8º, 10º

Yámbico

Tabla VII. Patrón de los sonetos con versos decasílabos/ endecasílabos.

Cultivados en la última década del siglo y la primera del detectamos ciento cuatro casos de sonetos (el segundo grupo más numeroso del presente corpus) donde la vacilación del número de sílabas se da entre decasílabos y endecasílabos. Los autores que optan por este modelo, representado en la tabla VII junto a su patrón métrico y rítmico predilecto (Cincinat Pavelescu, Ștefan Octavian Iosif o Mihai Codreanu, entre otros), pertenecen al movimiento simbolista y están profundamente influidos por el parnasianismo francés. El ritmo acentual de los decasílabos nos recuerda el soneto de Shakespeare escrito en pentámetro yámbico. Como en la tradición francesa el mismo tipo de verso de diez sílabas era la segunda forma más empleada para los sonetos. El modelo estándar de los sonetos portugueses influidos por el parnasianismo se presenta en versos de diez sílabas, como equivalente al endecasílabo italiano. Vemos, por lo tanto, la multiplicidad de casos de decasílabos en la tradición europea, pero podríamos incluso ir más allá y considerar este modelo rumano de finales del como una confluencia cultural que combina la tradición italiana y la tendencia francesa que, como ya sabemos, se disputan la invención del soneto. Fundir ambas direcciones precisamente 53

Rhythmica XVIII, 2020

en esta forma fija de poesía, se podría interpretar, por parte de los escritores rumanos, como una rendición ante la autoridad de estas dos tradiciones, sin desmerecer ninguna de ellas. Atendiendo al aspecto métrico, todos los sonetos pertenecientes a este modelo cumplen con el mismo patrón que es el de la acentuación de las sílabas pares (2º, 4º, 6º, 8º, 10º) por lo tanto cláusulas de tipo yámbico sin cesura. Sigue, por lo tanto, su modelo tradicional ya que el axis rítmico se encuentra en la penúltima sílaba Este modelo mixto, que combina los versos de diez con versos de once sílabas, se encuentra en la situación de vacilación en cuanto a la cantidad silábica de sus versos debido a la razón principal relacionada con la distribución de la rima femenina y masculina que, en la lengua rumana, no encuentra eco fonético. Observando la tendencia regular de los versos (indiscutiblemente ligados a la secuencia de la rima), no es descabellado afirmar que la intención de los poetas que siguieron este modelo era la de alcanzar, bajo la forma más parecida a su modelo francés, los endecasílabos románticos perfectos aún con sonidos mudos. Tanto la fonética como el mismo léxico rumano se oponen, sin embargo, a esta empresa, pero se genera, sin más intención, un modelo innovador que combina dos de los tipos de versos más empleados. Es esta también una posible razón para justificar que este modelo cuenta con el segundo número más alto de sonetos de todo el corpus del siglo . 5.2 Número de pies métricos de los versos Teniendo en cuenta que el número de sílabas de los versos clásicos no es invariable salvo por raras excepciones, el crítico Mihai Dinu vuelve la mirada a la métrica clásica y propone una nueva técnica de cálculo que tiene en cuenta el número de pies métricos y no la sucesión de sílabas tónicas y átonas (2004: 86). Así ve el autor una forma mucho más racional y unitaria de cálculo de la métrica de los sonetos rumanos. Consideramos oportuno tener en cuenta su propuesta, por lo que analizaremos los patrones del presente corpus también desde esta perspectiva. El regreso al concepto de pie métrico, decía este investigador, ofrece la oportunidad de otorgarle al verso una denominación 54

El tratamiento del ritmo...

Rhythmica XVIII, 2020

global, la caracterización a través de una única terminología dentro de le heterometría de la lírica rumana (Dinu, 2004: 88). Con la misma perspectiva, el profesor José Domínguez Caparrós observaba en la trayectoria del análisis métrico durante el siglo en la tradición española que: [E]l grupo que podíamos llamar más conservador, seguidor de las doctrinas de Hermosilla, admite la posibilidad de analizar los versos castellanos aplicando los pies métricos clásicos formados por largas y breves, aunque luego analicen la versificación castellana teniendo en cuenta el número de sílabas y los acentos (1975: 107).

No se trata, puntualiza en un trabajo más actual el mismo teórico Mihai Dinu, de la imposición por parte de los metricistas, de unos modelos prosódicos obsoletos, sino que la intención principal por la que se propone la aplicación de un nuevo método de análisis es precisamente la de penetrar en las entrañas de los poemas y poder ofrecer nuevas interpretaciones de sus elementos formales (2014: 6). No es, en absoluto, nuevo que la principal diferencia entre la prosa y la lírica se fundamenta siempre en el aspecto formal, y tampoco es de obviar la tan antigua y arraigada preocupación por la perfección estructural y métrica de los poemas en el consciente colectivo artístico desde sus principios. Por estas dos razones y por muchos más relacionados con lo intrínseco de la poesía, no podemos dejar de lado, como investigadores de lo lírico, las implicaciones que pueden surgir de la métrica. En las tablas que se presentan a continuación, en concreto n.º IX y n.º X, se pueden identificar los modelos métricos basados en el análisis cuantitativo propuesto, que se han podido extraer de los 471 sonetos del corpus del siglo . Se ha optado por la separación entre aquellos sonetos donde la cesura rompe los versos en hemistiquios y los modelos sin censura. Para la creación de las presentes tablas se han tenido en cuenta los anteriores modelos silábicos para que sea fácil la identificación para el lector y, al mismo tiempo, para que las conclusiones extraídas puedan relacionar ambos modelos y así intentar acceder a un nivel mucho más profundo de la métrica. 55

Rhythmica XVIII, 2020

En la última columna de las tablas n.º VIII y n.º IX aparecerán anotadas con el número 1 las sílabas acentuadas (las antiguas sílabas largas) y con 0 las sílabas átonas (las anteriores sílabas cortas). Las fórmulas resultantes nos permiten observar la frecuencia de los ritmos yámbicos, trocaicos, dactílicos o anfibráquicos. Esta información, aunque también relevante para los presentes modelos, ha sido ya tratada en el punto anterior del trabajo. La primera observación que se puede realizar es que hay versos donde los pies aparecen incompletos, en concreto los llamados versos catalécticos. S Tetrámetro (4) trocaico cataléctico

10 10 10 1

Tetrámetro trocaico (4)

10 10 10 10

Tetrámetro yámbico (4)

01 01 01 01

Pentámetro yámbico (5) cataléctico

01 01 01 01 0

Pentámetro (5)

01 01 01 01 01

Hexámetro (6) cataléctico

01 01 01 01 01 0

Sonetos de 11 sílabas

Hexámetro yámbico(6) cataléctico

01 01 01 01 01 0

Sonetos de 11* sílabas

Hexámetro trocaico(6) cataléctico

10 10 10 10 10 1

Hexámetro trocaico(6) cataléctico

10 10 10 10 10 1

Hexámetro yámbico(6) cataléctico

01 01 01 01 01 0

Sonetos de 7/8 sílabas

Sonetos de 8/9 sílabas

Sonetos de 10/11 sílabas

Sonetos de 11** sílabas

Tabla VIII. Modelos métricos según el método cuantitativo (sin cesura).

El tratamiento del ritmo...

Rhythmica XVIII, 2020 C

1º

2º

1 Dáctilo + 1 troqueo

1 Dáctilo + 1 troqueo cataléctico

100 10 / 100 1

1 Dáctilo + 1 troqueo

100 10 / 100 10

Sonetos de 12 sílabas

Trímetro (3) trocaico

10 10 10 / 10 10 10

Sonetos de 12* sílabas

Dímetro (2) afibráquico

010 010 / 010 010

Sonetos de 12** sílabas

Trímetro (3) yámbico

01 01 01 / 01 01 01

Trímetro (3) trocaico

Trímetro (3) trocaico cataléctico

10 10 10 / 10 10 1

Trímetro (3) trocaico

10 10 10 / 10 10 10

Dímetro (2) afibráquico

Dímetro (2) afibráquico cataléctico

010 010 / 010 01

Dímetro (2) afibráquico

010 010 / 010 010

Tetrámetro (4) yámbico cataléctico

Trímetro (3) yámbico

01 01 01 0 / 01 01 01

Tetrámetro (4) yámbico cataléctico

Trímetro (3) yámbico

01 01 01 0 / 01 01 01

Tetrámetro (4) yámbico cataléctico

01 01 01 0 / 01 01 01 0

Sonetos de 14 sílabas

Tetrámetro (4) yámbico cataléctico

01 01 01 0 / 01 01 01 0

Sonetos de 15 sílabas

Tetrámetro (4) trocaico

Tetrámetro (4) trocaico cataléctico

10 10 10 10 / 10 10 10 1

Sonetos de 9/10 sílabas

Sonetos de 11/12 sílabas

Sonetos de 11/12* sílabas Sonetos de 13 sílabas

Sonetos de 13/14 sílabas

Rhythmica XVIII, 2020

Sonetos de 15/16 sílabas Sonetos de 16 sílabas

Sonetos de17/18 sílabas

Tetrámetro (4) trocaico

Tetrámetro (4) trocaico cataléctico

10 10 10 10 / 10 10 10 1

Tetrámetro (4) trocaico

10 10 10 10 / 10 10 10 10

Tetrámetro (4) trocaico

10 10 10 10 / 10 10 10 10

Pentámetro (5) yámbico cataléctico

Tetrámetro (4) yámbico

01 01 01 01 0 / 01 01 01 01

Pentámetro (5) yámbico cataléctico

01 01 01 01 0 / 01 01 01 01 0

Tabla IX. Modelos métricos según el método cuantitativo (con cesura).

Iniciando el análisis de estos nuevos modelos, es necesario abordar el asunto desde varios puntos de vista y, por esta razón, separar los distintos criterios de la siguiente manera. Observaremos, en una primera fase, los modelos clásicos y el número de manifestaciones que se han podido identificar en el corpus analizado teniendo en cuenta también las categorías anteriores basadas en la acentuación y número de sílabas. Para los sonetos con cesura, debido a la independencia de sus hemistiquios a nivel métrico, se van a contabilizar por separado, en función del modelo que utilizan, como entidades independientes.

El tratamiento del ritmo...

Rhythmica XVIII, 2020 I

T 2º piesdímetro

3º piestrímetro

4º piestetrámetro

Sonetos de 7/8 sílabas

Sonetos de 8/9 sílabas

5º piespentámetro

Sonetos de 8/9 sílabas

Sonetos de 10/11 sílabas

6º pieshexámetro

Sonetos de 10/11 sílabas

Sonetos de 11 sílabas

I 2º piesdímetro

Sonetos de 9/10 sílabas

Sonetos de 12* sílabas

3º piestrímetro

Sonetos de 12 sílabas

Sonetos de 12** sílabas

Sonetos de 13/14 sílabas

4º piestetrámetro

Sonetos de 13 sílabas

Sonetos de 13/14 sílabas

Sonetos de 15/16 sílabas

Sonetos de 16 sílabas

Sonetos de 17/18 sílabas

5º piespentámetro

Sonetos de 17/18 sílabas

6º pieshexámetro

Tabla X. Modelos basados en el método cuantitativo.

Rhythmica XVIII, 2020

Figura II. Clasificación según el número de pies.

Por lo tanto, en la tabla X observamos que los sonetos que carecen de cesura no presentan versos que cuenten con menos de cuatro pies métricos, tipología que, en el caso de los ejemplos con hemistiquios, es la más cultivada. Los dímetros y los trímetros aparecen ligados a los hemistiquios debido a la cesura y a la ausencia de sonetos con versos de menos de siete sílabas. El tetrámetro es el modelo con más número de casos identificados para los sonetos con cesura; sin embargo, cuando la cesura está ausente, es el menos cultivado. El caso del modelo que cuenta con cinco pies métricos es muy parecido tanto para los sonetos con cesura como para los que carecen de ella: no se cultiva en abundancia y aparece ocasionalmente forzado por el carácter cataléctico de los versos. El hexámetro, metro cumbre de la cultura antigua, está completamente ausente en los sonetos rumanos del siglo con cesura, pero no pasa lo mismo con los modelos sin cesura. En este caso, el soneto canónico con endecasílabos y el soneto que presenta oscilación entre los versos decasílabos y endecasílabos son los modelos que cuentan siempre con hexámetros tanto catalécticos como acatalécticos. Podemos afirmar que el modelo 60

El tratamiento del ritmo...

Rhythmica XVIII, 2020

del hexámetro que cuenta con una amplísima utilización en la cultura clásica se combina perfectamente con la expresión de las creaciones medievo-renacentistas que se encarnan en los endecasílabos y sus variantes. Otro elemento significativo es el valor cataléctico o acataléctico de los versos y, en su defecto, de los distintos hemistiquios, información que complementa la anterior. Si desde la perspectiva de su uso de los distintos modelos cuantitativos veíamos la frecuencia de su empleo independientemente de si se trataba de versos con pies completos o incompletos, el aspecto que refleja la siguiente tabla XI completa precisamente esta información referente a la cohesión de los pies. T

Versos Catalécticos

Sonetos de 7/8 sílabas

Sonetos de 10/11 sílabas

Sonetos de 11 sílabas

Versos Acatalécticos

Sonetos de 7/8 sílabas

Sonetos de 10/11 sílabas

Versos / Hemistiquios Catalécticos

Sonetos de 9/10 sílabas

Sonetos de 13/14 sílabas

Sonetos de 14 sílabas

Sonetos de 15 sílabas

Sonetos de 15/16 sílabas

Sonetos de 17/18 sílabas

Versos / Hemistiquios Acatalécticos

Sonetos de 9/10 sílabas

Sonetos de 13 sílabas

Sonetos de 13/14 sílabas

Sonetos de 15 sílabas

Sonetos de 15/16 sílabas

Sonetos de 16 sílabas

Sonetos de 17/18 sílabas

Tabla XI. Organización en función del carácter cataléctico/acataléctico.

La principal observación que podemos realizar es muy parecida a la de la anterior categoría, debido a que el número de los versos catalécticos y acatalécticos de los sonetos sin cesura son directamente opuestos a sus homólogos de los versos que sí cuentan con cesura. Afirmamos, por lo tanto, que en los poemas 61

Rhythmica XVIII, 2020

novecentistas del corpus observamos más desequilibro en lo que se refiere a los pies incompletos de los versos sin cesura, al tiempo que, en la otra categoría que cuenta con versos de dos hemistiquios, observamos más ejemplos de acatalécticos. Por otro lado, destacamos los versos endecasílabos exclusivamente catalécticos, mientras que los que cuentan con la vacilación de diez y once sílabas presentan también una mezcla con versos acatalécticos correspondientes a los decasílabos. 6. Conclusiones A diferencia de estudios anteriores, el corpus de sonetos rumanos del siglo , tendiendo a la mayor exhaustividad posible, cuenta con un amplio número de poemas, 471, y abarca una muy variada información métrica. El tratamiento que se le da a esta información aspira a ser uno de los más completos debido a las herramientas tecnológicas empleadas y a la recogida y análisis exhaustivo de datos. En el presente trabajo, además de realizar una breve presentación de la base de datos creada, se ha centrado la atención en recoger y concretar algunas de las particularidades de los modelos rítmicos, estableciendo los rasgos comunes y distintivos que nacen de las diferentes perspectivas que se pueden abordar según algunas teorías. Las principales conclusiones alcanzadas tras el análisis del ritmo en general nos revelan la existencia de modelos prestigiosos que se intentaron imitar, adaptando, sin embargo, esta imitación al contexto rumano tanto en el ámbito lingüístico y literario como en el métrico. Teniendo en cuenta el número de sílabas de los versos, identificamos catorce modelos diferentes donde destacan los endecasílabos como modelo predilecto, así como los tipos de versos que enlazan los decasílabos con los versos de once sílabas. El uso alternante de la rima femenina y masculina junto a la influencia de la tradición francesa hace que los sonetos rumanos tiendan a asimilarse el modelo de prestigio, pero dan lugar a una creación original y autóctona. Una nueva perspectiva que se propone en este trabajo es la de aplicar un nuevo método de análisis métrico que consiste 62

El tratamiento del ritmo...

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en la reactivación de antiguos modelos basados en la cantidad silábica y en la organización de los versos en pies métricos, precisamente debido a la gran cantidad de versos catalécticos con oscilación silábica. Se observa que las implicaciones que surgen del nuevo análisis propuesto tienden a alcanzar un nivel mucho más profundo al unirlo a los catorce modelos ya hallados: si tenemos en cuenta el número de pies métricos destacamos que los sonetos sin censura cuentan con modelos superiores a los tetrámetros, así como el tetrámetro es la forma que aparece con mayor número de casos en los sonetos con cesura. El soneto ya canónico compuesto por versos de once sílabas es el más parecido al antiguo hexámetro. Sin embargo, en los sonetos con cesura, este modelo está completamente ausente. Otra perspectiva que se ha abordado es la de comparar los versos con pies incompletos frente a los acatalécticos, y en este caso podemos concluir que los sonetos con cesura son más acatalécticos que los que no cuenta con ella. Los versos endecasílabos son catalécticos en todos los casos analizados. Resulta muy enriquecedor que una de las técnicas clásicas creadas para una valoración cuantitativa de las sílabas, se pueda todavía aplicar con éxito a las creaciones del siglo , en una lengua nacida del latín, pero totalmente tónica. 7. Bibliografía utilizada A A B B C C C D

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Rhythmica XVIII, 2020

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, Tudor (1965), Studii de literatură română, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică. VV. AA. (1973), Istoria literaturii române, vol. III: Epoca marilor clasici, Bucureşti, editura Academiei Române. VV.AA. (1986), Dicţionar de neologismo, Bucureşti, Editura Academiei. VV.AA. (2002), Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Todorov Tzvetan ed. Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores. V

Fecha de recepción: 11 de junio de 2019. Fecha de aceptación: 4 de julio de 2019.

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ENDECASÍLABOS DISLOCADOS DISLOCATED HENDECASYLLABLES A

Université Paris X Nanterre

Resumen: Existen versos endecasílabos integrados en textos en prosa, y en versos libres. Los que se denominan aquí endecasílabos dislocados son aquellos que aparecen formados por fragmentos de otros versos, o por la reunión de varios versos menores. Su diversidad es amplia. Incluso pueden encontrarse endecasílabos que comparten en común fragmentos de versos mayores o menores. Estos endecasílabos dislocados no encajan en las definiciones tradicionales de lo que son los versos. Pero son una realidad métrica que, aunque no se ajusta a las definiciones tradicionales del verso como unidad rítmica entre dos pausas e integrado en una serie, puede aportar también otra realidad de significantes y significados. Palabras clave: verso, endecasílabos, endecasílabos dislocados. Abstract: We find hendecasyllables integrated into both prose texts and free verse. What we here call “dislocated hendecasyllables” are those that are fragmented so as to form part of more than one verse or that are the sum of

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several short verses. The typology is diverse. We have even identified dislocated hendecasyllables that have a verse in common. Although this metrical structure does not adapt to the traditional definitions of verse as a rhythmic unit located between two pauses and integrated in a series (of verses), it oﬀers another vision of signifiers and the signified. Keywords: verse, hendecasyllables.

hendecasyllables,

dislocated

Endecasílabos dislocados

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iempre será un misterio por qué el poeta dispone sus palabras de una manera o de otra creando formas métricas que no siempre coinciden con las estructuras tradicionales de los versos. Así como, conscientemente o no, el narrador en prosa incrusta conjuntos métricos en su texto sin que el lector lo advierta siempre, pero que quizás tienen un efecto en él. Son cuestiones que han llamado la atención y que han provocado una bibliografía si no abundante, sí pertinente y de consulta aconsejable1. Versos en textos en prosa se pueden detectar fácilmente cuando el lector obra con esa intención. En este fragmento de Primera memoria, de Ana María Matute Salió un lagarto verde, diminuto, de bajo una piedra. Los dos nos quedamos mirándole muy quietos. T , entre las hierbas, el lagarto nos miraba2.

se encuentran dos endecasílabos (aquí en cursivas) y un alejandrino (en mayúsculas). Existen trabajos en los que se detectan versos en la obra de Azorín o de Valle Inclán, o de otros. La crítica rebate a veces ese interés de búsqueda de versos en las obras en prosa; José Domínguez Caparrós, por ejemplo, confiesa que “nos parece inútil el intento que algunos autores han hecho de aislar versos en las obras en prosa de Azorín3 o Valle 1

2 3

La bibliografía recogida en N R , Rafael, La Poesía, Madrid, Síntesis, 1998, y en L C , Fernando, Estudios de poética, Madrid, Taurus ediciones, 1979 es abundante. Pueden añadirse manuales de métrica como el clásico de N T , Tomás, Métrica española, Madrid-Barcelona, Guadarrama, 1978 M , Ana María, Primera memoria, Barcelona, Destino Libro, 1982, p. 147. B G , Mariano, “Elementos rítmicos en la prosa de Azorín”, Clavileño, 15 (1952), pp. 25-32.

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Inclán”4. Y sigue siendo fundamental el libro Teoría del ritmo de la prosa, de Isabel Paraíso, aunque no sea su finalidad la de señalar versos en obras en prosa5. Los tratadistas de todas las épocas consideran que sólo hay verso cuando esa unidad está “atada y presa con cierta limitación” según definición del P. Carvallo, o que es unidad con pausa entre verso y verso que ya señaló Juan del Encina; y se considera que esas condiciones no se encuentran en los versos que se detectan en la prosa. El verso, para existir como tal, dicen los tratadistas, debe formar parte de una serie. Son afirmaciones que la poesía del siglo desmiente. Existen, en efecto, en la obra de Alberti, en la de Carlos E. de Ory, en El malentendido de Elena Pallarés6 y probablemente en la de otros poetas, versos aislados, no en series, que constituyen poemas por sí mismos. Es, sin embargo, una realidad que existen versos integrados en textos en prosa, y no sólo en textos posteriores a Boscán, lo que induce a pensar que el ritmo endecasílabo preexiste con anterioridad en la lengua, aunque no utilizado como tal. Véanse estos ejemplos entresacados de La Celestina. Se citan los que siguen, según la edición de varios eruditos, patrocinada en Barcelona por la Fundación Rich, y editada por la editorial Crítica el año 2000: La primera posada que tomaste | venido nuevamente a esta ciudad (Acto VII, p. 164) La primera, a qué parte de tu cuerpo | más declina y aqueja el sentimiento (Acto X, p. 222) El tiempo breve cuanto tú ordenares (ibid., p. 247) En mis brazos te tengo y no lo creo (Acto XIV, p. 272)

5 6

C , Rafael, “Metricismos en las Comedias bárbaras”, Revista de Literatura, III (1953), pp. 247-291; D C , José, Contribución a la historia de las teorías métricas en los siglos XVIII y XIX, Madrid, C.S.I.C., 1975, p. 52, nota 3. P , Isabel, Teoría del ritmo de la prosa, Barcelona, Planeta, 1976, p. 119. P , Elena, El malentendido, Valladolid, Fundación Jorge Guillén, 2002.

Endecasílabos dislocados

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E incluso se encuentran fragmentos que pudieran tomar apariencia de silva, como en lo que sigue que se cita aquí como si lo fuera: Si tú mi amiga fueres en la necesidad que de ti tuve me habías de favorecer y ayudar Celestina en mi provecho, que no hincar un clavo de malicia a cada palabra. (Acto VIII, p. 191)

No parece inoportuno llamar la atención aquí sobre la versión de Jorge Guillén en su Huerto de Melibea donde probablemente se pueden detectar frases que Guillén reelabora en endecasílabos. Conviene señalar el trabajo en el que Henri Gil, por ejemplo, ha estudiado en textos de Jaime Siles, la presencia de formas métricas con cierta frecuencia7. Tampoco resulta difícil detectar endecasílabos incrustados en versos de métrica libre. Carlos Bousoño los encuentra en los poemas de Vicente Aleixandre y señala que el endecasílabo es el núcleo fundamental del versículo que utiliza el poeta8. Y así lo recuerda Vicente Granados algunos años después9. Estos que siguen pueden servir de ejemplos: dorado Sol para el que yo nací como todos los hombres (“Hijo del Sol”, Sombra del paraíso.) Erguido en esta cima, montañas repetidas, yo os contemplo, [sangre de mi vivir que amasó vuestra piedra. (“Adiós a los campos”, ibid.)

Véase éste incrustado en “Oda con un lamento”, de Pablo Neruda: interminablemente me miro en los espejos y en los vidrios 7

G , Henri, “El poema en prosa silesiano como un palimpsesto métrico”, Rhythmica, 11(2013), pp. 45-60. B , Carlos, La poesía de Vicente Aleixandre, Madrid, Gredos, 1968, p. 267 y ss. G , Vicente, La poesía de Vicente Aleixandre (Formación y evolución), Madrid, Cupsa, 1977, p. 47.

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o este otro en un verso del poema “Sólo la muerte”: pero yo creo que su canto tiene color de violetas húmedas

ambos incluidos en Residencia en la tierra. La razón de la inclusión de versos tradicionales en los libres puede encontrarse en estas palabras de Samuel Gili Gaya en sus Estudios sobre el ritmo: [E]ntre los cultivadores más constantes del versículo, como Neruda o Vicente Aleixandre, se dan poemas sujetos a la más ceñida estructura de la métrica tradicional, como si sintiesen que el verso libre fuese el más adecuado para determinadas actitudes creadoras, pero no para todas10.

Endecasílabos dislocados Se centra este estudio de la dislocación de versos en el verso endecasílabo por ser realmente el que ofrece multitud de posibilidades que no aparecen en otros versos. El acento en 6 en estos metros impide se forme un octosílabo; los versos de estructura impar en las silvas no favorecen su dislocación hacia metros de otro tipo. Se dicen en este trabajo endecasílabos dislocados aquellos que aparecen, no ocupando una línea en el poema, limitados por sus dos pausas inicial y final, sino esparcidos entre otros versos que pueden ser dos endecasílabos contiguos, o con fragmentos suyos repartidos en versos de diversas medidas separados entre sí. O también formados por hemistiquios y fragmentos de hemistiquios. Tales endecasílabos dislocados mantienen siempre sus estructuras sonoras normales. Puede deducirse pues, que es posible detectar en el poema, además de los versos aparentes, otra realidad rítmica disimulada entre las formas métricas utilizadas y que esa presencia bien pudiera ofrecer paisajes significantes ocultos. De tal modo que los endecasílabos dislocados se pueden considerar como la superación de que el verso queda definido por sus dos pausas inicial y final y que forma parte de una serie. 10

, Samuel, Estudios sobre el ritmo, Madrid, Ediciones Itsmo, 1993, p. 89.

Endecasílabos dislocados

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Se trata ahora de descubrir esos versos dislocados y que ocupan espacios pertenecientes a otros versos, encontrándose en posiciones inesperadas. Conviene señalar que los fragmentos terminados en sílabas agudas y esdrújulas que componen el endecasílabo dislocado, no se comportan como tales al integrarse en el espacio del endecasílabo, y que por lo tanto no añaden ni suprimen sílaba. He aquí ejemplos de endecasílabos dislocados, puestos en cursivas con, como se ha dicho, sus estructuras acentuales normales. 1. En dos endecasílabos — Acentos en 1-6-10: Hijo!... Qué imagen miro? qué llorosa visión rompe la sombra, y blandamente11 Todos los besos que guardaba en arca como confetis en su cara hundo12 Entra la luz y asciendo torpemente de los sueños al sueño compartido13 que bebo con mis ojos de tu fuente alta y eterna y sin cesar manando14

— Acentos en 3-6-10: Este que en negra tumba, rodeado de luces, yace muerto y condenado15 ¿Adónde va la barca? ¡No sabemos! Arrástrela a su antojo la corriente16 11

12 13 14

M , José, Ismaelillo, Versos libres, Versos sencillos, Madrid, Cátedra 165, 1982, p. 110. O , Carlos E. de, Soneto vivo, Barcelona, Editorial Anthropos, 1988, p. 20. B , Jorge Luis, Obra poética, Madrid, Alianza Editorial, 1975, p. 202. G N , José, La tregua, La red, Geografía es amor, Madrid, Espasa-Calpe, Col. Austral 1634, 1982, p. 200. Q , Francisco de, “Epitafio a Góngora”, n.º 852, en José Manuel Blecua (ed.), Obras completas, t. I, Barcelona, Planeta, 1963. G Nájera, Manuel, Poesías completas, t. II, México, Editorial Porrúa, 1953, p. 184.

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— Acentos en 4-6-10: Corresponde este tipo al verso sáfico más frecuente: y ávido de brillar vuelo o me arrastro, oruga enamorada de una chispa17 Cuando vuelvas a ver, cegado el sol, el mismo sol te ciega de su rostro18

— Acentos en 4-8-10: Corresponde al sáfico menos frecuente con acento en 8: canción crepuscular. Nada ha traído a lo que soy yo mismo en estas horas19 mágica, humilde, breve, inmortalmente en mi unidad dramática de hombre20

2. En verso menor + fragmento de endecasílabo Suelen aparecer en combinaciones de heptasílabo y endecasílabo, en silvas y en estrofas que utilizan ambos versos: penaba con reposo, muchos días sufriendo por un día21 y, amenazando, mira el rojo velo al viento suspendido22

18 19 20

Díaz M , Salvador, “A Gloria”, en Julio Caillet Bois (ed.), Antología de la poesía hispanoamericana, Madrid, Aguilar, 1965, p. 694. S , José Manuel, Que en paz crecía, Palma de Mallorca, Calima, 2002, p. 129. G -A , Juan, Fuentes de la constancia, Madrid, Cátedra 205, 1984, p. 125. G , Vicente, Poesías completas, t. II, León, Provincia, Colección de poesía, 1974, p. 42. B , Juan, Obras poéticas de Juan Boscán, Barcelona, Universidad de Barcelona, 1957, p. 238. F M , Nicolás, “A Pedro Romero, torero insigne”, en José Manuel Blecua (ed.), Floresta lírica española, Madrid, Gredos, 1957, p. 208.

Endecasílabos dislocados

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3. En alejandrinos El endecasílabo dislocado ocupa un hemistiquio y parte del otro: Miran y escuchan raudos movimientos de imágenes23 Escribo, más que nada por respeto correcto24

4. Dos versos menores forman un endecasílabo El endecasílabo resultante se encuentra dislocado en dos miembros de medidas diversas. Es grande su diversidad como se aprecia en los ejemplos que siguen: — Tipo bisílabo + eneasílabo: todo, todo de súbito saliendo25 ¡Gracias! a ti, y a ti, y a todo, a todos26

— Tipo trisílabo + octosílabo: Rosas son la frescura de los huertos27 no pude recitar lo que escribí28

— Tipo tetrasílabo + heptasílabo: Modelo frecuente en las silvas de arte menor: el poeta estaba enamorado29 23 24

25 26 27 28

G , Jorge, “Que no”, en Clamor, Valladolid, FJG, 1987, p. 33. G A , Carmelo, Este hilo que enhebro, Camas, Ayuntamiento de Camas, 2007, p. 51. C , Manuel del, Antología clave, Buenos Aires, Losada, 1957, p. 209. N , Eugenio de, Siempre, Madrid, Ínsula, 1953, p. 49. M , Manuel, Antología, Madrid, Espasa-Calpe, Col. Austral, 1940, p. 67. V P , Raúl, Proceso de amor, Valladolid, Fundación Jorge Guillén, 1999, p. 77. N , Pablo, Odas elementales, Buenos Aires, Losada, 1958, p. 8.

Rhythmica XVIII, 2020

Sin límites, Sin filos de parcelas30

Nótese que la voz esdrújula límites, al integrarse en el endecasílabo, no pierde sílaba en el cómputo. — Tipo pentasílabo + hexasílabo: ¿Pero quién eres que me odias tanto?31 que nos define. Pero ya no importa32.

— Tipo hexasílabo + pentasílabo: Se reconocen en estos endecasílabos dislocados los de acento en 6. Como en algunos casos ya citados, la sílaba 6 oxítona del hexasílabo integrada en el verso no conlleva sílaba añadida: ¡Si me llamaras, sí, si me llamaras!33 Todas, mira, a llorar. Amigo mío.34

— Tipo heptasílabo + tetrasílabo: Los poemas que adoptan forma de silva en versos menores, utilizan con muy alta frecuencia versos heptasílabos y tetrasílabos que, reunidos, forman versos endecasílabos, así como los ya citados de tipo invertido de 4 + 7. Se podrían citar aquí muy numerosos ejemplos a los que se debe renunciar por el prurito de equilibrar las citas en este trabajo. El lector curioso puede acudir a Memorial de Isla Negra, de Pablo Neruda, por ejemplo, donde podrá corroborar lo que aquí se dice: 30 31 32 33 34

G , Jorge, “Una iluminación”, en Clamor, cit., p. 280. C , Manuel del, Antología..., cit., p. 158. T , Alberto, La entrega de los vientos, Humanes, Devenir, 1991, p. 13. S , Pedro, La voz a ti debida, Buenos Aires, Losada, 1954, p. 12. A , Rafael, “Toro en el mar, 16”, en Poesía [1924-1944], Buenos Aires, Losada, 1946, p. 269.

Endecasílabos dislocados

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-Vendo, señor, el agua de los mares35. Siempre estarás conmigo, vida mía36.

— Tipo octosílabo + trisílabo: Combinación poco frecuente; el acento en 7 del octosílabo dificulta la formación de endecasílabo sin impedirlo siempre: Como decía el músico: perdón37. ya carbón del espíritu, sol, luna38.

— Tipo eneasílabo + bisílabo: seguiré como ahora, amada mía39 Y la ciudad, maligna, sube. Llueve40.

5. Tres versos menores forman un endecasílabo La distribución métrica en tres versos exige de cada uno de ellos una medida reducida que se limita generalmente a versos de entre dos a cinco sílabas, admitiendo como versos los de medida inferior a cinco sílabas, a pesar de la opinión de Navarro Tomás41. 35 36

39 40

G L , Federico, Libro de poemas, Buenos Aires, Losada, 1944, p. 108. N , Amado, El arquero divino, Madrid, Espasa-Calpe, Col. Austral 431, 1944, p. 41. C , Gabino Alejandro, Nuevo compuesto, descompuesto viejo, Madrid, Hiperión, 1980, p. 86. A , Rafael, “Los dos ángeles”, en Sobre los ángeles, Madrid, Cátedra, 1981, p. 95. G , Ángel, Palabra sobre palabra, Barcelona, Seix Barral, 1992, p. 31. P , Amador, Las palabras son nocivas, Zaragoza, Pregunta ediciones, 2018, p. 28. N T , Tomás, Métrica española, cit., p. 35.

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Estas agrupaciones presentan amplia diversidad. Se ha optado aquí por presentar algunas de ellas adoptando como criterio, pero sólo como base de clasificación, el primer verso de cada agrupación. — Tipo 2-5-4 En este primer ejemplo, los versos 1 y 3 son agudos pero no cuentan una sílaba más al integrarse como partes del endecasílabo. Al integrarse en un solo endecasílabo, sólo el agudo final permanece: la luz parece sombra, luz de ayer42 que dar a manos llenas ilusiones43.

— Tipo 3-4-4 la herencia milenaria de la tierra44 violín de negrillo saltarín45. (4 por sílaba final oxítona)

— Tipo 4-3-4: con corbatas, con odios, con pañuelos46

42 43 44 45

J , Javier, Domicilio, Palma de Mallorca, Calima Ediciones, 1999, p.63. G A , Carmelo, Este hilo..., cit., p. 87. M , Mario Ángel, Abecedario apócrifo, Bilbao, Poesía toda, 2003, p. 10. L , Leopoldo, Antología poética, Buenos Aires-México, Col. Austral 200, 1946, p. 275. M , Rafael, Obra poética completa, Madrid, Calambur, 1999, p. 182.

Endecasílabos dislocados

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Yo te diré que creces sin cuidado47.

Las que se inician con verso superior al pentasílabo son ya sumamente escasas. El lector curioso podrá encontrar dislocados formados por combinaciones de tipo 7-2-2, por ejemplo. 6. En varios versos menores sucesivos Se encuentran endecasílabos dislocados entre varios versos menores generalmente de distinta medida. Un caso extremo puede ser este que sigue de endecasílabo diseminado en cuatro menores tipo 3+2+4+ (3-1): retama tú que yaces sobre páramos (A. Sánchez Robayna)48

Abundan en el concepto de endecasílabos dislocados las consideraciones de Rafael Núñez Ramos que explica que “los versos no son las líneas, sino los grupos de líneas”49 y más aún en los que se leen en el poema “Tu quoque fili mi”, de Pedro Shimone en su libro Dilución del plural: La san gre se diluye en el pai sa j e

En estos versos, Núñez Ramos observa una aceleración que precisa señalar50. 47

48 49 50

O L , Carilda, Se me ha perdido un hombre, Valladolid, Fundación Jorge Guillén, 1998, p. 3. Citado por N R , Rafael, La Poesía, cit., p. 124. Ibid., p. 124. Ibid., p. 127.

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No sólo se encuentran endecasílabos dislocados repartidos en dos o tres versos menores sino que también aparecen agrupados en series de versos contiguos, a veces con escasas variantes, como en estos de Juan Ramón Jiménez que siguen, del poema “Sentido y elemento”, en La estación total, y se compone de cinco grupos de dos versos: de 3 + 7 (+1): ¡El sabor de los aires con el sol! ¡El frescor de las piedras con el sol! ¡El olor de las olas con el sol! ¡El color de las llamas con el sol! ¡El rumor de las sangres con el sol!51

Memorial de Isla Negra, de Pablo Neruda, ofrece ejemplos de diversas combinaciones, como estos cuatro dislocados en tipo 7+4, salvo el tercero que invierte la estructura en 4+7. Se distinguen los cuatro endecasílabos mediante cursivas o mayúsculas para mayor claridad: con las goteras dentro de la casa, el áspero cereal de la pobreza 52

En el mismo libro se encuentra este otro grupo que compone tres endecasílabos combinando versos menores de tipo 2 + 9 / 7 51 52

J N

, Juan Ramón, Libros de poesía, t. II, Madrid, Aguilar, 1956, p. 1198. , Pablo, Memorial de Isla Negra, Barcelona, Seix Barral, 1976, p. 15.

Endecasílabos dislocados

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+ 4 / 7+ 4 / 7 + 4 / 2 + 4 + 5 y 7 + 4. El verso 9 (en su total navío) queda suelto: Oh amor de la primera luz del alba, del mediodía acérrimo y sus lanzas, cuando la noche cruza por el mundo en su total navío, oh amor de soledad adolescente [...]

(verso suelto)

7. Dislocados entre dos octosílabos Ya se ha dicho más arriba que el acento final en 7 del octosílabo no favorece la formación de endecasílabos que suelen aparecer más bien formados por un fragmento de octosílabo con el verso siguiente completo: que en dejando de querer más ingratos suelen ser. (Fuenteovejuna, vv. 251-252) recoge entre esos millares de floridos olivares (Don Juan Tenorio, vv. 2185-2186)

8. Dislocados entre mayores y menores Se encuentran en poemas de diversa forma: ¡Desierto raso! ¡Ay pobres olas náufragas! Os traga vuestra madre la mar (Unamuno, Romancero del destierro) 53

Ibid., p. 60.

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Entonces lo perdido nos llama con lamento de bosque abandonado, con opaca54

9. En dos modalidades a la vez y con una parte común También se encuentran dos o más endecasílabos dislocados, con la particularidad de tener una parte del verso resultante en común. Como versos que superponen una parte y la comparten entre sí. Véase este ejemplo: Hijo de aquellos ríos me mantuve corriendo por la tierra55

En él destacan dos endecasílabos dislocados con las palabras me mantuve en común: Hijo de aquellos ríos me mantuve y me mantuve corriendo por la tierra

La parte común es muy variada, encontrándose desde palabra monosílaba a palabras de medida generosa: una eléctrica flor, la flor hambrienta y pura del deseo56

En estos versos se encuentran dos endecasílabos dislocados con las palabras la flor hambrienta en común: una eléctrica flor, la flor hambrienta | la flor hambrienta y pura [del deseo

En el mismo Memorial de Isla Negra, aparecen otras agrupaciones de versos menores en los que se descubren partes de versos compartidos. Véanse los que siguen: 54 55 56

G , Rafael, Límites, Barcelona, El bardo, 1971, p. 51. N , Pablo, Memorial..., cit., p. 20. Ibid., p. 29.

Endecasílabos dislocados

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y yo desde esa hora te llevara, Terusa, inextinguible57

Se ofrecen dos endecasílabos, normal el primero y dislocado el segundo, con te llevara en común: Y yo desde esa hora te llevara | te llevara, Terusa, inextinguible

En patria de las maderas que morían aullando en el aullido58

aparecen dos endecasílabos con la unidad que morían compartida: patria de las maderas que morían | que morían aullando en el [aullido

Conclusión Endecasílabos diseminados o dislocados, o bien formados con versos o fragmentos de versos son una realidad métrica. Aunque todos los metricistas concuerdan en considerar que sólo existe verso si tiene sus límites en sus pausas naturales inicial y final, y si forma parte de una serie, este trabajo señala la existencia de endecasílabos ajenos a tales reglas. Por otra parte, endecasílabos aislados, únicos y no en serie, se encuentran en la obra de Alberti, en la de Carlos E. de Ory, en la de Elena Pallarés, por ejemplo. Y asimismo se descubren versos igualmente endecasílabos cuya disposición en el poema no corresponde con la definición tradicional. No se trata aquí de corregir el concepto tradicional de verso, sino de reconocer otras realidades métricas que probablemente conllevan otros significantes. Fecha de recepción: 14 de enero de 2020. Fecha de aceptación: 25 de abril de 2020. 57 58

Ibid., p. 63. Ibid., p. 62.

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LA EXCEPCIÓN DARÍO O LA FILOSOFÍA DE LO FRÍVOLO THE EXCEPTION DARÍO OR THE PHILOSOPHY OF FRIVOLITY A

UNAM (Facultad de Filosofía y Letras, DGAPA)

Resumen: El verso de Rubén Darío “hace sonar un ruiseñor en lo invisible” es, en todos los manuales, el modelo del alejandrino ternario (verso simple de trece sílabas); forma parte de un pareado, su siguiente verso no ha sido atendido debidamente. En este ensayo Paredes examina y comenta una serie de peculiaridades métricas a lo largo del poema “Mima; elegía pagana”; asimismo puntualiza información biográfica sobre la bailarina que originó tan singular poema y sobre el escultor francés también mencionado en el poema. Palabras clave: Rubén Darío, métrica, alejandrino ternario, periodo argentino, influencia francesa, biografía. Abstract: The Rubén Dario’s line “hace sonar un ruiseñor en lo invisible” is, in all the Spanish language metrics books, the example of the alejandrino ternario (a thirteen syllables alexandrine in three-segments); it forms a distich, the next line has not been properly studied. In this paper Paredes analyses several metrical peculiarities within

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the poem “Mima; elegía pagana”. He also communicates here biographical information concerning the dancer at the origin of such a rare poem and on the French sculptor also mentioned. Keywords: Rubén Darío, metrics, alejandrino ternario (three-segments alexandrine), Argentinean life-period, French influence, biography.

La excepción Darío...

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En ningún poeta francés, parnasiano o simbolista, se registra un repertorio de metros y estrofas tan extenso como el que Rubén Darío practicó. T N T il me faut l’exception particulière d’une exception générale G F

i hemos de ocuparnos de la sal y pimienta del orbe estético, por siempre Darío. Lo anómalo es que no fuera así. “La excepción confirma la regla” proviene no del sentido de que lo inusual refrende lo regular sino que lo inusual, excepcional o imprevisto pone a prueba la norma. Se trata de la experiencia empírica de cuánta fuerza de embate puede contener la muralla del castillo sin venirse abajo dejando un boquete por donde penetren las hordas enemigas que impondrán el caos en nuestro dulce sistema. Es así que la excepción pone a prueba la regla. Darío es autor de una serie de prodigios métricos inesperados que han ampliado la gama de posibilidades en el arte de hacer poesía en español. Ocupémonos de un pareado en versos amplios que con reiterada fidelidad se hace visible en los manuales y estudios generales de métrica. El poema es “Mima; elegía pagana”, firmado en “Buenos Aires, 1897”, normalmente agrupado bajo la rúbrica “Poemas dispersos” (Darío, 1977: 444 y s.). Versa sobre una bailarina rusa en gira panamericana. Concentrémonos en el décimo pareado; una “Mágica serenata”... 87

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hace sonar un ruiseñor en lo invisible, y Mima es ya princesa del imperio Imposible.

Estamos ante un ave rara del modelo alejandrino. En su Métrica española Tomás Navarro Tomás describe así el “alejandrino ternario”: “Literalmente cada uno de tales versos sólo consta de trece sílabas. Sin embargo, el hallarse entre alejandrinos de tipo común hace que se les acomode a este mismo molde como meros casos de encabalgamiento”, al interior del verso (1972: § 398, 422 y s.). Con lo que leemos “hace sonár / un ruiseñór / en lo invisíble”, de forma que los acentos establecen una simetría ternaria en las sílabas múltiplos de cuatro: 4, 8, 12. Esta secuencia, en su composición de sílabas tónicas y átonas – siempre dentro de un poema en pareados cuya norma innegable es el alejandrino castellano–, tiene la consecuencia de que, dada la naturaleza paroxítona de nuestra métrica, acabando siempre en átona para obtener el troqueo de salida, resulten trece sílabas métricas. Este verso es ampliamente comentado, es un clásico para la pequeña comunidad de metristas. Ejemplifica una de las dos –sólo dos– “formas especiales del alejandrino” que Rudolf Baehr reporta con escrúpulo en 1962 en su Manual de versificación española (en español desde 1970). ¡Un tridecasílabo!: ese pie de trece que parece estar condenado a la inexistencia en nuestra lengua o cuando mucho a apariciones furtivas. Sí, pero trece sílabas métricas dentro de la poética y técnica de los alejandrinos. Por su lado, también José Domínguez Caparrós ejemplifica el alejandrino ternario con nuestro dístico señalando que es un “verso simple de trece sílabas con acento en la cuarta, la octava y la duodécima. Se forman, pues, tres grupos de cuatro sílabas con acento en la cuarta. Es necesario que aparezca mezclado con alejandrinos de otro tipo”. Comentemos: pues de lo contrario no se inscribiría en el modelo alejandrino. Después de citar el pareado de “Hace sonar”, Domínguez Caparrós enfatiza las peculiaridades por las que pertenece al modelo alejandrino pero de manera sui generis: “Este tipo de verso tiene, sin embargo, un empleo independiente, sin mezclarse con alejandrinos, y 88

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entonces se lo denomina tridecasílabo ternario. El modelo de este verso es el alejandrino francés de los simbolistas.” (1999: 33). Esteban Torre (1999), quien considera este verso como verso de catorce sílabas y no de trece, sintetiza la puesta en crisis que al alejandrino tradicional (dos hemistiquios heptasilábicos) le significa el modelo ternario, tanto en francés como en español. En francés: el ternario “romántico” debido a Victor Hugo y otros innovadores abrió una nueva era al alexandrin, que sigue siendo el verso “de aliento” más importante en esa lengua; la renovación continuó gracias al aporte usualmente calificado de “simbolista” a cargo de Verlaine y sus seguidores. En español la renovación se centra en los distintos usos métrico-expresivos que los poetas en verdad creadores hagan de los dos modelos identificados del tridecasílabo simple: el bimembre “alejandrino a la francesa” y el “alejandrino ternario”. Así, todos los enfoques sobre este modelo de verso y sus cláusulas de base corroboran su singularidad. Reflexionaba Baehr en 1962: El alejandrino ternario aparece por primera vez ocasionalmente como verso de combinación en la “Elegía pagana” y el “Nocturno I” de Darío; esto fue posible por haber establecido el encabalgamiento sintáctico entre los dos hemistiquios; sin embargo nunca alcanzó autonomía” (1970: 174).

Sus calificativos pueden adquirir otro matiz si el lector acepta el análisis contenido en estas páginas. En primer lugar: coincidamos y enfaticemos que es Darío, en esos dos poemas, quien lo inventa. Históricamente ha existido de manera esporádica el tridecasílabo, sobre todo en la Edad Media, pero a lo que Darío nos enfrenta es a un sistema de excepciones. Pues, en segundo lugar, debe ocurrir “ocasionalmente” para que cumpla su función compositiva. De lo contrario, estaríamos ante un poema o estrofa en tridecasílabos: su papel es variar la norma alejandrina. En consecuencia, tercer punto, es absurdo achacarle no alcanzar autonomía: su sentido formal es ser parte de un poema regido por la medida de catorce. En cuarto lugar, en efecto, era inevitable que se alineara a la tendencia de disolución de la cesura intensa, 89

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que es una de las búsquedas clave por parte del modernismo (no olvidemos nunca a Francisco Gavidia). Si no hubiera sido así no se habría ampliado el horizonte de posibilidades del languideciente verso de catorce sílabas. Fue Domínguez Caparrós quien diagnosticó el quid de la cuestión. Parte esencial de la renovación de la poesía en español debida al Modernismo es su repertorio de experimentos y peculiaridades en materia de técnica métrica (incluidos sus rescates y resurrecciones). Renovar, flexibilizar, reinventar... Aunque sin tocar directamente nuestro poema, Domínguez Caparrós puntualiza: el asunto es “la interpretación del verso de trece sílabas en la serie de alejandrinos” (1999: 57). El estudioso plantea dos campos, el de “la lectura prosaica”, “próxima a los hábitos lingüísticos del hablante” (lo que en el mejor de los sentidos puede considerarse como semillas para la poesía futura, post-modernista y plenamente vigesémica); la segunda será la “lectura musical, en el sentido de que el esquema rítmico impone su ley al material lingüístico” (Íbidem). Lo promisorio de este segundo acercamiento es no sólo oír sino comprender los versos –modernistas o no– como realidad de lengua con ritmo (sea éste conocido, convencional o anómalo y conflictivo). Es desde aquí que hemos de comprender que, de pronto, como parte del siempre sorprendente y sorpresivo arte del verso dariano, la “Elegía pagana” se forme por dísticos que manipulan vez tras vez el modelo alejandrino. Esto, desde el primerísimo verso que apela al principio trimembre proponiendo una escansión con trece sílabas métricas resultantes: “¿Sabéis? La rusa, la soberbia y blanca rusa”, que podemos leer u oír así: “¿Sabéis? La rúsa, / la sobérbia y / blanca rúsa”: 5+4+4, con el segundo miembro explotando a la vez los valores de i como semiconsonante y semivocal entornando la é tónica. Siguiendo el espíritu de la observación de Domínguez Caparrós, se trata de cómo queremos oír un poema de Darío, o más aún: ¿cómo podemos oírlo?, puesto que estamos a todas luces ante uno de los genios que han renovado profundamente la textura del verso (y también la del fraseo en prosa). La “Elegía pagana” debe su arte a su artificio, es decir que su fuerza expresiva se asienta –claramente para quien quiera oír– en su 90

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maestría técnica, la cual, en tratándose de alejandrinos nuevos, no puede no echar mano de plasticidades silábicas que crean una trama a tal grado fluida que lo incomprensible hubiera sido que todas las unidades versales fuesen tetradecasílabos canónicos fuertemente estructurados por dos hemistiquios heptasilábicos. Domínguez Caparrós señala: “Nadie discute el efecto desautomatizador que el uso de Rubén Darío tiene en un alejandrino que corre el peligro, tal como se resucita en el Romanticismo, de convertirse en un verso pobre por su exclusiva insistencia en el ritmo yámbico” (1999: 59). En sentido estricto, ritmo es, para nosotros metristas, la organización de sílabas átonas y tónicas en pies, y ritmo, en el sentido de sus efectos estéticos, es el rebasamiento de la monotonía o esquemas planos en aras del ars combinatoria. Repetir variando. Todo lo cual obedece al anhelo del maestro de la prosa francesa, Gustave Flaubert, cuando explica a su corresponsal Baudry que busca con afán la excepción de la excepción (que en nada tiene que ver con “volver a la norma”). En plena madurez creativa (Darío ha publicado ya Prosas profanas, Flaubert está trabajando en su revolucionaria y última novela Bouvard et Pécuchet), en las últimas dos décadas del siglo , sin saberlo, ambos innovadores coincidían en el sentido y orientación de sus hazañas estilísticas. La excepción de la excepción tiene un nombre: el arte del presente.

2 Establezcamos las premisas o hechos métricos: excepción por ser un tridecasílabo y excepción por alinearse dentro de la armada majestuosa de galeones con catorce enhiestos mástiles. ¡Los inventos de Rubén! (La otra forma anómala también es fruto de un virtuoso: el alejandrino à la française con que Tomás de Iriarte ha obsequiado al español en su VIIa fábula, aquel alegre repique de “En cierta catedral / una campana había // que sólo se tocaba / algún solemne día”. El cual también tolera el fetiche de las trece sílabas). Menos atención se presta en “Mima” al verso compañero de remate: “y Mima es ya princesa del imperio Imposible”. Lo 91

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primero: es un alejandrino normal tetradecasílabo. Permite la dicción con acentos en la sexta o penúltima sílaba de cada hemistiquio; dos heptasílabos. De acuerdo. Sólo que al oírlo en heptasílabos ortodoxos “y Míma es ya princésa / del império Imposíble” suena feo..., pierde toda su gracia. Pero al oírlo en la unidad prosódica de su pareja debería resaltar el juego y rejuego que logra Darío con los números que cantan. (Por cierto que una errata aleve en sucesivas ediciones hace que Navarro Tomás obligue a decir a Darío el absurdo de “en lo visible”, la 6a, de 1983, recupera la invisibilidad correcta). Oigamos el “microtexto” en pleno (nuestro dístico). El primer verso acentúa en 4ª, 8ª y 12ª sílabas; si proseguimos la cadencia (se trata de una sola oración gramatical) su compañero pide acentuarlo según el principio trimembre más que la norma bimembre de sexta tónica en cada hemistiquio. Es decir, mantener el paso trimembre en 4 y 8: “y Mima es yá princesa dél imperio Imposíble”. ¡Y así llegamos a la perla rara de la excepción de la excepción! pues el compás ternario se distiende y en lugar de que el tercer apoyo caiga en la decimosegunda, se sobra por una sílaba más afectando la 13ª. Que debiera ser la final en su alejandrino anómalo (ternario de una sílaba menos que lo usual). Excepción en el primer verso de esta estrofita y excepción de la excepción produciendo una suerte de “ternario excedido” en una sílaba extra: un trimembre de catorce sílabas. Bella asimetría llena de equilibrio; oportuna irregularidad tan estética. Ángel de la jiribilla –podría decir el cubanísimo Lezama Lima entre volutas de un regio habano de La Vuelta Abajo–.

3 El tema del poema es una bailarina (¿o quizás bailarina-patinadora?) en pleno ejercicio de su arte. Todas las manifestaciones estéticas sugieren a la mente de Darío un susurro de los otros mundos y realidades que redimen el peso de nuestra realidad tridimensional donde todo es fardo que gravita. La bailarina se despoja de peso conforme ejecuta sus evoluciones coreográficas, al punto que encarna la evanescencia del misterio estético. Darío suspiró por ella, le escribió una “rima” de saludo galante 92

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(“encuadernado el libro con un guante de Mima”); hubo “una noche a la eslava que tú adoraste ciego” –y después nada, la nada de la partida de la bailarina posiblemente itinerante y el humo de la nostalgia... “Como la Diana de Falguière, ella ha partido”. (Otro paralelo francés: el simbolismo de abanicos, brisas y volutas mallarmeanos es afín a esta noción dariana). Es poca la información que tenemos de la protagonista. Comparto aquí lo que he logrado ubicar. Ignoro si los colegas nos han aportado ya el perfil biográfico de la “regia rusa” a quien, al parecer, sus admiradores ovacionaban como Mima; en todo caso, la prensa argentina de la época debe de haberla consignado, acaso repetidamente, en sus columnas culturales y de sociedad. He encontrado escueta pero sustancial información en Arturo Torres Rioseco, en su Antología poética de Darío (excelente selección con una pertinente reflexión prologal): El poema fue escrito “a la muerte de Mima, bella joven rusa, acaecida en Asunción, en 1897, en vísperas de su boda con un joven argentino”. Con lo que cobra fuerza el pospretérito de los votos nupciales: “propiciatoriamente, yo invocaba a Himeneo...” Y sobre la imagen del guante: “En un baile Darío ofreció a Mima un ejemplar de Prosas profanas en cambio de un guante de la joven. El poeta envió más tarde el ejemplar forrado en la piel del guante” (Darío, 1948: 266). Por su lado, informa Méndez Plancarte (Darío, 1952) que el poema apareció originalmente, al parecer plagado de erratas, en la revista Buenos Aires (17/X/97). Detengámonos, sin dolo, en el asunto de las erratas: ¿no entendemos a la primera que los formadores del texto original hayan involuntariamente trastrocado los tipos de imprenta, en un poema que él también, aunque con sumo arte, trastoca los cimientos del venerado verso de catorce sílabas? Sigamos en pos de Mima. Combinando los datos de Arturo Torres Rioseco con los de otra fuente podremos esbozar la historia detrás de los alejandrinos tan inventivos como inventados. Esta fuente, quizás la más detallada sobre “Mima”, es el sitio del apasionado dariista argentino Vicente Sanz García (2017). Se tratará de la familia Bruville de Grotkofsky. Darío menciona San Petersburgo, así que la emigración pudo ser: Rusia (San Petersburgo) > Buenos Aires > Santa Fe > Asunción de Paraguay. 93

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Los viajes intercontinentales se hacían por mar, ignoramos los puertos y ciudades de tierra firme por los que la bailarina haya pasado, y en tratándose de una artista de la escena, ¿es acaso imaginable que no haya buscado presentarse en diversos lugares a lo largo de su periplo? (Especulemos: ¿Hamburgo, New York, La Habana?, ¿alguna estancia en París?). Al final del cual, antes de la inmovilización por el vínculo marital, un poeta en tránsito de la juventud a la edad adulta le escribió un poema cuyo fraseo evoluciona con amplitud, sorpresa y gracia. Con lujo de detalles sobre su propia pesquisa, Sanz García propone una versión plausible que hemos de considerar y ofrecerle el crédito de la duda, a falta de datos adversos o de precisiones que confirmasen su historia. De acuerdo a esta historia, la primera edición del poema habrá tenido efecto en la paraguaya revista Fígaro en 1918, en gran medida gracias a “su nuevo amigo paraguayo Arsenio López Decaud”. No olvidemos que Méndez Plancarte es categórico: revista Buenos Aires, 17/X/97. Dice Sanz García: “Una fotografía en blanco y negro de la fachada del Club Progreso, lugar de reunión de la alta burguesía bonaerense, célebre por los bailes que allí se realizaban y donde parece que tuvo lugar el encuentro entre Darío y Mima Grotkofsky”. En apego a Torres Rioseco, Mima habrá muerto trágica, románticamente “en vísperas de su boda con un joven argentino”. Tal el detonador del poema dariano. Así, la “Elegía pagana” eleva su duelo a la triple potencia: la bella eslava ya no está más en Buenos Aires, donde podía contemplarla el poeta e incluso intercambiar galanterías con ella; partió al Paraguay, cercano y distante, para desposarse con otro (nunca sería una de sus “musas de carne y hueso”); y, por último, incluso el prometido porteño se quedó en ascuas, pues Mima, de pronto, fue arrebatada y poseída por la Parca. El poeta conoció musas de carne y hueso, mas en el caso de esta bailarina, el endecasílabo de dicho poema de alabanza queda inapelablemente desmentido; decía Darío, “el tiempo en vano mueve su cuchilla”. Ahora no fue en vano. “Mima”, poema galante y fúnebre a la vez, billete virtuoso y lamento hondo, es por excelencia la elegía pagana de Darío. Lo que seguimos sin saber: el nombre civil de Mima (¿Irina, Marina, Inna, Irma, o incluso María o Marusia, forma antigua 94

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de María, de ascendencia rural? Pero también es posible que, en ruso, el nombre de afecto, especialmente con las niñas y mujeres, no sea un diminutivo del nombre de pila, sino que se origine en un gesto de capricho coloquial) así como su año de nacimiento; el tiempo que radicó en Buenos Aires y en la Argentina en general; ¿cuál era su presencia e importancia en el medio artístico porteño?; el tipo de coreografías –propias o ajenas– que ejecutaba; la identidad de su prometido fallido (seguramente de alta esfera social); la enfermedad que prematuramente condujo a la muerte. También parecen difusas las condiciones del resguardo material del poema (¿realmente tan folletinescas como pérdida del original y una tardía fijación gracias a una noche de musas, alcohol y memoria inspirada?). Un concurso de circunstancias fragmentariamente conocidas (disjecta membra) que, sin proponérselo el poeta ni la bailarina, prolonga su espíritu en tremenda justicia poética: Mima está y no está. “Aun veo una noche a la eslava que tú adoraste ciego”... Mima no existe.

4 “Como la Diana de Falguière, ella ha partido”: Jean-Alexandre-Joseph Falguière (Toulouse, 1831- Paris, 1900). El tolosano Musée des Augustins, la ciudad natal del artista, conserva dos Dianas: un modelo en yeso de 1882 (RA 953) y una escultura en mármol de 1887 (RA 959); ambas obras, entonces, anteriores al 1897 de Darío y Mima. La pieza representa un bello desnudo de la diosa, en posición vertical y ágil, con eje en la pierna izquierda y la derecha graciosamente flexionada; giros voluptuosos a lo largo del cuerpo hasta llegar a una nueva torsión del cuello para voltear la cabeza en tres cuartos. Tal vez Darío se remita a un ejemplar en mármol, pues Mima se le asemeja por ser “blanca y pura”. El dinamismo que el escultor le confiere en distintas versiones propicia la imagen de un cuerpo en pos de lo ingrávido. Resta saber (o quizás algún erudito posea y haya comunicado ya la información) cuándo, cómo y dónde Darío contempló alguna Diana de Falguière, sea pieza en mármol, vaciado en bronce o modelo en pasta o arcilla..., o quizás sólo reproducción fotográfica en alguna revista. Para 1897 Darío ya había viajado 95

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a París (verano de 1893, del 15 de junio al 3 de agosto). No excluyamos otras hipótesis previas al instante de inspiración que le propició el símil entre la bailarina y esa escultura en ágil equilibrio. En 1897 y en Buenos Aires, el poeta pudo haber visto alguna pieza, quizás desde Santiago de Chile, o en la capital argentina, o en Madrid o París..., pero quizás sólo una imagen en alguna revista de arte y literatura... Arturo Marasso ha creído ver otro poema inspirado, al menos en parte, por otra obra de Falguière; pero, en este caso, Méndez Plancarte lo desmiente categóricamente, apoyándose en el estudioso dominicano Emilio Rodríguez Demorisi para enviar al “pintor mejicano Roberto Montenegro” (Darío, 1952: 1302). Como sea, Darío estaba familiarizado con La Plume (18891914), la revista simbolista. Por ejemplo, un año después de nuestro poema: “se publica una fotografía del mármol de J. A. Falguière: La femme au paon, juntamente con una poesía de Ernest Raynaud, que dedica a este mismo mármol.” (Marasso, 1954: 315). Coincido con Marasso en que este tipo de imágenes “se ha(n) grabado innegablemente en la fantasía de Rubén Darío”. No Diana, sino pavorreales, presentes en la célebre “Sonatina” (al parecer escrita desde 1893; aparición hemerográfica en La Nación, 17/VI/95); Darío hace una imagen verbal probablemente inspirada en un grupo marmóreo (“El jardín puebla el triunfo de los pavos reales. / Parlanchina, la dueña dice cosas banales”). Aún sobre Alexandre Falguière. El mismo Musée des Augustins posee otra escultura suya con los mismos principios de composición que Darío evocó en su alabanza de la bailarina rusa; se trata de la Nymphe chasseresse (RA 961, 1888): bello mármol en el que el personaje femenino se apoya ahora firmemente en la pierna derecha y dibuja una diagonal aérea con la pierna y brazo izquierdos, ofreciendo la cabeza y busto turgente casi en el aire, fuera de su eje de equilibrio. En este caso, el desafío al centro de gravedad es más osado y se basa en rectas y no en ondulaciones anatómicas. Por su lado, el Musée d’Orsay alberga entre sus colecciones dos obras mayores del tolosano. Ignoramos si Darío sabía de ellas o no, si las contempló en alguna de sus estancias parisinas. Se trata del bronce Vainqueur 96

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au combat de coqs (inventario RF 144, LUX 44), que presentó en el Salón de 1864, mereciéndole elogios y la adquisición de la pieza; refrendó su éxito en 1868 con el mármol Tarcisius, martyr chrétien (inventario RF 174, LUX 43). En particular el Vainqueur se asemeja formalmente a la Diana: el joven personaje se muestra desnudo descansando sobre una sola pierna, su cuerpo esbelto se impulsa verticalmente hacia arriba, ágil, aéreo, es un canto a la juventud vencedora. Abundemos en que ese tipo de composición desafiando el centro de gravedad de la escultura estaba en boga en aquellos años sesenta; por ejemplo, Une trouvaille à Pompéi de Hippolyte Moulin (obra de 1863, presentada en el Salón de 1864, Orsay: RF 190 LUX). Subrayemos que, tal como los alejandrinos anómalos que nos ocupan, es una destreza técnica que reta el equilibrio formal lo que en cierto momento vino a la mente del poeta para asociar a su bailarina con “la Diana de Falguière”. Y el tema: mujeres bellas, inasibles, inaccesibles. Falguière ingresó en 1882 a la prestigiada Académie des beaux-arts. Antoine Bourdelle (1861-1929) es su discípulo más destacado. Estamos pues ante un artista mayor, reconocido y celebrado en su tiempo, su factura es impecable, aunque nada que ver con las revolucionarias osadías técnicas que en literatura practicaba Darío. Al contrario, sin dolo puede definírsele como un destacado e incluso virtuoso continuador del neoclasicismo académico, permitiéndose imprimir a sus obras cierta expresividad sensual y sentimental pero sin lindar con la corriente romántica. “Curiosa mezcla de trémula sensualidad y moral cristiana, academicismo y realismo” –reza la ficha de Orsay sobre el Tarsicio–. Fiel representante del statu quo del Segundo Imperio y la Tercera República, periodos orientados por un eclecticismo que ni se arriesga ni propone. Pero Mima es el “mártir pagano” que nos ocupa, si podemos expresarnos así, émula de la Diana de Falguière. Atendamos el melancólico “ha partido”; una partida sin retorno “al bosque del olvido”. Ignoramos cuánto tiempo residió la bailarina en Buenos Aires. ¿Llegó aleatoriamente por una gira sudamericana y algo la hizo detenerse ahí? Periodo en que la admiró Darío, ciertamente. El cual había concluido con su nueva mudanza al “Paraguay de 97

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fuego” donde murió a punto de celebrar nupcias. El poeta, como seguramente otros miembros de su público, suspira por la artista eslava que vino, cautivó y se esfumó ante ellos. (El cisne y el pavo real son aves afines a esta seducción y evanescencia). Figuraba, entre su audiencia y ocasionales relaciones mundanas, un joven adulto que estaba revolucionando el arte del verso en una lengua que seguramente ella comprendería a medias y como vía de comunicación social. Es así que el poeta se saca de la manga de su genio un nuevo as con que enriquecer nuestra baraja de metros. Es así que Darío, tanto como Mima, nuevamente se nos escapa entre imágenes de lo inasible y rimas y giros aéreos en los que canta la lengua alada.

5 Hay más anomalías en este poema de circunstancia y galantería nostálgica. Así, en la 14ª estrofa: Propiciatoriamente, yo invocaba a Himeneo... Aun veo el libro todo blanco y oro. Aun veo

El primer alejandrino se deja identificar sin mayores problemas. Su primer hemistiquio lleva acentos en 2ª y 4ª más 6ª: trocaico; el segundo en 3ª y 6ª: dactílico. El segundo verso forma un diptongo en aun: “Aun-ve-oel-li-bro-to-do / blan-coy-o-roaun-ve-o”; aceptemos una segunda dicción: “Aun-ve-oel-li-broto-do / blan-co-yo-roa-un-ve-o”. El caso es que Darío resuelve bien, pero es un paso un poco forzado, un estrecho métrico que obliga a una dicción atenta y que, además, no revele la dificultad implicada. Demasiadas vocales que juntar o separar, las cuales oponen algo de resistencia al manejo impuesto por el poeta. Verso que manifiesta que incluso ante Darío, la materia sonora de la lengua puede oponer resistencia y lastrar la dicción. Las últimas dos estrofas ingenian otra solución imprevista (números 17 y 18); anoto al margen las sílabas tónicas que escucho, buscando que los números se concilien con la cadencia que el oído goza:

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Como la Diana de Falguière, ella ha partido virgen a lanzar flechas al bosque del olvido.

[4,8, 12] [1, 5 y 6 / 2, 6]

Como la Diana de Falguière, blanca y pura, a cazar imposibles entre la selva obscura.

[4, 8, 12: blan-ca-y] [3, 6]1

“Falguière”, vocablo femenino en francés (es decir un bisílabo, aunque queda resonando la e átona final), nos recuerda de inmediato el espíritu de los “alejandrinos a la francesa” solicitados por Iriarte, Moratín y Sinibaldo de Mas, que no sólo por Darío. La nueva originalidad será combinar el espíritu del bimembre a la francesa (hemistiquio con 6ª muy marcada) con el paso al acento de intensidad en octava: “Falguière”, lo que incorpora su aporte del ternario o trimembre con fórmula 4-8-12. En este caso, los dos versos de remate se forman por hemistiquios heptasilábicos sin mayor sorpresa. Pero los versos que crean el símil entre la rusa y el francés, artistas ambos (“Como la Diana de Falguière”), invitan a otra incertidumbre a los amantes de estas cuestiones de lengua: ¿qué cuentan? y ¿qué organización tonal presentan? Primera opción. Una estructura trimembre: “Como la Diana / de Falguièr(e,/e)lla ha partído” y “Como la Diana / de Falguière, / blanca y púra”, con acentos en 4, 8 y 12. O bien, segunda opción, bimembres asimétricos: “Como la Diana de Falguière, / ella ha partido” y “Como la Diana de Falguière, / blanca y pura”. En esta segunda lectura o dicción hay asimetría sintáctica, por lo que hemos de utilizar el término dolicostiquio (el miembro largo de un verso, en este caso octosílabos); sus braquistiquios (el miembro corto) son en un caso un pentasílabo y en el segundo, igual medida o tetrasílabo, según ejerzamos o no la sinalefa en “blan-ca-i”, naturalmente ambos hemistiquios de cierre van acentuados en su penúltima sílaba. Si intentamos oír apegadamente en español (en castellano longevo y peninsular a pesar de tratarse de un poeta del “Nuevo Mundo”) el nombre propio francés podría tener tres sílabas pronunciado en español, pero en apego a la dicción original, “a la francesa” es 1

Secundario en 1, 4, 6; aceptemos la posibilidad de una tónica a pesar de ser preposición: el modernismo incurrió en tales manejos.

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un bisílabo femenino. La segunda ocurrencia donde se presenta el apellido “en femenino” del escultor, es neta, pues el braquistiquio inicia con consonante, lo que inhibe cualquier intento de sinalefa. Pero no en su paralelo anterior, “ella ha partido”, que recoge la e muda y femenina francesa. ¿Quiere esto decir que hemos de hacer un osado puente, mediante sinalefa entre una /e/ átona “francesa” y otra de acento suave?: “Co-mo-la-Diana-de-Fal-guiè-reé-llaha-par-ti-do”. Reparemos que la séptima sílaba no es la tónica francesa sino la anterior (Falguière), por supuesto. Y de inmediato llega, fusionando la vocal o ligándola a la célebre e muette el primer acento del braquistiquio: (re) é-llaha-par-ti-do, con sinalefa “habitual cuando la vocal átona precede a la tónica”, como nos recuerda Baehr, sobre todo si presenta duplicación de la misma vocal. Y todo esto, que intentamos escandir y numerar, puede ciertamente ofrecer al intérprete-recitador ocasión para una bella dicción plástica donde los sonidos silábicos se suspendan en el aire por un instante, para continuar sus giros en el mismo aliento, prolongarse y al fin reposar... Sílabas que danzaran con levedad como las evoluciones de Mima. Y donde hay reglas, y es verso de Rubén, puede haber un requiebro a la generalidad. En efecto, los manuales nos indican que si hay acento de intensidad debe contemplarse la posibilidad del hiato. Así, también puede haber una solución prosódica con un nuevo recurso al alejandrino ternario de acentos en 4, 8, 12 y con trece sílabas en total: “Como la Diá-na / de Falguiè-re, e / lla há partído” (catorce sílabas en esta dicción). La gran curiosidad, al parecer inadvertida por todos los comentaristas anteriores, es que en el nombre propio francés hemos de proceder como si estuviésemos ante un alejandrino a la francesa normal (es decir, aquel en que la sexta sílaba tiene acento muy marcado y la séptima es átona y enmudece a la francesa). Pero estamos en la octava. Y esto es nuevo, o al menos parte del mundo de rarezas en el poeta de tan rico caudal de versos. Por supuesto que esta lectura también reclama las virtudes del declamador en voz alta. Volvamos a los acentos y la cadencia. Entonces, si son versos ternarios con tónicas en 4, 8, 12, el tercer miembro será “...(re) è-llaha-par-tí-do” y “...(re)-blàn-cay-pú-ra” (cuando mucho 100

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con los acentos de apoyo que acabo de marcar). Quien recite el verso en voz alta, intentando comunicar su sutil musicalidad, deberá empeñar todo su talento en la pronunciación del apellido del escultor, dejando caer suavemente la terminación femenina que justamente inicia la pendiente hacia el segundo miembro, “Falguière”. En cuyo caso hay sistemáticamente una átona de salida, con lo que el equilibrio asimétrico es innegable; tal la jiribilla de estos versos de fin de poema. Es decir, eligiendo una u otra lectura son versos de tal calidad y evanescencia al mismo tiempo que por ello patentizan la dimensión del artista métrico ante quien estamos; están invitándonos (recitador y público, lectores silentes pero sensibles ante su ejemplar) a oír la música del español cuando el poeta es un Darío. Acepto de buen grado una lectura extra que proponen los editores de Rhythmica: De acuerdo con algunos tratadistas, como Dámaso Alonso (1965: 59-60) o Esteban Torre (1999: 79-99), los versos aceptan la siguiente dicción: “Co-mo-la-Dia-na-de / Fal-guiè-ree-llaha-par-ti-do; Co-mo-la-Dia-na-de / Fal-guière-blan-cay-pu-ra” (este último al estilo francés, considerando sílaba muda).

6 Tomemos distancia. Tanto aéreo virtuosismo con las sílabas del español está al servicio de un poema de circunstancia y galantería. Nuestro joven adulto de 30 años asistió en la cosmopolita Buenos Aires, por una vez más en su vida, al incitante y desconcertante hechizo femenino mostrado en todo su espectáculo. Es “la soberbia y blanca rusa / que danzó en Buenos Aires, feliz como una musa”. La Mujer danza; está cercana mas, estrella ella y público él, resguardada por la distancia del foso entre el escenario y la platea. Lo que va de las luminarias de la vedette a la penumbra del admirador. La presentación en Buenos Aires es un parpadeo de magia que suena irreal. ¿Es terrena o aérea la “mágica serenata”?, ¿mortal o celeste? Este es uno más de los poemas de Darío condenados a ser escritos en el borde del precipicio entre lo perenne y lo fugaz. ¿Cómo podrá la humana y fatigada voz del poeta decir lo inasible? 101

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Cómo no encontrar paralelismos con el célebre poema que un año antes ha abierto el ritual de las Prosas profanas darianas. Pues bien que estamos ante diferentes actos darianos de sacralización de lo humano o mortal..., en este sentido, pagano. Canta, elegíaca, la última cuarteta de las Prosas darianas, verdadero ofertorio: ¿Fue acaso en el Norte o en el Mediodía? Yo el tiempo y el día y el país ignoro, pero sé que Eulalia ríe todavía, ¡y es cruel y eterna su risa de oro!

En ese poema Darío dio un nuevo giro al “metro de doce” como lo celebra su discípulo mexicano Amado Nervo; en la “Elegía pagana” son el alejandrino y el inusual tridecasílabo quienes reciben el tratamiento del maestro. Recordemos nuestros clásicos: Elegía, pareados formados con hexámetro más pentámetro, género que canta el dolor de una ausencia amada; tal, y no otra cosa, son los dísticos elegíacos. Pagana dos veces, por la remisión a modelos grecolatinos de pensamiento, sentimiento y metro, que todo es uno: sentir es pensar sometiéndose a una cierta cadencia o ritmo de emociones; lo clásico como un culto pagano en un ámbito hispano-católico. (En esto quizás hay una afinidad Darío-Falguière: equilibrarse entre el sensualismo y la moral, entre lo pagano y lo católico). Pagana también pues es una belleza “petersburguesa, parisiense y latina”. Ritmo de dísticos que se acortan y disuelven en cascada: tan pronto se le vio, y súbitamente “ha partido” entre los ecos de los vítores. El lamento invoca a Menalcas. El personaje de Virgilio presente en las églogas tercera y quinta y que, cuando el lector llega a la novena, es ya un artista admirado y extrañado. A la manera de Virgilio, pero sobre todo del mejor Horacio, el poema de Darío se arriesga a encadenar las estrofas encabalgándolas, de forma que todo es continuidad y ruptura, canto sobresaltado: [...] la rusa que tenía su ramo de azahares fresco para la fiesta nupcial, Mima no existe... Que Menalcas, llorando, rompa la flauta triste;

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Así, no sólo el verso archiejemplar del alejandrino ternario (“hace sonar un ruiseñor en lo invisible”) y su remate descuidado por los estudiosos (“y Mima es ya princesa del imperio Imposible”) sino el conjunto de esta poesía de circunstancia (como se decía en la época) son algunas de las piedras de toque de la revolución retórica que significó el modernismo. Al aplicarse a la rítmica y métrica como estratos importantes en la materia del poema, Darío renovó un arte a menudo olvidada por los estudiosos modernos, pero siempre favorecida por los amantes de la poesía y el arte verbal en general: el arte de la dicción. Un escultor, una bailarina, un poeta: cómo desafiar el centro de gravedad, cada uno en su composición correspondiente a diferentes artes, con gracia y sensualidad y sin perder el equilibrio. El resultado: una nueva solución formal. Aunque Darío no repite la frase, en nuestra mente retumba dulcemente como un ritornello digno de Poe... Mima no existe – sentencia el hemistiquio–. Los atisbos de lo sublime, en nuestro espiritual poeta, son visiones del otro mundo superior, visiones acontecidas en estados alterados y no de plena vigilia. Mima no existe. Pues poeta es aquel que trasciende el realismo prosaico de los hechos empíricos para encontrar huellas y señales de una realidad más auténtica: aquella que experimenta nuestro ser profundo e íntimo. El hombre será siempre, como lo quiere la fórmula, mitad bestia y mitad ángel. Es en este plano subterráneo que el arte es espeleología. Esa velada aportó un íntimo drama al poeta: la visión de “la soberbia y blanca rusa” proclama su fugacidad; no, no ha partido, eso es lo que creerá cualquier “rey burgués”, quien sentenciaría que no se trata “más que” de espectáculos agradables para llevar a la esposa o a la querida, en una velada de fin de semana, mientras empieza la nueva cuenta semanal de negocios y beneficios. (Y no se trata “más que” de que una artista abandone nuestra sociedad y muera en el país fronterizo). Pero los sentimientos del artista espectador razonan de otra manera, más indefensa. Cómo duele contemplar a la mujer cuando es culminación del virtuosismo estético. Y no, no es una bailarina entre otras, en una ciudad más de una de tantas giras. Ella no ha partido... Mima no existe. Dolor platónico si lo hay. 103

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Darío califica internamente su duelo de mágica serenata. Música intimista para ser tocada en una pérgola o plácido jardín por el juglar enamorado que pretende conquistar a su enamorada. La de Darío por ser elegía es serenata de ausencia; es el duelo del idilio; la seducción como duelo. El duelo seducido. La artista es la pareja, natural e imposible a la vez, del poeta, del Poeta. Música al borde del lago de la muerte, desliz de patines de plata al halago lunar. Paladeamos la melodía dariana, enriquecida por lo mejor de sus aliteraciones. Qué bella estrecha sucesión de consonantes líquidas; un petersburgués lago congelado sobre cuya superficie siempre frágil, vida y muerte, perfección y terrenidad, se alían en una coreografía dolorosamente bella. Es este y no otro el cuerpo verbal del dístico que hechiza a todos los aficionados a la métrica: “hace sonar un ruiseñor en lo invisible, / y Mima es ya princesa del imperio Imposible”. Si la poesía es el hogar del hombre (Hölderlin, Heidegger), digamos nosotros que poesía es la contemplación de lo imposible. En Darío, el oído contempla y descubre. Crea y recrea. Los sonidos, la lengua vuelta sonidos poderosamente expresivos, es el testimonio de lo que no existe y que profundamente deseamos. El poema como espejo espiritual o psicoanalítico. En nuestra asimilación del poema, hemos de aliar la magia musical con el arcano del misterio femenino. Darío no lo incluyó en ninguno de sus libros. El primero que sigue al poema es la segunda edición del trascendental Prosas profanas. Posteriormente aparecerán otras obras maestras: Cantos de vida y esperanza, El canto errante, Poema del otoño... La “Elegía pagana” puede emblematizar a Darío. (Pero acaso no lo incluyó porque algo de la historia folletinesca que propone Sanz García sea cierto: en un momento dado, Darío habría perdido el poema y lo reconstruyó tardíamente, pues todo en el poema de la bailarina eslava es desencuentro con carácter postrimero). El prodigio métrico vestido de las gasas mundanas de la galantería de circunstancia, atesorando un tema arcano, como él diría. Pero de manera desconcertante, imbuido de un tono deliberadamente frívolo y nonchalante, poema de circunstancia y tímida galantería. Algún día deberemos arriesgarnos a esbozar la philosophie du nonchalance en Darío. Por supuesto en eco de lo que el gran 104

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Walter Benjamin propone sobre Baudelaire, cuyo poderoso espíritu campea a todo lo largo. La temática del arcano del arte, su carácter mistérico, reaparece con inmisericorde reiteración. Concluyamos que son típicas de su genio esta suerte de fintas y contradicciones, seguramente deliberadas; serán las diversas contradicciones que permitan a unos pocos lectores –a muy pocos lectores– iniciarse en los misterios y conflictos, citas de amor perdidas que sufrió a lo largo de su vida y de los que su obra entera es una bitácora en clave estética; es así que vicariamente podemos asomarnos a una realidad atroz o banal –para decirlo ahora con Borges–. Envío Despidamos a Darío con Flaubert. Pues bien que la tonalidad la da el desconcierto de sistemas hechos con excepciones (súmula, nunca infusa, de excepciones morfológicas, al decir de Oppiano Licario sobre su opus enigmático). Todo no ha sido aquí sino el arte de vivir y escribir en las fisuras de “la realidad” o de “la norma”; no hay arte sin lance virtuosista que se inscriba en la excepción y, ya instalado en esa fisura, ir en pos del fruto si no prohibido al menos exquisitamente raro, la excepción de la excepción. Los artistas son soñadores que pueden poner de cabeza nuestro mundo, pero no dejan de ser extravagantes inofensivos, tanto para el rey burgués como para el hombre de la calle que suficiente tiene con sus preocupaciones ordinarias. Las prensas asunceña y bonaerense habrán dedicado sentidas notas de color y obituarios a la “novia robada”, si podemos decirlo así, que fue la petersburguesa Mima. Darío hizo su prodigio, pasó al siguiente poema, no lo incluyó en ninguno de sus libros y prosiguió su calvario y agonía de poeta post-romántico cuyo legado no ha atenuado su fuerza. Flaubert fue otro buscador de la quimera que es la excepción de la excepción. El final de Bouvard et Pécuchet vería a los atrabiliarios aventureros del saber eximidos de la sospecha de ser locos peligrosos; el doctor Vaucorbeil responde al prefecto que no hay de qué inquietarse... no son más que dos imbéciles inofensivos; mientras tanto ellos, en la doble mesa de trabajo que los hermana, suspiran y retoman 105

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la pluma, “copiemos”, exclaman acariciando su conclusión: “Il n’y a de vrai que les phénomènes”. Flaubert se preocupó por escribir su novela del sueño (utopía y fracaso) del conocimiento en tono menor, de tal manera nonchalant que roza la frivolidad, no de otra suerte podría expresar la vanidad inherente. Tracemos un puente con la tonalidad dariana. De una manera poco advertida por la mayor parte de la valiosa y respetable crítica especializada, este billete en verso, esta elegía pagana en dísticos de generosa respiración y sorprendente virtuosismo, esta humilde lámpara de Aladino, nos enfrenta a aquello que quizás es la más poderosa ecuación estética del autor (ahí donde poiesis es filosofía del alma): la inestable, evanescente triangulación entre lo efímero, lo femenino y lo inaccesible. Este poemita es un regio pavo real que despliega su rutilante ecuación esencial en términos de filosofía de la forma. Creo haber mostrado cómo en el dominio métrico (pues las sílabas son el barro de la divina poesía), una base alejandrina es el medio propicio para que, llegado su momento, algunas sílabas puedan ser –como en la química o física subatómica– inestables, manifestando ante nuestra lectura una conducta prácticamente permutante: son trece o catorce, acentúan a la francesa o no, aceptan el hiato o la ágil sinalefa y, por supuesto, encuentran su momento de equilibrio gracias a su artística asimetría. Atrevamos una tautología: hay un regimiento de poetas en nuestra lengua milenaria. Algunos son portentos. Y Darío es Darío. Bibliografía utilizada A

, Dámaso (1965), Poetas españoles contemporáneos, tercera edición aumentada, Madrid, Gredos. B (B ), Rudolf (1970), Manual de versificación española (tr. Wagner y López Estrada), Madrid, Gredos (Bibl. Románica Hispánica, 25). D , Rubén (1948), Antología poética, edición y notas de Arturo Torres Rioseco, Guatemala, Eds. del Gobierno de Guatemala (“Los clásicos del istmo”); Berkeley-Los Ángeles, University of California Press, 1949. — (1952), Poesías completas, edición, introducción y notas de Alfonso Méndez Plancarte, Madrid, Editorial Aguilar. — (1977), Poesía, edición de Ernesto Mejía Sánchez, prólogo de Ángel Rama, cronología de Julio Valle-Castillo, Caracas, Ayacucho. D C , José (1999), Diccionario de métrica española, Madrid, Alianza Editorial (Biblioteca de consulta).

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— (1999), “Métrica y poética en Rubén Darío” en Estudios de métrica, Madrid, UNED, pp. 45-66. — (2000), Métrica española, Madrid, Síntesis. M , Arturo (1954), Rubén Darío y su creación poética, Buenos Aires, Kapeluz. N T , Tomás (1972), Métrica española, Madrid, Guadarrama. P , Isabel (1985), El verso libre hispánico; orígenes y corrientes, prólogo de Rafael Lapesa, Madrid, Gredos. — (2000), La métrica española en su contexto románico, Madrid, Arco Libros. S G , Vicente (2017), Poema de Rubén Darío oculta historia galante, http:// buscarubendario.blogspot.com.ar/; tres artículos de julio a octubre. T , Esteban (1999), El ritmo del verso. (Estudios sobre el cómputo silábico y la distribución acentual, a la luz de la métrica comparada, en el verso español moderno), Murcia, Universidad de Murcia, 2002 (2ª ed.). En particular: “5. La segmentación del verso: el alejandrino como paradigma”, pp. 79-99.

*** Para Alexandre Falguière, sea útil recordar a los lectores los portales oficiales de dos museos: Musée des Agustins, Toulouse, Francia: https://www.augustins.org/fr/ Musée d’Orsay: París, Francia: https://www.musee-orsay.fr/ Fecha de recepción: 14 de junio de 2019. Fecha de aceptación: 19 de julio de 2019.

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EL TONO EN POESÍA TONE IN THE POETRY B

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Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP), México

Resumen: El presente artículo tiene como finalidad mostrar que el tono –en sus dimensiones acústica, prosódica y, sobre todo, tensiva– es creador de efectos de sentido de tipo patémico. En otras palabras, se afirma que el tono es un productor de afectos en el discurso poético. La primera parte se dedica a una reflexión general sobre la poesía como un género orientado a suscitar la experiencia sensible a través de la configuración de un determinado tono. Posteriormente, se acota el concepto de tono. Por último, se analizan diferentes textos poéticos de autores de habla hispana –como Octavio Paz, María Teresa Andruetto, entre otros– a fin de conocer qué recursos discursivos se conjugan para modular el tono; se pone especial atención al papel del metro y del ritmo. El punto de vista adoptado conjuga las lúcidas reflexiones de poetas como Paul Valéry y Edgar Allan Poe, así como la perspectiva de la semiótica tensiva de Claude Zilberberg, sin olvidar algunos planteamientos de la estilística española establecidos por Dámaso Alonso y Tomás Navarro Tomás. Palabras clave: tono, semiótica tensiva, poesía.

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Abstract: The aim in this article is to expose that tone – in its acoustic, prosodic and, most of all tensive dimensions– is the creator of pathic-like sense effects. In other words, it is an affirmation regarding tone is a producer of affections in poetic discourse. The first part of this paper is dedicated to a general reflection on poetry as a genre oriented to arouse sensitive experience through the configuration of a particular tone. In the second part, the concept of tone is defined. Finally, three different Spanish-speaking poetic texts are analyzed –among them authors such as Octavio Paz and María Teresa Andruetto– in order to recognize what kind of discursive means are imbricated to modulate tone; it is paid special attention to the role of metrics and rhythm. The point of view adopted comes back to lucid reflections of poets such as Paul Valéry and Edgar Allan Poe, as well as insight on tense stylistics by Claude Zilberberg, without forgetting some approaches from Spanish stylistics as established by Dámaso Alonso and Tomás Navarro. Keywords: tone, tensive semiotics, poetry.

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El tono en poesía

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1. Efectos y afectos eer poesía es entregarse, sumergirse en una cierta atmósfera, dejarse seducir, aceptar ser arrebatado por un temperamento. La poesía ambiciona no sólo comunicar la experiencia sensible que el poeta ha vivido, sino sobre todo suscitarla en nosotros los lectores. Semejante empresa exige, primero, dar forma a esa masa bruta de impresiones sensoriales que afectan al sujeto. Después, traducirlas en palabras que susciten nuevamente la experiencia sensible. El lugar donde toman forma estas impresiones se conoce, en semiótica tensiva, como

espacio tensivo o tensividad. Ésta se define como el lugar imaginario en el que se reúnen la intensidad –es decir, los estados de ánimo, lo sensible– y la extensidad –los estados de cosas, lo inteligible.– [Se trata de una] junción indestructible [que] define un espacio tensivo que recibe las magnitudes que ingresan en el campo de presencia: al entrar en este espacio, toda magnitud discursiva se ve calificada tanto por la intensidad, como por la extensidad1.

Si bien son imprescindibles ambas categorías (intensidad y extensidad) para hacer inteligible la experiencia –volverla propiamente semiótica–, Zilberberg otorga a la intensidad un papel 1

, Claude, “Breviario de gramática tensiva”, Escritos, 27 (2003), p. 12. Este semiótico francés ha sido el creador de la semiótica tensiva, puede considerarse un desarrollo de la semiótica clásica greimasiana y es la perspectiva teórica que he adoptado en el presente artículo. El de Zilberberg es un punto de vista sobre la significación que ve en la afectividad (entendida, en términos generales, como lo sensible) el fundamento para la producción del sentido. Diversas son las fuentes de donde bebe Zilberberg para la formulación de su teoría. Ellas se pueden clasificar en lingüísticas (Saussure, Hjelmslev, Brøndal), filosóficas (Cassirer, MerleuPonty, Bachelard, Deleuze, principalmente), literarias (Baudelaire, Mallarmé, Valéry y otros) y retóricas (Dumarsais, Fontanier, por mencionar algunos).

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subordinante2. Los estados de cosas dependen de los estados de ánimo. Esto parece ser así cuando pensamos en la experiencia estética que la poesía proporciona. En su ensayo “La invención estética”, Paul Valéry advierte que en la obra de arte encontramos dos tipos de constituyentes: a) unos cuya génesis no depende propiamente de un sujeto porque no son actos realizados por éste, aunque a partir de tales elementos puedan operarse otros actos; y b) otros constituyentes que se han podido pensar y articular. Me parece que esta idea de Valéry condensa, en pocas palabras, el proceso de semiosis. Atendamos el siguiente fragmento: La composición musical, por ejemplo, exige la traducción en signos de actos (que tendrán por efectos sonidos) de ideas melódicas o rítmicas [...] La música está provista de un universo de elección –el de los sonidos seleccionados del conjunto de los ruidos [...]. Estando así el universo de los sonidos bien definido y organizado, el espíritu del músico se encuentra de algún modo en un solo sistema de posibilidades: el estado musical le viene dado. Si se produce una formación espontánea, plantea de inmediato un conjunto de relaciones con la totalidad del mundo sonoro, y el trabajo reflexionado vendrá a aplicar sus actos sobre esos elementos: consistirá en explotar sus diversas relaciones con el campo al que pertenecen sus elementos3.

Esta primera diferenciación entre sonidos y ruidos refiere el universo de las precondiciones del sentido planteado por la semiótica, específicamente a una primera organización del campo perceptual, por la cual se discrimina entre lo amorfo de los ruidos y las primeras formas del sonido (que implican ya una organización que los diferencia precisamente del ruido). Ahora bien, lo que Valéry llama “el estado musical” del músico, vendría a equivaler al espacio fórico-tensivo donde ciertas formaciones atractivas para el sujeto dejan su impronta. Dichas formaciones serían más o menos espontáneas. Al no ser gestadas por el sujeto, 2

Los conceptos de intensidad y extensidad pueden evocar a Kant. El mismo Zilberberg advierte esta “coincidencia” con la terminología empleada por el filósofo alemán. Sin embargo, asume que dichos conceptos están más cerca del modo en que son empleados por Deleuze y Hjelmslev. Al respecto, puede leerse una explicación más amplia en “Breviario de gramática tensiva” y en la entrada “Extensivo” del Glosario incluido en Semiótica tensiva, Lima, Universidad de Lima, 2006. V , Paul, Teoría poética y estética, segunda edición, Madrid, Visor, 1998, p. 204.

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no pueden catalogarse como actos sino como acontecimientos, los cuales expresarían una idea melódica o rítmica. Sobre esas primeras formas se operará un “trabajo reflexionado”. De las primeras articulaciones sensibles se pasará a articulaciones que posean mayor inteligibilidad. Esta articulación más compleja, trasvasada por lo inteligible, si excita el deseo de realizarse, tendrá un destino, tenderá a un fin: la obra. Según Valéry “la consciencia de tal destino llama a todo el aparato de los medios y adquiere el aspecto de la acción humana completa”, de tal manera que aparecen “[d]eliberaciones, ideas previas, tanteos”4 en una fase articulada. Esta fase “articulada” tiene que ver con la intención o, en términos fenomenológicos, con la intencionalidad como preferiría Greimas5. Este concepto que “sin identificarse con el concepto de motivación ni con el de finalidad”6 los amalgama. Esta finalidad sería la “conservación de la forma” una vez agotado el contenido semántico, la cual se produce por la solidaridad entre sonido y sentido. Dicha conservación quedaría puesta en evidencia en lo que Valéry llama la “resonancia”, por la que entiende los “efectos psíquicos que producen las agrupaciones de palabras y de fisonomías de palabras”7, eso que aquí he denominado atmósfera. Toda configuración semántica produce no sólo efectos de sentido sino también afectos. La poesía, al operar sobre el plano de la expresión de las lenguas naturales, se constituye como una semiótica secundaria. Por tal razón es capaz de proponer vínculos motivados entre el significante y el significado; ello es propiamente su trabajo. En consecuencia, el significante cobra un valor inusitado, que no tiene, o al menos no en el mismo grado, en la lengua natural. Sólo considerando la poesía como semiótica secundaria, es posible 4 5

Ibid. El concepto de intencionalidad es de origen fenomenológico, específicamente, de la filosofía de Husserl y la semiótica lo ha incorporado a su metalenguaje desde la publicación, en 1966, de Semántica estructural (en español fue publicado por Gredos, 1987), donde Greimas reconoce que la percepción es el lugar no lingüístico donde se gesta la significación. G , Algirdas Julien, y C , Joseph, Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, Madrid, Gredos, 1982, p. 224. V , Paul, Teoría poética..., cit., p. 206.

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afirmar como lo hace Dámaso Alonso que el significado no es sólo un concepto transmitido por un significante. Para este autor, el significado “no es esencialmente un concepto” sino “una intuición que produce una modificación inmediata, más o menos violenta, más o menos visible, de algunas o todas las vetas de nuestra psique”8 porque la poesía es productora de afectos. Lo que él llama “significantes parciales” (como la entonación, el tempo, el volumen, el timbre, la cantidad, la intensidad, entre otros tantos) tienen un correlato, es decir, un “significado parcial”, que en solidaridad provocan reacciones en el receptor. Este tipo de significantes los apreciamos con frecuencia en la poesía porque son más evidentes. La poesía es un habla particularmente afectiva gracias a diversos componentes discursivos, entre los cuales se hallan el tempo y el tono, tal como los entiende la semiótica tensiva de Claude Zilberberg. Sobre el valor del tono, Edgar Allan Poe llamó la atención hace poco menos de dos siglos. Para el escritor estadounidense es determinante dar al poema el tono adecuado al poema para que el lector quede envuelto por una atmósfera específica y provoque en él un estado de alma determinado. De este modo se logrará cumplir con el efecto previsto, un efecto que tiene naturaleza afectiva. Al respecto su Filosofía de la composición es sumamente aleccionadora. Uno de los primeros problemas que hay que resolver por parte del escritor, según las reflexiones de Poe, es elegir el efecto que pretende causar y el medio de su consecución: [M]e digo a mí mismo, en primer lugar: “De los innumerables efectos a los cuales el corazón, el intelecto o (considerado de una manera más general) el alma, son más sensibles, ¿cuál elegiría yo en la ocasión presente?” Habiendo elegido en primer lugar una novela y, luego un efecto intenso, entro a considerar si este último podrá lograrse mejor mediante la acción o el tono9.

, Dámaso, Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, 5ª. ed., Madrid, Gredos, 1993, p. 30. P , Edgar Allan, La filosofía de la composición, 2ª. ed., México, Fontamara, 2011, p. 10.

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Para su célebre poema The Raven, Poe prefirió la estrategia del tono y en él concentró la fuerza del efecto que buscaba: el placer más intenso y puro, esto es la elevación del alma a través de la contemplación de lo bello. Y el tono más elevado de la manifestación de la belleza, para Poe, era el de la tristeza. Escritor romántico, al fin y al cabo, sólo podía ver en la melancolía “el más legítimo de los tonos poéticos”. Después de tener claro el efecto y la estrategia general para lograrlo (el tono), se cuestiona sobre las herramientas discursivas más efectivas para su propósito. Poe hace el recuento de cada una de ellas con suma lucidez. Pero ¿qué es, en qué consiste el tono? 2. Definiciones de tono El término “tono” viene del latín tŏnus que a su vez proviene del griego tónos y significa “acento”, con mayor exactitud, “tensión de una cuerda”. Deriva de téinō que significa “yo tiendo, pongo tirante”10. Por su parte, el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española ofrece algunas acepciones de tono particularmente interesantes y que he resaltado con itálicas: 1. m. Cualidad de los sonidos, dependiente de su frecuencia, que permite ordenarlos de graves a agudos. 2. m. Inflexión de la voz y modo particular de decir algo, según la intención o el estado de ánimo de quien habla. 5. m. Carácter o modo particular de la expresión y del estilo de un texto según el asunto que trata o el estado de ánimo que pretende reflejar. 7. m. Energía, vigor, fuerza. 9. m. Orientación ideológica o moral. 10. m. Grado de coloración. 13. m. Ling. En algunas lenguas, acento musical de las palabras en algunas lenguas11.

Las dos primeras definiciones y la última están referidas a la acústica, al objeto sonido. La segunda involucra un componente de orden afectivo, al apelar al sujeto productor del sonido, 10

C , Joan, Breve diccionario etimológico de la lengua castellana, 3ª. ed., Madrid, Gredos, 2003, p. 573. Diccionario de la lengua española, 23ª. ed., [versión 23.3 en línea]. <https:// dle.rae.es> [26 de junio 2020]. Las cursivas son mías.

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pues la cualidad de éste depende de la disposición anímica del hablante o bien del propósito comunicativo que lo obligaría a elevar o descender la altura de su voz12. Las otras acepciones reiteran la relación entre el tono con un estado de ánimo. Mediante el tono se expresa una cierta “intención” del sujeto, como una conciencia metalingüística encargada de calcular el resultado de la acción de quien habla. Se puede argüir que esa “intención” del hablante no siempre es consciente o voluntaria. Pensemos en alguien aquejado por un fuerte dolor físico producido por alguna enfermedad o por un dolor emocional debido a la pérdida de un ser amado o bien imaginemos la alegría de quien ha experimentado el sentimiento de logro. En cualquiera de estos casos, si la persona está totalmente entregada a su lacerante o estimulante condición, es fácil imaginar que el tono de su voz reflejará su dolor o su alegría, quiéralo o no. Los estados anímicos, ya sean eufóricos o disfóricos, llegados al punto del desbordamiento, rebasan la volición del sujeto, quien ya no puede decidir siquiera sobre el impacto que tendrá su discurso. Se trataría de un cuasi-sujeto o de un no-sujeto –en la terminología del semiotista Jean-Claude Coquet13– cuyo abatimiento o cuya rebosante alegría fuera tal que, a pesar suyo, dejaría ver su condición emocional a través de las inflexiones de su voz sin pretender siquiera que de ello pueda desprenderse algún efecto particular en el receptor. En este caso quizá no podría hablarse, stricto sensu, de intención, como voluntad, por parte del hablante para apelar a su interlocutor. Por su parte, el escritor sabe que una particular inflexión de la voz suscitará algún efecto en el lector. La creación poética, siendo ante todo forma, exige necesariamente una particular articulación de diversos elementos –fónicos, semánticos, sintácticos, 12

En música, el tono se refiere al “intervalo o distancia que media entre una nota y su inmediata”, según el Diccionario de la lengua española. La organización o distribución de estos intervalos en una escala se denomina modo. Hay diferentes maneras de organización. Por ejemplo, el modo griego los ordena de forma descendente, es decir, de agudo a grave. Los modos griegos son: lidio, jónico, mixolidio, dórico, eólico, frigio, locrio. Lo interesante es que las modulaciones tonales dan lugar a diversos efectos tímicos. Es preciso señalar que, en este artículo, no analizaré textos musicales sino literarios. C , Jean-Claude, “Del papel de las instancias”, Tópicos del seminario. Revista de semiótica, I, 11 (2004), pp. 41-52.

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plásticos, lo que supone una conciencia sobre las calidades y el manejo de la materia verbal. En la acepción número cinco de tono –“carácter o modo particular de la expresión y del estilo de un texto según el asunto que trata o el estado de ánimo que pretende reflejar”– , además de la calidad acústica y del sujeto enunciador, entran en juego otros elementos: la materia o asunto y el ánimo que se pretender suscitar. Esto lleva a preguntarse si la naturaleza de lo enunciado predetermina el tono de su enunciación. ¿Habrá temas que exijan un tono grave o agudo? Si así fuera, ¿el tono respondería a un criterio estrictamente cultural, dependerá únicamente de la interpretación vocal o habría algo más bien de fondo, algo estructural que modula el discurso? Respecto de la acepción número siete, observamos que es muy coincidente con la perspectiva semiótica de corte tensivo, pues está planteado el tono en términos de tensión, de fuerza. A partir de las definiciones ofrecidas por el diccionario, vemos que el concepto de tono puede ser visto desde distintos enfoques: acústico, prosódico y semiótico-tensivo. La primera acepción indica que el tono es un fenómeno acústico (“cualidad de los sonidos”). Las otras entradas del diccionario citadas utilizan un término más general: “modo”, ofreciendo así la posibilidad de que el término tono se aplique a otras materias no verbales y, en general, no sonoras, por ejemplo, bien puede hablarse de tonalidades del azul, del rojo, etcétera. Pero ¿acaso no es posible también hablar de tonalidades del ánimo? El conjunto de las acepciones, especialmente la acepción siete, deja claro que el tono expresa grados de intensidad, grados de tensión, de ahí que se hable, por ejemplo, del tono muscular, de un cuerpo bien tonificado, etcétera. Como grados de fuerza, de intensidad, es como la semiótica tensiva concibe al tono, al que también denomina tonicidad. Ahora, tal parece que hay dos polos en ese eje de la intensidad. Para el sonido, los extremos son lo agudo y lo grave, así lo señala una de las acepciones (cualidad de los sonidos que, dependiendo de sus frecuencias, se puede clasificarlos u ordenarlos de graves a agudos). Para la fuerza, los polos serían lo tónico y lo átono, en términos de la semiótica tensiva. 117

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La frecuencia es la repetición mayor o menor de un suceso. Un sonido grave es aquel que tiene una frecuencia de vibraciones menor o pequeña, en comparación con un sonido agudo. Un sonido agudo es aquel cuya frecuencia de vibraciones es mayor o grande. Dicho de otro modo, en un sonido grave hay menor número de vibraciones y en un sonido agudo mayor número de vibraciones en una determinada unidad de tiempo. Este dato nos puede hacer pensar entonces en que, si hay mayor número de vibraciones, esto es, mayor cantidad de veces en que sucede la vibración, tenderemos a percibir ese tono agudo como rápido y como ascendente, incluso, con mayor fuerza y energía, por lo que nos provoca un estado de ánimo tendiente a lo eufórico; por ejemplo, las composiciones musicales como “Rondó a la turca” de Mozart, que nos proporciona la sensación de alegría. Mientras que, para el caso del tono grave, al haber menor número de vibraciones, tenderemos a percibirlo como lento y en consecuencia pesado, con menor fuerza y energía; por ejemplo, el comienzo del nocturno número 2, op. 9, de Chopin nos puede sonar profundamente melancólico. Así como la música, la poesía suscita en nosotros estados afectivos. Lo rápido, lo lento, junto con lo tónico y lo átono, en otras palabras, el tempo y el tono, terminan por desembocar en estados de ánimo, es decir, en efectos de corte afectivo. Estas impresiones son fáciles de corroborar en la experiencia y el diccionario mismo las consigna en el uso de las palabras; por ejemplo, algunas acepciones de agudo son: vivo, gracioso, oportuno, sutil, perspicaz, subido (si se refiere a un olor, pero también en el habla aplica al color), intenso (si se refiere a un sabor), vivo y penetrante (si se refiere a un dolor). Otras más son: puntiagudo, punzante, afilado, ligero y veloz; por ello, cuando una persona es veloz para mirar o pensar o darse cuenta de una situación, decimos que es aguda. Etimológicamente, “agudo” viene del latín acūtus, que es el participio pasivo de acuĕre, que significa “aguzar”14: sacar filo o punta a un arma o bien a alguno de los sentidos, también se puede referir al entendimiento para que esté atento y perciba 14

, Joan, Breve diccionario..., cit., p. 32.

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mejor. Aguzar es “aguijar”, esto es picar con una aguija, una vara con punta, al buey o a los bueyes para que avancen rápido. Aguijar es también acelerar el paso, estimular, avivar, incitar. De tal suerte que una persona aguda es aquella, como se dice coloquialmente, que está “a las vivas”, atenta15. Por el contrario, lo grave, del latín gravis, que significa pesado, se emplea para designar cosas que son pesadas. En este sentido, lo grave está en oposición a la “ligereza”, rasgo que le correspondería a lo agudo. Quizá por esta razón imaginamos lo grave como lento. Otras acepciones son las siguientes: grande, de mucha entidad o importancia, circunspecto, serio, que causa respeto y veneración, arduo, difícil, que se distingue por su circunspección, decoro y nobleza (si se refiere al estilo). De algún modo, la idea de “serio”, solemne, implicada en lo grave, lleva a considerarlo menos tónico, menos intenso, con menos acento, en definitiva, atenuado16. Ahora bien, ¿cómo o a través de qué podemos rastrear el tono en el discurso poético escrito? Desde el marco teórico en el que nos instalamos, no hay más que el texto. Es preciso entonces examinar su articulación formal. Revisemos algunos de los principales recursos del discurso poético para dilucidar cuáles y en qué medida contribuyen a la creación de un determinado tono. 3. Metro Uno de los recursos formales del discurso poético es el metro. Suele decirse que el verso de arte mayor es el más adecuado para tratar los “grandes temas”, o sea, los temas nobles o solemnes. Por el contrario, el verso de arte menor, se dice, es propio de los asuntos, digamos, modestos. Por tal razón, aquél se vincula directamente con la poesía culta y éste con la poesía popular. Si los versos de arte menor se relacionan con la poesía popular es porque están más cerca de los hábitos de la lengua. Como afirma Tomás Navarro Tomás, “son los que mejor se acomodan por su extensión silábica al marco en que alternan los principales 15

Ver las entradas “aguzar” y “aguijar” en el Diccionario de uso del español de María Moliner (1998) y el Diccionario de la lengua española [versión 23.3 en línea]. Ver la entrada “grave” en el Diccionario de uso del español de María Moliner (1998) y el Diccionario de la lengua española [versión 23.3 en línea].

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grupos fónicos de la prosa ordinaria”17. Según los estudios de este autor, que siguen siendo un referente para los lingüistas actuales, los grupos fónicos con mayor frecuencia en el habla son los de cinco a diez sílabas, con predominio del octosílabo. Sin embargo, el tema per se no puede ser juzgado como circunspecto o jocoso. El tratamiento del asunto es lo que otorga la circunspección o la jocosidad. Pongamos por caso el tema de la muerte, que no es sino el tema del devenir, que pone al descubierto nuestra finitud. A este respecto, Pacheco ha dado múltiples muestras de la gravedad de la cuestión en un estilo igualmente grave: No hay nada que soporte sin hendirse la tempestad del siglo, la cortante voracidad que extiende el deterioro. Se hunde el cielo, redobla la tormenta. Dondequiera relámpagos se prenden, cicatrizan el aire, se desploman en la boca sin fin de las tinieblas18.

(11 sílabas) (11 sílabas) (11 sílabas) (11 sílabas) (11 sílabas) (11 sílabas) (11 sílabas)

Los endecasílabos son perfectos, tienen su acento en la sexta y la décima sílabas. Pero ¿podríamos decir que son menos graves las célebres coplas a la muerte de su padre, escritas por Jorge Manrique, sólo porque utiliza versos de arte menor?: Recuerde el alma dormida, avive el seso e despierte contemplando cómo se pasa la vida, cómo se viene la muerte tan callando19.

(8 sílabas) (8 sílabas) (4 sílabas) (8 sílabas) (8 sílabas) (4 sílabas)

Por otra parte, si pensamos en algunos poemas de “largo aliento” y grandes vuelos filosóficos como Muerte sin fin, veremos que sus endecasílabos se alternan con pentasílabos y heptasílabos, versos de arte menor: 17 18

N T , Tomás, Métrica española, Barcelona, Guadarrama, 1974, p. 35. P , José Emilio, Tarde o temprano, México, Fondo de Cultura Económica, 2009, p. 13. M , Jorge, Coplas a la muerte de su padre, 2ª. ed., Barcelona, Castalia, 2016, p. 47.

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Lleno de mí –ahíto– me descubro en la imagen atónita del agua, que tan sólo es un tumbo inmarcesible, un desplome de ángeles caídos a la delicia intacta de su peso, que nada tiene sino la cara en blanco20.

(11 sílabas) (11 sílabas) (11 sílabas) (11 sílabas) (11 sílabas) (5 sílabas) (7 sílabas)

La combinación de versos de arte mayor con versos de arte menor es característica de algunas formas estróficas como la lira (la cual se compone de dos endecasílabos y tres heptasílabos), la estancia (una de cuyas variedades alterna endecasílabos con heptasílabos) o bien la silva (que también conjuga endecasílabos con heptasílabos), forma por cierto muy empleada en la poesía del Siglo de Oro español. Primero sueño es otro ejemplo de la conjugación de versos de arte mayor con versos de arte menor: Piramidal, funesta de la tierra nacida sombra, al cielo encaminaba de vanos obeliscos punta altiva, escalar pretendiendo las estrellas; si bien sus luces bellas exentas siempre, siempre rutilante, la tenebrosa guerra21.

(11 sílabas) (11 sílabas) (11 sílabas) (11 sílabas) (7 sílabas) (11 sílabas) (7 sílabas)

Considerando estos ejemplos, no podemos afirmar que sean el tema ni el metro per se los responsables de crear un efecto tonal. Veamos qué otros factores existen. 4. El ritmo Otro fenómeno implicado en la producción de un cierto efecto tonal es el ritmo. Se ha debatido extensamente sobre la naturaleza del ritmo en la poesía en lenguas romances, particularmente, en español. Andrés Bello fue uno de los primeros teóricos que se empeñó con intenso afán en mostrar que el ritmo del verso en español era de naturaleza acentual y no cuantitativa como la poesía griega, la cual había servido de molde durante 20

G , José, Muerte sin fin, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2008, p. 5. C , Juana Inés de la, Obras completas, México, Porrúa, 2010, p. 183.

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mucho tiempo. Como lo puntualizó Tomás Navarro Tomás, son los apoyos del acento de intensidad los que constituyen la base del ritmo del verso en español. Dicho de otro modo, el verso adquiere su forma gracias a la combinación de sílabas, acentos y pausas22. Señala además que “la representación formal del verso resulta de sus componentes métricos y gramaticales”23. De la configuración del periodo rítmico depende que “el movimiento del verso sea lento o rápido, grave o leve, sereno o turbado”24. Esto quiere decir que según el tipo de cláusula rítmica que predomine en el verso se tendrá un efecto temporal (rápido o lento) así como un efecto tonal (grave o leve, sereno o turbado). El periodo rítmico se organiza en cláusulas, esto es, en agrupaciones de sílabas de las cuales una es la acentuada y las otras las inacentuadas. Estos serían los elementos básicos para que exista ritmo: la sílaba acentuada es el evento y las inacentuadas conforman el intervalo. El núcleo de todo ritmo consiste entonces en el juego de tensión (sílabas acentuadas) y distensión (sílabas inacentuadas). La configuración de las cláusulas en la poesía medida es más estable. No sucede así en la poesía de verso libre, pues justamente, al romper con la métrica se trastoca también la el esquema rítmico, más regular en la poesía medida. En su introducción a los estudios de Andrés Bello, Samuel Gili Gaya observa lo siguiente: El verso libre de nuestro tiempo, y en todos los países, significa a mi modo de ver un ensayo que procura extender las cláusulas rítmicas (pies y versos) entregándolas sólo al balanceo tensivo-distensivo de la entonación y al corte de las pausas, con olvido del cómputo silábico y del acompasamiento acentual. Al desvalorizar estos factores tradicionales, el versículo contemporáneo pone al descubierto los cimientos prosódicos del idioma, y hace borrosas las fronteras entre el ritmo de la prosa y el del verso25.

23 24 25

N T , Tomás, Arte del verso, 7ª. ed., México, Colección Málaga, 1977, p. 11. N T , Tomás, Métrica española, cit., p. 36. Ibid. G G , Samuel, Estudios sobre el ritmo, edición de Isabel Paraíso, Madrid, Istmo, 1993, p. 156.

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Ahora bien, ¿cuál sería la repercusión de esto? Dado que en el español la base del ritmo es el acento, bien puede considerarse éste como el acontecimiento que aparece cada cierto tiempo, de tal suerte que las sílabas inacentuadas vendrían a ser el intervalo entre un acento y otro dentro del período rítmico, es decir, dentro de cada verso. Avanzando en este razonamiento, podría suponerse entonces que la distancia entre un acento y otro haría posible establecer una correlación con el tempo y vislumbrar así efectos temporales como rápido o lento y, en consecuencia, ciertos estados del ánimo. Siguiendo los planteamientos de la semiótica tensiva, diríamos que a mayor distancia entre un acento y otro la intensidad de éste se iría diluyendo y esto provocaría el efecto de atonía y de lentitud. Por el contrario, si la distancia entre un acento y otro fuera menor, crearía el efecto de lo tónico y de rapidez, puesto que la intensidad antes de perder su fuerza recibiría un refuerzo al enlazarse con el próximo acento. Estos aumentos o descensos de la intensidad, son en última instancia aumentos o descensos del tono, de la energía, de la fuerza. Observemos los siguientes ejemplos: A) Las palabras dales vuelta, cógelas del rabo (chillen, putas), azótalas, dales azúcar en la boca a las rejegas, ínflalas, globos, pínchalas, sórbeles sangre y tuétanos, sécalas, cápalas, písalas, gallo galante, tuérceles el gaznate, cocinero, desplúmalas, destrípalas, toro, buey, arrástralas, hazlas, poeta, haz que se traguen todas sus palabras26. 26

P , Octavio, Libertad bajo palabra, 3ª. ed., México, Fondo de Cultura Económica, 1995, p. 63.

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B) Ahora que viene el tiempo de los pájaros ahora que viene el tiempo de los pájaros y de los brotes en las ramas y la blancura del almendro, ahora que salgo al aire por las tardes y riego plantas y veo cómo la tierra bebe el agua, ahora que se agitan las polleras al murmullo de la brisa, ahora que los niños conquistan el baldío y construyen refugios y saltan vallas, ahora que en el barrio las mujeres se sientan a la sombra de los fresnos y toman mate y hablan,

yo miro a cada instante hacia el Oeste, hacia tu casa27.

Sin duda, ambos poemas conducen a derivas diferentes del ánimo. El poema “Las palabras”, de Octavio Paz, es altamente dinamizador. Destaca la vertiginosidad, la intensidad que va creciendo a medida que avanza el discurso, creando una suerte de inercia. ¿De dónde proviene este efecto? Si atendemos el plano de la expresión antes que el plano del contenido, observaremos diversos recursos formales responsables en gran medida de este efecto altamente tónico. Por principio, al no haber división estrófica, no existen pausas fuertes; la coma apenas logra contener la inercia de la lectura debido a que los metros empleados son mayoritariamente cortos. De las quince líneas que componen el poema, once tienen un metro menor a nueve sílabas, apenas cuatro tienen un metro superior a las diez sílabas. Si percibimos una suerte de aceleración con este texto, también se debe a que sintácticamente prevalecen frases cortas. Tenemos una lista de oraciones que se componen 27

A , María Teresa, Pavese/Kodak, Buenos Aires, Ediciones del Dock, 2008, pp. 15-16.

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de una palabra: el verbo, cuya función gramatical es expresar la acción. Por otra parte, la serie de oraciones prescinde de nexos. Esta yuxtaposición precipita las palabras. Además, la fuerza del poema se acentúa por el recurrente uso de vocativos, cuyo único modo es el imperativo, que le imprimen gran fuerza a la locución porque demandan e impelen. Además, cada vocablo tiene la fuerza y el impulso de un golpe sobre un tambor: sécalas, cápalas, písalas. Once de las quince líneas empiezan con un acento. Tan sólo las cláusulas que tienen una sílaba acentuada y una inacentuada (óo) son trece; las cláusulas de una sílaba acentuada y dos inacentuadas (óoo) son quince; mientras que apenas son cinco las cláusulas de una sílaba acentuada y tres inacentuadas (óooo) y una la cláusula de sílaba acentuada y cuatro inacentuadas (óoooo). Esta distribución acentual, en la que el intervalo entre un acento y otro es relativamente breve produce el efecto de velocidad, o, mejor dicho, aceleración. Y, si a esto aunamos el sentido proposicional de las palabras (azotar, pisar, torcer, etc.), el tono general del poema adquiere un tinte violento, sumamente enérgico, vehemente. Por el contrario, en el poema de María Teresa Andruetto, es evidente que tenemos un efecto opuesto. Destaca la sensación de morosidad. A pesar de que el poema se compone de una sola oración, ésta se ha dividido en seis estrofas. Las primeras cinco comienzan con un circunstancial de tiempo, que se replica, se dilata por la reiteración de la anáfora: ahora. De este modo se retarda la llegada al verbo que completa el sentido de la oración: “miro a cada instante...”. La mayoría de las líneas versales tienen metros de más de nueve sílabas, es decir, predominan los versos de arte mayor. También resulta significativo el hecho de que las cláusulas del tipo sílaba acentuada y tres inacentuadas son las más numerosas: aparecen diecisiete veces; le sigue el tipo sílaba acentuada y dos inacentuadas, con catorce; en menor número, está el tipo sílaba acentuado y una inacentuada, con seis; por último, sólo hay dos cláusulas que cuentan con cuatro y cinco sílabas inacentuadas. El que predominen cláusulas con un intervalo de 125

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tres sílabas inacentuadas produce un efecto ralentizador y de atonía. A diferencia del texto de Paz, donde se exalta la acción, en este poema se privilegia la descripción, encaminada a detallar las circunstancias temporales en las que una sola acción se ejerce: un mirar, un moroso mirar. Por otro lado, vemos que aparece enfáticamente el uso del nexo “y” que acentúa la sensación de continuidad y prolongación. Ya la expresión misma “mirar” nos evoca una escena contemplativa, en donde ese sujeto del mirar reposa e impregna con su mirada la atmósfera dando lugar a un tono melancólico, nostálgico, pues además trata precisamente de la ausencia. 5. Conclusión Desde el punto de vista de la semiótica tensiva, tanto el tempo como el tono conforman la dimensión sensible de la experiencia, que todo discurso esquematiza, pero principalmente el discurso poético, en tanto pretende suscitar en el lector nuevamente la experiencia estésica. Aquí sólo he puesto atención en la acción del tono. He querido hacer ver que éste no tiene únicamente un aspecto acústico sino que está también relacionado con la cantidad de fuerza, de energía. He pretendido, pues, poner de manifiesto la relevancia del tono para la consecución de determinados efectos de sentido que se perciben en forma de afectos de orden patémico, esto es, de estados del ánimo como melancolía, violencia, tristeza, etcétera. El análisis de los ejemplos revela que no hay un único factor responsable de la configuración tonal del poema, sino que más bien resulta de una combinación de recursos expresivos: el metro y el ritmo, pero también de la participación de otros elementos como la puntuación, la sintaxis, las figuras retóricas (anáforas, estribillos, entre muchas otras), inclusive, de la extensión, como lo advertía Poe en el análisis de su poema El cuervo. No es posible ni tampoco se trata de delimitar o inventariar los elementos que se conjugan para producir el tono, sino más bien de identificar cuáles son éstos, cómo operan en conjunto para producir qué efectos. En otras palabras, lo que interesa es identificar 126

El tono en poesía

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los efectos de sentido afectivos que el particular tono de un texto puede generar. Lo importante es reconocer, en última instancia, la dimensión afectiva de los textos poéticos que se sustenta, en gran medida, en las modulaciones tonales. Fecha de recepción: 24 de marzo de 2020. Fecha de aceptación: 26 de mayo de 2020.

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LA POSICIÓN DEL VERBO EN LA FRASE Y EL RITMO EN EL SISTEMA DE ALVIERO NICCACCI THE POSITION OF VERB IN THE SENTENCE AND THE RHYTHM IN ALVIERO NICCACCIʼS SYSTEM A

UNED (Madrid)

Resumen: A partir de la interpretación dada al onomástico divino veterotestamentario y la partícula waw en las formas verbales reconocemos, dentro del sistema desarrollado por Alviero Niccacci para el análisis del verbo hebreo, el criterio de la posición del verbo en la frase como responsable de la generación del ritmo en los textos bíblicos, tanto narrativos (transiciones temporales) como poéticos (merismos). Criterio que pensamos capaz de alcanzar la ondulación vibrante del origen, ritmo original (Yhwh) y originante (waw/ ἰw-hwh), propio de las lenguas primitivas, abriéndose en dos direcciones: con la waw y el Tetragrama, en el contacto con el egipcio, en cuanto lengua afroasiática; y con la categoría de actualidad en el mensaje, hasta nuestra existencia (verbo ser) contemporánea. De este modo, en la posición del verbo, se reconoce una teología implícita en la sintaxis; el ritmo primitivo, original y originante.

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Palabras clave: tetragrama, waw, ritmo, sintaxis, teología, hebreo, egipcio. Abstract: From the interpretation given to the divine veterotestamentary onomastic and the waw particle in verbal forms we recognize within the system developed by Alviero Niccacci for the analysis of the Hebrew verb, the criterion of the position of the verb in the phrase as responsible for the generation of rhythm in biblical texts, both narrative (temporal transitions) and poetic (merismus). Criterion that we think is able to achieve the vibrant ripple of the origin, original rhythm (Yhwh) and originant (waw/ἰw-hwh), typical of primitive languages opening in two directions: with waw and Tetragram in contact with the Egyptian as an Afroasiatic language, and with the category of actuality in the message until our contemporary existence (verb to be). Thus, at the position of the verb an implicit theology is recognized in the syntax, the primitive original and originant rhythm. Keywords: tetragram, waw, rhythm, syntax, theology, Hebrew, Egyptian.

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entro de los estudios bíblicos, el enfoque textual se divide en dos grupos. Uno, más radical, niega que las formas verbales tengan un significado propio, independientemente del contexto pragmático (Weinrich, Schneider, Talstra y Baayen)1; en cambio, el otro grupo afirma que el valor de una forma verbal depende tanto del contexto discursivo como de su contenido aspectual o temporal inherente (Niccacci, Longacre, Winther-Nielsen y Endo)2. Al primer grupo 1

, Wolfgang, Grammatik des biblischen Hebraisch: Ein Lehrbuch, München, Claudius Verlag, 1974; T , Eep, “Text Grammar and Hebrew Bible I: Elements of a Theory”, Bibliotheca Orientalis, 35 (1978), pp. 169-174; “Text Grammar and Hebrew Bible II: Syntax and Semantics”, Bibliotheca Orientalis, 39 (1982), pp. 26-38; “Text Grammar and Biblical Hebrew: The Viewpoint of Wolfgang Schneider”, Journal of Translation and Textlinguistics, 5, 4 (1992), pp. 269-297; “Tense, Mood, Aspect and Clause Connections in Biblical Hebrew. A Textual Approach”, Journal of Northwest Semitic languages, 23, 2 (1997), pp. 81-103; B , R. Harald, “The Pragmatics of the Tense in Biblical Hebrew”, Studies in Language, 21, 2 (1997), pp. 245-285. L , Robert, “Discourse Perspective on the Hebrew Verb: Aﬃrmation and Restatement”, en Walter R. Bodine (ed.), Linguistics and Biblical Hebrew, Winona Lake – Indiana, Eisenbrauns, 1992, pp. 177-189; “A Proposal for a Discourse-Modular Grammar of Biblical Hebrew”, en Eep Talstra (ed.), Narrative and Comment: Contributions Presented to W. Schneider, Amsterdam, Societas Hebraica Amstelodamensis, 1995, pp. 99-103; The Grammar of Discourse, New York, Plenum Press, (1983) 1996, 2.a edición; Winther-Nielsen, Nicolai, A Functional Discourse Grammar of Joshua, Stockolm, Almqvist & Wicksell International, 1995; Endo, Yoshinobu, The Verbal System of Classical Hebrew in the Joseph Story: An Approach from Discourse Analyis, Assen, Van Gorcum & Company, 1996; cf. Andrason, Alexander: “Qatal, yiqtolm, weqatal y wayyiqtoli”, Modelo pancrónico del sistema verbal de la lengua hebrea bíblica: con el análisis adicional de los sistemas verbales de las lenguas acadia y árabe (Tesis doctoral), Madrid, Universidad Complutense, 2011 [Disponible en https://www.academia.edu/2408447/ QATAL_YIQTOL_WEQATAL_Y_WAYYIQTOL_-_MODELO_PANCR%C3%93NICO_ DEL_SISTEMA_VERBAL_DE_LA_LENGUA_HEBREA_B%C3%8DBLICA_CON_ EL_AN%C3%81LISIS_ADICIONAL_DE_LOS_SISTEMAS_VERBALES_DE_LAS_ LENGUAS_ACADIA_Y_%C3%81RABE_2011_._Madrid_Publicaciones_de_Uni-

versidad_Complutense (consulta 17, 04, 2019)] pp. 112-113.

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se lo clasifica dentro de la “lingüística textual” (bottom-up approach); al segundo, dentro del “análisis del discurso” (topdown approach)3. Alviero Niccacci, siendo defensor de la metodología bottom-up4 acepta, sin embargo, un valor temporal y aspectual para cada forma gracias al principio de la posición del verbo en la frase5. En este original engranaje metodológico, nosotros identificamos una presuposición de consecuencia rítmica. Con la posición del verbo en la frase –un elemento funcional (top-down approach) que se aplica en el estudio de la sintaxis como forma (bottom-up approach)–, creemos que Niccacci logra reconocer el ritmo primitivo de la lengua bíblica hebrea, ritmo que resonaría hasta el día de hoy en el mensaje. En efecto, la lengua en cuestión es el hebreo bíblico del Antiguo Testamento, y, en las raíces de las lenguas antiguas, se reconoce un estrato mágico primitivo desde donde se sostiene la distinción entre la regularidad-irregularidad del ritmo, primitivo y formal6, como una emisión originaria7. Se trata 3

, Eep, “Text Linguistics: Biblical Hebrew”, en Geoﬀrey Khan (ed.), Encyclopedia of Hebrew language and linguistics, III, Leiden, Brill, 2013, pp. 757758. “[A] top-down approach is appropriate for languages of which we are competent speakers”. N , Alviero, “K. Shimasaki: Focus Structure in Biblical Hebrew. A Study of Word Order and Information Structure”, Liber Annuus, 52 (2002), p. 530. “Devo confessare però che non sono riuscito a descrivere il sistema verbale ebraico con la sola categoria del ʽtempoʼ (inteso come tempo verbale, o tempus, non come tempo ʽrealeʼ), come esige Weinrich. Ho creduto necessario introdurre il modo dellʼazione [Aktionsart], ma non lʼaspetto [Aspekt]”. N , Alviero, “B. K. Waltke and M. O’Connor, An Introduction to Biblical Hebrew Syntax”, Liber Annuus, 39 (1989), p. 315. “Las fuerzas conscientes o inconscientes que impulsan hacia la regularidad son: el proceso de evolución cultural; la tradición y artesanía; el virtuosismo; el puro interés formal; el interés utilitario; la destinación al canto. Las otras fuerzas que impulsan hacia la irregularidad: el poeta que intenta formar su personalidad; la escuela de signo innovador o revolucionario; la razón formal, para evitar la monotonía; el contenido”. A S , Luis, Estudios de poética hebrea, Barcelona, Juan Flors, 1963, p. 159. “[R]eflejo rítmico de resonancia existencial [que] actúa como gramma poiético en la constitución del lenguaje”. D R , Antonio, “Logograma del Pensamiento Vibrado”, en Mario Coll, El Hipograma Krishna y el otro Saussure, Madrid, Amargord, 2016, pp. 21-41. [Disponible en https://www.researchgate. net/publication/317291008_Logograma_del_Pensamiento_Vibrado (consulta 17, 08, 2019)], p. 14.

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de una ondulación vibrante del origen, como el om en el kavi hindú, o palabra primigenia, como el nombre tipificado del dios, héroe, o acontecimiento. Esta emisión originaria se vuelve originante, generando un subtexto resonante permanente8. Y, como veremos, Niccacci hace coincidir, en su particular traducción del nombre divino veterotestamentario, el Tetragrama Yhwh, revelado a Moisés en Éxodo 3,14a, con la lectura del acontecimiento fundante del pueblo hebreo: la liberación de la esclavitud en Egipto que cantan Moisés y los hebreos con el paso del mar de los juncos en Éxodo 15,1-189. De este modo, el Tetragrama divino se convierte en la palabra primigenia. En ella resuena, contemporáneamente, la ondulación vibrante de la waw, a partir de la cual Niccacci montará todo el sistema de su sintaxis hebrea. Justamente, de un paradigma binario construido sobre la articulación de las formas qatal-yiqtol pasa a un sistema compuesto por cinco formas verbales autónomas e independientes: qatal, yiqtol, así como también weqatal, weyiqtol y wayyiqtol, donde la waw se asume como parte integral de la forma verbal en sí misma10. Ahora bien, la piedra angular, y de tropiezo, en la sintaxis de Alviero Niccacci, es la posición del verbo en la frase11. En 8

Domínguez Rey se vale del concepto general de “logograma” para incluir los “anagramas, hipogramas o paragramas” de Ferdinand de Saussure, entendiendo la palabra como unidad razonable del gramma que circunda el conjunto de un pasaje: “Saussure descubrió que ciertos sonidos se repiten a lo largo de los poemas y coinciden además con nombres propios de dioses, personas y lugares. Y tales nombres son, por otra parte, nominalizaciones de cualidades, atributos, rasgos y caracteres de lo nombrado. Imprimen un halo a la parte del texto que los contiene, repite y evoca”. D R , Antonio, “Logograma...”, cit., p. 5; cf. S , Jean, Les mots sous les mots. Les anagrammes de Ferdinand de Saussure (LM), Paris, Gallimard, 1971. 9 Cf. N , Alviero, “Esodo 3,14a: ʽIo sarò quello che eroʼ e un parallelo egiziano”, Liber Annuus, 35 (1985), pp. 7-26; “Esodo 15. Esame letterario, composizione, interpretazione”, Liber Annuus, 59 (2009), pp. 9-26. 10 Cf. N , Alviero, “Consecutive Waw”, en Geoﬀrey Khan (ed.), Encyclopedia of Hebrew Language and Linguistics, I, A–F, Leiden – Boston, Brill, 2013, pp. 569-572. 11 “The distinction I posit between the verbal sentence with a finite verb in the first position, and the nominal clause with a finite verb in the second position, or without any such form, is not accepted by most reviewers”. N , Alviero, “Finite Verb in the Second Position of the Sentence. Coherence of the Hebrew Verbal System”, Zeitschrift für die alttestamentliche Wissenschaft, 108 (1996), p. 438 n. 2.

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su sistema, es verbal una frase que inicia con un verbo, y es nominal una frase que comienza con un nombre12; y sólo cuando el criterio de la posición del verbo en la frase no baste, el nivel comunicativo será el que determine el significado del texto13. Pero la responsable de generar el ritmo del texto será siempre la posición del verbo en la frase, con las transiciones temporales en la prosa narrativa y los merismos en el verso poético14. Y –añadimos ahora– gracias a la posición del verbo, Alviero Niccacci llega a identificar el uso del mismo sistema verbal en la prosa narrativa y el verso poético15. 12

“[È] verbale la proposizione che inizia con un verbo; è nominale quella che inizia con un nome. La proposizione verbale indica cosa fa il soggetto; la proposizione nominale indica chi è il soggetto”. N , Alviero, Sintassi del verbo ebraico nella prosa biblica classica (Studium Biblicum Franciscanum. Analecta 88), Milano, Terra Santa, 2020, §6; “La proposizione puὸ essere verbale o nominale. La proposizione nominale puὸ essere semplice o complessa. La distinzione tra proposizione verbale e proposizione nominale si basa sul criterio della posizione del verbo finito nella frase. La prima posizione è quella più importante nella frase ebraica. La proposizione con il verbo finito in prima posizione (proposizione verbale) indica la linea principale della comunicazione (grado zero, primo piano). La proposizione con il verbo finito nella seconda posizione (proposizione nominale complessa) indica un livello secondario della comunicazione (informazione recuperata, informazione anticipata, o sfondo)”, N , Alviero, Lettura sintattica della prosa ebraico-biblica. Principi e applicazioni (Studium Biblicum Franciscanum. Analecta 31), Jerusalem, Franciscan Printing Press, 1991, §2.1. “Per mostrare la coerenza del sistema verbale ebraico è utile insistere sulla complementarità dei due principi che si sono imposti progressivamente come primari: la posizione del verbo finito nella frase (prima o seconda posizione) e il livello linguistico del testo (principale o secondario)”. N , A., Lettura..., cit., p. V. En las transiciones “lʼalternarsi delle une e delle altre segna il ritmo del racconto, il suo evolversi, le sue pause e le sue riprese fino alla conclusione” N , Alviero, “Dallʼaoristo allʼimperfetto o dal primo piano allo sfondo. Un paragone tra sintassi greca e sintassi ebraica”, Liber Annuus, 42(1992), §7; así como los merismos “segnano come una piccola pausa nel ritmo della comunicazione e permettono al lettore quasi di vedere con gli occhi, di contemplare la scena e le informazione date”. N , Alviero, Sintassi..., cit., §178. “I thought that verbal forms in BH poetry did not play precise functions, or rather that their functions were not the same as in prose. [...] In recent years I have changed my mind. I think now, first, that diﬀerent verbal forms need play diﬀerent functions in BH poetry as is the case in prose and, second, that the functions of the verbal forms in poetry are basically the same as in prose, more precisely in direct speech”. N , Alviero, “The Biblical Hebrew Verbal System in Poetry”, en Steven E. Fassberg y Avi Hurvitz (eds.), Biblical Hebrew in Its Northwest Semitic Setting. Typological and Historical Perspectives, Jerusalem, The Hebrew University Magnes Press – Winona Lake (Indiana), Eisenbrauns, 2006, p. 247.

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A la par, si en los textos narrativos todo depende de la frase, en los textos poéticos también el verso (colon o línea) está subordinado a la frase, aunque sujeto al paralelismo16. En efecto, en el paralelismo se entrecruza el funcionamiento entre paradigma y sintagma, pero esta función ya está activa en la prosa a partir de la posición del verbo. De modo que si el paralelismo está actuando en la frase con la posición del verbo, en consecuencia, toda la sintaxis está construida sobre un sistema poético. Y la coincidencia que se da en el mensaje, a partir de la manifestación de este principio, revela la idoneidad del método, poniendo en evidencia el fundamento del lenguaje, que es poético en sí mismo. Con esto se justifica una lingüística textual que, mientras busca superar el nivel de la proposición aislada mantiene la frase como base y centro de un sistema en el cual todo depende de la posición del verbo17. En esta contribución, dentro de la obra de Alviero Niccacci18, hacemos una breve presentación de su peculiar interpretación del Tetragrama divino –que entendemos como palabra primigenia– y de la partícula waw hebrea –que identificamos como ondulación vibrante del origen–. Se presenta, a continuación, un resumen de su concepción de la posición del verbo en la frase, 16

En la poesía, los mismos elementos, posición del verbo en la frase y nivel comunicativo, se combinan a partir del paralelismo con la elipsis y elementos que cumplen una función doble; esto es, un elemento “x” del verso precedente puede estar omitido en el siguiente, de modo que, en lugar de una frase verbal, se trata de una frase nominal con el verbo en segunda posición (x-yiqtol/qatal/etc.), y los cambios temporales (Tempus o tense, no Zeit o time) son merismos que abarcan una dimensión omnitemporal. “[N]on sono riuscito a spiegare lʼuso delle forme verbali dellʼebraico biblico esclusivamente con criteri linguistico-testuali, tali che si riferiscano, appunto, al testo e non siano legati allʼambito della frase singola”. N , A., Lettura..., cit., p. VI. A la bibliografía de Alviero Niccacci se puede acceder desde Academia.edu: https://custodia.academia.edu/NiccacciAlviero; y consular su elenco en la página del Studium Biblicum Franciscanum: http://sbf.custodia.org/it/niccacci-alviero y B , Giovanni C., “Scheda bio-bibliografica di Alviero Niccacci”, en Gregor Geiger (ed.), Ἐν πάσῃ γραμματικῇ καὶ σοφίᾳ: Saggi di linguistica ebraica in onore di Alviero Niccacci, ofm (Studium Biblicum Franciscanum. Analecta 78), Jerusalem – Milano, Terra Santa, 2011, pp. 13-29 [Disponible en https:// books.google.it/books?id=UexgDwAAQBAJ&pg=PA13&lpg=PA13&dq=alviero+niccacci&source=bl&ots=c8IxDePKlK&sig=-dssHVnjyiIfsw9ndlaeDTQ4iFw&hl=it&sa=X&ved=2ahUKEwiwlq6pidbcAhVCMewKHeyXAWY4ChDoATAIegQIAxAB#v=onepage&q=alviero%20niccacci&f=false (consulta 17, 09, 2019)].

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como fundamento de la función poética del lenguaje, tanto en la prosa como en la poesía, a partir del mensaje con la categoría de actualidad19. Se trata de una apretada síntesis de un sistema y de una obra, que es monumental, más que por su extensión, por la propuesta holística que abarca; pero que, siguiendo la correlación de lenguaje y conocimiento, según la teoría lingüística de Ángel Amor Ruibal, esperamos situar en el marco lingüístico gnoseológico desde el cual creemos debe ser abordada. Tenemos en cuenta, de este modo, y con un enfoque contemporáneo, el intercambio entre los estudios bíblicos y lingüístico-literarios. No obstante, dejamos para otra instancia la presentación de la articulación completa de los principios estructurales del sistema, cuya clave interpretativa es, fuera de duda, el ritmo resultante de la posición del verbo en la frase. El Tetragrama divino como palabra primigenia Dejando de lado la sintaxis hebrea, tras la literatura sapiencial, el libro del Éxodo es el segundo argumento que sobresale en los escritos del padre Alviero20; y en éste coinciden la tradición sapiencial hebrea y Egipto21. Así como también, con el 19

Cf. D R , Antonio, El Gramma Poético. Germen Precientífico del Lenguaje, Barcelona, Anthropos, 2014, p. 25. Por su contenido, las publicaciones de Niccacci se pueden dividir claramente en cuatro etapas: de 1973 a 1985 prevalece la literatura egipcia y la literatura sapiencial bíblica; de 1986 a 1996, la sintaxis del sistema verbal en la prosa hebrea; de 1997 al 2006, la sintaxis del sistema verbal en la poesía; y del 2007 al 2016 la temática central vuelve a ser la literatura sapiencial bíblica. Mientras, sobre todo el poema de Ex 15, será motivo de reflexión a lo largo de toda su vida, poniendo siempre lo literario en relación con el mundo egipcio: “La ricerca si concentra sugli aspetti letterari del racconto per scoprire se in esso siano presenti degli agganci autentici con lʼambiente egiziano in senso largo, sociale, geografico, letterario e teologico”. N , Alviero, “Sullo sfondo egiziano di Esodo 1–15”, Liber Annuus, 36 (1986), p. 8; cf. Liber Annuus, 35 (1985), pp. 7-26; Liber Annuus, 36 (1986), pp. 7-43; Biblische Notizen, 38, 39 (1987), pp. 85-102; Lettura..., cit., § 24; Syntax y Sintaxis..., cit., § 36; Rivista biblica, 43 (1995), pp. 9-29; Biblical interpretation series, 29 (1997), pp. 203-228; Ricerche storico bibliche, 17 (2005), pp. 113-134; Liber Annuus, 59 (2009), pp. 9-26; Liber Annuus, 61 (2011), pp. 9-35. Licenciado en teología por la Universidad Lateranense de Roma (1969), Alviero Niccacci recibe la licencia en Lenguas Orientales (1970) y Sagrada Escritura (1972) en el Pontificio Instituto Bíblico de Roma, especializándose en egiptología en el Instituto de Medio Oriente Antiguo de la Universidad de Roma, La Sapienza (1977). Su dedicación y desarrollo de la sintaxis hebrea es algo “casual”, resultado de la repentina muerte de Angelo Lancellotti el 19 de marzo de 1984, quien

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libro del Éxodo, el Antiguo Testamento entra en el ámbito de la verificación histórica y cronológica22. El Tetragrama, Yhwh, que representa el nombre divino revelado por Dios a Moisés en Ex 3,14a, es una raíz semítica noroccidental hwy (hwh “ser”) cuyo equivalente hebreo se pasa a hyh23. Este nombre podría vincularse al nombre de la zona a la que huyeron los hebreos, Y(a)hw(i) (cf. Ex 13,17–15,21)24; así como también se parangona con el posible origen, igualmente incierto, de la partícula ἰw egipcia. Paralela a la waw hebrea, la partícula ἰw egipcia admite, para algunos, una conexión con el hebreo hwh o hyh, “caer, desprenderse, ser”; para otros, se trataría de un uso especial del verbo egipcio ἰw, “venir”, que funciona como cópula25. De este modo,

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estuvo a cargo de la cátedra de sintaxis hebrea en el Studium Biblicum Franciscanum de Jerusalén. Destino poco deseado por la falta de comunión con los principios: “[M]i sono trovato nellʼincomoda prospettiva di dover esporre la materia in un modo che mi era parso poco credibile fin dal tempo dei primi studi alla fine degli anni ʽ60”. N , A., Sintassi..., cit., p. 5. De un total de 18 libros y 137 artículos, sólo 30 publicaciones las dedica Niccacci en modo específico al estudio de problemáticas propias relativas a la sintaxis hebrea; y el argumento que sobresale en las 139 recensiones científicas que realiza a lo largo de toda su vida será la literatura y gramática egipcia. “Il valore storico-cronologico della menzione di Pitom e Ramesse [cf. Ex 1,11] non si può più ragionevolmente porre in dubio”. N , Alviero, Egitto e Bibbia. Sussidi per lʼescursione in Egitto, Jerusalem, 1992 [Disponible en https://www. academia.edu/6677385/1992-Egitto_e_Bibbia_-_Sussidi_per_l_escursione_in_ Egitto (consulta 16, 12, 2018)] p. 68. Cf. también N , Alviero, “Sullo sfondo egiziano...”, cit., pp. 9-11; D O L , Gregorio, Origen y persistencia del judaísmo, Estella (Navarra), Verbo Divino, 2010, pp. 36-39; T B , Julio C., “La liberación de Egipto. Narrada y creída desde la opresión de Salomón”, Theologica Xaveriana, 73 (1984), pp. 453-470. Sin paralelos sintácticos en todo el Antiguo Testamento, la forma verbal yiqtol precediendo al relativo suele ser sustantivada y traducida como proposición paronomástica traducida en presente o futuro. Por el contrario, respetando la forma yiqtol en primera posición, Niccacci la analiza como una proposición verbal correlativa directa de identificación que traducirá con futuro, yusivo (cohortativo) que expresa la fuerza de la promesa divina, y pasado. Cf. N , A., “Esodo 3,14a...”, cit., pp. 7-11; T B , Julio C., “La exégesis actual de Ex 3,14”, en Antonio Aranda y José María Yanguas (ed.), Dios y el hombre: VI Simposio Internacional de Teología de la Universidad de Navarra (Colección Teológica 43), Pamplona, Universidad de Navarra, 1985, pp. 372-373 [Disponible en https://docplayer. es/15147557-La-exegesis-actual-del-exodo-3-14.html (consulta 18, 09, 2019)]. Cf. D O L , Gregorio, Origen y persistencia..., cit., p. 48. Cf. G , Sir Alan, Egyptian Grammar, Oxford, Griﬃth Institute – Ashmolean Museum, (1927) 2001, 3.a edición, §§ 460-461.

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la existencia de las personas queda unida a nomenclaturas topográficas y divinas. Dos años antes de publicar su Sintassi26, Niccacci presenta un “panorama ragionato” de los estudios sobre las posibles relaciones entre las diversas tradiciones veterotestamentarias27. Un año después de este estudio, y todavía un año antes de publicar Sintassi, a partir del Viaje de Unamón egipcio (fin XX° dinastía, 1090-1080 a. C.)28, al que sumará la interpretación de la tradición judía29, propone traducir Ex 3,14a respetando las formas verbales tal y como se presentan: “Io sarò quello che ero”30. Esta fórmula es interpretada como una variación de la promesa hecha por Dios a Josué para señalar su inmutabilidad divina en el devenir de las circunstancias transitorias humanas: “Como estuve con Moisés, estaré contigo” (Josué 1,5; cf. 3,7; 2 Samuel 16,19; 1 Reyes 1,37)31. Sobre esta misma lectura, y respetando siempre el sistema ya conocido para la sintaxis, Niccacci construirá, mucho tiempo 26

30 31

La primera edición de 1986 (Studium Biblicum Franciscanum. Analecta 23), Jerusalem, Franciscan Printing Press, 1986 fue traducida al inglés en 1990 por W. G. E. Watson, The Syntax of the Verb in Classical Hebrew Prose (JSOT. Supplements 86), Sheﬃeld, Journal for the study of the Old Testament; y al español en el 2002 por G. Seijas de los Ríos-Zarzosa, Sintaxis del Hebreo Bíblico (Introducción al estudio de la Biblia VIII), Estella (Navarra), Verbo Divino, con las revisiones y ampliaciones pertinentes. La aplicación práctica de la misma se encuentra en Lettura..., cit., reimpresa en el 2009. La segunda edición del 2020, revisada y ampliada, ha sido editada por G. Geiger y publicada post mortem. Cf. N , Alviero, “La teologia sapienziale nel quadro dell’Antico Testamento. A proposito di alcuni studi recenti”, Liber Annuus, 34 (1984), pp. 7-24. Sobre las palabras que Unamón pronuncia llevando la imagen del dios Amón, nn bn sw pʼ nty wn.f, que traduce: “Non è egli (ora) quello che fu (nel passato)? ([Papiro 120 de Pushkin] 2,27-28)”. N , Alviero, “Mosè e il Faraone: sfida di Yahveh agli dèi di Egitto: racconto biblico e paralleli egiziani”, en Ateismo e Bibbia. Atti del XIII Convegno Biblico Italiano Francescano, Verona, 23-28 settembre 1985 (Collectio Assisiensis 15), Assisi, S. Maria degli Angeli – Studio Teologico Porziuncola, 1988, p. 121. La transcripción jeroglífica del papiro se puede consultar en: https://webperso.iut.univ-paris8.fr/~rosmord/hieroglyphes/ oun/oun4.gif. El Midrash Rabba: “Rabbi Isaac disse: Dio disse a Mosè: ‘Dì loro [agli israeliti] che io sono ora quello che sono sempre stato e sempre saròʼ. Per questo la parola ʼhyh è scritta tre volte [sono, sono stato, sarò]”. N , A., Egitto e Bibbia..., cit., p. 71; cf. “Esodo 3,14a...”, cit., pp. 19-25. El texto hebreo original puede consultarse en: http://www.nechama.org.il/pages/314.html. Cf. N , Alviero, “Esodo 3,14a...”, cit. Cf. N , Alviero, Egitto e Bibbia..., cit., pp. 71-72.

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después, la interpretación del texto fundante del pueblo hebreo, Éxodo 1532. Este texto es identificado por Niccacci como un himno de propaganda religiosa israelita33. Para Niccacci, es lo más cercano que tenemos en la Biblia a la formulación monoteísta que conocemos34. Y su interpretación coincide con lo que identificó años antes, en su “panorama ragionato”, como centro de las corrientes teológicas veterotestamentarias más representativas de la creación y de la alianza: la unicidad e incomparabilidad de Dios35. 32

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Los investigadores están divididos respecto a los orígenes del pueblo de Israel, ya con identidad propia, entre el tiempo de los Patriarcas (hacia los siglos - a.C.), la liberación de la esclavitud de Egipto y el asentamiento de las tribus en Canaán (fines del siglo a.C.), la formación de las tribus durante el primer período del Hierro (años 1.200 al 900 a.C.), o la monarquía en el siglo a.C. De la cuestión de los orígenes depende la cuestión del ser y de la identidad. Trebolle Barrera presenta un ensayo de reconstrucción del Yahvismo, primero religión común, y sólo más tarde monoteísta, que va instaurándose entre las tribus que formaron Israel. El elemento nuclear sería la liberación de la esclavitud bajo el liderazgo de Moisés, a partir del cual se formaría después la confederación israelita: “Tras su paso por el Sinaí, este grupo mosaico llevaba consigo la fe yahvista y el particularismo que la caracteriza”. T B , Julio C., “¿Cuándo surgieron Israel y el Yahvismo?”, Reseña Bíblica, 15 (1997), p. 6; cf. “Como e cando se escribiron os libros da Biblia”, Encrucillada, 148 (2005), p. 9; N , Alviero: “Esodo 15...”, cit. Cf. N , Alviero, Egitto e Bibbia..., cit., pp. 92-93. “Sono dʼaccordo che una precisa fede in Dio sia la base dellʼimpresa storiografica di Israele. Ho però forti riserve circa lʼassenza di fede monoteistica, in Israele e non solo, prima del Deutero Isaia”. N , Alviero, “La separazione di Israele nello spazio e nel tempo: Gli spostamenti geografici con particolare riferimento ai motivi esodici”, en Cristina Termini (ed.), Atti del XIII Congresso di Studi Veterotestamentari (Foligno, 8-10 Settembre 2003) (Ricerche storico bibliche 17), Bologna, EDB, 2005, p. 131 n. 40; cf. Egitto e Bibbia..., cit., p. 81; “La teologia sapienziale...”, cit. A partir de su sistema, Niccacci realiza una propuesta concreta acerca de la composición final del texto bíblico, que reconoce intencional y significativa: asume la proclamación de la Palabra como parte de la labor exegética, y presenta la fe en el Dios único e incomparable, expresión más elevada que la sociedad israelita podía realizar de lo que nosotros entendemos hoy por monoteísmo, como centro de unidad de la tradición creacional y de la alianza veterotestamentarias. Finalmente, la prioridad dada por la Pontificia Comisión Bíblica a la diacronía, la invierte Niccacci, colocando la sincronía por delante en el análisis. Cf. N , Alviero, “Organizzazione canonica della Bibbia ebraica. Tra sintassi e retorica”, Rivista biblica, 43 (1995), p. 28; Un profeta tra oppressori e oppressi. Analisi esegetica del capitolo 2 di Michea nel piano generale del libro (Studium Biblicum Franciscanum. Analecta 27), Jerusalem, Franciscan Printing Press, 1989, p. 3; “Diluvio, sintassi e metodo”, Liber Annuus, 44 (1994), p. 45; “Workshop: Narrative Syntax of Exodus 19-24”, en Ellen van Wolde (ed.), Narrative Syntax and the Hebrew Bible. Papers of the Tilburg Conference 1996 (Biblical interpretation series 29),

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La perspectiva del canto de Moisés y los israelitas de Ex 15,1-18 será reconocida por Niccacci a partir del estudio de las formas verbales. En éstas coinciden la profesión de fe, que se narra en el presente de las proposiciones nominales (vv. 2-3), y la omnitemporalidad de los merismos temporales entre los vv. 6-8 (paso del x-yiqtol, futuro indicativo 3x, al x-qatal y qatal 2x, pasado), con el momento de la fe contemporánea. Esto es, la profesión de fe en la incomparabilidad y unicidad de Dios, una vez más, lo más cercano que tenemos en la Biblia a nuestra noción monoteísta36, se inserta en el marco de la propaganda religiosa israelita, que condensa en la revelación del nombre divino Yhwh el centro teológico de la revelación bíblica entre creación y alianza. Esta profesión de fe se enuncia con el presente (vv. 2-3) y la omnitemporalidad del merismo temporal (vv. 6-8) que pueden ser capaces de alcanzar la actualidad ausente37.

Leiden – New York – Köln, Brill, 1997, p. 31; P C B , La interpretación de la Biblia en la Iglesia, Roma, Libreria Editrice Vaticana, 1983, Conclusión [Disponible en http://www.vatican.va/roman_curia//congregations/ cfaith/pcb_doc_index.htm (consulta 17, 09, 2019)]. La aparición de la creencia en un único Dios en la historiografía de Israel es algo discutible, porque no hay consenso sobre el monoteísmo entre las sociedades antiguas y modernas. Sólo se podría decir que la vacuidad de otros dioses no queda demostrada por su impotencia antes del siglo a.C. con el Deutero-Isaías (capítulos 40-55 del libro del profeta Isaías): “Chiedersi quando sia iniziato veramente [el monoteismo] è cosa vana finché non si chiarisce cosa si intenda per monoteismo e quali condizioni si pongano per ammetterlo. Probabilmente è fuori luogo intendere monoteismo nel senso rigido moderno. Nelle società antiche, dove lʼesistenza di molti dèi, o almeno di esseri ritenuti dèi, era un dato ovvio, il modo di concepire il monoteismo poteva essere diverso dal nostro”. N , Alviero, Egitto e Bibbia..., cit., p. 81. Las transiciones temporales (“passaggio da un segno allʼaltro nel corso dello svolgimento lineare del testo” W , Harald, Tempus. Le funzioni dei tempi nel testo (Collezione di Testi e di Studi), M. P. La Valva (trad), Bologna, Il Mulino (1964) 1978, p. 218) están presentes en la prosa; mientras que, en la poesía, la alternancia de las formas verbales es descrita por Niccacci como “merismo”, que define, desde la síntesis, como “a way of expressing totality in abbreviated form”, N , Alviero, “The Biblical Hebrew...”, cit., p. 266; o bien, desde sus polaridades, como “a way of expressing totality by mentioning the extremes”. N , Alviero, “An Integrated Verb System for Biblical Hebrew Prose and Poetry”, en André Lemaire (ed.), Congress Volume Ljubljana 2007 (Vetus Testamentum. Supplements 133), Leiden – Boston, Brill, 2010, p. 118. Luego distinguirá el “merismo temporal” entre pasado y futuro (“the alternating occurrence of qatal/ yiqtol in poetry [...] the meaning is that what happened in the past will also happen in the future”. N , Alviero, “The Biblical Hebrew...”, cit., pp. 266, 254) del “merismo aspectual” entre acción puntual y habitual: “when both qatal and yiqtol

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La partícula waw como ondulación vibrante del origen Aceptando la presencia de la waw unida a las dos formas verbales basilares, qatal e yiqtol, como el problema principal de la sintaxis hebrea38, Niccacci comienza por distinguir dos tipos de waw39: la waw como conjunción copulativa, unida a una forma nominal40 y de uso facultativo, y la waw como parte integral de la forma verbal, siempre presente41. Al qatal o x-qatal en posición inicial no le sigue un weqatal, sino un wayyiqtol42; a la forma indicativa x-yiqtol inicial no le sigue un weyiqtol, sino un weqatal. El weyiqtol puede seguir al yiqtol volitivo (yusivo) inicial, pero no necesariamente, de modo que la waw no puede considerarse una forma independiente. En la secuencia qatal-weqatal, la waw no conecta dos

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refer to the axis of the past [...], the two verb forms are not interchangeable but are distinct on the basis of aspect, i.e., they indicate punctual (qatal) vs. habitual (yiqtol) information. The result is that an event is first announced with a simple past, then described with the imperfect”. N , Alviero, “An Integrated Verb System...”, cit., p. 118; cf. Sintassi..., cit., §§ 176, 178. Y ambos merismos, construidos siempre sobre el paralelismo: “I would rather reserve this designation to cases in which the same item is referred to with both past and future verbal forms in parallelism. A similar case of merismus is when a given item is referred to in parallel lines as punctual information with qatal/wayyiqtol and a repeated/habitual/explicatory descriptive information with yiqtol/weqatal”. N , Alviero, “The Biblical Hebrew...”, cit., p. 254, n. 14. N , Alviero, Sintassi..., cit., § 1. “Il fatto che il waw sia facoltativo sempre, eccetto quando fa parte integrante di una forma verbale, costituisce un argomento per supporre che i due waw non siano del medesimo tipo”. N , Alviero, “Waltke and O’Connor...”, cit., p. 323. “Davanti alla proposizione nominale semplice e ai due tipi di proposizione nominale complessa (quella con qatal e quella con yiqtol) il waw è sempre facoltativo, in quanto non modifica per nulla la funzione del costrutto, anche se la sua presenza è normale. Diversamente, il waw è parte costitutiva delle forme verbali wayyiqtol, weqatal e weyiqtol. Il waw facoltativo non ha lʼimportanza che le grammatiche sogliono attribuirgli”. N , Alviero, Lettura..., cit., § 3.5 n. 8. Cf. N , Alviero, “Waltke and O’Connor...”, cit., p. 322; “Consecutive Waw...”, cit., p. 571. “Wayyiqtol is the only initial verb form in narrative. It cannot be regarded as continuative because it includes a waw. Whatever the diachronic identity of this waw might be, it is integral to the verb form from the synchronic point of view. Judging from its use in the texts, wayyiqtol is not made up of a consecutive, or conversive waw plus a yiqtol form. It is rather a distinctive structure on its own. It can start an independent textual unit and has a tense value of its own corresponding to the main narrative tense of modern languages”. N , Alviero, “An Outline of the Hebrew Verbal System in Prose”, Liber Annuus, 39 (1989), p. 24.

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formas verbales idénticas, sino que se trata justamente de una transición temporal entre una experiencia pasada que se espera revivir en el futuro. La única forma verbal que posee la waw copulativa es la forma imperativa, con una función subordinante sólo válida a nivel semántico43. De este modo, en lugar de la articulación binaria aformativa y preformativa, qatal-yiqtol, el sistema posee cinco formas verbales autónomas, donde cada una de ellas posee una forma gramatical determinada y una función sintáctica específica: qatal, yiqtol, weqatal, wayyiqtol y weyiqtol, siendo la waw una parte integral de las mismas44. En este punto nos interesa recordar también la teoría de Ángel María José Amor Ruibal sobre la raíz de la palabra. Históricamente, la considera como unidad natural que mira al objeto y su entorno; y en forma analítica, artificial, como principio interno de relación respecto de su conjunto, es decir, como etimología45. 43

Cf. N , Alviero, “Consecutive Waw...”, cit., pp. 570-571; “The Biblical Hebrew...”, cit., pp. 249-250. Coordinación y subordinación también dependerán, para Niccacci, de la posición del verbo en la frase: “Si noti che coordinazione e subordinazione non dipendono in alcun modo dal waw ma dalla posizione della forma verbale finita nella proposizione. Non esiste un waw coordinativo né un waw subordinativo. Esistono proposizioni che sono coordinate e proposizioni che sono subordinate; e la coordinazione o subordinazione viene indicata dal tipo delle forme grammaticali usate (secondo la posizione del verbo finito nella frase) e dal livello linguistico che esse indicano (livello principale o livello secondario). Le proposizioni sono coordinate quando sono dello stesso grado, cioè quando sono ambedue indipendenti o ambedue dipendenti, e inoltre indicano il medesimo livello linguistico, principale o secondario che sia. Sono invece subordinate quando non sono dello stesso grado sia grammaticale-sintattico (posizione del verbo finito nella frase) che linguistco (livello della comunicazione)”. N , Alviero, “Waltke and O’Connor...”, cit., p. 323. “[T]he waw at the beginning of three of above finite verb forms is not an independent element; i.e. weqaṭal, wayyiqṭol and wǝyiqṭol are not the result of waw + qaṭal or yiqṭol, but rather the waw is an integral part of these verb forms”. N , Alviero, “Consecutive Waw...”, cit., p. 571. “a) [L]a palabra es la verdadera unidad natural; b) la raíz en cuanto fuese la palabra primitiva, sería también unidad natural, y lo es de hecho en los casos en que la raíz corresponde a una forma histórica del lenguaje; pero es unidad artificial en cuanto constituye un substractum de la palabra actual en el lenguaje también actual, resultado de un análisis puramente científico; históricamente la raíz, como palabra primitiva, es fonema y unidad lingüística natural; analíticamente, como forma irreducible, es unidad y fonema artificial; c) que el radical y tema (o temas primarios y secundarios) son unidades artificiales y de carácter convencional fonéticamente inestable”. A R , Ángel, Los problemas fundamentales

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Y en tal sentido, le asigna, como Michel Bréal, carácter pseudónimo. El nombre no sería la realidad que designa. Recordamos esta observación porque con ella se corresponden, precisamente, la forma gramatical específica y la función sintáctica determinada que Niccacci reconoce para cada forma verbal, aun aquellas precedidas por la waw, para definirlas como autónomas e independientes. Se trata de una concepción dinámica de la palabra, paralela al movimiento que genera en el texto la posición del verbo en la frase. En efecto, Niccacci, a diferencia de Harald Weinrich46, en cuya lingüística textual se inspira47, reconoce un valor temporal para cada forma verbal48; pero este valor no sería fijo49, sino que

de la Filología Comparada. Su historia, su naturaleza y sus diversas relaciones científicas. Segunda Parte, Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega (1905), 2005, p. 216; cf. D R , Antonio, “La correlación ontológica del lenguaje en Ángel Amor Ruibal (precursor lingüístico del siglo )”, Estudios de Lingüística del Español, 35 (2015), p. 339; D O L , Gregorio, “Amor Ruibal...”, cit., pp. 92-93. Weinrich, siguiendo a Émile Benveniste, divide los tiempos verbales en dos grupos fijos predeterminados. Cada forma verbal pertenece a uno de esos grupos y tendrá un valor temporal determinado. Clasificados para el español, siguiendo a Aníbal Vargas-Barón, como Grupo I o mundo comentado (Weinrich) – Plano del discurso (Benveniste) – Zona de la actualidad (Vargas-Barón): canta, ha cantado, cantará, habrá cantado. Grupo II o mundo narrado (Weinrich) – Plano de la historia (Benveniste) – Zona del recuerdo (Vargas-Barón): cantó, cantaba, había cantado, cantaría, habría cantado. Cf. A Pérez, Ramón, “Otro precedente de ‘mundo comentado y mundo narradoʼ”: Anuario de Estudios Filológicos, 15 (1992), pp. 9-10; W , Harald, Tempus..., cit.; B , Émile, “Les relations de temps dans le verbe français”, Bulletin de la Société de Linguistique de Paris, 54 (1966), reproducido en Problèmes de linguistique générale, 1, Paris, Gallimard, 1966, pp. 237-250 [Disponible una traducción española de L. Baccelli y N. Bouvet en https://es.scribd.com /document/138262016/Benveniste-E-Las-relaciones-de-tiempo-en-el-verbo-frances (consulta 17, 09, 2019)]; B -B , Aníbal, “Los tiempos del Indicativo”, Hispania, 36, 4 (1953), pp. 412-419. “[I]l metodo migliore, più completo e più aﬃdabile, di analisi linguistica che io conosca”. N , Alviero, Sintassi..., cit., § 80. “Ha il merito [Weinrich] non trascurabile di accordare la preminenza al ‘tempoʼ verbale sull’‘aspettoʼ dell’azione, che invece viene preferito da altre impostazioni, però con il rischio concreto di sminuire o addirittura negare la valenza temporale delle forme verbali dell’ebraico”. Ibid., § 80 n. 150. “Per quanto riguarda l’ebraico, ho già indicato che bisogna evitare di attribuire alle varie forme verbali un valore temporale fisso e anche di determinare questo valore in base al tempo delle traduzioni moderne; occorre prima identificarne la funzione. Le varie forme verbali e costrutti vanno distribuiti lungo i tre “assi temporali” fondamentali (presente, passato, futuro). Questa soluzione mi sembra tanto più

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está determinado en cada caso por el movimiento que se produce en el texto según la posición del verbo. La primera posición del verbo señala el nivel principal de la comunicación (grado cero o primer plano) con un eje temporal (no “tiempos” en sentido estricto) determinado (pasado-presente-futuro); la segunda posición señala, en forma concomitante, el nivel secundario (antecedente o fondo) y el aspecto, Aktionsart, no Aspekt, o, más bien, Ablaufsart (simultaneidad o anterioridad, unicidad o repetición, énfasis). Por tanto, aun cuando en la waw está la clave de comprensión para todo el sistema verbal hebreo50, para Niccacci no es la partícula waw la que impulsa el movimiento del discurso con una función “conversiva” de la forma verbal a la que antecede51; sino que la waw se considera propiamente parte integral de la forma del verbo52. Igualmente, incluso cuando la revelación del nombre divino a Moisés resulta para Niccacci fuente de revelación para todo su sistema53, el elemento que genera el ritmo del

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necessaria in quanto l’ebraico, a diﬀerenza delle lingue moderne e classiche, non ha forme diverse per il passato prossimo e il passato remoto, o per l’imperfetto e il passato remoto, né ha sempre forme diverse per il primo piano e per lo sfondo”. N , Alviero, Sintassi..., cit., § 133. Para Niccacci será “il problema principale della sintassi ebraica”. N , Alviero, Sintassi..., cit., § 1. Terminológicamente se hablará de waw-conversiva considerando un significado temporal propio para el qatal (pasado) e yiqtol (futuro) al que el prefijo waw convierte en su opuesto, distinguiendo la waw-conjuntiva (cf. Is 14,4 weʼāmártā, qatal) de la waw-conversiva (cf. Ez 29,3 weʼāmartá, weqatal); waw-conservativa de la única forma verbal semítica original, que es la que posee el prefijo (yiqtol); waw-inductiva del verdadero período histórico que gobierna la narración, cuyo verbo de gobierno, o inicial, es inducido, o transmitido, a los verbos subordinados por medio de la waw-conjuntiva; waw-consecutiva de un tiempo relativo, donde una cadena de wayyiqtol señala una consecuencia o dependencia temporal con el que el qatal mantiene una relación de dependencia; waw-relativa considerando un único eje temporal universal aoristo para el verbo hebreo, sobre el cual se traslada la categoría cualitativa del aspecto. Cf. W , Bruce K. y O’C , Michael P., An Introduction to Biblical Hebrew Syntax, Winona Lake, Eisenbrauns, (1959) 1990, 4.a edición, §§ 29.2b-e; 29.4; 29.2h; 29.5; 29.3. Cf. N , Alviero, “Consecutive Waw...”, cit., pp. 569-572. “I must confess that I was not fully aware of the distinction made here between indicative and jussive Yiqtol when I wrote my paper, ‘Esodo 3,14a: «Io sarὸ quello che ero», e un parallelo egizianoʼ, LA 35 (1985) 7-26. I am convinced now that the first ʼehyeh must be taken as jussive (cohortative), expressing a strong divine promise”. N , Alviero, “A Neglected Point of Hebrew Syntax: Yiqtol and Position in the Sentence”, Liber Annuus, 37 (1987), p. 19 n. 14.

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texto sería únicamente la posición del verbo en la frase54. Dentro de su propuesta de análisis, es esta idea, justamente, la más cuestionada, junto con su traducción del Tetragrama divino. El mensaje Paralelamente al ritmo, el sistema de Niccacci se centra en el mensaje55. Aunque la piedra angular del sistema es el criterio de la posición del verbo en la frase56, sin embargo, cuando este criterio no basta57, lo que prevalece es el nivel comunicativo58, 54

Para Weinrich, las formas temporales son morfemas, monemas dependientes capaces de expresar un significado que vale para toda la unidad textual en la que se encuentran –“morfemi inseriti ostinatamente nella catena dei segni di un testo”–, que se pueden dividir entonces entre narración y comentario: “semantica dei morfemi, e là si consideri obviamente una semantica testuale”. Para Niccacci, por el contrario, la posición del verbo en la frase es la que pertenece a la morfología. La posición de las formas, no las formas aisladas, es la que posee un significado. La forma verbal yiqtol, con un eje temporal futuro en el discurso directo, en oposición al wayyiqtol que es el tiempo de la narración, en el constructo gramatical x-yiqtol (segunda posición del verbo) se refiere al pasado (tiempo) expresando una acción repetida o continuada (aspecto) como en la narración: “In pratica perὸ la posizione del verbo è importante in funzione della classificazione formale, alla pari del waw e delle varie particellle, non della sintassi”. N , Alviero, “F. J. Del Barco del Barco, Profecía y sintaxis. El uso de las formas verbales en los Profetas Menores preexílicos”, Liber Annuus, 52 (2002), p. 537; cf. W , Harald, Tempus..., cit., pp. 37-39. Para el desarrollo en la complementariedad entre posición del verbo en la frase y nivel comunicativo, cf. N , Alviero, Lettura..., cit., p. V; Liber Annuus, 37 (1987), pp. 7-19; Liber Annuus, 38 (1988), pp. 7-16; Liber Annuus, 39 (1989), pp. 7-26; Liber Annuus, 40 (1990), pp. 9-23. “This analysis of the sentence with a finite verb form in the second position is a cornerstone of the verbal system I am proposing, yet it is a major stumbling block for many contemporary grammarians. I shall try again to show that this definition makes sense in the whole Biblical Hebrew verbal system”. N , Alviero, “On the Hebrew Verbal System”, en Robert D. Bergen (ed.), Biblical Hebrew and Discourse Linguistics, Dallas, Winona Lake Eisenbrauns, 1994, p. 121; “It is crucial for the syntax of the verb in biblical Hebrew to understand the function of the finite verb form appearing in the second position of the sentence. Scholars do not see any consistency in this point. It is, however, a key-stone of the Hebrew verbal system”. N , Alviero, “Finite Verb...”, cit., p. 434. Para la distinción entre el yiqtol indicativo y volitivo de las formas modales del cohortativo y yusivo, cf. N , Alviero, “Waltke and O’Connor...”, cit., p. 314; los constructos x-qatal e x-yiqtol indicativo y yusivo, cf. Lettura..., cit., §5.5; y el constructo x-yiqtol indicativo como PNC en el nivel gramatical y PV en el nivel sintáctico del texto, cf. Syntax..., cit., § 135.5. “The main criteria of the BH verb system are, thus, place in the sentence (first or second) and level of communication (main or secondary). If they do not concur,

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tanto en la prosa como en la poesía59. Esto se explica porque el nivel de análisis más alto sigue siendo el texto, no la frase60. Dentro del sistema, es fundamental la unión indisociable entre el texto y la frase61. Entonces, la ya indicada posición del verbo se revela como base de análisis sólo en la medida en que permite la posterior clasificación de la información presente en el texto62, el único texto, en formato escrito63, que poseemos para el estudio del corpus hebreo bíblico veterotestamentario64.

the latter prevails”. N , Alviero, “Basic Facts and Theory of the Biblical Hebrew Verb System in Prose”, en E. Van Wolde (ed.), Narrative Syntax..., cit., § 9.3. “Il procedimento corretto è interpretare le varie forme verbali che compaiono nella poesia secondo il loro uso nella prosa, allo scopo di comprendere la logica della comunicazione”. N , Alviero, Sintassi..., cit., § 175. “The two basic criteria for the analysis of the Biblical Hebrew verbal system operate on diﬀerent levels. The position of the verb operates on the level of the sentence and on the level of the text, while the mainline and subsidiary line of communication operate on the level of the text only”. N , Alviero, “On the Hebrew Verbal System...”, cit., p. 130. “Si rischia infatti di contrapporre proposizione singola e testo. Alcuni propugnatori della ‘discourse anaysisʼ trascurano la prima e privilegiano il secondo al punto di pretendere di risolvere i problemi grammaticali e sintattici al superiore livello del testo. Basano lʼanalisi dellʼebraico su alcuni ‘tipi testualiʼ (‘text typesʼ) e propugnano una metodologia ‘dallʼalto verso il bassoʼ (‘top-downʼ)”. N , Alviero, “Ebraico biblico e linguistica”, Henoc, 20 (1998), p. 189. “In fondo tutto si riduce a un principio fondamentale: la distinzione tra le forme di primo piano e di connessione (solo il wayyiqtol nella narrazione), da una parte, e le forme di livello secondario e di interruzione (proposizioni nominali semplici e complesse, weqatal, yiqtol nella narrazione), dallʼaltra. Lʼapplicazione di questo principio permette di classificare tutte le informazioni che si trovano nei testi narrativi e quindi di interpretarli correttamente”. N , Alviero, Lettura..., cit., §7.5. La definición para el texto de Weinrich, que puede ser oral o escrito, no se corresponde con la distinción entre narración histórica y oral de Niccacci. A falta de pruebas empíricas fehacientes sobre la oralidad del hebreo bíblico, para Niccacci carece de valor toda conjetura que no se apoye en los códices escritos que poseemos: “[T]he rest is speculation”. N , Alviero, “Y. Endo, The Verbal System of Classical Hebrew in the Joseph Story”, Liber Annuus, 46 (1996), p. 435. Nótese que, así como a partir de la literatura egipcia Alviero Niccacci se interesa por la literatura sapiencial bíblica, así también la lengua egipcia es la fuente de inspiración para su sintaxis hebrea de la mano de Hans Jakob Polotsky: “I wish to acknowledge that, rightly or wrongly, I have always felt inspired by his [Polotsky] method in my analysis of Biblical Hebrew verb system. In one important point I developed one of his insights, whereby he noted a remarkable parallelism between narrative ỉw.f ḥr sḏm versus direct-speech sḏm.f in Ramesside Egyptian, on the one side, and wayyiqtol versus qatal in Biblical Hebrew, on the other”. N , Alviero, “T. Ritter, Das Verbalsystem der königlichen und privaten

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A partir de la sintaxis, Niccacci hace coincidir –esto lo resaltamos nosotros, no el propio autor– el nombre de Yhwh, que se ha revelado en Egipto como el que está con su pueblo lo mismo que ha estado con los padres –“Io sarò quello che ero” (presente/ futuro-pasado, Ex 3,14a)–, con la profesión de fe que glorifica el triunfo del Señor en el paso del mar, mientras anuncia, también, el éxito futuro de la guía divina en el desierto, el terror de los pueblos (Filistea, Edom, Moab y Canaán), el establecimiento en la Tierra Prometida y la construcción del Templo (presente/pasado-futuro, Ex 15,1-18). La revelación del nombre divino en Ex 3,14a puede ser ampliada desde Ex 15,1-18: “Yo estaré (ahora con ustedes en Egipto), como he estado (en el desierto con los Patriarcas)”. Se produce así una extensión semántica virtual cualificada, por la que el doble plano del signo lingüístico, de presencia y ausencia, según la teoría de Ferdinand de Saussure, sugiere sentidos que comprenden una actualidad más compleja que el simple presente referenciado de una situación determinada. Es decir, lo evocado, aunque ausente, guarda alguna función ser en la conciencia del hablante. Y el criterio sobre el cual se construye esta extensión semántica es la posición del verbo en la frase. De este modo, puede afirmarse que el estudio de Alviero Niccacci no sólo trasciende los límites propios de la sintaxis, sobre todo por su propuesta de la inmutabilidad en el devenir temporal de Inschriften”, Liber Annuus, 47 (1997), §2; cf.: La casa della sapienza. Voci e volti della sapienza biblica (Narrare la Bibbia 2), Cinisello Balsamo, San Paolo, 1994, Prefacio. Polotsky aplica las técnicas y métodos de la fonología y morfología estructuralista, elaborando una original sintaxis funcional diacrónico-sincrónica que determinará al joven Niccacci. Si bien Roman Jakobson también estuvo desde el inicio condicionado por los principios fonológicos en sus análisis de obras poéticas, sin embargo, Niccacci se distancia del mismo reconociendo “dominante” la “función poética del lenguaje” tanto en el verso poético como en la prosa narrativa: “Da una parte vedo perché una sequenza lineare, come sarebbe la prosa, non potrebbe avere unʼanaloga concentrazione sul messaggio. Dallʼaltra non si puὸ sottovalutare, mi sembra, il fatto che il paralelismo attestato nelle letterature vicino orientali antiche, anche extrabibliche, sia un fenomeno unico”. N , Alviero, “A. Berlin, The Dynamics of Biblical Parallelism”, Liber Annuus, 36 (1986), p. 408; cf. P , Hans Jakob, Études de syntaxe copte, El Cairo, Institut Français dʼArchéologie Orientale, 1944; D R , Antonio, Lingüística y Fenomenología. (Fundamento Poético del Lenguaje), Madrid, Verbum, 2009, pp. 212-214.

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las circunstancias del Dios incomparable y único, centro de las corrientes teológicas veterotestamentarias más relevantes, sino porque revela la existencia de una teología latente en la misma sintaxis, en la que coincidirían la forma y el mensaje. Algunas notas conclusivas En primer lugar, la posición del verbo en la frase es el elemento formal, al margen de la fonología, que Niccacci identifica como base rítmica en los textos estudiados. De esta manera, más que una aplicación de la Textlinguistik, cuyo quid es, precisamente, determinar la atribución interna de inherencia formalmente conceptiva del signo en cada uno de sus elementos y funciones al hebreo bíblico, creo que su propuesta de análisis se debería evaluar considerando el uso de la lingüística textual de Harald Weinrich como una “propedéutica”65, de la que se sirve para elaborar una “teoría” propia aplicando la “metodología” de Hans Jakob Polotsky66. Lo que justifica, además, la sucinta presentación teórica con la que introduce Niccacci su sintaxis hebrea, que no supera las tres páginas67. 65

Así es calificada por Domínguez Rey la Textlinguistik aplicada a la poesía, en cuanto a cada factor constitutivo del texto le otorga una función sólo oblicua de propiedad inherente. Cf. D R , Antonio, Lingüística y Fenomenología..., cit., p. 224. “[T]hat constitute the basis of my theory [...] cannot be learned from textbooks but from the Bible itself examined with a textlinguistic approach”. N , Alviero, “La narrativa di Mc 1”, en Marco Adinolfi y Pietro Kaswalder (eds.), Entrarono a Cafarnao (Studium Biblicum Franciscanum. Analecta 44), Jerusalem, Franciscan Printing Press, 1997, p. 169. Efectivamente, Talstra señala la incapacidad de establecer teorías sintácticas negando un significado propio a las formas verbales, independientemente del contexto pragmático (“bottom-up” approach), como él mismo hace: “Computer procedures do not establish syntactical theories, nor do they propose textual interpretations. What they do introduce into biblical studies is the possibility of experiment: comparing and testing”. T , Eep, “Grammar and Prophetic Texts. Computer-assisted syntactical research in Isaiah”, en Jacques Vermeylen (ed.), The Book of Isaiah. Le Livre d’Isaïe. Les oracles et leurs relectures. Utilité et complexité de l’ouvrage (Bibliotheca Ephemeridum Theologicarum Lovaniensium 81), Leuven, University Press et Uitgeverij Peeters, 1989, p. 91. Lo que señala desde el inicio: “Lʼesposizione si baserà sullʼanalisi dei testi, riducendo allʼessenziale la valutazione teorica”. N , Alviero, Sintassi..., cit., § 5; forma parte, en realidad, de una opción académica: “My decision of prefacing as little theory as I could (three and a half pages: Syntax, pp. 19-22) was a reaction to a tendency towards long theoretical discussion and small (if any) analysis

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La recepción de Weinrich ha sido paradójica, puesto que se ha minimizado su importancia en los estudios literarios y se lo ha sobreestimado en los bíblicos68. La razón de este fenómeno se encuentra, para algunos, en la descripción taxonómica de las estructuras lingüísticas a la que la Textlinguistik conduce69, así como también en la falta de una base teórica en la misma70. Pedro Aullón de Haro supera la entidad taxonómica de las clasificaciones formales tradicionales en la descripción de los géneros literarios, que divide en breves y extensos71. Con ello, poesía y prosa no se distinguirían, en realidad, sino por el grado de su

of texts”. N , Alviero, “D. A. Dawson, Text-Linguistics and Biblical Hebrew”, Liber Annuus, 45 (1995), p. 546. “At the moment, a rather odd situation exists. Although Weinrichʼs book is the cornerstone of European Biblical Hebrew text-linguistic studies, it is not accepted in general linguistics. At the same time, Biblical Hebrew text-linguistic studies neglect recent developments in functional and cognitive linguistics with regard to modern concepts of grounding”. V W , Ellen, “The Verbless Clause and Its Textual Function”, en Cynthia L. Miller (ed.), The Verbless Clause in Biblical Hebrew. Linguistic Approaches (Linguistic Studies in Ancient West Semitic 1), Winona Lake, Eisenbrauns, 1999, p. 323 n. 7; cf. K , Robert S., Biblical Narrative and the Death of the Rhapsode, Bloomington, Indiana University Press, 2004, pp. 40-41, p. 228, n. 13. Así Kawashima sobre Weinrich: “[H]e provides a number of intriguing observations, but he fails to construct a unifying theory to marchal these into anything more than a descriptive taxonomy”. K , Robert S., Biblical Narrative..., cit., p. 41. “Significant of most of these attempts [Weinrich, Longacre, Schneider, Talstra, Niccacci, Eskhult, Endo, Joosten] is that, apart from the fact that distributional criteria were used to identify functional categories, no particular theoretical frame of reference is dominant”. V D M , Christo H. J., “An Overview of Hebrew Narrative Syntax”, en E. Van Wolde (ed.), Narrative Syntax..., cit., p. 9. La propuesta de Kawashima es recuperar la teoría de Benveniste. Pero Benveniste identifica la palabra con el signo, lo que termina estableciendo en la lengua dos dominios, el semiótico (signo) y el semántico (texto), lo que separa a su vez la frase del texto. Y de esto previene justamente Niccacci: “Si rischia infatti di contrapporre proposizione singola e testo”. N , A., “Ebraico biblico...”, cit., p. 189; cf. K , R. S., Biblical Narrative..., cit., p. 41; B , Émile, “Los niveles del análisis lingüístico”, en Problemas de lingüística general, a I, J. Almela (trad.), México, Siglo XXI, (1962) 1997, 19. edición, p. 122; “Semiología de la lengua”, en Problemas de lingüística general, II, J. Almela (trad.), México, Siglo XXI, (1969) 1999, 15.a edición, p. 69. Cf. A H , Pedro, “Las categorizaciones estético-literarias de dimensión género / sistema de géneros y géneros breves / géneros extensos”, Analecta malacitana, 15 (2004) [Disponible en http://www.anmal.uma.es/numero15/Aullon.htm (consulta 20, 07, 2019)].

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intensidad72. En este sentido, el ser de la poesía sería el “movimiento” de la lengua que se siente intensamente vivo73. En el estudio del sistema verbal hebreo veterotestamentario, la lingüística textual intenta dar una respuesta a la disparidad que se presenta entre la forma del sistema verbal indoeuropeo por conjugaciones y del hebreo por “construcciones” (binyanim). Supera, de este modo, tanto el estudio de la proposición aislada como también el estudio genético comparativo, ante la imposibilidad de identificar un paralelo semítico para la partícula waw hebrea y la continuidad narrativa característica de la prosa bíblica. Ambos elementos se encuentran también presentes en la lengua egipcia74, de la familia afroasiática en la que se inserta la semítica; pero permanece la dificultad temporal ante la diacronía, con la partícula ἰw egipcia situacional y la partícula hebrea waw polifacética75. Polotsky resuelve la categoría de las partículas gracias a los usos de los pronombres en egipcio76; 72

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“[B]revedad e intensidad son determinables como aspectos, externo e interno, de la esencialidad lírica, pero ésta puede presentarse frecuentemente, como así ocurre, en los géneros extensos, sólo que reducida a parte”. A H , Pedro, “Las categorizaciones...”, cit., p. 13. Cf. A H , Pedro, “Posibilidad de la poesía”, Serta, 3 (1998), p. 65. El hebreo de la literatura bíblica se distingue de la literatura semítica extrabíblica tanto por la continuidad de la narración en prosa, como por la falta del yaqtul narrativo ugarítico en el hebreo bíblico, y la ausencia de la waw de la prosa y poesía bíblicas hebreas en el semítico. El patrón general (ἰw egipcia – waw hebrea), de cuya influencia etimológica no es posible establecer evidencia alguna, poseería una función idéntica: el primer paso en la creación de un sistema verbal constituido por diversas formas verbales, cada una de las cuales tendría una referencia temporal específica, tanto en el hebreo post-bíblico como en el copto. Cf. L , Antonio, “The sequential forms in Late Egyptian and Biblical Hebrew: a parallel development of verbal systems”, Afroasiatic Linguistics, VII/5 (1980), pp. 1-19. Mientras que en un enfoque generativista el patrón frase nominal (sujeto) + frase adverbial (predicado), ἰw es el sujeto detrás del cual aparecen los elementos nominales (sufijo o sustantivo) o adverbiales (sḏm.f, sḏm.n.f, o adverbios), de modo tal que sustantivo y adverbio coinciden con un patrón de frase nominal con función sujeto + frase nominal con función predicado, para Polotsky, en cambio, ἰw no se entiende de modo aislado, sino en correlación con un sufijo pronominal propio, el siguiente sustantivo, o el sufijo de la siguiente forma verbal si no lo posee por sí mismo, caso de ἰw sḏm.f. Esto significa que ἰw necesita su propio sujeto: “In others words, iw is not a particle [...], but a verb, whatever its etymology, and it needs a subject”. En el nivel sintáctico se reconoce un sujeto sustantival, gramaticalmente constituido por un predicado (ἰw) y un sujeto (.f), al que se une un predicado adverbial (sḏm.f, sḏm.n.f, sḏmw.f). De modo que ἰw y su sujeto forman

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mientras que Niccacci inserta la waw en la misma forma del verbo. En segundo lugar, se debe señalar que, específicamente, el lado afectivo del lenguaje es el más arcaico. En efecto, dentro de una concepción simbólica, Amor Ruibal entiende que el lenguaje es “expresión consciente por medio de sonidos o signos adecuados de las impresiones experimentadas por los sentidos, y de nuestros afectos y pensamientos”77. Este lingüista, filósofo y teólogo llega a identificar el orden de las palabras como uno de los principios de caracterización gramatical que expresaría la individualización significativa, justificada por la precedencia psicológica del lenguaje78. Es la misma prelación psicológica que se halla –nos parece– en la constitución del ritmo, según señalara certeramente Luis Alonso Schökel79. Así, si bien actualmente

una oración subordinada incompleta; ambos constituyen una unidad nominal con función sujeto. Por esto, en términos de lingüística textual, ἰw puede caracterizar el discurso directo en los diferentes ejes temporales (presente, pasado, futuro), mientras a ʽḥʽ.n- le corresponde la caracterización de la narración histórica en el eje del pasado; aunque no se excluyen, como en hebreo, formas mixtas. Cf. N , Alviero, “Polotskyʼs Contribution to the Egyptian Verb-System, with a Comparison to Biblical Hebrew”, en Gideon Goldenberg y Ariel Shisha-Halevy (eds.), Egyptian, Semitic and general grammar. Studies in memory of H. J. Polotsky, Jerusalem, Israel Academy of Sciences and Humanities, 2009, § 12. A R , Ángel, “Estudio acerca de la Ciencia del Lenguaje desde el punto de vista histórico y filológico, y en sus relaciones con la Psicología y la Antropología”, en Paul Regnaud, Principios generales de lingüística indo-europea, Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega, (1900) 2005, p. 62. “El orden de las palabras, es el medio de dar forma gramatical a las lenguas que tienen la individualización significativa más vaga y rudimentaria, y no han alcanzado a constituir verdaderas partes del discurso; en tales lenguas la posición de las voces en la frase determina su valor gramatical, y la morfología está representada por la sintaxis. [...] En ninguna lengua las palabras tienen orden necesario para ninguna clase de ideas. El sonido que es nombre, verbo, preposición o adverbio pudiera tener oficio gramatical diverso, apareciendo con uso invertido, y de hecho sucede que una misma palabra en distintas lenguas es una parte de la oración también distinta”. A R , Ángel, Los problemas..., cit., pp. 229, 348. Luis Alonso Schökel sintetiza en el ritmo la clásica concretización o individualización por los sentidos de la unidad intelectual de las percepciones: “La memoria intelectual funciona en forma de reconocimiento; y el entendimiento aprehende una unidad. Por lo tanto, el ritmo funde el mundo sensible con el intelectual; la variedad se da en los hechos sensibles, al fin y al cabo percepciones; la unidad es aprehendida por nuestro entendimiento, pues él es únicamente quien puede percibir la unidad como tal y tender y captar sutiles relaciones con que encadenar los seres todos del mundo visible y múltiple”. S , Luis Alonso, Estética y estilística del ritmo poético, Barcelona, Juan Flors, 1959, p. 10.

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la diacronía impide, como ha sostenido a inicios del siglo Amor Ruibal, pensar el camítico como fase anterior al semítico y la posterior derivación de aquél del indoeuropeo80, el estrato mágico primitivo de las lenguas antiguas se reconoce, justamente, en la raíz de éstas81. La waw, presente también en el Tetragrama, se incorpora en el sistema de Niccacci a la raíz –por presencia en el wayyiqtol, weyitol y weqatal, o ausencia, en el qatal e yiqtol–; pero, gracias a la posición del verbo en la frase, queda definido el movimiento de la lengua, sea en poesía o en prosa. Este elemento es, pues, el que constituye su teoría: el reconocimiento de un elemento formal en la lengua hebrea, la posición del verbo cuyo epicentro manifestativo podemos llamar, siguiendo a Antonio Domínguez Rey, el “gramma poético”; impresión compleja del sonido en el cerebro y la mente, al constituirse la articulación sonora en significante ya dotado de algún modo de pre-sentido o sentido, del que se originan luego significados82. Lo que se prueba cuando en el análisis se revela, además, según lo expuesto, y de forma simultánea, una teología impresa en la sintaxis83. 80

Cf. A R , Ángel, Los problemas..., cit., pp. 422, 465; cf. O L , Gregorio del, “Amor Ruibal y la filología comparada”, en Andrés Torres Queiruga, Antonio Domínguez Rey y Pablo Cano López (coords.), Amor Ruibal Filólogo (Actas do Simposio Internacional sobre a Obra Filolóxico-Lingüística de Ángel Amor Ruibal [1869-1930] celebrado en Santiago de Compostela do 15 ao 17 de decembro de 2005), Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega, 2009, pp. 77-160. Traducción inglesa: “The Fundamental Problems of Comparative Linguistics. A forgotten Spanish contribution from the Early 20th Century”, Aula Orientalis, 23 (2009), pp. 233-273. [Disponible en http://www.aulaorientalis .org/AuOr%20escaneado/AuOr%2023-2005/AuOr%2023%20PDF/16-ReviewArt-def.pdf (consulta 01, 05, 2019)] pp. 142-143. “La palabra como tal, y en cuanto encarnación de la idea, se refiere al orden intelectual primero que al sensible, mientras que el estudio de la raíz, como tal, se refiere primero al sensible, que al intelectual”. A R , Ángel, Los problemas..., cit., p. 219. En efecto, atendiendo a la realidad concreta del lenguaje, no se puede disociar el aspecto individual del social, langue y parole en Ferdinand de Saussure. La lengua se contiene como un todo in fieri, nunca estático aunque lo parezca: “Siempre se cumple el sistema en uno y otro campo. [...] Se daría más bien una sincronía general o, en todo caso, una dialexis relativamente constante o pancronía”. D R , Antonio, Ciencia, Conocimiento y Lenguaje. Ángel Amor Ruibal (1869-1930), A Coruña, Espiral – UNED, 2007, pp. 56, 58. De la posición del verbo en la frase dependerá también, siguiendo una vez más a Polotsky, la distinción entre narración oral e histórica: “This diﬀerence between

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Por tanto, se puede decir que Niccacci introduce la intencionalidad, en oposición a la arbitrariedad impuesta al signo lingüístico saussureano, en dos frentes: por un lado, a partir de la lingüística textual, en el compromiso del receptor motivado por el mensaje del texto84; por otro lado, teniendo en cuenta la posición del verbo en la frase, en la libertad del autor al disponer la información que ofrece en su escrito85. Y al mismo tiempo se quiebra la taxonomía, a la que la Textlinguistik conduce, integrando la zona afectiva original de la lengua. Tal vez merezcan ser atendidas todavía, por ello, las relaciones que existen entre la ἰw egipcia y la waw hebrea, así como la continuidad narrativa que caracteriza a ambas lenguas, hebrea y egipcia. Dentro de la energía que toda noción nominal contiene, y siguiendo el concepto humboldtiano de energeia, que Amor Ruibal reinterpreta, concluimos diciendo que en la waw hebrea concurre la sedimentación del Tetragrama y de su par egipcio ἰw, que admiten una relación con la cópula hebrea. Para Niccacci, curiosamene, la oración hebrea está completa sin la presencia del verbo cópula86. Así pues, el estrato mágico primitivo

oral and historical narrative seems crucial to me although some colleagues fail to take note of it”. N , Alviero, “Essential Hebrew Syntax...”, cit., p. 122; cf. P , Hans Jakob, “A Note on the Sequential Verb-Form in Ramesside Egyptian and in Biblical Hebrew”, en Sarah Israelit-Groll (ed.), Pharaonic Egypt: The Bible and Christianity, Jerusalem, Magnes Press, 1985, pp. 157-161. Y, por supuesto, de la posición del verbo en la frase depende la misma definición de ésta: “[È] verbale la proposizione che inizia con un verbo; è nominale quella che inizia con un nome. La proposizione verbale indica cosa fa il soggetto; la proposizione nominale indica chi è il soggetto”. N , Alviero, Sintassi..., cit., § 6. Para Weinrich, el sentido del texto está dado por el efecto que determina en la conducta del lector: “Il lettore assolve già in maniera adeguata le ingiunzioni letterarie dellʼautore se, dopo aver letto un testo, penserà e ragionerà diversamente”. W , Harald, Lingua e linguaggio nei testi, E. Bolla (trad.), Milano, Feltrinelli (1976), 1988, p. 24. “[I]l senso inteso deriva dal modo come l’autore dispone le informazioni piuttosto che dal senso delle fonti originarie, anche se fosse possibile identificarle con certezza. Il senso delle fonti darebbe, certo, profondità di campo al senso del testo, mostrandone le somiglianze, le diﬀerenze e le evoluzioni, ma in nessun caso potrebbe sostituirsi ad esso”. N , Alviero, “Diluvio...”, cit., p. 45. “In ‘Simple Nominal Clause [or Verbless Clause in Biblical Hebrew Proseʼ, Zeitschrift für Althebraistik, 6 (1993), pp. 216-227] (pp. 224-5), I have studied Deut 9:3; 31:3, 8; Josh 22:22; and 23:3, 5, in order to prove that the ‘copulaʼ does not have a place in BH, as already noted by S. R. Driver, A Treatise on the Use of the Tenses in Hebrew and Some Other Syntactical Questions (3 ed.; Oxford:

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presente en las raíces de las lenguas antiguas, al que aludíamos anteriormente, y desde donde se sostiene la distinción entre la regularidad-irregularidad del ritmo, primitivo y formal, que puede resonar en la waw, responsable de la fecundación según la cábala hebrea, se encuentra propiamente en el Tetragrama, con una doble dirección de actualidad: tanto lingüística, con la waw y el Tetragrama, como extralingüística, gracias a la posición del verbo, y que se prueba en la coincidencia entre la forma de la sintaxis propuesta y el mensaje que emana de ésta87. Fecha de recepción: 22 de septiembre de 2019. Fecha de aceptación: 13 de noviembre de 2019.

Clarendon, 1892) §§ 198-201, esp. p. 270 n. 2. The proof consists in the parallelism between hûʼ hā‘ōbēr ‘it is he the one who is about to go overʼ and hûʼ yašmîdēm ‘it is he that will destroy themʼ”. N , Alviero, “Types and Functions of the Nominal Sentence”, en C. Miller (ed.), The Verbless..., cit., p. 228 n. 46; cf. “Sullo stato sintattico del verbo haya”, Liber Annuus, 40 (1990), pp. 9-23. Contra la opinión común de distinguir entre la labor del exégeta y el teólogo, Niccacci sostiene la proclamación pastoral de la interpretación científica realizada sobre el texto bíblico como labor específica del biblista: “Ritengo infatti che questa fase [dallʼinterpretazione alla proclamazione], per quanto non faccia parte del processo esegetico vero e proprio, non possa essere demandata sic et simpliciter ai teologi e ai predicatori. Occorre che lʼesegeta stesso formuli le conclusioni del suo lavoro in modo tale che possano essere facilmente recepite e utilizzate, con gli arricchimenti e gli sviluppi del caso, sia per la ricerca teologica che per lʼattualizzazione spirituale e per la proclamazione liturgica”. N , Alviero, Un profeta tra oppressori..., cit., p. 3; cf. P C B , La interpretación..., cit., III.C, D.

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LA ENSEÑANZA DE LA MÉTRICA TEACHING METER E

Universidad de Sevilla

Resumen: Se parte en este trabajo de una regla de oro de la enseñanza, formulada por el filósofo español José Ortega y Gasset en su Misión de la Universidad –no se debe enseñar sino lo que se puede de verdad aprender–, y un consejo del metrista venezolano Andrés Bello en sus Principios de ortología y métrica de la lengua castellana –“conviene que el alumno aprenda a percibir por el oído la medida de los versos”–. Se analizan diversas pautas docentes en el terreno de la ciencia métrica. Palabras clave: José Ortega y Gasset, Andrés Bello, zeuxis, azeuxis, docencia, métrica. Abstract: The point of departure for this study is represented by the golden rule of teaching, formulated by the Spanish philosopher, José Ortega y Gasset, in his Mission of the University ‒you should only teach that which can be truly learnt‒, as well as by the piece of advice provided by the Venezuelan metrist, Andrés Bello, in his Principles of Orthology and Meter in Castilian Spanish ‒“what is advisable is that the student learn to perceive the measure of

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poetic lines by ear”‒. Thereafter, a range of teaching models are analyzed in the field of the science of metrics. Keywords: José Ortega y Gasset, Andrés Bello, samesyllable adjacent vowels, syllabically separated adjacent vowels, teaching, metrics.

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La enseñanza de la métrica

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ace ya nueve décadas, el filósofo español José Ortega y Gasset se ocupó ampliamente de la cuestión de la enseñanza en las carreras universitarias, y también en otros niveles de la docencia, ofreciéndonos en su Misión de la Universidad una serie de valiosas reflexiones, entre las que figura al final del epígrafe “La cuestión fundamental” la siguiente regla de oro: En vez de enseñar lo que, según un utópico deseo, debería enseñarse, hay que enseñar solo lo que se puede enseñar, es decir, lo que se puede aprender.

Este axioma, de claridad meridiana, adquiere una especial importancia en el terreno de los estudios métricos. De poco serviría establecer una rigurosa clasificación de los versos endecasílabos, por ejemplo, si el alumno es incapaz de distinguir en la práctica y de una manera rápida y espontánea un endecasílabo entre versos de distinta medida. Ninguna utilidad tendría tampoco conocer las diversas nomenclaturas del contacto entre vocales, ya sea por unión silábica o zeuxis ‒sinalefa, sinafía, sinéresis, diptongo‒, ya sea por separación silábica o azeuxis ‒dialefa, diéresis, hiato‒, y las distintas clases de rima, si se piensa que la palabra “siempre” podría ser trisílaba, *si.em.pre, o que “bueno” rima con “llenó”. Para todas las ciencias y para todas las artes existen aptitudes, mayores y menores, de grados muy diferentes. Inútil sería instruir a una persona como empleado de un laboratorio de análisis químicos, si se le caen repetidamente de sus manos los tubos de ensayo. El metrista venezolano Andrés Bello, en su obra Principios de la ortolojía i métrica de la lengua castellana, editada por vez primera en 1835, escribe en una nota inicial del capítulo IV de la parte I: 157

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Para la debida inteligencia de éste y los siguientes párrafos, conviene que el alumno aprenda a percibir por el oído la medida de los versos octosílabo y endecasílabo, cosa fácil para casi todos después de un corto ejercicio. El que no lo consiga perderá el tiempo en el estudio de la prosodia y métrica.

Se trata, como puede verse, de una percepción directa, “por el oído”, no fruto de una reflexión teórica o de un cómputo razonado a través de la visión del texto escrito. Nos dice Andrés Bello que este aprendizaje inicial, limitado a los versos fundamentales de la poesía española, octosílabo y endecasílabo, sería una tarea fácil “para casi todos”. Tal vez sería mejor decir “para algunos”. Esa iniciación en la ciencia del verso tendría lugar “después de un corto ejercicio”. Hay que destacar el carácter acústico, auditivo, de la percepción del verso. Ya en el prólogo de la primera edición de su obra, en 1835, nos advertía su autor: En la Métrica doy un análisis completo, aunque breve, del artificio de nuestra versificación, y de los verdaderos principios o elementos constitutivos del metro en la poesía castellana, que bajo este respecto tiene grande afinidad con la de casi todas las naciones cultas modernas. Pero me era imposible emprender este análisis sin que me saliesen al paso las reñidas controversias que han dividido siglos hace a los humanistas, acerca de las cantidades silábicas, el oficio de los acentos y la medida de los versos. Después de haber leído con atención no poco de lo que se ha escrito sobre esta materia, me decidí por la opinión que me pareció tener más claramente a su favor el testimonio del oído.

El “testimonio del oído” es el que le permite a Bello asegurar que en español y en otras lenguas modernas no es pertinente la distinción entre sílabas largas y breves, y en nuestros días nos enseña también que la palabra “piano”, por ejemplo, no es menos gramatical en su forma trisilábica, pi.a.no, que en su forma bisilábica, pia.no., considerada a veces como normal, frente a la “licencia poética” que implicaría la azeuxis o diéresis que separa la sílaba pi de la sílaba a. Del mismo modo, el oído nos conduce a la correcta lectura del siguiente fragmento de Juan Ramón Jiménez:

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Impenetrable es tu frente cual un muro. Tan cerca de los ojos, ¿cómo retiene preso tu pensamiento, cómo su recinto es oscuro bajo el cabello de oro, sobre el radiante beso?

El oído atento nos indica que decimos “impenetrable es tu frente”, im.pe.ne.trá.ble.és.tu.frén.te, y no “impenetrablees tu frente”, im.pe.ne.trá.blees.tu.frén.te, por lo que el primer verso no es un dodecasílabo, como pretendería una lectura incorrecta, sino un tetradecasílabo compuesto por dos hemistiquios heptasilábicos: im.pe,ne.trá,ble.és.[0] / tu-frén.te.cual.un.mú.ro. El ritmo del verso alejandrino nos llevaría asimismo a la adecuada lectura: Impenetrable es / tu frente cual un muro. Tan cerca de los ojos, / ¿cómo retiene preso tu pensamiento, cómo / su recinto es oscuro bajo el cabello de oro, / sobre el radiante beso?

Y no a la siguiente lectura errónea: *Impenetrable es tu frente cual un muro. Tan cerca de los ojos, / ¿cómo retiene preso tu pensamiento, / cómo su recinto es oscuro bajo el cabello de oro, / sobre el radiante beso?

Nos indica Andrés Bello que los alumnos, guiados por el oído, podrían adentrarse en el dominio de la métrica “después de un corto ejercicio”. ¿En qué consiste este ejercicio? Sin duda alguna, en la audición y el recitado de poemas selectos. Esto es lo que preconiza la enseñanza pública española en el artículo 11 de la Real Orden de 10 de septiembre de 1850, publicada en la Gazeta de Madrid: Durante los cinco años de la segunda enseñanza, así los catedráticos de latín y castellano como el de retórica y poética, no omitirán nunca adornar la memoria de sus discípulos haciéndoles aprender y recitar los trozos más bellos de los autores clásicos de ambos idiomas.

El recurso al ejercicio de la memoria alcanza su punto culminante en la Real Orden de 20 de septiembre de 1850: 159

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Todos los alumnos deberán aprender de memoria indispensablemente la Epístola de Horacio a los Pisones.

Aprender de memoria 476 hexámetros latinos no es en verdad mucho para los que tuvimos que aprender, al pie de la letra y por orden, las interminables preguntas y respuestas del Catecismo de Ripalda. Pero, obviamente, sería algo inconcebible en los modernos planes de estudio seguir estas directrices, si bien en muchos de estos planes existen tales incoherencias que podríamos incluso llegar a añorar las normas decimonónicas. Hay en estas, en todo caso, algo verdaderamente importante: la lectura y memorización de algunos de “los trozos más bellos de los autores clásicos”. El deseo de elevar a un primer plano los textos más hermosos de las literaturas occidentales llevó precisamente a Harold Bloom a publicar en 1994 The Western Canon, que habría de ser objeto de toda suerte de ataques por las posmodernas escuelas del resentimiento. Sin los autores clásicos no es posible hablar seriamente de literatura, de poesía, de métrica: clásicos antiguos ‒Garcilaso, Lope de Vega, Góngora, Quevedo‒ y clásicos modernos ‒Rubén Darío, Antonio Machado, Manuel Machado, Blas de Otero‒. Convendría, a las alturas de la tercera década del siglo , dejar a un lado las anárquicas alharacas de las autodenominadas “vanguardias” de comienzos del , que en la actualidad tienen solo el valor anecdótico de haber querido épater le bourgeois en aquellos lejanos años. Y, por supuesto, no habría que dar demasiada importancia a los epígonos de aquellos movimientos, con su lenguaje disgregado y logorreico. Ya Quinto Horacio Flaco ridiculizaba justamente en los primeros hexámetros de su Arte Poética a los seudopoetas de su tiempo. La traducción española, que sigue al texto latino, es una lograda versión rítmica de Tarsicio Herrera Zapién (Universidad Nacional Autónoma de México, 1970): Humano capiti ceruicem pictor equinam jungere si uelit et uarias inducere plumas undique collatis membris, ut turpiter atrum desinat in piscem mulier formosa superne, spectatum admissi risum teneatis, amici?

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Credite, Pisones, isti tabulae fore librum persimilem, cujus, uelut aegri somnia, uanae fingitur species, ut nec pes nec caput uni reddatur formae... Si a una cabeza humana un cuello equino quisiera unir un pintor, y añadir variadas plumas a miembros de doquier reunidos, y así de modo grotesco terminara en pez negro la mujer hermosa en lo alto, admitidos a verlo, ¿la risa contendríais, amigos? Creed, Pisones, que será a este cuadro muy semejante el libro cuyas figuras, como sueños de enfermo, se formen vanas, de modo que ni pies ni cabeza se vuelvan a una forma...

Sin pies ni cabeza, nec pes nec caput, hubo y sigue habiendo muchos libros, que han de mantenerse a una prudente distancia de discípulos y maestros. Volvamos, como guía segura, a los clásicos antiguos y modernos. Y hay que tener en cuenta que también en nuestros Siglos de Oro pululaban los versos demenciales, en este caso epígonos del culteranismo. Se refiere a ellos Lope de Vega en diversas ocasiones. En la escena X del acto I de La dama boba, tiene lugar el siguiente diálogo entre el pretencioso caballero Duardo y la discreta Nise: D

N D

. .

La calidad elementar resiste mi amor, que a la virtud celeste aspira y en las mentes angélicas se mira, donde la idea del calor consiste. No ya como elemento el fuego viste el alma, cuyo vuelo al sol admira; que de inferiores mundos se retira adonde el serafín ardiendo asiste. No puede elementar fuego abrasarme. La virtud celestial que vivifica envidia al verme a la suprema alzarme; que donde el fuego angélico me aplica, ¿cómo podrá mortal poder tocarme: que eterno y fin, contradicción implica? Ni una palabra entendí. Pues en parte se leyera que más de alguno dijera por arrogancia: “Yo sí”.

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Con un soneto, “La nueva lengua”, que aparece en el Laurel de Apolo y que ha gozado por cierto de una amplia difusión, satiriza también Lope de Vega el retorcido y vano lenguaje culteranista: ‒Boscán, tarde llegamos. ¿Hay posada? ‒Llamad desde la posta, Garcilaso. ‒¿Quién es? ‒Dos caballeros del Parnaso. ‒No hay donde nocturnar palestra armada. ‒No entiendo lo que dice la criada. Madona, ¿qué decís? ‒Que afecten paso, que obstenta limbos el mentido ocaso, y el sol depinge la porción rosada. ‒¿Estás en ti, mujer? ‒Negóse al tino el ambulante huésped. ‒¿Que en tan poco tiempo, tal lengua entre cristianos haya? Boscán, perdido habemos el camino, preguntad por Castilla, que estoy loco o no habemos salido de Vizcaya.

En nuestros días, no solo podemos encontrar pretendidas obras poéticas con un lenguaje disparatado, sin sentido, absurdo, o retorcido, afectado, ñoño, sino que hemos venido asistiendo, sobre todo en las primeras décadas del siglo , a un larvado proyecto de destrucción total de la literatura y el arte. Hora es ya de que un orinal de fabricación industrial, unos excrementos envasados o un montón de basura dejen de ser considerados como modernísimas y valiosas manifestaciones artísticas. Sin unos principios, por elementales que sean, de honestidad y belleza, no es posible hablar de estética, de métrica, de poesía. En la enseñanza de la métrica, hay que tener siempre en cuenta lo que de verdad se puede aprender. Y no se puede aprender a medir versos si no se tienen unos esquemas mentales previos del ritmo poético, adquiridos a través de la audición y el recitado de algunos selectos poemas. Siguiendo las pautas de Andrés Bello, sería preciso que los alumnos memorizaran algunas pequeñas composiciones, empezando por las escritas en versos octosílabos, como romances, redondillas, décimas, o tercerillas 162

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de la forma de las soleares andaluzas. Veamos, como ejemplo, un fragmento La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca, sencillo y fácilmente memorizable: Cuentan de un sabio que un día tan pobre y mísero estaba, que solo se sustentaba de unas hierbas que cogía. ¿Habrá otro, entre sí decía, más pobre y triste que yo? Y cuando el rostro volvió halló la respuesta, viendo que otro sabio iba cogiendo las hierbas que él arrojó.

Una vez oído, recitado y memorizado este fragmento, se hará ver al alumno que se trata de una composición de diez versos octosílabos, conocida como décima, con rima consonante según el esquema abbaaccddc, y pausa de sentido después del cuarto verso. Se verá también que hay muchos casos de unión silábica o zeuxis, a los que se les da el nombre de diptongo (sabio, hierbas, cuando, volvió, respuesta, viendo, cogiendo) o sinalefa (de un, que un, pobre y, mísero estaba, de unas, habrá otro, otro entre, cuando el, que otro, sabio iba, que él). Existen asimismo casos de desunión silábica o azeuxis, que reciben aquí el nombre de hiato (día, cogía, decía). Se aclarará que la sinalefa no es una licencia, sino un fenómeno fonético tan natural como el llamado diptongo. Y que se da la unión o la desunión silábica de acuerdo con lo que nos indica el oído. En lo que concierne al verso endecasílabo se procurará que el alumno oiga, recite y memorice algunos fragmentos de romances heroicos o de versos blancos, tan frecuentes en la poesía contemporánea, y también algún soneto. Sirva de ejemplo el siguiente soneto, dedicado al ajedrez, de El hacedor de Jorge Luis Borges: Tenue rey, sesgo alfil, encarnizada reina, torre directa y peón ladino sobre lo negro y blanco del camino buscan y libran su batalla armada.

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No saben que la mano señalada del jugador gobierna su destino, no saben que un rigor adamantino sujeta su albedrío y su jornada. También el jugador es prisionero (la sentencia es de Omar) de otro tablero de negras noches y de blancos días. Dios mueve al jugador, y este, la pieza. ¿Qué dios, detrás de Dios, la trama empieza de polvo y tiempo y sueño y agonías?

Se hará ver al alumno que se trata de un soneto, compuesto por catorce versos endecasílabos, con rima consonante, distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos. Los dos cuartetos llevan las mismas rimas, abrazadas, ABBA, ABBA. En los tercetos el esquema de las rimas es aquí CCD, EED. En otros ejemplos, el orden de las rimas puede ser diferente. La mayoría de los versos llevan acento rítmico en la sílaba sexta. Los alumnos deberán leer y releer el soneto, hasta que perciban, por el oído, que hay dos versos que no llevan acento en la sílaba sexta: “buscan y libran su batalla armada” y “de negras noches y de blancos días”. Los acentos recaen ahora en la sílaba cuarta y en la octava. Estos endecasílabos reciben el nombre de sáficos, en recuerdo de la poetisa griega, autora de las odas sáfico-adónicas. Los restantes versos, los más frecuentes, se denominan endecasílabos comunes. Los dos versos finales llevan acento rítmico en todas las sílabas pares, es decir, tienen un ritmo binario o yámbico, y son llamados a veces endecasílabos yámbicos. Como en todo texto, poético o no, encontramos diptongos y múltiples sinalefas. Por lo que respecta al vocablo “peón”, que aparece en el segundo verso, cabe decir que la Real Academia lo considera bisílabo agudo terminado en “n”, y por lo tanto marca con una tilde la última sílaba. Y, como quiera que en este poema “peón” es palabra monosilábica, habría que considerar la unión silábica o zeuxis eó como una sinéresis. Pero no se trata en modo alguno de un caso de licencia poética. En Hispanoamérica es normal la pronunciación de “peón” como monosílabo. Entre la e y la o existe una unión silábica tan normal y natural como la que 164

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se da entre dos vocales que forman diptongo. Para simplificar la complicada y a veces contradictoria terminología, propuse hace ya algunos años hablar sencillamente de zeuxis, si se da la unión silábica, y azeuxis, si esta unión no tiene lugar. Por lo demás, podría señalarse que el Omar que se cita en el verso décimo es el poeta persa Omar al-Jayyam (1048-1131), hedonista, pesimista y escéptico como el propio Borges. Todos los apoyos lingüísticos, históricos, culturales, que puedan servir para ilustrar el texto, serán de utilidad sin duda alguna en el dominio de las consideraciones métricas, siempre que no se pierda de vista que la finalidad última de la ciencia métrica es el disfrute de ese bien escaso que se llama poesía y que ha de ser facilitado al mayor número posible de seres humanos. Si después de este corto aprendizaje, que no debe tener una duración mayor de dos o tres semanas, ocupando un espacio de no más de la mitad de la hora de clase, hay alumnos que no consiguen memorizar algunos textos, o fragmentos de los mismos, y que no logran percibir por el oído la medida del verso, será inútil tratar de enseñarles lo que nunca podrán aprender. Bastará, para completar su currículum académico, con que reciban una somera información sobre las clases de versos, estrofas y formas poemáticas, sin entrar en otras consideraciones que de nada servirían. Fecha de recepción: 13 de enero de 2020. Fecha de aceptación: 26 de abril de 2020.

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J E M , Rumor del verbo ardido. Estudios sobre la poesía de Antonio Carvajal, Granada, Entorno Gráfico Ediciones, 2020.

l primer libro de Antonio Carvajal, Tigres en el jardín, cumple cincuenta y dos años. Ya no pueden aplicársele a su autor los lamentos, tan frecuentes en el último cuarto del siglo , sobre la falta de estudios críticos, extensos y rigurosos, dedicados a su obra. El poeta granadino, que recibió en 1990 el Premio de la Crítica y en 2012 el Nacional de Poesía, ha tenido ocasión de ver cómo se ocupaban de sus escritos varias monografías, tesis doctorales, trabajos de investigación, numerosas antologías y un sinfín de artículos y capítulos de libro, versando sobre sus pormenores históricos, teóricos, hermenéuticos, métricos e intertextuales. Aunque los aspectos esenciales de su poética ya fueron dilucidados por tempranas reseñas de Ignacio Prat y Fernando Ortiz, aparecidas en revistas de literatura, los trabajos posteriores han ido desarrollando una necesaria labor de precisión y ampliación sobre lo que en aquéllas se contenía in nuce, además de ocuparse de su evolución posterior. De hecho, hasta hace relativamente pocos años, el primer obstáculo con que solía tropezar el estudioso de la obra carvajaliana era la dispersión y escasa distribución de la bibliografía, tanto de la propia poesía como de los estudios sobre ella. A la primera de estas carencias ha venido a poner fin la lujosa Extravagante jerarquía (1968-2017), a cargo de José Luis López Bretones, edición en dos volúmenes donde la Fundación Jorge Guillén recogió toda la poesía publicada por Antonio Carvajal hasta el año 2018. Respecto a la segunda, fue la profesora Joëlle Guatelli Tedeschi quien preparó la primera recopilación exhaustiva de bibliografía, tanto primaria como secundaria, en su Fruto cierto (Fundación Francisco Carvajal, 2002); seguida de la que incluye Antonio Chicharro en El corazón y el lúgano (Universidad de Granada, 2003); y, ya plenamente actualizada, en el 2013, la monumental “Antonio Carvajal: bibliografía. Ensayo de una guía descriptiva”, publicada por José Manuel

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Fuentes García en Júbilo del corazón. Homenaje al poeta y profesor Antonio Carvajal (Universidad de Granada). Entre los nombres más frecuentes de esta bibliografía se encuentra sin duda el del profesor José Enrique Martínez, quien, a lo largo de más de veinte años, no ha dejado de publicar con regularidad trabajos de investigación sobre Antonio Carvajal, o de citarlo y traerlo a colación respecto a cuestiones literarias más generales. Rumor del verbo ardido. Ensayos sobre la poesía de Antonio Carvajal ofrece la indudable comodidad de recoger esas aportaciones dispersas por revistas especializadas y volúmenes colectivos, además de su colaboración habitual en el suplemento cultural del Diario de León. Uno de estos trabajos, el titulado “El encabalgamiento intertextual: La escondida senda. Soledad enésima (tres fragmentos, p/e: Elegía catanesa), de Antonio Carvajal” –originalmente aparecido en esta misma revista–, ha visto reducida la original amplitud de sus ejemplos a los pertenecientes al autor granadino, con una adición. También se incluyen las referencias bibliográficas utilizadas, que podrán servir de actualización al investigador interesado. De esta manera, se ha logrado un volumen coherente y bien cohesionado en torno a la poesía de Antonio Carvajal, con una atención preferente a sus aspectos métricos. En efecto, incluso el más reciente lector del autor granadino se da cuenta con rapidez del cultivo variado, constante y virtuosista que reciben los moldes métricos en su poesía, tanto en sus formas clásicas como en juegos y variaciones sobre ellas; y es que, desde que Ignacio Prat lo proclamara como il miglior fabbro entre sus coetáneos, ninguna aproximación crítica a su obra estará completa si no da cuenta del papel esencial que juegan el ritmo y la forma en su poética, como necesaria encarnación del contenido en vínculo indistinguible e indisoluble. El primer capítulo del libro, “Recorrido apresurado por la poesía de Antonio Carvajal: Extravagante jerarquía (1968-2017), I y II”, es también, con diferencia, el más extenso. Como el título indica, sus páginas nos ofrecen una panorámica de los libros del poeta granadino, tal como estos aparecen recogidos en su más reciente compilación. Sin embargo, no se trata de una mera guía descriptiva o histórica, sino de un análisis que, por desgracia, resulta más necesario de lo habitual en el caso concreto de Carvajal. En efecto, Ignacio Prat señaló, ya en 1981, el curioso problema crítico que afecta al autor granadino, a saber, la descripción de su obra, de modo casi exclusivo, a través de la comparación negativa con la de sus coetáneos. Este problema crítico está prácticamente corregido en la actualidad, y son ya varios los trabajos que describen la poesía de Carvajal ateniéndose a sus propios

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valores; sin embargo, parece haberse visto sustituido por otro de índole parecida: la descripción negativa de cada uno de sus libros a través de la comparación con las obras precedentes. De esta manera, se le señalan al autor “cortes”, “fases” y “etapas”, que en nada tienen que ver con la verdad de su poesía: se trata de una obra de múltiples registros, cada uno de ellos ajustado a unos motivos o tesituras de ánimo, que da lugar a una polifonía de voces diferentes y simultáneas, cultivadas a todo lo largo de su trayectoria. En este sentido, la lectura que hace José Enrique Martínez de su poesía completa es, a la vez, exhaustiva y sintética: el registro de innovaciones técnicas y formales que se hace de cada libro no desfigura la visión del conjunto. Dentro de este conjunto, se señalan los motivos principales que dan continuidad a su obra: el diálogo entre tradición y originalidad, los cantos al amor y la amistad, la fruición de la naturaleza y el paisaje, la preocupación y la crítica social, y las constantes referencias artísticas, tanto literarias como extraliterarias. Del resto de los capítulos, dos de ellos se ocupan exclusivamente de un poemario cada uno; se trata de “Nueva lectura de Tigres en el jardín” y “Serenata y navaja”. Es muy significativo que se trate precisamente de estas obras, las dos primeras que publicó el autor. Como bien ilustra José Enrique Martínez, Tigres en el jardín representa la expresión más pura del proyecto estético de Carvajal. Si bien son muchas las lecturas e interpretaciones que de este título se han llevado a cabo, todas coinciden en señalar el elemento vital, instintivo, sensual y libre que representa el tigre, y el espacio íntimo, ordenado y en comunión con una naturaleza exultante, que simboliza el jardín. Con estos dos elementos se van entrelazando todos los demás motivos que aparecen en el libro, y de los cuales José Enrique Martínez va dando minuciosa cuenta: el valor simbólico de las figuras angélicas en el “Retablo con imágenes de arcángeles”, las referencias a la pintura de la “Naturaleza ofrecida”, el erotismo y el humor que aparecen en los “Poemas de Valparaíso” y la “Oda sobre tres luces diferentes”. Todos estos análisis se complementan con lecturas alternativas, como las que ofrecen Antonio Chicharro, Dionisio Pérez Venegas, Pilar Celma Valero, Juan Carlos Rodríguez, Margarita Almela Boix o Genara Pulido. Al hilo de estas interpretaciones, y de su propio paladeo de los versos carvajalianos, José Enrique Martínez va desgranando también muchas de las referencias intertextuales que llenan la poesía del autor granadino. Esta corriente de citas, paráfrasis e imitaciones en la obra de Carvajal parece no tener fin: son muchos los estudios que las han ido enumerando, y todavía en la actualidad se siguen señalando otras

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nuevas. Finalmente, se comenta la aparición del tema, en la última sección del libro, que modificará el proyecto estético y la ambición inicial de Tigres en el jardín: la muerte. En una escritura que se alimenta de la vida, y cuyas formas se quieren encarnación perfecta de esa experiencia vital, la irrupción de la muerte habría de iniciar un nuevo registro, y eso es lo que sucede en Serenata y navaja. El profesor José Enrique Martínez va exponiendo cómo los moldes métricos tradicionales, como la lira, se someten a una tensión muy superior a la del libro precedente; y, así, hacen su aparición los encabalgamientos –en ciertas ocasiones léxicos y, entre ellos, algunos con la palabra truncada como portadora de la rima–, las estrofas intercaladas, los juegos con la disposición visual de los versos, las rimas con monosílabos, etc. Las referencias artísticas mantienen su presencia regular en estos versos, y las formas métricas son ricas y elaboradas, pero hay algo que ha cambiado en el tono respecto al libro anterior: referencias más sombrías y una visión desengañada de la existencia humana nos hacen ver que el mundo que conoció el autor de Tigres en el jardín ya no es el mismo. De los cinco capítulos restantes de Rumor del verbo ardido, cuatro de ellos se dedican a aspectos métricos de la poesía de Antonio Carvajal. Se han elegido, principalmente, aquellas cuestiones que revelan de modo más claro el diálogo con la tradición que mantiene la obra del autor granadino. Los estudios vienen precedidos por una introducción que resume, de manera breve pero muy completa, la descripción que diversos tratadistas y estudiosos de métrica han dedicado a cada fenómeno en particular. En “Final de verso en partícula átona (tradición e innovación métrica en la poesía de Antonio Carvajal”, la cuestión de la rima encomendada a nexos o adverbios monosílabos, y a palabras divididas por la tmesis (algunos ejemplos de estas últimas constituyen lo que Carvajal denomina “versos de cabo doblado”), viene precedida por las reflexiones al respecto de Luzán, Benot, Cascales y Quilis, por citar algunos, así como los ejemplos precedentes de Rubén Darío, Leopoldo Lugones, Juan Ramón Jiménez o Pérez de Ayala. Por su parte, “Modulaciones de la lira en la obra de Antonio Carvajal” tiene como punto de partida, como es natural, en el modelo garcilasiano, para ir señalando las variaciones que el autor granadino introduce en esta estrofa, tanto en la ordenación de la rima como en la disposición de los versos de arte mayor y menor, y que llegan a la mezcla de versos de ritmo octosilábico y endecasilábico, con ejemplos que van desde Serenata y navaja (1973) hasta Miradas sobre el agua (1993). Un estudio similar se lleva a cabo en “La estrofa sáfica y sus variantes en

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la poesía de Antonio Carvajal”: después de presentar el recorrido histórico que hacen Tomás Navarro Tomás y Rudolf Baehr por las variaciones de esta composición, José Enrique Martínez analiza los ejemplos que de ella pueden encontrarse en la poesía de Carvajal, desde el temprano caso de “Canción”, en Siesta en el mirador (1979), hasta los más recientes de Pequeña patria huida (2011). Por último, en “El encabalgamiento intertextual. La escondida senda. Soledad enésima (tres fragmentos, p/e: Elegía catanesa), de Antonio Carvajal”, se estudia un fenómeno novedoso dentro de las manifestaciones de la intertextualidad, como es el encabalgamiento. En efecto, la atenta mirada de Martínez Fernández ha sabido identificar dos poemas de Carvajal, uno de Miradas sobre el agua y otro de El fuego en mi poder (2015), donde se repite el mismo sintagma con idéntico encabalgamiento que en sendos poemas de Fray Luis de León y Luis de Góngora. Aparte de estos trabajos sobre cuestiones métricas, el capítulo restante, “El verbo ardido de Un girasol flotante. ‘Cartas a los amigos’. Poesía y pintura en la carta ‘A Carmelo Trenado’”, se ocupa de una cuestión genérica, como es la epístola en verso. Los estudios sobre este género en la tradición española desde Garcilaso, llevados a cabo por Gonzalo Sobejano, Claudio Guillén y Bienvenido Morros, sirven de referencia a José Enrique Martínez para ir comentando los ejemplos de Carvajal recogidos en el título, al tiempo que localiza las abundantísimas citas y paráfrasis intertextuales que se encuentran en estas epístolas y, muy particularmente, en el último caso citado. Este último sirve también para dar cuenta de las fecundas relaciones que se establece en su poesía con las demás artes, en concreto la pintura. Rumor del verbo ardido se cierra con una compilación de reseñas sobre antologías y libros de Antonio Carvajal que, si no llegan al grado de precisión analítica de los trabajos precedentes, tienen una orientación más divulgativa y sirven para ofrecer una imagen de conjunto de la atenta, deleitada lectura que, a lo largo de los años, ha ido dedicando José Enrique Fernández a la obra del autor granadino. En una poesía capaz de mantener un diálogo tan rico con la tradición, a través de innumerables ejemplos métricos, genéricos y temáticos, trabajos como el que nos ocupa son siempre necesarios y bien recibidos por el lector, casual o especializado, que quiere asomarse a ese amplio caudal de referencias. Tanto más si, como es el caso, nos recuerdan constantemente que la finalidad de ese diálogo no es el exhibicionismo erudito, sino la emoción y el goce de la auténtica belleza. J

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M P Universidad de Sevilla

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J F M ción de J D C ClasicosHispanos.com, 2017.

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, Arte poética fácil, edi, Wurzburgo-Madrid, www.

l Arte poética fácil de Juan Francisco Masdeu, editada por primera vez en Valencia en el año 1801, es un curioso tratado de métrica y poética con el que se inicia una importante serie de trabajos de esta naturaleza a lo largo del siglo , que culmina con la publicación en 1892 de la extensa obra Prosodia castellana i versificación de Eduardo Benot. La presente edición, en formato digital, con texto modernizado en lo que concierne a la ortografía, la acentuación y la puntuación, es debida al conocido especialista en los estudios métricos José Domínguez Caparrós, Catedrático en la UNED de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada. En las amplias y bien documentadas páginas de la Introducción, nos ofrece el profesor Domínguez Caparrós, una detallada semblanza de la vida y la obra de Juan Francisco Masdeu (1744-1817). Nace Masdeu en Palermo, donde su padre ejercía como tesorero general de los ejércitos de Carlos de Borbón, rey de Nápoles y futuro Carlos III de España. Sus padres eran de Barcelona, y él mismo se consideraba barcelonés. Estudió en Barcelona, en el seminario de nobles de Cordellas, regido por los jesuitas, y en 1759 ingresó en el noviciado de los jesuitas en Tarragona, donde estudia humanidades, completando los estudios de filosofía en Gandía y de teología en Barcelona. Su vida transcurrió por distintas ciudades de Italia. Los jesuitas habían sido expulsados de España en 1767, pero Carlos IV levantó su destierro en 1798, y Juan Francisco Masdeu pudo regresar a España en 1799 para hacerse cargo de los archivos de León. Una nueva expulsión de los jesuitas le obliga a volver a Italia, residiendo en Roma hasta 1815. Después de que Pío VII restaurara la Compañía de Jesús, viene nuevamente Masdeu a Barcelona en 1816, y posteriormente es destinado al colegio de San Pablo en Valencia, ciudad en la que reside escasos meses, ya que fallece en abril de 1817. Masdeu es autor de una monumental Historia crítica de España y de la cultura española, en veinte volúmenes (1783-1805), así como de diversas obras en español y en italiano, entre las que destaca la antología Poesías de veinte i dos autores españoles del siglo décimo sexto traducidas en lengua italiana (Roma, 1786), en la que por supuesto no faltan los nombres de Garcilaso, Boscán, Fray Luis de León, Herrera, Lope de Vega, Góngora, Quevedo.

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Por lo que respecta al Arte poética fácil (1801), Domínguez Caparrós realiza un estudio pormenorizado y clarificador de la obra, que se completa con más de un centenar de notas que enriquecen el texto. El título completo de la obra es Arte poética fácil. Diálogos familiares, en que se enseña la poesía a qualquiera de mediano talento de qualquiera sexô y edad (Valencia, 1801). El mismo Masdeu hizo una traducción al italiano, adaptada a esta lengua, en la que incluso la mayoría de los ejemplos son los mismos poemas españoles, traducidos a la lengua italiana: Arte poética italiana di facile intelligenza. Dialoghi familiari diretti ad insegnare la poesía a qualunque di mediocre talento, sia uomo, o dona, benché non altro sappia che solo leggere e scrivere (Parma, 1803). El Arte poética fácil se desarrolla a través de nueve diálogos, que tienen lugar entre el maestro Metrófilo (el “amante del verso”) y la discípula Sofronia (la “discreta”). Tras una inicial “idea de la obra”, el diálogo primero trata de la “naturaleza y utilidad de la poesía”. El segundo, del “arte de leer y escribir bien”. El tercero, de la “armonía y texido del verso”. El cuarto, de la “armonía y construcción del consonante”. El quinto, de “la armonía y texido de las composiciones poéticas en general”. El sexto, de la “naturaleza y construcción de las poesías cortas”. El séptimo, de “la naturaleza y construcción de las poesías largas”. El octavo, de la “idea del lenguaje, y del estilo poético”. El noveno, de una “breve noticia de las antiguas fábulas”. Tal vez la principal aportación de Masdeu sea la de prescindir del concepto de la cantidad silábica y, en lugar de las sílabas largas y breves, considerar como factores constitutivos del verso el número de sílabas y la distribución acentual. Esta aportación, como bien nos recuerda el profesor Domínguez Caparrós, ya fue oportunamente puesta de manifiesto por Marcelino Menéndez Pelayo en sus Estudios y discursos de crítica histórica y literaria (t. V, p. 183). Por lo demás, son muy elementales sus ideas sobre la sílaba y los diptongos, o su clasificación de las rimas. A lo largo del siglo , se sostuvieron diversas teorías sobre la supuesta cantidad silábica. José Gómez Hermosilla sostenía en 1826, en su Arte de hablar en prosa y verso (t. II, p. 109), que “aunque nosotros no medimos los tiempos tan compasadamente como los antiguos, no prescindimos de ellos ni podemos prescindir”. Y no le cabe la menor duda de que la o de orar es breve, mientras que la o de obstar es larga (ibid., p. 120). Vicente Salvá asegura en 1830, en su Gramática de la lengua castellana (p. 789), que “también tenemos nosotros sílabas largas y breves». Francisco Martínez de la Rosa afirma taxativamente

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en su Poética (p. 164), en 1831, que “la cantidad de las sílabas, y no su simple número, influye en la versificación moderna”. Mariano José Sicilia nos dice en 1832, en sus Lecciones elementales de ortología y prosodia (p. VII), que han sido muy diversos los pareceres de los autores sobre la cantidad silábica en la lengua castellana, “hasta el extremo de haber habido quien diga que nosotros no tenemos breves ni largas”. En este mismo año, 1832, Sinibaldo de Mas parte del supuesto de que las sílabas castellanas, al igual que las griegas y latinas, pueden ser largas y breves, y formula a este respecto en su Sistema musical de la lengua española una serie de teoremas o reglas para medir la cantidad silábica. En 1839, Luis de Mata y Araujo se adhiere también a la tesis cuantitativa en sus Lecciones elementales de literatura, aplicadas especialmente a la castellana (p. 353), y escribe que “las sílabas en castellano, lo mismo que en las demás lenguas, son largas o breves”. Un ataque frontal contra los criterios cuantitativos fue llevado a cabo en 1835 por Andrés Bello en sus Principios de la ortología i métrica de la lengua castellana. Reiteradamente afirma Bello que es innegable que no todas las sílabas consumen exactamente igual tiempo, pero que esto no significa en absoluto que las duraciones estén en relación de 2 a 1. No existen en la lengua española sílabas largas y breves, en el sentido de que una larga tenga el valor de dos breves. Más de medio siglo después, en 1892, Eduardo Benot corrobora estas ideas en su extensa obra Prosodia castellana i versificación. De ahí la importancia del Arte poética de Masdeu como precursora de la doctrina métrica mantenida, décadas después, por Bello y por Benot. Dice Masdeu por boca de Metrófilo: La armonía intrínseca del verso consiste toda en dos cosas solas: en el número de sus sílabas, y en la disposición de sus accentos (p. 52). La armonía del verso, como ya sabes, depende de dos cosas: del número de sus pies, y de la disposición de sus accentos. (p. 57).

Masdeu llama específicamente pies a las sílabas del verso. Ni siquiera se plantea la posibilidad de que existan sílabas largas y breves. Su doctrina métrica representa, por tanto, un claro avance en relación con los criterios mantenidos, en el siglo , por Ignacio de Lujan en su Poética, y por la mayoría de los autores del siglo . Ahora bien, existe una cuestión, estrechamente relacionada con la consideración de las sílabas largas y breves, que se refiere a la medida de los versos terminados en palabras agudas, llanas o esdrújulas. En los versos de final agudo se cuenta una sílaba más, y en los de final esdrújulo una sílaba menos. Hasta fechas muy recientes se ha venido

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afirmando lo mismo que mantenían tratadistas italianos de la talla de Pietro Bembo en las Prose della volgar lingua (1525), Giovan Giorgio Trissino en la Poetica (1529 y 1562) o Antonio Sebastiano Minturno en su tratado L’arte poética (1564): en el esdrújulo dos sílabas valen por una, y en el agudo la última sílaba vale por dos. Se pensaba que había un alargamiento o desdoblamiento de la sílaba final de la palabra aguda, y una rapidísima pronunciación de la sílaba postónica en la palabra final esdrújula, que llevaría a su atenuación o desaparición. En esta misma línea de pensamiento, escribe Masdeu: Para pronunciar la palabra llana Gránde, necesitas de emplear dos tiempos, uno para decir gran, y otro para decir de: y estos dos tiempos son los que forman en el verso dos pies. Los mismos dos tiempos son necesarios para pronunciar en fin de verso la palabra aguda Grán, porque habiendo sobre la A un accento final, la lengua se detiene sobre aquella letra, y en cierto modo la alarga, como si dixera Gráan. Asimismo pide dos tiempos la pronunciación de la voz esdrúxula Máxîmo; porque luego que nuestra lengua ha ducho ma, parece, que se dá priesa en decir de un golpe todo lo demás, pronunciando en dos solos tiempos Má=xîmo (p. 62).

En términos análogos se pronunciará en 1830 Vicente Salvá, quien nos dice en su Gramática de la lengua castellana que “en las palabras que acaban por una vocal aguda, hace la voz una especie de compensación duplicándola”, y así “pronunciamos desdén, vendrá como si estuviera escrito desdéèn, vendráà”; en cambio, “en los esdrújulos pasamos tan de corrido por la sílaba media entre la acentuada y la última que no se percibe, de modo que pronunciamos línea, máximo casi como si estuviera escrito lina, maxmo” (p. 789). Utiliza precisamente Salvá el mismo ejemplo, máximo, que había empleado Masdeu. Pensamos hoy que, más que en los criterios de la cantidad silábica, que no tienen en español ni en otras lenguas modernas justificación alguna, la explicación de la equivalencia de los finales agudos, llanos y esdrújulos ha de ser basada en la concepción del verso como unidad rítmica, la consideración de la pausa como límite versal y el reconocimiento del carácter culminante de la última sílaba acentuada. La pausa es el factor demarcador esencial, en virtud del cual la última sílaba acentuada del verso adquiere un carácter culminante, por lo que el verso termina realmente en esta sílaba. Ya en el año 1832 lo había visto así Sinibaldo de Mas en su Sistema musical de la lengua castellana cuando advierte que “generalmente se ha creído que un verso en final agudo tenía una sílaba menos, porque dicho agudo es largo y vale por dos; pero esto es un error muy grave”. La explicación del fenómeno “nada tiene que ver con la cantidad”. Lo que ocurre es, sencillamente,

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que “el oído mide el verso por el último acento” (p. 49). Y también Miguel Agustín Príncipe, en 1861, mantiene estos mismos criterios en su Arte métrica elemental con su concepto del verso como “frase música”, que sería el “conjunto o sucesión de sonidos que todo verso encierra como tal, a contar desde su primera sílaba hasta su postrera acentuada” (p. 461). El Arte poética fácil de Juan Francisco Masdeu, que ahora nos ofrece y explica magistralmente el profesor Domínguez Caparrós, representa con sus aciertos pioneros y también con sus inevitables prejuicios de época un valioso eslabón, el primer eslabón, en la extensa cadena de los estudios métricos y poéticos del siglo . E T Universidad de Sevilla

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REVISTA ESPAÑOLA DE MÉTRICA COMPARADA® Universidad de Sevilla-UNED Rhythmica, Revista española de Métrica Comparada es una revista científica, con periodicidad anual, centrada en el campo de la métrica comparada en sus diferentes manifestaciones teóricas e históricas y otras parcelas afines, dirigida a un público especializado. 1.

2. 3.

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Normas de edición: Los trabajos deberán tratar temas relacionados directamente con la métrica. Deben ser inéditos y originales y no podrán ser presentados simultáneamente en otras publicaciones. Los trabajos serán valorados y aceptados de acuerdo con el rigor científico de los mismos y el grado de originalidad y novedad. No se aceptarán trabajos previamente devueltos. La Secretaría de la revista acusará recibo de los originales enviados en el plazo de treinta días hábiles desde la recepción y el Consejo de Redacción resolverá sobre su publicación en un plazo máximo de tres meses. Los trabajos han de ir acompañados de una hoja en la que conste: título del trabajo en español y en inglés, nombre y apellidos del autor o autores, dirección, teléfono, población y correo electrónico, situación académica y profesional, nombre de la institución científica a la que pertenece y fecha de envío del trabajo. Los trabajos se remitirán en formato de archivo de Word a la dirección de correo electrónico de la revista (rhythmica@us.es). La extensión máxima de los trabajos será de 25 folios, incluidos cuadros, notas y bibliografía, con márgenes izquierdo y derecho de 3 cm y superior e inferior de 2,5 cm, tipo de letra Times New Roman de 12 puntos e interlineado de 1,5. No se utilizará en el texto el subrayado, ni la letra negrita. Los trabajos, con título en español y en inglés, deberán ir acompañados de un breve resumen tanto en español como en inglés de no más de 150 palabras. Asimismo, se indicarán, tanto en español como en inglés, un máximo de siete palabras clave. Las notas, numeradas correlativamente, deberán ir a pie de página, con el tipo de letra Times New Roman, de 10 puntos. Las citas que superen las tres líneas irán exentas y sangradas en el tipo de letra Time New Roman, de 11 puntos. Las citas bibliográficas en notas a pie de página se ajustarán a los siguientes criterios: -LIBROS: Autor: A (versalitas) y nombre Título: en cursiva Tomo o volumen, si lo hay: t., vol. Publicación: lugar, editorial Año Referencia de página o páginas: p., pp. Ejemplo: D C 1993, p. 26.

, José, Métrica española, Madrid, Síntesis,

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-COLABORACIONES EN LIBRO: Autor: A (versalitas) y nombre Título del artículo: entre comillas (“ ”), en Título del libro: en cursiva Publicación: lugar, editorial Año Referencia de página o páginas: p., pp. Ejemplo: T , Esteban, “El soneto Un nuevo corazón, un hombre nuevo de don Francisco de Quevedo”, en Piedad Bolaños Donoso, Aurora Domínguez Guzmán y Mercedes de los Reyes Peña (coords.), Geh hin und lerne. Homenaje al profesor Klaus Wagner, Sevilla, Universidad, 2007, pp. 837-838. -ARTÍCULOS DE REVISTA: Autor: A (versalitas) y nombre, Título del artículo: entre comillas (“ ”) Título de la revista: en cursiva Volumen, número (año) Referencia de página o páginas: p., pp. Ejemplo: P , Isabel, “El Primus Calamus de Juan de Caramuel Lobkowitz”, Rhythmica, Revista Española de Métrica Comparada, II, 2 (2004), pp. 182-183. 9. En las citas sucesivas en notas del mismo trabajo se seguirá el criterio habitual, según los casos: -cita inmediata: ibid. -cita diferida: se repite el comienzo del título seguido de cit. 10. En caso de incluir la bibliografía utilizada al final del artículo, se seguirán los criterios anteriormente expuestos y se ordenarán las entradas alfabéticamente bajo el título de Bibliografía utilizada. Ejemplo: D C , José, Métrica española, Madrid, Síntesis, 1993. P , Isabel, “El Primus Calamus de Juan de Caramuel Lobkowitz”, Rhythmica, Revista Española de Métrica Comparada, II, 2 (2004), pp. 181-200. T , Esteban, “El soneto Un nuevo corazón, un hombre nuevo de don Francisco de Quevedo”, en Piedad Bolaños Donoso, Aurora Domínguez Guzmán y Mercedes de los Reyes Peña (coords.), Geh hin und lerne. Homenaje al profesor Klaus Wagner, Sevilla, Universidad, 2007, pp. 833-841. 11. El método de evaluación de los trabajos que se reciban será el de doble ciego. Los trabajos serán examinados de manera anónima por evaluadores externos a la revista. En caso necesario, sus observaciones se enviarán a los respectivos autores, que se mantendrán siempre en el anonimato, para que realicen las modificaciones oportunas. El Consejo de redacción de la revista valorará finalmente la publicación de los trabajos de acuerdo con los informes de los evaluadores externos.

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