Rhythmica 19
RHYTHMICA
REVISTA ESPAÑOLA DE MÉTRICA COMPARADA
Año XIX
Número 19
RHYTHMICA REVISTA ESPAÑOLA DE MÉTRICA COMPARADA®
Año XIX. Núm. 19 (2021) D. LEGAL SE- 2.382-2003 ISSN 1696-5744
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El presente número 19, año XIX, de Rhythmica, Revista Española de Métrica Comparada, se publica gracias a la ayuda económica del Decanato de la Facultad de Filología de la Universidad de Sevilla.
ÍNDICE
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CONTENTS
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NOTAS SOBRE LA VERSIFICACIÓN DEL SONETO NO ME MUEVE, MI DIOS, PARA QUERERTE SOME NOTES ON THE VERSIFICATION OF THE SONNET NO ME MUEVE, MI DIOS, PARA QUERERTE J
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C UNED. Madrid
Resumen: Después de una breve relación de algunos de los trabajos que han considerado aspectos formales del soneto No me mueve, mi Dios, para quererte, se pasa al análisis detallado de la versificación del soneto: formas de endecasílabo (con las tipologías de Rengifo, la tradicional y la de Tomás Navarro Tomás), pausas, rima (con especial atención a la rima categorial), y complementos rítmicos (rasgos de estilo a caballo entre la métrica y la estilística). Se parte del texto-tipo moderno que propone el P. Gabriel María Verd SJ en un artículo publicado recientemente. Los resultados del análisis métrico sirven de apoyo para valoraciones estéticas del soneto. Palabras clave: texto-tipo moderno, versificación, soneto, endecasílabo, rima, complementos rítmicos.
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Abstract: After a brief account of some of the works that have considered formal aspects of the sonnet No me mueve, mi Dios, para quererte, we proceed to a detailed analysis of the versification of the sonnet: forms of hendecasyllable (with Rengifo’s typologies, the traditional and that of Tomás Navarro Tomás), pauses, rhyme (with special attention to categorical rhyme), and rhythmic complements (style features halfway between metric and stylistics). It starts with the modern text-type proposed by P. Gabriel María Verd SJ in a recently published article. The results of the metric analysis serve as a support for aesthetic evaluations of the sonnet. Keywords: modern text-type, versification, sonnet, hendecasyllable, rhyme, rhythmic complements.
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i Marcel Bataillon dice que el soneto No me mueve, mi Dios, para quererte es el «más ilustre de la literatura española»1, al menos hay que reconocer que es el soneto religioso más famoso y difundido de nuestra lengua, tanto en el mundo hispánico como en el extranjero, siempre presente en todas las antologías de literatura española. Por otra parte, el P. Gabriel María Verd SJ ha investigado minuciosamente (en dieciséis artículos hasta el momento) la historia del soneto. Asombran la apabullante cantidad de materiales y aspectos considerados y la destreza del P. Verd en el manejo, ordenación y contraste de los mismos, como, por ejemplo: sus variantes textuales, la circulación del texto por tantos países, la multitud de traducciones a muy variadas lenguas o las atribuciones a distintos autores. Por lo demás, es un soneto vivo en la memoria literaria de los lectores de nuestra literatura2. En el último de sus trabajos publicados3 expone el P. Verd, con el manejo de más de trescientos documentos (desde principios del siglo hasta hoy), la historia textual del soneto. Este apareció a la vez en España, México e Italia con textos similares pero no totalmente iguales. Durante cuatro siglos los lectores 1 2
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, Marcel, «El anónimo del soneto No me mueve, mi Dios...», Nueva Revista de Filología Hispánica, IV (1950), pp. 254-266. Es la poesía española más traducida, según el P. Verd, quien documenta versiones a los siguientes idiomas: alemán, francés, inglés, italiano, portugués, checo, croata, esloveno, rumano, tagalo, holandés, sueco, latín, griego, esperanto, japonés, hindi, danés, y añade que «sin duda, hay muchísimas más en lenguas para mí inaccesibles». Entre sus traductores se encuentran, por ejemplo: Brentano, Vossler, Sainte-Beuve, Hopkins o Alexander Pope. Autores que han prestado atención al soneto son, por ejemplo: Bataillon, Foulché-Delbosc, Eugenio Mele, Margherita Morreale, Leo Spitzer. V C , Gabriel María, S. J., «El texto-tipo moderno del soneto ‘No me mueve, mi Dios, para quererte’. En busca de una versión común», La Perinola. Revista Anual de Investigación Quevediana, 25 (2021), pp. 301-324.
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y copistas fueron eligiendo las mejores variantes de los textos primitivos, conformando así un texto depurado y básicamente coincidente. En consecuencia, circula en el mundo hispánico una versión muy parecida en lo fundamental, pero con diferencias en los detalles, porque nadie ha fijado el texto. De modo que se puede afirmar que hoy «existe virtualmente» un texto básico común a pesar de las pequeñas variantes. El propósito del P. Verd es sacar a luz objetivamente ese «texto-tipo moderno» con el doble criterio de que las variantes elegidas sean las modernamente mayoritarias y de que sean fieles a los orígenes; pues no se trata de otro soneto sino del mismo de las fuentes, depurado sí, según la selección llevada a cabo por los lectores y editores, pero no cambiado. Por otra parte, no hace falta insistir en la importancia que tendría un texto depurado y «aceptado» por la comunidad científica para la recta difusión del soneto y como punto de referencia en los estudios literarios, y en especial en los análisis estilísticos y métricos del mismo. Por fin, una correspondencia de más de treinta años con el P. Verd, en la que los temas de métrica, también los de este soneto, ocupaban un importante lugar, me lleva a realizar un análisis métrico del soneto según el texto que propone en su artículo, y que copio seguidamente: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
No me mueve, mi Dios, para quererte el cielo que me tienes prometido, ni me mueve el infierno tan temido para dejar por eso de ofenderte. Tú me mueves, Señor; muéveme el verte clavado en una cruz y escarnecido, muéveme el ver tu cuerpo tan herido, muévenme tus afrentas y tu muerte. Muéveme, en fin, tu amor, de tal manera que, aunque no hubiera cielo, yo te amara, y, aunque no hubiera infierno, te temiera. No me tienes que dar porque te quiera, pues, aunque lo que espero no esperara, lo mismo que te quiero te quisiera.
Dividiremos nuestro estudio en dos grandes apartados. En el primero haremos una breve presentación de algunas de las consideraciones sobre la forma del soneto No me mueve, mi Dios, 16
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para quererte; en el segundo entraremos en los detalles del análisis métrico. I. Algunas consideraciones sobre la forma del soneto No me mueve, mi Dios, para quererte En la abundante bibliografía sobre el soneto No me mueve, mi Dios, para quererte, parece dominar el interés por proponer una autoría, una adscripción a un movimiento espiritual, una contextualización en la cultura de los siglos y , una explicación de su enorme éxito y su vigencia aún hoy. En algunos de estos estudios, sin embargo, apunta una atención a aspectos formales que puedan servir de apoyo a su explicación y a la argumentación de la misma. Es normal que en la consideración de la forma algunas notas de la métrica hayan despertado la atención de los estudiosos. Ejemplos de lo que digo se encuentran en los artículos de Leo Spitzer (1953), Carroll B. Johnson (1970), Mark Kelly (1984), Margherita Morreale (2007) y Elvezio Canonica (2015). Doy brevemente unas indicaciones de lo que han dicho estos autores sobre la forma del soneto y que pueden interesar a la métrica. Este contexto ayuda al sentido del análisis que haremos después. Para Leo Spitzer, el soneto No me mueve, mi Dios, para quererte se entiende partiendo de un paralelo con el cuádruple ejercicio espiritual de San Ignacio de Loyola (memoria, imaginación, emoción, aplicación) para establecer una estructura en tres partes: la primera (vv. 1-4) contiene la doctrina tradicional asimilada por la memoria del premio en la otra vida al amor y al temor de Dios; la segunda parte (vv. 5-9) contiene una representación de los sufrimientos de Cristo (imaginación); la tercera parte (vv. 10-14) muestra la voluntad de persistir en el amor a Cristo. Al comentar los tercetos, Spitzer llama la atención sobre un recurso estilístico que está destinado a: darles el carácter de firme resolución, de inquebrantable fuerza en la fe, de eso que Bataillon llama con toda justicia «vigor afirmativo e insistente»: el artificio consiste en el recurso acústico de la repetición de sonidos, que tiende a dar a esta parte del poema la calidad de una «armadura de acero martillado».
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Se trata de recursos estilísticos de una técnica bastante compleja y nada popular; detallaremos algo más adelante al tratar de los complementos rítmicos4. Carroll B. Johnson trata de conciliar la tesis de Bataillon (el autor del soneto es un iluminado) con la de Spitzer (el autor es un jesuita) proponiendo que el denominador común a las dos es el pensar en un autor converso5. Se centra en el plano del texto, parte de la división propuesta por Spitzer como contenido «ideológico» del soneto y se concentra en «las combinaciones de sonidos, pausas y acentos que constituyen el aspecto puramente fónico del soneto, a fin de ver cómo se integran lo fónico y lo ideológico en algo que podría llamarse ‘poético’»6. No es que los sonidos tengan, en sí, un sentido léxico o psicológico, pero considerados en función de los demás elementos crean una especie de «sustrato sensorial» por el que el soneto como unidad artística se insinúa a las generaciones de lectores7. En su defensa de una posible atribución del soneto a San Juan de la Cruz, Mark Kelly8 considera como rasgos de estilo comunes al soneto y al estilo del santo su naturaleza muy personal (uso del pronombre de primera y de segunda persona, y carencia de consideraciones universales), y signos de una cuidada elaboración retórica (anáfora y paralelismo). Pero no encontramos ninguna consideración sobre la técnica métrica del soneto. El más amplio y detenido estudio del soneto No me mueve, mi Dios, para quererte es el de Margherita Morreale9, quien, en la consideración del aspecto formal, de la hechura del soneto, 4
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Al principio del artículo dice Spitzer que el que el soneto se haya hecho popular no quiere decir que sea sencillo. Por una parte, la poesía popular española es de una «índole bastante refinada»; por otra, Spitzer trata de mostrar «su carácter artístico y aun refinado». S , Leo, «No me mueve, mi Dios...», Nueva Revista de Filología Hispánica, VII (1953), pp. 608-617, el texto citado en pp. 615-616. J , Carroll B., «De nuevo sobre el soneto ‘No me mueve, mi Dios...’», Nueva Revista de Filología Hispánica, XIX (1970), pp. 383-388. Ibid., p. 384. Ibid., pp. 387-388. En el apartado de complementos rítmicos detallaremos el análisis de Carroll B. Johnson. K , Mark, «The Sonnet ‘No me mueve, mi Dios’ and St John of the Cross», Bulletin of Hispanic Studies, LXII (1985), pp. 281-287. M , Margherita, «Un soneto devoto: ‘No me mueve, mi Dios, para quererte’», en Margherita Morreale, Homenaje a Fray Luis de León, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2007, pp. 1149-1251.
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pone su atención en «la métrica, la morfosintaxis, y el estilo, su unidad, al hilo de la repetición del verbo mover, y la capacidad de producir la reacción que hemos dicho en toda clase de lectores, no a pesar de, sino gracias a un arte refinado»10. Señalamos, nada más que a manera de índice, las cuestiones de métrica estudiadas por Margherita Morreale en su muy extenso análisis: el endecasílabo, según la nomenclatura de Tomás Navarro Tomás; la sinalefa, las pausas, la entonación, la rima. A estas cuestiones habrá que añadir el análisis de ciertas figuras que se relacionan con los que Navarro Tomás llama «complementos rítmicos»: musicalidad de los sonidos vocálicos y consonánticos, la anáfora combinada con el paralelismo. Al hilo de nuestro análisis nos referiremos a muchos detalles del estudio de M. Morreale. Elvezio Canonica11 se propone mostrar cómo la popularidad de que gozó y aún sigue gozando el soneto en cuestión, por lo menos en el mundo hispánico, es la señal de lo difuso que son las fronteras entre oración y poesía, por un lado, y de la inspiración universal que subyace a dicho poema, por otro lado.
Pues el éxito del soneto «confirma la perfecta adecuación entre forma y fondo, como sucede con las obras maestras»12. Se entiende que su estudio empiece con un apartado titulado «Análisis formal: las claves de un éxito»13, y, aunque para el minucioso análisis rítmico se remite al trabajo de M. Morreale, no faltan los apoyos puntuales en la métrica (rima, encabalgamiento, por ejemplo). Es cierto que su comentario se fija más en la organización sintáctica del tema, y va encaminado a explicar 10
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Ibid., p. 1161. En las primeras páginas ha dicho que quienes lo saben de memoria, lo recitan o lo rezan «no se dan cuenta de que se trata de un soneto; les suena tan familiar, que al recitarlo lo sienten como propio siempre, al mismo tiempo esta familiaridad revela la cercanía de la forma métrica al habla elevada». Ibid., p. 1150. C , Elvezio, «Una oración en forma de soneto: No me mueve, mi Dios, para quererte. Entre espiritualidad jesuítica y mística sufí», en Nuria Rodríguez Lázaro y Sandra Teixeira (ed.), Donner un nom à l’obscur. Écritures du divin, écritures du sacré dans la poésie ibérique et latino-américaine, Poitiers, CRLA-Archivos / AMERIBER, 2015, pp. 57-81. Aunque cito por el pdf, de 21 páginas, asequible en: https://www.academia.edu/22123987/_Una_oración_en_forma_de_soneto_ No_me_mueve_mi_Dios_para_quererte_Entre_espiritualidad_jesuítica_y_mística_sufí_?auto=download Ibid., p. 1. Ibid., pp. 2-7.
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su fácil memorización y su parentesco con la oración religiosa. Después del estudio de la forma, el resto del trabajo está dedicado a la discusión de las distintas explicaciones de su origen conceptual, ideológico: jesuítico, tradiciones bíblica y patrística, medieval, renacentista (Valdés y los iluminados), italiana, repercusiones en el Barroco (Malvezzi, Caramuel), tradición musulmana (mística sufí). En lo que se refiere a la construcción formal del soneto, la conclusión es que el autor mantiene un equilibrio entre los distintos planos de su estructura (métrica, sintáctica, léxica, estilística y retórica) para «encaminar su texto hacia una fácil memorización». La memorización, la recitación es compartida por todo texto poético y por la oración14. Se notará en los estudios de Spitzer, Johnson o Kelly la agudeza y el detalle de los análisis de la forma. Es cierto que dichos análisis están supeditados al apoyo de una tesis general para la atribución a una determinada corriente espiritual. Aunque Morreale y Canonica ofrecen estudios más amplios del aspecto formal, en los que la métrica es atendida –especialmente en lo que más adelante calificaremos y agruparemos como complementos rítmicos–, falta un trabajo en el que la métrica, aspecto capital de la técnica del soneto, sea la protagonista. II. Análisis métrico En el contexto de los estudios del soneto que han prestado su atención, entre otros aspectos, al análisis de la forma es en el que hay que situar nuestro análisis métrico. La concentración en la técnica del verso ayudará, sin duda, a reforzar algunas de las observaciones que se han hecho sobre las características del exitoso soneto. 1. Medida y ritmo acentual de los endecasílabos del soneto El silabeo métrico del soneto no presenta ningún caso dudoso: no hay ni diéresis, ni hiatos, ni sinéresis. En cinco de los versos (1, 2, 8, 12 y 14) no hay tampoco ninguna sinalefa, y las que hay en los otros versos (en total, 16) se producen con toda naturalidad. La mayoría son de dos vocales, y las de tres vocales 14
Ibid., p. 19.
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–sílaba 1 del verso 10 (queaun) y sílaba 1 del verso 11 (yaun)– llevan la vocal más abierta (a) en el centro del grupo y no presentan ningún problema15. Por tanto, la sílaba métrica se ajusta exactamente y de forma natural a la sílaba fónica. En el siguiente esquema se propone la medida y acentuación de los versos. Debajo de cada uno entre corchetes se indica la calificación rítmica de los mismos, según las propuestas de Rengifo 16 (abreviado en R), la tradicional desde el siglo (abreviado en T) y la de Tomás Navarro Tomás (abreviado en NT)17. En el caso de Rengifo, si el verso analizado no se ajusta a ninguno de los esquemas que propone se escribe 0, y, si encaja parcialmente en alguna de las formas que distingue, entre paréntesis va el número de dicha forma a continuación del 0. 1.
No me mue-ve, mi Dios, pa-ra que-rer-te 1 3 6 10 [R 0 (4). T Heroico con acentos extramétricos en 1 y 318. NT Enfático, Melódico] 15
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En la forma del texto primitivo auspiciada por Margherita Morreale no hay posibilidad de encuentro de tres vocales ya que el v. 10 empieza «que si no huviera...», y el v. 11 «y si no huviera...». Por eso se da sinalefa en todos los encuentros de vocales, que siempre son dos, iguales o desiguales. M , Margherita, «Un soneto devoto...», cit., pp. 1168, 1195. L P , Alonso, Philosophía Antigua Poética (1596), edición de Alfredo Carballo Picazo, vol. II, Madrid, CSIC, 1973 (reimpresión), pp. 236-237. Allí se describen las dos formas del endecasílabo (acentos en 6 y 10; o acentos en 4, 8 y 10) que después en general se conocerán con los nombres de heroico y sáfico, respectivamente. Además de Alonso López Pinciano, representan esta tradición Bello o Benot, por ejemplo. Véase el estudio fundamental de H U , Pedro, «El endecasílabo castellano», en Estudios de versificación española, Buenos Aires, Universidad, 1961, pp. 271-347; y una versión anterior en Revista de Filología Española, VII (1919), pp. 132-157. Tomás Navarro Tomás distingue cuatro tipos rítmicos de endecasílabo (dejando aparte los tipos ocasionales y poco usados del endecasílabo dactílico, galaico antiguo y a la francesa): enfático (acentos en 1, 6 y 10), heroico (acentos en 2, 6 y 10), melódico (acentos en 3, 6 y 10), sáfico (acentos en 4, 8 y 10; o en 4, 6 y 10). Si se prescinde de las modalidades del enfático y el melódico (variantes realmente del heroico), la clasificación de Navarro Tomás no está tan alejada de la tradicional, pues quedaría reducida a las clases de heroico y sáfico (caracterizado este por llevar acento en cuarta sílaba). N T , Tomás, Arte del verso, México, Colección Málaga, 1968, cuarta edición, pp. 51-54. Llamo extramétrico al acento de signo impar en el endecasílabo, yámbico, que se caracteriza por llevar sus acentos en sílaba par. Si está junto a uno de signo par, es además antirrítmico.
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el cie-lo que me tie-nes pro-me-ti-do, 2 6 10 [R 8. T Heroico. NT Heroico] 3.
ni me mue-[veel]19 in-fier-no tan te-mi-do 3 6 10 [R 0 (4). T Heroico con acento extramétrico en 3. NT Melódico] 4.
pa-ra de-jar por e-so [deo]-fen-der-te. 4 6 10 [R 0 (3). T Heroico. NT Sáfico] 5.
Tú me mue-ves, Se-ñor; mué-ve-[meel] ver-te 1 3 6 7 10 [R 0 (4). T Heroico con acentos extramétricos en 1, 3 y 7. NT Enfático, Melódico] 6.
cla-va-[doen] u-na cruz [yes]-car-ne-ci-do, 2 4 6 10 [R 7. T Heroico. NT Heroico] 7.
mué-ve-[meel] ver tu cuer-po tan he-ri-do, 1 4 6 10 [R 0 (2). T Heroico con acento extramétrico en 1. NT Enfático, Sáfico] 8.
mué-ven-me tus a-fren-tas y tu muer-te. 1 6 10 [R 0 (2). T Heroico con acento extramétrico en 1. NT Enfático] 9.
Mué-ve-[me,en] fin, [tua]-mor, de tal ma-ne-ra 1 4 6 8 10 [R 2. T Heroico. NT Enfático, Sáfico] 10.
[que,aun]-que [nohu]-bie-ra cie-lo, yo [tea]-ma-ra, 3 4 6 8 10 [R 3 con acento extramétrico en sílaba 3. T Heroico con acento extramétrico en sílaba 320. NT Melódico, Sáfico] 19
20
Escribo juntas y entre corchetes las sílabas que forman sinalefa, aunque haya coma entre ellas, como en el caso de los versos 9, sílaba 3 (me,en); 10, sílaba 1 (que,aun); 11, sílaba 1 (y,aun). Los versos 9 y 10, con acentos en 4, 6 y 8, han sido calificados de heroicos, a pesar de que por su acentuación podrían ser sáficos también. En estos casos ambiguos es decisivo el descanso que releva el acento precedente. En los dos versos el corte sintáctico destaca el acento en 6 (amor, cielo), por lo que los hemos calificado de heroicos, como el resto del soneto. B , Andrés, Principios de la Ortología y
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[y,aun]-que [nohu]-bie-[rain]-fier-no, te te-mie-ra. 3 4 6 10 [R 0 (3). T Heroico con acento extramétrico en sílaba 3. NT Melódico, Sáfico] 12.
No me tie-nes que dar por-que te quiera, 1 3 6 10 [R 0 (4). T Heroico con acentos extramétricos en 1 y 3. NT Enfático, Melódico] 13.
pues, aun-que lo [quees]-pe-ro [noes]-pe-ra-ra, 6 8 10 [R 0. T Heroico. NT 0; siempre considera un acento antes de la sexta sílaba] 14.
lo mis-mo que te quie-ro te qui-sie-ra. 2 6 10 [R 8. T Heroico. NT Heroico]
Margherita Morreale sigue el modelo de T. Navarro Tomás para el análisis rítmico del soneto21 y, a la vista del que acabamos de proponer, conviene hacer algunos comentarios. Verso 1: Morreale lo califica de melódico, luego considera determinante para el ritmo el acento en 3 y no el de 1 (adverbio no), aunque lo señala en el gráfico. Verso 4: Morreale lo califica de heroico, aunque la acentuación 4, 6 y 10 es la del sáfico, según T. Navarro Tomás. Verso 5: Morreale lo tiene por enfático, con un texto que varía del nuestro y dice así: Muévesme tú, mi Dios, muéveme el verte, aunque no señala en un esquema todas las sílabas acentuadas y determinantes del ritmo. Verso 7: Morreale lo tiene por enfático, y acentúa en 1, 4, 6 y 10. Verso 9: Morreale lo considera enfático, y acentúa en 1, 4, 6, 8 y 10.
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Métrica de la lengua castellana (1835), en Obras Completas, VI, Estudios filológicos, I. Caracas, La Casa de Bello, 1981, p. 177; B , Eduardo, Prosodia castellana i versificación, vol. III, Madrid, Juan Muñoz Sánchez, 1892, pp. 39-40. M , Margherita, «Un soneto devoto...», cit., pp. 1166-1167. En página 1195 se puede leer el texto primitivo del soneto propuesto por Morreale.
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Verso 10: Morreale lo tiene por melódico; el texto de su propuesta es: que si no huviera cielo, yo te amara, con acentos en 3, 6, 8 y 10, y sin acento en la sílaba 4 (huviera). Ahora sí considera rítmicamente la acentuación del adverbio no, al contrario que en el v. 1. Verso 11: El texto propuesto por Morreale dice: y si no huviera infierno, te temiera. Aunque no encuentro especificado el análisis rítmico de este verso, hay que suponer que, igual que en el verso 10, el acento de «huviera» no se considera determinante para el ritmo y entonces llevaría acentos en 3, 6 y 10, con ritmo melódico, igual que el verso 10. Verso 12: El texto propuesto por Morreale dice: No tienes que me dar por que te quiera. Lo califica de heroico, sin precisar más su análisis. Luego hay que suponer que el acento rítmico va en 2, 6 y 10, y que el acento en 1 (adverbio no) no es determinante para el ritmo, lo mismo que en el verso 1. Verso 13: Morreale propone el siguiente texto: porque si quanto espero no esperara. Acentúa rítmicamente en 1, 4, 6, 8 y 10 (notemos que ahora sí acentúa el adverbio no en la sílaba 8). Considera que hay acento secundario determinante para el ritmo en las palabras átonas porque y quanto. Lo califica de enfático. En nuestro análisis vimos que este verso no encajaba en las tipologías de Rengifo y ni de Navarro Tomás. Verso 14: Morreale califica de heroico este verso, con texto igual al que nosotros hemos analizado, luego hay que suponer que acentúa en 2, 6 y 10. En los demás casos (vv. 2, 3, 6 y 8) no hay nada que notar; hay coincidencia entre el análisis y la calificación rítmica de Morreale y los que nosotros proponemos con la nomenclatura de Navarro Tomás. En ningún caso califica Morreale de sáfico ningún verso, a pesar de que algunos, como hemos visto, admiten esa posibilidad. En el caso de la posibilidad de elección rítmica entre enfático y melódico, elige melódico en el v. 1 y enfático en el v. 5. La duda no se plantea en el v. 12, porque tiene un texto diferente y porque Morreale no considera siempre rítmicamente determinante el adverbio no. 24
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Las diferencia y elecciones rítmicas de Morreale se entienden a partir de variantes textuales y por detalles del papel asignado a la acentuación y desacentuación rítmica de sílabas átonas y tónicas en algún caso. Pero, en lo esencial, no cambia el ritmo del soneto, invariablemente acentuado en sexta sílaba de todos sus versos. 2. Los endecasílabos de No me mueve, mi Dios, para quererte y el Arte Poética Española (1592) de Rengifo Por ser un tratado contemporáneo del soneto, nos detenemos en el comentario de su ritmo acentual a partir del Arte Poética Española (1592) de Rengifo, quien en el capítulo XI de su obra22 describe ocho maneras de acentuación del verso italiano que lo hacen «más corriente, grave, y sonoro»: 1. Acentos en 2, 4, 6, 8. 2. Acentos en 1, 4, 6, 8. El verso 9 del soneto se ajusta a este esquema. 3. Acentos en 4. 6. 8. El verso 10 del soneto tiene este esquema con un acento extramétrico en la sílaba 3. 4. Acentos en 3, 6, 8. 5. Acentos en 2, 6, 8. 6. Acentos en 2, 4, 8. 7. Acentos en 2, 4, 6. Verso 6 del soneto. 8. Acentos en 2, 6. Versos 2, 14 del soneto. En la lista de Rengifo llama la atención el predominio de ejemplos con acento en 8 –con otros acentos en 4 y 6–; solo los casos 7 y 8 no lo llevan, pero entonces lo llevan en 6. En el soneto, sin embargo, solo tres versos tienen acento en 8 (versos 9, 10 y 13); en ningún verso del soneto falta el acento en 6. Solo en el caso 6 de Rengifo (2, 4, 8) falta el acento en 6. Si suponemos que Rengifo ordena su lista de mayor a menor gravedad y sonoridad, podríamos concluir que el endecasílabo es más grave y sonoro cuantos más acentos tenga y si tiene acento en 8. Cinco acentos tienen los casos 1 y 2 de Rengifo; cuatro los casos 3, 4, 5, 6 y 7; tres tiene solo el caso 8; pues a las posiciones 22
Cito por D R , Juan, Arte poética española, Madrid, Juan de la Cuesta, 1606, edición facsímil, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, 1977, pp. 14-15.
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señaladas por Rengifo hay que añadir el acento fijo en la sílaba 10. El carácter yámbico del endecasílabo –acento en sílaba par– predomina en los ejemplos de Rengifo; solo en dos casos encontramos acento en sílaba impar (sílaba 1 en 2, y sílaba 3 en 4). Precisamente estos dos casos de acentuación en sílaba impar caracterizan respectivamente los ejemplos de enfático y melódico distinguidos por Tomás Navarro Tomás. Aunque solo en 5 de los 14 versos del soneto encontramos esquemas acentuales exactamente iguales a alguno de los de la lista de Rengifo, si nos centramos en la primera parte del verso (antes de la sexta sílaba), y no consideramos el acento en 8 de sus seis primeros modelos, quizá encontremos más semejanzas. Así: el v. 1 encajaría en el ejemplo 4 de Rengifo (acentos en 3, 6), con acento extramétrico en sílaba 1; el v. 3, en ejemplo 4 (acentos en 3, 6); el v. 4, en ejemplo 3 (acentos en 4, 6); el v. 5, en ejemplo 4 (acentos en 3, 6), con acentos extramétricos en sílabas 1 y 7; el v 7, en ejemplo 2 (acentos en 1, 4, 6); el v. 8, en ejemplo 2 (acentos en 1, 4, 6), aunque falta el acento en 4; el v. 11, en ejemplo 3 (acentos en 4, 6) o en ejemplo 4 (acentos en 3, 6); el v. 12, en ejemplo 4 (acentos en 3, 6), con acento extramétrico en 1. El verso 13 no encaja en ningún ejemplo de Rengifo, quien, lo mismo que Navarro Tomás, siempre tiene en cuenta un acento antes de la sexta sílaba. 3. Endecasílabos yámbicos heroicos. Paralelismos en posiciones rítmicas La acentuación rítmica del soneto es de tipo yámbico (acento en sexta sílaba). Dentro del ritmo yámbico, pertenece a la forma que se ha calificado generalmente como endecasílabo heroico o heroico de la primera forma (Bello), conocido también como endecasílabo a maiore o a maiori. La comparación que hacía Juan María Maury, en su Espagne poétique (1826-27), del endecasílabo con una barra sostenida por un apoyo en el punto 26
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central (6ª sílaba) ilustraría la sensación de equilibrio asociada generalmente a esta clase de endecasílabo. En conclusión, ritmo clásico y equilibrado23. La acentuación en sexta sílaba crea una posición privilegiada para la creación de paralelismos. Carroll B. Johnson los ha analizado y señala el predominio de la vocal e en esta posición (nueve de las catorce posiciones) y la ruptura de tal predominio en los versos 1, 5 y 9, que son principios de estrofas y que acentúan en la vocal o de palabras esenciales del soneto: Dios, Señor, amor. Estas tres palabras «forman una especie de espina dorsal, tanto fonética como ideológica, en torno a la cual se organizan los demás fenómenos»24. Las otras dos excepciones al predominio de e en sexta sílaba tónica son las de la u de la palabra cruz (v. 6), otra palabra clave, y la de la a en la palabra dar (v. 12). Para Carroll B. Johnson la diferencia vocálica en dar acentúa la diferencia de tono del último terceto, que tiene un carácter recapitulativo. Podemos ampliar el análisis de los paralelismos establecidos en la sexta sílaba acentuada y subrayar la enorme carga semántica, en función del tema, de algunas de las palabras que se encuentran en esta posición: infierno (v. 3), cuerpo (v. 7), afrentas (v. 8), cielo (v. 10), infierno (v. 11), espero (v. 13), quiero (v. 14). Esta abundancia de palabras esenciales en sexta posición (sustantivos y verbos) se destaca además por la asonancia en eo en seis casos, asonancia a la que hay que añadir la del demostrativo eso (sexta sílaba del verso 4). La asonancia es consonancia en ero en el caso de los últimos versos: espero, quiero. La paronomasia que estas palabras forman con las palabras de la rima de sus respectivos versos (vv. 13-14: pues, aunque lo que espero no esperara / lo mismo que te quiero te quisiera) construyen, en mi opinión, una sólida base fónica para sostener la «espina dorsal» de la que hablaba Carroll B. Johnson. 23
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El acento en 1 o en 3 desvirtúa muy poco el ritmo yámbico; el acento siguiente en 4 o 6 lo restablece. Todos los endecasílabos del soneto entran en el grupo de los correctos, según Felipe Robles Dégano, ninguno en el de los malos, incorrectos o disparatados. R D , Felipe, Ortología clásica de la lengua castellana, Madrid, Marceliano Tabarés, 1905, pp. 108-110. J , Carroll B., «De nuevo sobre el soneto...», cit., pp. 384-385.
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A los casos de rimas en palabras con tónicas en sexta sílaba que acabamos de comentar añádanse el de las palabras Dios, Señor, amor en esta misma posición: asuenan entre sí, y consuenan las dos últimas (Señor, amor). Solo dos de las catorce palabras en sexta sílaba no riman ni coinciden con la vocal tónica de otra palabra: cruz (v. 6) y dar (v. 12). En su sencillez el verso 6 –sin verbo en forma personal– es especialmente expresivo: en el centro del verso, la palabra cruz está enmarcada por dos participios que se refieren al sufrimiento de Cristo, clavado en una cruz y escarnecido. El eje central del soneto está sólidamente constituido sobre la sexta sílaba tónica. Los versos acentuados en 4 y 8 (versos 9 y 10), que hemos calificado de heroicos según la terminología tradicional, llevan también acento en 6 y pertenecen a la misma estructura que el resto de los versos, es decir, a la primera de las dos formas generales en que Bello divide el endecasílabo yámbico. Además, carecen de cesura o corte tras el acento en 4 –cesura que va tras la cuarta sílaba de palabra aguda, o en quinta sílaba de palabra llana final de hemistiquio–, cesura que es importante en la clase de endecasílabo de la segunda forma. Verso destacable es el 13 (pues, aunque lo que espero no esperara): con solo tres acentos y sin ninguno antes de la sílaba 625; esto acelera la llegada al final del verso, y esta aceleración se refuerza en el final del soneto, en el v. 14, que solo tiene tres acentos también. Los acentos antirrítmicos que hemos señalado en sílaba 3 ante sílaba 4 de los versos 10 y 11 (que, aunque no hubiera cielo, yo te amara, / y, aunque no hubiera infierno, te temiera) quedan debilitados «por medio de una conexión gramatical estrechísima» (Bello)26. 25
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Ya hemos visto que M. Morreale considera rítmicamente determinantes los acentos secundarios en las sílabas átonas 1 y 4, con el texto que propone, distinto del nuestro: «porque si quanto espero no esperara». Vimos las dudas y ambigüedades respecto al comportamiento y relevancia rítmica del adverbio no en el análisis de M. Morreale. No lo acentúa Carroll B. Johnson en la primera sílaba del primer verso del soneto. J , Carroll B., «De nuevo sobre el soneto...», cit., pp. 383-388. Sigue para sus análisis, a los que nos referiremos más adelante, el texto de Leo Spitzer, quien dice usar la versión más antigua.
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El fuerte paralelismo del soneto se refuerza con los dos que se construyen con distintas formas del verbo mover: uno se localiza en la acentuación de la tercera sílaba: mueve (versos 1 y 3), mueves (verso 5); el otro en la acentuación de la primera sílaba: muéveme (verso 7), muévenme (verso 8), muéveme (verso 9)27. En este segundo caso la anáfora y el lugar central en la organización del soneto refuerzan la expresividad, y el muéveme del verso 9, al principio de los tercetos, establece un enlace de estos con la primera parte del soneto. Únase a todo ello que la otra aparición del verbo mover en el soneto es la del verso 5, muéveme, con acento en sílaba 7, extramétrico y especialmente expresivo: este verso señala el paso del no mover del primer cuarteto al mover del segundo cuarteto. La emoción, expresada por el verbo mover, destaca en el soneto siempre también rítmicamente; todas las apariciones del verbo mover tienen, por su localización en la cadena rítmica, un destacado papel, que se une a la importancia de su significado en el tema del soneto. 4. Endecasílabo con acento en sexta y séptima sílabas. Acentuación extramétrica Hay un verso –de «endecasílabo extraño» lo califica Carroll B. Johnson– que llama la atención: el v. 5 (Tú me mueves, Señor, muéveme el verte), que matiza el ritmo yámbico con tres acentos en sílaba impar (acentos, pues, extramétricos, que se apartan del signo par del modelo del metro); y, sobre todo, usa la fórmula
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Para la teoría de Andrés Bello sobre el endecasílabo, véanse sus Principios de la Ortología y Métrica de la lengua castellana (1835), cit., pp. 174-183. El minucioso y original analista del verso español, Eduardo Benot, en su Prosodia castellana i versificación, cit., vol. III, pp. 34-39, trata de los acentos inmediatos a uno de los constituyentes (que en el endecasílabo son los de 6 y 10 en los de la primera clase; y los de 4, 8 y 10 en los de segunda clase), y mientras considera obstruccionistas, inadmisibles, los que preceden a dichas sílabas tónicas, no ve inadmisibles los posteriores a dichas sílabas tónicas; es el caso del ejemplo: Por la primera vez Sócrates habla. Allí pueden verse otros ejemplos con esta acentuación como versos admisibles. Antes, en otro pasaje, había dicho sobre los endecasílabos con acentos en 6 y 7: «Con esta última combinación hai primorosísimos endecasílabos en castellano» (vol. I, p. 211). Me informa el P. Verd de otra versión primitiva del verso 5: Muévesme tú, Señor; muéveme el verte. En este caso se integraría en el paralelismo de los acentos en primera sílaba de los versos 7, 8 y 9. Esa versión es seguida por Leo Spitzer, aunque menciona también la variante Tú me mueves. Este caso es un ejemplo de la importancia de las variantes para los análisis estilísticos y métricos.
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muy expresiva y estudiada de acentos en sílabas 6 y 7. Después de describir las dos formas generales del endecasílabo yámbico (acentos en 6; o en 4 y 8), Bello habla de la diversidad de cadencias que puede tener el endecasílabo si a los acentos rítmicos (en sílaba par) se le unen los acentos accidentales o antirrítmicos «para dar variedad y armonía imitativa a sus versos», como hacen los buenos poetas. Pone seguidamente diez ejemplos con algunas de las «combinaciones más comunes», y entre estos ejemplos hay dos con acentos en sílabas 6 y 7: La pátria y el honór, últimos réstos (Martínez de la Rosa) Ráya, dorádo sól, órna y colóra (Góngora)28
El verso 5, que venimos comentando, es un verso especialmente expresivo también sintáctica y semánticamente: principio del segundo cuarteto y paso de la construcción no me mueve a la construcción me mueve. Es el principio de la segunda de las tres partes en que L. Spitzer divide el soneto. Llama la atención que M. Morreale no se detenga en el análisis de este endecasílabo, que, como vimos, califica de enfático, con un texto diferente del nuestro: «Muévesme tú, mi Dios, muéveme el verte». 5. Pausas Desde los estudios de T. Navarro Tomás es sabida la variedad que presenta la división de un texto en unidades melódicas o grupos fónicos «según el esmero o énfasis que se ponga en su lectura», que influida por circunstancias de orden lógico y emocional dan como resultado «discrepancias en la interpretación de cualquier texto leído por diferentes personas»29. Es cierto que los análisis de Navarro Tomás se refieren a la prosa, con ejemplos literarios sobre todo, y que en el texto métricamente organizado la unidad melódica o grupo fónico se identifica con el verso, que se define precisamente por su delimitación mediante pausa. Ahora 28
29
B , Andrés, Principios de la Ortología..., cit., pp. 177-178. Véase también M G , Miguel Á., «Endecasílabos con acentos en 6ª y 7ª sílabas», Rhythmica, 10 (2012), pp. 115-132. N T , Tomás, Estudios de fonología española, Nueva York, Las Américas Publishing Company, 1966, pp. 77 y 78. Interesan los capítulos dedicados a Grupos de intensidad y a Grupos de entonación, pp. 72-101.
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bien, el grupo fónico puede comprender varios grupos de intensidad o grupos acentuales (es decir, varias sílabas agrupadas en torno a un acento) y estos pueden ser destacados por medio de un corte o descanso del sentido. La actitud del hablante frente al ritmo apoyado en la sintaxis y la semántica del texto puede guiar la interpretación en sentido más o menos enfático. Este apoyo, similar al de la lectura de la prosa, justifica los cortes interiores del verso, coincidiendo con uno o varios grupos de intensidad30. En el caso del presente soneto es posible una ejecución en la que, ateniéndose a un modelo rítmico fundado en la división métrica nada más, solo se hace la pausa versal. En el caso del endecasílabo, además, esta ejecución vendría apoyada en que, en español, «el grupo fónico medio máximo es el de once sílabas»31. La pausa versal crea un efecto de sorpresa en la separación de los versos 5-6 (Tú me mueves, Señor, muéveme el verte / clavado en una cruz y escarnecido) entre pronombre átono (te) y complemento predicativo (clavado). El contraste entre los dos versos destaca la artificiosidad constructiva del verso 5 (acentuación rítmica original, quiasmo en el que la posición central de Señor separa me mueves y muéveme, en espejo) y la extrema naturalidad, como hemos señalado antes, del verso 6 (sin verbo, centrado en la visión expresada por los dos adjetivos, clavado y escarnecido)32. Esta lectura contribuye a la sensación de naturalidad y equilibrio general del soneto, en el que cada verso es una unidad melódica bien definida. A pesar de las investigaciones de Antonio Quilis tratando de dar pautas para la identificación de los encabalgamientos, la cuestión no deja de plantear dudas e indecisiones; recordemos que para Tomás Navarro Tomás se trata de un complemento rítmico, definido de forma tan general como «desequilibrio entre 30
31 32
En el endecasílabo de la segunda forma, con acento en 4 y 8, además, hay una cesura tras la cuarta sílaba tónica (en 4.ª sílaba si es palabra aguda, o en 5.ª si es llana; no se admite la 4.ª tónica de una palabra esdrújula), según Andrés Bello. Q , Antonio, Métrica española, Barcelona, Ariel, 1996, edición actualizada y ampliada, p. 55. Entendemos que la separación del antecedente (de tal manera) y la conjunción consecutiva (que) en los versos 9-10 no encaja en la lista de desajustes entre métrica y sintaxis que Antonio Quilis considera casos de encabalgamiento. Tampoco en el caso de los vv. 1-2, separación de predicado verbal y sujeto, habría encabalgamiento. Ibid., pp. 81-83.
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verso y sintaxis»33. En el caso de nuestro soneto, Margherita Morreale observa que en los vv. 1-2 y 5-6 «el cambio de verso queda en interior de oración», pero el primero de los versos en cada caso termina con anticadencia (final con entonación alta en el grupo) «lo que impide el encabalgamiento». El resto del soneto delimita las estrofas y los versos con pausas sintácticas, en número «mayor entre los versos del que suele darse en los sonetos y liras italico modo». El encadenamiento de las ideas hace que sintamos el soneto, a pesar de las pausas, como un todo unitario34. 6. Rima La rima consonante del soneto se organiza, siguiendo el esquema canónico, así: ABBA.ABBA.CDC.CDC. La distribución de la rima en los tercetos no es frecuente en los sonetos del siglo de oro, según estudió D. C. Clarke, y representa el 1.33 % del total en los textos que analizó35. Las palabras que riman son: infinitivos en -er con pronombre enclítico te (quererte, ofenderte, verte); participios en -ido (prometido, temido, 33
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N T , Tomás, Arte del verso, cit., p. 34. Entre los ejemplos que pone Navarro Tomás hay uno, semejante al que nosotros comentamos, de separación entre verbo y complemento predicativo. Se trata de los siguientes versos de González Martínez: «No despierta a los pájaros. Pasamos / solos por la región desconocida». En este caso se trata de un encabalgamiento por inframetría; el ejemplo de nuestro soneto sería un caso de supermetría. Apoyaría la posibilidad de pausa –y no existencia de encabalgamiento– un ejemplo como el que trae Navarro Tomás en su Manual de entonación: «Tener conciencia de sí mismo, / tener personalidad, // el saberse y sentirse / distinto de los demás seres», frase de Unamuno con dos ramas y dos grupos melódicos en cada una de ellas. N T , Tomás, Manual de entonación española, Madrid, Ediciones Guadarrama, 1974, cuarta edición, p. 42. Este ejemplo estaría conforme con la no existencia de encabalgamiento señalada por M. Morreale en el caso de los versos 5-6. M , Margherita, «Un soneto devoto...», cit., p. 1169. Elvezio Canonica, por su parte, considera que hay verdaderos encabalgamientos en los vv. 1-2 y 5-6, y como tales los comenta estilísticamente: puesta en evidencia de una palabra clave, «cielo», y del adjetivo «clavado». C , Elvezio, «Una oración en forma de soneto...», cit., pp. 3-5. C , Dorothy Clotelle, «Tiercet rimes of the golden age sonnet», Hispanic Review, 4, 4 (1936), p. 379. La disposición CDCCDC de la rima de los tercetos ocupa el séptimo lugar en un total de once combinaciones diferenciadas. Rengifo, en el capítulo XLIII de su Arte poética española, cit., p. 49, donde trata Del Soneto Simple, no incluye esta combinación en la lista de las ocho Consonancias de las bueltas (tercetos).
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escarnecido, herido); subjuntivo: pretérito imperfecto en -ara y en -era (amara, esperara, temiera, quisiera) o presente (quiera); dos sustantivos: muerte, manera. De estos dos sustantivos, el segundo (manera) está amortiguado por formar parte de una frase adverbial (de tal manera); el primero, sin embargo, con su plena carga semántica está situado en un lugar estratégico del soneto: al final del segundo cuarteto, donde se cierra la primera parte del soneto, la que Rengifo llama pies (los ocho primeros versos). Esta primera parte, que comprende los dos cuartetos, es donde tradicionalmente se desarrollaba una de las dos unidades temáticas del soneto; los tercetos forman la otra parte. Así pues, la muerte cierra el cuarteto donde se expone n los aspectos físicos (visuales) de la emoción (los tercetos cambian al tema del amor), y está destacada por la posición en el soneto y por ser el único sustantivo en la serie de las rimas de la primera parte. Hay, además, una contraasonancia (cambio de una o más vocales –la tónica, la postónica o ambas–, manteniendo el elemento consonántico) en las rimas de los tercetos (manera, amara, temiera, quiera, esperara, quisiera): solo cambia la vocal tónica de una rima a otra (era, ara) mientras que la consonante y la vocal final son iguales. Es la que Rafael de Balbín llama rima consonántica, a la que atribuye «efectos aliterativos llenos de sonoridad y vigor»36. 7. Rima categorial Si nos atenemos a la doctrina de Andrés Bello cuando establece que la «consonancia agrada más cuanto menos obvia parece», que es más «rica» la rima sentía / día que sentía / temía, que no se toleran las rimas en -mente, que hay que evitar «ciertas terminaciones inagotables» (participios en -ado, -ido; infinitivos en -ar, -er, -ir; palabras compuestas de enclíticos), no hay dudas de que las rimas del soneto no son técnicamente ricas, no son difíciles, pues están formadas por las «terminaciones inagotables» 36
B L , Rafael de, Sistema de rítmica castellana, Madrid, Gredos, 1975, pp. 238-245. Más concretamente, la rima de los tercetos, dentro de la rima consonántica, sería una rima consonántica intervocálica. Véase también M , Angelo y F , Joaquín, Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, Barcelona, Editorial Ariel, 1986, p. 352.
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de Bello. Aunque Bello aconsejaba que se debían «evitar en lo posible» estas terminaciones, también dice: «Excusado es decir que, sobre estas consideraciones secundarias materiales, deben en todos casos [sic] preponderar las cualidades esenciales de la dicción poética»37. La cualidad esencial de las dicciones que riman en el soneto viene determinada por la gran carga semántica de casi todas ellas en función del tema y por su recarga incluida en el paralelismo constitutivo de la rima38. El apagamiento o pobreza de la rima, según los preceptistas, paradójicamente señala de forma más natural la frontera del verso, marcada no por lo inesperado y chocante sino por el reconocimiento de lo repetido, lo esperado. Esa impresión da la lectura del soneto: en los cuartetos, las terminaciones de la rima (erte, ido) no aparecen nunca en el interior del verso, y al mismo tiempo la rima puede verse reforzada por el paralelismo gramatical; en los tercetos, por el contrario, la terminación de la rima (era) entra en un juego de palabras en el que están implicados términos que aparecen en el interior del verso (no hubiera, versos 10, 11), y así la terminación era aparece seis veces en los tercetos. El juego de palabras en el segundo terceto, por el contrario, se funda en la raíz de las palabras y la diferencia de las desinencias: espero - esperara (v. 13), quiero - quisiera (v. 14), con el añadido de la rima espero / quiero en la primera parte de estos dos versos (con acento en la sílaba sexta). Hay, pues, una sutil distinción fónica y paralelística en cada uno de los componentes estructurales del soneto: máximo contraste de las terminaciones de la rima en los cuartetos (ninguna terminación del interior de los versos coincide con las de la rima); reforzamiento fónico por redundancia en interior de verso de la terminación de la rima 37
38
B , Andrés, Principios de la Ortología..., cit., pp. 188, 196, 197. Eduardo Benot, en la Sala undécima de su hospital de incurables, parte de su obra donde agrupa los defectos de la versificación, trata de las rimas enclenques y se hace eco de la doctrina de Bello sobre la rima, bien es verdad que matiza que el efecto depende de un manejo bueno o malo de las mismas. Véase Prosodia castellana i versificación, cit., vol. III, pp. 233-237. En esta línea están las siguientes palabras de M. Morreale: «El efecto de la rima fácil queda amortiguado por el realce intrínseco de las palabras consonantes, en orden a los sufrimientos del Redentor en 6 y 7, y la relación entre 10 amar y 11 temer». M , Margherita, «Un soneto devoto...», cit., p. 1170.
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en el primer terceto, y por la raíz de las palabras en el segundo terceto39. A la hora de valorar estéticamente las rimas del soneto, parece oportuno recordar la siguiente observación de Angelo Marchese y Joaquín Forradellas en su diccionario: Cada poeta en cada ocasión se puede servir de la rima para operaciones formales específicas: si en Góngora o Quevedo la rima subraya el valor semántico de los términos, en el romance, por ejemplo, funciona para atenuarlo, para crear un continuum melódico que no interrumpe el relato40.
Las rimas del soneto parecen más bien atenuar el contraste y el valor semántico de los términos para crear un continuum que no interrumpe el razonamiento, la oración. La rima no interrumpe, 39
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Fernando Lázaro Carreter sostiene que, sin negar del todo los efectos a veces gratos de la rima, desde hace años se poseen datos para anteponerle un objetivo superior: «el de contribuir a la estructuración del poema». Un simple repaso a las antologías, dice F. Lázaro Carreter, hace sospechar que nuestros poetas no incluyen en su programa huir de las rimas categoriales (rimas entre palabras de la misma clase gramatical), con ejemplos de Juan Ramón Jiménez (volando – temblando – engañando – piando), Unamuno o Machado. Frente a esta tendencia, Jorge Guillén destaca por rehuir este tipo de rima. L C , Fernando, «Rimas categoriales y acategoriales», en De poética y poéticas, Madrid, Cátedra, 1990, pp. 200-207. El P. Verd me recuerda la siguiente copla de Jorge Manrique: Partimos cuando nascemos, / andamos mientras vivimos, / y llegamos / al tiempo que fenescemos; / así que cuando morimos / descansamos. Solo las vocales tónicas (e, i, a) distingue las rimas, todas formas del presente de indicativo, que son ejemplo, además, de contraasonancia. En el Siglo de Oro las rimas entre palabras de la misma clase gramatical son frecuentísimas. Poco se tarda en registrar ejemplos como los siguientes: entregado, cuidando, callado, dando, hurtando (Fray Luis); vagan, refiriendo, llagan, muriendo, balbuciendo (San Juan de la Cruz); partirse, desasirse, consumirse, arrepentirse, en los cuartetos de un soneto de Lope de Vega. Todos los ejemplos están sacados de R , Francisco, Mil años de poesía española. Antología comentada. Barcelona, Planeta, 1996, pp. 288, 294, 351. El famosísimo soneto de Garcilaso, «¡Oh dulces prendas por mi mal halladas», tiene como rima de los tercetos las palabras llevastes – distes – dejastes – pusistes – deseastes – tristes, con cinco finales en la misma forma verbal, un adjetivo en el último verso, y contraasonancia (cambio de las tónicas a, e). M , Angelo y F , Joaquín, Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, cit., p. 351. Rengifo destaca la importancia del contexto (ocasiones) a la hora de considerar la bondad y valía de las rimas: «Y no te parezca que algún Consonante está por demás, por baxo, y grossero que sea; pues sabes que ay ocasiones, y lugares donde el grossero, y tosco es bueno, y el graue no vale nada». D R , Juan, Arte poética española, cit., p. 129.
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no es vistosa, pero esto es una virtud, pues de esta manera despoja al soneto, que es una oración, del peligro de quedar distraída por vistosos juegos formales. Llama la atención que el verbo mover, que aparece siete veces en distintas formas, no está nunca en posición de rima. La contraasonancia de los tercetos, casi una monorrima, refuerza la función demarcadora de los versos; hay más repetición, menos riqueza del significante de la rima individual, pero más capacidad para indicar el final del verso. Otra característica de este soneto es que los sonidos que preceden a la rima en las palabras que la conforman no coinciden con los de las otras palabras; es decir, no riman más elementos de los necesarios, y esto es preferible para Bello, por ejemplo, a quien agrada más la rima de mina con espina o peregrina que con camina o examina41. Caso distinto es el de la rima en era de los tercetos, donde las tres formas verbales de la rima en era (temiera, quiera, quisiera) tienen una semiconsonante [j] y así forman una rima consonante imperfecta, según E. Díez Echarri o R. Baehr42. Entiéndase esta imperfección en un sentido estrictamente teórico, no de fallo en la técnica de la rima. 8. Complementos rítmicos Además de los efectos del ritmo acentual, la rima y la estrofa, hay otros recursos que como complementos rítmicos siempre han servido de gala o adorno del verso43. En estos complementos rítmicos habría que integrar observaciones como la de Leo Spitzer, que ya señalamos, acerca del principio estilístico que gobierna los tercetos y le dan un «carácter de firme resolución, de inquebrantable fuerza en la fe». Se trata del «recurso acústico de la repetición de sonidos, que tiende a dar a esta parte del poema la calidad de una armadura de acero martillado». Concretamente, la sílaba que se repite nueve veces en los seis 41 42 43
B , Andrés, Principios de la Ortología..., cit., p. 197. D C , José, Métrica española, Madrid, UNED, 2014, p. 105. N T , Tomás, Arte del verso, cit., pp. 32 y ss. La relación de tales complementos allí mencionados es: armonía de las vocales que ocupan las posiciones acentuadas del verso; efecto evocativo del ritmo en relación con el tema; correlación de la disposición de los vocablos; repercusión de los conceptos de un verso repetidos en disposición inversa en otro; y encabalgamiento.
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últimos versos, y cinco veces la sílaba te. A esto hay que añadir la paronomasia espero – esperara, quiero – quisiera, y las rimas con formas verbales del mismo tiempo y modo: amara – temiera – esperara – quisiera. La aliteración de r, t, k «produce la sensación de estabilidad y fijeza». Y sigue Spitzer: La acumulación de tales recursos estilísticos, que recuerda más la técnica de los rhétoriqueurs y de Guittone d’Arezzo que la de los poetas renacentistas, suministra una armadura del alma comparable a la cota de malla medieval, ese flexible tejido hecho de aros metálicos entrelazados, armadura protectora sin intersticios por donde pueda penetrar un arma enemiga.
La posición del pronombre te en el soneto es destacable: enclítico después del infinitivo en la primera parte (quererte, ofenderte, verte), y proclítico en la segunda parte delante del verbo en modo personal (te amara, te temiera, te quiera, te quiero, te quisiera). Este efecto de quiasmo (espejo: verbo + te // te + verbo) tiene el siguiente significado: [...] es como si con los infinitivos se hiciera al creyente una propuesta que puede aceptar o rechazar, mientras que el verso en modo personal expresa la voluntad del creyente: ya no se siente «movido» a quererte, etc., sino que tiene que pronunciarse enérgicamente y sin ambigüedades: te quiero. Hemos dejado muy atrás la esfera del movimiento (mover) y del desarrollo, y hemos llegado al ser.
Hasta aquí Spitzer44. Carroll B. Johnson amplía a todo el soneto el tipo de análisis formal de Leo Spitzer. Al hablar de los paralelismos ya resumimos su descripción de las vocales acentuadas en la sílaba 6. Hay, además, estructuras formales que caracterizan cada una de las tres partes distinguidas por Spìtzer. Así: a.- todos los versos en la primera parte (primer cuarteto) llevan acento en 6.ª y 10.ª sílabas, y otro más, cuyo lugar sería 3.ª, 2.ª, 3.ª y 4.ª sílabas respectivamente45: ritmo regular que apoya la estructura paralelística de la sintaxis; b.- el comienzo de la segunda estrofa (v. 5) tiene cinco acentos, y así este «endecasílabo extraño» –que 44 45
S , Leo, «No me mueve, mi Dios...», cit., pp. 615-616. Obsérvese que no acentúa el adverbio no del principio, en el v. 1.
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no analiza– obliga a «detener nuestra lectura»; c.- el verso 9, primero de los tercetos y final de la segunda parte en la división de Spitzer, tiene también cinco sílabas acentuadas, y de esta forma los versos 5 y 9 marcan con su acentuación el bloque central del soneto, a lo que hay que añadir que las palabras de estos versos (5 y 9) que llevan el acento en 6.ª (Señor, amor) riman y son las más significativas de la segunda parte. Extiende Carroll B. Johnson a todo el soneto el comentario fónico con el que Spitzer explicaba el carácter de «armadura de acero martillado» de los tercetos; y así comprende las notas distintivas de cada una de las partes diferenciadas por el filólogo austríaco. En tres grupos pueden dividirse las observaciones de este apartado. a. Abundancia de diptongos acentuados: 22 de los 47 acentos de intensidad del soneto46 caen en diptongo, todos ué o ié, salvo Dios (v. 1): ué, nueve veces en las partes I y II, no hay ué en la parte III (vv.10-14). Esta distribución está de acuerdo con el carácter de preparación psicológica de estas partes para el final. b. El diptongo ié aparece doce veces y siempre en las partes I (3 veces) y III (9 veces), lo que es señal del cambio de enfoque psicológico entre I y II, por un lado, y III, por otro, al tiempo que recuerdo ligero de la semejanza que observa Spitzer entre las partes I y III en cuanto a formulaciones de tipo intelectual. c. El diptongo ié se encuentra en las palabras cielo, infierno, en la parte I y repetidas en la parte III, partes «intelectualmente parecidas pero profundamente distintas por el tiempo verbal, por la posición del pronombre te y sobre todo por el vigor de la afirmación, positiva en III, del amor humano en contraste con la doble negación de I»47. La distribución del diptongo ié respalda esta tensión. El soneto es rico en efectos sonoros ligados al esquema del verso, como hemos visto en lo comentado hasta aquí. Añadimos 46
47
No especifica Carroll B. Johnson dónde caen los acentos. En nuestra escansión los acentos del soneto, como hemos señalado, son 53, y 22 efectivamente los diptongos acentuados. J , Carroll B., «De nuevo sobre el soneto...», cit., p. 387.
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algún ejemplo más. Un detallado análisis del primer verso observa: alternancia de o y e en las sílabas tónicas (NO me muEve, mi DiOs, para querErte); aliteración de M (Me Mueve Mi) ligada a una palabra esencial del soneto, MOVER, que aparece siete veces en el poema en distintas formas; paralelismo de las consonantes iniciales de las tres primeras palabras con las del principio del verso 3 (No Me Mueve / Ni Me Mueve). A los abundantes ejemplos de la férrea construcción dominada por los paralelismos, como hemos visto, puede añadirse la repetición del posesivo TU o TUS en el centro de los versos 7, 8 y 9, que refuerza el paralelismo de las palabras que ocupan la sexta sílaba acentuada del verso: tu cuerpo, tus afrentas, tu amor. 9. Valoración estética. Conclusiones En su estudio sobre el texto-tipo moderno del soneto, Gabriel M.ª Verd habla de «sosiego», de naturalidad y serenidad, tan propios de este soneto. Cuya vehemencia se pone en el afecto y en los conceptos, no en la entonación. A diferencia de otras poesías de intenso amor a Dios, no tiene nuestro soneto ni una sola exclamación [p. 13].
Esta observación puede servir de intuición original a partir de la que el crítico trata de entender y explicar muchos de los detalles del texto48. Pues la naturalidad es también naturalidad formal, sin estridencias que perturben el sentimiento sincero de que está impregnado. No encontramos ningún tropo en el texto (metáfora, metonimia o sinécdoque), ningún epíteto, ni ningún otro artificio del doble sentido (alegoría). La ausencia de tropos propicia la que Leo Spitzer llama «expansión enfática» del lenguaje, en la que se toma en serio la propia palabra y enriquece la frase, no extendiéndola (como haría la «expansión metafórica» del lenguaje), sino ahondándola: el tú es tú «en tu profundidad y en tu totalidad»; el mover, en su empleo absoluto del v. 5, visualiza la totalidad del sentimiento, paralela a la totalidad del sujeto 48
Se podría relacionar con la forma interna de la que habla S , Leo, Lingüística e historia literaria, Madrid, Gredos, 1974, segunda edición, segunda reimpresión, pp. 32-35.
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tú: «tú en tu totalidad me conmueves a mí en mi totalidad». La repetición enfática de mueves (cinco veces en los versos 5-9) insiste en la emoción producida por la imaginación. Esta naturalidad, expresión directa sin rodeos, no es espontánea, sí muy trabajada con una muy cuidada construcción paralelística que lleva a Leo Spitzer a hablar de «técnica semejante a la de los rhétoriqueurs, técnica bastante compleja y nada popular»49. En dirección parecida, M. Morreale observa que no hay tropos propiamente dichos y «casi da escrúpulo entresacar unas figuras que están como latentes en el texto y que el lector se apropia como sin sentir». Entre estas figuras menciona la repetición discreta de sonidos, el paralelismo, la anáfora, el oxímoron (vv. 10-11: «aunque no hubiera cielo... / aunque no hubiera infierno...) y el adínato (en todo el soneto: subrayado de un hecho imposible enfáticamente). Muy oportuna parece su observación siguiente: La característica más destacada del poema la constituye el paralelismo combinado con la anáfora, como heredero y al mismo tiempo como diverso del paralelismo de la poesía tradicional y de la de los Cancioneros, con su nexo con los Salmos, y de ahí en algunos de los himnos [...], y, tanto en unos como en otros, como fundamento de la poesía misma, según R. Jakobson: ‘en toda poesía la semejanza se impone sobre la contigüidad50.
La métrica proporciona un marco apropiado para la construcción cuidada, paralelística y natural del soneto: 1. Claridad de la conformación de las sílabas métricas: ni diéresis, ni sinéresis, ni hiatos. 2. Acentuación rítmica del endecasílabo siempre en sexta sílaba, centro del verso con cinco sílabas antes y cinco sílabas después. 3. Paralelismos de la palabra clave fundados en la acentuación: en sílaba primera (versos 7, 8 y 9: muéveme, muévenme); en sílaba tercera (versos 1, 3 y 5: mueve, mueves). 4. Posibilidad de una ejecución de cada uno de los versos como unidad melódica bien delimitada sin cortes interiores, con 49 50
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, Leo, «No me mueve, mi Dios...», cit., pp. 613, 616. , Margherita, «Un soneto devoto...», cit., pp. 1188-1189.
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el efecto de repetición equilibrada que concuerda con el género del soneto, la oración. 5. La rima consonante se caracteriza por un fuerte paralelismo gramatical que, si por una parte rebaja el contraste semántico de las palabras que riman, por la otra refuerza la función repetitiva y separadora de los versos que apoya la ejecución comentada en el apartado anterior. 6. Casi todas las dicciones que riman en el soneto tienen una gran carga semántica en función del tema y se ven realzadas por el paralelismo constitutivo de la rima. 7. La rima, además, caracteriza con notas particulares cada parte del soneto, como se ve en la descripción de la misma. Así queda destacado un razonamiento por grados diferenciados: emoción (cuartetos) y amor (tercetos). En conclusión, los pasos de un sentido razonamiento dibujan una nítida y muy elaborada estructura, sin ninguna estridencia formal, apoyada por la métrica. El estilo y la métrica del soneto ilustrarían apreciaciones sobre el mismo como las de Bataillon («vigor afirmativo e insistente») y de Spitzer («carácter artístico y aun refinado»). Para el crítico alemán, este soneto «ha logrado llegar a esa totalidad o exhaustividad que caracteriza a los grandes poemas de la literatura universal»51. Su permanencia en el tiempo y en tan diversos lugares, su continua reedición y lectura demuestran que es digno de la categoría de «clásico», y por tanto «universal». Fecha de recepción: 5 de febrero de 2021. Fecha de aceptación: 15 de marzo de 2021.
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, Leo, «No me mueve, mi Dios...», cit., p. 617.
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A VUELTAS CON EL ENCABALGAMIENTO BACK AND FORTH WITH ENJAMBMENT J
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Resumen: Este artículo aborda dos aspectos del encabalgamiento que han pasado generalmente inadvertidos: la referencia al mismo en los propios versos de los poetas, como simple alusión o realizándolo al tiempo que se cita, y la repetición literal o reelaborada de un encabalgamiento anterior consagrado por la tradición literaria en un contexto nuevo y con sentido y funciones diferentes. Palabras clave: encabalgamiento, alusión, realización, intertextualidad. Abstract: This article addresses two aspects of the enjambment that have generally gone unnoticed: the reference to it in the poets’ own verses, as a simple allusion or doing an enjambment at the same time as it is quoted, and the literal or rewritten repetition of an earlier enjambment consecrated by the literary in a new context and with different meaning and functions. Keywords: enjambment, literary reference, enjambment creation, literary intertextuality.
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l encabalgamiento, definido como el desacuerdo entre el ritmo del verso y el ritmo de la frase o, lo que es lo mismo, entre la pausa rítmica y la pausa lógico-sintáctica, generalmente con implicaciones semánticas, ha dado lugar a buen número de estudios, trátese de clasificaciones, estadísticas o efectos expresivos concretos; pero, como cualquier otro asunto de humanidades en general, de las letras o de la poesía, sigue ofreciendo aspectos, matizaciones y acaso prácticas novedosas por las que tal vez merezca la pena interesarse, como pueden ser, en nuestro caso, las alusiones de los propios escritores y poetas al recurso o la reiteración literal o reelaborada de encabalgamientos que forman parte de la memoria colectiva o, al menos, de la memoria del lector habitual de poesía.
I. El curso ondulante de los versos Acaso no se haya reparado suficientemente en una referencia novelística al encabalgamiento no carente de interés. Nos referimos concretamente a La pata de la raposa, de Ramón Pérez de Ayala, publicada en 1911. Pertenece a la que la crítica y el propio escritor considera primera etapa de su narrativa, en cuyo protagonista, Alberto Díaz de Guzmán, se proyectan las experiencias juveniles del novelista, según apunta Andrés Amorós, el cual señala como esencia de la novela «un joven que se busca a sí mismo en el placer, en el amor, en el abandono de la sociedad...», entendiendo que se trata de «un viaje interior sin ruta ni lógica, con bruscos saltos y etapas discontinuas»; la novela incluye, además, algunos poemas: «lo esencial no es la pura alternancia de prosa y verso, sino el hecho de que el verso es una condensación mayor de la vida, un resumen apretado en lo esencial de la situación novelesca»1. 1
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, Andrés, «Introducción» a Ramón Pérez de Ayala, La pata de la raposa, Barcelona, Labor, 1970, pp. 22-24.
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Si, como se ha afirmado, La pata de la raposa, de Ramón Pérez de Ayala, «constituye un profundo estudio de la personalidad del protagonista y de su duda ante las dos vertientes amorosas que se le ofrecen: el amor sensual y el tranquilo y el apaciguado»2, el personaje femenino Fina representa el amor pacífico y sosegado que no acabó de convencer al espíritu inquieto y fluctuante de Alberto Díaz de Guzmán, el cual, en uno de sus momentos sentimentales, experimentó una serie de incitaciones: unos a modo de impulsos delicados y sutiles de lo inefable, que le exigían con urgente emoción ser expresados de manera plástica y rítmica. Y así comenzó a esbozar una serie de cortos poemas elegíacos, de técnica sobria, de suerte que lo conciso del artificio literario provocase gran suma de sugestiones emotivas3.
Tales impulsos, en forma de «casta voluptuosidad [...] tradujo en un poema» en el que el gesto sinuoso de la caricia se resuelve poéticamente en una tirada de versos encabalgados en serie: Cerrar los ojos. Luego, con la mano –sagaz y cauta, bien que ciega– asirte la tuya, breve. Luego, por el brazo deslizarla, tan tenue y tan humilde como llovizna que del musgo empapa la tersura sedosa. Aspirar luego tu aroma sin aroma, que dimana de infantil pulcritud, como del heno en la noche estival. Luego con honda emoción, ir sintiendo cómo, poco a poco, transfundiéndote vas toda tú dentro de mi cuerpo, como el oro del poniente en el mar, y cómo cada fibra mía de ti se ha saturado al modo de la tela que se baña en la púrpura. Luego, el sobrehumano goce de no mirar y ver, prodigio de tenerte cual bálsamo en redoma, discernir, como el ojo alejandrino, más claramente dentro de la sombra4. 2
3 4
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, José, «La prosa narrativa hasta 1936», en José María Díez Borque (coord.), Historia de la Literatura Española (ss. ਘਉਘ y ਘਘ), Madrid, Guadiana, 1974, p. 230. P A , Ramón, La pata de la raposa, Barcelona, Labor, 1970, p. 280. Ibid., p. 281.
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No nos importa tanto la mayor o menor calidad de los versos como el desarrollo icónico, por así decir, del poema que el propio novelista comenta: Prefería, con sensitiva dilección, los metros impares [..]. Procuraba también que los versos vivieran en un curso ondulante, fundiéndose unos en otros y todos ellos en una atmósfera de tónica común; y para ello apelaba sin reparo al recurso que los retóricos llaman encabalgamiento, que es al metro lírico lo que las notas ligadas al violín, o lo que el modelado aéreo a las pinturas leonardescas5.
El encabalgamiento ocasiona ese «curso ondulante» que se aviene con la caricia de la mano de la amada primero, del brazo después, a la vez que va sintiendo el protagonista masculino ciertas sensaciones corporales y espirituales. Es curiosa, cuando menos, la referencia del novelista a aspectos musicales y pictóricos en relación con el efecto que motiva el encabalgamiento. Se habla de ligadura en música cuando el sonido de una nota se alarga en las siguientes, de modo que en el caso del violín se utiliza el arco una sola vez para las notas ligadas; en el pentagrama tales notas se representan con una línea arqueada sobre o bajo las notas según estas apunten hacia arriba o hacia abajo. En cuanto a la pintura, fue Leonardo da Vinci el que acuñó la expresión «perspectiva aérea», técnica que quiere dar la sensación de profundidad o de progresiva lejanía de los objetos o del paisaje. El encabalgamiento en la pauta métrica, la ligadura en la pauta musical y el «modelado aéreo» en la pintura suscitan la sensación de «ondulación», de continuidad, de prolongación o fluencia, sin detención, respectivamente, en una nota, en un solo objeto definido o en el final de un verso, aparte de los efectos propios de la técnica vinculada a cada una de las artes referidas. De ahí que nos parezca original y sugestiva la similitud establecida por el novelista.
5
Ibid., pp. 281-282.
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II. Los sentidos encabalgados «No digan los sentidos encabalgados / en su locura lo contrario a lo que quiero», escribe Eduardo Milán6. En prosa o en verso, algunos poetas han aludido al encabalgamiento. En prosa Luis Cernuda7, José Hierro8 y Francisco Brines9, por ejemplo, se han referido al uso y los efectos del encabalgamiento en su propia poesía o en general. Otros han incluido, con diferente propósito, el término «encabalgamiento» en sus propios versos. Este último asunto es al que ahora me voy a referir, al considerar que no está exento de interés y curiosidad cuando menos. En la introducción a mi libro La voz entrecortada de los versos. Nuevos estudios sobre el encabalgamiento10 comentaba la rareza de que un poema aludiera directamente al encabalgamiento. Solo un caso conocía entonces, el poema «A mis lectores del futuro», de Eduardo Fraile, incluido en su libro La chica de la bolsa de peces de colores (2008). Como indicaba allí, en el futuro imaginado por el poeta, el deseo permanecerá aunque el sujeto del poema haya muerto. El poema terminaba apelando a un carpe diem remozado patente en estos versos que dieron título al mencionado libro: Disfrutad y llamadme con vuestra voz maravillosa, entrecortada por los encabalgamientos de mis versos y vuestros espasmos. Volveré.
M , Eduardo, Querencia, gracias y otros poemas, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2003. 7 C , Luis, «Historial de un libro», en Poesía y Literatura I y II, Barcelona, Seix Barral, 1971, p. 205. 8 H , José, «Palabras ante un poema», en VV.AA., Elementos formales de la lírica actual, Santander, Universidad Menéndez Pelayo, 1967, pp. 83-94. 9 R C , Francisco, «Francisco Brines: Soy un poeta sensorial. Me acerco a la poesía con los ojos», Lateral, 11, (1995), p. 13. 10 M , José Enrique, La voz entrecortada de los versos. Nuevos estudios sobre el encabalgamiento, Barcelona, Davinci, 2010. 6
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Desde entonces he prestado especial atención a la referencia al encabalgamiento en los versos de un poema determinado, algo que puede resultar relevante por el sentido que la palabra pueda ofrecer, real o metafórico. Lo que no resultará extraño es que comencemos por Blas de Otero, que con no escasa frecuencia alude en sus poemas a formas métricas como el soneto o rítmicas como la rima, sin que falte la mención del encabalgamiento, que Navarro Tomás percibió como un «complemento rítmico» del verso11. Ocurre en los poemas «Secuencia»12 y «Algo ha variado»13, los dos de Hojas de Madrid con La Galerna. Uno y otro ofrecen las dos peculiaridades que observaremos en los demás poetas: la mención del encabalgamiento en el poema, un acto meramente locutivo o la mención y la ejecución al mismo tiempo, un acto ilocutivo por lo tanto. En «Algo ha variado» el poeta constata un cambio en la vida y en la palabra de «este hombre», probablemente una manera menos egoísta de referirse al propio yo: «otra vida, otra palabra» que, si entiendo bien el poema, mutó de la crispación a la serenidad y al equilibrio, digamos de la palabra ríspida de la primera etapa de la poesía de Blas de Otero, existencial, «desarraigada», a la segunda, de voz más llana, comúnmente llamada poesía «social». En cualquier caso, el término «encabalgada» equivale en el poema a la primera acepción, es decir, a palabra apasionada, áspera, hirsuta, abrupta, bronca. He aquí un fragmento: La serenidad se extendió por todo el campo de batalla, se equilibró la rama y el aire se remansó y el agua se volvió tersa, así que la palabra, que sonaba brusca, encabalgada, ardiente, se hizo palabra móvil, traviesa y multicolorista.
El otro poema de Hojas de Madrid, «Secuencia», es un soneto, composición métrica que con tanta variedad y maestría cultivó Otero, un «soneto / encabalgado», practicando el recurso al tiempo que se menciona en el segundo cuarteto: 11 12 13
N T , Tomás, Métrica española. Reseña histórica y descriptiva, Madrid-Barcelona, Guadarrama (4ª ed.; 1ª ed., 1956), 1974, p. 42. O , Blas de, Obra completa (1935-1977), Barcelona, Galaxia Gutenberg / Círculo de lectores, 2013, p. 825. Ibid., p. 839.
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La historia de mi vida en un soneto encabalgado, con la rima coja, y, sin embargo, salta, ríe, moja las rimas en maravilloso seto.
No hay «rima coja» en el soneto, por lo que habrá que tomar la expresión como metáfora de la vida, de ese soneto que resume «la historia de mi vida». Como en el poema anterior de Blas de Otero, «Algo ha variado», algunos poemas y poetas asimilan el encabalgamiento a la expresión áspera, abrupta o, en todo caso, artificiosa, como es el caso de la «Tercera elegía. El herido lenguaje (1936-1975)» del poemario Tetraedro (1978) de Jesús Hilario Tundidor; el poema, en cuatro partes, se desarrolla en bloques o fragmentos textuales, no propiamente versículos, y como se observa en las palabras del título, alude al largo período de la guerra y del franquismo en el que la palabra permaneció penosamente secuestrada, abatida, hasta abocar, finalmente, a «el ceremonial de la hermosura, de la justicia, de la libertad». El fragmento que transcribimos alude a un Orfeo que baja de la placidez de su mundo ideal para «enturbiar» su canto con la inhóspita realidad: Y Orfeo, que se perdía entre los organdíes y las sedas, la nostalgia y la púrpura barroca o el desamor, tocó la mar y la tormenta y puso, en el dudoso acantilado de la amanecida, sus puños junto a la arrodillada soledad de la luz. Mordió el óxido el canto y corroyó las sílabas. Las algas de lo aquí enturbiaron, igual que una patria deshaciéndose, los encabalgamientos y las consonantes, las rimas pobres y los artificios. Definitivamente se ocultó la paloma tierra adentro14.
A lo artificioso del recurso alude la composición del cubano Luis Rogelio Nogueras titulada «Acerca de un breve poema que lo hizo inmortal». El poema, que supera los cincuenta versos, 14
T , Jesús Hilario, Un único día, vol. I, Borracho en los propileo, Poesía 1960-1978, Madrid, Calambur, 2010, p. 365. En una edición posterior de Tetraedro (Valladolid, Junta de Castilla y León / Fundación Jorge Guillén, 2017), la frase que cita el «encabalgamiento» presenta una variante por supresión: «...deshaciéndose, los encabalgamientos y las rimas».
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brinda un claro argumento: «En el sencillo lenguaje de la vida / él escribió un breve poema dedicado a tus ojos», pero sucesivos amigos le fueron achacando al escrito diversos defectos que el poeta corrigió conforme a normas académicas tradicionales hasta transformar el poema, que una vez reformado recibiría toda clase de premios y motivaría traducciones y análisis varios, pues, «después de todo, / resultó ser un gran poema. / pero me consta que no eran ya más / los claros y sencillos versos dedicados a tus ojos, / escritos en el lenguaje de la vida / para que solo tus bellos y oscuros ojos los leyeran. / No era ya su poema». La ironía impregna la composición, que aboga por la sencillez y la claridad expresivas, frente al lenguaje artificioso al que colaboraría, entre otros recursos, el encabalgamiento: Ninguno de sus versos sobresaltaba por lo audaz; no tenía giros deslumbrantes, ni ideas originales, ni artificiosos encabalgamientos15.
Ironía y mordacidad respira el poema «Denostatio retoricae» de Antonio Martínez Sarrión, que se acomoda, asimismo, a la expresión adusta propia del poeta manchego: La reflexión está servida: cortan un silogismo en largas, frías lonchas, trinchan en flor el tierno anacoluto, sirven con bechamel los encabalgamientos y tras el postre, mousse de metonimias, humean en las tazas las sindéresis y un eructo de hartazgo es de rigor16.
Perdido el sentido noble de la retórica clásica, ésta ha pasado a significar, de modo despectivo, el discurso elocuente, ampuloso y vacío. De ahí la invectiva del poeta sirviéndose de una ristra de imágenes gastronómicas para rechazar la plétora de artificios sin contenido, entre los que el poeta sitúa el encabalgamiento. 15
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N , Luis Rogelio, Imitación de la vida, La Habana, Casa de las Américas, 1981. Se cita por Víctor Rodríguez Núñez (ed.), La poesía del siglo ਘਘ en Cuba. Madrid, Visor, 2011, pp. 237-239. M S , Antonio, El centro inaccesible (Poesía 1967-1980), Madrid, Hiperión, 1981, p. 222.
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Menor interés presenta la mención del encabalgamiento como mera metáfora, tal como ocurre en unos versos de Vida y leyenda del jinete eléctrico (2013), título de reminiscencias fílmicas de Joaquín Pérez Azaústre, un largo poema único dividido en treinta y seis secciones. Sin puntuación ni mayúsculas y construido con materiales dispares, su complejidad se adivina en el siguiente fragmento en el que «malienus» alude, sin duda, a un primer poemario de Gimferrer, que publicó Mensaje del tetrarca en 1963, pero que ya en los meses últimos del año anterior había redactado Malienus, que se publicaría en 2000 dentro de Poemas 1962-196917. Escribe Pérez Azaústre: malienus volverá a yacer con nosotros y pervive en la luz en su propia canción sin dulce acabamiento el encabalgamiento visceral de la nube su lejano tabique es la proposición de trompetas arcaicas su palacio flotante18
Cuando Blas de Otero escribía en el poema «Secuencia», ya citado: «La historia de mi vida en un soneto / encabalgado», a la vez estaba ejecutando el encabalgamiento. Es lo que realiza el poeta uruguayo Eduardo Milán, en cuya poesía advertimos un punto reflexivo sobre el lenguaje y sus posibilidades, sobre «la precisión del sentido» a que alude el poema que transcribo, en el que los dos primeros versos ejecutan el encabalgamiento oracional, además de jugar metafóricamente con el origen etimológico de la palabra: No fallen los caballos del encabalgamiento que abren los sentidos, los sentidos que se abrieron en cuatro como a Túpac Amaru. No digan los sentidos encabalgados en su locura lo contrarío a lo que quiero: la precisión del sentido, no el desbocamiento de esta falsa totalidad que presentimos, atentos a ese amargo amago de completud. Serán como una red si fallan, serán como otra red. Lo que no supe decir que no lo digan los caballos19. 17 18 19
G , Pere, Poemas 1962-1969, ed. de Julia Barella, Madrid, Visor, 2000, pp. 91-104. P A , Joaquín, Vida y leyenda del jinete eléctrico, Madrid, Visor, 2013, p. 48. M , Eduardo, Querencia, gracias y otros poemas, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2003.
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La «difícil facilidad» de Miguel d’Ors oculta o disimula una técnica cuidada y diestra, que observamos, por ejemplo, en el poema «Taller de escritura creativa». El poema se plantea como una especie de lección dirigida a aquel que domina todos los recursos compositivos, pero le falta aún la necesaria experiencia vital, el contacto con la vida, el mundo, las gentes, el mal, el amor, «el aletazo negro de la muerte...». Así dice el primer fragmento: Muy bien; ya te obedecen la rima, el metro, el verso libre contemporáneo, los géneros poéticos, el tono, el personaje; ya pones el ancho repertorio del oficio: la imagen, la metáfora, el símil, la metonimia, el encabalgamiento, la aliteración, el idioma con todas sus reglas y excepciones20.
Observamos el violento encabalgamiento léxico, «en- /cabalgamiento», que supone contar como aguda la sílaba «en» para completar el segundo hemistiquio del alejandrino. La palabra «encabalgamiento» aparece ingeniosamente encabalgada, como, en otro poema del mismo libro aparece fracturada, «quebrada» por encabalgamiento léxico la palabra «quebrarse»: (Acaso su belleza consiste justamente en ese estar al borde de quebrarse, al borde de dejar de ser materia para pasar a puro espíritu)21.
El mismo ejercicio ilocutivo realiza José Antonio Mesa Toré en el poema «Cerveza caliente», con el subtítulo «(Torre del Mar. En mi cincuenta y tres aniversario)»; el poeta malagueño alude al sol oprimente de agosto que «calienta mi cerveza, evapora su espuma», añadiendo: No se puede salir con las palabras, y aun menos con los libros: 20 21
D’O , Miguel, Átomos y Galaxias, Sevilla, Renacimiento, 2013, p. 125. Ibid., p. 132.
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te embeben en su prosa sin levantar la vista ni un segundo de su trampa envolvente; o te arrastran las olas encabalgadas de los poemas (fatalmente vividos por sí mismo)22.
La rotura de «encabal- / gadas» provoca que la primera parte de la palabra se convierta en aguda métricamente para completar silábicamente el endecasílabo. III. Sobre el encabalgamiento intertextual En un artículo sobre el asunto llamaba encabalgamiento intertextual a «aquel que remite a otro anterior, generalmente asumido por la memoria poética de los lectores, fácilmente identificable, bien porque sea copia literal o remisión alusiva de modo inequívoco, o bien porque el propio poeta facilite tal remisión»23. Planteaba y analizaba allí cuatro casos evidentes a los que en otro estudio agregué uno más24. La cita directa o reelaborada de un encabalgamiento anterior es un recurso infrecuente, por lo que me atrevo a sumar algunos casos más, tanto por el hecho de que supongan la recuperación de un ejercicio de la tradición lírica como por la función o el significado que el encabalgamiento adquiere en los nuevos contextos en que reaparece, acaso por contraste con su significación original. Los usos que la tradición ha consagrado cobran nuevos vuelos en contextos diferentes, de modo que tradición y novedad se conjugan en ese «juego» textual o intertextual al que el lector queda invitado. De ahí, sin duda, el atractivo que presenta el recurso. Cabe la advertencia inicial de que no tendremos en cuenta los que Kurt Spang ha llamado enlaces métricos para designar «la cohesión entre partes de la oración que no llegan a la estrecha fusión de los elementos de una palabra o de un sirrema, 22 23 24
M T , José Antonio, Exceso de buen tiempo, Madrid, Visor, 2017, p. 116. M , José Enrique, «El encabalgamiento intertextual», Rhythmica. Revista Española de Métrica Comparada, 14 (2016), p. 67. M , José Enrique, «El encabalgamiento intertextual, La escondida senda..., de Antonio Carvajal», en Rumor del verbo ardido. Estudios sobre la poesía de Antonio Carvajal, Granada, Entornográfico, 2020, pp. 195-202.
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pero que no dejen de notarse como más vinculados que otros»25, como es el caso de verbo más complemento directo, aspecto que observamos, por ejemplo, en el tratamiento satírico e irónico al que Miguel d’Ors somete unos conocidos versos de Juan Ramón Jiménez: «Servicio de Inteligencia, dame / el nombre exacto de las cosas»26. La percepción del enlace métrico como encabalgamiento depende en buena parte de la interpretación del lector en cada caso concreto. De este modo, nos detenemos primeramente en el poema «Andante» de Gerardo Diego, con el subtítulo «Segundo Quinteto de Gabriel Fauré», músico francés por el que el poeta mostró verdadero gusto, dedicándole conferencias, artículos y el poema Preludio, aria y coda a Gabriel Fauré (1967), en liras luisianas el preludio y la coda y en cuartetos alejandrinos el aria. «Andante» es un poema de Cementerio civil (1972) inspirado en una composición de Fauré, específicamente –como anuncia el subtítulo– en el Quinteto para piano y cuerdas nº 2 en Do Menor, Op. 115. «Durar en esta vida / más allá de la muerte» o «Vida en la muerte» son versos que parecen aludir al triunfo del arte (la música) sobre la muerte; pero el poema está lleno de «tensiones tan desgarradoras» que solo puede expresarlas «robando a los poetas», en concreto a Lope de Vega, fray Luis y San Juan de la Cruz: Por ti responde con su verso Lope: «Música, no eres Dios, pero eres cielo». Eres cielo, sí, cielo, amor, nocturno de innumerables luces adornado, noche clara y oscura del sentido, del sentido que es alma y alma en pena esperando levantes de la aurora.
El préstamo luisiano, concretamente, procede de la primera lira de la oda a la «Noche serena»: «Cuando contemplo el cielo / de innumerables luces adornado», con un encabalgamiento que Gerardo Diego reelabora con la posible ambigüedad de 25 26
S , Kurt, Análisis métrico, Pamplona, EUNSA, 1993, p. 43. D’O , Miguel, Es cielo y es azul, Granada, Universidad de Granada (Col. Zumaya), 1984; cito por la antología 2001 (Poesías escogidas), Sevilla, Altair (Cuadernos de poesía Númeror, 9), 2001, p. 156.
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«nocturno» que tanto puede funcionar como adjetivo («cielo nocturno») como sustantivo («nocturno adornado de innumerables luces»). De uno u otro modo, no aporta apenas significado a un cielo visiblemente estrellado que solo de noche es perceptible, a no ser que evoque el género musical del «nocturno». En la obra de Blas de Otero tropezamos con múltiples alusiones, precisamente, a fray Luis de León, su maestro permanente, por encima de los más afines o cercanos: «La poesía a mis trece años con Juan Ramón y un poco de Alberti y luego vino Neruda y César Vallejo, Nâzim Hikmet y siempre fray Luis»27. Las citas pueden abundar en este sentido. Daremos algunas muestras. En el poema «Ayer mañana», entre los poetas que Otero siente próximos se halla, naturalmente, «fray Luis, con recia brida / tirando de su labio verdadero»28. «Palabra permanente» se titula significativamente otro poema de solo siete versos que merece la pena transcribir: La palabra desnuda de mi tierra. El Romancero y el Cancionero anónimo. El verbo escueto de fray Luis. Quevedo. Rosalía. Machado. Esto es todo. Y, tras el mar, Vallejo. Y, tras las rejas, Nâzim Hikmet. Tú, juventud. Palabra permanente29.
En Historias fingidas y verdaderas escribirá: «La palabra de fray Luis de León me alimenta como un pan principal, gobierna mi garganta, escueta y tangible»30. «Mi poeta predilecto es fray Luis de León» declara en más de una ocasión»31. La segunda vez que insiste en tal manifestación añade: «Fatalmente había de influirme [...]. Yo creo que esta presencia del gran poeta en mi obra se manifiesta, sobre todo, en lo que hay en ella de concentración expresiva, de corporeidad de la palabra»32. Efectivamente, la presencia de fray Luis en la poesía de Blas de Otero es constante 27 28 29 30 31 32
O , Blas de, Obra completa, cit., p. 924. Ibid., p. 839. Ibid., p. 834. Ibid., p. 621. Ibid., p. 1146. Ibid., p. 1154.
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desde las liras de Cántico espiritual (1942), su primer libro, y se va a evidenciar, entre otros aspectos, en los numerosos préstamos procedentes de la poesía del agustino, uno de los cuales, «la espaciosa y triste España» («Profecía del Tajo») se injerta en distintas composiciones oterianas, sin interés por agotar aquí las recurrencias: «Madre y maestra mía, triste, espaciosa España» («Hija de Yago», Pido la paz y la palabra33); «espaciosa y triste cárcel» («Aire libre», En castellano34); «Espaciosa y triste España» («A Marcos Ana», Que trata de España35); «la espaciosa y triste España» («El don», Hoja de Madrid con La Galerna36). No es extraño, por lo tanto, que Otero reproduzca un encabalgamiento luisiano, el de la lira primera de la oda «A la Ascensión», que dice así: ¿Y dejas, Pastor santo, tu grey en este valle hondo, escuro, con soledad y llanto; y tú rompiendo el puro aire, te vas al inmortal seguro?
El encabalgamiento «puro / aire» es un caso que habrá que sumar a los analizados sabiamente por Ricardo Senabre, que, de todas formas, analizó e interpretó la oda con la hondura habitual en él37. El encabalgamiento que ahora tratamos incrementa su valor expresivo con la presencia del verbo «romper» («rompiendo el puro / aire»), término usado por algunos estudiosos para definir el encabalgamiento: «rompimiento de un sintagma cohesivo por la pausa de fin de verso»38. Ahora bien, la cara «afectiva y dramática» de una oda que «evoca un desposeimiento, una pérdida especialmente significativa» que pone en 33 34 35 36 37
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Ibid., p. 233. Ibid., p. 371. Ibid., p. 480. Ibid., p. 888. S , Ricardo, «El encabalgamiento en la poesía de Fray Luis de León», Revista de Filología Española, LXII (1982), pp. 39-49. Puede leerse también en Senabre, Ricardo, Estudios sobre Fray Luis de León, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1988, pp. 119-134. B , Carlos, Teoría de la expresión poética. Hacia una expresión del fenómeno lírico a través de textos españoles, Madrid, Gredos, 1970, p. 363.
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tensión los dos polos, cielo y tierra, lo sobrenatural y lo natural39 se pierden en el nuevo cuerpo textual, el de Blas de Otero, en que reaparece el encabalgamiento luisiano (además de la doble adjetivación, «hondo, escuro» en fray Luis, y «triste, oscuro» en Otero, y la rima en ambos casos de «puro» con «oscuro»), dentro del soneto titulado «En la primera ascensión realizada por una mujer». Aquí la ascensión es a otro cielo, el espacial, por parte de la primera mujer que lo llevó a cabo, Valentina Tereschkova, hazaña en la que el poeta ve un futuro de paz, frente al «ayer fratricida», a la vez que opone el Este rejuvenecido a un Occidente sonrojado. «El puro / aire», por lo tanto, se aleja del sentido original, luisiano, perdiendo enteramente su contenido espiritual: Abre la puerta, airea el mundo, cierra el ayer fratricida, triste, oscuro. ¿Y tú, Tereschkova, rompiendo el puro aire, sonríes? Diles, desentierra40
Por otro lado, Blas de Otero frecuenta los encabalgamientos léxicos en «-mente»: «airada- / mente»41 «absoluta- / mente»42, «suave- / mente»43, «rápida- / mente»44, «lenta- / mente»45; no pretendo atribuirlos de manera firme a una práctica imitativa del fray Luis de León de la oda a la «Vida retirada» («Y mientras miserable- / mente...»), y de la traducción de la oda «O navis» de Horacio («aunque te precies vana- / mente...»), recurso que estudió Antonio Quilis46; no sin razón, Nogales-Baena considera que uno de estos encabalgamientos de Otero («Digo vivir, vivir a pulso; airada- /mente morir...») puede ser entendido «como un tributo o recuerdo consciente de los tan citados y 39 40 41 42 43 44 45 46
S , Ricardo, Estudios sobre Fray Luis de León, cit., p. 73. O , Blas de, Obra completa, cit., p. 516. Ibid., pp. 223 y 345. Ibid., p. 322. Ibid., p. 327 y 514. Ibid., p. 368. Ibid., p. 472. Q , Antonio, «Los encabalgamientos en -mente de fray Luis de León y sus comentaristas», Hispanic Review, 31 (1963), pp. 22-39. También en Estructura del encabalgamiento en la métrica española, Madrid, CSIC, 1964, pp. 90-95.
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polémicos versos de la Vida retirada de Fray Luis de León»47. Por otra parte, no es raro encontrar el encabalgamiento luisiano en nuestra poesía o un eco del mismo, a veces explícitamente, como ocurre en el poema «(Epitafio a pedido)», del argentino Santiago Sylvester, de su libro La palabra Y (2010) (incluido en 2017 en la antología La conversación): Yo me quedo entonces hasta nuevo aviso: ahí dejo las respuestas, [epitafios para otra gente, y sigo en las nupcias de lo prodigioso con lo que se descascara miserablemente, como el fraile fray Luis de León, que sabía mucho, dijo entrecortado48.
Blas de Otero escribirá un soneto totalmente impregnado de intertextos luisianos procedentes de la primera lira de la oda «A Francisco Salinas». El título mismo del soneto nos orienta en tal sentido: «Por sabia mano gobernada»; en él hallamos expresiones como «el aire se serena», «Y viste de hermosura el pensamiento», «remansada música suena», además del eco dantesco en el verso «en medio del camino de la vida». El soneto es un canto a la «serenidad», al sosiego de cuerpo y alma desde el primer cuarteto, que es el que aquí nos atañe: Serenidad, seamos siempre buenos amigos. Caminemos reposadamente. La frente siempre sosegada y siempre sosegada el alma. Menos49
«Reposada- / mente» no es cita de la oda fray Luis, en la que aparece, sin embargo, el término «reposo» («durase en tu reposo / sin ser restituido...»), por lo que no es aventurado pensar que el encabalgamiento léxico sea una reminiscencia de la práctica, entonces «de insólita audacia»50, del agustino. Otro caso existe en la poesía de Blas de Otero que resulta cita casi exacta del gongorino romance «Amarrado al duro banco». Recuérdense estos versos: «Un forzado de Dragut / en la playa 47 48 49 50
N -B , José L., «El encabalgamiento en los sonetos de Ancia, poemario de Blas de Otero», Philologia Hispalensis, 27, 1-2 (2013), p. 112. S , Santiago, La conversación, Madrid, Visor, 2017, p. 232. O , Blas de, Obra completa, cit., p. 827. S , Ricardo, Estudios sobre Fray Luis de León, cit., p. 121.
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de Marbella / se quejaba al ronco son / del remo y de la cadena». «El forzado» se titula el Capítulo I del poemario Que trata de España, y el poema que sirve de introducción a ese capítulo evoca los diferentes mares de la Península al tiempo que se pide el olvido de «los años fratricidas» y la unión «en una sola ola / las soledades de los españoles». Los versos que aquí nos interesan dicen así: mi verso se queja al ronco son del remo y de la cadena51
Ya no es «el forzado de Dragut», sino ese otro forzado que es el poeta (y en sentido general el pueblo español), cuyo verso responde en presente al ahora y el aquí del país de principios de los sesenta, años en los que Otero escribe los poemas de Que trata de España. Si el bilbaíno no nombra nunca a Góngora entre sus poetas predilectos (sí a Quevedo, siempre), usó sin embargo uno de sus versos para dar título a su libro de 1950 Ángel fieramente humano: «porque aquel ángel fieramente humano / no crea mi dolor, y así es mi fruto / llorar sin premio y suspirar en vano»52; hay en los versos de Otero, por otro lado, algún intertexto gongorino («oh gran río gran rey de Andalucía», «oh llano oh sierra o siempre patria mía»53), y Góngora se erige en el paradigma del buen poeta frente a un Unamuno versificador al que Otero no estimaba por no haber aprendido simplemente lo que es un poema, un simple verso que se moviese por sí solo. Esa montaña que precipitante...
O mejor todavía: 51 52 53
O , Blas de, Obra completa, cit., p. 409. G , Luis de, Sonetos, ed. de Juan Matas Caballero, Madrid, Cátedra, 2019, p. 303. O , Blas de, Obra completa, cit., p. 894.
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Y en la tardecita, en nuestra pazuela jugaré yo al toro, y tú a las muñecas54.
Garcilaso, por otra parte, no ha dejado apenas huellas en la poesía oteriana, que, sin embargo, inicia uno de los poemas de Hojas de Madrid con La Galerna, «El valor más alto»55, con el verso garcilasiano acaso más aprovechado por la poesía posterior: «Cuando me paro a contemplar mi estado», repetido con diferentes intenciones y sentidos por Lope de Vega, Camõens, Gil Polo, Bartolomé L. de Argensola, Hernando de Acuña («Cuando contemplo el triste estado mío...»)... y después, por Otero, Eugenio de Nora, Jenaro Talens... Talens, precisamente, incluyó en su libro Tabula rasa (1985), como «Intermedio» entre las dos partes del poemario, tituladas «Cuaderno de primavera» y «Cuaderno de otoño», el poema «Arritmias del sentido», «construido como variación en negativo del Soneto Primero de Garcilaso»56, que incluye, justamente, un encabalgamiento que repite formalmente otro del poeta toledano, como veremos. El poema difiere métricamente de los demás del poemario por ser el único soneto y el único, además, isosilábico y rimado; temáticamente, si del poemario se desprende, como estado anímico, «una imposibilidad de conexión entre el yo poético y los objetos del mundo, al que se mira como ajeno», algo que en los poemas amorosos «se manifiesta en el tema de la despedida», el soneto «Arritmias del sentido» expresa que «hay una esperanza en el horizonte: de nuevo el deseo del cuerpo amado»57. El título «Arritmias del sentido» puede remitir «a los encabalgamientos abruptos que intensifican la tensión entre el ritmo del verso y el ritmo de la frase a partir del segundo cuarteto»58, pero acaso también aluda a algunas «arritmias» de orden sentimental en el sujeto de la enunciación: 54 55 56 57 58
Ibid., p. 656. Ibid., pp. 808-809. F S , Juan Carlos, «Introducción» a Jenaro Talens, Cantos rodados (Antología Poética, 1960-2001), Madrid, Cátedra, 2002, p. 104. Ibid., p. 104. I , Araceli, Hacia la democracia. La nueva poesía (1968-2000), Madrid, Visor, 2016, p. 873.
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Cuando me paro a contemplar mi estado, y aun a sabiendas de por qué he vivido, no encuentro muerte ni dolor ni olvido, sino un rumor de tiempo sofocado. Pasión o luz busqué. Tuve cuidado de no perderme tras tu dolorido sentir. La noche acaba. Ven. He sido huésped de ti. No temas: he llegado tarde a la cita, pero no a tu boca que aguarda ya mi oscuridad vencida por el sonido de tu piel. Profana este silencio, amor. Sé tú la roca donde el mar muera para darnos vida como el que ofrece un cauce a la mañana59.
Como señala Iravedra, es un soneto «trufado de citas no marcadas de versos renacentistas y barrocos»60: de Garcilaso, de Lope de Vega, que inicia también el soneto primero de las Rimas sacras con el verso de Garcilaso, soneto en el que el verso «mas de tu luz mi oscuridad vencida» deja restos también en el poema de Talens. Pero aquí es otra cita garcilasiana la que mueve nuestro interés: Tuve cuidado de no perderme tras tu dolorido sentir.
El lamento en el que Nemoroso recuerda a Elisa, ya muerta (Égloga I, vv. 349-350: «No me podrán quitar el dolorido / sentir si ya del todo / primero no me quitar el sentido») lo había recogido y reelaborado Aleixandre en el poema «Cantad, pájaros», de Nacimiento último (1953): «No me podrán quitar la entristecida / memoria»61. Talens evoca el encabalgamiento garcilasiano en un diferente contexto temático-amoroso en el que el «dolorido sentir» lo sufre la figura femenina a la que el poeta se dirige. Cabe añadir que, a pesar del interés del encabalgamiento mencionado, Garcilaso deja escasos ecos en la poesía de Talens; 59 60 61
T , Jenaro, El largo aprendizaje. Poesía 1975-1991, Madrid, Cátedra, 1991, p. 157. I , Araceli, Hacia la democracia, cit., p. 872. M , José Enrique, «El encabalgamiento intertextual», cit., pp. 71-73.
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pueden recordarse aquí los versos 40-41 de la Elegía II, «Allí mi corazón tuvo su nido / un tiempo ya», que parecen reflejarse en versos talensianos como estos procedentes del poema «El corazón» (Víspera de la destrucción, 1970): «Es una selva el corazón. / Y en él la oscuridad hace su nido»62. IV. Para concluir El papel del lector en estos casos es primordial. La lectura intertextual camina un paso más allá de la lectura lineal o meramente referencial. Para que el intertexto funcione como tal es precisa su percepción, lo que evita una lectura plana en favor de una lectura plurisignificativa que invita, como mínimo, a una doble mirada, hacia el texto del que procede la cita y hacia los nuevos texto y contexto a los que tal cita se incorpora de modo literal o más o menos reelaborada y reconocible. La percepción del recurso depende de la «enciclopedia» del lector, de la memoria, en suma, y no solo de la memoria impresa e informática que suministra datos de erudición, sino de la memoria personal, dinámica, activa y creadora, una memoria que gestiona inicialmente esa lectura de la que hablamos, no monocorde sino, usando una terminología tanto musical como bajtiniana, dialógica y polifónica. Fecha de recepción: 16 de septiembre de 2020. Fecha de aceptación: 14 de noviembre de 2020.
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, Jenaro, Cenizas de sentido. Poesía 1962-197, Madrid, Cátedra,1989, p. 37.
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EL VERSO LIBRE EN BLAS DE OTERO: LIBERTAD Y TEORÍA POÉTICA FREE VERSE IN BLAS DE OTERO: FREEDOM AND POETIC THEORY E
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Universidad de Sevilla
Resumen: El uso del verso libre en la obra del poeta social Blas de Otero (1916-1979) es decisivo en su quehacer literario por cuanto supone el vehículo idóneo para conseguir una palabra más popular y llana una vez se abandona la corriente existencialista de sus primeros libros. Sin embargo, tras este giro formal y temático, el autor comienza una nueva fase poética que, queriendo reunir el espacio individual y el de la inmensa mayoría, sea capaz de representar la realidad que circunda al poeta, la vida, que acabará conformando un concepto determinante. Con este propósito, la liberación progresiva de su escritura, que desciende incluso a la práctica de la prosa, halla en el versolibrismo su expresión definitiva. Aunque no se logre de forma sistemática un verso libre ajeno a la métrica tradicional, la obra final de Otero (19681977) está imbuida de los beneficios teóricos, prácticos y expresivos de esta forma poética. Palabras clave: Blas de Otero, verso libre, libertad, realidad, vida.
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Abstract: The use of free verse in the work of the social poet Blas de Otero (1916-1979) constitutes a capital moment in his production, given its capability to ensure a more common and colloquial expression once the poet abandons existentialism. However, after this formal and thematic change, the author starts a new poetic phase in which individualism and the inmensa mayoría –social aim– work together in order to represent reality –life– understood as a superior concept. With this purpose, the gradual liberation of his writing, which even helps Otero in creating prose, finds in free verse the final expression of his poetic. Although the author does not systematically achieve a genuine free verse in his whole practice, his final work (1968-1977) is benefited from its theoretical, practical, and expressive nature. Keywords: Blas de Otero, free verse, freedom, reality, life.
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El verso libre en Blas de Otero
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Introducción iertamente, en todos los libros del poeta vasco Blas de Otero (1916-1979), exceptuando Historia (casi) de mi vida (1969, publicado en 2013) y Nuevas historias fingidas y verdaderas (1971, publicado en 2013), hallamos textos, muchos o pocos, que son susceptibles de entrar aparentemente en la categoría de verso libre. Al comienzo su número es anecdótico y sólo representa una variante formal en el dominio irrefutable del soneto y las formas clásicas. Sin embargo, observamos que paulatinamente esta cifra aumenta según se suceden los poemarios y se intenta una liberación de su escritura tras los fuegos existencialistas de los años cuarenta y cincuenta; tentativa que, en teoría, alcanza su mayor desarrollo en la práctica de la prosa en los libros ya aludidos, además de en Historias fingidas y verdaderas (1970)1. Pero, ¿es ciertamente la prosa el último estadio de esta desestructuración progresiva en su poética? Aunque podríamos considerar que sí en un momento determinado2, la escasa presencia de
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De forma residual y anecdótica, previamente habían aparecido algunos textos en prosa en su obra. Concretamente, uno en Ancia (1958) («Otra historia de niños para hombres», p. 305), dos en En castellano (1959) («Papeles inéditos», p. 355; «Últimas noticias», p. 387), uno en Que trata de España (1964) («Colliure 1959», p. 512) y dos en Poesía e Historia (1960-68) («El espectro de Neruda», p. 567; «Rendición del viento», p. 594). Las páginas donde se sitúan los textos mencionados están referidas por la Obra completa del autor: O , Blas de, Obra completa (1935-1977), edición de Sabina de la Cruz y Mario Hernández, Barcelona, Círculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, 2013. A partir de aquí, para todas las citas del poeta, seguiremos esta obra y nos limitaremos a indicar el título y la página en la que se encuentran detrás del fragmento reproducido. Gaspar Garrote opina que «hay que señalar que es el último paso [la prosa] de una evolución formal que, iniciada en la métrica clásica, continúa por el poema breve, el verso libre y el versículo y culmina con la ausencia de puntuación. La prosa constituye, pues, el último estadio de un progresivo desprendimiento de las trabas formales que impiden una expresión completa». G , Gaspar, Claves de la obra poética de Blas de Otero, Madrid, Ciclo Editorial, 1989, p. 29.
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esta forma en su obra, unido a la prevalencia del verso libre como expresión definitiva en el último poemario, Hojas de Madrid con La galerna (1968-1977, publicado íntegramente en 2010), hace que pensemos que la prosa, tras su práctica, sólo sirve para confirmar que la libertad buscada necesita de algo más que el tamaño de la línea poética. Quizás su ritmo cadencioso no confería la suficiente expresividad para un verbo que quería ir más allá y jugar con la variedad de ritmos y lo inesperado y, sobre todo, ser capaz de lograr una representación más fiel de la vida y la realidad, verdadera piedra de toque de la poética del autor. Como apuntó claramente Alarcos, «Blas pretendía anteponer la vida, la vida del Hombre. Mientras muchos escritores viven la vida a través de la literatura y la reducen a literatura, Blas de Otero quiso someter ésta a las exigencias de la vida»3. En opinión de Lucía Montejo, «Otero no concibe la palabra como simple realidad denotativa sino que busca la manera de enriquecerla devolviéndole su contenido virginal después de un lento proceso de selección y depuración. Es un componente al que le atribuye vida propia. En ella quiere albergarse, buscar cobijo, y sobre ella quiere edificar, erigir su obra»4. Por ello, tal vez, sea la corriente versolibrista la que verdaderamente consiga dar cabida a esta voluntad poética. Y es que, en efecto y como ahora veremos, también la teoría literaria muestra las ventajas de esta expresión moderna. Como nos recuerda Juan Frau, Blas de Otero se acerca al verso libre tras el conflicto que supone la unión de las tradiciones culta y popular, con el consiguiente rechazo a los metros cultos5. A partir de aquí, su práctica evoluciona con el correr de los años según su hacer poético se depura y su mensaje se define. El empleo de versos de la métrica popular y del verso libre en 3
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, Emilio, «Crítica Literaria en la poesía de Blas de Otero», en José Ángel Ascunce Arrieta (coord.), Al amor de Blas de Otero. Actas de las II Jornadas Internacionales de Literatura: Blas de Otero, San Sebastián, Universidad de Deusto, 1986, p. 44. M G , Lucía, Teoría poética a través de la obra de Blas de Otero, Tesis doctoral, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1988, p. 138. La problemática de la mezcla de ambas tradiciones radica en que el molde culto no resultaba adecuado para el nuevo mensaje social del poeta, que se concretaba mejor en los metros cortos populares y en el verso libre. Con todo, y como también aclara Frau, el rechazo a los metros cultos será sólo «parcial». F , Juan, «Blas de Otero: métrica y poética», Rhythmica, I, 1 (2003), p. 114.
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sus composiciones sociales o históricas, como prefería llamarlas –en Pido la paz y la palabra (1955), En castellano (1959), Que trata de España (1964), Poesía e Historia (1960-1968, publicada íntegramente en 2013)–, cae dentro del gusto por acercar su palabra a la oralidad y al pueblo en sintonía con las ideas de Antonio Machado y del realismo socialista, tras romper con las ansias individualistas y las formas clásicas de Ángel fieramente humano (1950) y de Redoble de conciencia (1951). Ahora el léxico y la sintaxis serán sencillos; el ritmo, cambiante, y el verso tenderá a la brevedad. Al decir de García Carcedo, estaremos ante una «transformación emocional» que afecta al ritmo y a los temas: Aventuro la hipótesis de que esta innovación métrica tendente a la brevedad se corresponde con una transformación emocional del tono poético en las nuevas obras de los dos autores [Otero y Neruda], compaginándose, una vez más, el plano rítmico y el temático6.
Sin embargo, como decíamos, este afán de libertad estética y ética lo conducirá posteriormente a la prosa y, en último lugar, al verso libre de nuevo en Hojas de Madrid con La galerna, aunque aquí las características de éste serán ligeramente distintas a las de los años cincuenta y sesenta: además de por la profusión y la temática, destacará la longitud de los versos y de los poemas. Parece que tras su paso por Rusia, China y, sobre todo, Cuba (1964-1968) y el experimentalismo de sus libros en prosa, auténticas singularidades o «elefantes blancos» en el continuo de su producción en palabras de Fernando Valls7, el verso libre oteriano se contagia de alguna de sus características, dando como resultado un verso que en ocasiones difumina sus límites con lo 6 7
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C , Pilar, El ritmo en la poesía de Blas de Otero, Tesis doctoral, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1995, p. 277. Vide V , Fernando, «“De vez en cuando, un elefante blanco...”. Para leer las Historias fingidas y verdaderas», en Araceli Iravedra y Leopoldo Sánchez Torre (eds.), Compromisos y palabras bajo el franquismo: «recordando a Blas de Otero (1979-2009)»: Actas del Congreso Internacional celebrado en Granada del 27 al 29 de enero de 2010, Sevilla, Renacimiento, 2010, pp. 135-164. El título del artículo hace referencia al estribillo del poema de Rainer Maria Rilke, «Das Karussell» («El tiovivo»), en el que la figura de un elefante blanco en un tiovivo aparece como el elemento disonante y, a la vez, extraordinario, de la que se presupone una escena cotidiana y repetitiva.
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prosístico, hecho éste que reforzará la denominación de «poesía abierta» que el propio poeta escoge para su última etapa8. No es de extrañar que la íntima relación entre ambas formas expresivas dificulte su diferencia, pues, como bien nos recuerda Esteban Torre, «las fronteras entre la prosa y el verso son, en realidad, imprecisas y fluctuantes. Con apariencia de versos, la cadena fónica puede exhibir una ordenación irregular y asimétrica»9. Así, estas delimitaciones difusas pueden engañarnos al presentar como verso lo que es prosa –o viceversa– y sirven para ilustrar en buena medida la reflexión teórico-genérica que llevará a cabo el poeta ya en el Madrid posmoderno, a su vuelta de los viajes por los países del campo socialista, y que se refleja en toda su obra final. Llegados a este punto, y para comprender el verdadero calado del verso libre en la obra de Blas de Otero, objetivo central del artículo, debemos formularnos estas preguntas, a las que trataremos de dar respuesta a lo largo de las siguientes páginas: atendiendo a sus orígenes, ¿qué capacidades expresivas comparte el verso libre con la prosa poética y el poema en prosa?, ¿cuáles son, pues, sus características principales?, ¿qué implica este verso para con la representación de la realidad y la vida?, ¿en qué se basa el poeta para elegir este metro?, ¿cómo es, finalmente, el verso libre oteriano? De la prosa poética al verso libre Desde sus orígenes en el siglo y hasta hoy mismo, el verso libre ha resultado problemático a la hora de entenderlo y categorizarlo, ya que para unos se trataba de prosa dividida tipográficamente como versos de distinta medida, para otros, una mezcla no muy clara entre verso y prosa, y para otros era verso, aunque un verso distinto al tradicional, con una periodicidad baja en la reiteración de sus elementos rítmicos10. A tanto llega la Como se muestra en el poema homónimo de Poesía e Historia (p. 561), que dice: «Esta que veis aquí es una poesía partidaria. / Partidaria de todo contenido y de toda forma, / porque / un plan quinquenal es tan bello como un amor cumplido. / Una revolución tan hermosa como el mar». 9 T , Esteban, Métrica española comparada, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1999, p. 106. 10 P , Isabel, La métrica española en su contexto románico, Madrid, Arco/Libros, 2000, p. 24. 8
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relación entre prosa poética y verso libre, que todo apunta a que este último salió de aquélla en el marco del Simbolismo francés. Como nos explica María Victoria Utrera11, si bien el poema en prosa, tras la prosa poética, había servido en primera estancia para romper con las rígidas normas métricas de la poética francesa, en segundo término, ante su agotamiento, el verso libre supuso una alternativa para llevar un paso más lejos esta expresión que aspiraba a la libertad total; en este sentido, el poema en prosa constituyó para creadores como Gustave Kahn o Jules Laforgue «una etapa necesaria, una especie de transición, para la llegada del verso libre»12. Y es en este momento que, además de la figura capital de Charles Baudelaire con sus Pequeños poemas en prosa (1869), destaca el poeta Arthur Rimbaud (1854-1891). Se habla del mago de Charleville como precursor del verso libre en dos de sus poemas de las Iluminaciones (1886), «Marine» y «Mouvement». Sin embargo, se sabe que el autor no era consciente de su hallazgo y, de hecho, ambas composiciones se incluyeron indistintamente en el conjunto de las prosas, lo que no hace sino reafirmar esta estrecha relación entre poema en prosa y verso libre13. En cualquier caso, y más allá de la diatriba genérica, este poeta francés será fundamental para la incursión en la prosa poética y el poema en prosa por parte de Blas de Otero, quien halló en lo experimental el comienzo de una nueva expresión posible que acabaría haciendo del verso libre su metro predilecto. Al fin y al cabo, esta forma poética moderna se revelaba como el procedimiento más idóneo para expresar, alejándose de cualquier constricción externa, la tensión rítmica del habla, produciendo un ritmo de creación fluyente que se ajustase bien al ritmo del pensamiento, bien al de la entonación o de la respiración, o al ritmo con que se suceden las intuiciones y su expresión14.
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U T , María Victoria, Historia y teoría del verso libre, Sevilla, Padilla Libros, 2001, p. 81. Ibid. Ibid., p. 80. M , Angelo y F , Joaquín, Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, Barcelona, Ariel, 1986, p. 417.
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De forma paralela y quizás más definitiva, es Walt Whitman (1819-1892) el otro iniciador del verso libre con sus Leaves of Grass (1855-1892). No obstante, el verso que desarrolla este poeta es distinto: dentro de las tipologías versolibristas15 –mientras los simbolistas franceses y después las vanguardias explotarán el verso libre de imágenes acumuladas y tomarán del vate norteamericano el concepto de la libertad métrica, según Isabel Paraíso16–, éste llevará a cabo el tipo de verso libre conocido como «versículo bíblico», que usa de las repeticiones y paralelismos de la Biblia para cantar temas profanos y políticos. Este modelo, que en España inspirará claramente las obras de Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso y, sobre todo, León Felipe17, también llega hasta Otero, que, sin embargo, no se detiene sólo en este tipo: como analizaremos más tarde, sus versos libres encajarán también dentro de los de base tradicional –concretamente en el empleo de la silva libre– y en el verso de imágenes acumuladas o yuxtapuestas. Por otra parte, es necesario notar que un tipo de verso libre que lleva los postulados de Whitman al extremo, el versículo mayor –practicado por Rubén Darío, Cernuda o Borges–, es considerado prosa por algunos autores y críticos, como el propio Darío, Díaz-Plaja o Henríquez Ureña18, hecho que nos muestra de nuevo la dificultad que supone el análisis del verso libre y su diferenciación con respecto a otros tipos de versos tradicionales, con la prosa poética y el poema en prosa19. 15
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Para las tipologías versolibristas seguimos, por su claridad didáctica, la clasificación que propone Isabel Paraíso en su libro, ya citado, La métrica..., cit., pp. 190-208. Ibid., p. 186. Además de su obra en verso, León Felipe será el traductor al español de Song of myself, Canto a mí mismo, en 1941, siendo esta traducción una de las más reconocidas. Previamente en nuestro idioma lo había hecho José Martí (1887) y, ya contemporáneamente, además de León Felipe, Borges en 1969, aunque desde 1924 trabajaba en ello. P , Isabel, El verso libre hispánico, Madrid, Gredos, 1985, pp. 107-109. Ciertamente, la difícil distinción se encuentra ya presente en los tipos de verso libre. Como apunta Miguel Á. Márquez, «Al margen del problema terminológico, el acuerdo es general sobre la existencia de una tradición del verso libre que parte de la silva impar (clásica, modernista y libre) y que desemboca en un sistema de versificación con un ritmo endecasilábico fácilmente perceptible, [omito nota] muy distinto del verso libre whitmaniano, que responde a un ritmo interior y se basa en las repeticiones en todos los planos de la lengua (paralelismos, anáforas, enumeraciones...), cuyas recurrencias formales son reflejo de las recurrencias de
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En principio, por todo lo visto, verso libre sería «aquel que no está sometido a ningún límite silábico ni a ninguna norma acentual»20. Este carácter –valga la redundancia– libre que propone incide en la dificultad de establecer categorías, pues, como recuerda Isabel Paraíso, «muchos piensan que si el verso libre es verdaderamente libre, plegado a la emoción personal y del momento en cada poeta, hay tantos tipos de verso libre como poemas»21. En efecto, una de las cualidades más llamativas de este verso es la supuesta libertad expresiva que permite, que acaba influyendo tanto en la forma novedosa que presenta como en los temas. Sin embargo, hay que notar que la historia literaria ha demostrado que hay unos tipos dominantes que se repiten, lo cual evita hasta cierto punto la relativización y favorece el establecimiento de modelos. Quizás esto se deba a lo que ya Navarro Tomás advertía: En suma, aun en los casos en que el verso libre parece más alejado de toda relación métrica, se ve ligado en el fondo al mismo principio esencial del metro ordinario. Actúa de manera más suelta que éste en la colocación de sus apoyos rítmicos, abarca más amplio margen en la oscilación de sus periodos, describe con menos regularidad el perfil de sus movimientos, pero no parece mostrar ningún indicio de poseer naturaleza diferente ni de proceder de fuente distinta22.
Como nos dice asimismo Esteban Torre, «en muchos versos a priori considerados libres, podemos descubrir ciertas «pautas métricas» que reproducen ritmos endecasilábicos o hexamétricos» y es que, en lo tocante a la métrica tradicional, «estas formas [verso modernista, verso libre], consideradas generalmente como «amétricas», encuentran precisamente su razón de ser en los esquemas métricos, de los que representan, según los casos, una confirmación, un desvío o una expectativa frustrada»23. Por otro lado, como señala certeramente Paraíso, el
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contenido». Pero añade el autor: «Esta distinción teórica se oscurece frecuentemente cuando se analizan poemas concretos». M G , Miguel Á., «El versículo en el verso libre de ritmo endecasilábico», Bulletin of Hispanic Studies, 77 (3) (2000), pp. 217-234, p. 218. T , Esteban, Métrica española..., cit., p. 101. P , Isabel, La métrica..., cit., p. 191. N T , Tomás, Métrica española, Barcelona, Labor, 1983, pp. 489-90. T , Esteban, Métrica española..., cit., pp. 102 y 23.
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mismo carácter de verso implica la repetición de elementos cuyo número es finito –frente a la supuesta libertad electiva del poeta para crear– y, por tanto, las posibilidades combinatorias disponibles son limitadas, lo que hace que pensemos que una tipología es más que plausible24. Así, parece claro que el verso libre aparentemente novedoso aún mantiene una clara relación con el verso tradicional que subvierte y, sobre todo, que a pesar de su carácter libre, este verso, por ser verso, puede ser incluido en categorías. Más allá de suponer una forma personal de cada poeta, una sistematización se revela como posible, pues, al fin y al cabo, el verso libre sigue siendo verso y, sobre todo –y este será el asunto central, que afectará a Otero–, el verso libre no es verdaderamente libre: como bien explica Utrera, la expresión «verso libre» sería un claro oxímoron en tanto el concepto de verso implica unas mínimas convenciones versales; en tanto que «la libertad total en el verso destruye su entidad rítmica»25, lo que ocasionaría su desaparición, dado que en el ritmo se halla el requisito necesario para su existencia. Como vemos, son muchas las ideas que sustentan los principios que rigen el verso libre, que, lejos de lo que pudiera pensarse, no implica una libertad total: el experimentalismo que busca la libertad expresiva tiene una clara base en los metros tradicionales, aunque sea para darles la vuelta y ponerlos en duda. Por ello, aunque el verso libre se percibe como una entidad distinta y moderna –y frente al entusiasmo que pudiera demostrar, por ejemplo, Juan Ramón–, otros autores inciden en su carácter negativo. Es el caso de T. S. Eliot, Dámaso Alonso o Antonio Machado, este último quien aconseja, en versos muy conocidos: «Verso libre, verso libre... / Líbrate, mejor, del verso / cuando te esclavice»26. El verso libre aparecería así como una moda perniciosa que, lejos de aportar libertad, esclaviza; que, frente al supuesto encorsetamiento de los versos tradicionales, no representa ninguna liberación. 24 25 26
P , Isabel, La métrica..., cit., p. 191. U T , María Victoria, Historia y teoría..., cit., p. 26. Poema de Machado «De mi cartera» (VI), en Nuevas canciones (Madrid, Mundo Latino, 1924).
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Y llegamos aquí a un punto decisivo. Blas de Otero, independientemente del uso que hace del verso libre, tampoco se muestra muy de acuerdo con él o, al menos, con sus resultados finales. Así, nos dice: «Lo que tú tienes que hacer es dejar de fumar y pasarte la sintaxis por debajo del diccionario. Pues toda la ciencia del poeta no es más que expresarse por la libre –no ese verso que no es libre porque no es verso, ni ritmo, ni muerto–» («Reglas y consejos de investigación científica», 617) y también: «qué es verso libre y largo al que no llego / por más que estire el brazo hacia delante» («Tercer movimiento», 872). Sin embargo, como bien aclara Frau, la forma del verso libre le atrae a pesar de las reticencias mostradas, y es que «Otero aspira a dominar el verso libre en la misma medida en que domina la construcción del soneto; al igual que el soneto le ha servido perfectamente para expresarse en el pasado, el verso libre es la forma métrica apropiada para el futuro»27. Como comprobaremos más adelante, la discrepancia de Otero puede tener su explicación en lo mismo que declaraba en su última cita reproducida: que «no llegaba»; que, en ese intento de estirar el soneto28 y que su palabra se extendiera gracias al aire –concepto muy importante en su teoría poética según Sabina de la Cruz29– y a las anchas sílabas, el poeta acababa regresando a una versificación de corte clásico por no ser capaz de lograr esa nueva voz de forma convincente. Sea como fuere, importa destacar que en cualquier caso Otero sí parece estar conforme –de lo contrario no se explicaría la ingente cantidad de versolibrismo en su obra– con lo que este verso supone en la teoría literaria y desde el punto de vista ético, como estudiaremos a continuación. Esto prueba una vez más lo que refería tempranamente Alarcos a propósito del poeta vasco: la importancia de la relación entre el significado y el significante en su obra30. 27 28
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F , Juan, «Blas de Otero...», cit., pp. 100-101. A este respecto, resulta esencial consultar el análisis que lleva a cabo Esteban Torre del poema oteriano «Hagamos que el soneto se extienda». T , Esteban, Métrica española..., cit., pp. 109-110. Vide C , Sabina de la, «Blas de Otero: poesía y libertad», en Araceli Iravedra y Leopoldo Sánchez Torre (eds.), Compromisos y palabras..., cit., p. 15. A , Emilio, La poesía de Blas de Otero, Salamanca, Ediciones Anaya, 1966 [1955], pp. 150-151.
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Walt Whitman y las implicaciones teóricas del verso libre Cuando Blas de Otero utiliza el verso libre está aceptando y defendiendo un paradigma poético moderno que llevaba atribuidas unas claras connotaciones estéticas y éticas que se relacionaban con la libertad; representa una nueva idea sobre el mundo en la que ésta y el individuo adquirían un papel irremplazable en su configuración. En este sentido, el aporte que supone la obra de Walt Whitman es ineludible por cuanto, por una parte, redunda en la teoría general del verso libre, como hemos adelantado, y, por otra, influye en nuestro autor de diversa manera, quien no dudará en consignar su aprecio al poeta estadounidense en varios lugares. En cuanto a esta impronta, cítese sin ir más lejos el título de la antología Esto no es un libro (1963), que recuerda a los conocidos versos de Whitman: «Camarada, esto no es un libro; quien toca esto toca a un hombre», y el de su poemario final, Hojas de Madrid con La galerna, que nos acerca claramente a las Leaves of Grass del vate americano31. Asimismo, en lo concerniente a los poemas, véase la exclamación del soneto temprano «La Tierra» (167): «¡oh Capitán, mi Capitán, Dios mío!», que nos retrotrae al «O Captain! My Captain! our fearful trip is done», el famoso estribillo del poema homónimo de Whitman, y también los siguientes versos, donde el reconocimiento ya es explícito: «Amo a Walt Whitman por su barba enorme / y por su hermoso verso dilatado. / Estoy de acuerdo con su voz, conforme / con su gran corazón desparramado» («Posición», 238). Palabras que, a su vez, eran deudoras de aquellas otras de García Lorca: «Ni un solo momento, viejo hermoso Walt Whitman, / he dejado de ver tu barba llena de mariposas»32. Como apreciamos, Otero destaca aquellas nociones más características de la obra whitmaniana y que se encuentran en línea con los postulados teóricos del verso libre: su carácter «dilatado», es decir, abierto y grande, y sincero, en el que una voz habla desde un corazón 31 32
En cuanto al poema de Whitman, la cita es del «Canto a mí mismo» –«Song of myself»–, incluido en Hojas de hierba. Poema de Lorca «Oda a Walt Whitman», en Poeta en Nueva York (México, Séneca, 1940).
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que rebasa los límites de sí mismo, adquiriendo cierto grado de autonomía y vida. Y es que la libertad que perseguía Otero para su verso, que se relacionará con el concepto ya referido de aire, se basaba entre otras cosas en un ritmo que supiera ensanchar las aparentes limitaciones que propiciaba la métrica clásica. A esto contribuye el carácter individualista del verso libre, que, según la mayor parte de los críticos, tiene la capacidad de transmitir mejor que ningún otro metro los vaivenes del alma en su ritmo interior sin detenerse en cuestiones silábicas. Recuérdense a este respecto las palabras de Navarro Tomás: Como creación de carácter individual, debería registrarse ante todo la lectura de cada poesía de labios de su propio autor. Sin duda se han de producir discrepancias de interpretación rítmica entre otros lectores. El papel principal del elemento subjetivo en el verso libre constituye su mayor diferencia respecto a la fluctuación de los antiguos versos épicos y líricos33.
Así, este ritmo interior del que hablamos será más importante que el métrico y habrá que buscar en las repeticiones de orden sintáctico, guiadas por el arbitrio del sentimiento, la verdadera libertad del poeta. Para comprender un poco mejor las implicaciones teóricas del verso libre, que Otero asume, debemos ir a las palabras de Whitman en el prefacio a la edición de Leaves of Grass de 1855, para quien esta nueva forma de expresión casa con los deseos de libertad individual a la que aspiran los ciudadanos de Estados Unidos. Como se nos dice, el genio de este país naciente no es mejor ni más abundante entre los magistrados, embajadores y aquellos que ostentan cargos de importancia, sino precisamente entre la gente llana del pueblo. Todo en estas personas, «Their manners, speech, dress, friendship –the freshness and candor of their physiognomy– the picturesque looseness of their carriage ... their deathless attachment to freedom», y un largo etcétera en el que destaca la importancia de sus elecciones «–the President’s taking off his hat to them, not they to him–», todo esto, aclara Whitman, constituye una poesía sin rima: «these 33
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, Tomás, Métrica..., cit., p. 488.
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too are unrhymed poetry»34. El poeta americano, que se iguala al hombre común, debe, pues, alcanzar una expresión nueva y trascendente, una expresión que no sea directa, descriptiva o épica, sino que vaya más allá de estas categorías, hacia un futuro en el que las formas no sean sólidas (4). Y es que la realidad del país en su belleza y dignidad, percibida por todos, necesita de alguien que la cante, y no de cualquier forma: «The land and sea, the animals, fishes, and birds, the sky of heaven and the orbs, the forests, mountains, and rivers, are not small themes...but folks expect of the poet to indicate more than the beauty and dignity which always attach to dumb real objects... they expect him to indicate the path between reality and their souls» (8). Como se observa, tenemos aquí la importancia del alma, del sentimiento, y la función del poeta para transmitir esa belleza digna que conforma la realidad. A este respecto, según Whitman, la calidad del trabajo poético no se basa en la rima ni en la uniformidad, ni tampoco en los conceptos abstractos, las quejas melancólicas o en los buenos preceptos, sino en la vida de estos elementos y en el alma. Porque el beneficio de la rima en los buenos poemas no es la rima en sí, sino una forma más exuberante de ésta que, de forma natural, crece a partir de la primera: «The rhyme and uniformity of perfect poems show the free growth of metrical laws and bud from them as unerringly and loosely as lilacs and roses on a bush» (8). Así, la belleza de la Creación se extiende equilibradamente: no hay una parte mejor que otra. Lo importante no es la voz del cantor, ni aquellos poemas en los que se reproducen los sonidos, símiles y medidas más atractivos; lo esencial se halla en que sin revelar «how it is done [the poem,] the greatest poet brings the spirit of any or all events and passions and scenes and persons» (10) según escuchamos o leemos. Por ello, volviendo a lo anterior, en tanto poesía y poeta que reproducen la vida, la rima es algo accesorio y, en cualquier 34
W , Walt, «Preface to Leaves of Grass» [1855], en 3. Famous Prefaces. (3), Prefaces and Prologues to Famous Books, Vol. XXXIX, The Harvard Classics, Nueva York, P.F. Collier & Son, 1909-14; Bartleby.com, 2001. www.bartleby. com/39/. A partir de este momento, para los textos reproducidos o parafraseados del prefacio, nos limitaremos a indicar el número de fragmento tras la cita.
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caso, no delimita la belleza ni el equilibrio: porque la belleza ya se encuentra presente, según esta visión, en el material poético reproducido, que de por sí sería equilibrado y universal. Los buenos poemas que tienen rima, podríamos pensar entonces, alcanzan el mismo nivel que aquellos buenos que no la tienen. En cualquier caso, lo que sí sería decisivo es la simplicidad, que representa la gloria de la expresión y algo más; pues esta sencillez expresiva se amolda perfectamente a la realidad representada, a esta naturaleza que borbotea, e implica el triunfo del arte: «But to speak in literature with the perfect rectitude and insouciance of the movements of animals and the unimpeachableness of the sentiment of trees in the woods and grass by the roadside is the flawless triumph of art» (12). En suma, la figura del bardo, que es maestro y que es súbdito, que es presidente y que es hombre común, constituye una parte más de la inmensidad y diversidad geográficas de esta tabula rasa que conforma América, espacio de multitudes y de libertades, de una nueva vida y de un nuevo hombre que llega a fundirse con su entorno. De esta manera, el verso buscado debe ser como la naturaleza en su perfección equilibrada y lograr transmitir al alma del lector el espíritu de las cosas vivas; en otras palabras, debe lograr a través de la simplicidad que su poesía sea un puente entre la realidad y el alma. Más allá de las diferencias de estilo y lo distinto de sus referentes, y más allá, sobre todo, de que realmente el verso libre nunca se libera de las pautas métricas a riesgo de dejar de ser verso, tanto Walt Whitman como Blas de Otero trataron de dar forma a este deseo para con la poesía y la vida. Por otra parte, por sus características intrínsecas, era inevitable que este versículo libre whitmaniano tuviera también una dimensión ética. Vayamos nuevamente a las declaraciones del prefacio para ver más de cerca el tema: In the make of the great masters the idea of political liberty is indispensable. Liberty takes the adherence of heroes wherever men and women exist ... but never takes any adherence or welcome from the rest more than from poets. They are the voice and exposition of liberty. They out of ages are worthy the grand idea ... to them it is confided and they must sustain it. Nothing has precedence of it and nothing can
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warp or degrade it. The attitude of great poets is to cheer up slaves and horrify despots (17).
Se revela así que la función del poeta en la sociedad es defender, él antes que los demás –y antes que el clero, como se menciona más tarde (27), por lo que su halo es también religioso– los valores de la libertad a toda costa, de suerte que su poesía sincera se ejemplifique alegrando a los esclavos y aterrorizando a los déspotas, siendo el inglés a este respecto «the powerful language of resistance» (28). Por todo, y como resume en la oración que cierra el prefacio, el poeta es importante en tanto su país lo absorbe en la misma medida que ocurre a la inversa: «The proof of a poet is that his country absorbs him as affectionately as he has absorbed it» (30). Estas palabras cobran más sentido si las situamos en el marco de la Democracia norteamericana y el mandato del presidente Abraham Lincoln (18611865), tan querido para el autor, y símbolo de la abolición de la esclavitud y los futuros Derechos Civiles. La poesía de Whitman se anudaba así a la fundación y defensa de una nación moderna y avanzada, y exponía su libertad estética y ética acorde con un mundo auténtico y vibrante y, sobre todo, igualitario. Blas de Otero también se referirá al autor de la «hermosa barba» y a la libertad en una ilustrativa prosa de Historias fingidas y verdaderas titulada «Libertad» (682). En ella intenta definir este término, por el que se escribe y se lucha, ya sea con el poema o con las armas, y habla de tres libertades: «la libertad interior de personas y la exterior de ciudadanos» –que vienen a ser caras de la misma moneda–, por una parte, y «la de los grandes rotativos, los monstruosos monopolios y la altiva y triste estatua», por otra. En cuanto a las dos primeras, hubo que limitarlas demasiado, según nos dice, «para que no nos comieran con sus trampas, para nivelar la justicia y las posibilidades que parecían imposibles». En lo relativo a la tercera, no sería realmente libertad: ni el discurso oficial, ni los monopolios o la Estatua de la Libertad, supuesto epítome de una nación libre, llegan a representarla; suponen más bien fantasías que el poeta debe excluir de la definición del término. Sin embargo, «hubo un hombre, llamado Walt Whitman, que paseó 80
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a grandes pasos entre aquellos hombres, ómnibus, instituciones, salió a pecho descubierto a las vastas extensiones de los lagos, las plantaciones y las colinas, osciló su verso como un sendero o una aguja, el destino le libró de este otro tiempo en que se trizan todos los barómetros» (682). Blas de Otero recupera así la figura del poeta estadounidense y le hace encarnar tanto a él como a su verso las características que venimos observando: la autenticidad de rozarse con los hombres e integrarse en el vasto paisaje de su patria de forma sincera; servir de camino y despertador para una mayoría que ansía la libertad, que, como concluirá Otero, es preciso defender. En este sentido, el verso libre se juzgaba el medio idóneo para ello. No en vano, Villar Raso explica que «antes que ningún otro escritor del siglo , Whitman se dio cuenta de que una literatura democrática verdadera requería no sólo una revolución de contenido, sino también en la forma y en las concepciones tradicionales de la literatura misma»35. Aunque es obvio que la sátira política o la poesía comprometida no necesitan expresamente de las nuevas formas métricas, sí es verdad que el modelo que aportaba el poema en prosa –paso intermedio necesario– y luego después el verso libre ofrecía una liberación en todos los planos muy propicia para que las connotaciones subversivas no tardaran en llegar. Como aclara Utrera, en la destrucción de la métrica ha de buscarse el anhelo de libertad política e independencia que registramos en Whitman36. Por todo ello, resumimos con la autora, la libertad, ya defendida por Whitman con un sentido a la vez literario y político, está presente en las primeras definiciones del verso libre, y junto a ella, la novedad, la sorpresa y la idea de que el nuevo verso es reflejo y expresión directa de la interioridad personal, por lo que su ritmo no obedecería a la realización de un canon previo, sino a la armonía interior, al ritmo personal del autor37.
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V R , Manuel, «Introducción», en Walt Whitman, Hojas de hierba, Antología bilingüe, Madrid, Alianza, 2012, 3ª ed., p. 13. U T , María Victoria, Estructura y teoría del verso libre, Madrid, CSIC, 2010, p. 66. Ibid., p. 77.
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Pero cuando Blas de Otero escribe en verso libre, esta forma hacía muchos años que no portaba esa densa carga semántica –genérica– relacionada con lo social. No es que no se hallara en su práctica, ni que los poetas, por tanto, apelando a ese recuerdo genérico, no se valieran de este verso para hablar de temas sociales –el mismo Otero tratará temas sociales o «humanos» en verso libre–, sino que poco a poco las posibilidades aparentemente ilimitadas que poseía este metro para conjugar palabra y pensamiento, intuición y libertad, se usarán más bien para transcribir ese mundo circundante confuso en el que Rimbaud, como exclamara en su conocida frase, podía «ser otro»38. Es cierto, sin embargo, que la evolución del compromiso poético, en su paso del realismo social al realismo crítico a fines de los años cincuenta, puso de manifiesto la importancia de la forma para llevar a cabo una poesía útil. Y es que, más allá de que toda forma implique un compromiso a priori según Barthes39, Blas de Otero y Gabriel Celaya, epígonos de Ángel González, Carlos Barral, Caballero Bonald, Gil de Biedma o Valente, hicieron una «lectura más rica» del compromiso, tal y como apunta Juan José Lanz40. Así, introduciendo unas variaciones decisivas en sus versos como son el coloquialismo o los materiales ajenos, en principio, a lo literario, se gestará el paso de una poesía entendida como comunicación a una entendida como conocimiento, aunque, para Fanny Rubio, la reproducción del habla en la escritura de nuestro poeta supone el triunfo de una comunicación 38
39 40
Hacemos referencia, claro está, a la famosa frase «je est un autre» –«yo soy/es otro»–, que el poeta francés incluyó en las dos Lettres du voyant –Cartas del vidente–, fechadas el 13 y el 15 de mayo de 1871 y dirigidas, respectivamente, a Georges Izambard y Paul Demeny. En ellas, ilustrando la tentativa de una nueva poética, Rimbaud nos dice que el poeta debe hacerse vidente y que, para ello, debe producirse un desarreglo de los sentidos. Es en ese contexto de confusión que el autor declara que, al igual que los materiales se convierten en objetos, es decir, en otra cosa, él también «es otro». Véase, por ejemplo: «Je est un autre. Tant pis pour le bois qui se trouve violon, et Nargue aux inconscients, qui ergotent sur ce qu’ils ignorent tout à fait!» (Lettres du voyant, 13 de mayo de 1871). Vide B , Roland, El grado cero de la escritura seguido de Nuevos ensayos críticos, México, Siglo XXI, 2009 [1953]. L , Juan José, «Palabra de poeta: poesía y compromiso hacia el medio siglo», en Araceli Iravedra y Leopoldo Sánchez Torre (eds.), Compromisos y palabras..., cit., p. 49.
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total41. En cualquier caso, la supervivencia del compromiso dependía, pues, de la revolución de la forma, y es en este punto que, además de las características citadas, debemos aludir al uso de los metros populares y del verso libre. No obstante, es necesario notar que la libertad expresiva que se traduce en libertad política en un primer momento deja de cumplir este objetivo primordial para el término de su obra. Esto creemos que se debe, especialmente, a una de las cualidades más visibles del verso libre ya mencionadas: la individualidad, que permite una libertad interior –que no silábica– que se encuentra alejada, de hecho, de lo colectivo y las masas. Así, el verso libre no será un buen medio para el compromiso político en el poeta, y la libertad expresiva que trae aparejada su uso se basará sobre todo en una supuesta libertad del pensamiento, esto es, individual, que logra representar el mundo mejor que ninguna otra forma empleada antes por el autor. Como demostrarán Leopoldo Sánchez Torre y, sobre todo, Laura Scarano, el compromiso poético en la última etapa del autor debe buscarse en los recursos metapoéticos y discursivos antes que en los temas y las formas. O en otras palabras: «desde estas nuevas coordenadas teóricas y críticas es imperativo revaluar la incidencia de las categorías discursivas que pone en marcha la «poesía social» en sus modos de problematizar el lazo entre escritura y realidad, anudando palabra y acción, poema y vida, poeta y hombre»42. De ahí que, 41
42
Como explica la autora: «Y es de mucho interés que, en este tipo de poética, se llegue a la plasmación sobre el papel de una lengua que progresivamente entra en el territorio de lo coloquial sin abandonar ninguno de los elementos intelectuales y literarios de una tradición. La lengua hablada escrita va a funcionar en la poesía última de Blas de Otero como la culminación del diálogo buscado, consiguiendo la comunicación absoluta. Profundiza en ella e indaga sus elementos (su entonación y su discurso). [...] en la poesía de Blas de Otero, caso excepcional en España, hay un uso concreto de esta lengua a través del discurso de la poesía, constituyendo, dentro de este género, la palabra hablada como norma». R , Fanny, «La poesía de Blas de Otero sobre lo “social” y lo “novísimo”: Hacia un nuevo tipo de poema: Historias fingidas y verdaderas», en José Ángel Ascunce Arrieta (coord.), Al amor de..., cit., p. 336. S , Laura, «Las voces del compromiso: sujeto social y nombre propio», en Araceli Iravedra y Leopoldo Sánchez Torre (eds.), Compromisos y palabras..., cit., p. 229. Vide, además, S T , Leopoldo, «La palabra repartida: los argumentos del compromiso en la poesía última de Blas de Otero», en Araceli Iravedra y Leopoldo Sánchez Torre (eds.), Compromisos y palabras..., cit., pp. 119-134.
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en este sentido, el verso libre no logre explicar de forma satisfactoria esta capacidad para el compromiso que a veces se le otorga automáticamente, reduciendo así la libertad humana a la libertad política. Análisis del verso libre oteriano Blas de Otero empleará el verso libre mayoritariamente en su última etapa (1968-1977)43 y en él dará cabida a todo aquello que entraba en su realidad: el recuerdo de los viajes y de su estancia en Cuba, la vida diaria y ajetreada del Madrid de celuloide, el amor por su pareja y la intimidad doméstica, el recuerdo de sus depresiones cíclicas y de la infancia. Fruto de este proceder, hallaremos unos versos que, a veces emparentados con la prosa, traducen un estado interior inquieto a pesar de la voluntad del yo poético. Perderemos entonces el referente, variarán los planos, las medidas de los versos –desde la longitud de la hoja a la parquedad de unas sílabas–, y, en general, observaremos una tendencia a la confusión, como en un torbellino, como en una galerna, que propicia si no el silencio –algo, de hecho, contraproducente para el propósito social–, sí la desintegración paulatina, el caos, que sólo por momentos logra controlarse. Como hemos comentado más arriba, aunque la práctica versolibrista se basaba en un principio en un marcado prurito social o engagée, según pasen los años y el poeta experimente con diversas formas, como la prosa, advertiremos que este verso le vale para recuperar cierto individualismo olvidado y con él representar o, mejor dicho, re-crear, ese Madrid fulgurante y consumista que encuentra a su vuelta de Cuba, esas depresiones cíclicas que lo atosigan hasta el final de su vida, esos recuerdos que se acumulan, quizás, ante la proximidad de la muerte y, en general, la complejidad de una physis, una naturaleza cada vez más subjetiva. En cualquier caso, hablamos de las manifestaciones de la vida, esa misma que siempre le importó más que nada y que ahora quiere hacer real a través de su palabra. 43
Por razones de espacio, nos es imposible llevar a cabo un análisis de todos los poemas del autor que pueden agruparse bajo el marbete de verso libre. Por ello, nos acercaremos sólo a algunos casos ilustrativos y dejaremos para otro momento el estudio detallado de toda su producción.
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Pero, en la práctica, ¿cómo es este verso libre de Otero?, ¿en qué medida se relaciona con el de Whitman o de los simbolistas?, ¿de qué forma gana y pierde su libertad genérica?, y, sobre todo, ¿cómo logra este verso representar su referente?, ¿cuáles son los recursos que emplea para ello? Lo primero, para poder realizar nuestro estudio, y haciéndonos eco de aquellas palabras de Torre acerca de las pautas métricas que podemos observar en muchos de los que consideramos versos libres, es necesario traer aquí la reflexión que lleva a cabo Utrera al decirnos que: Deben considerarse, pues, como composiciones métricamente regulares aquellas que proceden de la adaptación de la silva clásica y que, a partir de la silva juanramoniana, además de prescindir de la rima, combinan no sólo endecasílabos y heptasílabos, sino otros versos impares, como el eneasílabo, y combinaciones en un verso compuesto o en un versículo de la suma de tales versos impares. Igualmente, los versos extensos o versículos, con independencia de su efecto expresivo, integrados por versos más breves de ritmo endecasilábico, han de entenderse como versículos regulares, producto de la suma de versos de menor entidad, que son perfectamente analizables sobre la base de la métrica española tradicional44.
Así las cosas, como comprobaremos enseguida, la denominación de verso libre no siempre se ajusta bien a los versos de Otero y, de esta manera, gran parte de su hacer poético caerá dentro de los límites de la versificación regular. A la luz de estas ideas, y como corrobora Frau, hay, por lo tanto, que matizar la proporción del versolibrismo en Blas de Otero. Por más que haya muchos poemas en los que alternan versos muy desiguales gráficamente, el oído atento es capaz de descubrir con frecuencia la base del endecasílabo y el uso constante de versos que se inscriben dentro de la métrica regular. Ante la actuación de ese principio rítmico organizador no cabe hablar de verso libre, puesto que hay un claro sometimiento a una norma acentual que, aunque permite una mayor libertad al poeta, en términos relativos, no deja de condicionarlo y de dirigir su escritura45. 44 45
U T , María Victoria, Estructura..., cit., p. 143. F , Juan, «Blas de Otero...», cit., p. 116. Vide, además, el análisis de dos poemas supuestamente libres que realiza el autor –«Oigan la historia» y «Pido la paz y la palabra» (pp. 114-116)– para comprender mejor la cuestión de la regularidad métrica en Otero.
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Con todo, y más allá de su cuestionable carácter «libre», los versos de Otero que ahondan en el versolibrismo se encuadran principalmente en tres de las categorías establecidas por Paraíso para el verso libre46: dentro de la silva libre juanramoniana, ya par, ya impar –concretamente en de la modalidad basada en «ritmos fónicos» y, en ella, en la categoría de «verso libre de base tradicional»–, en el versículo bíblico (whitmaniano) – perteneciente a la modalidad basada en «ritmos semánticos» y, en ella, al «verso paralelístico mayor»– y en el verso de imágenes acumuladas (o yuxtapuestas) –otro subtipo dentro de la modalidad precedente–. Aunque no nos es dado ofrecer aquí una muestra representativa del inmenso corpus de textos que podríamos considerar verso libre, sí exponemos unos cuantos ejemplos ilustrativos organizados en torno a la cuestión de la regularidad métrica. A excepción del primer caso, que presenta un esquema más experimental que algunos poemas posteriores, y del último, que constituye una práctica anecdótica aunque significativa, para los otros ejemplos traídos a colación se observa una progresiva libertad en coincidencia con el marco teórico-literario del poeta, que va evolucionando según pasen los años. De ahí que hayamos optado por respetar la cronología de los libros en nuestra exposición. Precisadas estas salvedades, vayamos ya al análisis de algunos textos y veamos con más detenimiento, además de las características métricas que poseen, cómo el versolibrismo contribuye a la representación de la realidad y la vida en la obra del poeta47: Con la sangre hasta la // cintura, algunas veces con la sangre hasta el borde de la boca, voy avanzando lentamente, // con la sangre hasta el borde de los labios algunas veces // voy avanzando sobre este viejo suelo, // sobre 46 47
14 (7+7) 11 2 4 15 (4+11) 7 (5+2) 13 (11+2)
P , Isabel, La métrica..., cit., pp. 190-210. Por cuestiones de espacio, en algunos ejemplos sólo transcribimos los primeros versos de los poemas, que son suficientes para ilustrar el total del conjunto. Al resto del contenido hacemos alusión en el comentario.
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la tierra hundida en sangre, voy avanzando // lentamente, hundiendo los brazos en sangre, [...] («Crecida», 158)
7 2 13 (4+9) 3
En este conocido ejemplo perteneciente a Ángel fieramente humano, donde el verso libre, así como en sus primeros poemarios, es una rara avis, damos con unos versos que tratan de reproducir el avance pesaroso del yo lírico en una Europa ensangrentada por los horrores de la Segunda Guerra Mundial48. Así, esta sensación de movilidad truncada, de camino entorpecido por cadáveres y sangre, se logra, entre otros factores, gracias a la repetición léxica –«avanzando», «lentamente», «voy», «sangre»–, y a la combinación de metros largos y cortos. En éstos, hallamos una cierta tendencia a la regularidad del ritmo endecasilábico, sólo rota por el «voy», que consigue un pronunciado efecto expresivo, y por algún otro verso par. Este ritmo imprevisto coadyuva a la representación de la realidad del poema. Por otra parte, obsérvese cómo la teórica libertad no es más que la combinación mayoritaria de distintos metros pares e impares. En este sentido, podríamos pensar en primer término que nos encontramos ante un verso de cláusulas libre debido a la repetición del pie acentual a lo largo del poema y la coincidencia fónica, consonante y dispersa, que provoca. Sin embargo, por otro lado, también estaríamos en posición de considerar el texto como silva libre impar si atendemos a la combinación de endecasílabos y heptasílabos, si bien la presencia de varios metros pares dificulta esta denominación. Por último, por su recurrencia de imágenes y situaciones igualmente análogas, podríamos llegar a pensar que se trata de verso paralelístico menor, fundamentado en el ritmo del pensamiento más allá del ritmo versal. Quizás esta última opción sea la más adecuada si tenemos en cuenta que el ritmo se quiebra voluntariamente para significar ese avance irregular del yo poético y, a nuestro juicio, el artificio poético alcanza su cumbre en la repetición continua 48
En este punto resulta fundamental acudir al análisis que de este mismo poema lleva a cabo Alarcos en su obra La poesía..., cit., p. 108.
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de sintagmas que refuerzan gracias al paralelismo la idea de inmensidad e infinitud de la tragedia y de la sangre. Pero veamos ahora el siguiente texto: Si algo me gusta, es vivir. Ver mi cuerpo en la calle, hablar contigo como un camarada, mirar escaparates y, sobre todo, sonreír de lejos a los árboles... [...] («Aire libre», 370)
9 7 11 7 11 4
En este bello poema de En castellano, Blas de Otero nos habla de sus ansias de libertad, vital y política, que se conjugan con ese deseo de zambullirse en la vida cotidiana y ser uno más. Como concluye en los últimos versos no reproducidos, el poeta desea «salir / de esta espaciosa y triste cárcel», y «salir, salir al aire libre, al aire». Hasta entonces habíamos tenido una concatenación de imágenes arbitrarias que dan cuenta de la actividad errabunda de un yo al que le gusta vivir y disfrutar de los placeres nimios de la vida, que, a la postre, le otorgan sentido a todo: «ver mi cuerpo en la calle», «los camiones grises», «tragar agua de mar como cerveza», «estornudar de tarde en tarde»... El poema se divide en tres estrofas –de seis versos la primera y la segunda, de ocho la tercera– y posee un lenguaje fácil, conversacional, que nos ofrece un ejemplo de cómo el «aire libre», que es título del poema, parece impregnar al conjunto en materia y forma poética. Un rápido análisis desmiente sin dificultades, al menos en lo que respecta a la métrica, la supuesta libertad: la mezcla de versos de ritmo endecasilábico, sobre todo el endecasílabo y el heptasílabo, con algún verso par, confirma un trasfondo clásico que encaja bien dentro del esquema del verso libre de base tradicional, concretamente en el de la silva libre impar. Al componerse el texto de estrofas, podríamos situarlo también dentro de la silva libre estrófica. Por otra parte, el estilo desenfadado de la composición, la profusión de imágenes relacionadas con la cotidianeidad del mundo del yo poético, el lenguaje coloquial y la sintaxis clara, 88
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completan los recursos empleados para conseguir la pretendida liberación de su escritura en el anhelo de reflejar gracias a la sencillez la realidad circundante. Pero sigamos con otro caso: Yo soy el mar que no sabe leer 11 el mar amarrado a // la tierra revolviéndome 14 (7+7) con rabia echando espuma pataleando // [contra las costas 16 (11+5)49 torturado día y noche // [sin revelar nunca el secreto 17 (8+9) que en su ignorancia // [creyeron los hombres me fue confiado 16 (5+11) Yo hablo adelantándome // [a las maravillosas palabras 17 (7+10) de los poetas // a las mentirosas ondas // [de los mercaderes 19 (5+8+6) a los estereotipados // teletipos mercenarios 16 (8+8)50 yo estoy sordo // me río de los falsos redentores // [yo predico con olas 22 (4+11+7) que imponen pánico a los poderosos 11 distingo las estrellas // a simple vista 12 (7+5) esta no esta no esta sí 10 Yo soy el mar desamarrado // recuperando de tiempo en tiempo // [la tierra que en el prin//cipio me arrebataran 34 (9+11+14 [7+7])51 («El mar suelta un párrafo sobre la inmensa mayoría», 440)
En este interesante ejemplo de Que trata de España, ya apreciamos a simple vista cómo la extensión de los versos se escapa a los límites de la página. Aquí nos hallamos ante un nuevo modelo en el que la representación de la realidad, de la mano del verso libre, usa de la longitud de la línea poética para recrear el caótico discurso del yo lírico, que en este caso asume la identidad del mar. En un intento de reproducir su esencia y sus pensamientos, que como no podía ser de otro modo se presentan impetuosos y deslavazados, la palabra del poeta acomoda contenido y expresión y nos deja versos donde llegamos a cuestionarnos la importancia de la sílaba, que, pareciera, ha pasado a un segundo plano. Pues ahora, la voz que habla, que pasa por ser 49 50 51
Sinéresis en «pataleando»: pa-ta-lean-do. Sinéresis en «estereotipados»: es-te-reo-ti-pa-dos. Tmesis en «principio»: prin/cipio.
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el propio mar, sólo ha de respetar su naturaleza inabarcable y en constante movimiento. Para lograr un verbo que represente al yo lírico y su mensaje, Otero usa de la ausencia de puntuación y del distinto tamaño de los versos, que por momentos nos recuerdan a las líneas de un párrafo. Sin embargo, lejos de encontrarnos, si se nos permite, ante una «parrafada» –término que se viene a la mente tras advertir el verbo soltar en el título del poema–, el conjunto se presenta como un alegato que sólo el mar sería capaz de escribir; una especie de párrafo cambiante, cuyo vaivén es propio de las olas, y que refrenda su inmensa libertad en oposición al mundo moderno, a la publicidad, a los hombres. Desde el punto de vista métrico, el extenso verso dificulta una escansión precisa y, de hecho, el conteo silábico realizado bien podría ser susceptible de otros análisis. De cualquier manera, y como adelantábamos, quizás el número de sílabas no es una cuestión tangencial en este ejemplo por cuanto, precisamente, el propósito del autor es aquí conseguir una palabra libre, como su referente y el discurso que pronuncia. No obstante, a pesar de ello, es posible percibir en la extensa línea poética determinados segmentos que configuran versos de arte mayor y menor y que hacen que dudemos de la supuesta libertad conseguida por el poeta y alentada ya desde el título, pues «párrafo» no puede disociarse de la cuestión narrativa, prosística, y sus cualidades genéricas. Sin que por ello nos coloquemos en este caso ante un ejemplo de versículo mayor, sí que podríamos pensar en primera instancia que nos encontramos ante el versículo bíblico. Sin embargo, a pesar de la repetición anafórica y paralelística de «yo + verbo», la presencia de otros rasgos significativos nos aleja de esta categoría. Y es que la ausencia de puntuación y la abundancia de imágenes, a veces inconexas, nos ponen tras la pista del verso de imágenes acumuladas. Ciertamente, lo metafórico que recorre todo el poema resulta una de sus señas más llamativas y, por ello, determinantes. Con todo, este ejemplo constituye un grado más en el verso libre oteriano y en la representación de la realidad que busca el poeta. Si bien no es condición sine qua non que a mayor longitud versal mayor representación, sí es cierto que la práctica de un verso extenso coincide normalmente con el deseo de reproducir 90
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un mensaje que, de alguna manera, peca de esa misma calidad. Pero analicemos ahora otro texto que quiere llevar aún más lejos la idea de libertad expresiva y que se concreta en unos versos de mayor tamaño: Después de cincuenta y dos años // y de dar [la vuelta al mundo cinco veces, 21 (9+12) de haber nacido // haber mamado // haber crecido // [y sufrido y gozado. 22 (5+5+5+7) Después del puesto de periódicos, // de la linfografía [y de la mesa // de operaciones, 25 (9+11+5) de unos cuantos libros escritos // con todo el cuerpo [y parte // del subconsciente, 21 (9+7+5) después de que aterrice el avión, // de la guerra civil // [y posteriormente de la mundial // [y del primer alunizaje suave, 39(11+7+11+11)52 en pleno estado de excepción, 9 después de dormir e incidir // y reposar contigo, 16 (9+7) después de tanto de todo esto, // de lo de más allá, [de Santos Suárez, // de su mecedora de [metal blanca // y de su hermoso framboyán, 40 (9+11+11+9) después de mi última sílaba, // junto los brazos, // [digo serenamente «sí» y expiro. 25 (9+5+11) («Sí», 802)
Este poema tomado de Hojas de Madrid con La galerna representa otro intento del poeta, al menos aparente, de dar a su palabra una libertad expresiva mayor. Al igual que en muchos otros títulos de este conjunto, apreciamos a primera vista que se tiende a un verso libre muy extenso. A su vez, aparece de forma clara el paralelismo y una riqueza de imágenes que ayuda a la enumeración de todo lo ocurrido hasta la fecha. A este respecto, el texto se erige en una suerte de juicio sobrio donde se explora la vida, personal y en común, que el yo poético ha disfrutado hasta llegar a la madurez. En este momento de reflexión cuando considera todo lo acaecido y recapitula, el poeta se muestra conforme con su trayectoria y, reafirmándose en su ser, abraza el final de la vida, instante en el que se condensa todo el poema y al que se dirige toda la postergación que ha supuesto el recuerdo. 52
Diéresis en «avión»: a-vi-ón.
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Por las características mencionadas, y al igual que ocurría en el caso precedente, la longitud de los versos dificulta delimitar de forma fija el número de sílabas que, así, se presta a diversas interpretaciones. Quizás, de nuevo, aunque somos capaces de distinguir segmentos menores dentro de la línea poética que constituyen versos conocidos de ritmo endecasilábico, la omnipresente repetición paralelística y sintáctica hasta la resolución del poema en su momento álgido, cuando el yo lírico «dice sí y expira», nos sugiere que el número de sílabas no es aquí la cuestión principal o, al menos, el signo distintivo del poema. Así, creemos conveniente considerar este ejemplo un caso de versículo bíblico y, por tanto, apoyado en el ritmo del pensamiento antes que en el ritmo versal, y en las repeticiones. Como ocurre en muchos otros textos –y de forma especial en Hojas de Madrid con La galerna–, la longitud del versículo se aprovecha para hablar de la interioridad del yo poético, que nos trae sus reflexiones y recuerdos en un todo de ribetes confusos. Y es aquí donde el poeta se vale de la capacidad del verso libre, más allá de su dependencia de la base tradicional, como se infiere, para explorar el sentimiento interior y aparentemente caótico que moldea el motivo expuesto. La agilidad de este verso, a la que se suma el efecto provocado por la repetición y la condensación última, otorgan al conjunto una forma expresiva idónea para un referente difícil de reproducir. Pero sigamos a continuación con otro poema del mismo libro: Andar para que el tiem//po prosiga su marcha, // [para que el espacio se adelante a sí mismo,
27 (14[7+7]+13)53 andar sentado, en pie, // de rodillas, cabeza abajo, // [con los codos, con la memoria // y mis dos hermanas, 31 (7+9+9+6) por un sendero oscilante // envuelto en vaho azul, // entre las rocas [de la montaña // y la llambria del acantilado, 35 (8+7+10+10) andar desde el vientre materno // hasta debajo de la tierra, // andar [rectamente, y rodeando, // divagando, sentándose en un seto, // [saltando un vallado 46(9+9+11+11+6) 53
Tmesis en «tiempo»: tiem/po.
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de anuncios BEBA LECHE DE COLOR MEDIAS PARA AMBOS SEXOS VOTE A SU PADRE
3 8 7 5
seguir seguir y mirar pausadamente, // pararse ante el escaparate // [de una ferretería, // volver la cabeza // a la vidriera de una florería, 45(12+9+7+6+11) caminar de noche bajo la lluvia // leyendo en voz alta, // encendiendo [un cigarrillo // con la punta del otro, // quitarse la camisa bajo la lluvia, 44 (11+6+8+7+12) ir con Walt Whitman // y montar juntos en//un coche de caballos, // [escupir a la esta//tua de la Libertad // y a los estragadores // de pueblos [subdesarrollados, 49 (5+14[7+7]+14[7+7]+7+9)54 arrollar todo lo//que impide el pensamiento, // el paso, el camino, // [la implantación de la primera piedra 32 (14[7+7]+7+11) de una sociedad donde / en el siglo XXI // el hombre se siente un rato [a descansar. 26 (14[7+7]+12) («Hacia el XXI», 882)
En este poema vuelve a destacar la longitud de los versos, que sobrepasan en su mayoría las treinta sílabas. Como sucede en otros casos donde la cuestión diegética moldea el discurso, el yo poético adquiere una cierta distancia con el referente para poder reproducirlo de forma más objetiva. En concreto, aquí el poeta nos trasmite sus deseos para una sociedad futura en la que el hombre, aunque no pueda despegarse de la modernidad consumista, disfrute sereno de los placeres cotidianos. Gracias a estas coordinadas temáticas, el verso del poeta acusará algunas particularidades que contribuirán a la dimensión narrativa: su extremada longitud, que se emparenta por momentos con la prosa, la abundancia de enumeraciones y escenas deslavazadas, el menor número de recursos retóricos y, en general, un lenguaje sencillo y directo. Como se observa en la escansión, nuevamente la amplitud de la línea poética dificulta establecer de forma fija la medida de los versos, que, al igual que en los casos precedentes, se prestan a varias interpretaciones métricas. Con todo, resulta manifiesto que en este poema se tiende a un verso libre que combina en su interior metros pares e impares indistintamente, sin que podamos descubrir por ello la 54
Tmesis en «estatua»: esta/tua.
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primacía clara de una base rítmica, si bien hallamos más versos endecasilábicos en el total del conjunto. Todas estas circunstancias redundan, pues, en la libertad expresiva del yo lírico, que escribe el poema con la naturalidad de la palabra fluyente y, a la vez, poética. Por todo, nos encontramos ante otro caso de versículo, aunque esta vez las características intrínsecas del metro se aprovechan para potenciar de forma aún más contundente la libertad de la expresión: la larga línea poética se asemeja a la línea del pensamiento y, como ella, corre sin trabas por tonos y temas distintos que dan buena cuenta de una realidad interior y exterior múltiple. Pero concluyamos con un par de poemas donde se utilizan otros recursos lingüísticos para intensificar esta libertad expresiva y la representación de la realidad: Pero yo ya no soy yo soy una sombra azulada // deslizada diseminada entre mis dedos // y tú quién eres verde viento portada // de revista infantil a veces pienso en suicidarme // otras en peinarme y así van pasando los días // las damiselas el cáliz de oro re//bosando de excrementos aquella mañana tú eras el anuncio luminoso // de París parpadeando entre dientes desnuda con el verde viento [...] («Y que no le conocía nadie», 911)
8 17 (8+9) 10 (5+5) 14 (7+7) 15 (9+6) 14 (9+5) 14 (7+7)55 6 15 (11+4) 756 9
En este poema, extraído igualmente de Hojas de Madrid con La galerna, tenemos nuevamente la recreación del mundo interior del yo lírico, pero esta vez la expresividad no se basa tanto en la longitud de la línea poética –aquí no tendríamos versículo–, como en el juego tipográfico, que rompe la unidad de los versos originando en este ejemplo los «versos escalonados», que 55 56
Tmesis en «rebosando»: re/bosando. Sinéresis en «parpadeando»: par-pa-dean-do.
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refuerzan la semanticidad de los fragmentos que se separan57. Asimismo, también habría que destacar la ausencia de puntuación, que confunde planos y referentes, y el exceso de imágenes dispares, que impactan en el lector y reproducen un todo caótico y mal delimitado. El yo lírico se presenta así dubitativo con respecto a su propia identidad, y su palabra pasa a ser una mera transmisora de contenidos aleatorios, surgidos del dolor y del recuerdo, que nos dejan imágenes deslavazadas y tiempos y lugares que se superponen. A pesar de la presencia de metros tradicionales, pares e impares, que podemos identificar en el poema y que quizás nos inclinasen a valorar el ejemplo como una silva híbrida –o en todo caso impar–, la importancia del juego tipográfico y de la imagen, y la ausencia de puntuación, hacen que nos decantemos más bien por los ritmos semánticos y, en concreto, por el verso de imágenes acumuladas, que establece «una red de imágenes afectivamente equivalentes» según Paraíso58. Este modelo le sirve al poeta para traducir la realidad interior de forma más perfecta que en otras ocasiones. Y es que, en efecto, en el grado de libertad alcanzado en este texto se halla sin duda el éxito de la mímesis; aquí, el verso libre encuentra en los ritmos semánticos la capacidad necesaria para recrear el estado de ánimo del yo lírico. Al ser éste complejo, cambiante, equívoco, la vacilación que imprime la supuesta irregularidad métrica, sumada al efecto del juego tipográfico y la ausencia de puntuación, consigue transmitir ese mundo difuso de forma más efectiva. Terminamos ya esta serie de ejemplos con uno que, tomado del mismo libro, no constituye desde luego una corriente representativa en el total de la producción del autor –ni temática ni formalmente–, pero que se revela útil para ilustrar no sólo ya 57
58
En efecto, como bien explica Martínez Cantón a propósito de la obra de Antonio Colinas, «este fenómeno parece más bien buscar la separación de dos partes de discurso distintas, dos razonamientos diferentes a los que une la percepción sonora de ambos en un solo verso, y a los que aleja la disposición gráfica. Por otra parte, con esto se consigue resaltar las palabras en escalera, que parecen tener un sentido y una importancia mayor, como si encerraran ciertas claves del poema». M í C , Clara I., El ritmo como clave del verso en Antonio Colinas. Elementos rítmicos no métricos, León, Universidad de León, 2013, p. 73. P , Isabel, La métrica..., cit., p. 207.
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el apego a la base tradicional de la práctica versolibrista oteriana, sino también su intento de llevar a los versos la misma vida –recordemos que esto será una constante en su producción final–, esta vez de forma metapoética y de nuevo gráfica. Se establece de esta manera un paralelismo expreso entre el mensaje y la forma, adecuándose el uno a la otra, aunque aquí esta relación tendrá un cariz bien distinto. Más allá de la singularidad del ejemplo, parece que asistimos al verdadero prodigio de la palabra al representar el contenido que porta, pues Otero nos cuenta el proceso de la écfrasis por el que «dibuja» a una niña siguiendo aproximadamente el canon de la prosopografía clásica, de la cabeza a los pies59. Sin embargo, el poema es mucho más complejo, dado que en esta tarea, que se ve fortalecida por el verso libre y la disposición tipográfica, el poeta confía en la capacidad de la palabra para albergar la realidad. De esta manera, lo que tenemos delante, más que una descripción, acaba resultando en nuestra mente una pintura: el poeta «pinta» con palabras la figura de una niña, poniendo en común así el grado de verosimilitud que alcanzan dos artes distintas. Observémoslo más detenidamente: Ahora dibujaré una niña. De brazos lánguidos, delgados; los párpados un poco caídos. Una niña antes de merendar. con el vientre de cuartilla blanca // y los tobillos como una peonza // de colorines. He aquí la niña. («Niña», 795)
10 9 10 10 26 (10+11+5) 5
Como habíamos adelantado, el poeta realiza una écfrasis –que se presenta, además, como pintura– basada en una descripción de algo exterior, en este caso una niña. A la inconstancia de un patrón rítmico a seguir, se le suma el experimento tipográfico como herramienta clave para una posible exégesis: 59
Adviértase que en la descripción se sitúan primero los brazos y después los párpados, para descender seguidamente por el resto de la figura. Quizás esta alteración espacial se deba al propósito de hacer más efectiva la representación.
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si uno se fija detenidamente, quizás pueda hallarse que se intenta recrear la silueta de perfil de una persona, comenzando con la cabeza –más cerca del margen izquierdo–, descendiendo por el rostro y los brazos –más sangrados a la derecha–, continuando por el vientre y su consiguiente protuberancia –de nuevo en el margen izquierdo–, prosiguiendo con los tobillos –más desplazados al interior, en este caso a la derecha– y concluyendo con los pies, que no se mencionan y se hacen coincidir con las palabras finales, esas mismas que aseveran la capacidad mágica y perlocutiva de la palabra –«He aquí / la niña»–, que se colocan, sobresaliendo, a la izquierda60. Más allá de esta ilusión tipográfica, es importante notar cómo el autor nos informa sobre el proceso mientras lo lleva a término, pues no sólo se ciñe a describirnos a la niña, sino que también nos dice cómo va a «dibujarla», presentándonos al final el resultado de su pincel mágico de letras. A este respecto, la representación de la realidad es absoluta por cuanto la palabra pinta antes que escribe. Se ha llegado, pues, al límite de la capacidad designativa: lo siguiente sería la propia pintura, la realidad fotográfica, la niña de carne y hueso. El verso libre aquí, aunque menos arriesgado que en algunos de los casos anteriores y, por tanto, tendente a una regularidad métrica más clara, y el juego tipográfico o, mejor dicho, la disposición gráfica determinante, son elementos que ayudan a conseguir, de forma ancilar, este propósito. Por su experimentalismo, cabría que habláramos de verso libre de imágenes acumuladas. Sin embargo, al no darse la concentración de metáforas ni una puntuación difusa, optamos más bien por incluir el ejemplo dentro de la silva híbrida, con su particular combinación de metros pares e impares.
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Nótese, no obstante, que también podemos interpretar este juego tipográfico desde el otro margen: tomando como referencia la derecha –que la figura mire de perfil a la derecha–. Este punto de vista tal vez case mejor con nuestro modo de lectura. En cualquier caso, lo importante es advertir lo sinuoso de las supuestas formas que recrearían los versos, independientemente del lado desde el que se contemplen.
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Conclusiones En vista de todo el recorrido que hemos trazado a lo largo de este estudio, podemos afirmar la importancia del quehacer versolibrista en la obra de Blas de Otero. En esa búsqueda de una palabra que fuese capaz de acercarse a los problemas del pueblo en primera instancia, y concebir una realidad interior y exterior confusa posteriormente, la tentativa de un verso que no se atuviera a la teórica rigidez de las estrofas tradicionales, con su marcada trabazón rítmica, se revelaba como un camino obligado. Los beneficios estéticos de esta nueva forma –la irregularidad métrica, la querencia para con los temas cotidianos, la sustitución del ritmo del verso por el ritmo de pensamiento– y éticos –la facilidad para esgrimir una postura política, combativa, y para dar cuenta de la interioridad del yo poético, de su carácter único– redundaban en su característica más visible: la libertad que desconoce las dificultades métricas y del discurso para conseguir una poesía más personal y novedosa. El sistema poético del vasco, que siempre deseó lograr un verso imbuido del espíritu de la realidad circundante, interna o externa, y ya con un propósito social o con un designio individualista, experimentó con la métrica clásica, con la prosa poética y el poema en prosa, y con un verso más libre finalmente, para encontrar la voz adecuada. Como hemos tenido ocasión de advertir en el análisis que hemos llevado a cabo de algunos poemas del autor, al servicio de esta libertad perseguida se disponen una serie de recursos que contribuyen a transmitirnos mejor la impronta del mensaje expuesto. En el plano del significado, ha de mencionarse la alternancia entre los puntos de vista, la confusión temporal, la presencia y ausencia del yo poético, lo críptico de determinadas escenas, el uso de giros orales, las repeticiones. En el plano del significante, nos referimos a la longitud disímil de los versos, a la puntuación difusa o ausente, al juego tipográfico. Pues bien: más allá de este aporte, claramente presente, las estrategias citadas no constituyen por sí solas la clave de la libertad del verso, que debería buscarse a priori, pensamos, en la irregularidad métrica. En este sentido, la mayoría de los textos estudiados no consiguen 98
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alejarse de los patrones de la métrica tradicional, con una clara base en el ritmo endecasilábico. Si proponemos una clasificación que se centre sólo en esta circunstancia, de menor a mayor libertad tendríamos que, en el primer puesto, «Aire libre» presenta una clara tendencia a la regularidad métrica con sus endecasílabos y heptasílabos, seguido por «Niña», que, a pesar de ir un paso más lejos, también nos ofrece un esquema regular, en esta ocasión de ritmo octosilábico. Inmediatamente después encontraríamos «Sí», en el que la extensa línea poética se compone en realidad de versos que entran, en su gran mayoría, dentro del ritmo endecasilábico. A continuación podríamos situar «Y que no le conocía nadie», cuyo juego tipográfico no logra esconder la presencia de metros conocidos, aunque esta vez pares e impares –lo que le confiere una inconstancia rítmica más pronunciada que en los casos previos–. El siguiente texto en este orden, «Crecida», intenta un verso libre que quiere jugar con la sugerente vacilación de ritmos, acercándonos un poco más al modelo libre al que aspiraba el poeta. Con todo, identificamos claramente versos tradicionales, tanto pares como impares, que se repiten. Acto seguido descubriríamos «El mar suelta un párrafo sobre la inmensa mayoría», poema en el que los segmentos que se incluyen en la larga línea poética mezclan los metros pares e impares de modo más decisivo, consiguiendo de esta manera llegar más lejos en la libertad métrica buscada. Sin embargo, es en «Hacia el XXI», finalmente, donde observamos una ambivalencia rítmica mayor que se vale sin duda de lo extenso del metro empleado para propiciar la mezcolanza indiscriminada de versos de uno y otro ritmo, obteniendo así una expresión más libre que parece obedecer sólo al vaivén del pensamiento y no al métrico. Por ello, este ejemplo configura el caso, de entre los vistos aquí, que consigue a nuestro parecer una liberación métrica mayor. Si aceptamos la posibilidad de la existencia de un verso completamente libre, ajeno a cualquier recurrencia rítmica, estaríamos en posición de afirmar que Blas de Otero no incurre en ningún momento en el verso libre en su obra, pues, como hemos comprobado en algunos poemas ilustrativos, resulta manifiesta la clara tendencia endecasilábica de su metro. Sólo concediendo 99
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que el verso libre no es, en puridad, libre, y que siempre muestra alguna periodicidad rítmica, aunque sea tenue, podríamos atestiguar el triunfo del autor: pues a pesar de que su práctica versolibrista denota una querencia más que notable para con los patrones rítmicos –hasta el punto de poder situarse dentro de la versificación regular–, muchos poemas de Hojas de Madrid con La galerna, como el citado «Hacia el XXI», se alejan lo suficiente de las recurrencias. No obstante, lo que tenemos es, sobre todo, diferentes grados de libertad en una escala que se sirve, en gran medida, del efecto de los recursos experimentales para fingir una soltura métrica que a menudo no se posee: la combinación mayoritaria de endecasílabos, heptasílabos, pentasílabos, etc., que conforman el que es un verso libre, en todo caso, de raigambre tradicional, es constatable a lo largo de la producción del poeta. Por tanto, el verso de Otero que lleva la libertad un paso más adelante, opinamos, debe considerarse como una tentativa que sólo se alcanza satisfactoriamente en momentos contados de su obra; los recursos de cariz surrealista, en este sentido, sólo desvían la atención del claro apego a los ritmos endecasilábicos. Con todo, y a pesar de las excepciones, que no se consiga un verso verdaderamente libre de forma sistemática no quiere decir, claro está, que no exista una progresiva liberación en la obra del poeta ni que la libertad buscada no se logre. De hecho, el paso de las formas clásicas a las populares, y la práctica de la prosa y el verso libre, a lo que se añade el empleo de los recursos más vanguardistas, traía aparejada ciertamente la idea de libertad. Y es que resulta crítico entender que más allá de su efectiva consecución desde el punto de vista métrico, las connotaciones de libertad estética y ética que acarreaba este nuevo verso, empleado sobre todo en su última etapa, así como el individualismo que favorecía, son elementos suficientes para, con su sola apariencia rompedora, hacer de la regularidad métrica intuida una cuestión menor y, en cualquier caso, no determinante. Por otro lado, si atendemos al contenido, vemos que sucede algo semejante. Parece lógico que cuando Otero nos habla de la necesidad de una España distinta, donde triunfen la paz y la libertad, y lleva a cabo una poesía de temas sociales –que sufre, además, la censura del régimen de Franco–, el poeta practica 100
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la libertad en los asuntos que trata. Sin embargo, ¿el ansia de liberación era menos intenso en el deseo inicial de alejarse de Dios y la Nada del Hombre? ¿Acaso la producción última, que refleja una actitud crítica más apegada al anonimato de un yo posmoderno acosado por la sociedad de consumo, representa un grado de libertad poética inferior? Ciertamente, creemos que todas estas manifestaciones de la obra oteriana hallan en la libertad la misma constante ordenadora, a pesar de que la postrera es, a nuestro juicio, la que logra un acervo temático que, al ser más diverso, es más libre. La diferencia estriba en que, de forma paradójica, la poesía engagée del autor, que nos muestra más claramente esta pretensión de libertad, es la que se encuentra más apartada de ella: a pesar de la exigencia ética y estética de Otero, el realismo social acabó convirtiendo en comunes los lugares y las formas evocados, y en ideales las tesis expuestas. Por último, si acudimos a una consideración pragmática, podríamos formular una nueva pregunta: ¿es más libre una poesía que lucha por una individualidad sin Dios, por un pueblo en paz o la que sólo pretende ser émula de la vida y, como ella, cambiante, inesperada? A nuestro parecer, y como acabamos de observar para el aspecto temático, todas son igualmente válidas y se trabajan de la misma manera, al margen del favor del que goza el compromiso literario. No obstante, defendemos que la última poesía de Otero es la que consigue liberarse mejor de las trabas, ideológicas e individuales, al dejarse ganar por la realidad, la vida, en el deseo whitmaniano de ser como ella. Para concluir, tras todo, es preciso plantearse que si la libertad expresiva no depende tanto de su puesta en marcha real como de las connotaciones y la apariencia que lleva asociadas, ¿dónde se encuentra, si sobrevive, la libertad original del autor? Y la respuesta podría ser la siguiente: en hacer una poesía de calidad, independientemente del verso y el tema escogidos, así como de la postura de la que se parta. Dicho esto, la métrica tradicional, con la primacía del ritmo y sus recursos habituales, puede ser tan buen vehículo para una expresión y una poética que buscan la libertad expresiva como los modelos más atrevidos del verso libre: algunos poemas finales de Blas de Otero, por poner un ejemplo, son sonetos, pero sonetos donde la libertad expresiva 101
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inunda y desborda los estrechos márgenes estróficos61. Por ende, se podría colegir que el verdadero carácter libre no tiene por qué rebelarse contra las recurrencias, sino saber utilizarlas; que el buen poeta no se siente preso en las formas métricas tradicionales, sino que es capaz de sacar provecho de ellas para alcanzar la máxima expresividad. En cualquier caso, el verso libre de Blas de Otero –y esto será lo importante– se muestra como decisivo para comprender la obra del autor, así como para que éste logre una palabra que le facilite cumplir con sus postulados teórico-literarios, individuales y comunes, llevando lo real a sus versos. Y es que, después de todo, creemos que la vida, indisociable de la libertad, siempre fue lo más determinante para el poeta; la métrica, a este respecto, sólo consistió en el apoyo ineludible para cifrarla. Bibliografía utilizada A
, Emilio, «Crítica Literaria en la poesía de Blas de Otero», en José Ángel Ascunce Arrieta (coord.), Al amor de Blas de Otero. Actas de la II jornadas Internacionales de Literatura, San Sebastián, Universidad de Deusto, 1986, pp. 43-62. — La poesía de Blas de Otero, Salamanca, Ediciones Anaya, 1966 [1955]. B , Roland, El grado cero de la escritura seguido de Nuevos ensayos críticos, México, Siglo XXI, 2009 [1953]. C , Sabina de la, «Blas de Otero: poesía y libertad», en Araceli Iravedra y Leopoldo Sánchez Torre (eds.), Compromisos y palabras bajo el franquismo: «recordando a Blas de Otero (1979-2009)»: Actas del Congreso Internacional celebrado en Granada del 27 al 29 de enero de 2010, Sevilla, Renacimiento, 2010, pp. 15-37. F , Juan, «Blas de Otero: métrica y poética», Rhythmica, I, 1 (2003), pp. 87-124. G C , Pilar, El ritmo en la poesía de Blas de Otero, Tesis doctoral, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1995. G , Gaspar, Claves de la obra poética de Blas de Otero, Madrid, Ciclo Editorial, 1989. L , Juan José, «Palabra de poeta: poesía y compromiso hacia el medio siglo», en Araceli Iravedra y Leopoldo Sánchez Torre (eds.), Compromisos y palabras bajo el franquismo: «recordando a Blas de Otero (1979-2009)»: Actas del Congreso Internacional celebrado en Granada del 27 al 29 de enero de 2010, Sevilla, Renacimiento, 2010, pp. 39-60.
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Obsérvese, por ejemplo, el soneto «Contesten» (864): «Destruir la palabra. Desgraciados. / Expresar nada. Pobres diablos rotos. / Víctimas, víctimas de la sociedad / que os envuelve y vuelve mudos, sordos. / Sea el vocablo. Esta boca es mía. / Construyamos con materiales hondos / y firmes. Si es falso el mundo, alcemos / un anuncio que diga: NO ESTOY SOLO. / Millones como yo mueren de sed / y hambre de palabras que contesten / al slogan manchado en sangre y oro. / Hoy no es ayer y ya gime el mañana / entre un montón de escombros alineados: / televisión, anuncios, flash, periódicos».
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, Angelo y F , Joaquín, Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, Barcelona, Ariel, 1986. M G , Miguel Á., «El versículo en el verso libre de ritmo endecasilábico», Bulletin of Hispanic Studies, 77(3) (2000), pp. 217-234. M C , Clara I., El ritmo como clave del verso en Antonio Colinas. Elementos rítmicos no métricos, León, Universidad de León, 2013. M G , Lucía, Teoría poética a través de la obra de Blas de Otero, Tesis doctoral, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1988. N T , Tomás, Métrica española, Barcelona, Labor, 1983. O , Blas de, Obra completa (1935-1977), Sabina de la Cruz y Mario Hernández (eds.), Barcelona, Círculo de Lectores, Galaxia Gutenberg, 2013. P , Isabel, La métrica española en su contexto románico, Madrid, Arco/Libros, 2000. — El verso libre hispánico, Madrid, Gredos, 1985. R , Fanny, «La poesía de Blas de Otero sobre lo «social» y lo «novísimo»: Hacia un nuevo tipo de poema: Historias fingidas y verdaderas», en José Ángel Ascunce Arrieta (coord.), Al amor de Blas de Otero. Actas de la II jornadas Internacionales de Literatura, San Sebastián, Universidad de Deusto, 1986, pp. 331-340. S T , Leopoldo, «La palabra repartida: los argumentos del compromiso en la poesía última de Blas de Otero», en Araceli Iravedra y Leopoldo Sánchez Torre (eds.), Compromisos y palabras bajo el franquismo: «recordando a Blas de Otero (1979-2009)»: Actas del Congreso Internacional celebrado en Granada del 27 al 29 de enero de 2010, Sevilla, Renacimiento, 2010, pp. 119-134. S , Laura, «Las voces del compromiso: sujeto social y nombre propio», en Araceli Iravedra y Leopoldo Sánchez Torre (eds.), Compromisos y palabras bajo el franquismo: «recordando a Blas de Otero (1979-2009)»: Actas del Congreso Internacional celebrado en Granada del 27 al 29 de enero de 2010, Sevilla, Renacimiento, 2010, pp. 221-238. T , Esteban, Métrica española comparada, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1999. U T , María Victoria, Estructura y teoría del verso libre, Madrid, CSIC, 2010. — Historia y teoría del verso libre, Sevilla, Padilla Libros, 2001. V , Fernando, «“De vez en cuando, un elefante blanco...”. Para leer las Historias fingidas y verdaderas», en Araceli Iravedra y Leopoldo Sánchez Torre (eds.), Compromisos y palabras bajo el franquismo: «recordando a Blas de Otero (19792009)»: Actas del Congreso Internacional celebrado en Granada del 27 al 29 de enero de 2010, Sevilla, Renacimiento, 2010, pp. 135-164. V R , Manuel, «Introducción», en Walt Whitman, Hojas de hierba, Antología bilingüe, Madrid, Alianza, 2012 [3ª ed.]. W , Walt, Hojas de hierba, Antología bilingüe, Madrid, Alianza, 2012 [3ª ed.]. — «Preface to Leaves of Grass» [1855], en 3. Famous Prefaces. (3), Prefaces and Prologues to Famous Books, Vol. XXXIX, The Harvard Classics, Nueva York, P.F. Collier & Son, 1909-14; Bartleby.com, 2001; www.bartleby.com/39/. Fecha de recepción: 25 de mayo de 2020. Fecha de aceptación: 11 de septiembre de 2020.
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SOBRE ALITERACIONES Y ALTERNANCIAS ABOUT ALLITERATIONS AND PHONEME SWAPPINGS A
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Université Paris-Nanterre
Resumen: La repetición de sonidos en el verso (aliteración) o la sustitución de parte de sus fonemas por otros en otro vocablo (alternancia) son realidades que se indagan en este trabajo. Se incorpora a los casos de alternancia la provocada por palabras esdrújulas en contigüidad o en proximidad y en particular la de los topónimos. Palabras clave: aliteración, alternancia, túmulo, tálamo, hambre, hembra, hombre, sombras, mira, mari, esdrújulos, topónimos. Abstract: The repetition of sounds in a verse (alliteration) or the substitution of part of its phonemes for others in the words (phonemic alternation) are facts that are studied in this essay. The case caused by proparoxytone words in contiguity or proximity is also added to the cases of phonemic alternation, and in particular that of the toponyms. Keywords: alliteration, phonemic alternation, túmulo, tálamo, hambre, hembra, hombre, sombras, mira, mari, proparoxytone words, toponyms.
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o cabe duda de que las sonoridades de un verso significan, contienen en sí, además de la sorpresa o del encanto que provocan, una aportación o un refuerzo al sentido del grupo semántico al que pertenecen. Todos recordamos el verso del Polifemo de Góngora sobre el que Dámaso Alonso llamó la atención hace ya varias décadas: infame turba de nocturnas aves con esa sílaba tur idéntica repetida y exaltada por acentos rítmicos en 4 y 8. Algunos años antes, ya Herrera llamaba la atención sobre lo que él llamaba landacismo: «landacismo, donde la ele suena muchas veces». Se refiere al siguiente verso: o a la que por el ielo congelado1 (Garcilaso, Canción primera, v. 4)
Este fenómeno que aparece bajo la entrada Cacofonía en el Diccionario de Lázaro Carreter que se cita más abajo, donde se da como ejemplo precisamente una frase en la que abunda el sonido l: Dales las lilas a las niñas
Lo cual provoca además la preocupación de saber si el poeta tiene, en el momento de su creación, conciencia de la aparición de tales fenómenos lingüísticos. Roman Jakobson recuerda en uno de sus trabajos que a sus oyentes o lectores les preocupa si «los mecanismos que el análisis lingüístico pone de manifiesto en el trabajo de creador del poeta los utiliza éste deliberada y racionalmente»2. 1 2
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, Fernando de, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, Madrid, Cátedra, 516, p. 487. J , Roman, Huit question de poétique, París, Editions du Seuil, 1977, p. 109.
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Se aprecia además que la presencia en el poema de los fenómenos lingüísticos que aquí se observan, y otros no presentes en este trabajo, provocan la convicción de que efectivamente la lengua de la poesía, como es sabido, es otra, y también el hecho de que la poesía en formas métricas ofrece una variedad de realizaciones expresivas que escasean en la poesía que no adopta las formas métricas, lo que conduce a la evidencia de que tales realizaciones son inherentes a la poesía de formas tradicionales. El propósito de este trabajo es el de indagar en esas sonoridades, tratar de establecer sus características y de agruparlas a modo de familias. Existe sobre este tema una bibliografía importante, aunque más bien diseminada en tratados de más amplio dominio y como parcela de estudios estilísticos de mayor amplitud. Se recogen al final de este trabajo algunas obras que pueden servir de consulta. Hay que distinguir entre dos formas que pudiéramos considerar dominantes. La más generosa es la que consiste en recordar fonemas anteriores y próximos que se agrupan bajo la denominación de aliteraciones y que corresponde al sentido que Herrera da en la definición citada. No resulta siempre satisfactorio deslindar este concepto de aliteración del de onomatopeya, restringido este último a los sonidos internos en la palabra (quiquiriquí) o en agrupación de sílabas (mamá). Sirva de ejemplo este verso de A. Machado en el que la imitación del sonido no se limita a fonemas de una sola palabra: Arrecia el repiqueteo de la lluvia en las ventanas
re / re
El otro grupo es el que aproxima sílabas que aparecen en el mismo orden o en orden alterado. No se incluyen aquí series de versos que empiezan con la misma palabra, o sea las anáforas. Tampoco se han recogido los casos en los que lo definido repite la definición y en los que en realidad no hay variante de fonemas, ni vocablos de una misma familia como en estos versos de Unamuno el primero, de Alberti el siguiente: 108
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El reposo reposa en la hermosura (Miguel de Unamuno, «Hermosura», Poesías) Faro, farol, farolera (Rafael Alberti, El alba del alhelí)
Es evidente que los casos de mayor interés son aquellos en los que las sonoridades de que se trata se encuentran en posición bajo acento métrico. En los ejemplos que siguen se ha optado por simplificar las referencias bibliográficas, indicando el o los datos indispensables para localizar los ejemplos. Se pueden encontrar los siguientes casos: Repetición de sonidos similares Es muy frecuente que la repetición de sonidos similares tienda a imitar los de la realidad, en cuyo caso estamos en presencia de un ejemplo de aliteración. Antonio Machado, en otro lugar, ilustra el rumor de hojas secas con el sonido que producen las sílabas so / sus / jas / se / cas de su verso: Con el sonido de sus hojas secas (Campos de Soria)
Las formas más evidentes de aliteración son estas que siguen: 1. Repetición de fonemas o sílabas autónomas: Me roza me besa me hiere
(Me / me / me en sílabas átonas)
(Luis Cernuda, Los placeres prohibidos) ¿Qué luz, qué paz, qué calma, qué alegría
(Qué / qué / qué / qué en sílabas tónicas)
(José Bergamín, Verso inicial de poema, sin título)
O de sucesiones en posición inicial de vocablo: Tanta música muda nunca es mucha (Carlos Edmundo de Ory, Lee sin temor)
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(mu / mu / mu en sílabas tónicas)
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2. Repetición de sílabas, en posición tónica, como en el caso del verso de Góngora citado, o en el que se acaba de citar de C. E. de Ory, o en este que se copia ahora: Rizas en ondas ricas del rey Midas (Quevedo, «A Lisi»)
(Ri / ri)
3. Repetición de fonemas en posición átona: Un rumor de remotos ruiseñores (ru / re / rui) (Jorge Luis Borges, «Un poeta del siglo XIII»)
4. O bien repetición de sílabas átonas y tónicas en proximidad: Imposible cualquier criterio crítico. Todo el país padece un hondo pánico (Jorge Guillén, «Una voz»)
cri/crí/ // pa/pa/pá
5. Se incluyen aquí algunos casos en que las aliteraciones se refuerzan con repetición de algunos componentes de la oración alterando o no su orden: apuró mi boca vino de su viña vino de la viña de su loca boca (Rubén Darío, El faisán) cuando quiero llorar no lloro y a veces lloro sin querer (Rubén Darío, Cantos de vida y esperanza) Estoy frente a mi frente viviendo la continua (Carlos Edmundo de Ory, «Cuatro sonatas», III)
Clasificación según la naturaleza de las consonantes Se puede proponer un intento de clasificación como la que sigue, sin otra pretensión que la de agrupar las distintas posibilidades: — Oclusiva p: Para que espuma escupa en vuestras hierbas pa / pu / pa (Francisco de Quevedo, «Varios afectos de amante. Idilio»)
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Ponedme la pasión que poseemos (Jaime Siles, «Hacia la página»)
po / pa / po
— Oclusiva t: No el torcido taladro de la tierra (Luis de Góngora, «Soledad primera»)
tor / ta / tie
Tantos labios a ti te están tañendo Tan / tos / ti / te / tan / ta (José Manuel Suárez, Oigo unos ojos)
— Oclusiva k: Grises alcores, cárdenas roquedas
(Antonio Machado, «Campos de Soria»)
co / cár / que
Cuanto en mi corazón tuvo caricia cuan / co / ca (Francisco Carrasco, «Retorno a lo soñado»)
— Oclusiva b-v: Voyme a vengar en una imagen vana Voy / ven / va (Quevedo, «Soneto amoroso», n.° 357, en Obras completas I, ed. J. M. Blecua, Planeta, 1963) Condenadas al vacío de sus brazos (Inma Chacón, «Desaparecidos»)
va / bra
— Oclusiva d: Perdóname el fatal don de darte la vida do / don / de / dar (Rubén Darío, «A Phocas el campesino») La infinita tardanza de lunas redentoras (Julio Alfredo Egea, «Telediario»)
dan / de / den
— Oclusiva g: Regar suelos de mástiles erguidos (Manuel Altolaguirre, «Poema del agua, III»)
gar / gui
El madrigal amargo de mi canto (Mario Ángel Marrodán, «Tiempo sensitivo»)
gal / go
— Concurrencia de oclusivas/fricativas en el mismo verso:
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Ante Dios bendice al mundo; y su brazo abarca el arco Dios / ben / bra / bar // ca / co /que y el arquero (Rubén Darío, «Año nuevo») A la turba, que dar quisiera voces (Luis de Góngora, «Soledad segunda»)
tur / dar
Ladrón esposo, intrépido marido dr / po / tr / do (Gabriel Bocángel, «Fábula de Leandro y Hero»)
— Con líquidas l: Los picos y las alas con las flores los / las / las / flo (Francisco de Quevedo, «Es de sentencia alegórica todo este soneto») Al contraluz de luna limonera (Gerardo Diego, «La Giralda»)
luz / lu / li
O el más arriba citado de Garcilaso (verso 4 de la Canción primera), criticado por Herrera: O a la que por el hielo congelado
— Con palatal ll: Espejo en llamas llámate a ti mismo (Carlos Edmundo de Ory, «Tanático retrato») Y lo guía el hallazgo de la estrella (Mario Ángel Marrodán, «La presencia»)
lla / lla llaz / lla
— Con bilabial m: Muéstrase amor en mí como tormenta Mués / mor / mí / mo / men (Gutierre de Cetina, «Como está el alma a nuestra carne unida») Me devolvieron la mirada muerta (Álvaro Fierro, «Poemas estáticos, XIII»)
me / mi / muer
— Con nasal n: Pasos de un peregrino son errante (Luis de Góngora, «Soledad primera»)
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un / no / son / rran
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¡Canten por fin las puertas y ventanas Can / ten / fin / ven / nas (Claudio Rodríguez, «Nocturno de la casa ida»)
— Con palatal ñ: Sólo se ha encontrado un caso en que ñ aparece repetido, pero en situación de rima: Madrugadora leña infunde una sabrosa fragancia lugareña (Julio Herrera y Reissig, «El alba»)
ña / ña
— Con vibrantes r: Del errante rodar raudo de piedras (Jesús Moreno Sanz, «El confín») Sobre Ti –ronco río que revierte (Blas de Otero, «Basta», Ancia)
rran / ro / rau ron / rí / re
— Con silbante s: En el silencio solo se escuchaba un susurro de abejas que sonaba (Garcilaso de la Vega, «Égloga III»)
si / so / se / es su / su / jas / so
Como si con los ojos escucharas si / los/ jos/ es / ras (José Bergamín, «Sonoridad de luz hay en tu frente»)
En el soneto «Cuerpo de la mujer», Blas de Otero (Ancia) acumula en versos contiguos una sucesión de silbantes que merecen mención: Suena la soledad de Dios. Sentimos la soledad de dos. Y una cadena que no suena, ancla en Dios almas y limos.
Sue / so / Dios / Sen so / dos sue / Dios / mas / mos
— Con fricativas o labiodental f: Con cuántas fes fundar mi fe pretendo fes / fun / fe (Francisco de Aldana: «Epístola a una dama», verso 66) Fue noche en mis ojos; mis fuerzas flaquearon fue / fuer / fla (Julio Herrea y Reissig, «El hada manzana, IV»)
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— Con fricativas o interdentales c-z: Dijera las danzas de trenzas lascivas zas / zas / ci (Antonio Machado, «Fantasía de una noche de abril») Celebran la incerteza de vivir (Carlos Rafael Ruta, Brizna perdida, 7)
ce / cer / za
— Con velar j: Te dan sus secos ojos los rastrojos jos / jos (Rafael Alfaro, «De cómo se oye la lejanía en estos campos») Protegido por hojas y por lluvias (Amando Carabias María, «Vivir, la contraseña»)
gi / jas
— Con palatal ch: El primer ejemplo que se cita muestra la palatal en dos versos contiguos: como un tachón sombrío, –tal el golpe de un hacha sobre un leño– (Antonio Machado, «Campos de Soria») En su lecho de escarchas de seda (Julio Herrera y Reissig, «Plenilunio»)
chón / cha cho / chas
Pueden integrarse aquí una serie de versos menores en los que la palabra muchacha aparece varias veces aportando el mismo efecto de suma de sonoridades, algo como una alternancia sin variación: Yo les digo que eres una muchacha pura, que eres una muchacha, una muchacha pura, que eres una muchacha pura como ninguna, que eres una muchacha pura, una muchacha pura (Carlos Salomón, «Poema para una muchacha necesaria»)
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La aliteración puede afectar también a las vocales, siendo la sucesión igualmente evidente. Un poema de J. Herrera y Reissig («Solo verde-amarillo para flauta, llave de u») tiene la particularidad de acumular en sus veinte versos la vocal u en casi todas las palabras. He aquí la primera secuencia: Úrsula punza la boyunta yunta; la lujuria perfuma con su fruta, la púbera frescura de la ruta por donde ondula la venusa yunta.
Sirva como conclusión de esta parte del trabajo la frase esclarecedora de Dámaso Alonso poniendo de manifiesto el significado de la aliteración: «Es que, si lo consideramos bien, la aliteración, en un verdadero poeta, no es nunca un artificio, sino un fenómeno intuitivo, profundamente ligado a la entraña de la creación»3. Casos de alternancias Se ha evitado en este trabajo dar la denominación de paranomasia a casos de variantes como las que aparecen en calor/ color, con el propósito de simplificar la exposición y hacerla más accesible. La entrada Alternancia en el Diccionario de términos filológicos de Lázaro Carreter ilustra el fenómeno con ejemplos franceses y alemanes, pero no castellanos. Se deduce que se trata ahí de variaciones motivadas por desplazamiento de la carga acentual, como ocurre en castellano entre puedo / podemos, vine / venía, por ejemplo4. Decimos aquí alternancia cuando dos vocablos presentan variaciones fonéticas en sus sílabas y/o en el orden en que se encuentran en las palabras; son vocablos en los que una variante fonética provoca un cambio de sentido pero manteniendo a modo de eco el efecto sonoro, como ocurre en calar / calor / color / colar. 3 4
A , Dámaso, La poesía de San Juan de la Cruz, Madrid, CSIC, 1942, p. 173. Puede verse con provecho el capítulo 3 «Paradigmas y posiciones» en L , Samuel, Estructuras lingüísticas en la poesía, citado en las páginas iniciales de este trabajo, así como la entrada Variation en el Dictionnaire de réthorique, de Georges M (París, Livre De Poche, 1997).
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No se tienen en cuenta las alternancias que se originan en palabras monosílabas que pueden considerarse como alternancias elementales como son las variantes en artículos (la / lo), en pronombres (la, le; te / ti / tú), en formas verbales (doy / soy) y semejantes (mas / mar). Se ha admitido, en cambio como alternancia la variación solo tú / solo yo considerando cada conjunto como voz trisílaba. Se ha admitido igualmente como alternancia dul / del como caso especial por pertenecer la primera de estas sílabas a palabra en situación de tmesis y por lo tanto, un caso de excepción. Nótese que este fenómeno de las alternancias difiere radicalmente de las «Permutaciones» de Juan-Eduardo Cirlot en las que las variantes no aportan sentido alguno, como en «Inger / Ingre / Inerg» etc. Tampoco se incluyen aquí las variaciones fonéticas y gráficas de palabras como las siguientes: ¿Artasa? ¿Artesa? ¿Artisa? ¿Artosa? ¿Artusa? (Francisco Pino, «Paisaje de la muerte niña, 14»)
La alternancia afecta no sólo a las vocales, sino también, naturalmente, a las consonantes, como en los dos versos que siguen: Dura lectura pura que no dura (Carlos Edmundo de Ory, Lee sin temor) Dolores en tus ojos que esperan tantos llantos (Rubén Darío, «A Phocas»)
Dura / pura tantos / llantos
Pueden incluirse aquí como alternancias los casos de reducción de una palabra por elisión de parte de ella, como en el tan conocido verso Con desmayo galán un guante de ante (Manuel Machado, «Felipe IV»)
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guante / ante
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La alternancia tálamo / túmulo5 Ambos conceptos conllevan un significado de actitud yacente, sea en lecho, sea en sepulcro. La relación del uno con el otro no puede sorprender. La alternancia en este caso no se limita a variante de formas sino también al contraste de significados; tálamo evoca cumplimiento del amor en oposición a túmulo y su sentido de finitud. Tálamo puede aparecer por lo tanto asimilado a una idea de despojo, de soledad, de acabamiento. Son casos en los que la alternancia no aparece en palabras, sino en ideas, impregnando el significado de tálamo con el de muerte o de desolación: Desnudo en la Cruz estuvo mi Dios, humanado verbo, cuando en tálamos de sangre se desposó amante tierno con la Iglesia (Tirso de Molina, Santo y sastre, Acto II, escena VII) ¿Por qué? ¿Por qué nos besa en la agonía y un tálamo nos da en la sepultura? (Julio Flórez, «Oh, muerte») Bajo la advocación del holandés te desposas con el aparejo y el viento oficiante murmura sobre el podrido tálamo de lona mientras que la madera entona el réquiem. (Blanca Andreu, «Gesto de sable pájaro, ademán de orgullo»)
En estos versos el vocablo tálamo aparece emparejado a sangre / sepultura / réquiem. Intriga al lector la alternancia tálamo / túmulo (con variación en la serie vocálica á a o (vocal tónica seguida por dos vocales átonas) que se cambia en ú u o e introduciendo además modificación en el orden de las consonantes: t l m que se cambia en t m l, pero manteniendo el acento tónico en las sílabas iniciales): 5
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, Stanislas, «Del tálamo al túmulo: Clara Jerónima, Vicente Torellas y Roque Guinart (Don Quijote, IIa Parte, caps. 60, 61)», en Verba hispánica, Ljubljana, Universidad, 1995, pp. 12-31. Este artículo no trata de la alternancia sino del episodio del Quijote en el que se habla de los amores de Clara. Nada que ver con el propósito de este trabajo.
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Que un túmulo por tálamo escogiera (Juan de Arguijo, «Soneto A Píramo», verso 14) Tálamo es mudo, túmulo canoro (Luis de Góngora, «En el sepulcro de Garcilaso de la Vega», verso 6)
En estos ejemplos se evidencia la alternancia no solo en cuanto a la fonética sino en cuanto al sentido. Se expresa en ellos la impregnación en tálamo (que implica sonoridades gozosas) del contenido de túmulo (que supone el silencio de la muerte) y la inversa. El verso de Góngora lo ilustra con rotundidad: el tálamo enmudece y el túmulo canta. La alternancia se injerta también en la comedia desviándola hacia significados de situaciones cómicas o dramáticas. Véase este otro ejemplo de la misma comedia de Tirso citada más arriba: Lelio: Pues si ese tálamo adora, túmulo suyo será (Tirso de Molina, Santo y sastre, II, esc. VI6.)
Alternancia hambre / hembra / hombre / sombras Esta alternancia es comparable a la anterior de tálamo / túmulo. Alternan en efecto sílaba a sílaba los dos componentes en cada vocablo: Ham / Hem / Hom y bre / bra / bre: El Hambre, la Hembra, es texto vivo (Antonio Espina, «Fin de lectura»)
Este fenómeno reaparece varias décadas después, con muy leve variante, en este verso de Blas de Otero: Del hambre y de los hombres que arrebatas («Lástima», Ancia) Son sólo sombras, son hombres (Vicente Aleixandre, «Vagabundo continuo») 6
Puede verse a este respecto el interesante estudio sobre alternancia trabajo / trebejo (cambio de la serie vocálica a a o a la serie e e o), estudiada por D , Bernard: «Trabajo, trebejo. Le signifiant les réunit», en De la lettre à l’esprit. Hommage à Michel Garcia, París, Editions Le Manuscrit, 2009, pp. 165-178.
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Otra alternancia semejante se encuentra en este verso en el que varían solamente las vocales de las sílabas do / de: ¡Oh embajadores, puros majaderos (Diego Hurtado de Mendoza, «Carta IV»)
Alternancia mira / mari Cuando un vocablo o un conjunto de vocablos presenta dificultades de comprensión el pueblo los modifica dándoles un significado comprensible aunque no en el conjunto de la frase. Este ha sido el caso del romance conocido por su verso inicial: Mira Nero de Tarpeya a Roma cómo se ardía
cuyas primeras palabras, carentes de significado para la mente popular, han sido sustituidas por un vocablo de suma frecuencia aunque el resultado carezca de sentido con su entorno: Marinero de Tarpeya a Roma cómo se ardía
Cervantes lo recoge, como broma, en Rinconete y Cortadillo, con una frase que parece evidenciar que el salto de Mira Nero a Marinero ya era de uso en la lengua popular: «los vocablos que había oído a Monipodio y a los demás de su compañía». He aquí ahora algunos otros ejemplos espigados en lecturas diversas. Se ha tratado de ofrecer ejemplos procedentes de la poesía clásica y también de poesía moderna o contemporánea con el fin de hacer patente la siempre actualidad de las alternancias. — boca / toca Líbreme Dios de tu boca, si toca el invisible... (Fernando González, «Al pasar»)
— cantar / contar Surcos en el agua: cantar sin contar (Alfredo Saldaña, «Vías de fuga»)
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— dejas / quejas Del mismo viento te quejas, ¿qué dejas de hacer, qué dejas (Calderón de la Barca, A secreto agravio, secreta venganza, Jornada I, escena II)
— espadas / espinas
Hasta que lacerándome con espadas y espinas (Pablo Neruda, Cien sonetos de amor, III) Sortílagas espinas como espadas (Pablo Neruda, Cien sonetos de amor, IV)
— era / ora Era la hora en que el mundano ruido (José de Espronceda, El Pelayo, Fragmento II, I)
— estío / estalla En cuyo estío estalla la luz de los limones (Pablo Neruda, Cien sonetos de amor, I, v. 4)
— ijos /ojos Fijos los ojos, lívido el semblante (José de Espronceda, El Pelayo, Fragmento III, XXV)
— oja / ojo Bien que su menor hoja un ojo fuera (Luis de Góngora, «Soledad primera», v. 1064)
— padre / madre Mi padre, mi madre, mi hermano (Carmelo Guillén Acosta, «Porque algún día yo seré todas las cosas que amo»)
— pelo / vuelo ¡Niña!, cuando tu pelo va de vuelo (Miguel Hernández, «Ser onda, oficio, niña, es de tu pelo»)
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— perdida / partida Dar por perdida la partida (Carlos Pinto Grote, «Ver la felicidad pasar de largo»)
— pises / pases No los pises, no pases adelante (Francisco de Quevedo, Túmulo funeral de Federico Espínol)
— plantas / tantas que parece, a las plantas de tantas rocas y de peñas tantas (Calderón de la Barca, La vida es sueño, 61-62)
— quiebra / piedra la amarga raíz del cercano roble quiebra la piedra negra (Carlos Pinto Grote, «Rapallo»)
— silba / selva Silba en la selva, apenas de la pluma (Lope de Vega, «Égloga a Claudio»)
— sólo tú / sólo yo Hasta ser sólo tú, sólo yo juntos. (Pablo Neruda, «Soneto II», Cien sonetos de amor, v. 8)
— sueño / dueño Sueño es la muerte, en quien de sí fue dueño (Francisco de Quevedo, «Elogio al duque de Lerma», Epodo II)
— trasgo / traigo Con un trasgo que traigo entre mis brazos (Francisco de Quevedo, Soneto «A fugitivas sombras doy abrazos»)
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— verbo / verso Verbo, y, en verso familiar, te digo (Fernando González, «A la amistad de José Aguiar Gutiérrez»)
— dul / del Los casos de tmesis no escasean en poesía. Todos recordamos los versos de Fray Luis de León en que aparece (y mientras miserable- / mente se están los otros abrasando) con fragmentación del adverbio que suele ser el caso más frecuente, o en sustantivos fragmentados: ¡Bien hayan los tres poetas que piadosos y corteses sacaron a luz los «Privilegios de las mujeres»! (Calderón, El escondido y la tapada)
O nombres propios: Este cielo una palma de tu mano del alma, y la otra palma este de Fuerteventura sosegado y fiel océano (Miguel de Unamuno, Soneto XVIII, De Fuerteventura a París)
Pues bien, la ruptura de una palabra en dos partes puede provocar un caso de alternancia cuando el segundo fragmento convertido en palabra exenta se encuentra en proximidad de vocablo emparentado en su fonética. Así en estos versos de Carmelo Guillén Acosta («Mano de música») en los que se ha provocado la alternancia dul / del. y prosigues la subida, al son, al cimbrear del abedul, del chopo, del espliego, cada uno lo mismo que el tomillo o el orégano, distintos
Otras alternancias Se trata de alternancias que se realizan entre fragmentos de palabras, como en el ya citado de embajadores / majaderos, que 122
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opone significados. Pero ocurre igualmente que los vocablos en alternancia adquieren, por su proximidad, como un refuerzo del uno al otro: Tierra mía de España entre mis puños paña / puños (Enrique Domínguez Millán, «Tierra de España»)
Las sílabas en alternancia se encuentran en este verso en posición tónica y lo mismo ocurre en estos que siguen: En túmulos de espuma paga breve túmu / puma (Luis de Góngora, «Soledad segunda», v. 406)
Son ejemplos en los que la fuerza tónica de las sílabas de que se trata contribuye a realzar las variantes. No cabe duda de que la variación fonética refuerza y amplía el significante y que la variante aparece también en su plenitud. Jorge Guillén así lo entiende en estos dos versos en los que reconoce que el cuerpo de la palabra se eleva a un significado más trascendente: ¡Oh túmulo por Lúculo! «Cuerpo es alma» (Jorge Guillén, Aire nuestro)
Aliteraciones y alternancias en el ritmo del verso Aliteraciones y alternancias pueden coincidir con la acentuación rítmica del verso, como, por ejemplo, en el ya citado «tanta música muda nunca es mucha» de Carlos Edmundo de Ory, en el que las sílabas acentuadas mu / mu / mu se sitúan en las posiciones tónicas del verso (3-6-10). Pero también ocurre que las sílabas en aliteración no se encuentran en las posiciones tónicas del verso, como en este ejemplo de Jorge Luis Borges: Un rumor de remotos ruiseñores
En los casos de alternancia, la coincidencia de las sílabas variantes con la acentuación del verso realza tanto su sonoridad como el significado de las variaciones. Los dos ejemplos que 123
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siguen, igualmente citados, ponen en evidencia dicha coincidencia: que un túmulo por tálamo escogiera tálamo es mudo, túmulo canoro
Una investigación en este sentido puede ser tema de un trabajo complementario. Esdrújulos como alternancia Quizás sea osadía considerar alternancia este otro caso, atraído por la apariencia de los esdrújulos con acento en sílaba inicial y en posición inicial de los componentes del endecasílabo, así como por cierto parentesco, aunque con variantes, entre esas dos sílabas primeras tér / trán: Término breve, tránsito forzoso? (Tirso de Molina, La Santa Juana, III, esc. XI)
ter / tran
Lo que induce a pensar que la contigüidad de vocablos esdrújulos bien pudiera considerarse alternancia, en efecto, aunque de naturaleza distinta, no siempre de variante de fonemas o de significado, sino como semejanza de musicalidad. Lope, por ejemplo, empareja dos esdrújulos diciendo: Pero si ahora el número infinito de las Fábulas cómicas intento («Égloga a Claudio»)
Y también: De Tántalo y de Sísifo el quebranto («Elegía»)
Cuando los vocablos esdrújulos evocan escenas mitológicas, su contigüidad adquiere una dimensión mayor. Así en estos versos de Garcilaso en su Égloga III: Filódice, Dinámene y Climene, Nise que en hermosura par no tiene
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Esdrújulos contiguos aparecen también en El estudiante de Salamanca de Espronceda: Pálida lámpara alumbra (Parte tercera, Cuadro dramático)
En nuestra época, Jorge Guillén ha intuido el valor «del esdrújulo y sus ámbitos» (Clamor, p. 344) llegando incluso a componer concentraciones de sonidos en las que también puede reconocerse esa semejanza o familiaridad con la alternancia. Así en los que siguen: Razón de amor y cántico de pájaros (Y otros poemas, p. 459) Implícita sin cálculos de límites... (Y otros poemas, p. 513) Arcangélicos Hércules hispánicos! (Final, Fuerza bruta 5, p. 160)
Los esdrújulos le sirven a Guillén también como expresión de protesta: Cadáveres, cadáveres, cadáveres. (Aire nuestro. Clamor)
Todo lo cual culmina en la contigüidad de topónimos que el propio Guillén introduce con una justificación: Trascienden su inmediato ser sonoro, Proponen más riqueza de sentido, Algo con fluidez de sentimiento Que a lejanías llevan ciertos sabios Signos, no extravagantes, misteriosos. ¡Córdoba Tábida Lúrida, Córdoba! (Final, La expresión 14.)
Se trata de concentraciones que tienen antecedente en el Cancionero de Unamuno donde aparecen topónimos esdrújulos en varios poemas como expresión oral de «el tuétano intraductible / de nuestra lengua española»: 125
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Ávila, Málaga, Cáceres, Játiva, Mérida, Córdoba, Ciudad Rodrigo, Sepúlveda, Úbeda, Arévalo, Frómista, Zumárraga, Salamanca, Turégano, Zaragoza7 (Cancionero, 274)
En esta serie de nombres resalta, además de su contigüidad, el ritmo dactílico precedido de sílaba átona inicial (Se-púlveda, Zu-márraga; Tu-régano). Diríase que hay como una atracción entre esas palabras y que en no pocos casos, un esdrújulo reclama otro u otros esdrújulos en su inmediatez. J. Herrera y Reissig ya citado, recurre a esa sucesión: ¡Pálida virgen, ebúrnea, cándida, mística («Nivosa»)
Y puede quizás decirse que los esdrújulos exaltan, por su sonoridad, el contenido de los conceptos que expresan, pero también que son elementos de intensificación del sentimiento personal: ¡Quémame ya, destrúyeme, incorpórame (Concha Zadoya, «Pájaro de amor») ¡Oh sueño mío, mar mío! ¡Fúndeme, despójame de mi carne, de mi vestido (José Hierro, «Caballero de otoño»)
Puede aducirse, para terminar, como caso extremo de recurrencia de esdrújulos, un poema en prosa de Álvaro Fierro Clavero en su libro El sentido de lo que no sucede8, compuesto de diez textos breves cuya palabra inicial es, en cada uno, una palabra esdrújula: Aléjese, Descéntrese, Abandónese, Destrónese, Auséntese, Abrácese, Escúchese, Despiértese, Arrójese y Perdónese. 7 8
U
, Miguel de, Cancionero, Madrid, Akal Editor, 1984, p. 102. Otros poemas con topónimos son los numerados 270 y 271 que ofrece tres versiones semejantes. F C , Álvaro, El sentido de lo que no sucede, Madrid, Vitrubio, 1980, pp. 52-54.
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Conclusión A todo estudioso le inquieta la duda de apreciar la utilidad o la eficacia de su trabajo y el autor de éste no es excepción. Y se pregunta si esta caza paciente de sonoridades en los versos tiene su compensación en contribuir así a entender mejor la calidad expresiva del poema o del fenómeno poético. Pero la frecuencia de los hallazgos impone su realidad y es preciso aceptar que aliteraciones y alternancias aparecen muy a menudo y que hemos de reconocer su presencia como significantes aunque la lectura no los perciba de manera inmediata. La contigüidad, o la proximidad de vocablos esdrújulos inducen a admitir su presencia como alternancia de otro género. Otra ambición será dilucidar en qué medida esas sonoridades amplían el sentido, la belleza o la sorpresa del poema y hasta qué punto el lector recibe sus efectos aunque sin conciencia de descubrirlos en su lectura tanto oral como silenciosa. Bibliografía utilizada AA.VV., El comentario de textos, Madrid, Editorial Castalia, 1982-1983, 4 vols. A , Dámaso, Poesía española, Madrid, Gredos, 1952. Estudios y ensayos gongorinos, Madrid, Gredos, 1955. J , Roman, Huit question de poétique, París, Editions du Seuil, 1977. L C , Fernando, Estudios de poética (La obra en sí), Madrid, Taurus, 1979. — Diccionario de términos filológicos, Madrid, Editorial Gredos, 1984. L , Samuel R., Estructuras lingüísticas en la poesía (1962), Madrid, Cátedra, 1974. M , Georges, Dictionnaire de réthorique, Paris, Livre de Poche, 1997. N T , Tomás, Manual de pronunciación española, Madrid, CSIC, 1950. N R , Rafael, La poesía, Madrid, Editorial Síntesis, 1998. Fecha de recepción: 23 de febrero de 2021. Fecha de aceptación: 27 de abril de 2021.
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REFRANES O PROVERBIOS EN ROMANCE DE HERNÁN NÚÑEZ (II): TRADUCCIÓN, EQUIVALENCIA Y FRASEOMETRÍA DE LOS REFRANES GALLEGOS Y CATALANES REFRANES O PROVERBIOS EN ROMANCE OF HERNÁN NÚÑEZ (II): TRANSLATION, EQUIVALENCE AND PHRASEOMETRY OF THE GALICIAN AND CATALAN PROVERBS F
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Universidad de Jaén
Resumen: La paremia, en tanto estructura lingüística cercana al verso, es campo de estudio fecundo para examinar los patrones orales que configuran las expresiones fijas de una lengua dada. Desde esta perspectiva, la presente investigación tiene como finalidad el estudio del ritmo, metro y rima de los refranes gallegos y catalanes y sus correspondencias castellanas en la compilación póstuma de Hernán Núñez, a saber, los Refranes o proverbios en romance (1555). En este caso, se aborda el análisis sistemático de aquellas unidades que presentan una forma traducida al castellano para, de este modo, describir las características principales de este refranero impreso multilingüe. Palabras clave: paremiología histórica, fraseología histórica, métrica, fraseometría, traducción.
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Abstract: The proverb, understood as a linguistic structure close to the verse, is a fruitful field of study to examine the oral patterns which configure the fixed expressions of a given language. From this perspective, the purpose of the current research is to study the rhythm, meter and rhyme of the Galician and Catalan structures, on one side, and its Castilian correspondences, on the other, in Hernán Núñez’s posthumous compilation, the Refranes o proverbios en romance (1555). In this case, it is systematically studied those that present a Castilian translated form in order to describe the main characteristics of this multilingual printed collection of proverbs. Keywords: historical paremiology, phraseology, metrics, phraseometry, translation.
historical
* Este trabajo se inscribe en el proyecto Historia e historiografía de la lengua castellana en su diacronía contrastiva (HISLECDIAC) con referencia FFI2017-83688-P, financiado por la Agencia Estatal de Investigación (AEI) y el Fondo Europeo de Desarrollo Regional (FEDER) y gestionado por la Universidad de Valencia a través del Departamento de Filología Española. El proyecto forma parte del Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia, Subprograma Estatal de Generación de Conocimiento y está dirigido por la Dr.ª M.ª Teresa Echenique Elizondo y la Dr.ª M.ª José Martínez Alcalde.
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1. De nuevo sobre Hernán Núñez: a modo de introducción i el ritmo constituye elemento connatural de la actividad humana, la métrica se encarga de estudiar los patrones rítmicos regulares de una composición dada1, bien forme parte de un texto poético, bien se trate de unidades lingüísticas que participan de los rasgos configurativos de los versos, como así lo demuestra el estudio de las paremias2. Desde este convencimiento se ha abordado el estudio de los Refranes o proverbios en romance de Hernán Núñez (1555) en dos diferentes etapas: en un primer estadio3 se investigó la naturaleza rítmico-métrica de una selección de refranes castellanos documentados en la obra a partir de la discusión teórico-crítica en torno a los rasgos configurativos del refrán como producto de la
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C , José, Métrica española, Madrid, UNED, 2014; N T , Tomás, Los poetas en sus versos: desde Jorge Manrique a García Lorca, Barcelona, Ariel, 1973; Q , Antonio, Métrica española, Madrid, Ariel, 1984. La presente área de estudio cuenta con una nómina bibliográfica cada vez más enriquecida por numerosos trabajos; es el caso de las siguientes referencias, seleccionadas entre otras muchas: B , Hugo O., El refranero castellano en la Edad Media, Madrid, Laberinto, 2004; —, «Refranes y romances: un camino en dos direcciones», Bulletin hispanique, 110/2 (2008), pp. 407-430; —, «El refrán en el tránsito del Humanismo al Renacimiento (la invención de la ciencia paremiológica)», Paremia, 17 (b), pp. 27-40; —, «Proverbia in fabula entre norma y transgresión», Cahiers d’études hispaniques médiévales, 34 (2011), pp. 157-169; A , Jean Claude, «La gnomicidad/genericidad de las paremias desde el punto de vista del tiempo y del aspecto», RILCE, 34/2 (2018), pp. 573-604; L -P , Elena, «Metro, ritmo y puntuación en los repertorios hispánicos de refranes (siglos )», RILCE, 34/2 (2018), pp. 456-482; O , Alexandra, «Historia de una pareja inseparable: el ritmo en el refranero español», Rhythmica, 13 (2015), pp. 173-192, y «Syntaxe des proverbes binaires: coordinations et parataxes», RILCE, 34/2 (2018), pp. 483-500; T , Isabella, «Note per una semantica diacronica del castigliano refrán», en L’Europa dei proverbi, Roma, Università La Sapienza di Roma/Viella, 2008, pp. 269-301. P C , Francisco Pedro, «Refranes o proverbios en romance de Hernán Núñez (I): patrones fraseométricos», RILEX, volumen monográfico, en prensa.
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oralidad4; ahora, en un segundo estadio, se analiza el contraste de dichos resultados con los de las traducciones de los refranes de otras lenguas peninsulares5. El estudio de las formas halladas bajo la entrada B permitió fijar una serie de conclusiones, todavía provisionales, que se erigen en una suerte de rasgos caracterizadores no solo del estadio variacional de los refranes recogidos por el Comendador, sino de estas formas en general: — existe una jerarquía de rasgos constitutivos que oscila entre las formas más prototípicas hasta aquellas que carecen de fijeza e idiomaticidad; — el ritmo (fundamentalmente trocaico y formado por pies métricos de arte menor de 3, 5 y 6 sílabas) constituye la característica mínima fundamental para que una estructura dada pueda ser reconocida como refrán; — la rima (consonante y asonante, generalmente en forma de pareados y tercetos) se erige en rasgo generalizado, pero no indispensable, de los refranes; y — el refrán prototípico se constituye en términos de un pareado de ritmo trocaico (isométrico o no) formado por pies métricos propios de arte menor. El refranero de Hernán Núñez tiene la particularidad de ser el primer repertorio multilingüe conservado (con ejemplos en castellano, portugués, gallego, catalán, asturiano y aragonés) que encabeza lo que constituye una vía de recepción culta de los refranes populares; en otras palabras, Núñez, así como Mal Lara6 o Correas7, prefiere registrar variantes parémicas con metro y rima. Para ello, estos autores aplican las mismas herramientas 4 5
6 7
Remito a P C (ibid.) para un breve acercamiento teórico sobre el concepto de refrán, así como para otros detalles que conciernen a la obra de Hernán Núñez. Es necesario subrayar la notable incidencia de las recientes investigaciones sobre geoparemiología y paremiotipos en el campo de estudio de la paremiología contrastiva de ámbito romance. M L , Juan de, La Philosophia vulgar, edición de Inoria Pepe Sarno y José-María Reyes Cano, Madrid, Cátedra, 2013. C , Gonzalo, Vocabulario de refranes y frases proverbiales, edición de Louis Combet, Burdeos, Institut d’Études Ibériques et Ibéro-américaines de l’Université de Bordeaux, 1967.
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de regularización métrica que las que caracterizan las obras poéticas (acortamientos, truncamientos, compensaciones acentuales entre miembros, apócopes o síncopas, entre otros fenómenos lingüísticos8), rasgo que constituye objeto de estudio de una teoría fraseométrica aplicada al ámbito de las formas idiomáticas (desde las locuciones hasta los refranes)9. Por todo ello, y como ya se ha mencionado anteriormente, es necesario contrastar los datos obtenidos en la primera fase del estudio con los que se puedan extraer del análisis de los refranes de otros diasistemas lingüísticos que se recogen en el refranero del Comendador. En este sentido, nos preguntamos si esta tendencia «cultista» llegó a afectar a las estructuras de otras lenguas, así como a las traducciones que ofrece el propio Núñez, acompañadas, algunas de ellas, por glosas o comentarios. Por ello, es necesario preguntarse, ¿cuál es la naturaleza rítmica de estas traducciones? Generalmente, se ha insistido en que se trata de una traducción literal «palabra a palabra», por lo que, de manera general, Núñez no parece emplear la equivalencia parémica genuina de la lengua meta10. En este sentido, así como en los últimos estudios de carácter sincrónico se atiende a la necesidad de incidir en el correcto desarrollo de la competencia paremiológica del traductor11 –con la finalidad de evitar posibles deformaciones de los proverbios a la hora de mantener estas estructuras en los productos textuales C , Francisco Pedro, Letra y voz de los poetas en la Edad Media castellana. Estudio filológico integral, Valencia/Neuchâtel, Tirant Humanidades/Université de Neuchâtel, 2014. 9 P C , Francisco Pedro, «Aproximación a una fraseometría histórica de la lengua castellana: el Libro de miseria de omne y el segundo ciclo del mester de clerecía», en M.ª Teresa Echenique Elizondo, M.ª José Martínez Alcalde, Juan Pedro Sánchez Méndez y Francisco Pedro Pla Colomer (eds.), Fraseología española: diacronía y codificación, Madrid, CSIC, 2016, pp. 59-74, y «Fundamentos para una fraseometría histórica del español», Rhythmica, 15 (2017), pp. 87-112. 10 Precisamente, la existencia de una cultura románica compartida, con las diferencias supuestas en cada uno de sus territorios (S , Oana, «Appunti di paremiologia romanza contrastiva», Paremia, 28 (2019), pp. 17-26), permite constatar la existencia de variantes de refranes que forman parte de una misma familia románica. Este rasgo ha conducido a muchos investigadores a fijar el concepto de geoparemiología en lo que concierne a una lexicografía de ámbito plurisecular. 11 C M , María del Mar, «En torno a la traducción de paremias», en María Luz Casal Silva et al. (eds.), La lingüística francesa en España camino del siglo XXI, Madrid, Arrecife, 2000, pp. 263-270. 8
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derivados de una traducción–, en la presente investigación, que hunde sus raíces en los estudios filológicos de carácter histórico12, se pretende responder a las siguientes cuestiones: 1) ¿Las traducciones de los refranes13 se formularon «palabra a palabra»? 2) ¿Se tuvo en cuenta el ritmo y la rima que caracterizan a estas estructuras? 3) Estas fórmulas, ¿son resultado de algún modo traductológico en concreto?
12
13
E E , M.ª Teresa, «Pautas para el estudio histórico de las unidades fraseológicas», en José Luis Girón Alconchel, Francisco Javier Herrero Ruiz de Loizaga, Silvia Iglesias Recuero y Antonio Narbona Jiménez (coords.), Estudios ofrecidos al profesor José Jesús de Bustos Tovar, Madrid, Universidad Complutense, 2003, pp. 545-560; E E , M.ª Teresa, M.ª José Martínez Alcalde y Juan Pedro Sánchez Méndez, «Perspectivas en el estudio diacrónico de la fraseología en su amplitud hispánica (peninsular, insular y americana)», en M.ª Teresa Echenique Elizondo, M.ª José Martínez Alcalde, Juan Pedro Sánchez Méndez y Francisco Pedro Pla Colomer (eds.), Fraseología española: diacronía y codificación, Madrid, CSIC, 2016, pp. 17-32; M P , Ramón, Romancero hispánico (hispano-portugués, americano y sefardí). Teoría e investigación, Madrid, Espasa-Calpe, 1953; P , Enrique, «Sobre el estudio de la toponimia en los enunciados fraseológicos: de Villadiego a Potosí (sin pasar por las Batuecas)», en M.ª Teresa Echenique Elizondo, Angela Schrott y Francisco Pedro Pla Colomer (eds.), Cómo se «hacen» las unidades fraseológicas: continuidad y renovación en la diacronía del espacio castellano, Berna, Peter Lang, 2018, pp. 131-155; V L , Santiago, Estudio histórico de la fraseología en la obra literaria de Íñigo López de Mendoza (Marqués de Santillana), Valencia, Universitat de València, 2011. Comparto totalmente con Anscombre («La gnomicidad/genericidad de las paremias...», cit., p. 577) los rasgos prototípicos que caracterizan al refrán y que lo diferencian de otras formas como adagios, proverbios, sentencias, etc.: se trata de frases autónomas, sentenciosas, de fuente indeterminada, que presentan un esquema rítmico/léxico propio (en este caso, compartido por los versos). De igual modo, tal como indica Tomassetti («Note per una semantica diacronica...», cit., pp. 300-301), la historia de la voz refrán responde a la especialización de un término: «Il lemma entra come designazione tecnica della lirica provenzale nella poesia galegoportoghese e da questa passa alla lingua castigliana, che lo importa in un primo momento con il medesimo valore semantico. [...] La sostituzione semantica subita dal lemma segna il passaggio da un lessico tecnico, vincolato a un circolo ridotto di cultori di poesia lirica, a un lessico più ampiamente popolare. Pur sempre legato a una funzione nomenclatoria e designativa, quando refrán passa a significare «proverbio», acquista una vitalità inusitata in precedenza». La relación inequívoca con el mundo poético pervivió hasta nuestros días en formas vivas populares y cultas con ritmo, metro y rima.
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Todo ello con la finalidad de arrojar luz a esta obra filológica de incalculable valor para el estudio del contacto lingüístico de ámbito románico. 2. Procesos y estrategias de traducción de los refranes Las investigaciones más recientes coinciden en subrayar la dificultad a la hora de traducir los refranes debido a su singularidad formal14; más concretamente, por sus rasgos gramaticales (características fónicas, morfológicas y sintácticas de la lengua de la que forman parte), su alto grado de estabilidad y fijación y, finalmente, por su idiomaticidad15. A su vez, en las unidades parémicas confluyen diferentes tipos de registro: el coloquial con el científico o lo jocoso y lo severo, entre otros, por lo que las técnicas de traducción de los refranes responden a un amplio abanico variacional de posibilidades que proporcionan diferentes resultados por parte de la lengua meta16.
14 15
16
G V , Alba María, «Las paremias como recurso literario y su traducción», Paremia, 23 (2014), pp. 45-55. «La estructura especial del significado, no explicable a partir de las partes componentes aisladas» (C M , «En torno a la traducción...», cit., p. 266). Varios estudios enfocan también la importancia de la frecuencia de uso (equivalencia estadística) de dichas paremias (A , Jean-Claude, «Les formes sentencieuses: peut-on traduire la sagesse populaire?», Méta, 53-2 (2008), pp. 253-268; —, «La traduction des formes sentencieuses: problèmes et méthodes», en Sevilla Muñoz, Julia, M. Quitout (coords.), Traductologie, proverbes et figement, París, L’Harmattan, 2009, pp. 11-36.) De igual modo ocurre a la hora de confeccionar un diccionario multilingüe de refranes, tal como se desprende de los fecundos estudios de Sevilla (S M , Julia, «Fraseología y traducción», en Homenaje al Prof. J. Cantera, Madrid, Publicaciones Universidad Complutense, 1997, pp. 431-440, y «Reflexiones sobre la elaboración de un refranero multilingüe», Paremia, 10 (2001), pp. 121-130, y «O concepto correspondencia na tradución paremiolóxica», Cadernos de Fraseoloxía Galega, 6 (2004), pp. 221-229); Sevilla y Sevilla (S M , Julia yS M , Manuel, «Técnicas de la «traducción paremiológica» (francés-español)», Proverbium, 17 (2000), pp. 369-386); y Sevilla y Zurdo (S M , Julia, y Z R -A M. I. T (dir.) (2009): Refranero Multilingüe, Madrid, Instituto Cervantes, recurso en línea: http://cvc.cervantes.es/lengua/ refranero/Busqueda.aspx). Todos ellos, entre otros muchos, han contribuido a asentar las bases metodológicas que permiten buscar y relacionar las variantes parémicas en distintas lenguas según se relacionen de modo actancial, temático, sinonímico o hiperonímico.
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En este sentido, y en lo que concierne al concepto de correspondencia paremiológica, afirma Sevilla17: «no se trata de la traducción literal del refrán, sino de averiguar cómo se dice la paremia en cuestión en la otra lengua, cuál es la paremia que en la otra lengua expresa de forma exacta o lo más aproximado posible el tema de la paremia de la lengua de partida». Desde este punto de vista, se diferencia entre las variantes lingüísticas que encuentran idéntica expresión formal en ambas lenguas (correspondencia literal), frente a las que presentan formas distintas para expresar una misma idea (correspondencia conceptual). En esta misma línea se inserta la investigación de Ugarte y Fontana18 sobre la traducción de los refranes de La Celestina en una reciente edición en asturiano llevada a cabo por Pablo Suárez García. Para estos autores se dan seis tipos de estrategias de traducción19, entre las que destacan, además del error y la omisión: — traducción por equivalente preexistente (TEP): el traductor utiliza una paremia en la lengua meta con el mismo sentido que en la lengua original; — traducción literal (TL): se presenta una traducción literal palabra a palabra de la estructura original; — traducción en forma de paremia (TFP): el traductor crea una nueva variante o versión de la paremia que no existe en la lengua meta; y — traducción no idiomática (TNI): paráfrasis o reformulación. Normalmente se afirma que en los casos de TL y TNI no se suele tener presente el componente del ritmo y la rima, rasgo que cobra interés renovado en la presente investigación de las formas castellanas que ofrece Núñez de las paremias consignadas en otras lenguas iberorrománicas, en tanto la voluntad regularizadora20 del Comendador invita a pensar que dichos resultados 17 18 19 20
S M , Julia, «Reflexiones sobre la elaboración...», cit., p. 125. U B , Xus y F T , Joan, «Pa can vieyu nun hai cus-cus. Los refranes de La Celestina en asturiano», Archivum, (2019), pp. 343-420. Ibid., p. 351. Si bien es cierto que Núñez respeta el aspecto formal de las paremias (aunque tienda a regularizar el metro y el ritmo de los refranes), se distancia de la obra del
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podrían mantener los rasgos métrico-rítmicos específicos de los refranes. Además, no siempre se ofrece una variante literal (TL), sino que Núñez recurre en numerosas ocasiones a la paráfrasis y la aclaración en forma de glosa (TNI), tal como se observan en los siguientes ejemplos: n. 6065 Por marido, reyña; e por marido, mezquiña (Que qual es el marido, tal es la muger en el estado) n. 7919 Tras maa percura ven a maa ventura (Tras la mala diligencia, o poco recaudo, viene la mala ventura)
3. Análisis fraseométrico de los refranes gallegos y catalanes Las dimensiones del refranero multilingüe del Comendador obligan a hacer una selección significativa, cuyo análisis sea suficientemente válido como para llegar a conclusiones sólidas. Esta es la razón por la que se ha optado por seleccionar dos modalidades lingüísticas de ámbito peninsular (con la finalidad de que el alcance del contraste sea exclusivamente de ámbito iberorrománico) pertenecientes a la zona del contínuum septentrional: el gallego y el catalán. Es de sobra conocido que la obra del Comendador resulta ser la primera colección conservada de refranes gallegos21, algunos de ellos erróneamente caracterizados como gallegos o portugueses, razón por la que se presentan, sin entrar en mayor detalle, las estructuras recogidas por Conde Tarrío en la edición de Combet et al.22 en el capítulo destinado a los refranes
21
22
maestro Correas en lo que concierne al tratamiento de las rimas. Ambos autores optan por registrar estructuras métricamente estables; sin embargo, Correas llega a regularizar las rimas (con añadiduras propias), al tiempo que el Comendador prefiere mantener inalterados los refranes que no presentan rimas específicas. No obstante, pese a las diferencias entre ambas obras, estos refraneros son, a todas luces, ejemplos de creación y transmisión de refranes cultos, deudores, en buena parte, de las estructuras halladas en los textos literarios y otros refraneros anteriores. L N , Santiago Alfonso, «El repertorio gallego-portugués del refranero del comendador Hernán Núñez (1555)», Filología Románica, 5 (1987-1988), pp. 125-182; C T , Germán, «Hernán Núñez (1555) e Gonzalo de Correas (1627): os primeiros refraneiros galegos», Cadernos de Fraseoloxía Galega, 6 (2004), pp. 27-56. N , Hernán, Refranes o proverbios en romance, edición de Louis Combet, Julia Sevilla Muñoz, Germán Conde Tarrío y Josep Guia i Marín, Madrid, Guillermo
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gallegos23. Además, de entre todos estos refranes gallegos (y de igual modo en el caso del catalán), se han seleccionado únicamente aquellos que de manera explícita presentan la traducción al castellano: «Hernán Núñez traduce más refranes al principio del refranero [...] que al final [...], lo que nos puede llevar a la conclusión de que ante la proximidad de su muerte no sólo estas traducciones, sino la revisión total de la obra, es abandonada»24; por lo que no es de extrañar que los refranes seleccionados no alcancen la totalidad de los recogidos en la obra. De igual modo, en el caso de los refranes catalanes25, que constituyeron puente lingüístico-cultural entre el italiano y el castellano, se sigue la ordenación llevada a cabo por Josep Guia i Marín. Para finalizar, es conveniente señalar el modo en el que se ha procedido a la escansión métrica de estas formas conservadas. Si para las estructuras castellanas se aplicaba el cómputo silábico según la ley de Mussafia26, dada la influencia métrica del cómputo trovadoresco occitano y galaico-portugués en la tradición literaria y cultural de ambas lenguas, es preferible no aplicar esta ley y mantener, en cambio, el cómputo derivado de las rimas masculinas y femeninas; en otras palabras, se cuenta desde el primer pie métrico hasta el último acento de la estructura27. La aplicación de estos parámetros a los refranes catalanes y gallegos, además de mantener la coherencia métrica de ambos
23
24 25
26
27
Blázquez Editor, 2001. A partir de este momento, cualquier referencia a la obra de Núñez, así como el empleo de los refranes registrados en su obra, se toman de dicha edición. Además, es de notar la importancia de esta selección por parte de Núñez en un momento en que el gallego «sufría un arrinconamiento, desapareciendo de los ámbitos cultos y quedando sólo para uso de la gente de las aldeas» (ibid., p. 311). Ibid., p. 271. «De los 104 refranes catalanes que se relacionan, es presumible que los diez que llevan la marca «el valenciano» fuesen proporcionados a Núñez por algún informador procedente de Valencia [...]. Por otra parte, Núñez debía conocer el popular Franselm o Llibre de bons amonestaments, escrito por el mallorquín Anselm Turmeda, en 1398» (ibid., pp. 378-379). Si un verso (o hemistiquio) termina en palabra aguda u oxítona, se cuenta una sílaba más, y si termina en esdrújula o proparoxítona, se elimina del cómputo la última sílaba. Los que terminan en llana o paroxítona se dejan como están. Las palabras oxítonas, por tanto, mantienen el número de sílabas inalterado sin ninguna añadidura, al tiempo que las voces paroxítonas finales ven suprimidas la última sílaba inacentuada (en el caso de las proparoxítonas, se elimina del cómputo las dos últimas sílabas sin acento).
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diasistemas lingüísticos, ha permitido constatar resultados mucho más regulares y coherentes que si se hubiera aplicado otro cómputo distinto al trovadoresco. En el presente trabajo, al igual que en la primera parte de la investigación, se ordenan las paremias según los rasgos estrictamente relacionados con el ámbito poético, a saber, el ritmo y la rima. En función de estos, las paremias pueden presentar distintos grados de fijeza según su estructura rítmica (+ / - ritmo), métrica (+ / - metro), además de poder presentar o no rima (asonante / consonante). Dentro de cada sección se consignan las paremias de ambas lenguas para facilitar un mayor contraste. 3.1. Estructuras isorrítmicas sin rima [+ ritmo, - metro, rima] No se han documentado estructuras que no presenten ritmo, por lo que la unidad mínima de análisis es la que está formada por uno o varios miembros que conforman secuencias rítmicas reconocibles por el receptor (desde un pie trisílabo hasta un endecasílabo), pero que no conforman secuencias isométricas, además de no presentar ningún tipo de rima. Rasgos todos ellos que se mantienen en la traducción al castellano: R 1. 2.
3.
4.
A una pancada sale o can do moynon
óooóoó[o] / oóooó[o]
6’ + 5’
A un palo sale el perro del molino
oóoóo / oóoòoóo
5+7
A verdade anda na heredade
òoóoó[o] / òoó[o]
5’ + 3’
La verdad anda en la heredad
òooóo / oòoó(o)
5+5
Bon vay o romeiro, des que lle esquece o bordón
oóooó[o] / òooóooó
5’ + 7
Bueno va el romero, quando se le olvida el bordón
óoóoóo / óoòoóooó(o)
6+9
Como home hé naldea, loguo vey as casas
óoóoóoó[o] / óoóoó[o]
7’ + 5’
En llegando el hombre a la aldea, luego vee las casas
òoóoóooóo / óoóoóo
9+6
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Ele alí e o cu a a porta
óoó / oóoó[o]
3 + 4’
Hele allí y el culo a la puerta
óoó(o) / oóooóo
4+6
Eyquí no ay touca, donde lobo saya
oóoó[o] / óoóoóo
4’ + 6
Aquí no ay bosque, de do salga lobo
oóoóo / òoóoóo
5+6
oóooó[o] / oóoòoó[o]
5’ + 6’
oóoóo / oóooóo
5+6
El petit no val rien si no es ardit29
òoóooó / oóoó
6+4
El chico no vale nada, si no es agudo
oóooóoóo / oóoóo
8+5
Millor és desigue que fastig
ooóoó[o] / oó[o]
5’ + 2’
Mejor es desseo que hastío30
ooóoóo / òoóo
6+4
O tolo, ó monte; o cordo, ó moýño Al loco, al monte; al cuerdo, al molino
28
R 1. 2. 3.
4.
5.
28 29
30
31 32
Quien grandia se lleva, tot lo dia trota
óoóooó[o] / óoóoó[o]
6’ + 5’
Quien tarde se levanta, todo el día trota
oóoòoóo / óoóoóo
7+6
Qui coa té de palla, por té al foc
oóoóoó[o] / oóoó
6’ + 4
Quien la halda tiene de paja, temor tiene al fuego31
òoóo / óooóo / ooóoóo
4+5 +6
Si de cort not mous, debades te carameles32
òoóoó / oóooòoó[o]
5 + 7’
Si de coraçón no te mueves, debalde te cagas en tus barvas
òoòoó(o) / óoóo // oóooóo / òoóo
6+4+ 6+4
Añade el Comendador: «Entiende: los han de embiar». Glosa del Comendador: «De otra manera: El petit, si no es ardit, no vale un sich». Anotación que muestra la existencia de una variante con rima, seguramente menos generalizada. Léase con la aspiración subyacente en la grafía <h->, procedente del latín (P C , Francisco Pedro, «Aportaciones a la evolución castellana de latina en su contexto románico: del signo lingüístico al signo poético», Zeitschrift für romanische Philologie, 136/2 (2020), pp. 1-32). Correas recoge la variante con rima: Quien tiene el rabo de paja, hacia atrás mira y cata qué passa, no sea llama (Refranes..., cit., p. 441). No parece una traducción adecuada la que elabora Núñez; sin embargo, la forma resulta en una seguidilla isométrica que responde a los patrones regularizadores del Comendador. La voz <caramelles> hace referencia a las demandas de donativos por parte de los jóvenes, quienes las acompañaban de cantos: «Así pues, el sentido del refrán sería que, si no obras sinceramente, es gratuito que adornes tus actos y peticiones» (Refranes..., cit., p. 443).
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Tal n’escup, que menjaria
óoó / oòoó[o]
3 + 4’
Tal escupe de la cosa, que comería de ella
óoóoòoóo / oòoóoóo
8+7
Trenca lo fil que massa vol estrènyer
óooó / oóoóoó[o]
4 + 6’
Quiebra el hilo que demasiado quiere apretar
óoóo / oòoóo / óooó(o)
4+5 +5
3.2. Estructuras isorrítmicas con rima [+ ritmo, - metro, + rima] Las siguientes estructuras, al igual que las anteriores, si bien presentan algún tipo de ritmo reconocible, no se caracterizan por tener el mismo número de sílabas. Estas formas isorrítmicas, de manera contraria a las del punto 3.1., tienen rima, bien asonante, bien consonante. La traducción de las mismas puede presentar dos variantes: Con mantenimiento estructural reconocible [+ ritmo] con rima (3.2.1.). Con mantenimiento estructural reconocible [+ ritmo] sin rima (3.2.2.). 3.2.1. Con mantenimiento estructural y con rima R
1.
2.
Berça, ¿por que no coziche? — Porque no me meciche
(óo) oóooó[o] / óoóooó[o]
Pareado consonante 5a’ + 6a’
Berça, ¿por qué no coziste? — Porque no me meciste
(óo) oóooóo / óoóooóo
Pareado consonante 6a + 7a
Entre Março e Abril sale o cuco de cubil, con la nieve no quiere venir
óoóooó / óoóoòoó / óoóo / oóooó
Caudada consonante 6a + 7a + 4b + 5a
Entre Março y Abril, sale el cuclillo del cubil, con la nieve no quiere venir
óoóooó(o) / óooóoòoó(o) / òoóo / oóooó(o)
Seguidilla consonante 7a + 9a + 4b + 6a
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Mas ha namarra, que fazerla e furala
oóoó[o] / òoóooó[o]
Pareado asonante 4’ + 6’
Más ay en la almadana, que hazerla y horadalla
oóoòoóo / òoóoòoóo
Pareado asonante 7a + 8a
No dá quen ten, senón quen quer ben
oóoó / oóooó
Pareado consonante 4a + 5a
No da quien tiene, sino quien bien quiere
oóoóo / óoooóo
Pareado asonante 5a + 6a
Ó home cordo non le quema o porro
oóoó[o] / óoóoó[o]
Pareado asonante 4a’ + 5a’
Al hombre cuerdo no le quema el puerro
oóoóo / óoóoóo
Pareado asonante 5a + 6a
O leyte e o viño fay ó vello meñino
oóooó[o] / óoóooó[o]
Pareado asonante 5a’ + 6a’
La leche y el vino hacen al viejo niño
oóooóo / óooóoóo
Pareado asonante 6a + 7a
Quem en Mayo no merenda, cos mortos se encomenda
óoóoóoó[o] / oóoòoó[o]
Pareado consonante 7a’ + 6a’
El que en Mayo no merienda, con los muertos se cuenta
òoóoóoóo / òoóooóo
Pareado consonante 8a + 7a
Raminom de souto, se non vós, será otro
oóooó[o] / òoó / oó[o]
Terceto asonante 5a’ + 3b + 2a’
Ramillo de soto, si no vos, será otro
oóooóo / òoó(o) / oóo
Terceto asonante 6a + 4b + 3a
No ay tal viço como pamtrigo e leyte mociço
óoó[o] / óooó[o] / oóooó[o]
Terceto consonante 3a’ + 4a’ + 5a’
No ay tal vicio como pan de trigo y leche no desnatada
óoóo / óoóoóo / oóoóooóo
Terceto asonante 4a + 6a + 8b
Aon no n’y a, no n’i cal cercar
oóoó / óoóoó
Pareado asonante 4a + 5a
Do no ay, no cumple buscar
òoó(o) / oóooó(o)
Pareado asonante 4a + 6a
R
1.
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El hom, del mal que ha paor, dexò mor
oó / oóoóoó / oóó
Terceto asonante 2a + 6a + 3a
Del mal que hombre se teme, de ese muere
oóoóooóo / óoóo
Pareado asonante 8a + 4a
Fer-m’è albardà y menjaré del teu pa
óoòoó / oòoóooó
Pareado asonante 5a + 7a
Haréme alvardán y comeré de tu pan33
oóooó(o) / oòoóooó(o)
Pareado consonante 6a + 8a
Home royx, no te faça gox
óoó / óoóoó
Pareado consonante 3a + 5a
Hombre roxo, no te haga gozo
óoóo / óoóoóo
Pareado asonante 4a + 6a
Hostes vingueren y señores se feren
óooó[o] / òoóooó[o]
Pareado consonante 4a’ + 6a’
Huéspedes vinieron y señores se hizieron34
óoooóo / òoóoòoóo
Pareado consonante 6a + 8a
Quan vages a Tamarit, la boteta no te x’oblit
oóooòoó / òoóoóooó
Pareado consonante 7a + 8a
Quando fueres a Tamarit, la botilla no se te olvid35
óoóooòoó(o) / òoóoóooó(o)
Pareado consonante 9A + 9A
2.
3.
4.
5.
6.
33
34 35
La selección de esta forma castellana responde a una intención de traducir de manera literal el refrán catalán, a pesar de que en la obra del Marqués de Santillana (L M , Íñigo, Refranes que dizen las viejas tras el fuego, edición de Hugo O. Bizzarri, Kassel, Reichenberger, 1995) se documente la variante Fízeme albardán y comíme el pan (isométrica con rima), como apunta Guia i Marín (Refranes..., cit., p. 433). En cambio, sí se recoge como refrán castellano en la obra del Comendador la variante codificada El porfiado albardán comerá de tu pan (n. 2558), tomada de igual modo de los Refranes famosíssimos y prouechosos glosados (A , Refranes famosissimos y prouechosos glosados, edición de Hugo O. Bizzarri, Lausana, Sociedad Suiza de Estudios Hispánicos, 2009). En este caso, no hay razones métricas que expliquen tal decisión, sino la voluntad de Núñez por presentar una forma castellana lo más cercana posible a la estructura catalana. Se mantiene la aspiración procedente de la fricativa latina en la escansión métrica de esta estructura. Correas castellaniza el topónimo con la finalidad de conseguir otro tipo de rima más acorde a los parámetros fonéticos de la lengua castellana: Cuando fueres a Tamarite, la bota no se te olvide (Refranes..., cit., p. 441). En este caso, el Comendador emplea el recurso de la apócope con la única finalidad de mantener la rima.
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C
Qui vol caça, sem baja a la plaça
oóó[o] / oóooó[o]
Pareado consonante 3a’ + 5a’
Quien quiere caça, vaya a la plaça
oóoóo / óooóo
Pareado consonante 5a + 5a
Qui molt menja, poc menja
ooó[o] / oó[o]
Pareado consonante 3a’ + 2a’
El que mucho come, poco come
òoóoóo / óoóo
Pareado consonante 6a + 4a
Vols conexer al català? Pixa y pixarà
óoó[o] / òooó // óoòoó
Terceto asonante 3a + 4b + 5b
¿Quieres conocer al catalán? Mea y meará
óoòoó(o) / oòoó(o) // óoòoó(o)
Terceto asonante 6a + 5b + 6b
3.2.2. Con mantenimiento estructural, sin rima R 1.
2.
3.
36
37
38
Al badoc, mudau-li’l joc
òoó / oòoó
Pareado consonante 3a + 4a
Al bovo, múdale el juego36
oóo / óooóo
3+5
A poco vi, cuita-t’i
oóoó / òoó
Pareado asonante 4a + 3a
A poco vino, date prissa tú37
oóoóo / óoóoó(o)
5+6
La boz de pleu38, boz de Déu
oóoó / óoó
Pareado asonante 4a + 3a
La boz del pueblo es boz de Dios
oóoóo / oóoó(o)
5+5
Resulta de interés señalar la adición de <necio> por parte de Correas (ibid., p. 428) con la finalidad de establecer una estructura totalmente regular con rima: Al bobo necio, múdale el juego (oóoóo / óooóo). Correas registra la variante A poco vino, cuidadino, basada seguramente en un calco lingüístico en el proceso de adaptación parémica; sin embargo, se constata el mismo mantenimiento de rima y de metro de la paremia original, pese a que no se trate de una variante registrada en la lengua. En la obra del Marqués de Santillana se ofrece una forma de adaptación como A poco pan, tomar primero (ibid., p. 428). En la edición de Núñez (ibid., p. 434) se cuestiona el origen de la forma <pleu> registrada en la obra de Núñez. En catalán derivó en las variantes <pòbol / poble>, tal como se recoge en el DECLC de Corominas, por lo que parece poco
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La dona que pren son cos ven
oóooó / ooó
Pareado consonante 5a + 3a
La muger que toma, su cuerpo vende
òoóoóo / oóoóo
6+5
No dones tanto a Sant Pere, que aprés l’ages de anar arrere
oóoóooó[o] / òoóooóoó[o]
Pareado consonante 7a’ + 8a’
No des tanto a Sant Pedro, que después ayas de andar atrás
óoóooóo / òoóóooóoó(o)
7+9
Pera, présec y meló, volen lo vi felló
óoóoòoó / óooóoó
Pareado asonante 7a + 6a
Pera, durazno y melón, quieren el vino puro39
óooóooó(o) / óooóoóo
8+7
Por amor del bou, llepa lo llop el jou
òoóoó / óooóoó
Pareado asonante 5a + 6a
Por amor del buey, lame el lobo al yugo
òoóoó(o) / óooóoóo
6+7
Qui de tot és moll, en tot és foll
óoóoó / oóoó
Pareado consonante 5a + 4a
Quien en todo es blando, de todo es loco
óoóoóo / oóoóo
6+5
Qui no bat en juliol, no bat quan vol
ooóooó / oóoó
Pareado consonante 6a + 4a
Quien no trilla en julio, no trilla quando quiere
ooóoóo / oóoóoóo
6+7
probable la existencia de la variante que registra el Comendador. En este caso, y dada la naturaleza métrica de la obra, no sería de extrañar que fuera una forma artificial sujeta a los imperativos de la rima (tal como hace Correas años después). No hemos de olvidar que esta voz parece existir con exclusividad en la tradición narrativa de los refraneros, en tanto se recoge en la obra de Pedro Vallés (La voz de pleu / voz de deu) y en la de Gonzalo Correas (La boz de pleu, boz de Deu) (R A E . Banco de datos (CORDE) [en línea: <http://www.rae.es>], Corpus diacrónico del español [consultado el 30 de abril de 2020]), rasgo que vuelve a ratificar la existencia de unas formas paremiológicas cultas creadas y transmitidas en los refraneros de autores que alteraban, con la finalidad de construir variantes regulares, las formas propias de la oralidad. Correas, con la finalidad de presentar las variantes más regulares en cuanto a los patrones métricos y de rima, codifica la siguiente forma: Pera, durazno y melón, quieren puro el canjilón (Refranes..., cit., p. 440).
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F
P
P
C
Qui barat, el cap se grat
ooó / oóoó
Pareado consonante 3a + 4a
Quien anda en baratos, la cabeça se rasca
oóooóo / òoóooóo
6+7
Si vols diguen bé de tu, no digues mal de algú
ooóoóoó / oóoóoó
Pareado asonante 7a + 6a
Si quieres que digan bien de ti, no digas mal de otro
oóooóoóoó(o) / oóoóoóo
10 - 7
Tart y mal aparellat
ó[o] / oóoòoó
Pareado consonante 1a’ + 6a
Tarde y mal aparejado
óo / óoòoóo
2+6
R
1.
2.
3.
4.
40
Ás vezes ruýn gadela roy boa correa
oóoóoó[o] / oóooó[o]
Pareado asonante 6a’ + 5a’
A las vezes ruyn perrilla roe buena cuerda
òoóoóoóo / óoóoóo
8+6
A acha tira para racha
oó[o] / óoòoó[o]
Pareado consonante 2a’ + 5a’
La astilla paresce a la raca
oóo / oóooóo
3+6
A boda nen a baptizado no vaas sin chamado
oóoòoòoó[o] / oóoòoó[o]
Pareado consonante 8a’ + 6a’
A boda ni a baptismo no vayas sin ser llamado
oóoòoóo / oóooóoóo
7+8
A concello mao, camp de pao
òoóoó[o] / óoó[o]
Pareado asonante 5a’ + 3a’
A concejo ruyn, campana de madero40
òoóoó(o) / oóoòoóo
6+7
Uno de los pocos ejemplos que no muestran una traducción literal de la paremia, sino que Núñez aporta la forma sinonímica en la lengua meta. Se recoge con variante femenina en los Refranes que dizen las viejas tras el fuego (A concejo ruin, campana de madera) y se mantiene invariable en el Vocabulario de Correas (ibid., p. 316).
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A leña torta o vilorta, o fogo a aposta
oóoó[o] / òoó[o] / oóooó[o]
Terceto asonante 4a’ + 3a’ + 5a’
La leña tuerta o enhetrada, el huego la adoba
oóoóo / òoóo / oóooóo
5+4+6
A maa vezina, dá a agulla sin liña
oóooó[o] / óoóooó[o]
Pareado asonante 5a’ + 6a’
La mala vezina da el aguja sin hilo
oóooóo / óoóooóo
6+7
Ay ten a gallina os ollos, do ten os ovos
ooóooóooó[o] / oóoó[o]
Pareado asonante 9a’ + 4a’
Ay tiene la gallina los ojos, do tiene los huevos
ooóoòoóooóo / oóooóo
11 + 6
Cuyta faz vella choutar
óoó / óooó
Pareado asonante 3a + 4a
Cuyta haze a la vieja trotar
óoóo / òoóooó(o)
4+7
Dar ó pé, que tempo hé
óoó / oóoó
Pareado asonante 3a + 4a
Aguijar, que tiempo es
òoó(o) / oóoó(o)
4+5
Mal va a chorte, do buey vello non tosse
óoó[o] / òoó[o] / oó[o]
Terceto asonante 3a’ + 3b’ + 2a’
Mal va al41 cortijo, do buey vello non tosse
óooóo / òoóo / oóo
5+4+3
Muyto pode o mocho, sobre o seu soto
óoóoó[o] / óooó[o]
Pareado asonante 5a’ + 4a’
Mucho puede el mochuelo en su soto
óoóooóo / òoóo
7+4
Neto e neto, beve María o feltro
óoó[o] / óooó[o] / oó[o]
Terceto asonante 3a’ + 4b’ + 2a’
De quartillo en quartillo, beve María el hieltro
òoóooóo / óooóo / oóo
7+5+3
Non erra quen aos seus semella
oó[o] / óoóoó[o]
Pareado asonante 2a’ + 5a’
No yerra quien a los suyos paresce
oóo / oòoóooóo
3+8
«Traduce mal el Comendador. La expresión a chorte debe pasar en castellano como el cortijo y no al cortijo (á chorte)» (ibid., p. 319).
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F
P
P
C
Quem mal quer ós seus, no querrá ben ós alleus
óoóoó / óoóoóoó
Pareado consonante 5a’ + 7a’
Quien mal quiere a los suyos, no querrá bien a los agenos
óoóoòoóo / óoóoòooóo
8+9
Quem xugata co ferro, xugata co demo
óoóooó[o] / oóooó[o]
Pareado asonante 6a’ + 5a’
Quien burla con el hierro, burla con el demonio
oóoòoóo / óoòooóo
7+7
Quen ten co chore, cada día morre
oóoó[o] / óoóoó[o]
Pareado consonante 4a’ + 5a’
Quien tiene quien le llore, cadía muere
oóoóoóo / oóoóo
7+5
Vacoriño en celeiro no quer compañeiro
òoóooó[o] / oóooó[o]
Pareado consonante 6a’ + 5a’
El cochino en la troxe no quiere compañero
òoóooóo / oóoòoóo
7+7
Xeada sobre lodo, neve fasta o xollo
oóoóoó[o] / óoóoó[o]
Pareado asonante 6a’ + 5a’
Elada sobre lodo, nieve hasta42 la rodilla
oóoóoóo / óoóoòoóo
7+8
3.3. Estructuras isométricas sin rima [+ ritmo, + metro, - rima] Las siguientes estructuras mantienen, no solo un ritmo reconocible, sino el mismo número de sílabas (isometría) o algún tipo de secuencia métrica determinada; sin embargo, no presentan rima de ningún tipo. Las traducciones castellanas, en este caso, suelen mantener asimismo una métrica isosilábica en el caso de los refranes catalanes, al tiempo que las formas derivadas del gallego presentan un cómputo isorrítmico:
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La métrica del octosílabo trocaico confirma la articulación de la preposición con aspiración.
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R 1.
2.
3.
4.
5.
Boos e maos manten ciudad
óooó[o] / oóoó
4’ + 4
Buenos y malos mantiene ciudad
óooóo / oóooó(o)
5+6
Por o rabo da culler sube o gato á aola
òoóoòoó / óoóoòoó[o]
7 + 7’
Por el rabo de la cuchar43 sube el gato a la olla
òoóooòoó(o) / óoóoòoóo
9+8
Quen con demo anda, o boy se lle esmouca
óoóoó[o] / oóooó[o]
5’ + 5’
Quien con el demonio anda, el buey se le descuerna
óoòoóoóo / oóoòoóo
8+7
Vilao farto, pé dormente
òoó[o] / óoó[o]
3’ + 3’
El villano harto, el pie entumido
òoóoóo / oóoóo
6+5
De boun, boa prenda, e de o mao no fíes nada
oó / óoó[o] // òoó[o] / oóoó[o]
2 + 3’ + 3’ + 4’
De bueno, buena prenda y del malo no fíes nada
oóo / óoóo // òoóo / oóoóo
3+4+4 +5
Gárdete Deus de can librel, e de casatorre, e de muller rabidona
óooó / oóoó / òoòoó[o] / òooóooó[o]
4 + 4 + 5’ + 7’
Guárdete Dios del perro que es lebrel, y de torre casa, y de muger que trae luengo rabo
óooó(o) / oóoóoó(o) / òoóoóo / oòoóoóoóoóo
5+7+6 + 11
Les paraules, bones són; mas lo morro, foch que [e]l creme!
òoó[o] / óoó // òoó[o] / óoó[o]
3’ + 3 + 3’ + 3’
Las palabras, buenas son; mas el sonsonete, fuego que le queme
òoóo / óoó(o) // òoòoóo / óoòoóo
4+4+6 +6
Los erres del mege, la terra los cobre
oóooó[o] / oóooó[o]
5’ + 5’
Los yerros del médico, la tierra los cubre
oóooóo[o] / oóooóo
6+6
6.
R
1.
2.
43
Mantenimiento de la apócope con la finalidad de presentar un calco de la variante apocopada <culler>.
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3.
4.
F
P
P
C
Millor és, que esquinçar, lo descosir
ooó / òoó / oòoó
3+3+4
Mejor es, que rasgar, el descoser44
ooó(o) / òoó(o) / oòoó(o)
4+4+5
Llongues raons fant chica nint
óooó / oóoó
4+4
Luengas pláticas hacen chica la noche
óoóo[o] / óoóooóo
4+7
3.4. Estructuras isométricas con rima [+ ritmo, + metro, + rima] Para finalizar el análisis, se recogen todas las formas cuyos miembros, además de presentar un ritmo reconocible, mantienen secuencias silábicas regulares, es decir, bien tienen el mismo número de sílabas, bien presentan patrones silábicos repetitivos (X + Y + Y; Y + X + Y; Y + Y + X, etc.). Además, estas formas idiomáticas también presentan rima, bien asonante, bien consonante. Su traducción puede presentar dos variantes: — Con mantenimiento estructural reconocible [+ ritmo], muchas de ellas isométricas, con rima (3.4.1.). — Con mantenimiento estructural reconocible [+ ritmo], muchas de ellas isométricas, sin rima (3.4.2.). 3.4.1. Con mantenimiento estructural y con rima R A cabeça do budio, ante ti a pon; y a da boga, ante túa sogra
òoóoòoó / òoóoó // oòoó[o] / òoóoó[o]
Caudada asonante 7a + 5a + 4b’ + 5b’
La cabeça del budión ante ti la pon, y la de la boga, ante tu sogra
òoóoòoó(o) / òoóoó(o) // oòooóo / óooóo
Seguidilla asonante 8a + 6a + 6b + 5b
1.
44
En Refranes famosíssimos y prouechosos glosados se recoge como Mejor es descoser que no romper. La adaptación de Núñez es directa del catalán, procedente a su vez del italiano (Refranes..., cit., p. 438), como se constata en el n. 4492: Más vale descoser que romper. En este caso, la forma que presenta el Comendador se ajusta a un cómputo silábico de tres miembros mucho más acorde al de la paremia catalana, por lo que no es de extrañar que prefiriera esta variante por imperativos métricos.
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«Refranes o proverbios en romance»...
Rhythmica XIX, 2021
Aló vay serodio con temporao, mays non na palla nen o grao
ooóoó[o] / oòoó // oóoó[o] / òoó
Copla asonante 5a’ + 4b + 4c’ + 3b
Allá va lo tardío con lo temprano, pero no en la paja ni en el grano
ooóooóo / oòoóo // óoóoóo / óoóo
Seguidilla consonante 7a + 5b + 6c + 4b
Bo es, bo es, con quen tra lo lar non ses
oó / oó // òoóoó / oó
Copla consonante 2a + 2a + 5b + 2a
Bueno eres, bueno eres, con quien tras el huego no converses
óoóo / óoóo / òoóoóo / óoóo
Seguidilla asonante 4a + 4a + 6b + 4a
Gata ruvia, qualas faze, taes as cuida45
óoó[o] / óoó[o] / óooó[o]
Terceto asonante 3a’ + 3b’ + 4a’
Gata bermeja, cuales las hace, tales las piensa
óooóo / óooóo / óoóo
Terceto asonante 5a + 5b + 4a
Mal vay ao passariño, que anda en mao do minino
oóoòoó[o] / óoóooó[o]
Pareado asonante 6a’ + 6a’
Mal va el paxarillo, que anda en mano de muchachillo
óoòoóo / óoóooòoóo
Pareado consonante 6a + 9a
Mentre moça ben passar, después que vella choutar
óoóoóoó / oóoóooó
Pareado consonante 7a + 7a
Mientra moça bien passar; después que vieja, trotar
óoóoóoó(o) / oóoóooó(o)
Pareado consonante 8a + 8a
Nalleo soto, un pao ou otro
oóoó[o] / oóoó[o]
Pareado asonante 4a’ + 4a’
En ageno soto, un palo o otro
òoóoóo / oóoóo
Pareado asonante 6a’ + 5a’
Non ha tal feitizo com o bo servicio
óoòoó[o] / òoóoó[o]
Pareado consonante46 5a’ + 5a’
No ay tal hechizo como el buen servicio
óooóo / óoóoóo
Pareado consonante 5a + 6a
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
45 46
En este caso se constata una rima aproximante entre [‘u.Cja] – [‘wi.Ca], entre las que el núcleo silábico es el mismo con la única diferencia de sus márgenes. El fenómeno de ensordecimiento de las sibilantes sonoras (castellanas y gallegas) estaba lo suficientemente extendido como para poder percibir esta rima como consonante.
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Rhythmica XIX, 2021
F
P
11.
oóooó[o] / óoòoó[o]
Pareado consonante 5a’ + 5a’
En Março es abrigo, nuezes y pan trigo47
oóooóo / óoòoóo
Pareado consonante 6a + 6a
No niño do can no cates lo pan, nen no fuciño da cadela cates la manteyga
oóooó / oóooó // òooóoòoó[o] / óoòoó[o]
Caudada asonante 5a + 5a + 8b’ + 5b’
En la cama del perro no busques el pan, ni en el hocico de la perra no busques la manteca
òoóooóo / oóooó(o) // oòoóoòoóo / oóoòoóo
Seguidilla asonante 7a + 6b + 9c + 7c
O mao vaa e veña, e o boo nunca se48 perda
oóoóoó[o] / oóoóoó[o]
Pareado asonante 6a’ + 6a’
El malo vaya y venga y el bueno nunca se pierda
oóoóoóo / oóoóoóo
Pareado asonante 7a + 7a
O pantrigo, o centeo, más val en el vientre que en el seno
òoó[o] / òoó[o] // oóooó[o] / òoó[o]
Copla asonante 3a’ + 3b’ + 5c’ + 3b’
El pan de trigo, o de centeno, más vale en el vientre que en el seno
oóoóo / oòoóo // oóooóo / óoóo
Seguidilla consonante 5a + 5b + 6c + 4b
O peixe do Mayo, a quen cho pedir, dallo
oóooó[o] / oóooó / ó[o]
Terceto asonante 5a’ + 5b + 1a’
El pece de Mayo, a quien te lo pidiere, dalo
oóooóo / oóoòoóo / óo
Terceto asonante 6a + 7b + 2a
Pedra de ygreja, oro goteja
óooó[o] / óooó[o]
Pareado consonante 4a’ + 4a’
La piedra de la Iglesia, oro gotea
oóoòoóo / óooóo
Pareado asonante 7a + 7a
12.
13.
14.
47 48
C
No Março, o abrigo, nozes e pan trigo 9.
10.
P
A pesar de que se documenta en la misma obra <pan de trigo>, la presente variante sin preposición viene sujeta por los imperativos isométricos de la paremia. Seguramente en la oralidad la articulación de este pronombre resultaba con apócope, tanto en castellano como en gallego.
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«Refranes o proverbios en romance»...
Rhythmica XIX, 2021
Por San Pedro de Quadrela, say a cobra de súa pedra
òoó[o] / òoó[o] / òoó[o] / oóoó[o]
Copla asonante 3a’ + 3b’ + 3c’ + 4b’
Por San Pedro de Cáthedra, sale la culebra de debaxo de la piedra
óoóo / oóo[o] / óoòoóo / òoóoòoóo
Seguidilla consonante 4a + 3b + 6b + 8b
Por Sant Luca, alça o boy da suca, mata o porco e tapa a cuba
òoó[o] / óoóoó[o] / óoó[o] / oóoó[o]
Copla asonante 3a’ + 5a’ + 3b’ + 4a’
Por Sant Lucas alça el buey del sulco, mata el puerco, y atapa la cuba
óoóo / óoóoóo / óoóo / oóooóo
Redondilla asonante 4a + 6b + 4c + 6a
Quando o triguo hé louro, hé o barbo como un touro
óoóooó[o] / oóoóoó[o]
Pareado consonante 6a’ + 6a’
Quando el trigo está loro, es el barbo como un toro
óoóooóo / óoóoóoóo
Pareado consonante 7a + 8a
Quando fueres a concello, acorda no teu e deixa o alleo
óoóoòoó[o] / oóooó / oóooó[o]
Terceto asonante 7a’ + 5b + 5a’
Quando fueres a concejo, ten acuerdo de lo tuyo y dexa lo ageno
óoóoòoóo / óoóoòoóo / oóoòoóo
Terceto asonante 8a + 8b + 7a
Quen calça a spola, a fibilla afora
oóooó[o] / òoóoó[o]
Pareado asonante 5a’ + 5a’
Quien calça la espuela, hala de dexar hevilla afuera
oóooóo / óoòoó(o) / oóoóo
Terceto asonante 6a + 6b + 5a
Quem deyxa a vila pola aldea, o ollo vey a maa estrea
oóoó[o] / òoó[o] / oóoó / oóoó[o]
Copla consonante 4a’ + 3b’ + 4c + 4b’
Quien dexa la villa por la aldea, a ojo49 vee la mala estrena
oóooóo / òoóo / óoó(o) / oóoóo
Seguidilla asonante 6a + 4b + 4c + 5b
Tempo ha a choca, e tempo ha quen a joga
óoó / oó[o] / oóoó / óoó[o]
Cuarteta asonante 3a + 2b’ + 4a + 3b’
Tiempo ay para la chueca y tiempo para quien la juega
óoó(o) / óooóo / oóoóo / óoóo
Seguidilla asonante 4a + 5b + 5c + 4b
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
49
Introducción de una locución genuina que no está presente en la paremia gallega y que se amolda al ritmo de la misma.
153
Rhythmica XIX, 2021
F
P
P
C
Vayse o ouro, pro thesouro
óoó[o] / òoó[o]
Pareado consonante 3a’ + 3a’
Vase el oro al thesoro
óoóo / òoóo
Pareado consonante 4a + 4a
Xornada de mar non hé de tayxar
oóooó / óoòoó
Pareado consonante 5a + 5a
Jornada de mar no se puede tassar
oóooó(o) / óoóooó(o)
Pareado consonante 6+7
22.
23.
R Aquel se fa molt de pregar, qui no li plau virtuts obrar
oóoó / òooó // oóoó / oóoó
Caudada consonante 5a + 5a + 5b + 5a
Aquel se haze mucho de rogar, que no le plaze virtudes obrar
oóoóo / òoòoó(o) // oóoóo / oóooó(o)
Seguidilla consonante 5a + 6b + 5a + 6a
Assí està el pagès entre dos advocats, como el pagel entre dos gats
òoóoó / òoóooó // òooó / òooó
Encadenada asonante 6a + 7b + 4a + 4b
Assí está el labrador entre dos abogados, como el pagel (pez) entre dos gatos
òoóooó(o) / òooòoóo // òooó(o) / òooóo
Seguidilla asonante 7a + 7b + 5c + 5b
Axí es formaje sens roña, com donzella sen vergoña
oóoó[o] / oó[o] // òoó[o] / òoó[o]
Encadenada consonante 4a’ + 2b’ + 3c’ + 3b’
Assí es el queso sin corteza, como la donzella sin vergüença
oóoóo / òoóo // óoòoóo / òoóo
Seguidilla asonante 5a + 4b + 6c + 4b
1.
2.
3.
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4.
5.
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Barba roxa, molt vent porta50
óoó[o] / òoó[o]
Pareado asonante 3a’ + 3a’
Barba ruvia, mucho viento annuncia
óoóo / óoóoóo
Pareado asonante 4a + 6a
De gos que mord y no lladra, de aquex te guarda
oóoó / ooó[o] / oóoó[o]
Terceto asonante 4a + 3b’ + 4b’
Del perro que muerde y no ladra, de aquél te guarda
oóooóo / ooóo / oóoóo
Terceto asonante 6a + 4b + 5b
Diu la mort al degollat: «qui t’a tal aparellat»
óoóoòoó / óoóoòoó
Pareado consonante 7a + 7a
Dixo la muerte al degollado: «¿quien te ha tal parado?»
óooóoòoóo / óoóoóo
Pareado consonante 9A + 6a
Hierusalem, Hierusalem, quan més anam, mens valem
oòoó / oòoó // oóoó / óoó
Cruzada consonante 4a + 4a + 4b + 3a
6.
7. Ierusalén, Ierusalén, quanto más andamos, menos valemos
Seguidilla oòoó(o) / oòoó(o) // consonante óoóoóo / óooóo 5a + 5a + 6b + 5c
Home royx y goz cerrut, avans mort que conegut
óoó51 / óoó / ooó / oòoó
Encadenada asonante 3a + 3b + 3a + 4b
Hombre bermejo y perro lanudo, antes muerto que conoscido
óooó(o) / óooóo / óoóo / oóoóo
Seguidilla asonante 5a + 5b + 4a + 5c
La dona no ha de parlar, sino quando la gallina voul pixar
oóoóooó / óoóoòoó[o] / óoó
Terceto consonante 7a + 7b’ + 3a
La muger no ha de hablar, sino quando la gallina quiere mear
òoóoòoó(o) / óoóoòoóo / óooó(o)
Terceto consonante 8a + 8b + 5a
8.
9.
50 51
En la actualidad se conserva la variante idiomatizada con ritmo y rima regular: Cel rogent, pluja o vent (óoó(o) / óoó(o)). Debido a la compensación métrica entre los miembros de esta paremia, dado al pie agudo de la primera estructura, las sílabas se ven compensadas en la oralidad de la siguiente manera: Ho/me/royxy/goz/ze/rrut/a/vans/mort/que/co/ne/gut.
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10.
F
12.
13.
52
53 54
P
C
Mol parlar nou, mol gratar cou52
óooó / óooó
Pareado asonante 4a + 4a
Mucho hablar empece, mucho rascar escueze
óooóoóo / óooóoóo
Pareado consonante53 7a + 7a
Por Sancta Lúcia, un pas de puça alarga el dia; por año nou, un pas de bou; por lo Res, tan mal ves 11.
P
Terceto asonante oóoó[o][o] / 4a’ + 4b’ + 4a’ oóoó[o] / oóoó[o] // Pareado asonante oóoó / oóoó // 4a + 4a Pareado òoó / òoó consonante 3a + 3a
Terceto consonante oóoó(o) / óoóo / Por Sant Andrés, cresce el día es 5a + 4b + 4a óoó(o) // no es; por Sancta Lucía, un passo Pareado asonante oóooóo / oóoòoóo // de gallina; por Navidad, quien 6a + 7a quiera lo verá54 Pareado oòoó(o) / oóoòoó(o) consonante 5a + 7a Qui pre l’agila per la coa y la dona per la fe, bé po dir que res no té
oóoóoòoó[o] / òoóoòoó / óoóoóoó
Terceto consonante 8a’ + 7b + 7b
Quien prende el águila por la cola y la muger por la palabra, bien puede dezir que no tiene nada
oóoóooòoóo / oòoóoòoóo // oóooó(o) / ooóoóo
Seguidilla asonante 10A + 9B + 6c + 6b
Trenta mones e un abat, non po far cagar un aseno a mal grat
óoóoóoó / óoóoó / óoóoòoó
Terceto consonante 7a + 5a’ + 7a
Treynta monges y un abad, no pueden hazer cagar un asno contra su voluntad
óoóoóoó(o) / oóooóoó(o) / oóoóooòoó(o)
Terceto consonante 8a + 8a’ + 10a
Refrán que se recoge tanto en la parte catalana como en la francesa, en documentación occitana de la Baja Edad Media y en el Tirant lo Blanch. La entrada en lengua castellana El mucho hablar nueze y el mucho rascar cueze (n. 2432) parece ser traslación lingüística de una modalidad oriental (Refranes..., cit., p. 438). A mediados de siglo el fenómeno de ensordecimiento de este par de sibilantes estaría generalizado en la lengua. En este caso, encabeza la traducción parémica con «De otra manera».
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3.4.2. Con mantenimiento estructural, sin rima R
1.
2.
3.
A fazenda do crego, daa Deus55 e lévaa o demo
òoóooó[o] / óoó / oóoòoó[o]
Terceto asonante 6a’ + 3b + 6a’
La hacienda del clérigo, dala Dios y quítala el demonio
òoóooóo[o] / óoó(o) / oóoòoóo
7+4+7
A vaca que non come con os bois, ou comeu ante, o come despois
oóoòoó[o] / òoó // òoóoó[o] / oóooó
Copla consonante 6a’ + 3b + 5c’ + 5b
La vaca que no come con los bueyes, o comió antes, o come después
oóoòoóo / òoóo // òooóo / oóooó(o)
7+4+5+6
A volpe va por o millo e non come, mas dalle con o rabo e sacode
oóoóooó[o] / òoó[o] // oóoòoó[o] / òoó[o]
Copla consonante 7a’ + 3b’ + 6c’ + 3b’
La zorra va por el mijo y no come, mas dale con la cola y sacude
oóoóooóo / òoóo // oóoòoóo / òoóo
8+4+7+4
Cregos, frades, pegas e choyas, do a demo tas quatro joyas
óoó[o] / óooó[o] // óoó[o] / oóoó[o]
Copla consonante 3a’ + 4b’ + 3c’ + 4b’
Clérigos, frayles, picaças y grajas, do al diablo tales quatro joyas
óooóo / oóooóo / óoóo / óoóoóo
5+6+4+6
De monte mao, fuste na mao
oóoó[o] / óooó[o]
Pareado asonante 4a’ + 4a’
De mal monte, un palo en la mano
òoóo / oóooóo
4+6
Deus nos dia con qué riamos, e non sejan fillos charros
óoó[o] / oóoó[o] // òoó[o] / óoó[o]
Copla asonante 3a’ + 4b’ + 3c’ + 3b’
Dios no dé con que riamos, mas no sean hijos bovos
óoó(o) / oòoóo // òoóo / óoóo
4+5+4+4
4.
5.
6.
55
Se mantiene la variante fónica monosílaba de carácter popular más generalizada.
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7.
8.
9.
F
P
12.
C
Meu Parente hé Pero bo, quanto me ha, tanto lle eu so
óoó[o] / oóoó / óoó / óooó
Copla asonante 3a’ + 4b’ + 3c’ + 4b’
Mi pariente es Pero Bueno, cuanto me ha, tanto le soy
òoóo / óoóo / óoó(o) / óooó(o)
4+4+4+5
Moça mañanenga, primero ergue o cu que a cabeça
óoòoó[o] / oóooó / òoó[o]
Terceto asonante 5a’ + 5b + 3a’
La moça que madruga mal, primero yergue el culo que la cabeça
oóoòoóoó(o) / oóoóoóo / òooóo
9+7+5
Nos ollos de miña sogra vejo eu quando el demo a toma
oóooóoó[o] / óooó[o] / oóoó[o]
Terceto asonante 7a’ + 4b’ + 4a’
En los ojos de mi suegra veo yo quando el demonio la toma
òoóoòoóo / óooóo / òoóooóo
8+5+7
O por home, o por can, o por lupo, levate a spata no puño
òoó[o] / òoó / òoó[o] // óooóooóo
Caudata asonante 3a’ + 3b + 3c’ + 8c
O por hombre, o por perro, o por lobo, llévate essa espada en el puño
òoóo / òoóo / òoóo // óoòoóooóo
4+4+4+9
Quen se posa na pedra, no cu leva a mancela
óoóooó[o] / óoóooó[o]
Pareado asonante 6a’ + 6a’
Quien se posa en la piedra, en el culo saca la manzilla
óoóooóo / òoóoóoòoóo
7 + 10
Tanto dirán «heylas, heylas», que vengan quendas Geneyras
óooó / óoó[o] / oó[o] / óooó[o]
Copla asonante 4a + 3b’ + 2c’ + 4b’
Tanto dirán «helas, helas», que vengan las kalendas de Enero
óooó(o) / óoóo / oóo / òoóooóo
5+4+3+7
10.
11.
P
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R A dona afeytada, gira-li la cara
oòooó[o] / òoóoó[o]
Pareado asonante 5a’ + 5a’
A la muger afeytada, buélvele el rostro
oòoóooóo / óooóo
8+5
Amor fa molt, argent fa tot
oóoó / oóoó
Pareado consonante 4a + 4a
Amor haze mucho, el dinero lo haze todo
oóooóo / ooóooóoóo
6+9
En fin final, servir a Déu y no fer mal
oóoó / oóoó / oóoó
Terceto consonante 4a + 4b + 4a
Al fin fin, servir a Dios y no hazer mal
òoó(o) / oóoó(o) / oóooó(o)
4+5+6
En juliol, ni donna ni caracol
òoó / oóo / oòoó
Terceto consonante 3a + 3b + 4a
En Iulio, ni muger ni caracol
oóo / òoó(o) / oòoó(o)
3+4+5
El ladre: del agulla al ou, del ou al bou, del bou a la forca
(oóo) òoóoó / oóoó / oóooó[o]
Terceto asonante (3) + 5a + 4a + 5b’
El ladrón: de la aguja al huevo, del huevo al buey, del buey a la horca
(òoó(o)) òoóoóo / oóoó(o) / oóooóo
(4) + 6 + 5 + 6
Figa verdal y moça de hostal, palpan se madura56
óooó / oóooó / óoòoó[o]
Terceto consonante 4a + 5a + 5b’
Higo verde y moça de mesón, pellizcando maduran
óoóo / óoòoó(o) / òoóooóo
4+6+7
1.
2.
3.
4.
5.
6.
56
Correas (Refranes..., cit., p. 433) recoge una variante que presenta una forma de gerundio que origina una sílaba de más en el resultado de la tercera secuencia de la paremia (5 + 6 + 7): Figa verdal y moza de hostal, palpándose madura (óooó(o) / oóooó(o) / oóoooóo). Precisamente por ello Núñez prefiere codificar una variante más regular, rasgo acorde a la intención del autor en cuanto a la regularización métrica de las paremias (P C , Francisco Pedro, «Refranes o proverbios en romance de Hernán Núñez (I)...», cit., en prensa).
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7.
8.
9.
F
P
57
58
Pareado consonante 3a’ + 3a’
òoó[o] / óoó[o]
Lo que arrastra, honrra57
òoóo / óo
4+2
Més val pa exut ab amor, que gallines ab remor
oóoóooó / òoóoòoó
Pareado consonante 7a + 7a
Más vale pan solo con amor, que gallinas con ruydo
oóoóooòoó(o) / òoóooóo
10 + 7
No pot fer, beure molt y anar dret
óoó / óoó / ooó
Terceto asonante 3a + 3b + 3a
No se puede hazer, beber mucho y andar derecho
óoóooó(o) / ooóo / oóoóo
7+4+5
Pa tallat, sens vergonya es menjat
óoó / òoó[o] / òoó
Terceto consonante 3a + 3b’ + 4a
Pan revanado, sin vergüenza es comido
óooóo / òoóo / òoóo
5+4+4
Quen ten cops bel, nol cal mantel
oóoó / oóoó
Pareado consonante 4a + 4a
Quien tiene cuerpo gentil, no le cale traer capa
oóoóooó(o) / óoóoòoóo
8+8
Qui bé està, no’s moga; qui mal cerca, tos li troba
ooó / oó[o] // ooó[o] / óoó[o]
Encadenada asonante 3a + 2b’ + 3c’ + 3b’
El que bien está, no se mueva; quien mal busca, preto lo halla
òoóoó(o) / òoóo // ooóo / óoóo
6+4+4+4
May farà casa ab archs58
óoó / óoó
Pareado asonante 3 +3
Nunca hará casa con arcos
óoó(o) / óooóo
4+5
11.
13.
C
Lo que resta, fa la festa
10.
12.
P
Una de las pocas adaptaciones parémicas por parte de Hernán Núñez (se contabiliza un total de 33 a lo largo de toda su obra (Refranes..., cit., p. 436)). En este caso, no se traduce la paremia desde el punto de vista formal, sino que se ofrece una variante sinonímica de la lengua meta, en este caso, de la lengua castellana. En origen parece corresponderse con una locución verbal. Sin embargo, el Comendador la dota de ritmo y rima en una construcción cercana a los parámetros constitutivos de los refranes, rasgo que demuestra la cercanía estructural entre estas formas (P C , Francisco Pedro, «Fundamentos para una fraseometría...», cit.).
160
«Refranes o proverbios en romance»...
14.
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— D’on sou, cavaller? — De la terra de ma muller
oó òoó / òoóo / oòoó
Encadenada consonante 2a + 3b + 4c + 4b
— ¿De donde soys, cavallero? — De la tierra de mi muger59
oòoó / òoóo / òoóo / oóoó(o)
4 +4 + 4 + 5
4. Resultados cuantitativos y cualitativos: a modo de conclusión Tal como se desprende del análisis de las 134 paremias estudiadas (75 gallegas y 59 catalanas) Hernán Núñez optaba por un modelo traductológico basado en la correspondencia literal, si bien parece estar a medio camino entre lo que se ha apuntado como traducción literal (TL) y traducción en forma de paremia (TFP). De manera generalizada, las variantes que presenta no se corresponden con las genuinas de la lengua meta (documentadas, a su vez, como refranes castellanos), en tanto el objetivo principal del Comendador no era otro que el de hacer transparente al lector la idiomaticidad de los refranes gallegos y catalanes a partir del entendimiento de cada uno de sus elementos constitutivos (hecho que se ha denominado traducción «palabra a palabra»). Sin embargo, no es conveniente quedarse en este nivel analítico, pues la conciencia filológica de Núñez le permitió presentar secuencias parémicas que respetaban los patrones rítmico-métricos constitutivos de los refranes. En este sentido, la labor de traducción se acerca más a la estrategia TFP, tal como se infiere de los resultados cuantitativos obtenidos:
59
El propio Núñez recoge la equivalencia castellana ¿De dónde eres, hombre? Del aldea de mi muger (n. 1957); sin embargo, en este caso opta por presentar una traducción más literal que, a su vez, mantiene una regularidad métrica acorde a la forma catalana.
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F
P
Refranes gallegos Estructuras isorrítmicas sin rima
P
C
Refranes catalanes
7
9,3 %
7
11,8 %
con rima
9
12 %
9
15,3 %
sin rima
18
24 %
12
20,3 %
Estructuras isométricas sin rima
6
8%
4
6,8 %
con rima
23
30,6 %
13
22 %
sin rima
12
16 %
14
23,7 %
75
100 %
59
100 %
Estructuras isorrítmicas con rima
Estructuras isométricas con rima Total
Estos resultados, además de reforzar aquellos obtenidos en el estudio anterior60, apuntan a las siguientes características propias de la estrategia traductológica por parte del Comendador: — El 100 % de los refranes gallegos y catalanes escandidos responde a patrones rítmicos reconocibles, de los cuales más de la mitad (54,6 % de los refranes gallegos y 52,5 % de los refranes catalanes) son formas isométricas, generalmente con rima, resultados que coinciden con la jerarquía de los rasgos prototípicos de los refranes, ya establecida con anterioridad61. Por tanto, es posible concluir la existencia de patrones rítmico-métricos compartidos en los refranes de ámbito iberorrománico. — A la hora de adaptar al castellano las formas originales, Núñez respeta en todo momento el ritmo connatural de las estructuras de los refranes, al tiempo que parece existir cierta tendencia al mantenimiento de las isometrías originarias. En este sentido, y al igual que en la primera parte de la investigación, sobresale el ritmo trocaico con pies métricos de arte menor (3, 5 y 6 sílabas) como estructura rítmica prototípica P C , Francisco Pedro, «Refranes o proverbios en romance de Hernán Núñez (I)...», cit., en prensa. 61 A saber (Ibid, en prensa): [+ ritmo, + metro, + rima] – estructuras isométricas con rima [+ ritmo, - metro, + rima] – estructuras isorrítmicas con rima [+ ritmo, - metro, - rima] – estructuras isorrítmicas sin rima 60
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«Refranes o proverbios en romance»...
Rhythmica XIX, 2021
tanto de los refranes gallegos y catalanes, como de las traducciones acometidas. — Desde el punto de vista de la rima, si bien hay un número elevado de pareados, en este caso en concreto, y en contraste con los refranes castellanos, sobresalen los tercetos y las estructuras de cuatro miembros (a modo de cantares), seguramente influidos por la riqueza variacional de las rimas trovadorescas. Todas ellas, dado el marcado carácter traductológico de Núñez, se mantienen, aunque no siempre62, en los tercetos, seguidillas y coplas de las formas castellanas. Desde este punto de vista, la labor de traducción por parte del Comendador va más allá de la literalidad «palabra a palabra», es un trabajo de reconstrucción filológica de todo un maestro: presenta variantes propias lo más cercanas posible a la lengua original, conforme a la mentalidad renacentista de herencia erasmista, sin renunciar a ofrecer un producto lingüístico que participa de los rasgos prototípicos de los refranes en lo concerniente a la naturaleza de su ritmo, metro y rima. En otras palabras: El filólogo que es Hernán Núñez, glosador de las Trescientas y editor de autores tan sesudos como Plinio o Pomponio Mela [...] aporta una nueva óptica a la figura del recolector de refranes, por cuanto no acepta sin más el proverbio según le llega, es capaz de buscarle origen, de regularizarlo métricamente, de sugerir de qué manera puede estar corrompido de buscarle una relación con una sentencia clásica63.
Bibliografía utilizada A
, Refranes famosissimos y prouechosos glosados, edición de Hugo O. Bizzarri, Lausana, Sociedad Suiza de Estudios Hispánicos, 2009. A , Jean Claude, «Les formes sentencieuses: peut-on traduire la sagesse populaire?», Méta, 53/2 (2008), pp. 253-268. — «La traduction des formes sentencieuses: problèmes et méthodes», en Julia Sevilla Muñoz y Michel Quitout (coords.), Traductologie, proverbes et figement, París, L’Harmattan, 2009, pp. 11-36. 62
63
Recuérdese que prevalece en todo momento la voluntad de que el lector entienda la paremia en su lengua original; sin embargo, las cifras hablan por sí mismas: cerca de la mitad de las estructuras isorrítmicas con rima traducidas mantienen una estructura con rima, así como más de la mitad de las formas isométricas de ambas lenguas, también la mantienen. M , Abraham, «Los Refranes o proverbios en romance (1555), de Hernán Núñez, Pinciano», Revista de Literatura, 127 (2002), p. 6
163
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F
P
P
C
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y del aspecto», RILCE, 34/2 (2018), pp. 573-604. , Hugo Oscar, El refranero castellano en la Edad Media, Madrid, Laberinto, 2004. — «Refranes y romances: un camino en dos direcciones», Bulletin Hispanique, 110/2 (2008), pp. 407-430. —«El refrán en el tránsito del Humanismo al Renacimiento (la invención de la ciencia paremiológica)», Paremia, 17 (2008), pp. 27-40. —«Proverbia in fabula entre norma y transgresión», Cahiers d’études Hispaniques médiévales, 34 (2011), pp. 157-169. C M , María del Mar, «En torno a la traducción de paremias», en María Luz Casal Silva et al. (eds.), La lingüística francesa en España camino del siglo XXI, Madrid, Arrecife, 2000, pp. 263-270. C T , Germán, «Hernán Núñez (1555) e Gonzalo de Correas (1627), os primeiros refraneiros galegos», Cadernos de Fraseoloxía Galega, 6 (2004), pp. 27-56. C , Gonzalo, Vocabulario de refranes y frases proverbiales, edición de Louis Combet, Burdeos, Institut d’Études Ibériques et Ibéro-américaines de l’Université de Bordeaux, 1967. D C , José, Métrica española, Madrid, UNED, 2014. E E , Mª. Teresa, «Pautas para el estudio histórico de las unidades fraseológicas», en José Luis Girón Alconchel, Francisco Javier Herrero Ruiz de Loizaga, Silvia Iglesias Recuero y Antonio Narbona Jiménez (coords.), Estudios ofrecidos al profesor José Jesús de Bustos Tovar, Madrid, Universidad Complutense, 2003, pp. 545-560. E E , Mª. Teresa, M A , Mª. José y S M , Juan Pedro, «Perspectivas en el estudio diacrónico de la fraseología en su amplitud hispánica (peninsular, insular y americana)», en Mª. Teresa Echenique Elizondo, Mª. José Martínez Alcalde, Juan Pedro Sánchez Méndez y Francisco Pedro Pla Colomer (eds.), Fraseología española: diacronía y codificación, Madrid, CSIC, 2016, pp. 17-32. G V , Alba María, «Las paremias como recurso literario y su traducción», Paremia, 23 (2014), pp. 45-55. L M , Íñigo, Refranes que dizen las viejas tras el fuego, edición de Hugo O. Bizzarri, Kassel, Reichenberger, 1995. L N , Santiago Alfonso, «El repertorio gallego-portugués del refranero del comendador Hernán Núñez (1555)», Filología Románica, 5 (1987-1988), pp. 125-182. L -P , Elena, «Metro, ritmo y puntuación en los repertorios hispánicos de refranes (siglos )», RILCE, 34/2 (2018), pp. 456-482. M , Abraham, «Los Refranes o proverbios en romance (1555), de Hernán Núñez, Pinciano», Revista de Literatura, 127 (2002), pp. 5-39. M L , Juan de, La Philosophia vulgar, edición de Inoria Pepe Sarno y José-María Reyes Cano, Madrid, Cátedra, 2013. M P , Ramón, Romancero hispánico (hispano-portugués, americano y sefardí). Teoría e investigación, Madrid, Espasa-Calpe, 1953. N T , Tomás, Los poetas en sus versos: desde Jorge Manrique a García Lorca, Barcelona, Ariel, 1973. N , Hernán, Refranes o proverbios en romance, edición de Louis Combet, Julia Sevilla Muñoz, Germán Conde Tarrío y Josep Guia i Marín, Madrid, Guillermo Blázquez Editor, 2001. B
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«Refranes o proverbios en romance»... O
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LUIS MIRANDA PODADERA Y SUS NOCIONES DE ARTE MÉTRICA LUIS MIRANDA PODADERA AND HIS NOTIONS OF METRIC ART E
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Universidad de Sevilla
Resumen: Las lecciones de gramática y las reglas ortográficas del polígrafo español Luis Miranda Podadera (18891969) gozaron de una gran popularidad en el tercio central del siglo . En las últimas ediciones de su Análisis gramatical de la lengua española, aparecen unas breves Nociones de arte métrica, que son objeto de estudio en el presente trabajo, en especial en lo que concierne al contacto de vocales y a la cuestión de finales de verso agudos, llanos y esdrújulos. Palabras clave: métrica, Luis Miranda Podadera. Abstract: Grammar lessons and spelling rules of the Spanish polygraph Luis Miranda Podadera (1889-1969) had great popularity in the middle third of the 20th century. In the last editions of his Análisis gramatical de la lengua española, there appear some brief Notions of Metric Art, which are the object of study in tis paper, specially with regard to the contact between vowels and the question of acute, grave and proparoxytone endings of verse. Keywords: meter, Luis Miranda Podadera.
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os estudios gramaticales y, sobre todo, las reglas ortográficas de Luis Miranda Podadera disfrutaron de una extraordinaria aceptación en las cuatro décadas que van desde 1912 a 1952. Sus libros estaban especialmente destinados a los opositores a plazas de distintos cuerpos de la Administración del Estado, ya que en aquellos años las faltas gramaticales, en especial las ortográficas, suponían un inmediato suspenso. Y lo mismo ocurría en las enseñanzas medias y superiores. En su obra capital, Análisis gramatical de la lengua española, se fueron introduciendo, en sucesivas ediciones, correcciones y añadidos, entre ellos unas Nociones de arte métrica, tal como aparece por ejemplo en la vigésima cuarta edición1. No han faltado trabajos sobre Miranda Podadera, en lo que concierne a la ortografía2, la pedagogía3, la morfología4 y la sintaxis5. No ocurre lo mismo en el terreno de los estudios métricos. Las Nociones de arte métrica son, en realidad, escasas y elementales; pero constituyen un fiel espejo de lo que representaba la Métrica en la enseñanza de aquellos años. A la minuciosidad de 1
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M P , Luis, Análisis gramatical de la lengua española. Curso superior con mil ejemplos, en su mayor parte, de Cervantes. Gramática adaptada rigurosamente a las disposiciones de la Real Academia Española con nociones de arte métrica, Madrid, Hernando, 1947. V D , Mònica, «La Ortografía práctica de Miranda Podadera: Metodología y estructura de un manual práctico», Ianua. Revista Philologica Romanica, vol. 15-16 (2015-2016), pp. 191-206. C E , Ignacio de, «Estudio sobre la simplificación de la enseñanza ortográfica», Rev. Esp. de Pedagogía, nº 64 (1958), pp. 407-416. B , Lubomir, «Sobre la adjetivación en el español», Studia minoria facultatis philosophicae Brunensis, A 19 (1971), pp. 31-38. C V , María Luisa, «Sintaxis y gramática escolar en la España del siglo XIX: su María proyección en Hispanoamérica», en Carlos Assunção, Fernandes, Gonçalo; Loureiro, Marlene Ideias Linguísticas na Península Ibérica (séc. XIV a séc. XIX), Münster, Nodus Publikationen, 2010, pp. 67-84.
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sus consideraciones ortográficas, se opone la parquedad de sus apuntes métricos. Luis Miranda Podadera nació en Madrid en 1889. Tras breves estudios en el seminario de Comillas, obtuvo por oposición una plaza de funcionario del Cuerpo de Correos, siendo destinado a Potes en 1912. Este mismo año, inició su amplia carrera de publicista con la entrega del libro Tratado teórico-práctico de oraciones y acentuación gramaticales: arreglado para la preparación a ingreso en los cuerpos de Correos y Telégrafos. Se casó con Encarnación Fernández-Villarrenaga y tuvo un hijo y dos hijas. Organizó en Santander una academia para opositores, en la que enseñaba lengua española: ortografía, análisis gramatical y prácticas de redacción. En 1922, publica Las nuevas tarifas de correos: Tasas telegráficas. Datos útiles. Callejero de Madrid con las estafetas de Correos, y en 1933, Tarifas de Correos y Telégrafos: Impuestos de Timbres y Cédulas Personales. Edita y reedita numerosas obras. La primera edición del Análisis gramatical para opositores data de 1921, y ese mismo año aparece por primera vez la Ortografía de la lengua española, que conocería decenas de reediciones hasta la última, póstuma, del año 2006. La más enjundiosa obra de Miranda Podadera es, sin duda alguna, Análisis gramatical de la lengua española, de la que ya en 1931 se habían hecho diez reediciones, y a la que más adelante se le añadirían unas breves Nociones de arte métrica. En 1929 había publicado unas Prácticas de análisis gramatical, y en 1936 publicará por vez primera el Curso de redacción. Redactó también, en español, inglés y francés, el libro Museo del Prado, y en español e inglés Un viaje a Toledo, con guía, planos y numerosas ilustraciones, así como Madrid y El Escorial, con guía y planos, y con propuestas de excursiones a El Pardo, Aranjuez, Alcalá de Henares, La granja, Segovia y Ávila. Perteneció a la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo. Murió en su residencia de verano de Pedreña, provincia de Santander, el 4 de agosto de 1969, y fue enterrado en Madrid. Con sus abundantísimas publicaciones, alcanzó una gran notoriedad y obtuvo una considerable fortuna. 170
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En unas breves líneas biográficas6, redactadas por su nieto José Luis Miranda, se afirma: Tenía dos coches, chófer, casa en el pueblo de Pedreña y una parcela en la Ciudad Lineal de D. Arturo Soria de Madrid, a quien conocía personalmente y a cuyas recepciones acudía con sus dos hijas y en donde debatía con D. Julio Casares y otros académicos. [...] El Alzamiento Nacional le pilló en Santander, que era zona republicana, y como mi abuelo era hombre acaudalado, religioso y por conclusión fascista, fue apresado por la noche en su casa y trasladado a la «checa» o cárcel del pueblo de Pedreña. [...] Un coronel republicano agradecido y amigo suyo acudió a socorrerle. [...] Huyó a San Juan de Luz, desde donde, a mediados de la contienda, retornaría a Burgos y, cuando finalizó la guerra, recuperó su casa de Pedreña.
En el Análisis gramatical de la lengua española7, se define la Gramática como «el arte de hablar y escribir correctamente» (p. 8). Evidentemente, no se trata aquí de una ciencia teórica y descriptiva, sino práctica y normativa. Si en la lingüística postsaussureana, predomina la forma sobre la sustancia, y es el fonema, y no el sonido, la unidad distintiva de significados, es obvio que la sustancia gráfica, la ortografía, habría de desempeñar un papel del todo irrelevante. Pero lo que a Miranda Podadera le interesa no es la especulación filosófica, sino la enseñanza práctica de la lengua ‒la lengua española‒ hablada y escrita, de acuerdo con las normas de la Real Academia Española. De ahí que la prosodia y la ortografía pasen a primer plano, y que la morfología y la sintaxis sean solo el instrumento necesario para ese «hablar y escribir correctamente». Y, así, lleva a cabo un examen minucioso de las partes de la oración, la concordancia, las figuras de construcción y los vicios de dicción. La conjugación verbal se desglosa de una manera exhaustiva, con una detenida clasificación de los verbos de conjugación irregular, que se distribuyen en doce grupos, y los verbos de irregularidad propia, que forman un total de veinticuatro grupos. Se presta una especial atención a la ortografía, que comprende tres capítulos: el correcto uso de las diferentes letras, el acento 6 7
http://www.castrodelcondado.com/miscelanea/miscelanea3/misc12_pers.htm M P , Luis, Análisis gramatical de la lengua española, 10ª ed., Madrid, Tipografía artística, 1931.
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ortográfico y los signos de puntuación. Se dan reglas «para el correcto uso de las diferentes letras dudosas» (pp. 118-128). Así, por ejemplo, se escriben con b todos los verbos que terminan en bir, menos hervir, servir, vivir y sus compuestos. Pero, en realidad, también podríamos decir que se escriben con v todos los verbos que terminan en vir, menos concebir, escribir, recibir y transcribir. En una curiosa regla mnemotécnica, se afirma que se escribe b en las palabras que comienzan por las siguientes sílabas: tritur nusucuca si al urtutito raritre ruso la carta rosa tetrace (p. 119). Se consignan, sin embargo, las siguientes excepciones: ca, menos caverna, cavidad, cavilar, cavar, cavo, cavacote, cavadiza, cavatina; al, menos Álvaro, álveo, alvo, alvéolo; tu, menos tuvo del verbo tener; to, menos tova; ri, menos rival, rivera; la, menos lava, lavar, lavazas, lavativa, lavanco; car, menos Carvajal; sa, menos savia; tra, menos través, travieso. De las veinticinco sílabas propuestas, hay nueve con excepciones. A decir verdad, la excepción no confirma aquí la regla, sino que la complica, con palabras que, además, son de escaso o nulo uso. Un breve capítulo del Análisis gramatical se dedica a la Prosodia (pp. 10-17). En algunos párrafos relacionados con la Métrica, se dan pautas sobre el contacto de vocales en el interior de la palabra. Se habla así de diptongo cuando «la reunión de una vocal débil (i, y, u) con una fuerte (a, e o), o también de las débiles entre sí, formando una sola sílaba» (p. 12). Existiría triptongo «cuando las vocales a, e van precedidas y seguidas de vocales débiles, componiendo una sola sílaba» (p. 12). De esta manera, los diptongos serían ai, au, ei, eu, oi, ou, ia, ua, ie, ue, io, uo, iu, ui, y los triptongos iai, iei, uai, uei. No se menciona el ioi de hioides. Se siguen así fielmente las normas académicas. La Real Academia tardaría décadas en reconocer la existencia de diptongos entre vocales fuertes, que en todo caso no serían diptongos propios, sino impropios. Especifica Miranda Podadera los casos en que no hay diptongos ni triptongos: Las vocales fuertes unidas entre sí no forman ni diptongos ni triptongos, a no ser en licencia permitida a los poetas y que recibe el nombre de sinéresis, figura que consiste en hacer de dos sílabas una, como real, por re-al.
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No hay diptongo cuando, al juntarse una vocal fuerte con otra débil, llevase el acento prosódico la débil, como: decía, falúa, oído. Tampoco hay diptongo en los verbos terminados en uir ni en los tiempos o derivados de los mismos, como: huir, huido, influir, influido. Asimismo los verbos terminados en iar, uar, que disuelven el diptongo en la primera persona del presente de indicativo, no lo tienen en ninguna de las personas del singular ni en la tercera del plural de los presentes de indicativo, imperativo y subjuntivo. Ejemplos: ampliar y actuar, que destruyen el diptongo en amplío, actúo, no lo tienen en ninguno de los tiempos ya dichos; así como mediar y amortiguar siempre tendrán diptongo, ya que no lo disuelven en medio ni en amortiguo (p. 13).
A lo que es un hecho normal del lenguaje poético, y del ordinario, se le da el nombre de «licencia», que les estaría permitida tan solo a los poetas. Tal es el prejuicio académico, que ha venido permaneciendo prácticamente vivo hasta nuestros días. Como se piensa que entre vocales fuertes no puede darse en modo alguno el diptongo, se recurre a una nomenclatura especial, sinéresis, que no sería más que una licencia para que los poetas puedan justificar la medida de sus versos. Y es curioso: en ampliar y actuar no habría diptongo; pero ¿sí lo hay en piano y aduana? ¿Y por qué no lo hay en huir e influir? Bastante tiempo habría de transcurrir para que los estudiosos reconocieran que el lenguaje poético no es diferente del lenguaje habitual, y que los fenómenos fonéticos que se dan tanto en uno como en otro lenguaje son sencillamente hechos de habla. Como es sabido, los hechos no se regulan, no se demuestran: se muestran. A renglón seguido, se ocupa el autor, no del caso de hacer de dos sílabas una, sino de lo contrario, de hacer de una sílaba dos: También deja de haber diptongo cuando se comete la figura diéresis, licencia poética que consiste en hacer de una sílaba dos: ru-i-do, por rui-do. El triptongo se deshace en las segundas personas del plural de los presentes de indicativo y subjuntivo de los verbos finalizados en iar, uar, que disuelven el diptongo en el presente de indicativo, como ya hemos visto. Por lo tanto, no habrá triptongo en: desconfiáis, desconfiéis; telegrafiáis, telegrafiéis; situáis, situéis, etc. (p. 14)
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Si la diéresis era una licencia permitida a los poetas, la diéresis es ahora una figura que «se comete», como se comete una falta de ortografía o un crimen alevoso, cuando los poetas hacen de una sílaba dos. Según estos criterios, lo normal sería decir rui-do, y lo anormal, como licencia poética, decir ru-i-do. Del mismo modo, pia-no y a-dua-na serían pronunciaciones académicas y normales, frente a pi-a-no y a-du-a-na, consideradas como anormales y licenciosas, por más que la inmensa mayoría de los españoles silabeen así las palabras piano y aduana. Sin embargo, se considera que en la palabra desconfiáis no hay triptongo: des-con-fi-áis. ¿Sería entonces des-con-fiáis un caso de sinéresis? En las Nociones de arte métrica8, precisa Miranda Podadera cuántas y cuáles son las «licencias» métricas: Existen licencias métricas, que hacen variar el número de sílabas para los efectos de la medida del verso, y estas son: sinalefa, diéresis y sinéresis. La sinalefa enlaza la última vocal en que termina una palabra, con la inmediata, si empieza por vocal o por h, dividiendo las sílabas del verso en la forma siguiente: Lle-gó-se él-mis-mo al-pa-lo-don-de ha-bí-a de-ser-la a-troz-sen-ten-cia e-je-cu-ta-da. La diéresis deshace un diptongo, formando de una sílaba dos, y como indicación se suele colocar sobre la vocal débil el signo diéresis. Ejemplo: Y-tras-la-for-tu-na-fie-ra son-las-vis-tas-más-sü-a-ves. La-lu-na en-el-mar-rï-e-la. La sinéresis es una licencia métrica que podemos clasificar como contraria a la diéresis. Tiene por objeto acortar las sílabas de una palabra, uniendo en la pronunciación dos vocales fuertes en forma tal que queden fundidas en una sola sílaba, como si formasen diptongo. Ejemplo: Aho-ra-la-ver-dad-te-cuen-to (pp. 289-290).
Desde el principio, se afirma que el objeto de todas estas licencias es el de «variar» el número normal de sílabas para que 8
M P pp. 285-301.
, Luis, Análisis gramatical... con nociones de arte métrica, cit.,
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el verso tenga la medida deseada. Se distingue así entre las sílabas naturales, académicas, y las sílabas artificiosas, métricas. Décadas después, la Real Academia Española habría de separar las sílabas gramaticales de las métricas, o bien las fonológicas de las fonéticas, sin tener en cuenta que la sílaba carece de valor fonológico: no distingue significados. La palabra pi-a-no no se refiere a un piano distinto del que designa la palabra pia-no. Por otra parte, en el verso lo que prima es la sustancia acústica del sonido, y no la forma abstracta del fonema. Se dice que la sinalefa «enlaza» vocales entre palabras. En ningún momento se habla de diptongos, ni siquiera de sinéresis, como oa de mis-moal-pa-sar, o de triptongos como iae de sen-ten-ciae-je-cu-ta-da. Para Miranda Podadera, y para la Academia, sería inconcebible que pudieran existir diptongos o triptongos en el contacto de vocales entre palabras, como si el blanco de la escritura marcara una frontera infranqueable para los sonidos. Cuando se habla de la sinéresis como licencia métrica, se dice que tiene por objeto «acortar» las sílabas de una palabra de modo que dos vocales fuertes queden unidas «como si formasen diptongo». No es que formen realmente diptongos, sino que lo aparentan. Se reduciría todo a un brillante artificio, a un juego de malabarismo métrico, olvidando que los poetas hablan así y que la gente habla así. Y todo esto a muchos años de distancia de los esclarecedores, y olvidados, o quizá desconocidos, escritos de Andrés Bello y de Eduardo Benot. Comienzan las Nociones de arte métrica con la definición de una serie de términos: bellas artes, métrica, metro, verso, poeta, poema, poesía. Conviene fijar la atención en los tres últimos (p. 288): Poeta. Es el que tiene inspiración para hacer versos. Poema. Obra en verso de alguna extensión, o perteneciente a la poesía, aunque se escriba en prosa. Poesía. Es la expresión de la belleza por medio del lenguaje. Puede haber poesía lo mismo en prosa que en verso, si bien se manifiesta mejor en el verso, por su cadencia y armonía.
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Se afirma que es poeta el que sabe hacer versos, pero que el poema puede estar escrito en verso o en prosa, y se reitera lo dicho: «Puede haber poesía lo mismo en prosa que en verso». Mejor sería entonces decir que es poeta el que sabe escribir poesía, ya sea en verso, ya sea en prosa. Por otra parte, si la poesía se manifiesta mejor en el verso, y si por poesía se entiende la mejor poesía, debería estar escrita siempre en verso. Se define, además, el poema como obra en verso «de alguna extensión» o «perteneciente a la poesía». Si la obra es de corta extensión, sería en consecuencia poesía, pero no poema. En el fondo de todo este galimatías está la antigua distinción entre poiesis y poema, sustantivos derivados del verbo poiein, implicando la primera forma la acción del verbo, y la segunda el resultado, del mismo modo que ocurre con los sustantivos noesis y noema, sintaxis y sintagma, zeuxis y zeugma. Algunos consideraron, sin embargo, la poiesis como expresión extensa de la poesía, y el poema como resultado más concreto del quehacer poético. Tras consignar que los tres elementos del verso son «la medida (ritmo del tiempo), el acento (ritmo de armonía) y la rima (ritmo de melodía)», Miranda Podadera escribe: Como el acento final debe recaer en la penúltima sílaba, se tendrá presente que, si la última palabra del verso es aguda, se cuenta una sílaba más; si es esdrújula, una sílaba menos; y si es llana, se cuentan la justas (p. 289).
Se resuelve así la cuestión de la equivalencia de los versos con palabras finales agudas, llanas y esdrújulas. Mejor es sin duda esta explicación que la de algunos que afirmaban que la sílaba final de palabra aguda vale por dos, o que los tiempos invertidos en la pronunciación de los finales agudos, llanos o esdrújulos son idénticos. Ahora bien, es una falaz petición de principio el afirmar que el acento final debe recaer en la penúltima sílaba. Esto ocurre tan solo en los versos de terminación en palabra llana. Pero, en los de terminación en palabra aguda, el acento final recae en la última sílaba; y, en los de terminación en palabra esdrújula, en la penúltima. Mejor sería decir que el verso termina realmente en la última sílaba tónica, lo cual explica que 176
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sean equivalentes los versos llanos de x sílabas, los agudos de x-1 y los esdrújulos de x+1. Se afirma que el acento «da la armonía al verso» y que no solo es necesario contar en número de sílabas, sino que hay que tener también en cuenta que los acentos han de estar distribuidos «en forma armónica» (p.290). Pero en ningún momento se hace la más ligera mención de algunas pautas acentuales, ni siquiera en lo que concierne al verso endecasílabo. Solo se indica que se llama cesura a «la pausa que se hace en el verso, después de cada uno de los acentos métricos» (p. 291). Se ponen ejemplos de versos de dos a dieciséis sílabas, sin ninguna referencia a las cláusulas o grupos prosódicos, o a los versos compuestos, con cesura, auténtica cesura, entre los hemistiquios. Se ponen también ejemplos de las principales combinaciones métricas (pp. 295-301): pareados, tercetos, cuartetos, etc. Por cierto que, en ocasiones, las definiciones son confusas o erróneas. Se describe así la sextina: Es la composición que consta de seis estrofas de a seis versos endecasílabos cada una, y de otra que solo se compone de tres. Cada una de las estrofas de a seis versos también recibe el mismo nombre. Riman el primero con el tercero: el segundo, con el cuarto; y los dos últimos son pareados: Y apartando la vista de aquel cieno social, de aquellos fétidos despojos, de aquel lúbrico y torpe desenfreno, fijar llorando los ardientes ojos en ese cielo azul limpio y sereno, de santa paz y de esperanzas lleno. N A
Es evidente que se confunde la sextina con el sexteto. En la sextina, como es sabido, no existe la rima. Las seis palabras finales han de ser siempre las mismas, aunque en distinto orden, en todas las estrofas. El remate final o contera, de tres versos, recoge las seis palabras finales, dos en cada verso. También es inexacta la descripción de la seguidilla:
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La seguidilla puede constar de cuatro o de siete versos, de los cuales son heptasílabos y libres el primero y el tercero; y de cinco sílabas y asonantes, los otros dos. Cuando consta de siete, el quinto y el séptimo tienen cinco sílabas, y forman asonancia entre sí, y el sexto es heptasílabo y libre: Gusanos de la tierra somos los hombres, y es la tumba el capullo que nos esconde, y que rompemos para ser mariposas que van al cielo. R
En realidad, los heptasílabos primero y tercero pueden ir sueltos o rimar entre sí, y los pentasílabos segundo y cuarto van siempre enlazados por la rima, pudiendo ser esta consonante o asonante. Si a los cuatro versos de la seguidilla se les añade un estribillo de tres versos, son pentasílabos el primero y el tercero, que riman entre sí, y heptasílabo el segundo, que queda suelto. La rima puede ser, asimismo, consonante o asonante. Los ejemplos que se aducen de la supuesta sextina (en este caso, sexteto o sexta rima) y de seguidilla tienen por autores respectivamente a Gaspar Núñez de Arce y a Manuel de la Revilla, autores del siglo . De los Siglos de Oro se cita, en otros lugares, solamente a Fray Luis de León y a Lope de Vega. El siglo únicamente aparece representado por los siguientes tercetos de Manuel Machado, pertenecientes al poema titulado «Retrato del Rey Felipe IV»: Nadie más cortesano ni pulido que nuestro rey Felipe, que Dios guarde, siempre de negro, hasta los pies, vestido. Es pálida su tez como la tarde, cansado el oro de su pelo undoso y de sus ojos el azul, cobarde. Sobre su augusto pecho generoso ni joyeles perturban, ni cadenas, el negro terciopelo silencioso.
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Y en vez de cetro real, sostiene apenas, con desmayo galán, un guante de ante la blanca mano de azuladas venas.
Grandioso homenaje al gran poeta modernista. Por cierto que la composición elegida es una espléndida joya del mejor modernismo. La rima en arde de los versos segundo, cuarto y sexto es de una gran sonoridad y de llamativa riqueza, ya que enlaza diferentes categorías gramaticales: verbo, sustantivo y adjetivo. Se trata de una serie de tercetos encadenados, en la que el verso central de cada uno de ellos rima con el primero y tercero del terceto siguiente. Para no dejar suelto el verso central del último terceto, se suele añadir un verso más. Pero Manuel Machado desdobla habilidosamente el verso «con desmayo galán, un guante / de ante», para que en cierto modo el verso no quede desprovisto de rima. Ni Rubén Darío, ni Francisco Villaespesa, ni Juan Ramón Jiménez aparecen mencionados. La mayoría de las citas proviene de poetas de los siglos y : unos, coronados por los laureles de la fama, como Tomás de Iriarte, Leandro Fernández de Moratín, Francisco Martínez de la Rosa, el Duque de Rivas, José de Espronceda, Gertrudis Gómez de Avellaneda, José Zorrilla, Ramón de Campoamor; otros, de mayor o menor predicamento, como Ventura Ruiz Aguilera, Bernardo López, Manuel Reina, José María Gabriel y Galán, Manuel María de Arjona, Ricardo León; y otros, en fin, de más escaso relieve, como Eugenio de Tapia, José Batres Montúfar, Joaquín Avendaño, Luis de Oteyza, Ramón López Velarde. Aunque solo fuera por la lista de autores preferidos por un fructífero publicista de los años veinte y treinta del siglo , tendría interés conservar el recuerdo de las Nociones de arte métrica de Luis Miranda Podadera. Sus prejuicios académicos a la hora de considerar el contacto entre vocales, tanto en el interior de la palabra aislada como entre palabras adyacentes, y su concepto de la entidad de los diptongos y triptongos, así como de las licencias métricas, son dignos de ser tenidos en cuenta. Curiosa es, por lo demás, la solución aportada a la cuestión de los finales del verso en palabras agudas, llanas y esdrújulas. 179
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Y, por lo que respecta a la enseñanza de la gramática y a las reglas ortográficas, no les vendría mal a los pedagogos y a los profesores de lengua española de hoy en día echar alguna mirada al Análisis gramatical de la lengua española y a la Ortografía de la lengua española de Luis Mirada Podadera. Fecha de recepción: 20 de enero de 2021. Fecha de aceptación: 25 de febrero de 2021.
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CRÍTICA DE LIBROS REVIEWS
Crítica de libros
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Pൺൻඅඈ Jൺඎඋൺඅൽൾ Pඈඎ, Métrica española, Madrid, Cátedra, 2020.
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ara el estudioso de la literatura, y más en concreto de los textos poéticos, la aparición de un nuevo manual de métrica es siempre una noticia acogida con agrado, pues permite volver a revisar viejos temas con nuevos enfoques. El profesor Jauralde Pou nos presenta un nuevo manual de métrica española que los filólogos, tanto neófitos como consagrados, podemos tener como referencia cada vez que nos acerquemos a un poema con espíritu crítico. Sin embargo, el propósito de este manual no es solamente el de exponer de forma organizada las ideas que cualquier estudioso de la poesía debe tener delante en todo momento, sino que también se generan en su seno ciertas discusiones sobre temas debatidos de la métrica que hacen aún más interesante la lectura de la obra. Como explica el propio autor, «[u]na nueva Métrica es tarea que se debe cumplir solamente al cabo de muchas lecturas, o después de haber asimilado muchas de las opiniones y ensayos sobre un campo siempre lejano, algo difícil» (p. 9), requisito que cumple con creces, tal y como demuestra la gran cantidad y variedad de citas que ilustran los ejemplos de cada apartado. Antes de entrar en el análisis de la obra, cabe destacar que la mayor parte del texto se corresponde con el Manual de métrica española que el propio autor había publicado hace tiempo junto con Elena Varela Merino y Pablo Moíño Sánchez (Castalia, 2005), algo que él mismo señala (p. 13). Sin embargo, esto no implica que el texto sea simplemente una copia literal del anterior, sino que este nuevo manual añade información que el profesor Jauralde ha ido trabajando y recopilando en los últimos años, y que enriquece las reflexiones que el lector se encontrará entre sus páginas. Dicho esto, en primera instancia se debe destacar que la estructura de la obra tiene un sentido de conjunto que se aprecia desde el inicio: tras la introducción y la explicación de las convenciones, símbolos y abreviaturas, hay una primera parte dedicada a la teoría y una segunda parte dedicada a los repertorios, es decir, al análisis de cada tipo de
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verso y estrofa, con ejemplos concretos y discusiones sobre la realización de los mismos. Dentro de la primera parte, el capítulo primero es el que contiene como tal la teoría sobre la métrica, siguiendo un orden lógico que permite al lector ir añadiendo información a medida que avanza con la lectura, sin perder el hilo conductor en ningún momento: se trata al inicio de la distinción entre verso y prosa, y posteriormente se avanza ya con el verso bien delimitado. Entra en asuntos relacionados con la fonética, elemento al que dedica la suficiente atención, teniendo en cuenta la importancia que tiene para el correcto estudio del verso. A medida que avanza el capítulo se puede ver cómo se traslada de las unidades más elementales hasta las más complejas: los componentes básicos del verso, los grupos métricos y las sílabas, y la denominación de cada tipo de verso. Además, en esta explicación encontramos también la aclaración del sistema, tradicional, que utiliza para señalar los acentos en cada verso, así como la delimitación, elemental, entre los acentos extrarrítmicos («aquellos que preceden o suceden a otro acento rítmico canónico», p. 48), los acentos de intensidad («los que definen la naturaleza del verso», p. 50) y los de apoyo («los que se necesitan para realizar el verso, pero que rara vez vienen señalados desde la prosodia», p. 50). Ya en este apartado inicial de teoría se esboza un problema que el autor mencionará en diversas ocasiones: el del versolibrismo. Se esfuerza, como veremos más adelante, en diferenciar el versolibrismo trabajado del que no lo es, o directamente en demostrar que no existe el verso libre entendido como creación sin reglas de ningún tipo; en definitiva, diferencia aquel que se apoya en una reflexión y conoce la tradición del otro, mucho más común, que se da precisamente por desconocer las normas más elementales. Continúa aclarando conceptos e ideas, como «poesía irregular», la diferencia entre pausas y hemistiquios y otras cuestiones que son fundamentales para poder abordar el análisis métrico de los textos literarios, tales como las particularidades del endecasílabo, la relación entre la prosodia y el ritmo y un subapartado final con un resumen de siete reglas básicas: la necesidad de un acento de intensidad cuando se exceden las tres sílabas seguidas; la reestructuración de los acentos cuando se dan dos o más seguidos; la posibilidad de señalar la acentuación mediante una introspección por parte del hablante nativo; la aparición de acentos de apoyo cuando se dan las mencionadas tres sílabas sin acento de intensidad; la relación directa entre número de sílabas y número de acentos en el verso; la posibilidad de establecer un cuadro
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de posibilidades rítmicas para cada tipo de verso y la frontera del endecasílabo en español, verso más rico que aún no necesita romperse en hemistiquios; y por último, la constatación de que muchas de las combinaciones rítmicas que se dan en estos cuadros son poco o nada llevadas a la práctica. Tras este primer capítulo, que contiene una densidad de conocimiento digna de reseñarse, podemos leer un breve apartado de bibliografía (el capítulo dos), ordenada cronológicamente, en el que se constata lo que veíamos al principio: el gran conocimiento que tiene el autor en materia de métrica. Es aquí donde podemos apreciar que este manual se sostiene a hombros de toda la tradición de teoría sobre métrica que se viene dando ya desde Santillana, Nebrija y Encina, y que llega a los manuales más autorizados y trabajados del último siglo: Henríquez Ureña, Navarro Tomás, Jakobson, Quilis, Baehr, Domínguez Caparrós o los propios artículos que Jauralde Pou ha ido publicando con el tiempo en Rhythmica. Comienza entonces la segunda parte, continuando con el capítulo tercero, constituido por un par de páginas dedicadas a aclarar algunos conceptos comunes utilizados para analizar textos poéticos. Tras esto, los siguientes párrafos, que componen el cuarto capítulo, están dedicados a tratar sobre los tipos de rima que existen para que el lector pueda comprender que no todo se reduce a consonante y asonante. Hay, como muestra el autor, otras posibilidades más complejas, en las que la rima exige al poeta cierto grado de deconstrucción del lenguaje, en el que se fuerza la sintaxis y la morfología para lograr resolver rimas que de otro modo hubieran sido imposibles. Estos dos breves apartados aclaratorios son necesarios para los dos epígrafes siguientes, que contienen la mayor parte de la información de esta segunda sección. El quinto capítulo lo dedica el profesor Jauralde a hablar de los versos, sus tipos y variedades. Aquí encontramos un orden lógico, de menor a mayor, empezando por los bisílabos y terminando por los versos mayores que el alejandrino, con algunos subapartados finales dedicados al versolibrismo, los versículos y las series rítmicas. Entrar a analizar cada uno de los subapartados excedería la extensión pretendida para esta reseña, pero sí cabe destacar el modus operandi que sigue en cada uno de ellos: comienza con una introducción más teórica, en la que el lector puede hacerse una idea de cómo y cuándo se usó, en la historia de la literatura española, ese tipo concreto de verso, para después proceder a analizar el cuadro de posibilidades de acentuación, indicando el término que se le da a cada secuencia (heroico, melódico, sáfico, enfático), llegando a indicar los
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que son plenos, largos, puros, cortos, difusos, semiplenos, etc., con un nivel de precisión que se echa en falta en otros manuales de métrica anteriores. El sexto capítulo, que es el último como tal, trata sobre los tipos y variedades de estrofas. Tras una breve introducción teórica sobre las estrofas y el poliestrofismo, comienzan de nuevo, ordenadas de menor a mayor, las explicaciones por subapartados sobre las estrofas que el lector se puede encontrar al analizar un texto poético: desde los poemas o estrofas de un solo verso, hasta las estrofas de doce versos, punto en el que pasa a las estrofas formadas por otras y finalmente las series y otras composiciones. La forma de operar en cada uno de los tipos de estrofa es la misma que con los versos: una breve introducción sobre cómo se usó en la historia de la literatura española y un largo repertorio de ejemplos con estrofas del número señalado de versos, con cada tipo de verso. En algunos casos especiales, como la estrofa de cuatro versos, se detiene el tiempo necesario en explicar y analizar también las que tienen nombre propio por conocidas y usadas, como la estrofa sáfica (p. 336), la estrofa de la Torre (p. 337) o la estrofa alcaica (p. 339). Cierra la obra un epílogo que reflexiona sobre la importancia de la métrica, así como sobre la belleza de su estudio. Mediante este breve repaso por el esqueleto de la obra, podemos concluir que el manual del profesor Jauralde es sin duda útil, metódico en su construcción y coherente en su estructura. Sin embargo, quedarse ahí sería despreciar parte del trabajo que el autor ha realizado al incidir sobre algunos puntos concretos de los estudios de métrica. Por un lado, en este manual el lector encuentra reflexiones interesantes y de gran actualidad sobre el versolibrismo en la poesía contemporánea. Según dice el propio autor, siempre midiendo muy bien el comentario: en poesía contemporánea, cuando el versificador desdeña el ritmo, rima, isosilabismo, etc. se acoge como a sagrado al refugio final de la melodía y entona cuidadosamente los versos, para mostrar que, aun sin aquellas muletas tradicionales, «suenan bien» (p. 29).
Este tipo de afirmaciones se puede encontrar en diversos subapartados a lo largo de la obra, con los que Jauralde pretende abordar el complejo tema del verso libre (difícil frontera entre la creación poética y la prosa con ínfulas de verso) desde distintos enfoques. Hablando sobre el problema que supone no conocer a fondo la tradición a la hora de decidir si ir con o contra ella, asegura tajantemente: «Este es el caso
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de la mucha, abundante y pésima poesía que, al arrimo del llamado «verso libre», se compone despiadadamente» (p. 276). Aun con todo, el ejercicio que practica aquí el autor no es el de desechar todo el versolibrismo, sino el de diferenciar el que está trabajado y asentado sobre un conocimiento de causa de aquel que no lo está. Para mostrar esto, suele acompañar sus reflexiones con una nómina de autores contemporáneos que utilizan el verso libre con la suficiente experiencia y reflexión. Por otro lado, y dentro de uno de los epígrafes sobre el versolibrismo, Jauralde recupera una propuesta que para el lector desapercibido puede no ser más que una nota que no se vuelve a mencionar. Explica el autor: «Ante todo existió y existe un verso anisosilábico [...] en la poesía tradicional y popular», para más adelante señalar: Es notable, y así lo dije en mi reseña de la RFE, que en la reciente y densa Historia de la métrica medieval castellana, coordinada por Fernando Gómez Redondo [...], se haya descartado, en realidad, esa modalidad, mucho más ajustada a formas de expresión popular (p. 55).
En efecto, ahí queda el apunte, que remite a una polémica entre ambos profesores desde, por lo menos, la publicación mencionada de Gómez Redondo1; sin embargo, no es una disputa aislada, sino que entronca directamente con el debate sobre la regularidad métrica y el anisosilabismo de la poesía medieval, que en el siglo pasado produjo ríos de tinta en torno a obras concretas, como es el caso del Cantar de Mio Cid. A la reseña mencionada de Jauralde2, respondió Gómez Redondo con otro artículo3, cuya propuesta vuelve a ser negada en este manual con la cita anterior. En la muy reciente obra de Gómez Redondo sobre la poesía medieval castellana4 no se vuelve a mencionar la posición de Jauralde, quizás por falta de tiempo para reaccionar ante este manual, o quizás porque se da el tema por zanjado, constatando que las vías de interpretación de la poética medieval son diametralmente opuestas en ambos autores. Dada la cantidad 1 2
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R , Fernando (coord.), Historia de la métrica medieval castellana, San Millán de la Cogolla, Cilengua, 2016. J P , Pablo, «Reseña de: Fernando Gómez Redondo (coord.) (2016): Historia de la métrica medieval castellana, San Millán de la Cogolla, Cilengua, 1256 pp.», Revista de Filología Española, XCVII, 1 (2017), pp. 241-248. G R , Fernando, «La “vieja métrica” medieval: principios y fundamentos», Revista de Filología Española, XCVII, 2 (2017), pp. 389-404. G R , Fernando, Historia de la prosa medieval castellana. Tomo I. La trama de las materias, Madrid, Cátedra, 2020, pp. 28-33, 81-86, 288-305 y 544551.
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de bibliografía, lecturas y conocimientos que es necesario manejar para poder entrar en el cruce de argumentos sobre este tema en concreto, no me atrevo a aumentar las páginas sobre esta diatriba con mis propios razonamientos, menos aún en el escueto espacio de una reseña; sin embargo, esto no obsta para que cierto grado de anacronismo defendido por el profesor Jauralde y una argumentación impecable basada en testimonios abundantes de poética medieval por parte del profesor Gómez Redondo, me lleven a posicionarme de parte de este último. Defiendo, por tanto, que puede considerarse un error de este manual el hecho de reducir a un comentario sucinto lo que debería ser una argumentación más extensa sobre la interpretación de la métrica medieval, que según la bibliografía citada de Gómez Redondo se basa en sistemas isomélicos, isosilábicos o isorrítmicos, dependiendo de las corrientes, épocas e intenciones que persiguiese el poeta. Dicho esto, que no pasa de ser una opinión, hay pocos aspectos que se le puedan reprochar a la obra. Principalmente derivados del paso de la edición de 2005 a la actual se encuentran en el texto algunos anacolutos que se solucionarían con la debida puntuación. Además, la forma de citar la bibliografía varía a lo largo de todo el libro, y esta falta de sistematicidad puede llegar a confundir al lector que busca las fuentes, especialmente cuando se cita un texto de forma literal sin indicar la página concreta de la que se ha obtenido (p. 78). Otro caso similar se da con referencias que no terminan de satisfacer al lector que busca contrastar la teoría y la práctica. Hablando sobre la posibilidad de la secuencia 6+7 en los tridecasílabos, con acento en quinta en el primer hemistiquio, ofrece la siguiente referencia, sin concretar más: «Y conozco un caso de largo poema en tridecasílabos, sobre el azúcar, muy reciente, me temo que escrito a tales efectos» (p. 231). En otro punto, en fin, da como fuente de bibliografía para la que él llama «guerra de los alejandrinos» su propio blog en Internet (p. 246), donde analiza diferentes soluciones. Todos estos errores menores –si se quieren considerar como tal, ya que algunos, como el último, no tienen por qué serlo en absoluto– no menoscaban el valor final del conjunto, y si los señalo aquí es con la intención de ofrecer la posibilidad de mejorar pequeños aspectos de cara a una nueva edición, así como la de proporcionar una visión lo más objetiva posible del manual. Debe tenerse en cuenta, ante todo, que la elaboración de un manual de este calibre no es tarea fácil, y siempre debe celebrarse. En este caso, el profesor Jauralde Pou nos ha dejado una obra que reúne las virtudes de todo buen manual, pues
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es manejable y al mismo tiempo condensa entre sus páginas la información necesaria para que podamos hacernos un panorama bastante completo de los debates, enfoques y términos que el filólogo debe manejar siempre que se acerque al texto poético con intención de analizarlo y entenderlo. M G P Universidad Autónoma de Madrid
Rඈൽඋංඈ Oඅൺඒ Vൺඅൽඣඌ, El endecasílabo blanco: la apuesta por la renovación poética de G. M. de Jovellanos, Oviedo, Instituto Feijoo de Estudios del Siglo එඏංංං, 2020.
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unque sus métodos y objetivos puedan parecer muy dispares, es indudable el beneficio que los estudios de Métrica y Poética proporcionan a las investigaciones de crítica textual, y así se comprueba en multitud de trabajos. Tal es el caso de El endecasílabo blanco: la apuesta por la renovación poética de G. M. de Jovellanos, de Rodrigo Olay. El autor, especialista en Feijoo y el siglo , además de reconocido poeta, ha escrito una monografía que aúna la amplitud de referencias bibliográficas con la precisión de sus planteamientos y conclusiones, y la ambición de sus objetivos con la brevedad expositiva. Gaspar Melchor de Jovellanos se nos presenta en él como el teórico fundamental del endecasílabo blanco, dentro del movimiento de superación del conceptismo barroco que tiene lugar en la poesía del siglo . Sus ideas sobre la tipología y empleo de este tipo de verso se encuentran recogidas en una serie de borradores y cartas que, entre 1773 y 1797, escribió a algunas de sus amistades. Si bien estas ideas ya habían sido objeto de estudios previos, el libro de Rodrigo Olay tiene la originalidad de presentar un análisis detallado de la frecuencia estadística con la que aparecen las distintas formas métricas, los tipos de verso y, dentro de los endecasílabos, sus distintas variedades, en la obra de Jovellanos a lo largo de sucesivos decenios. Los resultados de este recuento se recogen en exhaustivas tablas de porcentajes y sirven para extraer de ellos conclusiones más generales, según el modelo de Griswold Morley y Bruerton en su estudio sobre Lope de Vega, mencionado expresamente por Olay como ejemplo de datación y reconocimiento de autoría basado en los usos métricos de un autor. Efectivamente, estos datos se aplican a la resolución de tales problemas y, en concreto, le permiten fundamentar la atribución de la
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«Loa a Campomanes» al autor asturiano, así como rectificar algunas dataciones de la «Elegía a la ausencia de Marina». La visión poética de Jovellanos se resume en el segundo capítulo del libro, «Ideas métricas de Jovellanos: teoría del endecasílabo blanco». El corpus teórico del gijonés lo forman nueve documentos, más concretamente cartas y borradores, que escribió a cuatro poetas amigos: Carlos González de Posada, Francisco de Paula Caveda Solares, Juan Meléndez Valdés y Ramón de Posada y Soto. A estos cabría añadir las «Lecciones de retórica y poética», que, a pesar de las dudas de autoría que presentan, guardan una coherente similitud con lo expuesto sobre materia de versificación en su epistolario. Rodrigo Olay organiza en forma de argumentación el contenido teórico de estos escritos, de modo que el acompañamiento de otras referencias de especialistas y estudiosos en la materia no desdibuja la particular visión poética del autor gijonés. El punto de partida de las ideas de Jovellanos sobre el verso blanco es la, por desgracia, frecuente oposición entre rima, por un lado, y libertad y precisión en la expresión poética, por otro. Olay explica cómo, con el fin de evitar el prosaísmo en que podía incurrir el uso continuado del verso blanco, Jovellanos insiste en el empleo de variados juegos rítmicos. Para ello, el vehículo más adecuado es el endecasílabo, por ser el verso simple más extenso en castellano (no se considera aquí el dodecasílabo simple), y por tanto el que permite mayor flexibilidad en la disposición de los acentos. En este punto es importante volver a subrayar su consideración como metro simple, puesto que, como veremos, Jovellanos clasifica los endecasílabos según la posición de su cesura; pero tal cesura no se confunde con la pausa del mismo nombre, idéntica a todos los efectos a la pausa versal o final de verso, y que separa los hemistiquios de los versos compuestos. Partiendo, por lo tanto, del aparente conflicto entre rima y libertad de expresión, se destacan los referentes anglosajones de Jovellanos para su teoría del verso suelto, especialmente Milton, de cuyo Paradise Lost tradujo el autor asturiano el primer canto. Este capítulo resume también las ideas principales de Jovellanos en materia de versificación. Rodrigo Olay ordena y expone de manera sistemática los puntos dispersos en las distintas cartas del autor gijonés, para establecer que se trata de una teoría métrica centrada en el oído, en los efectos estéticos de la acústica del verso. Con este fin, Jovellanos asegura haber tomado como referencia a los poetas considerados como más armoniosos (Garcilaso y fray Luis), y como contraejemplo a los más duros (Hurtado de Mendoza y Hernández de Velasco). A partir de estas lecturas, los endecasílabos se clasifican según cinco «cesuras»,
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en función de que los acentos de la cuarta sílaba recaigan sobre palabra aguda o llana, y los de la sexta en aguda, llana o esdrújula. Cabría añadir aquí que sólo esta variedad de terminaciones, que no afecta al cómputo silábico, basta para demostrar que la «cesura» de Jovellanos no constituye una auténtica pausa, en el sentido propio del término. Olay resume esta clasificación con claridad, y también sistematiza de forma breve y sencilla la jerarquía establecida por Jovellanos entre las diferentes cesuras, así como las combinaciones de ellas que resultan más aconsejables. Otros principios de su teoría poética, como evitar la repetición cacofónica de sonidos, las asonancias y rimas internas, o los finales agudos y esdrújulos, son más comunes, y pueden encontrarse en teóricos y tratadistas precedentes. No deja de resultar llamativa la honestidad de Jovellanos, quien, tal como oportunamente cita el autor del libro, reconocía haber renunciado a buena parte de las prácticas por él recomendadas, ya que le suponían demasiada dificultad unidas a su «falta de numen y de uso». Una vez planteada su teoría, los capítulos que van del tercero al cuarto exponen los datos de porcentaje y frecuencia obtenidos del recuento estadístico, con las conclusiones que pueden extraerse de ellos. En «Usos métricos de Jovellanos: descripción», se aprecia cómo el catálogo de formas poéticas empleado por el autor gijonense no es muy extenso ni especialmente novedoso, aunque sí destaca su progresiva decantación por el endecasílabo blanco. Esta tendencia se ve ampliamente expuesta en el siguiente capítulo, «Usos métricos de Jovellanos: evolución», donde se aprecia claramente el abandono del género anacreóntico que lleva a cabo Jovellanos en el último cuarto del siglo , a medida que va encontrando su propio estilo y sus lecturas se internacionalizan. En «Uso del endecasílabo blanco: estudio cuantitativo» se muestra, en cambio, la evolución del poeta en el manejo de su verso preferido durante estas décadas, desde el predominio de los endecasílabos con cesura en 7ª sílaba, considerada por él como la menos armoniosa, hasta su progresiva reducción en favor de los que la tienen en 4ª, 5ª y 6ª sílaba, clasificados como los más agradables. También se proporcionan en este capítulo los datos que relacionan la rima con las variedades endecasilábicas. Así, la asonancia es más frecuente en aquellos con cesura en 4ª y 6ª sílaba, aunque esto pudiera deberse más bien, según Rodrigo Olay, a su inclusión en textos dramáticos, por la eufonía inherente a estos tipos de endecasílabo. En cambio, el uso de rima consonante parece estar en correlación con las variedades que tienen cesura en 5ª y 7ª sílaba. Por último, el capítulo «Uso del endecasílabo blanco: estudio cualitativo» revela cómo Jovellanos
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hace una aplicación desigual de sus propios criterios estéticos: si bien logra evitar los adjetivos en final de verso, así como las terminaciones agudas o esdrújulas, y el uso de palabras muy largas, no consiguió eliminar ni reducir las recurrencias fónicas, las rimas internas o asonancias ocasionales en sus versos, como tampoco las sinalefas duras. En las «Reflexiones finales» traza Olay una panorámica del verso blanco en la tradición europea, con la finalidad de señalar el papel que le atribuye a Jovellanos en el cultivo de esta forma en lengua española. Este recorrido comienza por los ejemplos clásicos del endecasílabo en Garcilaso y Boscán, y por el blank verse de Milton y Dryden, para centrarse en el neoclasicismo como impulsor de la ruptura con el conceptismo barroco. Dentro de este movimiento de renovación se ubica Jovellanos como teórico y reivindicador del verso suelto, que encontrará cultivadores en el Unamuno de El Cristo de Velázquez, el Juan Ramón Jiménez de madurez, y varios poetas de la generación del 27, sobre todo Cernuda. Posteriormente, Olay menciona las afinidades formales con la generación del 36, de modo particular en los ejemplos de «poesía social». Respecto a usos métricos más concretos, como el endecasílabo, se citan Vicente Aleixandre, nuevamente Cernuda, Ángel González, Claudio Rodríguez, Francisco Brines, Luis Alberto de Cuenca, Jon Juaristi o Julio Martínez Mesanza. También la silva libre de ritmo endecasilábico, con una atención especial a la variedad prosódica que trata de evitar la repetición de ritmos, se convierte en una forma frecuente a partir de la poesía del 50, como se aprecia en el ejemplo de Gil de Biedma, continúa en los años 70, con Guillermo Carnero, y sigue hasta la actualidad. J
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, José, Métrica española, Madrid, Síntesis,
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