REVISTA DE LA UNIVERSIDAD VERACRUZANA
La Palabra y el Hombre • Tercera época • Núm. 17 • verano, 2011
Tercera época • núm. 17 • verano, 2011• ISSN 01855727
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La violencia en las escuelas de México José Alfredo Zavaleta y Francisco Sánchez Herrera Ernesto Cardenal: Recordando a Roque Dalton Sergio Ramírez: Secretos de cocina J Daniel García: Imágenes de la violencia en la pintura de Botero J Jorge I. Garduño: Sabato el exterminador J J
Dossier: Carla Rippey La imagen fija (se mueve en la memoria) 7/5/11 8:00:07 PM
Novedades editoriales Mentía usted mejor en París Colección Ficción Rafael Antúnez
Canta lo sentimental Colección Ficción Alex Fleites
C Camarón ó Colección Ficción Jean-Joseph Julaud
L duramadre d d La Colección Ficción Annie Cohen (trad. Pilar Ortiz)
Diseño: Dirección General Editorial, DG. Queta
(trad. Adolfo Berea Núñez)
Manuscrito hallado en alta mar Colección Ficción Odette Alonso
El grito it Serie Entremares Florencia Abbate
El ocaso de d llos poetas t intelectuales y la “generación del desencanto” Colección Biblioteca Malva Flores
Sergio Pitoll ensayista Colección Biblioteca Luz Fernández de Alba
Peligros geológicos l l más frecuentes en el estado de Veracruz Colección Biblioteca Sergio R. Rodríguez (coordinador)
Por una nueva anunciación Colección Biblioteca José Javier Villarreal
El chícharo y el sol Colección Quehacer científico y tecnológico Leonard Wapner (trad. Roberto Elier)
Breve historia de la medicina Colección Quehacer científico y tecnológico Francisco González-Crussí (trad. Jorge Brash)
Mis años de juventud Fuera de colección Artur Rubinstein (trad. Jorge Brash)
Dirección General Editorial
La balada de los bandoleros bandolero baladíes Premio Latinoamericano de Primera Novela Sergio Galindo 2010 Colección Ficción Daniel Ferreira
Xopancuicatl Colección Biblioteca Miguel Figueroa
Revista La Palabra y el Hombre Núm. 16 Abril-junio de 2011
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DIRECTORIO
UNIVERSIDAD VERACRUZANA Rector : Raúl Arias Lovillo Secretario Académico: Porfirio Carrillo Castilla Secretario de Administración y Finanzas: Víctor Aguilar Pizarro Director Editorial: Agustín del Moral Tejeda LA PALABRA Y EL HOMBRE Fundadores: Gonzalo Aguirre Beltrán, Fernando Salmerón, Sergio Galindo (director) Encargado de la dirección: Mario Muñoz Editora responsable: Diana Luz Sánchez Flores Consejo de redacción: Germán Martínez, Jesús Guerrero Comité editorial: Domingo Adame, Martín Aguilar, Carlos H. Ávila, Miguel Ángel Casillas, Gunther Dietz, Romeo A. Figueroa, Marilú Galván, Teresa García Díaz, Leticia Mora, Alberto Olvera, Juan Ortiz, Celia del Palacio, Javier Pucheta, Sergio Téllez, Fernando N. Winfield. Comité consultivo: Félix Báez-Jorge, Francisco Beverido, Malva Flores, Felipe Garrido, Gilberto Giménez, Pepe Maya, Julio Ortega, Ricardo Pérez Montfort, Sergio Pitol, Julio Quesada, Rossana Reguillo, Ramón Rodríguez, Alberto Tovalín, Eduardo de la Vega Alfaro, Héctor Vicario. Responsables de sección: Palabra clara y Palabra nueva: Celia del Palacio; Estado y sociedad: Alberto Olvera; Artes y Dossier : Leticia Mora Secretario técnico: Emmanuel Ruiz C. Relaciones públicas: Magda Ochoa Asistente de edición: Manuel Castillo Versión electrónica: Gerardo Cruz Servicio social: Leonardo Rodríguez, Diana Gordillo Diseño editorial y composición tipográfica: David Medina CORRESPONDENCIA:
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LA PALABRA PALABRA CLARA 5. Ernesto Cardenal Recordando a Roque Dalton 9. Sergio Ramírez Secretos de cocina 17. Catherine Pélage Una confidencia desafiante. La brecha de Mercedes
Valdivieso PALABRA
NUEVA
22. Alonso Ruvalcaba Delhi, 2009 24. Mario Miguel Ojeda La noche
ESTADO Y SOCIEDAD 29. José Alfredo Zavaleta y Francisco Sánchez Herrera El caso México. La
violencia en las escuelas. 35. Homero Ávila Landa Identidades y culturas juveniles en México 41. Cândido Grzybowski Los bienes comunes y el bien vivir
ARTES 44. César Arístides y Jorge Luis Herrera Vistas al suelo boliviano 49. Daniel García Imágenes de la violencia en la pintura de Fernando Botero
DOSSIER 55. Carla Rippey La imagen fija (se mueve en la memoria) 70. Carla Rippey Dos proyectos
ENTRE LIBROS 72. Alejandro Nájera Ese modo que colma, de Daniel Sada 74. Rebeca Monroy Nasr Carlos Jurado y el arte de la aprehensión de las imáge-
nes, de José Antonio Rodríguez y Adrián Mendieta 76. Víctor Hugo Vásquez Rentería Krummville 50, de Jorge Córdova Monares 77. Jesús Arriola Rivera El último encuentro, de Sándor Márai 79. Peter Broad Agua clara en el Alto Amazonas, de Marco Tulio Aguilera MISCELÁNEA 81. 83. 85. 87.
Jorge Iván Garduño Sabato, “el exterminador” Iván Partida P. La otra familia: la fingida inocencia del pionero José Miguel Barajas García Rigor elizondiano Emmanuel Ruiz C. La compañía visionaria. Pensamientos para grafitear
en la tumba de Morrison
Imagen de portada: Carla Rippey
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Revista de la Universidad Veracruzana NÚMERO 17 • JULIO-SEPTIEMBRE, 2011
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as universidades y los universitarios no están al margen del clima de violencia que se ha extendido a lo largo de nuestro país. La ola de brutalidad amenaza con arrastrarlos en su cauce a pesar del amplio reconocimiento social de que gozan, del prestigio construido a partir de sus aportaciones a la formación de profesionistas y a la producción de conocimiento, y de la confianza pública que mantienen cuando en muchas otras instituciones sociales ésta se erosiona. En muchos estados de la República las experiencias violentas tienen una larga data, mientras que en otros su número se multiplica de manera irrefrenable en una espiral que a todos nos envuelve. Ya hubo estudiantes universitarios asesinados en enfrentamientos de fuego cruzado que fueron considerados “daños colaterales”, decenas de profesores y estudiantes han sido extorsionados, muchos otros secuestrados y ahora lamentablemente algunos han sido asesinados en robos y secuestros, como en el reciente caso de nuestro colega el Dr. José Luis Martínez Aguilar, de la Facultad de Pedagogía de Veracruz, cuyo caso se mantiene impune. A través de la ANUIES, las instituciones han tenido una primera reacción tratando de formular un manual de seguridad con acciones de prevención y atención inmediata ante actos violentos. Es imprescindible que las instituciones y los universitarios tomemos cartas en el asunto y actuemos colectivamente para prevenir y enfrentar los actos violentos. Como parte de nuestra contribución a la producción del conocimiento, en la Universidad Veracruzana estamos decididos a explicar las causas y procesos asociados con la violencia, a realizar su análisis en múltiples contextos sociales y a considerar sus efectos futuros. De ello seguiremos dando cuenta en nuestra producción editorial. En consonancia con lo anterior, este número de La Palabra y el Hombre incorpora, entre otros textos, una colaboración que aborda el tema del bullying en las escuelas de nuestro país, así como un análisis sobre la expresiones de la violencia en la obra del colombiano Fernando Botero. Destaca también el dossier de artes plásticas, dedicado en esta ocasión a la obra de Carla Rippey, artista establecida en nuestro país desde los años setenta, parte de cuya producción es una muestra de la violencia visual; igualmente, son dignos de encomio los textos de Ernesto Cardenal sobre el poeta salvadoreño Roque Dalton, también en su tiempo víctima de la brutalidad, y del nicaragüense Sergio Ramírez sobre los pequeños secretos de la técnica en la cocina, la literatura y otras artes.
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Ernesto Cardenal Siendo aĂşn bastante joven, en El Salvador, fue acusado de estar confundiendo la poesĂa y la polĂtica (seguramente por personas que adversaban tanto su poesĂa como su polĂtica), pero no es que las confundiera sino que en realidad ĂŠl hacĂa una poesĂa polĂtica. Ernesto Cardenal estudiĂł filosofĂa y letras en MĂŠxico. De 1948 a 1949 estudia literatura norteamericana en la Universidad de Columbia en Nueva York. IngresĂł al monasterio Our Lady of Gethsemani, en Kentucky, Estados Unidos. Thomas Merton fue su maestro de novicios y mentor espiritual. Ha escrito Epigramas, OraciĂłn por Marilyn Monroe, Salmos, CĂĄntico cĂłsmico, entre otros poemas.
Hay una foto de cuando mi primera visita a Cuba, en la que estoy con Roque Dalton en la playa de Varadero, los dos en traje de baĂąo; y los dos estamos tan flacos que parecemos dos insectos, y los dos nos estamos riendo. Uno no podĂa estar con Roque sin estar riendo. Una vez me dijo en Cuba muy serio pero siempre riendo: Cuando te oigo hablar de los obispos de Nicaragua me parece que estĂĄs hablando de los dirigentes del Partido Comunista de mi paĂs, que son unos cabrones. Pero por eso mismo yo no salgo de mi partido, porque hay que componerlo desde dentro y no dejĂĄrselo a los cabrones. TambiĂŠn me dijo en otra ocasiĂłn: Los partidos comunistas de AmĂŠrica Latina son lo mĂĄs corrompido que te podĂŠs imaginar. Te hablo con conocimiento de causa porque soy miembro militante del Partido Comunista de El Salvador. Pero yo entrĂŠ porque creo que las personas decentes deben entrar a estos partidos y no dejarlos sĂłlo a los cabrones.
SebastiĂĄn Fund: Opus 3
Roque Dalton, que estudiaba en un colegio catĂłlico, a los diecisiete aĂąos se hizo ateo y entrĂł al Partido Comunista. He relatado en mis memorias que ĂŠl nos contaba que lo pusieron a recaudar fondos, y algunas veces en el fin de semana se bebĂa esos fondos. Le hicieron un juicio y lo iban a expulsar, y entonces ĂŠl recurriĂł a la autocrĂtica. Le era fĂĄcil porque en el colegio jesuita habĂa estado acostumbrado a la confesiĂłn. Hizo una confesiĂłn muy humilde y todos los camaradas lo elogiaron, menos un comunista viejo, un sastre, que dijo que ĂŠl no se dejaba engaĂąar, que esa autocrĂtica habĂa sido para recibir elogios como los estaba teniendo, y que lo que hizo lo volverĂa a hacer. Y Roque reconocĂa que el viejo habĂa tenido razĂłn. TambiĂŠn en Cuba nos contaba Roque a Cintio Vitier, a Fina su esposa y a mĂ que cuando estuvo preso en El Salvador, como se negaba a hablar, lo iban a fusilar al dĂa siguiente. Lo que mĂĄs le aterraba no era la muerte sino lo que le dijeron que iban a decir: que antes de morir ĂŠl habĂa delatado a los compaĂąeros. Ciertas cosas que ellos ya sabĂan iban a decir que las sabĂan por ĂŠl. Desesperado, se arrodillĂł en la cama de la celda y orĂł a Dios diciĂŠndole que era ateo y no podĂa creer en ĂŠl, pero que hiciera un milagro. Y nos dice: “La suerte loca hace que esa noche haya un terremoto y se cae la cĂĄrcel y yo me escapoâ€?. Le dice Fina: “Nosotros le damos otro nombreâ€?. Desde entonces cuando conversĂĄbamos con Roque y aludĂamos a Dios decĂamos “La Suerte Locaâ€?. Y nos reĂamos y ĂŠl tambiĂŠn se reĂa. Hablando del humor se me hace fĂĄcil hablar de su poesĂa, que estĂĄ llena de humor. Humor o sĂĄtira, ca-
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CLARA PALABRA
Roque Dalton
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ricatura, parodia o broma. Podemos decir que es una poesía humorista. Y a veces también cómica. Como cuando dice, por ejemplo: Por expatriado yo tú eres expatria o cuando, defendiendo a Cuba, le espeta a cierta persona: Lo que verdaderamente falta en Cuba eres tú. O estas otras líneas, por ejemplo: Yo acuso a la propiedad privada por privarnos de todo. O la referencia que hace a aquel presidente de su país, el general Martínez, el de la gran masacre:
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Sebastián Fund: Opus 8
Dicen que fue un buen presidente porque repartió casas baratas a los salvadoreños que quedaron. También suele hacer bromas y burlas acerca de él mismo. Tenemos por ejemplo aquel poema titulado “No, no siempre fui tan feo”, que comienza Lo que pasa es que tengo una fractura en la [nariz que me causó el tico Lizano con un ladrillo porque yo decía que evidentemente era penalti y él que no y que no y que no nunca en mi vida le volveré a dar la espalda a un [futbolista tico el padre Achaerandio por poco se muere del susto ya que al final había más sangre que en un altar [azteca y luego fue Quique Soler que me dio en el ojo [derecho…
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CLARA
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Todo es posible en un país como éste que, entre otras cosas, tiene el nombre más [risible del mundo: cualquiera diría que se trata de un hospital o de un remolcador. Pero amó mucho a su país. Le llama: el papaíto país También trata a su patria como novia, y le dice en lenguaje muy coloquial: mamá que parás el pelo Siendo aún bastante joven, en El Salvador, fue acusado de estar confundiendo la poesía y la política (seguramente por personas que adversaban tanto su poesía como su política), pero no es que las confundiera sino que en realidad él hacía una poesía política. Es una auténtica poesía, aunque frecuentemente con temas políticos. Y una poesía novedosa, con un sello propio. El cubano Fernando Martínez ha escrito: “No sólo es un gran poeta que fue revolucionario, sino también fue un revolucionario que afortunadamente fue un gran poeta”. Ciertamente que lo primero que él fue, fue poeta. Lo dice él mismo: “Yo llegué a la Revolución por la poesía”. Yo diría que la poesía lo llevó a ser profundamente humano, o sea revolucionario. También una importante característica de la poesía de Roque Dalton es la cotidianidad. Es un gran poeta de lo cotidiano. Es por su condición de revolucionario que él se mantiene ubicado en la vida ordinaria, y en la realidad cotidiana. A la poesía nueva de él le dice muy acertadamente en un poema:
Sebastián Fund: Introversión 21
Su poesía no fue hecha sólo de palabras, sino de actos vinculados a esas palabras. Esto lo llevó a la Revolución y la Revolución lo llevó a la poesía revolucionaria. Su poesía es también osada como lo fueron sus actos.
¡contigo es posible decirlo todo! Y en un epigrama a la poesía le dice:
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Hablando jocosamente de su país, decía que había que dar premios de resistencia por ser salvadoreños. Y también dice:
Poesía perdóname por haberte ayudado a comprender que no estás hecha sólo de palabras.
Su poesía no fue hecha sólo de palabras, sino de actos vinculados a esas palabras. Esto lo llevó a la Revolución y la Revolución lo llevó a la poesía revolucionaria. Su poesía es también osada como lo fueron sus actos. Se necesita valor para escribir una poesía como ésta: L A PATRIA
En otra parte dice tajantemente: El poeta es una conducta moral
En las actuales condiciones del mundo, la patria para los trabajadores
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Sebastián Fund: El doble
sólo existe en aquellos países donde los trabajadores conquistaron el poder. Los trabajadores soviéticos tienen patria, y los chinos, y los polacos, y los vietnamitas y los cubanos. En las sociedades divididas en clases (o sea en el llamado “mundo libre”), en los países donde hay pobres y ricos (o sea en el llamado “occidente cristiano”), la patria es para los explotadores el lugar donde ejercen principalmente [su explotación (o sea, donde tienen “el asiento principal [de sus negocios”) y para los explotados el lugar donde los explotan. El haberse atrevido a escribir así es, en parte, lo que hace novedosa a su poesía. Ahora Roque Dalton es un nombre célebre en su país y fuera de él. Pero a mí se me hace que entre los que lo aclaman habrá muchos a los que en el fondo no les gustará su poesía. Porque la poesía que a muchos les gusta, que está de moda entre muchos y especialmente entre los jóvenes, es una poesía arbitraria, incoherente y de disparate. Una poesía incomprensible, sin ningún sentido racional.
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Es un tipo de poesía que usa palabras como “latido”, “ceniza”, “sangre”, pero en una forma abstracta, con un sentido simbólico, no en un sentido real. Latido no es el que se siente en la sien de una jaqueca, sino que podría ser un “latido astral”. La ceniza no es la que está en un cenicero, sino que sería una “ceniza sonámbula”. Sangre no la de un apuñaleado, sino que se hablaría por ejemplo de un “bosque de sangre”. Es una sangre platónica. A los que les gusta este tipo de poesía, que es la difundida especialmente por Octavio Paz, no les puede gustar la poesía de sentido plano, preciso, de la vida ordinaria, de Roque Dalton, que es una poesía contraria. Lo mismo se podría decir con respecto a Leonel Rugama. También es un gran poeta nacional de Nicaragua, como en su país lo es Roque Dalton. Hay muchos que de palabra le rinden homenaje, pero estoy seguro que en el fondo tampoco les gusta porque es también una poesía contraria. Ambos poetas usan la poesía para comunicar, que es para lo que está hecho el lenguaje. El lenguaje de esta poesía es el de todos los días, como cuando el mesero nos lleva un plato diciendo: “No lo toque porque se quema”. Roque había dicho que había que dar premios de resistencia por ser salvadoreño. En verdad, nadie es más merecedor de ese premio que él, el poeta más salvadoreño y el más universal de los poetas de su país.
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Sergio RamĂrez
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Secretos de cocina Sergio RamĂrez (Masatepe, Nicaragua, 1942) participĂł en la lucha para derrocar la dictadura de la familia Somoza y, tras el triunfo de la RevoluciĂłn, fue electo vicepresidente en 1985. Su obra literaria, traducida a 15 lenguas, incluye mĂĄs de una treintena de libros como Margarita, estĂĄ linda la mar (Premio Alfaguara 1998), AdiĂłs muchachos. Memoria de la RevoluciĂłn sandinista y La fugititva (2011).
El temor, el peligro, la necesidad, el deseo, la ansiedad por lo desconocido, crean el mito, el nudo mĂĄs antiguo y sutil de la invenciĂłn. Se entra en el mito cuando se entra en
Alguien ha dicho que el oficio del escritor es el mejor del mundo, aunque existan otros mĂĄs antiguos. O quizĂĄs no. La necesidad de contar, y oĂr contar, se inicia en ese momento mĂĄgico en que alguien no se da abasto con la percepciĂłn directa de la realidad que lo circunda, y vaga mĂĄs allĂĄ de los lĂmites reales de su mundo, donde termina lo visible y comienza la oscuridad llena de la inquietud por lo desconocido, las sombras apenas dibujadas de la incertidumbre. La imaginaciĂłn empieza con el acto de ver sin ser dado tocar. Alguien imaginĂł primero el origen de las estrellas, y pasaron milenios antes de que otro alguien pudiera medir sus distancias. RazĂłn y representaciĂłn son entonces una misma cosa. Y ese acto de imaginar no tiene ni antecedentes, ni sustitutos. Quien piensa imaginando necesita representar en el lenguaje no sĂłlo lo que imagina, tambiĂŠn la propia realidad que lo circunda; una representaciĂłn que desde entonces, e inevitablemente, estarĂĄ teĂąida con los mismos colores de la imaginaciĂłn. A su vez, alguien escucha, e imagina lo que escucha. Y esta doble necesidad –contar y oĂr contar, escribir y leer, proponer y recibir– sigue teniendo una sustancia ancestral, arraigada en la individualidad y en la vida de relaciĂłn de los individuos. Imaginar, descubrir, explorar, desafiar, cambiar, exponer, representar, crear. Desobedecer. Contar, escribir. Imaginemos al primer contador de historias, y a su primer oyente, sentados a la luz de una hoguera en la noche primitiva. Alguien queriendo conquistar la atenciĂłn del otro, tratando de introducirlo en su propio universo, encantarlo, convencerlo de sus propias visiones, e invenciones. Y el otro, predispuesto a ser parte de ese rito –como la predisposiciĂłn que tiene quien paga su entrada al teatro y se sienta en la bu-
el riesgo; mĂĄs que una creencia, lo que nos rodea es un vĂnculo mĂĄgico. Y en el mito se crea el hĂŠroe, nuestro propio reflejo, sin el cual la vida serĂa miserable. taca– dispuesto a creer, a dejarse encantar, a dejarse seducir. ÂżPor quĂŠ no decir, a dejarse engaĂąar? El temor, el peligro, la necesidad, el deseo, la ansiedad por lo desconocido, crean el mito, el nudo mĂĄs antiguo y sutil de la invenciĂłn. Se entra en el mito cuando se entra en el riesgo; mĂĄs que una creencia, lo que nos rodea es un vĂnculo mĂĄgico. Y en el mito se crea el hĂŠroe, nuestro propio reflejo, sin el cual la vida serĂa miserable. Ese cĂşmulo de sensaciones, como si se tratara de una tela sutil, o de una piel, viste a los dioses y a los hĂŠroes. Los envuelve, les da una apariencia, les crea una imagen, produce una figura. La imaginaciĂłn fabrica imĂĄgenes, es su oficio. En la medida en que el conocimiento del mundo se ha expandido hasta la saciedad, y disponemos de imĂĄgenes del todo y de todo, la presencia del mito original se extingue. El resplandor de las pĂĄlidas hogueras de los aparatos de televisiĂłn aleja cada vez mĂĄs las fronteras de la oscuridad, deshaciendo sus criaturas. Ahora tenemos una representaciĂłn del todo en las pantallas. Las guerras, las hambrunas, los genocidios, ocurren dentro de nuestras casas. Son sucesos domĂŠs-
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y os de e teza esta que zas, que tura arte
Ángel Rueda: s/t
Pero si el mito original se altera, queda su historia y lo que ella encarna, su sustancia narrativa; y esta manifestación no tiene fin en la narración. No hay historias nuevas que contar, no hay tramas que inventar. Las tragedias, las novelas, los romances, los corridos, los tangos, los boleros, nos están contando siempre lo mismo. ticos, pertenecen a una épica a domicilio. La contemporaneidad es instantánea, no como antes, donde los sucesos se contaban siempre en pasado, y ocurrían en la irrealidad del pasado: las coronaciones de los reyes de España se celebraban con fiestas callejeras en las provincias de Centroamérica, en los siglos de la Colonia, lejos de las noticias, ya cuando esos reyes habían enloquecido o habían muerto. Pero si el mito original se altera, queda su historia y lo que ella encarna, su sustancia narrativa; y esta manifestación no tiene fin en la narración. No hay historias nuevas que contar, no hay tramas que inventar. Las tragedias, las novelas, los romances, los corridos, los tangos, los boleros, nos están contando siempre lo mismo. Son semillas envenenadas que pasan a través de generaciones para que de ellas florezca la pasión, esa mandrágora que se alimenta de sangre, semen y saliva y que adorna los sepulcros. Son temas que no cambian nunca, bajo ningún reinado, bajo ninguna era, bajo ninguna ideología. Tres, como anota en el título de uno de sus libros de cuentos Horacio Quiroga: el amor, la locura y la muerte. O solamente dos, el amor y la muerte, como cree García Márquez. O cuatro, como pienso yo: el amor, la locura, la muerte y el poder. Lo digo porque pasé por esa hoguera
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del poder, y consumí mis huesos en ella. Pero siempre será necesario contar. Al lector no le importa que los argumentos sean viejos. Sólo quiere que se los cuente alguien que sepa el oficio. Quiero detenerme ahora en una imagen que es el símil de ese oficio: un mueble. Puede que les resulte un ejemplo un tanto arbitrario, pero mi abuelo materno era ebanista por afición; y además de pastor evangélico, era rabdomante, el que tiene el don natural de descubrir fuentes de agua bajo la tierra con la ayuda de una vara que se inclina para señalar el sitio oculto, gracias a una fuerza misteriosa. Del trabajo cuidadoso de sus manos conservo una hermosa mesa de roble, de amplia superficie y patas torneadas como airosas cariátides sin rostro que sostienen su arquitectura simple pero firme. Esta mesa es la mesa sobre la que descansa la computadora en que escribo, los libros que consulto, mis cuadernos de apuntes. Con este ejemplo, pues, quiero recurrir a todo lo que de fábrica, artificio, factura, tiene la escritura de ficciones, “máquina de variada invención”, como se decía en tiempos de las novelas de caballería. Para fabricar un mueble se parte de una idea de árbol, el árbol que se alza ante los vientos entre la abigarrada
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Roberto Andrade: Cubo
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el autor no debe verse a sí mismo como un caballero que ofrece un festín privado, sino como el patrón de una fonda donde todos los clientes son bienvenidos porque pagan. Si se trata de una comida privada, los invitados nada podrán protestar contra aquello que se les sirva. Por el contrario, el cliente de la fonda tiene el derecho de exigir de antemano la carta, para saber qué puede esperar. Y sólo hay allí un plato a escoger: la condición humana; el huésped no deberá ofenderse porque tenga una escogencia única: más fácil sería para un cocinero agotar todas las especies animales y vegetales en una multitud de platos, que para el novelista agotar todas las variantes y variables de la condición humana. Lo demás es asunto de cocina.
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y oscura multitud del bosque. Es necesario elegir uno de ellos, apreciar su fuste, las rugosidades de su corteza, la extensión de sus raíces, la solemnidad de su estatura, la frondosidad de su ramaje, y entonces, hay que cortarlo. Y después de cortarlo, aserrarlo en piezas, ensamblar esas piezas, darles una forma; cuidar que las junturas no dejen luces –entre juntura y juntura no puede pasar la luz, saben de sobra los buenos artesanos–; y por fin tallar, lijar, barnizar. Nada sobrevive de aquella forma de árbol, pero es el árbol. Entre el árbol y el mueble, entre la materia del árbol y la transformación de la materia en un mueble, queda de por medio la apropiación de esa materia, apropiación que es el proceso de convertir la realidad en imaginación y la imaginación en lenguaje; un proceso que requerirá de diversas herramientas, como las del carpintero que era mi abuelo: plomada, escoplo, buril. Y rigor, disciplina, sentido de las proporciones, medidas de la estética, amor de la perfección aunque la perfección se vuelva siempre inaprensible. Volver a lijar, volver a pulir. Tachar, sustituir, desechar. No dejar luces en las junturas. También podríamos utilizar el ejemplo de una prenda de vestir, que me permite hablar de los procedimientos ocultos, esos que nunca pueden exhibirse a los ojos del lector porque conspiran contra la credibilidad del artificio, como serían las costuras de un traje. O el revés de un bordado. Voltear la tela al revés para examinar las costuras es solamente un vicio del lector que lee como escritor y quiere ver la calidad de las puntadas, o la trama de revés de la tela, donde se esconden los secretos del procedimiento. Pero esta es una deformación del oficio, que no le deseo a nadie que emprende la lectura de un libro por el gusto y el placer de leer, que es, al fin y al cabo, la razón de que existan los libros. Entrar en la lectura de un libro es entrar en la novedad que no debe ser mancillada. La costumbre, la familiaridad, terminan matando la sensación, o la ilusión de novedad, cuando uno lee como escritor para advertir los procedimientos, las mecánicas de relojería del libro, sus costuras, la trama al revés del bordado. Es la misma familiaridad que permite descubrir, en la sala de la casa ajena que nos ha seducido la primera vez, tras repetidas visitas, las sombras de humedad en las paredes, la rotura de la alfombra, la insistencia de la presencia de determinados objetos que si nos maravillaron al principio, ahora nos resultan demasiado pobres, un desorden y un descuido que antes no estaban allí. Es la desilusión de la intimidad la que se apodera del ánimo, y en esa desilusión empiezan a habitar también ruidos, voces, olores, con su presencia incómoda. En la introducción de Tom Jones, Bill of Fare to the Feast [minuta para el festín], Fielding advierte que
Nadie debe penetrar en la cocina. Pero sólo del autor dependerá que esa presencia, con sus ruidos, sus cacerolas sucias y sus desechos, deje de ser obvia a lo largo de toda la lectura. No hay nada más decepcionante para quien se sienta en la fonda de Fielding que una mirada, aun involuntaria, al interior de esa cocina cuando en el ir y venir de los camareros la puerta voladiza deja percibir el desorden de adentro, señales molestas de lo inacabado, de lo imperfecto. O de lo fallido. De la verosimilitud de los procedimientos es que depende la eficacia de la narración. La congruencia. Nadie olvidó nunca después de los siglos que Cervantes a su vez olvidó que a Sancho le había robado el borrico en la Sierra Morena el famoso ladrón Ginés de Pasamonte, librado de la cadena de galeotes por Don Quijote, y que en el siguiente párrafo del mismo capítulo aparece Sancho montado a la mujeriega en el mismo borrico. En la segunda parte de El Quijote Cervantes quiere desquitarse de su error, y el Bachiller Sansón Carrasco le pide a Sancho que explique el olvido. Pero vuelve a errar Cervantes cuando habla Sancho y cuenta otra vez, como si fuera una novedad, quién le había robado el jumento, algo que ya sabemos. En su novela Homer’s daugther, Robert Graves nos enlista la incongruencias que encuentra en La Odisea : cuando Ulises huye de la isla de los Cíclopes, Homero olvida que el barco tiene el timón en la proa, y no en la popa, como dice después; que hacen falta más de tres hombres para ahorcar a una docena de mujeres de una sola vez, con una sola cuerda, como ocurre con las criadas después de la matanza de los pretendientes que acosan a Penélope; que con las doce hachas a través de las que dispara Ulises con el arco, y que nadie recogió, los pretendientes pudieron haberse armado de sobra; que no se corta madera de un árbol vivo para fabricar un barco; y en fin, que los halcones no devoran a su presa en pleno vuelo. Peccata minuta. Gotas de olvido en un mar inconmensurable de memoria. Pero los olvidos que se vuelven incongruencias perturban el deseo de participación del lector, causan malestar, despiertan impaciencia. Recuerdan el artificio, dejan entrever los afanes de la cocina. Una mosca en la sopa en la fonda de Fielding. Y la suma de olvidos, incongruencias, desajustes de tiempo y lugar, ausencias, errores –aun los sintácticos y los ortográficos– demuestran la inconstancia y la falta de pericia en el manejo de las herramientas y en el uso de los materiales. Exhiben el no saber. No hay cosa más difícil que manejar un sombrero en la mano de un personaje, me ha dicho Gabriel García Márquez; y es verídico. Se requiere de una gran pericia para no olvidar, a cada paso, qué debe hacer ese
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Nadie debe penetrar en la cocina. Pero sólo del autor dependerá que esa presencia, con sus ruidos, sus cacerolas sucias y sus desechos, deje de ser obvia a lo largo de toda la lectura. No hay nada más decepcionante para quien se sienta en la fonda de Fielding que una mirada, aun involuntaria, al interior de esa cocina cuando en el ir y venir de los camareros la puerta voladiza deja percibir el desorden de adentro... caballero con su sombrero. Si colgó el sombrero de un perchero no podría aparecer luego con él en la cabeza paseando por la calle, como Sancho a la mujeriega en su burro robado por Ginés de Pasamonte. La solución más práctica la daban los viejos seriales de cine de los años cuarenta, donde gánsteres y detectives se liaban a golpes sin botar nunca el sombrero, por muy enconada que fuera la pelea, sujeto a la cabeza por algún pegamento de zapatos de probada resistencia. El mueble que deja ver luces en las junturas, el que no se asienta bien sobre el piso, el que acusa rugosidades extremas en la superficie, el de las gavetas que
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CLARA
Existe una correspondencia de imágenes entre escritor y lector, aunque no una identidad, porque hay tantos escenarios y rostros como lectores. En la mente del autor que concibe, hay un solo tipo, un solo modelo, aunque complejo, de composición de escenas y personajes cuando imagina. El filtro de las palabras deberá probar ser lo suficientemente eficaz para que la escritura recoja si no todas, la mayor parte de sus ideas imaginativas. Entre la mente que imagina y la palabra que copia, se produce entonces un trámite de fidelidades. Pero de allí en adelante, entre lectores, el modelo se dispersa en copias disímiles, correspondientes pero no idénticas. Los modelos universales, basados en propiedades homogéneas, solamente los obtenemos a través de la imagen directa, no de las palabras. Hay una imagen universal, entendida, de Don Quijote y de Sancho porque se ha creado en la plástica un arquetipo, gracias a los grabados de Gustave Doré, sobre todo, y existe hoy toda una imaginería de estampas, esculturas, dibujos que nos refieren a esas figuras reconocibles más allá del hecho de la lectura. Alguien que lee por primera vez Don Quijote sólo confirma, reconoce esas figuras. ¿Cuántas Madame Bovary hay en las mentes, sin embargo? Sin el cine, su número sería infinito, como en el siglo XIX. El cine es el verdadero rasero de la imagen. Cualquier joven señora provinciana podía imaginar su libertad encarnándose en un personaje al que ponía rostro, su propio rostro. Pero el cine somete el ensueño a una servidumbre de modelo, reduce los modelos. Entonces, ¿cuántas Madame Bovary? ¿El rostro en blanco y negro de Jennifer Jones en la película de Vincente Minnelli, o el de Isabelle Huppert en la película de Claude Chabrol? Pero, ¿es ese de verdad el rostro?, ¿o sobreviven, por el contrario, pese a todo, los rostros de la imaginación? Hay que imaginar la imagen, esa es la más espléndida de las tareas del lector. Imaginar el mundo como un ciego toca el sueño, tomando en préstamo al poeta nicaragüense Joaquín Pasos las palabras del poema Canto de guerra de las cosas. Sólo la literatura es capaz de esa riqueza de diversidad, de repartir un rostro, una escena, un escenario para cada quien con prodigalidad. A la más minuciosa descripción de una casa de Balzac, a la más detallada descripción de un rostro, de un cuerpo desnudo de D. H. Lawrence, responderá siempre un estallido, un chisporroteo múltiple de casas, rostros, cuerpos, cada vez que alguien lee. El menú de Fielding tiene un plato único, pero sus variantes son infinitas. La belleza que depara la lectura es siempre hipotética. De allí que muchas veces terminemos decepcionados con las películas basadas en obras literarias. Es que estamos enfrentando las imágenes de un lector en
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pre-
se pegan. De esa suma de imperfecciones resultan los libros prescindibles, contra los que se levanta el rencor, y el propio olvido del lector, castigo final de las malas mentiras. A los malos mentirosos, ni Dios los quiere. Digamos entonces que en la mecánica de la lectura hay un juego de correspondencias visibles e invisibles entre el escritor y el lector que no deben ser interrumpidas por los defectos; o que sólo permiten un número muy reducido de defectos. Es una operación delicada porque depende de percepciones, en un proceso que va de la mente a la mente, una cadena de imágenes pasando continuamente por el filtro de las palabras. En ese proceso debe crearse una correspondencia de imágenes, aunque no necesariamente una identidad visual. La torpeza en el procedimiento, o los defectos en el lenguaje, son capaces de frustrar toda la operación y volverla tediosa, o ininteligible. Frustrar la imagen, desconcertarla. El escritor imagina, y el lector también imagina. Y mientras el escritor imagina, también imagina al lector leyendo. De alguna manera se está creando una dependencia de futuro. Hay algo que al lector podría no gustarle, no seducirlo, y esa idea de censura crea una modificación de la escritura. Estos son momentos críticos del proceso. Si el escritor se deja arrastrar por el qué leerán, como quien se deja llevar en la vida por el qué dirán, entraría a pelear su batalla en un territorio ajeno, el de los gustos, las preferencias y las apreciaciones del momento. En términos contemporáneos, es cierto que un lector lee en cada momento; pero es más cierto que nunca desprecia la suma de momentos sucesivos que forman el verdadero gusto, la preferencia de fondo.
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Miguel Fematt: Paisaje abstracto I
particular, que es el director de cine, con las nuestras, y nunca habrá coincidencias posibles. La imagen expuesta choca contra nuestra imagen y se destruyen. Hay quienes quizás recuerden las viejas radionovelas. Yo me acuerdo mucho de El derecho de nacer de Félix B. Caignet. Las voces tersas, sensuales, de precisa sonoridad eran los galanes y heroínas que oíamos describir en sus atributos a un narrador con entonaciones de declamador. Y esas voces no tenían correspondencia con los actores escondidos como endriagos en la cabina de grabación. Las voces, por sí mismas, eran los personajes. La revelación de la imagen oculta, encarnada en la voz, rompía el encanto. La radio ocultaba, el cine devela. No deja escapatoria. Podemos tener cada uno una imagen mental de Ana Karenina, pero vista en una pantalla debe ser necesariamente bella, de una belleza trágica, que es la belleza de Greta Garbo. Es una mujer bella y abandonada la que muere destrozada bajo las ruedas del tren. En la ópera, por el contrario, no exigimos congruencia entre voz e imagen, una voz bella que corresponda a una imagen bella. Allí, porque la voz todo lo encarna, tienen licencia los más atroces excesos e incongruencias, visibles en el escenario como no son visibles en la radio. Una desfalleciente Margarita Gautier, que una lectura de La dama de las camelias de Alejandro
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Dumas hijo nos ofrece en fúnebres huesos, puede ser una Violeta Valery de cien kilos de peso en La Traviata, siempre que su caja torácica expandida pueda sostener el más alto de los trémolos. O bien puede la diva entonar un aria con intenso dramatismo, acostada mientras agoniza, arrebatándonos lágrimas de los ojos, una situación que en las páginas de una novela no podría ser sino ridícula. En el teatro hay también otro tipo de verosimilitud. Nunca nos ofende el olor a pintura fresca de los decorados si nos sentamos en las primeras filas de la platea, ni la conciencia de esa realidad de trapo, madera y cartón que tenemos frente a los ojos. La ilusión de realidad que crea el teatro parte de una disposición entendida en el espectador a aceptar el artificio. En el acto I de King Henry V, Shakespeare le pide al público, a través del coro, ilusionarse por sí mismo, una tarea de imaginación compartida que es también de toda la literatura: Dividan un hombre en mil partes / y creen un ejército imaginario. / Piensen, cuando les hablemos de caballos, que los ven / hollando con sus cascos soberbios la blanda tierra, / porque son las imaginaciones las que deben vestir hoy a los reyes, / transportarlos de aquí para allá, saltando sobre
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CLARA PALABRA
n Miguel Fematt: Paisaje abstracto II
El cerebro de Rubén Darío, muerto hace pocas horas, está ahora en el suelo como una medusa desvalida. El hombre de la bata de cirujano se lo ha extraído porque quiere saber si pesa más que el de Víctor Hugo. las épocas, / amontonar los acontecimientos de numerosos años / en una hora... En el cine, este reclamo a la imaginación es imposible. La evidencia del decorado, la presencia manifiesta del set, decepciona nuestra voluntad de creer. Ese paso, todavía en uso, de la cámara en traveling de una habitación a otra para seguir a los personajes y ahorrar un corte, y que exhibe la pared rebanada, crea siempre una inquietud de falsedad en el espectador. Esa pared que es un decorado, no una pared real. ¿Cuál es el punto de partida en la creación literaria? ¿La imagen?, ¿la historia en sí misma?, ¿un personaje? En cada caso se trata de un minúsculo punto luminoso, un capullo que ya lo contiene todo, una larva cósmica, esa conflagración gaseosa que constituye el origen del universo de la creación pasando de nuevo, en ese mismo instante, a su estado sólido, ex-
pandiéndose hasta organizar su compleja configuración, su regreso apresurado, y a la vez metódico, para ocupar el espacio de la realidad, su vuelta a la solidez, que luego y otra vez dará paso al estado gaseoso, cambiante, de la imaginación. Por mucho tiempo estuve obsesionado por una imagen que a su vez contenía la semilla de un argumento. La imagen nocturna de dos hombres, uno vestido de casimir oscuro y el otro con bata de cirujano ensangrentada, que se pelean a bastonazos a media calle una urna de cristal que al fin se rompe y cae sobre el empedrado regando su contenido. Es el mes de febrero de 1916 en León de Nicaragua. El cerebro de Rubén Darío, muerto hace pocas horas, está ahora en el suelo como una medusa desvalida. El hombre de la bata de cirujano se lo ha extraído porque quiere saber si pesa más que el de Víctor Hugo. Es el sabio Louis Henry Debayle, descendiente de Stendhal, según su decir, alum-
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no de Charcot y de Péan en La Sorbonne. El otro, un oscuro y metalizado cuñado de Darío, sólo quiere vender el cerebro a un museo de Buenos Aires donde ya lo tiene prometido. Mi obsesión ha terminado. Esa escena quedó en mi novela Margarita, está linda la mar. La imagen inicial, que aparece como en un sueño cenital o bajo la luz de un relámpago sin truenos, también contiene a los personajes, y contiene el argumento, como Atenea estaba contenida en la cabeza de Zeus, de cuerpo entero, armada de su escudo y de su lanza antes de nacer, ya preñada de las semillas de las historias y aventuras que luego habría de vivir; o como la cabeza del guerrero entre los jícaros, que en su saliva contiene el poder de la creación. Pero para un escritor de estos trópicos inclementes, su país contiene también la escritura de cuerpo entero, todos los argumentos, todas las imágenes. Rubén Darío, mi personaje y mi paisano, nunca olvidó que en la lontananza marina, entre la bruma de la resolana, bajo el nicaragüense sol de encendidos oros, bostezaba el pequeño país que lo recibió en triunfo al volver, como un príncipe de Golconda o de China. Pasó por las calles de León alfombradas de trigo y aserrín de colores, bajo arcos triunfales que derramaban flores y frutas, su urdimbre cargada de pájaros disecados, en muda vocinglería. Los artesanos, devotos de sus versos que nunca habían leído, pero que estaban en las sonoridades mismas del aire, desengancharon el tiro de caballos de su carruaje y lo arrastraron ellos mismos por las calles en fiesta, delante de las carrozas nutridas de niñas disfrazadas de ninfas, náyades y bacantes, en representación alegórica de esos mismos versos. Era, también, y él lo sabía, la Nicaragua de políticos corrompidos, licenciados confianzudos y generales analfabetos que lo enterró con honores de Príncipe de la Iglesia después que le habían extraído
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el cerebro en la soledad de una medianoche de calor de horno mientras por toda la ciudad tocaban a duelo las campanas de las iglesias. La realidad de su país, el mío, era opresiva. Murió bajo una ocupación militar extranjera, y cuando yo nací, habíamos sufrido ya tres ocupaciones. Antes, un aventurero de Tennessee se había proclamado presidente y decretó la esclavitud. Pero después Sandino, un artesano como aquellos que se pegaran al tiro del carruaje de Darío para empujarlo por las calles, humilde aún en su estatura, habría de levantarse en armas contra la intervención en las montañas de Las Segovias. Nací bajo un Somoza, fui al exilio bajo otro Somoza; entré en la vorágine para derrocar al último Somoza, en el delirio inolvidable de la Revolución triunfante, y también en el páramo desolado de la Revolución perdida. Todo está, para mal y para bien, en mi itinerario, y la crónica de ese itinerario la he puesto en mi libro de memorias Adiós muchachos, donde cuento la Revolución como yo la viví. Pero en todos esos hechos de mi vida hay materia también para novelas. Se trata de una realidad insoslayable aun para el menos fervoroso de los escritores. Aun las más altas torres de marfil suelen ser salpicadas por la sangre de eso que siempre seguiremos llamando realidad en la literatura, y de cuyos recintos oscuros surge el aura de la imaginación. Tras muchos años entre la literatura y la política, he dado ya al César lo que es del César, y me he quedado con la literatura. Y tras muchos años también, creo, con Susan Sontag, que la sociedad perfecta es utópica, pero que no es utópica la justicia, como lo son la compasión, y la fidelidad a los principios que nos acompañan desde la juventud. Porque lo que bien amas permanece, dice Rilke. Y lo que bien imaginas, también permanece.
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Catherine PĂŠlage Catherine PĂŠlage es doctora en Literatura Latinoamericana por la Universidad de la Sorbona. Es profesorainvestigadora en la Universidad de OrleĂĄns (Francia). Sus trabajos se centran en los mĂĄrgenes genĂŠricos, el exilio, las creaciones femeninas en Chile y su evoluciĂłn en los siglos XX y XXI.
Las memorias, los diarios Ăntimos, las autobiografĂas o novelas autobiogrĂĄficas son frecuentes en las producciones literarias de las mujeres tanto en Chile como en otros paĂses. De manera muy significativa, se considera que la primera obra escrita por una mujer chilena es la RelaciĂłn autobiogrĂĄfica que Sor Ăšrsula SuĂĄrez redactĂł en el siglo XVIII a peticiĂłn de su confesor. Adriana ValdĂŠs ve en la escritura conventual el sĂmbolo de una escritura “intramurosâ€?, de una escritura “emparedadaâ€?. La idea de encierro se aplica con frecuencia a la literatura escrita por las mujeres. En efecto, sus obras en primera persona suelen remitir a una escritura del interior del cuerpo, del interior de la casa, es decir a una escritura relacionada con la esfera privada a la que tradicionalmente fueron relegadas las mujeres. Sin embargo, estos escritos son a menudo menos convencionales de lo que parecen. Los escritos intimistas posibilitan a menudo la afirmaciĂłn de la voz de sus autoras que cobra asĂ un valor discretamente transgresivo. La publicaciĂłn de La brecha de Mercedes Valdivieso en 1961 marcĂł un hito en la literatura escrita por las mujeres en Chile. En efecto, en su primera novela, fuertemente autobiogrĂĄfica, la autora presentaba a un personaje femenino que transgredĂa, sin recibir castigo alguno, las normas sociales de su tiempo. Esta obra tuvo un ĂŠxito inmediato entre los lectores y fue reeditada cinco veces en poco mĂĄs de un aĂąo. SuscitĂł comentarios elogiosos de ciertos crĂticos fascinados por la escritura directa que descubrĂan, mientras otros
La publicaciĂłn de La brecha de Mercedes Valdivieso en 1961 marcĂł un hito en la literatura escrita por las mujeres en Chile. En efecto, en su primera novela, fuertemente autobiogrĂĄfica, la autora presentaba a un personaje femenino que transgredĂa, sin recibir castigo alguno, las normas sociales de su tiempo. Esta obra tuvo un ĂŠxito inmediato.
condenaban moralmente la obra. AsĂ, un periodista escribiĂł, poco despuĂŠs de la publicaciĂłn de La brecha: La venta de libros (morbosos) no disminuye: aumenta. Y los escriben, hecho sugerente, mujeres, mujeres que antes no habĂan hecho apariciĂłn alguna en el mundo literario, que mantenĂan discreto y dibujado silencio. Pero que ahora emergen para contar dramas conyugales, para hablar de “brechasâ€? y “liberacionesâ€?, de culpabilidades secretas y secretos de alcoba. Este periodista se negĂł a mencionar el tĂtulo de la novela con el fin de no hacerle ninguna publicidad. CausĂł, obviamente, el efecto contrario. La afirmaciĂłn
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La brecha de Mercedes Valdivieso
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Una confidencia desafiante
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La brecha fue calificada de “confesión íntima que se transforma en un testimonio colectivo”, de “confidencia desafiante” o de “diario directo y puro”. Estas expresiones ponen en
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evidencia una doble dimensión íntima y reivindicativa así como la dificultad de definir esta obra.
de esta voz femenina transgresiva planteó problemas de recepción y causó escándalo. La brecha sigue considerada como una de las obras femeninas más impactantes del siglo XX en Chile. El pacto de lectura que propone Mercedes Valdivieso brinda informaciones en cuanto al alcance de la obra. La brecha fue calificada de “confesión íntima que se transforma en un testimonio colectivo”, de “confidencia desafiante” o de “diario directo y puro”. Estas expresiones ponen en evidencia una doble dimensión íntima y reivindicativa así como la dificultad de definir esta obra. Cuando se publicó La brecha, el público desconocía a Mercedes Valdivieso. Aparecen retrospectivamente ciertos puntos en común entre la novelista y su personaje: ambas se parecen físicamente, perdieron en su niñez a su padre, se casaron, tuvieron hijos, se separaron, ingresaron entonces en el mundo del trabajo y decidieron escribir un libro con el fin de afirmar una nueva voz femenina. La obra que planea escribir la narradora recuerda La brecha. Sin embargo, desde la primera página del libro, la autora indica: “El personaje de esta novela no tiene nombre, pero podría ser el de cualquier mujer de nuestra generación”. Vemos así que Mercedes Valdivieso establece con su lector un pacto novelesco que le aparta de una autobiografía en el sentido estricto de la palabra. Además, el “yo” de la narradora protagonista no está nominalmente asociado a la autora. Es a la vez el de la autora y el de las mujeres de su generación, es decir, de sus lectoras potenciales. Nuestra hipótesis de trabajo es que Mercedes Valdivieso, en una novela fuertemente autobiográfica, presenta una confesión de la narradora que refleja tanto la búsqueda personal como literaria de la novelista.
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Zazil Zazil: Dialecto
Confesión y narración La narradora relata con sinceridad su existencia a partir de su boda. La primera frase de la novela rechaza con ironía el papel tradicional que la sociedad le había asignado: Me casé como todo el mundo se casa. Ese mundo de las horas de almuerzo guardián de la castidad de las niñas. Antes de los 25 años debía adquirir un hombre –sine qua non– que velara por mí, me vistiera, fuera ambicioso y del que se esperara al cabo de cierto tiempo una buena posición: la mejor posible. Evoca su vida conyugal de la siguiente manera: “Dejé de pertenecerme por fuera y me amurallé por dentro”. En cuanto al embarazo, sume a la narradora en la angustia: “Yo no contestaba. El embarazo era un nudo de angustia y desolación. Mejor quedarse en silencio, pensarlo después...” La protagonista sufre pasivamente las situaciones que le imponen y que no engendran
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El trabajo de introspección al que se entrega la narradora le permite articular racionalmente su pensamiento con el fin de hacerlo audible y de tender puentes hacia los demás. De este modo, esta narradora que se construye confesándose tiene una función de comunicación. LA PALABRA Y EL HOMBRE
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CLARA PALABRA
Pongo más leños al fuego y pienso que soy como un recluso que hizo saltar la cerradura de su calabozo y a quien, después de ciertas escaramuzas, le está permitido pasearse por la enorme cárcel, conversar con los presos en sus celdas y luego sentarse a esperar frente a la puerta. Porque es allí fuera donde está la libertad...
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para ella más que frustraciones. La primera manifestación de su descontento se produce cuando se niega a participar en una reunión social. Pronuncia entonces una de las frases incisivas que la caracterizarán a continuación: “Una noche me negué a ir a comer a casa de unos parientes de mi marido; a su insistente pregunta de ¿por qué?, respondí francamente: –Me aburren”. Viene luego su experiencia del teatro que le da la palabra frente al público. Su inconformismo se afirma para cuestionar comportamientos sociales. La narradora adquiere un lenguaje en acuerdo con lo que siente. Por otra parte, las conversaciones que tiene con ciertos amigos dan fe de su reciente capacidad de argumentación. La culminación de este aprendizaje es la obra que la heroína planea escribir y que no es sino La brecha: “Por primera vez pensé en escribir un libro; sería como una catarsis, no contar nada: gritar, dejar los tonos menores, tono mayor sostenido”. La formulación de esta idea (se habla de catarsis) y su situación en la novela ponen en evidencia el carácter terapéutico de la escritura. La narradora enuncia su proyecto después de la evocación de sesiones de psicoanálisis que compara con “un confesionario, pero sin absolución externa” y tras una reflexión sobre la complejidad de la vida (“¡Dios! ¡Qué difícil ver en medio de tanta contradicción!”). La escritura aspira abiertamente a romper el encierro de la heroína que emplea en varias ocasiones las palabras “amurallar”, “amurallada” para referirse a su existencia. La escritura le permitirá encontrar un sentido, una unidad y contribuir a su construcción como sujeto. El trabajo de introspección al que se entrega la narradora le permite articular racionalmente su pensamiento con el fin de hacerlo audible y de tender puentes hacia los demás. De este modo, esta narradora que se construye confesándose tiene una función de comunicación. Recurre con frecuencia a paréntesis o preguntas que pueden aparecer como apartados destinados al lector. Las numerosas preguntas que hace podrían dirigirse al lector con el fin de que comparta su indignación y sus reflexiones. El relato de la narradora tiene pues como objetivo actuar sobre su propia existencia y la de los demás. Las últimas líneas de la novela lo expresan claramente:
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espera a que conquisten a su vez su libertad. Sugiere también el vínculo que une a la narradora con “los demás” mediante una escritura liberadora que a lo mejor se verá acompañada por una lectura liberadora.
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La confesión de la narradora refleja tanto la búsqueda personal como literaria de la novelista. Según Mercedes Valdivieso, esta novela se redactó en medio de la urgencia, en un mes y medio durante una convalecencia. El restablecimiento psíquico de la creadora se hizo gracias a la escritura: “Al empezar a crear, comencé a adentrarme en mí, a sacar cosas. Cuando terminaba cada capítulo, sentía una alegría indescriptible. Fue una necesidad interior. La brecha fue como la explicación a mí misma de lo que me pasó”. De hecho, Mercedes Valdivieso dio rienda suelta a la “inocencia de la escritura” que caracterizó el inicio de su carrera literaria. La primera persona del singular le pareció más fuerte para transmitir sus vivencias y las de sus familiares. Sin embargo, la escritura de esta novela era una búsqueda de sentido tanto perso-
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fleja tanto la búsqueda personal como literaria de la novelista. Se-
mes y medio durante una convalecencia. El restablecimiento psíquico de la creadora se hizo gracias a la escritura.
nal como colectivo. La comprensión que se desprendió de su obra le permitió irrumpir en el ámbito literario para dejar oír su voz. En efecto, la afirmación del “yo” de la narradora en la novela removió las conciencias
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ya que contrastaba con las voces casi inaudibles de la promoción literaria anterior. Grandes novelistas, como María Luisa Bombal, por ejemplo, habían desarrollado una escritura que tenía mucho que ver con el silencio, el sueño. Sus narradoras carecían, paradójicamente, de lenguaje. Pensemos por ejemplo en la narradora autodiegética de La amortajada que ya está muerta... El “yo” de la narradora de La brecha contrastaba tanto con el de las novelas anteriores que el crítico literario Alone, al leer por primera vez La brecha, estuvo convencido de que se trataba de una obra escrita por un hombre que había adoptado un seudónimo femenino. La reacción del crítico pone de realce los códigos de la escritura y de los géneros en los años sesenta. Fue precisamente con estos estereotipos que asociaban la escritura masculina con un lenguaje directo y la escritura femenina con el sueño y la dulzura con los que Mercedes Valdivieso quiso romper valiéndose de “un lenguaje femenino directo, despojado de toda mentira y de todo subterfugio”. Se trataba pues de una escritura que apuntaba a liberarse y a liberar la escritura femenina de sus límites genéricos. La última frase de la novela, que muestra a la narradora liberada, conversando con reclusos, puede leerse como una referencia a otra gran novela chilena, Cárcel de mujeres, escrita en 1956 por María Carolina Geel mientras estaba encarcelada tras haber asesinado a su amante. La última frase de La brecha evoca un mundo poblado de presos pero dentro del cual es posible una liberación, como lo demuestra la trayectoria individual de la protagonista. La brecha es asimismo la primera obra chilena en la que un personaje femenino transgrede muchas normas sin que la castiguen por su desobediencia. Para concluir, Mercedes Valdivieso abrió una brecha en el panorama literario chileno permitiendo la emergencia de un lenguaje más directo y una mayor afirmación del “yo” de las novelistas. A pesar de eso, en 1991 Pía Barros oponía al “tono mayor sostenido” proclamado por Mercedes Valdivieso “el tono menor del deseo” (título de una de sus novelas) mostrando la difícil afirmación de la voz de las mujeres en las letras chilenas. No obstante, La brecha marcó un hito literario y está considerada como la primera novela feminista chilena.
Cabe notar que la trayectoria de Mercedes Valdivieso difiere de la de otras escritoras. Su novela fuertemente autobiográfica marcó el inicio de su carrera literaria mientras que en otros casos las obras autobiográficas aparecían al final del trabajo de producción. María Flora Yáñez, que escribía en la misma época que Mercedes Valdivieso, publicó su autobiografía, Historia de mi vida, en 1980 poco antes de su muerte para revelarse y tejer, según decía, un vínculo espiritual con el lector. Mercedes Valdivieso se exponía menos que María Flora Yáñez por el pacto novelesco que había establecido y la distancia identitaria que había marcado con respecto a su narradora autodiegética. Sin embargo, su trayectoria me parece muy simbólica: no se trata de un testamento como en el caso de María Flora Yáñez, sino del nacimiento de su escritura. En efecto, esta primera novela hizo posible la irrupción de Mercedes Valdivieso en las letras chilenas y la afirmación de su voz que resonó en Chile hasta el año 1993.
Zazil Zazil: 24 de noviembre
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Delhi, 2009 Alonso Ruvalcaba* I. CONTRA EL VIAJE
1. a punto de irme a delhi me doy cuenta que quisiera quedarme en el df, este pueblo perdido y hecho trizas vuelto a nacer por obra de la rara ternura de mirarnos en la cama desnudos dibujando dobles eses este dĂa de pronto vuelto risas, oh cuerpo del que todo desconozco. 2. hay veces que la dicha nos sorprende con la forma de un cuerpo del que nada sabĂamos y ahora se revela en el nuevo perĂmetro del cuarto. ÂżquiĂŠn entonces se libra de buscar mĂĄs allĂĄ del deseo la promesa de futuros encuentros, que la vida nos deje madurar bajo la sombra de esos ojos donceles tan intensos? Âży quiĂŠn, considerando que en el amor las lĂĄgrimas son tan inevitables como un beso, no teme y no renuncia a la costumbre de sus hĂşmedos dedos en la boca?** 3. y luego me contesto que este tiempo en que todo es tan nuevo como un fruto a punto de dejarte que lo muerdas volverĂĄ en otro mundo, en otro siglo, no serĂĄs tĂş ni yo tampoco entonces. ya ni modo, me digo. quĂŠ certeza tan triste y tan bonita. 4. envĂo tengo que irme, querida. me hace falta meter no sĂŠ quĂŠ tanto a la maleta.
mĂĄndame mails, no dejes que me olvide de tu cara y tus ojos de tortuga. ÂżquĂŠ quieres que te traiga de la india?
II. DEL DICCIONARIO DE COSAS QUE NO OLVIDÉ EN MI CASA: LETRA S
sabor (de tu vagina el). dijiste: ven, dame un beso, me gusta mi sabor; dijiste luego: ven, prĂŠstame tus dedos (me gusta su sabor). yo te veĂa desde tu vagina, un monte pequeĂąo y venturoso que alguien tenĂa que escalar. ya delhi se extiende frente a mĂ. en los prĂłximos dĂas no dejarĂŠ que todas las especias de las indias orientales, todos los mangos de los jardines de ceilĂĄn, todas las sales, las aguas, los hornos del punjab‌ bueno, ya me entiendes, Âżverdad?
III. CONSEJOS
no tomes agua sucia, desayuna muy bien y toma fotos, come mucho y cuĂdate, alonsito, no te vayan a robar por allĂĄ reciĂŠn dijiste en el maldito messenger de gmail a 20 000 kilĂłmetros de mĂ. quĂŠ bonitos consejos das, preciosa.
IV. PARA ABOLIR LA DISTANCIA
quĂŠ de buenas estoy ni yo lo creo no sabes queridĂsima lo jĂłvenes que estĂĄn todas las cosas en la india la mezquita de allĂĄ tiene mil aĂąos y el templo sikh aquel es tan muchacho que en medio le ha crecido una montaĂąa todo es nuevo mi amor te recomiendo
* Alonso Ruvalcaba naciĂł en la ciudad de MĂŠxico; vive en Brooklyn. Poeta, crĂtico de cine y comida, ha publicado el poemario JardĂn y mausoleo (2004, Instituto de Cultura de Aguascalientes) y Ciudad de restaurantes (2008, Grijalbo). ** Estrofa extraĂda, con algunos cambios, de "Final", de JosĂŠ Antonio Mesa TorĂŠ, El amigo imaginario (1991).
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Gabriel Marín: Buscando mi Babilonia
que vengas a pasar las vacaciones se come bien sabroso va a gustarte un cabrito tan tierno que dan ganas de abrazarlo y los postres ¡futa madre! te van a hacer llorar (les doy permiso) y los panes las salsas las lentejas ven ándale anda ven no te la acabas ven y te hago una peli toda bóllywood y me dejas salir de tu pareja celebramos mañana tarde y noche paseamos a los perros y exigimos que les den de comer lo que ellos pidan les recojan la caca y los perfumen al fin que somos ricos y dichosos y tú estás hiperjoven y yo, bueno, no tanto pero qué se le hace ven déjame verte en el vestido negro el ochentero nuevo el de la foto en que enseñas un cacho de tu muslo ya sé que estoy diciendo pendejadas pero ándale anda ven ven unos días y cámbiame la vida –o no, si quieres espérame a que vuelva y luego el viernes nos vamos al fiesole ¿o era fiésole?
te cuento lo del taxi y el leproso estuvo cagadísimo no mames y tú a tu vez me cuentas con detalle lo que hiciste en mi ausencia (¡malportada!) cogemos en el parque de la vuelta y nunca de los nuncas regresamos al puto sonsonete del trabajo.
V. FINAL: CONTRA EL INSOMNIO
todo está dormido. ahora mismo, cuando yo esté volando en el avión nocturno, todo en la tierra estará dormido: delhi dormida, londres dormida, méxico dormida. después de días y días de insomnio, con los ojos lastimados, por fin yo he logrado quedarme dormido y junto a mí al otro lado del mundo a una distancia que se acorta a cientos de kilómetros por hora tú duermes también dándome la espalda. imperceptiblemente (pues dormimos) las dos eses que somos se aproximan. no hagamos ruido, nadie encienda la luz, que nuestros perros a los pies de la cama no se muevan. que el avión flote como flota así exactamente igual por siempre. quisiera no estar nunca en ningún lado.
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La noche Mario Miguel Ojeda Se soplĂł con aire caliente entre las manos y respirĂł profundamente. SabĂa que la espera durarĂa sĂłlo algunos minutos, por lo que afinĂł su oĂdo para saber cuando el momento esperado se acercara. Por su mente pasaban las imĂĄgenes del Antonio que mĂĄs adoraba, en un franco preĂĄmbulo de la entrega consciente y deseada. Mario Miguel Ojeda (MiahuatlĂĄn, Oaxaca, 1959) estudiĂł estadĂstica y se dedica a la academia desde 1981. De 1983 a 1997 escribiĂł artĂculos de anĂĄlisis y divulgaciĂłn en el Diario de Xalapa. Ejerce la difusiĂłn cientĂfica y acadĂŠmica en revistas y periĂłdicos y, de forma mĂĄs discreta, escribe poesĂa, relatos y cuentos.
Raquel decidiĂł que se escaparĂa aquella noche para encontrarse con Antonio en el solar aledaĂąo a la casa de Isabel. En este solar habĂa una pequeĂąa casa que estaba acondicionada para recibir las visitas de la capital, que Don RaĂşl, el padre de Isabel, con frecuencia tenĂa por el giro de sus actividades. Don RaĂşl fue en la Ăşltima parte de su vida una especie de curandero del cuerpo y del alma; daba terapia integral a familias y ofrecĂa retiros para que la terapia fuese verdaderamente efectiva. Los Ăşltimos ocho aĂąos de ejercicio profesional de Don RaĂşl, yo fui su mĂĄs estrecho colaborador, y creo que en gran medida el interĂŠs por los intrincados pasajes de la vida y la naturaleza humana se me acentuĂł debido a esta experiencia. Regresando a la decisiĂłn de Raquel, ella sabĂa, por la propuesta concreta que le habĂa hecho Antonio, que el dĂa que se decidiera a tener una noche de pasiĂłn con ĂŠl, tendrĂa que pasar por su casa, tocar en la ventana de su cuarto, que daba a la calle, y caminar hasta la casa del solar. Entre la casa de Antonio y la del solar sĂłlo habĂa unos quinientos metros, y siempre se sabĂa cuando la casa del solar no tenĂa familias. Antonio conocĂa perfectamente la forma de abrir la casa porque era el encargado de asearla, de mantener los jardines en buen estado y de atender a las familias que se hospedaban de cuando en cuando. En algĂşn sentido se podrĂa decir que era un empleado de Don RaĂşl, aunque era tra-
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tado como el hijo que nunca tuvo. Aquella noche eran como las once, Raquel no podĂa conciliar el sueĂąo, y la proposiciĂłn de Antonio le daba vueltas en la cabeza. Ciertamente debiĂł haber contribuido bastante el hecho de que los encuentros, como el del primer beso, se habĂan repetido, y aunque no he podido encontrar constancia de esto, yo supongo que el parque habĂa ya sido testigo de acercamientos muy apasionados. Isabel dice que Raquel le confesĂł, muchos aĂąos despuĂŠs, que su primera noche con Antonio fue inolvidable. Y creo que lo fue porque lo decidiĂł con un alto grado de conciencia, se atreviĂł a correr todos los riesgos, en los que ella, por tener que llevar la iniciativa, tenĂa mucho mĂĄs que perder. AsĂ lo asumiĂł cuando dejĂł su habitaciĂłn y, sigilosamente, despuĂŠs, su casa. Ya en la calle empedrada, en una noche de cuarto creciente, caminando sobre la acera de la casa de Antonio, que solamente era habitada por ĂŠl y su madre, se sintiĂł invadida por un miedo que se confundĂa con el gran nerviosismo que la embargaba, cuyas manifestaciones se podrĂa decir perfectamente que eran ocasionadas por el frĂo que se sentĂa aquella noche. Al llegar hasta la ventana de Antonio, de barrotes hasta el piso, con estructura de madera y con cristales cubiertos en la parte interior por viejas cortinas de encajes, corriĂł por su mente la idea mĂstica del destino predeterminado que nos justifica como simples instrumentos de una gran comedia, o tragedia, segĂşn el caso. Esto la llenĂł de determinaciĂłn, la cual se pudo ver reflejada en la forma como tocĂł en la madera, por tres veces consecutivas y a espacios bien marcados, como habĂa sido el acuerdo, en un momento de relajamiento, algĂşn dĂa anterior, en algĂşn lugar de las citas clandestinas. EsperĂł parada sin tener la preocupaciĂłn de ser vista, cosa bastante remota en ese pueblo de escasos
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Gabriela Peralta: Horal
Gabriela Peralta: Así en ti... me reconozco
cinco mil habitantes de costumbres fundamentalmente diurnas. En todo caso ella sabía que si tal evento sucediera, la ropa que la cubría aquella noche hubiese hecho imposible su identificación. En esa certeza escuchó los tres toques del interior de la habitación de Antonio, lo que le indicaba que se trasladara a la casa del solar, que estaba, por supuesto, desocupada y esperándola. Ella caminó con tal determinación frente a la casa de Isabel hasta llegar a la reja del solar, que cualquiera que la hubiese visto la hubiera confundido con un huésped que salió a pernoctar. Abrió la reja, y se dio el tiempo suficiente para cerciorarse de que no había sido vista. Con paso firme se orientó a la parte trasera de la casa, que según el acuerdo iba a estar sólo entrecerrada. Entró a la habitación, la última en ocuparse en las asignaciones a los huéspedes, ya que no disponía de baño independiente, ni tenía ventanas que permitieran una ventilación adecuada, fundamental para los tratamientos de Don Raúl, que suponían el contacto con el aire puro. Encendió un fósforo y ubicó el borde de la cama, donde se sentó quitándose el rebozo que cubría su cabeza. Aunque conocía la habitación la observó por todas partes mientras el fósforo encendido se lo permitió. Se inclinó para frotarse las pantorrillas, que se le estaban entumiendo por la tensión y el frío. Se sopló con aire caliente entre las manos y respiró profundamente. Sabía que la espera duraría sólo algunos minutos, por lo que afinó su oído para saber
cuando el momento esperado se acercara. Por su mente pasaban las imágenes del Antonio que más adoraba, en un franco preámbulo de la entrega consciente y deseada. En esa recreación se encontraba cuando escuchó con claridad el sonido de la reja de la salida a la calle abrirse y cerrarse con pulcritud. Estaba más relajada y el calor de la habitación la había ya destensado casi completamente. Se desabrochó el primer botón de su blusa y se incorporó dirigiéndose hacia la puerta. La abrió con el cuidado con el que hubiese abierto la puerta que le deparara el más grande secreto para su existencia, y acto seguido se depositó en los brazos del hombre abrigado que en ese mismo instante buscaba ya su boca. Se fundieron en un beso prolongado, de búsquedas dirigidas por dos lenguas que ante la imposibilidad de sobrepasar los límites de sus capacidades y de las bocas que las albergaban, se entretejían y destejían, en un ejercicio reiterativo que sólo constituía el prefacio de una pasión desbordada. Las manos de Antonio empezaron inmediatamente a acariciar las caderas, haciendo excursiones dirigidas por las bien torneadas nalgas, en un franco estímulo a abreviaciones que hasta cierto punto no eran necesarias. Las manos de ella también abordaron tareas concretas, aunque de carácter operativo: desabrocharon los botones de la chaqueta y condujeron el proceso de separar las prendas que cubrían la parte superior del cuerpo de Antonio. Las manos de él tuvieron que combinar tareas para poder
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Gabriela Peralta: Mi alma flota
En un franco movimiento por apresurar las cosas Raquel bajó bruscamente sus pantaletas, quitando un poco la inspiración a quien aparentemente tenía la intención de prolongar este ya bastante abreviado preámbulo de una entrega deseada. quitarse los pantalones y los calzoncillos. Ella por su parte sólo había dejado caer la falda de lana que ya había sido desabrochada, y la cual se llevó en el viaje al fondo de nylon, y que ahora servía de tapete, después de que las zapatillas sin tacón habían sido separadas de los pies del número tres, de los que Raquel se sentía orgullosa. La blusa con el primer botón fuera de su función permanente era suficiente para que Antonio tuviese acceso a las partes superiores de los bien torneados pechos, guardados por un sostén de copa cinco, que de haber sido de copa seis sería grande pero que siendo de ese número era demasiado pequeño. En un franco movimiento por apresurar las cosas Raquel bajó bruscamente sus pantaletas, quitando un poco la inspiración a quien aparentemente tenía la intención de prolongar este ya bastante abreviado preámbulo de una entrega deseada. Ella lo tomó por la cintura y lo jaló, en un acto evidente de invitación a
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tomar posiciones ortodoxas sobre una cama, la que siendo de madera rústica, sin colchón y con una cabecera de bronce de una cama del siglo pasado que le había sido adaptada, era la única opción considerada. Él opuso resistencia y le dijo al oído, con un esfuerzo notable por no emitir palabras cortadas por una respiración con alta frecuencia: “Déjame que te disfrute como siempre lo he soñado. No quiero que precipitemos esto”. Ella ni siquiera razonó la petición y dio una franca muestra de aceptar, cuando inmediatamente, pero de manera discreta, puso su mano sobre las formas que producía la erección protuberante. Sus dedos se asieron como quien toma la palanca de control, con la seguridad de saber conducir en la penumbra, pero inmediatamente se deslizaron sigilosamente para tocar con suavidad las bolsas que guardaban una temperatura bastante fría en comparación con el resto de las partes aledañas. Antonio sintió desmoronarse en un placer acuoso y recordó sensaciones de sus sueños mojados en la desesperación de un inicio al despertar que se adivina en contraste con la realidad de una noche fría en la soledad del cuarto, y solo en la miserable compañía de las ropas de cama. Respiró profundo y logró controlarse, mientras ella, que notaba el esfuerzo y su propósito, lo ayudó haciendo un paréntesis que aprovechó para acariciar su espalda. Dándole más tiempo y propiciando un enfriar que lo sacara de los límites de lo irreversible, ella se dedicó a desabrocharse la blusa y a retirar el sostén, siempre poniéndose de espaldas a él. La reconsideración del momento dejado por una prudencia de gran raciocinio se hizo cuando él pudo enfocar su vista en la silueta desnuda de Raquel, en la penumbra casi total de la habitación. Ella estaba al borde de la cama y él caminó con paso firme y la tomó por el talle, y con un movimiento, que bien podría catalogarse de brusco, se la pegó hasta donde fue posible. Sus cuerpos calientes, a pesar de la temperatura del ambiente, palpitaban completos a un ritmo acelerado. Los labios y la lengua de él recorrían la forma de los senos y al quedarse sobre los grandes y obscuros pezones ensayaban suertes de búsquedas que se transformaban en caricias altamente placenteras para ella. Él empezó a recorrer todo el cuerpo que suponía para sí como el templo jamás profanado que es permitido para exploración al investigador más notable. En esa idea de la expedición primera a la selva virgen se encontraba cuando de repente escuchó un susurro al oído que le indicaba que la espera no podría prolongarse más. Ella pedía, imploraba, y Antonio se sintió tan requerido a la pronta consumación, que su voluntad de seguir alargando este preámbulo se fue haciendo pequeña, hasta dejarle fijada una nueva idea: la de por fin disfrutar eso con lo que tanto había soñado. La empujó suavemente sobre la cama sin dejar de be-
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Gabriela Peralta: No es que muera de amor
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minutos más, y después se retiró a continuar las reflexiones, recostado en la cama de su cuarto con la vista fija en la lámpara cubierta por un bombillo opaco. Eran las cuatro de la mañana cuando el sueño finalmente lo venció. Raquel dormía plácidamente desde hacía más de dos horas. Nadie sabe si al día siguiente se vieron. Isabel me confesó que para Raquel la primera entrega fue verdaderamente placentera, y piensa que en nada influyó ese desánimo mostrado por Antonio al enterarse de que ya ella no era virgen. Más aún, su teoría reitera que ni se dio por enterada del conflicto en el que su joven amante cayó, a pesar de que sabía que el discurso de Antonio respecto a lo que se esperaba y lo que encontró no fue creído en absoluto. Ella, según Isabel, lo tomó de manera natural.
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sarla, separó suavemente sus piernas y, en la manera más ortodoxa de un coito matrimonial la penetró, encontrándose con una recepción suave de una excesiva lubricación en conductos, que le parecieron ya explorados. Por su mente cruzaron miles de ideas, pero el placer que lo devoraba lo obligó a gemir y a decir asumiendo una satisfacción plena, frases que permitían catalogarlo como el amante que realiza su sueño en la espera de un nuevo día que poco le depara. Raquel disfrutó a plenitud de esa entrega y no fue lo que pudiéramos decir precisamente discreta en sus manifestaciones. No reprimió una sola gesticulación, un solo gemido y hasta se dio la libertad de gritar en la tendencia al máximo placer de un orgasmo delicioso. Después de que todo había terminado los dos quedaron exhaustos sobre la cama. La mirada de Antonio estaba fija en el techo cuando Raquel decidió romper el silencio. “Esperabas que aún fuera virgen”, dijo con un tono que recuerda el primer reproche matrimonial para una pareja modelo. “No es que esto me importe tanto, Raquel. Es sólo que hubiese jurado que eras virgen. Aunque te confieso que el comportamiento demasiado pasional de nuestros anteriores encuentros me hacía sospechar. Para concluir la conversación sobre este tema, te aseguro que en nada cambiará mi actitud y los acontecimientos de nuestra relación, dijo él, en un afán por cerrar el diálogo que prometía tornarse en desagradable epílogo para una aventura deliciosa.” Raquel no creyó ni una palabra de este discurso, pero guardó silencio con el propósito de restaurar el ambiente y hacerlo propicio para reiniciar el mejor aprovechamiento del tiempo. Sin embargo, el humor de Antonio pronto se manifestó como el factor fundamental para marcar un paréntesis hasta nuevas fechas, que bien podrían prolongarse indefinidamente. Y no sólo fue el silencio prolongado lo que acrecentó la intensidad del frío de esa noche sino también sus palabras, que bastante sonaban con una frustración implícita. No fue que se comportara grosero o poco atento a las caricias sutiles de Raquel, sino que trató de llevar los diálogos subsecuentes a terrenos áridos: “Qué tierna se portó Isabel esta tarde”, dijo para cerrar un ciclo que definía su desinterés por reiniciar las caricias. Ella lo entendió sin asumir una actitud de enfado, y empezó a arreglar sus ropas para el regreso a sus aposentos. Pensaba en que tal vez sobreestimó la capacidad pasional de Antonio aquella noche y le otorgó un voto de confianza a la buena voluntad. “Continuaremos esto en otra ocasión”, se dijo para sí misma, mientras observaba cómo Antonio se vestía. Salieron sigilosamente de la habitación y en el umbral de la puerta trasera de la casa se besaron prolongadamente. “Será inolvidable”, dijo ella mientras emprendía la retirada. Él permaneció pensativo por unos
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Francisco Sánchez Herrera El tema de la violencia se ha convertido en un objeto no sólo en los medios de comunicación sino también en las escuelas, en la medida en la que ésta tiene un impacto negativo en el proceso de enseñanza-aprendizaje, y preocupa a los padres de familia, profesores, directivos y funcionarios gubernamentales. José Alfredo Zavaleta es doctor en Sociología; investigador del Instituto de Investigaciones Histórico-Sociales de la UV; miembro del SNI, Nivel I. Francisco Sánchez Herrera es maestro en Educación y profesor de secundaria. Realizó su tesis de maestría sobre el problema de la violencia en las escuelas secundarias de Xalapa.
La investigación sobre la violencia en las escuelas es reciente y puede decirse que se encuentra aún en un periodo de institucionalización en México. El campo de estudios de esta nueva problemática se ha construido a partir de las traducciones de trabajos extranjeros, los informes del gobierno federal, la lectura reflexiva de los medios de comunicación, así como mediante los congresos nacionales de investigación educativa realizados durante la década pasada. Los análisis sobre la violencia en las escuelas y su influencia en el proceso de enseñanza-aprendizaje son escasos en la investigación educativa mexicana, la cual, centrada en la problemática de la exclusión estructural del sistema educativo de los estudiantes de bajos estratos, aún no distingue de forma precisa las diferencias entre la violencia simbólica que ejerce la escuela sobre los estudiantes, la violencia que existe entre estudiantes y la violencia que diversas personas cometen contra las escuelas. El abordaje de la violencia en las escuelas en nuestro país ha reclamado un esfuerzo de localización de
Javier Arjona: Ejecutado
los debates conceptuales suscitados en otros países latinos y anglosajones como Francia, España, Suecia e Inglaterra; al mismo tiempo, ha requerido el desplazamiento de las perspectivas teóricas predominantes en el campo de la investigación educativa acerca de la reproducción de las desigualdades y la violencia simbólica de las escuelas. En efecto, el tema de la violencia se ha convertido en un objeto no sólo en los medios de comunicación sino también en las escuelas, en la medida en la que ésta tiene un impacto negativo en el proceso de enseñanza-aprendizaje, y preocupa a los padres de familia, profesores, directivos y funcionarios gubernamentales.
La violencia en las instituciones escolares La violencia en las escuelas mexicanas puede considerarse como parte de la inseguridad que ha experimentado el país, pero es necesario reconocer que tiene una dinámica propia. Por supuesto, es muy útil establecer los intercambios entre el campo de la violencia en las escuelas y el campo de la inseguridad. No obstante, para efectos de focalizar la observación en el tema de la violencia en las escuelas, es necesario establecer las fronteras de la dinámica de ésta respecto de los entornos escolares como las colonias y las familias. Las modalidades de violencia en la escuela son diversas y tienen efectos preocupantes en el aprendizaje,
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ESTADO Y SOCIEDAD
LA VIOLENCIA EN LAS ESCUELAS José Alfredo Zavaleta
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El caso México
Javier Arjona: Incorporándose
las emociones y la identidad de los estudiantes. Hay una diferencia básica, por sus impactos y consecuencias, entre el robo de un celular en el espacio escolar y el robo de un teléfono en un supermercado, una diferencia fuerte entre un ciber-acoso por correo electrónico o mensaje virtual y una llamada de extorsión de la delincuencia organizada. En la última década en México, el maltrato físico, el bullying, el cyberbullying y los acosos sexuales preocupan más a los funcionarios y los directivos de las escuelas porque se relacionan con el abandono escolar, las conductas no cívicas y en algunos casos con el suicidio. Las agresiones físicas, los robos en las escuelas, las riñas entre pandillas, la venta de protección en las escuelas, el acoso, los abusos deshonestos, el exhibicionismo genital, el consumo de drogas, los maestros golpeadores o la violencia contra profesores, son temas de discusión virtual, campañas electorales e incluso debates legislativos, tales como los que se produjeron en torno a las iniciativas legales detonadas por algunos políticos panistas en estados del norte del país, orientados a la militarización de las escuelas a base de internados o la penalización del uso del teléfono celular en los planteles escolares. En tales circunstancias, algunos investigadores educativos impulsan un debate público para la construcción de un observatorio nacional de la violencia escolar,
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la instalación de videocámaras de circuito cerrado en las escuelas privadas y públicas, la implantación de programas de autoestima, tal como el de la Secretaría de Educación del D. F. y, por supuesto, en el clima de inseguridad reciente del país, el diseño de guías anticrimen para casos extremos de violencia como las balaceras, en particular en Baja California Norte. Para una idea general del panorama de los hechos de la violencia escolar, observemos las siguientes cifras. En México, 2 de cada 10 estudiantes han participado en peleas con golpes, 1 de cada 10 ha robado o amenazado a otro estudiante; sólo en la ciudad de México, 7 de cada 10 estudiantes dicen haber sido víctimas durante el receso y en el salón de clases. De acuerdo con los informes del Instituto Nacional de Evaluación Educativa, las mujeres se involucran menos; en el caso de los golpes, sólo 6.6% ha golpeado y 23.0% ha sido golpeada, mientras que sólo 26.2% ha insultado a alguna de sus compañeras (INEE, 2007). En Veracruz, particularmente, la violencia en las escuelas secundarias se ha incrementado, según los medios y las conversaciones exploratorias con directores y participantes del curso de mediación de conflictos implantado por la Secretaría de Educación de Veracruz. Las ciudades en las cuales hay un alto índice de violencia son Veracruz, Xalapa, Tuxpan, Papantla, Poza Rica, Coatzacoalcos y Orizaba. En general, la respuesta institucional a los casos de violencia en las escuelas de educación básica ha estado sujeta a los gobiernos divididos porque cada gobierno estatal o municipal, según el partido gobernante, tiene diferente voluntad política para la implantación de los programas de gestión de este problema. Por ejemplo, en Veracruz, el aprendizaje administrativo de los operadores de los programas como Escuela Segura, aún no culmina un ciclo de aprendizaje inicial y está lejos de tener un banco sistemático y confiable de da-
En la última década en México, el maltrato físico, el bullying, el cyberbullying y los acosos sexuales
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diantes han participado en peleas con golpes, 1 de cada 10 han robado o amenazado a otro estudiante; sólo en la ciudad de México, 7 de cada 10 estudiantes dicen haber sido víctimas durante el receso y en el salón de clases. tos para el seguimiento de los acosos, hostigamientos y violaciones de menores.
La institucionalización del debate en el campo El objeto de la violencia en las escuelas es nuevo a pesar de que el problema de los castigos y las indisciplinas es legendario en el sistema educativo. El campo de estudios sobre las modalidades de este tipo de violencia ha tenido un desarrollo desigual en las sociedades europea y norteamericana y en las sociedades latinoamericanas. En sentido estricto, las investigaciones más paradigmáticas son desarrolladas en universidades, observatorios y ciudades muy precisas, por ejemplo, Burdeos, Grenoble, Bergen, Santiago, Córdoba, Buenos Aires y México. El contexto del problema en aquellos países, a diferencia de México, es más complejo, porque enfrentan conflictos socioculturales más intensos que los nuestros; asimismo, el abordaje de la problemática es más profundo porque las instituciones gubernamentales y públicas han desarrollado programas y metodologías de trabajo más eficaces, aunque desde un sesgo en el análisis preocupado en saber cómo la violencia en las escuelas alimenta la inseguridad pública. La violencia en la escuela en nuestro país es debatida por instituciones educativas, secretarías estatales de educación, observatorios y asociaciones civiles (Araujo, 2007). Las ideas de estas instituciones sobre el problema varían de acuerdo con los análisis cuantitativos o cualitativos. Es interesante señalar que los análisis mixtos realizados mediante triangulación metodológica de técnicas cualitativas y cuantitativas son muy escasos en la investigación educativa mexicana. El objeto de la violencia en las escuelas se ha construido desde perspectivas teóricas que señalan
el carácter general de los estudios de la sociología crítica de la educación, acerca del racismo, la exclusión e indisciplina. También se ha incorporado el debate internacional sobre el tema, mediante la aceptación o el rechazo de los dilemas que plantea éste acerca de si es conveniente o no trabajar con la noción de incivilidad o microviolencias, si es aceptable utilizar los conceptos de víctima y victimario, provenientes de la criminología, o si la violencia escolar es global o tiene características particulares en cada región, difíciles de generalizar, y si es posible medirla o sólo construir datos cualitativos orientados a su comprensión. Estos problemas teóricos tienen su propia historia en México. La recuperación sintética del debate en el campo de la investigación educativa y la sociología de la educación nos indica los siguientes datos. El antecedente teórico más reciente del problema se localiza en la perspectiva micropolítica de la escuela, aunque esta teoría no hace de la violencia escolar el tema central, pues se focaliza en la disciplina y el conflicto; no obstante, es muy útil para comprender la dinámica organizacional en la cual se ejerce la violencia como una forma de poder (Ball, 1989; Bardiza, 1997). En los años noventa La microfísica del poder, de Foucault, fue un libro seminal que orientó a los investigadores y docentes en el estudio del papel de la disciplina del cuerpo en las escuelas, la genealogía de la escuela obligatoria y el profesor público. Desde esa plataforma teórica, la perspectiva de la violencia en las escuelas ha sido construida mediante múltiples debates acerca del papel de los comportamientos no cívicos en la detonación del acoso, el hostigamiento y la agresión. Los estudios que enfatizan este enfoque
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do fuertes resonancias en México. La preocupación pública reciente por las incivilidades, acosos y violaciones a mujeres menores en las escuelas es producto de una reflexión de lo que acontece en el país a la luz de las experiencias de las sociedades europeas y latinoamericanas. La recepción de las teorías extranjeras, así como el diseño de diagnósticos y programas institucionales para enfrentar la situación son evidencia de la preocupación institucional por un problema que se desarrolla en el marco de la creciente inseguridad en el país. No obstante, en México no existe aún un campo definido de estudios acerca de la violencia escolar y la violencia de género en las escuelas, aunque existen algunos esfuerzos teóricos e institucionales por construir este campo (INEE, 2007). En síntesis, en los abordajes teóricos analizados de investigadores mexicanos se acepta que las incivilidades implican una ruptura de códigos en la vida diaria (Roché, 1996); que la violencia escolar es el conjunto de agresiones, acosos y violaciones que producen conflictos en la convivencia escolar (Debarbieux, 1997); que la víctima es el sujeto vulnerable, mientras que el victimario es el sujeto que arremete a sus pares o compañeros de escuela (Olweus, 2006); que la violencia de género es un abuso de poder basado en la fuerza física con la intención de excluir o subordinar a sujetos de género distinto; que la violencia conyugal es el proceso de sujeción de la pareja mediante agresiones físicas o simbólicas; que la violencia intrafamiliar es una variedad de violencia ejercida particularmente de padres a hijos o contra la cónyuge (Souffron, 2007); que el bullying es un comportamiento individual o grupal agresivo en la escuela, orientado a producir daños a terceros (Olweus, 2006).
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De acuerdo con nuestros datos, algunas autoridades educativas en México tienden a negar, minimizar o “naturalizar” la violencia en las escuelas para mantener una imagen aceptable de éstas. Las estrategias utilizadas por los directivos para ocultarla son una especie de limpieza simbólica que requiere de muchos esfuerzos poco eficaces para la gestión del problema (Gómez Nashiki, 2005, 2010). La violencia en las escuelas existe, y no sólo entre estudiantes, también entre éstos y los profesores, los cuales se enfrentan tanto por los contenidos y experiencias de clase, como por malas interacciones en el aula. Las formas más comunes que ésta adopta son el grafiti, las agresiones, los abusos sexuales, los robos de útiles, uniformes y celulares, riñas, burlas, el acoso por mensajes y correos electrónicos.
señalan que, a pesar de su ambigüedad, el sentido técnico, no moral, del concepto de incivilidad contribuye a la comprensión de las relaciones entre “víctimas y victimarios” en la escuela (Debarbieux, 2006; Roché, 2008; Lec y Lelièvre, 2007; Blaya et al., 2006). La mayoría de los trabajos se centran en el concepto de bullying. Esta práctica de acoso y hostigamiento entre estudiantes y entre éstos y profesores de ambos géneros es analizada mediante una observación de las escuelas y sus entornos, los perfiles de las “víctimas y victimarios”, y generalmente ofrece soluciones prácticas para los padres de familias y los profesores (Olweus, 2006). En efecto, la perspectiva sobre el acoso ha teni-
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En México es muy frecuente que los estudiantes violentados sean excluidos, agredidos o referidos mediante la etiqueta de antihigiénicos, estigmas físicos, apodos y procedencia socioeconómica. Los estudiantes violentos son generalmente adolescentes más fuertes y con roles de líderes, proceden de familias monoparentales y son miembros de pequeños clanes escolares y pandillas. Respecto de este punto, el Instituto Nacional de Evaluación Educativa (INEE) ilustra estas prácticas en correlación con el consumo de drogas y mediante comparación entre estudiantes de primaria y secundaria. Este instrumento muestra que los alumnos de primaria participan más que los estudiantes de secundaria en actos violentos en la escuela. En esta lógica, la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico (OCDE) muestra en voz de los propios profesores las dificultades para las prácticas docentes en entornos caracterizados por la indisciplina, la violencia, el consumo de alcohol y drogas. Detrás de la imagen de instituciones escolares seguras, construida por los directivos, los profesores están muy preocupados por los efectos de la violencia en el aprendizaje, mientras que los estudiantes tienen miedo de las pandillas, dentro y fuera de las escuelas, y experimentan un alto sentimiento de desprotección, generado por el deterioro del clima escolar y la inseguridad que existen en los entornos escolares y familiares. En un estudio desarrollado con metodología mixta, cuantitativa y cualitativa, se encontró que la violencia física y verbal está latente en las interacciones cotidianas de los estudiantes. La violencia en las escuelas se produce en ausencia de los profesores y en las salidas de clase, y los estudiantes conversan primero entre ellos, antes de conversarlo con la familia y los profesores; sin embargo, son los docentes los que regularmente intervienen para controlar las intimidaciones y los acosos. La intimidación se produce por la necesidad de distinción individual o grupal. Los estudiantes hacen grafiti y autodeclaran robos así como actos no cívicos en el aula y la escuela (Sánchez Herrera, 2010). En parte, los profesores, directivos y padres de familia están aprendiendo a gestionar estos problemas, mientras las autoridades educativas están ajustando
los reglamentos escolares en el marco de los Consejos Escolares de Participación Social y, paralelamente, optan por el control policial en la periferia escolar, asumiendo la ideología del potencial delictivo de los adolescentes, en lugar de crear programas de gestión preventivos orientados a la mejora del clima escolar y la vinculación con los entornos escolares. Esta dinámica ineficaz de judicializar los delitos predomina sobre las estrategias establecidas en el Programa de Escuelas Seguras que replica cada estado del país. Por tanto, los principales retos de la investigación sobre violencia en las escuelas son orientar el debate público mediante evidencias empíricas sobre la pertinencia de una gestión integral de los efectos de la violencia escolar en el aprendizaje de los estudiantes y la enseñanza de los profesores, y mejorar la relación de las escuelas con los jóvenes, con sus padres, familiares y amigos en las colonias en las cuales se ubican aquéllas. Algunas experiencias internacionales indican que tal meta puede lograrse a través de un programa de mediadores en el cual participan los estudiantes violentos conscientes de las causas del problema, aunado a la apertura de la escuela a la dinámica comunitaria, gestionada mediante un modelo de directivo para controlar públicamente los comportamientos no cívicos y los delitos que se cometen dentro y fuera de la escuela.
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA
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OTROS MATERIALES
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El enfoque sobre identidades juveniles en contextos socioeconómicos específicos generado por Valenzuela, frente al de culturas juveniles, se debe a una formación sociológica que no descuida acercamientos a los sujetos sociales para darles la voz con la finalidad de recuperar las “teorías nativas”.
Homero Ávila Landa es doctor en Antropología Social por el CIESAS y profesor-investigador del Centro de Estudios de la Cultura y la Comunicación de la UV. Candidato del SNI. Sus temas de interés son los procesos identitarios juveniles y las políticas culturales en el marco de la democratización en México.
La reciente publicación de El futuro ya fue. Socioantropología de los jóvenes en la modernidad* reúne el conocimiento producido por José Manuel Valenzuela Arce sobre diferentes prácticas identitarias juveniles en México: en la frontera México-Estados Unidos y en el Brasil, desde los años ochenta del siglo XX. El libro representa una alternativa dentro de la producción de conocimiento científico generada en el país sobre las juventudes. Es así por su singularidad frente al auge que tuviera la noción culturas juveniles introducida en la academia mexicana a principios de los años noventa del siglo pasado.1 El enfoque sobre identidades juveniles en contextos socioeconómicos específicos generado por Valenzuela, frente al de culturas juveniles, se debe a una formación sociológica que no descuida acercamientos a los sujetos sociales para darles la voz con la finalidad de recuperar las “teorías nativas” que explican y dan sentido a formas de organización, sistemas de comunicación, representaciones simbólicas discretas, dinámicas de adscripción e identificación contemporáneas y a la acción juvenil en contextos de periferización, pobreza,
exclusión y violencia; mismos que conforman fenómenos sociales a partir de los cuales el autor plantea tanto el final de certezas progresistas de la modernidad, cuanto la fatiga de la integración social por vías institucionales de amplias franjas de jóvenes camino a la adultez. Mediante la combinación de los enfoques sociológico y antropológico, El futuro ya fue... aborda maneras de ser de mujeres y hombres jóvenes del horizonte histórico-cultural de la modernidad que asume particularidades propias en el país y en países de la región. Los jóvenes del estudio representan otras maneras del ser mexicano, de identificarse como jóvenes mexicanos de forma particular, esto es, siendo cholos, punketos, chavos banda, góticos, de la generación X; jóvenes no convencionales que se expresan mediante simbologías peculiares, para quienes ni progreso ni desarrollo, ni bienestar ni futuro representan perspectivas realistas, pues están inscritos en un presentismo que les escamotea prospecciones personales y colectivas anteriormente consideradas eminentemente juveniles, de cuando la * Título del libro de José Manuel Valenzuela Arce, editado por El Colegio de la Frontera Norte y Casa Juan Pablos, 2009. 1 Mediante La tribu juvenil. Una aproximación transcultural a la juventud (L’Ochiello, Turín, 1988), Carles Feixa introduce su visión de las culturas juveniles. Auspiciado por el Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS) en 1991, Feixa ofreció el “Cursillo sobre culturas juveniles”, al cual asistieron, entre otros, Maritza Urteaga Castro-Pozo, Rossana Reguillo, Juan Pablo Zebadúa C., Ariel García M. y Homero Ávila L.
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juventud se entendió como proceso formativo y transitorio rumbo a la madurez, cuando adultez implicaba autonomía material, moral, reproductiva y social. En la introducción y primera parte del libro el autor se deslinda de la posición neotribal de análisis social2 que desatiende contextos estructurales del análisis sociocultural. Esta epistemología crítica se opone a los enfoques que conciben la idea del consumo como rector de culturas e identidades. Por ello se teje con datos estadísticos que relacionan juventudes y condiciones socioeconómicas de jóvenes en el mundo, América Latina y México, e incluye índices de pobreza, desempleo, marginalidad, violencia. Cada expresión identitaria resalta sobre un fondo socioeconómico crítico y en crisis, que afecta a jóvenes, sus familias y sectores de extracción. Es en esos espacios sociales depauperados que se multiplica una intensa producción cultural protagonizada por diversas juventudes. Sólo en contexto, los datos duros y etnográficos trascienden la descripción simple al destacar los marcos de sentido de la pluralidad cultural juvenil. La articulación de estructura económica, contexto social y acción cultural expone formas de organización juveniles, su producción y recreación cultural “alternativa” o recursiva, incluso de defensa ante una sociedad excluyente, en cuyo seno representan pro-
yectos culturales alternativos y no simples acciones aisladas sin sentido, protagonizadas por jóvenes antisistémicos. Esto es posible porque las realidades socioculturales no se exponen con una lógica miope tipo causa-efecto; aquí los datos duros son soportes de prácticas e identidades, según el lugar de que se trate (barrio, ciudad, región, país…). Una idea de orden epistemológico queda fija: la realidad sociocultural requiere acercamientos que desentrañen la complejidad de la vida colectiva y los sujetos que la animan. Complementariamente, la segunda parte del libro la vertebran etnografías de organizaciones, movimientos e identidades juveniles como el cholismo, los movimientos punk y gótico, los chavos banda, la generación X y el funk brasileño. Allí el ejercicio etnográfico es luz metodológica para el conocimiento de las culturas juveniles, pues nutre la generación/recuperación de datos descriptivos de sectores y expresiones culturales del tejido social aparentemente ocultos ante las versiones dominantes de la sociedad que, al distorsionarlas, prefiguran la juventud como peligro y objeto de ostracismo, contención o persecución. Producto de trabajos de campo, sabemos de lenguajes, códigos comunicativos, rituales de iniciación y valores configuradores de identidad cultural, producciones estéticas y éticas que fraguan en concreciones (carnalismo, lealtades, relaciones de género) y dan sentido y existencia a prácticas culturales que arrojan auto y hetero-identificaciones juveniles discretas. Hoy el conocimiento acumulado de Valenzuela se convierte en una plataforma interpretativa que enriquece las
2 Aquí la crítica se dirige al pensamiento que sobre el tema edifica Michel Maffesoli en El tiempo de las tribus. El declive del individualismo en las sociedades de masas (Icaria, Barcelona, 1990). Allí, al aislar la acción colectiva de marcos estructurales, se abre paso a interpretaciones ahistóricas.
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Conocimiento social reposado y campo en construcción El futuro ya fue... muestra que el conocimiento científico es ejercicio donde el tiempo es trascendente, que ideas y saberes requieren reposarse, y que puede mirarse con ojos nuevos cosas vistas de otra forma en el pasado; enseña que no se conoce de una vez y para siempre y que al cabo el conocimiento social puede ser la acumulación crítica de saberes e interpretaciones, así como un proceso incesante de aprendizaje. Y es que en el libro encontramos ajustes, nuevos desarrollos3 o refinamientos de ideas sobre las que se construyeron investigaciones anteriores. Aquí, el conocimiento acopiado al paso de décadas permite trazar una panorámica histórica del conjunto de identidades juveniles tratadas. Una lección evidente: la inmediatez observacional ofrece un conocimiento científico particular, situado, mientras que la acumulación de datos vistos a la distancia permite reflexiones, acomodos de ideas y enriquecimiento interpretativo. Entre otras cosas, la mirada desde el aquí y ahora da pie para que el autor asevere que el presente de las juventudes de sectores populares no es sólo tiempo de carencias materiales, sino también un momento de crisis estructural que atrofia tanto la idea como las posibilidades efectivas de futuro de esos jóvenes, pues luego de tres décadas perdidas varias generaciones no conocen el sentido de bienestar, de ascenso social, la igualdad, la calidad de ciudadano o la democracia social. De esa manera, la experiencia social inscrita en trayectorias de vida y prácticas culturales de los actores sociales es clave en la experimentación de la vida colectiva en general y en la configuración de las identidades juveniles en particular. A falta de horizonte prometedor, grandes contingentes de jóvenes apenas experimentan un presentismo materialmente limitado, donde imperan el rechazo social y el acoso policiaco, donde son inexistentes o tenues las afectividades familiares y sociales, y donde están ausentes garantías estatales de bienestar. En estas circunstancias las juventudes activan capacidades de asociación, organización y movilización, y confeccionan discursos, códigos y lenguajes a veces crípticos
tentes o tenues las afectividades familiares y sociales, y donde están ausentes garantías estatales de bienestar.
que hablan de visiones críticas entre las que sobresalen las dirigidas al mundo convencional y al capitalismo (como los punks), o las que se centran en cosmovisiones incrédulas (como los dark);4 configuraciones culturales alternativas de ser y estar en el mundo. Frente a múltiples carencias, infinidad de jóvenes echan mano de los reducidos espacios sociales de que disponen; recurren a esos reductos de libertad fundados en el cuerpo y la calle, para escenificar sus particularismos simbólicos, sea mediante el tatuaje, el piercing, las formas caprichosas y fantásticas plasmadas como look/imagen/facha, o por medio de los murales y el grafiti. En lo estético y ético, las culturas e identidades juveniles se muestran en construcción perenne. En décadas pasadas no abundaban estudios sobre las juventudes en el país; 5 si bien existen abordajes como los de Antonio Tenorio Adame (Juventud y violencia, 1974), Enrique Marroquín (La contracultura como protesta, 1975), Gabriel Careaga (Biografía de un joven de la clase media, 1977), la compilación de Edgar Montiel (Juventud de la crisis, 1985), el trabajo de Jor3 Como la inclusión de datos históricos sobre juventud en la época prehispánica, al menos de sujetos en su cambio de estatus de niños a esposas y esposos; esto es, sujetos en roles de dependencia y ubicados en procesos de enseñanza de valores comunitarios para observar comportamientos resultado de las prescripciones propias de la sociedad prehispánica. 4 Por supuesto, en la historia de las identidades juveniles existen también visiones celebratorias como lo fue el jipismo (de extracción clase media en México) o identidades más “animadas” como pueden ser las orientadas al baile y la música bailable. 5 Véase José Antonio Pérez Islas, “Introducción” en Jóvenes mexicanos del siglo XXI. Encuesta nacional de juventud 2000 (Instituto Mexicano de la Juventud, México, 2002, pp. 10-13); y Documento marco. Planteamientos generales de la Encuesta nacional de juventud, del Centro de Investigación y Estudios sobre Juventud (ibidem, pp. 12-35).
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ideas generadas durante décadas de estudio sobre las juventudes. Su actual quehacer hermenéutico se potencia por el lente temporal del que ahora dispone. Así, sobre la base de las estructuras socioeconómicas deprimidas y generalizadas que viven grandes franjas de la población, brilla una diversidad simbólicamente creativa.
Las juventudes tienen conductas múltiples no generalizables y que cancelan definiciones esencialistas de la condición joven. Aún más, por medio del análisis de juventudes se demuestra que trabajo y educación ya no necesariamente son vías institucionales garantes de transiciones exitosas a la adultez. ge García Robles (Qué transa con las bandas, 1985), el coordinado por Francisco Gomezjara (Pandillerismo en el estallido urbano, 1987), o el testimonial de Parménides García Saldaña (En la ruta de la onda, 1972), ello no permite considerar que se hiciera investigación consistente sobre el tema en México, ni que éste se hubiera naturalizado en los estudios sociales. Pero preludian los estudios de las juventudes por venir. El panorama cambió hacia 1988 con la publicación de ¡A la brava, ése!, de José Manuel Valenzuela, obra pionera en el análisis de las identidades juveniles en México que ahora forma parte del compendio registrado en El futuro ya fue...
Pluralidad metodológica para el estudio de la realidad diversa La arquitectura del trabajo en cuestión conjuga metodologías cuantitativas y cualitativas. Va de la aplicación de encuestas para crear bases de datos sobre percepciones, valores, sentidos y prácticas de jóvenes populares, medios y altos de ciudades del norte de México, al uso de compendios estadísticos; ello permite describir condiciones estructurales sobre las cuales se desarrollan tramas sociales de sectores y clases deprimidas, entre las que se resaltan expresiones juveniles. Para la investigación cualitativa el trabajo de campo prestó un servicio irremplazable, pues la información vía entrevistas a profundidad y observación 6 Ejemplos en esta línea son 1) la revolución juvenil en el marco de la contracultura de los años sesenta en Estados Unidos e internacionalmente, México incluido; y 2) las protestas estudiantiles del mismo decenio; en otro tono más allá de lo cultural, estarían 3) la revolución triunfante de “los muchachos”, del Frente Sandinista de Liberación Nacional, cuyos jóvenes debieron asumir el rol directivo de la sociedad al triunfo del movimiento.
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participativa y directa revela maneras discretas de la juventud inscrita en agregaciones culturales. Por ese medio se recuperan pasajes significativos de la vida de individuos y colectividades/identidades juveniles como el cholismo, el punk, el funk, el de los chavos banda, etc. El libro además incluye fotografías de las identidades abordadas (sólo faltan la generación X y los funkeros brasileños) y de murales chicanos y cholos; dedica una sección a los tatuajes mediante los cuales se escenifican protestas, reclamos, demandas o contestaciones desde lo que se constituye en discursos epidérmicos; la piel es superficie de impresión de cosmovisiones, cuando menos de ideas identitarias básicas. La imagen no sólo registra simbologías juveniles, también recupera lenguajes corporales, discursos visuales y revela la espectacularidad plástica de las identidades juveniles. En los estudios culturales de las juventudes, las herramientas cualitativas develan sentidos, valores, prácticas, rituales, visiones del mundo, relaciones intra e inter-grupales y acciones externalizadas mediante manifestaciones particulares: lenguaje, look/imagen/ atuendo, relaciones de género, ideologías, rol de la música, producciones tales como grafiti, etcétera.
Algunas ideas teóricas sobre identidades juveniles Subrayamos un par de ideas de orden teórico e interpretativo, sobre las que el autor articula el libro. Con Valenzuela se coincide en que las juventudes no son sujetos asociales, éstas, como las identidades, las culturas o los movimientos juveniles, no viven una vida paralela a la sociedad mayor; en cambio, tienen maneras propias, colectivas siempre, de manifestar su calidad juvenil. Es en el seno de la sociedad donde han protagonizado procesos socioculturales.6 Si bien una definición generalizada de la juventud se basa en pares opuestos (jóvenes vs adultos, mundo juvenil anticonvencional vs mundo adulto convencional; aunque en realidad hay jóvenes convencionales y adultos anticonvencionales), también se la ha considerado tanto condición transitoria ajena al mundo del trabajo como propia de procesos educativos formales; ideas que, ante la desestructuración posmoderna y la crisis de la vida y la organización tradicional, patriarcal y estatal, ya no representan adecuadamente la etapa juvenil. Sólo recientemente se han estudiado las relaciones entre juventud y participación política (partidos, sindicatos, sociedad civil), y cultura (religión, arte, contracultura, identidades, consumo cultural, industrias culturales, estilos, actitudes y formas de expre-
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sión, sexualidad), y sociedad (familia, instituciones), y sobre trabajo y educación, donde se entrevé que las juventudes tienen conductas múltiples no generalizables y que cancelan definiciones esencialistas de la condición joven. Aún más, por medio del análisis de juventudes se demuestra que trabajo y educación ya no necesariamente son vías institucionales garantes de transiciones exitosas a la adultez. Igualmente, se acepta que la emergencia de jóvenes en medios donde tradicionalmente no se consideró que existieran (mundos rural e indígena) está poniendo en tela de juicio identidades y comunidades (como las étnicas de matriz mesoamericana en el caso mexicano) pensadas como fenómenos estáticos y ajenos a las expresiones juveniles. En tanto agente inserto en escenarios socioculturales dinámicos, puede decirse con el autor, que La juventud es un concepto vacío de contenido fuera de su contexto histórico y sociocultural. La condición de ser joven ha sufrido variaciones fundamentales en el tiempo. Existe una amplia variedad de acotaciones y rangos temporales a partir de las cuales se destaca la condición juvenil en diferentes países, dependiendo de su avance económico. Además de las transformaciones sociodemográficas y los niveles desiguales de desarrollo entre países, el concepto de juventud se inscribe en las características fundamentales de la clase social (p. 19).
Además de no perder de vista el contexto donde se expresan las juventudes, su estudio debe considerar condiciones fundamentales de la pluralidad no sólo juvenil, pero también juvenil, como las pertenencias de clase, étnicas, generacional y de género, y la relación rural-urbano. Se está de acuerdo en que los estudios de identidades juveniles consideren que Las identidades juveniles son construcciones sociohistóricamente situadas y significadas. La juventud no es un sector social cristalizado, sino polisémico y cambiante. La comprensión de las juventudes y sus diversos sentidos implica conocer sus anclajes y adscripciones en un mundo complejo crecientemente globalizado. La juventud no es un campo social autocontenido, sino que se construye desde las diversas articulaciones con otras áreas de la realidad social que participan en la conformación de los sentidos de la condición juvenil. Los jóvenes y las juventudes son construcciones heterogéneas (p. 35).
En el proceso social contemporáneo, Uno de los rasgos más acentuados desde la segunda mitad del siglo XX ha sido la emergencia de nuevas identidades juveniles mediante las cuales
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los jóvenes han canalizado gran parte de sus expectativas, sus frustraciones y sus sueños tempranos. Las identidades juveniles han sido poderosas fronteras simbólicas, límites de adscripción desde los cuales han dado forma y sentido a sus expresiones y han generado densos canales de disputa por el reconocimiento social (p. 275). Lo visto justifica la relevancia de las identidades juveniles en los debates culturales vigentes. La preeminencia social de las expresiones juveniles y las juventudes desde la segunda mitad del siglo pasado ha sido abordada desde marcos teórico-metodológicos tenidos como estudios culturales centrados en las identidades y el cambio social y cultural que entraña el devenir de las juventudes y las relaciones de género inscritas en la dinámica social. En ese sentido, se requiere de equidad epistemológica que recupere datos duros y cualitativos tanto de mujeres como de hombres y sus relaciones en los posibles objetos de estudio. Pues …Los jóvenes y las mujeres han sido actoras y actores centrales de los principales procesos socioculturales de la últimas seis décadas, por lo que resulta imprescindible incorporar en los estudios de juventud una serie de temas, problemas y pers-
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pectivas heurísticas que definan los sentidos y significados de su vida (p. 20). El género gana significación al abordarse el mundo del trabajo, donde la inequidad parece inamovible; mundo donde prevalecen el desempleo y el subempleo, la economía informal y el trabajo terciado y marcadamente recrudecido por la precarización y flexibilidad propias de los tiempos. De ello se colige que Este escenario [de precariedad laboral] debe interpretarse por medio de un enfoque de género y asumir la existencia de procesos estructurados e institucionalizados de formación sociocultural desigual de hombres y mujeres (p. 118).
Hasta aquí, Valenzuela ofrece una visión objetiva que invita a reflexionar, discutir y abordar con urgencia el estudio, análisis y atención a la diversidad juvenil, las culturas, identidades y movimientos juveniles. Ello partiría de reconocer el fin de las certezas para las juventudes y el resto de la sociedad; pues, si ni educación ni trabajo ennoblecen, entonces el futuro ya fue… Esta sentencia es una lección que expone una realidad inocultable de la crisis estructural sobre la que giran expresiones culturales plurales de vivir la juventud.
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Cândido Grzybowski Traducción de Gerardo Alatorre F.
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Cândido Grzybowski es sociólogo brasileño. Director de IBASE, una de las más influyentes organizaciones de la sociedad civil brasileña. Miembro del Comité Brasileño que lanzó el Foro Social Mundial Porto Alegre en 2001, desde entonces es uno de los pilares de ese importante evento de la sociedad civil a escala mundial.
La crisis climática ya es cuestión de sentido común. Así pues, hoy vivimos uno de esos momentos excepcionales de la historia humana en los que puede instaurarse un debate sobre los fundamentos mismos de nuestro modo de vida. Basta tomar, de dicho sentido común, el “sentido transformador” tal como fue definido de manera precisa por Gramsci al referirse a la conformación de movimientos irresistibles de transformación, capaces de conquistar una hegemonía en la sociedad, es decir un reconocimiento y una convicción política y cultural del carácter legítimo y justo de su causa entre numerosos sectores de la sociedad civil, fuente de la ciudadanía. La civilización dominante –para la cual la riqueza de un pueblo se mide a partir de la adquisición de un número cada vez mayor de bienes, el ingreso per cápita, la acumulación y el crecimiento del PIB – se construyó literalmente a sangre y fuego en unos cuantos siglos de la historia humana reciente. Conquista y colonización –con la esclavización de pueblos enteros–, Revolución industrial y modo de vida basado en un productivismo y un consumismo sin límites, imperialismos y guerras con distintos actores y en distintos te-
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LOS BIENES COMUNES Y EL BIEN VIVIR*
rritorios, fueron sucediéndose según las necesidades, para garantizar la dominación de esta civilización hasta nuestros días. La globalización capitalista de estas últimas décadas se ha convertido en el horizonte de casi toda la humanidad. A pesar de su poder de atracción, que conquista corazones y espíritus trascendiendo las fronteras, el estilo de vida de esta civilización habría sido impensable sin exclusión social y sin destrucción ambiental. De ahí la importancia del sentido común sobre la crisis ambiental. Empieza a surgir la conciencia de que no es posible continuar así, que el planeta no lo va a soportar. Harían falta cinco planetas para que toda la humanidad, los siete mil millones de seres humanos, alcance el nivel de vida medio de los estadunidenses. Peor aún: el cálculo de la huella ambiental muestra que el planeta tampoco tendría suficientes recursos tomando como referencia el nivel de vida medio de los brasileños. Esto debe cambiar. Sin embargo, éticamente no es posible salvar al planeta olvidando a los seres humanos. ¿Cómo conciliar las agendas de justicia social y justicia ambiental? Esta es la gran pregunta para la ciudadanía y la democracia. Ese es el sentido común que necesitamos tornar en agenda transformadora en el momento histórico que vivimos. * Artículo publicado en portugués en R INOCEROS, Portal de información internacional por un mundo justo y solidario: www. rinoceros.org/spip.php?article9218
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Thanu Juárez: Si el mundo se acaba
La crisis de la civilización Detrás de la crisis climática debemos identificar la crisis de civilización. Debemos empezar cuestionando los principios y valores sobre los que se ha construido la noción de calidad de vida, y que se han basado en el productivismo y el consumismo. Además, debemos reconstruir el lazo que teníamos con la biosfera y la ética, y que se rompió por el enfoque científico y tecnológico dominante. Es indiscutible que la ciencia y la tecnología tienen un enorme poder de dominación sobre la naturaleza y la vida; este poder se materializa en los medios de producción y en la industrialización de todos los sectores de la vida humana. Pero su avance se logró a costa de la naturaleza, utilizándola de manera destructiva, no sustentable en términos ambientales y en términos sociales. Esta civilización, que descansa sobre una explotación del carbono y de las materias primas, provoca un desastre climático. Debemos comenzar por descarbonizar, desmaterializar y relocalizar la economía: producir aquí, con los medios de aquí, para consumir aquí. Dejemos de buscar el crecimiento a cualquier precio y volteemos hacia la felicidad humana; reencontrémonos y reinsertémonos como parte de la vida natural en su conjunto, y de su ciclo regenerativo. Estamos frente a un imperativo ético, el de la vida en el planeta, de toda la vida, la de esta generación y de las que vendrán después. Este imperativo exige salir de una civilización centrada en la posesión y la acumulación, y buscar el bien-vivir, con todos los derechos humanos para todos los seres hu-
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manos, respetando los derechos de la propia “madre” naturaleza, patrimonio común de la vida. Este necesario cambio de las mentalidades y de las prácticas coloca en el meollo del debate a los bienes comunes, los bienes que pertenecen a toda la colectividad. El bien-vivir supone compartir los bienes comunes como condiciones para la vida. Organizar la sociedad en torno a los bienes comunes es revalorizar a la colectividad como condición de la propia sustentabilidad. Le corresponde a la colectividad vigilar que todos(as) tengan acceso a la conservación y al uso sustentable de sus bienes comunes. Además, es la participación en igualdad de condiciones de todos(as) los(as) integrantes de la colectividad, democráticamente, lo que garantizará la integridad de los bienes comunes y del bien-vivir colectivo. Estamos frente a la fusión fundamental entre las bases de la vida y la democracia, entre la justica ambiental y la justicia social, con la participación activa de la ciudadanía. Son bienes comunes los que recibimos como don de la naturaleza: el agua y la lluvia, los manantiales, ríos y mares, los vientos y el sol, el clima y la atmósfera como un todo, la biodiversidad, los suelos y su fertilidad, los minerales. La lista es inmensa y el modo de acceso y utilización de estos bienes es una cuestión fundamental para la calidad de vida, la sustentabilidad y la justicia, desde la perspectiva del bien-vivir. Algunos de estos bienes son limitados, como los recursos minerales, entre los cuales figuran el carbón mineral, el petróleo y el gas natural, resultado de la descomposición de la materia orgánica a lo largo de millones de años. Otros tienen un volumen global fijo, como el agua. También los hay ilimitados, como el sol y los vientos. Sucede que los bienes comunes naturales, patrimonio de la humanidad entera, están desigualmente distribuidos en el planeta. Ello condiciona las distintas culturas de los pueblos y el marco en el que se desarrollan éstas. Pero también plantea una cuestión de ética y de justicia: ¿cómo compartir entre todos y todas los bienes comunes naturales? Una idea absurda, inventada por la humanidad, y que se expandió sobre todo en el capitalismo, es la apropiación de gran parte de los bienes naturales por parte de individuos, grupos y pueblos. Lo que en un inicio fue una apropiación por parte de los más fuertes, devino en un derecho respaldado por leyes y tribunales. Algunos bienes comunes son únicos, como las bellezas naturales y los grandes ecosistemas que regulan el clima mismo del planeta: los bosques tropicales, las estepas, los polos, las cordilleras y sus hielos. Su división o mala utilización puede llevar a su destrucción, que afectaría al conjunto de la vida y de la humanidad.
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No hay otra salida; necesitan gestionarse como patrimonio de la humanidad. Pero tal imposición también necesita aplicarse a la exploración y uso de la energía fósil, en la medida en que su quema incontrolada e inequitativa afecta el clima de todos, en lo que es la gran injusticia climática.
Las manifestaciones culturales Ahora bien, los bienes comunes no son únicamente naturales. El ingenio colectivo de la humanidad inventó, con el paso del tiempo, bienes comunes de crucial importancia para el bien-vivir: las distintas manifestaciones culturales, las lenguas, las filosofías y las religiones, la educación, la información y la comunicación, la ciencia y la técnica. Son bienes comunes ilimitados, y mientras más se comparten más crecen. Son la frontera de expansión del bien-vivir, de la felicidad humana. Estos bienes comunes están viéndose amenazados por la propiedad intelectual, un artificio del capitalismo para convertir lo ilimitado en algo escaso y vendible. El ejemplo más impactante en la actualidad tiene que ver con la revolución de las tecnologías de la información y la comunicación, en particular internet y los programas informáticos (software). La lucha entre el software libre y el privado (Linux contra Microsoft) es la lucha entre el bien común y la propiedad intelectual. De manera más amplia, puede decirse que el mundo de la comunicación tiene ante sí dos opciones: una extensión de los medios ciudadanos, libres, centrados en el bien común, o bien los medios “con dueño”, pertenecientes a los propietarios privados de los medios de comunicación.
Las ciudades Las ciudades son un bien común en permanente mutación, y, a su manera, son bienes únicos. Ya hay algunas ciudades históricas reconocidas, consideradas como patrimonio común de la humanidad. Pero todas las ciudades son bienes comunes, bienes que pertenecen a sus pobladores. En esta medida, es legítima la reivindicación del derecho a la ciudad para quienes ahí viven. No basta considerar como bienes comunes fundamentales a las vías de comunicación, las calles y avenidas, las plazas y los parques; también lo son las capacidades que ahí existen, las instituciones que han venido creándose con el transcurrir del tiempo, la sinergia creativa del colectivo; estos son apenas algunos de los numerosos aspectos que hacen de la ciudad un bien colectivo, común, que pertenece a todas y todos. Su usufructo colectivo, el compartir la ciudad, no hace sino aumentar su valor como bien común. Pero existen problemas, y no sólo los evidentes (como los derrumbes que afectaron a Río de Janeiro a principios de 2010), sino también los que tienen que ver con los privilegios, las exclusiones, las segregaciones; en una palabra, con las prácticas de privatización, discriminatorias e individualistas, así como las políticas públicas dictadas por los intereses de los más poderosos. La ciudad, en tanto bien común y en tanto territorio único, en tanto sitio natural en simbiosis con las construcciones humanas de las sucesivas generaciones, es el cimiento de una nueva economía y de un nuevo poder, localizados, para construir las bases del bien-vivir, democráticas y sustentables.
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Vistas del suelo boliviano Poema: CĂŠsar ArĂstides / PresentaciĂłn y fotografĂa: Jorge Luis Herrera el suelo es un espejo calcinado el cielo se resguarda en esta tierra guijarros son crepĂşsculos de perra mendrugos de pavor alucinado la tierra es el ensueĂąo sorprendido el gesto de las lluvias desecado terrĂłn de luz mosaico demacrado el suelo es un arcĂĄngel derretido la frente de la tierra es un secreto el brĂo de la grava primorosa se extiende la llanura sigilosa beber el sol de arena es un decreto sobre el suelo la lumbre se desliza es resplandor travieso que medita en cĂĄndido terreno de ceniza Para Pilar y Sara Aramayo Vistas del suelo boliviano es una serie fotogrĂĄfica conformada por 15 imĂĄgenes captadas durante un viaje por diversos lugares de Bolivia: La Paz, Uyuni y sus alrededores, PotosĂ, Sucre, Tiahuanaco, el Lago Titicaca, la Isla de la Luna y la Isla del Sol. La elaboraciĂłn de esta serie estuvo regida por dos principios generales: descubrir mĂĄs de lo que normalmente observamos a simple vista, y explorar distintas maneras de mirar y fotografiar lo mismo: un lugar, cosa o ser vivo puede ser muchos lugares, cosas o seres vivos diferentes. La mayorĂa de las fotografĂas son estampas de superficies naturales –lodo seco, piedras, costras de sal, raĂces, ramas secas, tierra, musgo, el reflejo de una montaĂąa sobre el agua–, aunque tambiĂŠn hay dos en las que los pisos fueron hechos o modificados por el ser humano: una antigua duela de madera y un camino de tierra. Es importante subrayar que los elementos fotografiados no sufrieron ninguna manipulaciĂłn y que las imĂĄgenes tampoco fueron alteradas en la computadora o el laboratorio, porque la intenciĂłn principal es evidenciar, tal cual, la belleza de algunos suelos bolivianos y la capacidad expresiva de sus propios elementos, a partir de la conciencia de su unicidad y su aparente simplicidad, pero, sobre todo, de sus caracterĂsticas inherentes y de las de su entorno, como las texturas, los colores, las lĂneas, los reflejos y las sombras. Esta serie es, en resumen, la materializaciĂłn de una bĂşsqueda estĂŠtica y existencial –definida por un contexto desconocido, un fotĂłgrafo y el azar–, que pretende mostrar la expresividad de varios suelos bolivianos que son, entre muchas otras cosas, diversos, multicolores y atemporales.
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César Arístides es poeta, editor y reseñista literario. Autor de múltiples libros, como Duelos y alabanzas, Evocación del desterrado y De la vida retirada. Jorge Luis Herrera es historiador de arte, narrador, editor, periodista cultural y fotógrafo. Autor de Voces en espiral. Entrevistas con escritores mexicanos contemporáneos.
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se extiende la llanura sigilosa
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Esta obra, que forma parte de la serie sobre la violencia en Colombia de Fernando Botero, sirve como metĂĄfora para entender lo que nos ocurre cotidianamente con las miles de imĂĄgenes violentas que circulan ante nosotros: nos sacan los ojos y se nos tragan la lengua. Daniel GarcĂa es profesor de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de BogotĂĄ, donde coordina el ĂĄrea de Historia del Arte Medieval y Renacentista. Es maestro en Historia del Arte de la Universidad Nacional de Colombia y profesional en Estudios Literarios de la Universidad Javeriana de BogotĂĄ.
En un pequeĂąo dibujo aparece recostado el cuerpo desnudo de un hombre que ha muerto. La imagen tan sĂłlo muestra su torso y su cabeza, pues el marco corta la figura a la altura del vientre. Un cuervo parado sobre la frente del cadĂĄver clava sus garras en las cuencas vacĂas luego de haberle arrancado la lengua, que ahora sostiene en su pico. Esta obra, que forma parte de la serie sobre la violencia en Colombia de Fernando Botero, sirve como metĂĄfora para entender lo que nos ocurre cotidianamente con las miles de imĂĄgenes violentas que circulan ante nosotros: nos sacan los ojos y se nos tragan la lengua. A diferencia de los excesos de la violencia mediatizada a la que permanentemente estamos expuestos, las obras de Botero sobre este tema construyen una iconografĂa concisa que busca sus raĂces en la historia de la pintura figurativa europea. Tal como afirma el pintor colombiano, â€œâ€Ś la reconstrucciĂłn artĂstica del conflicto, finalmente se reduce a unas cuantas imĂĄgenes o sĂmbolosâ€? (LondoĂąo, 2004: 10). ÂżCuĂĄles son estas imĂĄgenes, en quĂŠ consiste su relaciĂłn con una tradiciĂłn, y por quĂŠ funcionan como sĂmbolos? Guiado por el pensamiento de Aby Warburg, para quien cada imagen tiene una carga emotiva que se polariza y transforma por el hecho de formar parte de una memoria visual colectiva de larga duraciĂłn, la
Matanza de los inocentes, Ăłleo sobre tela, 1999
siguiente interpretaciĂłn ensaya una respuesta a estos interrogantes. Botero presenta sus versiones bĂĄsicas del victimario y la vĂctima en dos dibujos a lĂĄpiz de figuras desnudas sobre un fondo blanco; Hombre cayendo y Verdugo se apropian y en sus variaciones invierten fĂłrmulas iconogrĂĄficas del arte de la antigĂźedad clĂĄsica y del renacimiento. La imagen de una mĂŠnade danzante se oculta tras la figura de este hombre que cae, y el gesto homicida del verdugo nos lleva a uno de los flageladores de Cristo que aparecen en una enigmĂĄtica pintura de Piero della Francesca. En estos dibujos los cuerpos parecen estar realizando un paso de danza o un baile extĂĄtico, pues no hay rastro de expresiones de dolor o agresiĂłn en ellos. Por las claras referencias que denotan y su reducciĂłn del pathos doloroso o colĂŠrico a grado cero, ambas obras se pueden interpretar como puentes con la historia del arte europeo. Otras de las versiones del verdugo o la vĂctima van ganando ambigĂźedad, pues Botero hace pasar sutilmente las fĂłrmulas de representaciĂłn del victimario a la vĂctima y de la vĂctima al victimario hasta borrar sus diferencias. En el Ăłleo Un secuestro, en el que dos hombres asaltan a otro en la calle de una ciudad, el gesto de las piernas de uno de los raptores es idĂŠntico al del hombre al que ataca, con la diferencia de que ambos miran a lados opuestos, de manera que producen un juego de reflejos. A esta ambigĂźedad se suma aquella otra que confunde la postura violenta con un paso de danza, pues en casi todas sus pinturas de parejas bailando Botero emplea el mismo repertorio de gestos. La fĂłrmula iconogrĂĄfica que representa la danza y la violencia ha sido empleada durante siglos en la pintura europea. Sin embargo, su uso ligado a escenas de
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combate o festivas se concentra sobre todo en el arte que surge de la lucha entre lo neoclásico y lo romántico durante las primeras décadas del siglo XIX. Al rastrear fuentes primordiales en la pintura de Botero, aparece el caso de Ingres como el referente más explícito de la fórmula iconográfica utilizada por el colombiano en sus obras. En Los embajadores de Agamenón visitando a Aquiles (1801) el pintor francés plasma, mediante la misma formula iconográfica, la relación entre la violencia y la danza. Este óleo aporta la pista para comprender que el sentido doble de la imagen tiene su origen en el mito griego. En la Ilíada, más que en cualquier otra obra de la tradición occidental, la guerra es metáfora de la danza y la danza lo es de la guerra. En pasajes como la declaración de Héctor: “Sé en la lucha a pie firme danzar en honor del hostil Ares” (Homero, 1991: 237), o en el momento en que Afrodita llama a Helena para que vaya al encuentro de Alejandro, aparecen estas correspondencias.1 La guerra entre aqueos y troyanos es una danza sangrienta que contemplan los dioses, los ancianos y las mujeres. Por otra parte, tal como lo muestran Ingres y Homero, mientras Aquiles no participa en el combate, pasa su tiempo tocando la lira. ¿Cómo interpretar a este héroe épico que recrea al mismo tiempo la fórmula emotiva de la danza y la violencia? En la pintura, el héroe griego sostiene el instrumento musical, pero al mismo tiempo el gesto acechante de sus piernas es señal de prevención frente a quienes lo visitan buscando su ayuda. Más que una idealización de la guerra, la síntesis de esta fórmula de representación en Aquiles revela un sentido del pathos violento y festivo ligado a la venganza, móvil de todas las acciones del héroe. Como se sabe, Aquiles decide no servirle a su ejército, ofendido porque Agamenón le arrebató una de sus esclavas; de igual manera, sólo regresa al combate por el dolor que le causa la muerte de su amigo Patroclo a manos de los troyanos. El ciclo mítico de la guerra de Troya, basado en la retaliación divina (Mnemesis) y humana (Menis), es el origen del pathos de venganza, que a través de una fórmula iconográfica se plasma en varias de las obras de Botero sobre la violencia. Este gesto –una pierna flexionada atrás y la otra extendida hacia adelante–, más que fuerza, expresa debilidad, pues los cuerpos que lo encarnan parecen tambalearse. Aquí vuelve a entrar en juego el héroe griego de pies ligeros, pues su inmensa potencia guerrera, eficaz en la batalla, no 1
“No dirías que viene de pelear con un hombre, sino que va a la pista de baile o que se acaba de sentar, nada más dejar la danza” (Homero, 1991: 163). 2 Kuspit (octubre, 2006)
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Hombre cayendo, lápiz, 2002
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le sirve para protegerse de la muerte de sus seres queridos ni de la propia, cuando se descubre la fragilidad de su talón. Donald Kuspit2 llama la atención sobre las salvajes dentaduras que aparecen indistintamente en los rostros de los verdugos y de las víctimas en la serie que Botero dedicó a Abu Grahib, y conjetura que en cualquier momento los roles podrían invertirse. Algo similar ocurre en las imágenes de Botero que expresan el pathos de la venganza. Tales relaciones crean una cadena de justicieros y ajusticiados en la que maquinalmente un cuerpo se resiste y ataca con un gesto idéntico. La fórmula iconográfica que reaparece insistentemente en actos de defensa y aniquilamiento en varias de las obras, recrea una imaginería de la venganza cual si se tratara de un repetitivo baile de autómatas. Como correlato de esta extraña danza, aparecen de manera repetitiva otras fórmulas iconográficas so-
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bre las que es necesario indagar. En el óleo Matanza de los inocentes también se reconoce el rastro de unos gestos que se repiten con variaciones en otras pinturas. En este caso el crimen tiene lugar en la calle principal de un pueblo pintoresco rodeado de montañas; el rostro del asesino está desprovisto de emoción, como si el cuerpo realizara un acto que la cabeza desconoce, y la representación de las víctimas, por el contrario, está cargada de dramatismo. La relación que existe entre Matanza de los inocentes y la iconografía cristiana es evidente. Una catedral que ocupa el segundo plano de la composición así como el título de la obra, que alude a la masacre ordenada por Herodes, son señales para descubrir las fuentes de la obra. A primera vista esta pintura se podría interpretar como una recreación del crimen que enmarca el nacimiento de Cristo, sobre el que Botero ya había realizado una obra en 1967, pero eso implicaría no tener en cuenta otros indicios que aporta la imagen.
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En Matanza de los inocentes aparece, aunque no de manera exacta, la referencia a una fórmula iconográfica que en la tradición cristiana siempre ha servido para representar el sacrificio de Abraham, mediante el gesto del padre que toma del pelo a su hijo mientras empuña un cuchillo. En la obra del colombiano la madre entra en escena y es a ella a quien el verdugo tiene asida del pelo; sin embargo, el ataque no se dirige a ella sino al niño; por otro lado, la analogía entre la forma triangular que se establece entre las figuras y el frontón de la iglesia, así como la relación tonal entre la piel del niño que suplica, la camisa del verdugo y la fachada del templo, no pueden pasar desapercibidas. Las escenas del infierno o el juicio final que las iglesias medievales presentaban como esculturas en los tímpanos de sus puertas, se encarnan aquí entre los vivos. Sin embargo, lo absurdo de la tranquilidad del lugar, así como el carácter estático de las figuras, no nos hace pensar en cuerpos sino en efigies de piedra detenidas en un momento que nunca termina. El gesto suspendido de Abraham permite su identificación paradójica como héroe de la espera y de la fe. Dios le promete una descendencia que sólo llega cuando ya ha envejecido y aun así es sometido a la prueba de entregarla en holocausto. Él, silenciosamente, cumple y lleva a su hijo al lugar indicado para allí darle muerte; sin embargo, en el último instante, el ángel lo detiene. En ese instante la iconografía básica sobre Abraham reúne la desesperación y el heroísmo que implica llevar la fe hasta el límite. En la pintura de Botero, el pathos del sacrificio se distancia del tratamiento tradicional y queda reducido al horror del cumplimiento maquinal de una orden que ya no viene de la fe, sino de la desesperación. En su extremo opuesto, el gesto del niño que está a punto de morir recrea otra fórmula iconográfica cuya carga emotiva es análoga a la que despliega Abraham como héroe de la espera: el perfil que mira hacia el cielo, con los brazos en alto y las manos abiertas, aparece con sutiles cambios en otras obras. Súplica muestra el ejemplo más desgarrador de este gesto y se puede considerar como la síntesis de otras versiones. Una mujer se arrastra de rodillas mientras un niño yace muerto a su lado; ella lo ignora y sólo dirige la mirada hacia el cielo, con los brazos en alto y las manos abiertas, como si esperase algo. No obstante, nada llega de arriba y el gesto queda en suspenso. Las pistas para adivinar de dónde surge esta fórmula iconográfica son otorgadas por Botero a partir del color utilizado en el fondo, que incluso se hace visible a través de las figuras. Dibujadas a partir de trazos negros y blancos que crean el contorno y la luz, las siluetas de la mujer y del niño transparentan una tonalidad y una textura que imitan vetas del mármol.
Gran parte de la serie La violencia en Colombia puede sintetizarse en la figura triangular de un crimen que repite infinitamente sus aristas. No obstante reconocer en las imágenes la convergencia de la venganza, el sacrificio y la esperanza, las dota un sentido simbólico que conquista un espacio de pensamiento y una distancia frente a ellas.
Un secuestro, óleo sobre tela, 2002
Con estos indicios se establece un puente directo entre Súplica y una de las series de frescos más inquietantes de Giotto, otra de las influencias determinantes del pintor colombiano. En los frescos de la capilla Scrovegni, encargados a Giotto por el hijo de un usurero a comienzos del siglo XIV, aparecen representadas las virtudes y los vicios en la parte baja de los muros laterales. Tales imágenes alegóricas están hechas en grisalla, intentando imitar esculturas. En el muro izquierdo, alternados con paneles que imitan el mármol, se encuentran los siete vicios; en el derecho se enfrentan como reflejos las cuatro virtudes cardinales y las tres teologales; justo en los extremos del edificio más cercanos a la puerta, están representadas frente a frente la esperanza y la desesperación. Esta última cuelga rígida de una soga que lleva alrededor del cuello y tiene los brazos tensados como los lados de un triángulo. La esperanza, por el contrario, presenta la fórmula empleada en Súplica. La diferencia consiste en que la figura de Giotto tiene alas y sus pies no tocan el suelo. Por otra parte, es posible ver lo que le ha sido prometido, pues desde la esquina superior, hacia donde estira sus brazos, una pequeña mano le ofrece una corona. Esto no significa que la representación de la esperanza esté privada de ambigüedad y que su carga emotiva no sea compleja. Al contrario, en ella y en su relación con los otros frescos los problemas se hacen evidentes. Por un lado, es necesario observar que es la única virtud que Giotto representó diagonalmente, de manera
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que se establece una correspondencia entre ella y casi todos los vicios. El resto de virtudes describen una postura vertical y firme que sólo comparten con la envidia y la injusticia. La tensión irresoluble de esta virtud también se expresa en la espera interminable de algo que no llega. Junto con la caridad y la fe, la esperanza es el fundamento de la vida cristiana. No obstante, Giotto la representa de salida, casi al lado de la puerta, y dando la espalda al altar. Estos juegos y trampas que existen en la representación pueden tener vínculos con el significado de la esperanza en la cosmogonía griega narrada por Hesíodo. La última venganza de Zeus contra Prometeo consiste en un bello regalo para los mortales. Pandora se adorna de todos los atributos de los dioses, pero lleva una vasija llena de desgracias. Cuando los curiosos levantan la tapa, todos los males salen de ella y solo queda atrapada la esperanza. La alegoría de Giotto apropiada por Botero y transformada en fórmula de la desesperación instala un espacio de desolación común para el verdugo y la víctima. En este caso no se trata de afirmar que existe una relación de identidad ni de sugerir que quien sufre la violencia luego la ejerce, como sucede con el mecanismo cíclico de la venganza. Es la fuerza emotiva de la esperanza y la desesperación que ambos soportan la que ha terminado por unirlos, tal como Isaac y su padre se unen en nuestra memoria visual. Para comprender mejor esta afirmación vale la pena tener en cuenta un testimonio recogido por Michael Taussig en su estudio sobre el terror y la curación: “Nosotros, víctimas y victimarios –escribe– somos parte de la misma humanidad, colegas en la misma empresa para probar la existencia de ideologías, sentimientos, hechos heroicos, religiones, obsesiones. Y el resto de la humanidad ¿en qué están comprometidos?” (2002: 176).
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Gran parte de la serie La violencia en Colombia puede sintetizarse en la figura triangular de un crimen que repite infinitamente sus aristas. No obstante reconocer en las imágenes la convergencia de la venganza, el sacrificio y la esperanza, las dota de un sentido simbólico que conquista un espacio de pensamiento y una distancia frente a ellas. ¿Con qué propósito? Como Žižek lo expresa en la introducción de su estudio sobre la violencia, quizás ninguno distinto al de poder convertirlas en objetos de reflexión: “Esto es lo que deberíamos hacer hoy cuando nos vemos abrumados por tantas imágenes y representaciones mediáticas de la violencia. Necesitamos aprender, aprender y aprender qué causa esta violencia” (2009:18).
REFERENCIAS
Libros Agamben, Giorgio. La potencia del pensamiento. Ensayos y conferencias. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2007. Argan, Giulio Carlo. Renacimiento y Barroco. I. El arte italiano de Giotto a Leonardo Da Vinci. Akal, Madrid, 1996. Benjamin, Walter. Obras. Libro I / Vol. 2. Abada, Madrid, 2008. Homero. Ilíada. Gredos, Madrid, 1991.
Londoño Vélez, Santiago. Botero. La invención de una estética. Villegas, Bogotá, 2003. Taussig, Michael. Chamanismo, colonialismo y el hombre salvaje. Un estudio sobre el terror y la curación. Norma, Bogotá, 2002. Warburg, Aby. Der Bilderatlas MNEMOSYNE. Akademie Verlag GmbH, Berlín, 2003. Žižek, Slavoj. Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales. Paidós, Barcelona, 2009.
Direcciones electrónicas, artículos en línea y exposiciones Ciudad de la pintura: http://pintura.aut.org/, consultado el 23 de noviembre de 2009. Kuspit, Donald (2006) “Botero’s humanism” en url: http:// www.artnet.com/magazineus/features/kuspit/kuspit10-26-06.asp, consultado en 26 de noviembre de 2009. MAV (Museo de Artes Visuales), Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá. La violencia según Fernando Botero, exposición temporal, 2009. Museo Botero: http://www.lablaa.org/boterodigital.htm, consultado el 20 de noviembre de 2009. Web gallery of art: http://www.wga.hu/, consultado el 24 de noviembre de 2009.
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Fuego, caja vintage con transferencia cosida. De la serie Mujeres, fuego y objetos peligrosos
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La imagen fija (se mueve en la memoria)
Don’t try this at home. De la serie Mujeres, fuego y objetos peligrosos
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Choose your weapon I-IV. De la serie Mujeres, fuego y objetos peligrosos
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Choose your weapon V-VIII. De la serie Mujeres, fuego y objetos peligrosos
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Inmolaciรณn III: Fashion. De la serie Mujeres, fuego y objetos peligrosos
Inmolaciรณn I. De la serie Mujeres, fuego y objetos peligrosos
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Inmolaciรณn II. De la serie Mujeres, fuego y objetos peligrosos
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Centinela. De la serie Mujeres, fuego y objetos peligrosos
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Amor entre samurais II. De la serie Culture Shock
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Sushi heroico. De la serie Culture Shock
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Flores del mal: Hermanas. De la serie Culture Shock
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Flores del mal: Daño. De la serie Culture Shock
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El ejĂŠrcito de la emperatriz. De la serie Culture Shock
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Vista de cajas como contenedores. De la serie Culture Shock
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Dos proyectos Carla Rippey Mujeres, fuego y objetos peligrosos Hace poco leĂ que en la lengua –ya en vĂas de extinciĂłn– de un grupo aborigen de Australia, uno de sus varios gĂŠneros consta de mujeres, fuego y objetos peligrosos. Me llamĂł la atenciĂłn porque lo perteneciente a este gĂŠnero coincide con una temĂĄtica que he explorado en mi producciĂłn: las mujeres son una constante en mis imĂĄgenes, y aunque lo mĂĄs comĂşn es que se vean vulneradas, en contadas ocasiones han aparecido blandiendo objetos peligrosos, en especial una mujerniĂąa semidesnuda con lĂĄtigo y botas que dibujĂŠ a los cinco aĂąos, y otra mujer en traje de baĂąo disparando al Guernica, que hice a los treinta, para consternaciĂłn de ciertos amantes de Picasso. Y llevo muchos aĂąos coleccionando imĂĄgenes de volcanes y de inmolaciones (siendo ĂŠstas o autoinfligidas o por linchamientos), ademĂĄs de escenas que involucran a personas con fuego (jĂłvenes palestinos con bombas molotov, por ejemplo). Fue justo cuando me enterĂŠ del idioma en cuestiĂłn que empezaba a utilizar este material coleccionado para crear unos libros de artista. Entonces se me ocurriĂł que serĂa pertinente trabajar con las implicaciones de agrupar estas tres potentes palabras y hacer una investigaciĂłn mĂĄs sistemĂĄtica sobre mujeres, fuego y objetos peligrosos. Siempre trabajo con imĂĄgenes de archivo, generalmente con archivos de mi propia invenciĂłn, pero esta vez decidĂ utilizar ese gran archivo que es la red y empecĂŠ a buscar imĂĄgenes en Google con las palabras women fire o dangerous objects. EmergiĂł un material muy interesante e inesperado. Bajo dangerous objects encontrĂŠ referencias a meteoritos, por ejemplo, y una serie de imĂĄgenes en rayos equis documentando los objetos peligrosos e insĂłlitos hallados tanto en cuerpos humanos como animales. Entre los casos de mujeres, destaca el de una joven china que padecĂa de dolor crĂłnico, en cuyo cuerpo se encontraron mĂĄs de veinte agujas que al parecer sus abuelos le clavaron en su infancia, deseosos de su muerte para abrir el paso al futuro nacimiento de un nieto varĂłn. TambiĂŠn empecĂŠ a pedir a amigos y parientes sugerencias sobre posibles objetos peligrosos y a buscar imĂĄgenes de lo sugerido en internet. En cuanto a mujeres y fuego, encontrĂŠ evidencia tras evidencia de una prĂĄctica en la India que consiste
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en aprovechar los fogones abiertos de las cocinas tradicionales para quemar a las nueras o esposas indeseables (para luego buscar una dote mejor). Entre los que se inmolan, de los cuales tengo en mi colecciĂłn tanto hombres como mujeres, habĂa casos sonados de monjes que se quemaban por razones polĂticas, pero los que mĂĄs me sorprendieron fueron aquellos que recurrieron a esta drĂĄstica medida despuĂŠs de que les fuese negado el permiso para abrir un negocio o por enfrentar un desalojo. En las plĂĄticas resultado de la pregunta â€œÂży quĂŠ estĂĄs preparando?â€? y mi subsecuente respuesta, salieron otras posibilidades, como la autocombustiĂłn, de la cual por coincidencia acabo de encontrar un caso en el libro Bleak House (Casa desolada) de Charles Dickens, que voy escuchando (sĂ, audio) como parte de mis estrategias para no aburrirme mientras trabajo. Hasta ahora habĂa trabajado con informaciĂłn muy limitada en cuanto a la fuente del concepto de mujeres, fuego y objetos peligrosos. Pero luego recibĂ en mi blog, donde habĂa platicado algo de mi proyecto, un comentario sobre el lingĂźista George Lakoff, que publicĂł en los aĂąos ochenta un libro titulado Women, Fire and Dangerous Things, al parecer relacionado con ese idioma aborigen. BusquĂŠ el libro (en la red por supuesto) y encontrĂŠ en su prefacio (cortesĂa de Amazon) que efectivamente se trataba del mismo idioma, que se llama el dyirbal. SegĂşn otro sitio, al hablar en este idioma, a cada nombre lo precede uno de cuatro clasificadores: bayi, balan, balam o bala. Balan incluye mujeres y fuego y, ademĂĄs, cierto tipo de armas como lanzas, el sol y las estrellas, animales insĂłlitos como el platypus, ciertos insectos como los alacranes y las luciĂŠrnagas, algunas serpientes, perros, casi todas las aves y el agua. Analizadas por R. M. W. Dixon, las categorĂas se pueden simplificar asĂ: bayi se aplica a los hombres y la mayor parte de los animales; balan a mujeres, agua, fuego y pelea; balam a la comida que no sea carne, y bala, a todo lo no incluido en las otras clases. Los lingĂźistas se han fijado en el dyirbal para el estudio de categorĂas, especialmente categorĂas culturales. A mĂ me interesan sus categorĂas por lo que puedan sugerir y las imĂĄgenes que pueda inventar a partir de ellas. Pretendo hacer con las imĂĄgenes y conceptos encontrados lo que suelo hacer con el material
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que trabajo: alterar, combinar y recontextualizar, en el intento de crear imágenes que ofrezcan algo que las palabras no abarcan.
Culture Shock Culture Shock empezó como una serie en que se traducían páginas de manga a grabados en relieve, en los cuales el motivo de cada grabado se conectaba con el del grabado siguiente. En cierto momento empecé a cambiar el motivo: el elemento japonés fue reemplazado por una estilización de una de las telas que fabricaba Rusia a fines del siglo XIX y principios del XX para los mercados de Asia central. Estas telas en sí combinan dos culturas: suelen tomar un diseño de origen europeo y volverlo más rudo –más colorido y menos sutil–, para acomodarse a los gustos de los nómadas asiáticos. La serie fue una de las manifestaciones de un proyecto más extenso en que me ocupaba de temas de diversas culturas, las orientales en particular. Mi adicción a lo oriental siempre ha sido marcada, y para mí, un poco misteriosa en su origen. Siento una afinidad con su estética, esa fuerte predilección por el diseño elaborado –pattern– y la estilización y dramatismo de muchas manifestaciones culturales asiáticas, particularmente el ukiyo-e japonés y su herencia en manga. Pero además, con la serie Culture Shock también me interesa explorar un campo gráfico y las posibilidades de mis placas. Empecé con la idea de que podrían funcionar como unidades, o como una serie, y luego decidí explorar las posibilidades de salidas variadas para las diversas placas, alterando sus características con la adición de transferencia, grabados más chicos en chine collé, pigmentos metálicos y hoja de plata y oro, además de sobreponer un grabado a otro, a veces con papeles traslúcidos, y finalmente con el recurso de cortar, romper y coser la obra. Las series Flores del mal y Réplicas son los resultados de este proceso. Ya avanzado lo anterior, empecé a trabajar con algunos de los elementos gráficos apropiados para los dibujos de las placas y las transferencias aplicadas a ellas en la serie Culture Shock. De este modo surgió una
nueva veta del trabajo basado en recortar, doblar y pegar páginas de libros japoneses (hasta ahora he utilizado varios de manga, uno dedicado al kimono, y otro que documenta las vestimentas actuales de jóvenes japoneses que encuentran su expresión personal por medio de un vestir extravagante). Lo que me interesa en este trabajo es alterar el formato original de libro y a partir de la materia prima crear paisajes a escala, como El ejército de la emperatriz y Paisajes apalabrados.
Carla Rippey. Nació en Kansas City, Estados Unidos, el 21 de mayo de 1950. Estudió en la Sorbona. Asistió a la Universidad Estatal de Nueva York en Old Westbury, en el momento en que esta escuela desarrollaba un programa de educación experimental y recibió su licenciatura en Humanidades (B.A. Liberal Arts) en 1972. En 1970, como parte de su programa educativo, trabajó en diseño e impresión offset en la editorial alternativa The New England Free Press, en Boston, Massachusetts. Aprendió grabado en metal en los talleres de la Universidad de Chile y la Universidad Católica de Chile en los años 1972 y 1973. Se inició en la serigrafía haciendo carteles para el movimiento feminista en Boston y el movimiento de izquierda en Chile durante Allende. Llegó a México en 1973. Participó en el taller colectivo de grabado del Molino de Santo Domingo, Tacubaya, México D. F., de 1974 a 1976. De 1978 a 1984 fue integrante del grupo de arte experimental Peyote y la Compañía. Fue profesora encargada del taller de grabado de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana (Xalapa, Veracruz) de 1980 a 1985. Desde 1985 reside y trabaja en la Ciudad de México. Actualmente trabaja en su obra e imparte la cátedra de grabado en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda, México, D. F. Su obra ha sido exhibida en numerosas exposiciones individuales y colectivas, tanto en México como en el extranjero, forma parte de colecciones públicas como las del Banco de México, el Museo de Arte Moderno y The Irish Museum, entre otras, y se ha incluido en obras como El imaginario femenino en el arte: Mónica Mayer, Rowena Morales y Carla Rippey, de Lorena Zamora Betancourt, CENIDIAP, INBA, 2008.
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Daniel Sada, Ese modo que colma, Anagrama, Barcelona, 2010, 192 pp.
fue a decirle y… ¡qué sorpresa! Nadie, ah: ventana abierta. Se fue Rosita muy zorra. SIN PERMISO. ¡Vaya treta! El ritmo de estos versos se combina con un lenguaje vasto que no desdeña los usos del habla popular. Estas son características distintivas de los demás cuentos aun cuando están escritos en prosa. He aquí el inicio de “Un cúmulo de preocupaciones que se transforma” distribuido en versos:
Alejandro Nájera* Tras adjudicarse un triunfo irrebatible con su novela Casi nunca (Anagrama, 2008), Daniel Sada (Mexicali, 1953) ha regresado al territorio del relato breve para traernos Ese modo que colma (Anagrama, 2010). Esta obra marca un nuevo viraje en la búsqueda de un autor que rehúye el estancamiento, que experimenta con los recursos lingüísticos y narrativos, que asume riesgos para dar cada vez mayor vitalidad a su escritura, ese modo de narrar tan peculiar como efectivo. Cierto, Sada se ha distanciado de la novela, no de los principios que rigen su quehacer literario: la exploración del lenguaje, la elección minuciosa de las palabras, la precisión para combinarlas. Es un proceso arduo que, a cambio, le ha revelado nuevas formas de contar las historias de siempre. Tal es el caso de “El gusto por los bailes”, el cuento inicial de Ese modo que colma. Se trata de la historia de Rosita Alvírez, aquella muchacha que desobedece a su madre con tal de salir a bailar. Lo novedoso no reside en la historia, sino en la ejecución: por medio de versos octosílabos y eneasílabos que generan un ritmo semejante al de los bailes que Rosita tanto disfruta: Rosita dejó prendido el gramófono vetusto, cuyo sonido rasposo no duraría ni una hora, y la mamá, pues ya saben, * Licenciado en Literatura Inglesa por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Ejerce la creación, la crítica y la traducción literarias.
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Fue un embotamiento sentimental: confusiones, recelo, desesperación. El hombre salió rumbo a una explanada verde, cercana a su casa, para olvidar la tremenda discusión que había tenido con su esposa. Así dispuestas, las palabras manifiestan el ritmo de la prosa y algunos temas que Sada aborda en esta obra: la confusión, el recelo, la desesperación. Habría que añadir uno más, anticipado en “El gusto por los bailes”: “La culpa era del azar, / del destino, o diga usted”. Entonces el azar, el destino o lo que juzgue el lector sobre lo que colma el interior de los personajes, sobre un cúmulo de dichas imprevistas y misteriosos infortunios que invariablemente desembocan en la vaguedad. Algunos ejemplos. En “Un cúmulo de preocupaciones que se transforma”, un extraño fenómeno climatológico propicia la desaparición de la esposa de Dámaso. La búsqueda deriva en una serie de situaciones que descubren la desazón y los temores de este hombre, cuya alma “tenía un nudo o algo parecido”; por no mencionar los oscuros deseos de su suegra Carlota, generados por esas flaquezas que acarrea la soledad. “Crónica de una necesidad” cuenta la rivalidad de dos familias confrontadas por una diferencia elemental pero insoslayable: “una familia era bien fea y la otra bien bonita”. La muerte del padre de la familia fea exhibe lo peor de la bonita: la saña, el resentimiento. Pero una intervención del azar habrá de favorecer a la familia fea. En “Atrás quedó lo disperso”, un misterioso suceso cambia la vida de Gastón, quien consigue un envidiable empleo después de leer El zafarrancho aquel de Vía Merulana, de Carlo Emilio Gadda. Esta
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NOTAS
novela se convierte, así, en un portento que acarrea una fortuna inesperada a Gastón e infinidad de amarguras a Atilio Mateo, quien regala el libro a Gastón a pesar de conocer sus ominosos efectos sobre otros lectores. Semejantes vicisitudes no son ajenas al resto de los cuentos. Los motivos pueden resultar inverosímiles en algunos casos, demasiado fortuitos en otros. No obstante, es justo señalar la pericia con que Sada urde las tramas, la agudeza con que explora la psicología de sus personajes tras la irrupción de algún misterio que revela sus angustias y confusiones. Baste mencionar “El diablo en la botella”, donde una presencia sobrenatural confronta a Moisés con su existencia anodina y decadente; o el letárgico deterioro que consume al protagonista de “Eso va a estallar”, otrora ladrón que consigue evadir la justicia pero no su propio abismo. Los paisajes desérticos de este cuento o de “Un camino siempre recto” parecen propicios para representar el vacío y la incertidumbre de personajes situados en medio de la nada y a expensas del azar: “Las mujeres viudas y los cuatro chiquitos se subieron con harta solvencia a la cajuela del vehículo. Ese era el azar […] iban dudosos, mudos, inquietos, cejijuntos, lívidos, ominosos…” O bien, el sinsentido de ciertas torceduras del comportamiento humano: “…tanta gente que de veras lamentaba lo de las decapitaciones […] la ocurrencia siniestra de haber puesto las cabezas en un lugar tan impropio, ¿o no?, o a ver: ¿por qué tanta agudeza? Humor y horror enfermos: estorbándose”. Inútil, entonces, reprochar a Sada los vuelcos de sus relatos si consideramos que no existe misterio más abstruso que la realidad. Según esto, pareciera que estamos ante una serie de relatos pesimistas. Y podrían serlo. Pero Sada recurre al humor para atenuar la aflicciones y evadir la solemnidad. De hecho, una vez habituados a su estilo, la narración envuelve al lector en la intriga y la prosa se torna amena, deliciosamente hilarante. Porque los sucesos son contados por un peculiar narrador que demora o apresura su relato a placer, que transita por las regiones sombrías de los personajes con un desenfado que confiere a los cuentos un tono risueño y festivo. Pero esto no menoscaba la complejidad de lo que nos relata: sucesos turbios matizados por una comicidad que va de lo jocoso a la ironía. En Ese modo que colma, la variedad del humor es proporcional a la riqueza del lenguaje. Sada explora la diversidad de la lengua para elaborar una prosa
Citlali Madahí Fabián Bautista: El bosque de Pan 4
donde confluyen la exquisitez y la exuberancia, el término sutil y la voluptuosa obscenidad. La elección de palabras es arriesgada pero certera, siempre atenta a la precisión y a ese singular ritmo que transmite emociones intrincadas, persistentes titubeos. Para ello, Sada emplea con frecuencia los dos puntos o los puntos suspensivos, que precipitan las oraciones hacia la inconclusión o hacia la interrogación. Los vaivenes emocionales de los personajes hallan resonancia en la prosa, que describe un movimiento que va de la certeza a la ambigüedad más desconcertante, y en el trayecto, la inquietud del individuo ante una realidad azarosa, enigmática. En “Atrás quedó lo disperso”, se menciona que Gastón “se inclinaba por un amor a la belleza del misterio, nunca por un amor a la belleza de las aclaraciones. Asombro más asombro y ninguna respuesta. Enigma que crece y paradójicamente es fiesta, riesgo, sombra, tiniebla, por ahí algún haz, y de nuevo […] fiesta y mayor desorden”. Sada difícilmente podría negar que coincide con su personaje, pues Ese modo que colma surge del amor a la belleza del misterio, del placer de colmar el vacío con un modo de narrar que asombra porque arriesga, porque transita el lenguaje con imaginación y desparpajo, porque aun entre las sombras encuentra resquicios para el humor, la fiesta y el desorden. Porque las aclaraciones desbaratan la belleza del misterio, bienvenida esta nueva obra de Daniel Sada.
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José Antonio Rodríguez y Adrián Mendieta, Carlos Jurado y el arte de la aprehensión de las imágenes, UV, Xalapa, 2010, 206 pp.
Rebeca Monroy Nasr* Son dos los autores que dedican su fina pluma a hablar de un maestro en el más estricto y notable sentido: aquel que enseña, que tiene un taller y muestra a sus alumnos malabares artesanales y, por otro lado, aquel que genera una escuela. Carlos Jurado es un maestro para quienes convivieron con él, y también para quienes sólo leímos sus enseñanzas y las hicimos nuestras con su libro clásico publicado hace más de treinta años.1 Esos autores son José Antonio Rodríguez y Adrián Mendieta, quienes abordan el devenir profesional y la imagen creada con luz por el fotoartista Jurado. Este libro posee cualidades que merecen mencionarse: está bien escrito y la impresión de sus imágenes tiene la calidad espectacular y deseable para todos los libros de fotografía, lo que subraya su pertenencia al mundo de lo estético y artístico, en el cuidadoso trabajo editorial realizado por los autores. Dos son, pues, los textos principales que abordan de manera diferente y complementaria la vida y obra de Carlos Jurado: el de José Antonio Rodríguez desde la perspectiva de los elementos biográficos, y, desde la vertiente técnica, formal y temática, el de Adrián Mendieta. José Antonio Rodríguez entretejió y dio forma a una serie de conversaciones sostenidas con el artista visual, en las cuales devela su ir y venir entre el arte, la artesanía, la técnica; su gusto con sabor a ciencia, su cocina alquímica y sus trabajos que lo llevaron a convertirse en un pionero del arte de la fotografía alternativa. Muestra del gusto de Jurado por la pin*Profesora-investigadora de la DEH del INAH. Doctora en Historia del Arte especializada en fotografía mexicana. Autora de varios libros y artículos. 1 El arte de la aprehensión de las imágenes y el unicornio, UNAM, Difusión Cultural, Cine, México, 1974, 69 pp.
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tura vinculada a la imaginería borgiana, con elementos de su entorno natural y un interés auténtico por lo lúdico pero estructurado y propositivo, esta parte del libro nos describe a un Carlos Jurado que se posicionó en el mundo del arte mediante la pintura y la fotografía con su concepto de lo fotopictográfico o lo pictofotográfico. Es decir, se apropió del discurso e hizo suyo aquello que otros desdeñaban, maldecían o despreciaban desde la altura de la industria fotográfica o del arte consagrado. Así, podemos observar cómo Carlos Jurado alimentó su vena artística, su inclinación por difundir su trabajo experimental y colectivizarlo. Sacó adelante una serie de virtudes que sólo los artistas más sólidos pueden reunir, como la honestidad plástica y estética, junto con la presencia de un experimentador constante, inalcanzable en su trabajo fuera de las modas, lejos de las convenciones y las actitudes de imitación. El texto de José Antonio Rodríguez dibuja a su personaje entrelazando la historia oral, que es una madeja de recuerdos. No escapa de las líneas vitales que movieron a Carlos Jurado por el camino de la creación, de su estancia en Cuba, su regreso a México, su cárcel guatemalteca, sus largos días y horas deambulando entre las paredes de su departamento en la Condesa –en donde desarrolló historias de leones, de objetos artesanales, de desnudos con suave erotismo: de imágenes resueltas desde el aspecto plástico, estético y propositivo. De esa manera, el historiador y crítico nos muestra a un artista transformador de la vida, al que tal vez pocos han conocido de manera tan profunda, lo que hace de éste un importante relato biográfico. Por su parte, Adrián Mendieta nos permite conocer, desde su entraña misma, la génesis del proyecto plástico creado por Carlos Jurado en la Universidad Veracruzana, con sede en Xalapa, gracias a la invitación expresa que le hiciera el poeta Jaime Augusto Shelley. Retrata la manera en que Jurado remonta un año de huelga y logra crear un plan de estudios en donde los alumnos aprendiesen de manera sistemática, creativa y lúdica desde otro ámbito colegiado, que se convirtió en la mejor propuesta del país. Así, el taller se volvió Escuela y, años después, Facultad. Aquí se aprecia cómo su paso por el país caribeño debió de darle un gran cúmulo de conocimientos, capacidades, informaciones que desarrolló, gracias a su actitud empática, alternativa e impetuosa. Las consecuencias de esa transformación estuvieron a la vista con los múl-
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Carlos Jurado: Chichai
tiples premios que obtuvieron tanto Carlos Jurado como aquellos alumnos y maestros que intervinieron activamente en la renovación del plan de estudios. Sin olvidar que la fuerza, injerencia y capacidad de solución también fueron generadas desde la rectoría de la Universidad por el maestro Bravo Garzón. En el texto de Adrián Mendieta se aprecia justamente cómo Carlos Jurado, junto con autoridades, maestros y alumnos comprometidos, llevó el arte más allá de las convenciones de la época, rompiendo con lo clásico y lo dogmático hasta arribar a las vertientes más esclarecedoras de la tecnología alternativa, buscando no depender de materiales externos, recuperar el pasado con sus fórmulas, embalajes, conceptos, y crear una nueva manera de ver. Un acto creativo que se irradió a más de uno. Las palabras de Adrián Mendieta provienen del recuerdo ilustrado, del conocimiento del entorno, de la vivencia conjuntada con la experiencia, detallada finamente. Pese a haber sido partícipe, no se deja ganar por la nostalgia; su texto es fluido y muy evocativo, a pesar de que su medio expresivo primordial son las imágenes; como buen continuador de las enseñanzas de Jura-
do, es crítico y duro con las consecuencias que tuvo el trabajo del maestro frente a otras autoridades que poco comprendieron su valía y mostraron su lado agnóstico y atávico frente a las cuestiones del arte. Hoy, la existencia de este libro sobre la vida y obra del maestro Jurado es un homenaje más que necesario, ya que muestra ese lado comprometido y social que hace a Jurado uno de los artistas más consistentes y conscientes de sus contemporáneos y coetáneos. También entre las fotos observamos la presencia de su compañera Chichai y de su hija Zinzuni, motivadora de los primeros pasos estenopeicos del maestro porque, gracias a una tarea escolar, Jurado se volcó en la creación de las cámaras de cartón sin lente, y su expresión creativa también es una muestra de cómo la vida personal, política, amorosa y social se entrevera con las imágenes. De este modo, se genera un libro impecable, de imágenes nítidas, de historias fantásticas y reales –como sólo este libro podría serlo–, sobre uno de nuestros más importantes representantes de la plástica, la fotografía y la cultura mexicanas: Carlos Jurado y sus múltiples artes.
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Jorge Córdova Monares, Krummville 50, UV, Xalapa, 2010, 141 pp.
Víctor Hugo Vásquez Rentería* Para los Énfasis, por su viaje a La otra orilla
Si, como apunta uno de los lugares comunes de la ficción policiaca, el asesino siempre regresa a la escena del crimen, Krummville 50 de Jorge Córdova Monares (D. F., 1971), le sugiere a este lector que el iniciado, usualmente, procura la vuelta al lugar en el cual aniquiló la inocencia. Lorenzo, el viajante protagonista del libro, a la muerte de Sony, su novio-gurú, emprende la travesía. Justifica su éxodo señalando que “…a principios de los noventa, a los 20 años, llegué a este pueblo del desierto acompañando a Sony en busca de sus antepasados y lo que aquí viví me marcó para siempre”. Pero antes de que el recorrido sea cubierto sabremos de la vida y pasiones de la mundana deidad, su prosélito y la bella y concupiscente Sofía, quien completa la atascada –además de permisiva– trinidad. Como en la novela de la tierra, la naturaleza geográfica resulta el catalizador para el conocimiento de la humana. Herencia de la literatura romántica, el influjo del paisaje –sean el D. F. o el desierto, subvertidos por el sueño, los alucinógenos o el recuerdo– opera en la configuración del protagonista, ya si la ciudad lo envuelve en la violencia o lo enferma de nostalgia, ya si el páramo le procura el conocimiento y, con éste, el ramalazo de la conciencia. * Narrador, ensayista, director escénico. En breve comenzará a circular su libro Cuentos para niñas.
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Novela de amores de brújulas tan encendidas como rotas, el texto de Córdova Monares se articula –como ya se ha señalado– a partir del viaje –en el tiempo, la carretera o la conciencia–, que se da –aparentemente– sin que haya mayor aspiración que la del desplazamiento. Reminiscencia beat de aquellos personajes que al ser inquiridos por un camionero sobre si van, o simplemente van, responden: “Simplemente vamos”. Como evidencia Lorenzo cuando un taxista le pregunta: “¿Adónde lo llevo?”, a lo que responde: “En realidad… sólo continúe por esta avenida y avíseme cuando sean ciento cincuenta pesos –es todo lo que traigo”. Pero el viaje no carece de telos, es una especie de purgatorio en movimiento. Se aspira a, durante el trayecto, tomar la decisión que dé a conocer el veredicto: salvación o condena. Es, además, la búsqueda de un sentido de las cosas. El recorrido exterior deviene conciencia: “¿Huir?, ¿adónde? En todas partes está uno mismo.”, se dice Lorenzo, más que cínico, determinista. Y quizá por ello el viaje es, también, extravío. Bucear en el origen es enfrentarse a la oscuridad, al caos. Hay que perderse para encontrarse. Quizá por ello no se deja extrañar José Agustín en las páginas de esta novela, ese de las historias sincopadas, de personajes presa de sus necedades y necesidades, ese que trastoca la sintaxis estructural y anecdótica en aras de aprehender las veleidades de un viaje cuyo recorrido, como en Krummville 50, se va poblando de fantasmas y dioses, de crisis y revelaciones, de vidas al borde y por ello de muerte en acecho. Y no extraña el aire de familia, pues los padres de ambas creaturas son, one more time, los rebeldes maeses de los años cincuenta de la pasada centuria –no sólo el Kerouac que se menciona en la contraportada, sino el Burroughs más activo, el de Junkie a Naked Lunch pasando por Queer–, así como los osados abuelos en lengua inglesa que en menos de dos décadas hicieron de la técnica un prodigio, regalando una –en realidad otra– manera de contar el nuevo mundo. Pero se hablaba de muerte, sí, la de Sony –la que detona la historia–, pero también la que ronda y al parecer busca o no puede evitar Lorenzo, primero mediante el abandono de sí mismo, luego, al hundir el pie en el acelerador, recordando aquello de Pavese a propósito de la muerte que nos acompaña de la mañana a la noche, insomne, sorda, como un viejo remordimiento o un vicio absurdo: “Tengo el terror que me
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Sándor Márai, El último encuentro, Letras de Bolsillo, Salamandra, Barcelona, 2010, 187 pp.
violencia o lo enferma de nostalgia. dejó tu muerte y es algo que me constituye, como un brazo, como una extensión de mí mismo. El miedo no es un hecho circunstancial en mi vida, sino el suceso fundamental y definitivo de mi existencia”. Acabamiento, sí, aunque también persistencia, arraigo, pues señala Lorenzo: Recuerdo que en siux no existe una palabra que corresponda a nuestra palabra adiós, porque sus vínculos son tan fuertes que sobrevivirían a una explosión atómica, y mis vínculos con todo lo que he conocido en mi diminuta vida son así, resistentes a la muerte. Y esta será la constante, el vaivén no sólo de conciencia sino de la fortuna –peculiar, desenfadada– semejante al extravío, un laissez faire que al indicar que la “única señal para encontrar mi hogar es un viejo señalamiento de lámina oxidada empotrado en cualquier carretera del desierto”, articula su declaración de principios. Una donde conviven los complementarios, más que los opuestos, si bien Lázaro –no sé si más integrado o apocalíptico– siempre tira al monte: “En mi historia, el Dios de la guerra yace en una zanja con la cabeza rota luchando por mantenerse con vida”. Relato de una agonía –como la que nos refirió Reinaldo Arenas en Antes de que anochezca–, el sufriente al saber que morirá de sida, a la manera del personaje trágico, consciente de su fin, lejos de evitarlo, elige el escenario, las condiciones que su estado le permite procurarse para concluir –o iniciar– la trascendente travesía. Hacia el final de su cíclica estructura, Krummville 50, de Jorge Córdova, apela a la participación activa del lector, a la construcción de un sentido, a fin de especular en qué tramo de la carretera que lleva del cielo al suelo finalmente arribará Lorenzo, si concluirá la historia, o bien la iniciará una vez más.
Jesús Arriola Rivera* Al hablar o escribir sobre la literatura de un país tan enigmático para nosotros como lo es Hungría, uno no puede evitar internarse en un bosque amplio y de senderos que se bifurcan a cada paso, pues la literatura de ese país –gracias a la variedad de obras que la componen– es en sí un laberinto que va más allá de toda realidad. Asimismo, no se puede dejar de pensar en las figuras que la revolucionaron y la dieron a conocer al mundo. ¿Qué incauto se atrevería a olvidar a Antal Szerb y su nostálgica obra El viajero bajo el resplandor de la luna? ¿Quién dejaría empolvarse en algún rescoldo de la memoria a Magda Szabó y su novela La puerta? ¿Qué persona falta de gusto desdeñaría a Tibor Déry y sus brillantes relatos contenidos en El ajuste de cuentas? Y, sobre todo, ¿quién permitiría que las voces creadas por Sándor Márai en El último encuentro se perdieran sin dejar eco, siendo esta una de las obras más importantes de la literatura no sólo húngara, sino centroeuropea? Es precisamente en esta novela –El último encuentro– en la que Márai nos deslumbra con una prosa limpia, pero que delinea a su vez una novela hasta cierto punto laberíntica en la que todas las posibilidades de reflexión sobre la vida se agotan. Sin embargo, a pesar de este tinte “filosófico” que se trasluce desde sus primeras páginas, El último encuentro sigue una historia en apariencia sencilla que se sustenta a sí misma debido a un elemento por sí solo atractivo: la sucesión * Recientemente egresó de la Facultad de Idiomas de la Universidad Veracruzana. Actualmente forma parte del Consejo Editorial de la revista Somorgujo.
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Citlali Madahí Fabián Bautista: El bosque de Pan V
continua de sensaciones indescifrables. En otras palabras, la narración se nos presenta como episodios de una película de la “etapa renovadora” de Kubrick en la que por momentos surgen leves flashbacks que generan una urdimbre que va hacia adelante en la línea narrativa, pero que al mismo tiempo no revelan lo más importante de la trama. Ahora bien, leer El último encuentro es como ingresar a una sala de conciertos en la que de pronto se nos hipnotiza con las notas taciturnas del Preludio en mi menor (op. 28 no. 4) de Chopin, ya que ambas obras maestras reflejan un dolor soterrado que busca una salida a como dé lugar. Por otra parte, la prosa de estilo realista empleada por Márai en esta novela rebosa de similitudes con la practicada por Stefan Zweig, Thomas Mann e incluso con la de Joseph Roth, puesto que, además de exponer tensiones inherentes a la vida y la memoria, la escritura de todos estos literatos se caracteriza por una elegancia desencantada, un lenguaje sencillo, conciso y directo. Por otra parte, a pesar de que Sándor Márai es la encarnación de la deriva de la literatura húngara durante el periodo de dominio comunista en ese país de Europa central, ya que optó por el ostracismo y no por la sumisión a dicho régimen, en El último encuentro
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Citlali Madahí Fabián Bautista: El bosque de Pan III
El último encuentro es un viaje hacia las nefastas profundidades de la razón y del alma humana. Es decir, la novela nos revela, conforme avanzamos en la lectura, nuestras zonas más oscuras: el deseo, los sueños, el miedo, el rencor, el amor y la muerte. su prosa carece de la crítica social presente en otras de sus obras. Y es que en esta novela todo converge en un duelo sin armas, que quizá por esta razón sea mucho más cruel, donde el punto en común es el recuerdo imborrable de una mujer. Debido a esto se podría pensar que en El último encuentro fulgura una historia de amor como la desplegada por León Tolstoi en Ana Karenina, o una historia de delirio como El corazón
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débil, de Fiódor Dostoievski, donde la combinación de sentimientos, el miedo por un lado y el amor por el otro, conducen a la locura. Pero la magistral novela de Márai va más allá, pues plantea la búsqueda de la verdad como fuerza liberadora. Es decir, como soporte imprescindible para sobrellevar los pesados andamiajes de la vida. No obstante, gracias a este argumento surge una cuestión que muchos pensadores han tratado de responder; nace la misma pregunta que Pilatos le formuló a Jesucristo de acuerdo con el evangelio según San Juan hace miles de años: ¿quid est veritas? Desgraciadamente, quizá jamás sepamos qué es la verdad, pues esta, como escribió André Maurois, es relativa. No obstante, su búsqueda es lo que le da sentido a la existencia y –como lo mencioné antes– es el engranaje que le da movimiento a El último encuentro. Asimismo, esta novela trae a la memoria aquel aforismo de José Ortega y Gasset que nos señala que “el hombre es el ser que necesita absolutamente de la verdad y, al revés, la verdad es lo único que esencialmente necesita el hombre, su única necesidad incondicional”. En otras palabras, Henrik, el protagonista de la obra, es ese hombre que “necesita absolutamente la verdad” para terminar, por fin, la sinfonía inconclusa que es su vida. Otra de las caras que nos ofrece la novela la revela el recuerdo. Esta faceta es la nostalgia. Dicho sentimiento que, según Valeria Luiselli, no es otra cosa que “la presencia de una ausencia: una punzada en un miembro fantasma”, se nos presenta en las primeras páginas del libro y parece no abandonarnos, sino hasta el final de la novela. No sería descabellado pensar que es tal vez este sentimiento el que orilla al personaje principal a buscar la verdad. Tampoco sería absurdo argumentar que la nostalgia, generada por un recuerdo funesto, sea el sol alrededor del cual giran los hilos de la trama. En fin, El último encuentro es un viaje hacia las nefastas profundidades de la razón y del alma humana. Es decir, la novela nos revela, conforme avanzamos en la lectura, nuestras zonas más oscuras: el deseo, los sueños, el miedo, el rencor, el amor y la muerte. Y cuando una novela nos guía por estos caminos lóbregos para mostrarnos la luz al otro lado del túnel, esa luz que en realidad es el éxtasis de un final inolvidable e inesperado, es ahí cuando se comprende el objetivo de toda obra literaria: grabar con tinta indeleble las palabras en la memoria del lector.
Marco Tulio Aguilera, Agua clara en el Alto Amazonas, Asteriscos, BUAP, Puebla, 2010, 126 pp.
Peter Broad* Desde hace más de una década Marco Tulio Aguilera está hablando de su obsesión por la Amazonia y su deseo de escribir una novela ambientada en ese territorio. Hace varios años viajó a la Amazonia colombiana y escribió una crónica sobre su viaje. En el año 2010, esa novela tanto tiempo madurada fue publicada por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. En ella nos ofrece dos relatos entrelazados que de alguna forma configuran una novela esquizofrénica o una novela onírica. Digo esto porque el narrador-protagonista es a la vez un tipo obsesionado con el misterio de la selva amazónica y un turista maravillado por todo lo que ve. O es una persona de doble personalidad o es un soñador que interpreta la realidad en términos de sus obsesiones. Los dos relatos tienen un narradorprotagonista, lo que es costumbre ya en la mayor parte de la narrativa de Aguilera. En un caso este narrador se identifica como un señor muy parecido a Marco Tulio: un profesor colombiano radicado en Xalapa, que trabaja en la universidad. En el otro relato, tiene otro nombre y es de Querétaro, pero aparte de eso las diferencias entre los dos personajes son mínimas. Es difícil no ver a los dos personajes como expresiones diferentes de una misma personalidad. Algunos reseñistas de esta obra han identificado dos “historias paralelas” o “dos planos narrativos” intercalados. Un tercer reseñista habla de “crónica y fábula, entrenzadas en estrecha * Doctor en Letras Españolas por la Johns Hopkins University y catedrático de español en la Indiana University of Pennsylvania, Estados Unidos.
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unidad”. Esto último parecería sugerir que uno de los dos relatos es autobiográfico y fidedigno y que el otro es una ficción novelesca. Yo no me atrevería a llegar tan lejos. Prefiero el concepto de relatos entrelazados, porque no es cuestión de historias separadas sino de una sola historia con dos personalidades, una historia en la que las escenas de un lado afectan directamente las escenas del otro: lo que el profesor de Querétaro vive, gravita sobre la interpretación que hace el lector del protagonista xalapeño. En una reseña publicada en OtroLunes: Revista Hispanoamericana de Cultura, editada en Berlín, el novelista cubano Félix Luis Viera mantiene que con el presente libro, Aguilera: “no escribió novela sino más bien crónica, ensayo, epistolario, testimonio, anécdotas”. Ahora bien, a partir de Cervantes todos estos elementos tienen su lugar dentro de lo que se conoce como novela; en efecto, la de Aguilera es una novela pero es también mucho más. Agua clara en el Alto Amazonas tiene un argumento bien claro y bien desarrollado: introducción, complicación que deriva en varios episodios, desenlace y resolución. Tiene algunos personajes bien elaborados y otros secundarios menos completos. Más allá de esto, la novela cabe dentro de una larguísima tradición de historias de la búsqueda de un paraíso perdido en la selva amazónica. En la mayor parte de las novelas ambientadas en la selva, se descubre que hay mucho de podrido en el paraíso y que es mejor volver a una vida conocida, civilizada, con la añoranza de lo que debía haber habido en la selva. Esto también lo descubre el doble protagonista de la novela de Aguilera. En la obra hay una serie de episodios novelescos típicos de las novelas de aventuras y una serie de emociones y crisis de conciencia, que le dan a la obra dimensiones más trascendentes. El protagonista de una de las historias (la más literaria), al caracterizarse a sí mismo antes de emprender el viaje, habla de una previa salida en la que había tenido una aventura sexual. De esta forma Aguilera construye un contexto de tensión erótica para todo lo que sigue. Los peligros del viaje se intercalan con narraciones de esa misma línea, como la historia de un científico chileno con una adolescente indígena. El protagonista, gracias a su viaje al corazón de la selva, ha llegado a lo más profundo de su conciencia y se ha despertado espantado. En un ambiente de fuerzas primitivas, de
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obsesiones ineludibles, el protagonista ha reconocido la imposibilidad de vivir el paraíso instintivo. En este segundo relato sucede algo similar. El profesor de Xalapa emprende un viaje muy parecido al del primer protagonista, pero esta vez no es una respuesta a un desafío, sino un simple viaje de turismo motivado por una ardiente curiosidad. No llega a la selva después de un viaje peligroso en autobús seguido de otro viaje en DC 3, como el otro protagonista. Llega a Leticia, puerto de entrada a la Amazonia colombiana, directamente desde Bogotá, en un jet pequeño. La parte del viaje que hace en barco no presenta ningún peligro, y las aventuras son más bien interacciones con otros turistas de diversa índole. Su guía no es el misterioso científico Riascos, sino uno muy experimentado, Chirri, con el que establece una amistad que va más allá de la relación profesional. La misma tensión erótica existe en este relato, pero se desarrolla de una forma muy distinta. El profesor se siente atraído por una joven indígena a quien ve desde la lancha. Una novela de aventuras objetivas y de aventuras íntimas se alterna con una crónica de un viaje turístico al Amazonas: las dos se reflejan, se multiplican, se alimentan y configuran un relato diferente al convencional, que exige la atención del lector. Habría que agregar que esta novela constituye un cambio radical en la trayectoria de Aguilera: desde los relatos estrictamente intimistas y eróticos de Cuentos para después de hacer el amor, Cuentos para antes de hacer el amor y El imperio de las mujeres, hasta la narración de una novela de aventuras fuera de la piel de sus personajes. Novela breve, aparentemente fuera del mainstream de lo que podría ser la “obra grande”, trascendente y ambiciosa dentro de la novelística de Aguilera (que incluye una serie de novelas que ha agrupado bajo el título de El libro de la vida, constituida hasta la fecha por cinco obras aparentemente independientes pero vinculadas por la continuidad de los personajes y los espacios: Mujeres amadas, Las noches de Ventura, La pequeña maestra de violón, La hermosa vida –publicadas– y El sentido de la melancolía –inédita), Agua clara en el Alto Amazonas no puede considerarse una obra menor, sino una apuesta diferente y valiosa, donde logra amalgamar la novela de aventuras clásica con la novela intimista, en la que además hay preocupaciones de orden ecológico y una descripción alucinante del paraíso original de una Amazonia a punto de desaparecer.
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Jorge Iván Garduño*
Sabato, “el exterminador” En memoria del maestro Ernesto Sabato
Antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, tres laboratorios se disputaban la “carrera” por la ruptura del átomo de uranio, buscando producir una reacción en cadena a fin de liberar enormes cantidades de energía en forma de luz, calor, radiación mortal y lo que se conoce como onda de choque, lo que significaba alcanzar la tecnología base para fabricar bombas atómicas. La supremacía bélica estaba de por medio, siendo los alemanes quienes se ponían al frente en esta batalla de laboratorios; mientras tanto, un hombre de complexión delgada, ojos escrutadores y mente inquieta, doctor en Física e investigador en radiaciones atómicas, era testigo de la debacle humana al ver
cómo se alcanzaba la fisión nuclear del uranio. Para él, era “el comienzo del fin”. Nació en Argentina, hace 99 años, en Rojas, provincia de Buenos Aires. Desde muy temprana edad se interesó por el comunismo y la ciencia; del primero se alejaría en 1934 debido a serias dudas sobre el gobierno de José Stalin en la ex Unión Soviética, mientras que a la ciencia la abandonaría de manera definitiva en el año de 1943 a causa de una crisis existencial, para finalmente dedicarse de tiempo completo a la pintura y la literatura. Era Ernesto Sabato, quien el 24 de junio de 2011 cumpliría 100 años de edad, y a tan sólo 55 días de tan extraordinario suceso falleció en la localidad de Santos Lugares, Buenos Aires. * Fotógrafo, escritor y periodista. Estudió Comunicación y Periodismo en la UNAM. Colabora para revistas culturales, literarias y páginas electrónicas. Escribe para el periódico La Jornada Guerrero.
Ernesto Sabato, 1911-2011
Eme de Armario
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La celebración de su centenario era el motivo original para que el mundo de las letras festejara, en el marco de la Feria del Libro de Buenos Aires, a uno de los gigantes de la literatura argentina; pero ante su fallecimiento, la comunidad cultural le rindió homenaje en ese mismo marco un día después de aquel suceso y lo despidió de manera emotiva y respetuosa. En vida asumió una ardua labor como destacado literato e intelectual, buscando siempre el despertar colectivo con pluma crítica, razonada, y con ella provocó a gobiernos dictatoriales. Este escritor y ensayista argentino profundizó, a través de su actividad literaria, en las motivaciones más intensas del ser, hurgando en los abismos de la angustia, el desarraigo, el amor, la locura y la incomunicación humana, y tomó una postura crítica ante la realidad del hombre. Ha sido considerado un escritor pesimista, que enfocó la incapacidad del individuo por controlar su mundo natural junto con el aislamiento de la experiencia de la persona en un universo hostil, en el que sus personajes transitan dentro de un proceso psicológico que va del amor al odio, pasando por sus distintas etapas de misantropía y negativismo. La amplia curiosidad que poseyó Sabato con respecto al devenir de los sucesos mundiales lo impulsó a convertirse en una de las voces de mayor resonancia en el ámbito intelectual; fue autor de artículos y ensayos de carácter científico, político y literario que han sido traducidos a varios idiomas. En un plano ideológico, Sabato fijó su postura respecto a temas tan variados como el peronismo, la defensa de la democracia, los procesos de deshumanización en las sociedades tecnológicas, su concepción filosófica del hombre y la globalización, sólo por mencionar algunos. Influida por el existencialismo, la visión que nos brinda la prosa de Ernesto Sabato es la de un mundo donde se exploran de forma avasalladora los pensamientos y los forcejeos intensos de personajes lúcidos; el autor no tiene la menor intención de escribir textos felices o frívolos, y la ausencia de optimismo se acentúa a través de un viaje por distintos cambios de ánimo que se mezclan con la denuncia y la crítica histórica. De sus novelas, podemos decir que El túnel representa uno de los máximos intentos del hombre por hurgar en los pensamientos y en las acciones de sí mismo; Sobre héroes y tumbas es la magistral historia de un amor discordante que se agita en varios planos psicológicos;
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y, finalmente, el complejo mundo de Abaddón el exterminador se erige como novela apocalíptica, fragmentaria, que cierra el círculo surrealista en la obra de Sabato. El túnel es un texto de estilo áspero, lacónico, excitante, de una tensión que va en aumento; desde el inicio se maneja con precisión y maestría, envolviéndonos en una profunda oscilación entre la normalidad y la paranoia humana. Se trata de la historia de un hombre que se piensa como el centro del universo y se autocalifica como un superhombre, pero que se topa de lleno con su realidad: un ser mezquino como cualquier otro, con defectos como la suciedad, la deshonestidad, la indecencia, y capaz de las peores bajezas que un ser humano puede albergar en su corazón; sin embargo, pretende desentrañar el misterio del mundo y del hombre mediante la lógica y la razón. Con una fuerte carga psicológica y autobiográfica, y con elementos de la historia argentina, Sobre héroes y tumbas nos hace reflexionar sobre la condición del individuo enfrentado a la sociedad y su relación con el amor dentro de un plano laberíntico, prácticamente sin salida. En ella vemos a un Ernesto Sabato de lo más riguroso, que nos muestra a un investigador informado, a
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La otra familia: la fingida inocencia del pionero
un narrador que elige sus recursos estilísticos lo mismo entre los de la más pura tradición literaria que entre las corrientes más avanzadas, por lo que esta obra está considerada entre las novelas argentinas mejor logradas del siglo XX. Por su parte, Abaddón el exterminador, construida con mucha imaginación y un profundo conocimiento de la realidad, sagaz, es una novela llena de meandros con los que Sabato nos introduce al reino de los demonios que habitan dentro y fuera de nosotros partiendo del relato apocalíptico y sus ángeles oníricos. Es una historia que nos remite a las conjuras enigmáticas de las potestades superiores, en la que si bien nuestra trágica realidad fue anunciada, también se nos recuerda que lo que fue escrito nos ayuda para encarar mejor nuestro futuro. Este fue Ernesto Sabato, el testigo argentino de la ruptura del átomo de uranio que dio pie a uno de los capítulos más destructivos en la historia moderna del ser humano, quien con mirada perspicaz, pluma vertical y una mente brillante, ha hecho del pensamiento y la escritura una fisión literaria, provocando una reacción intelectual en cadena que liberó enormes cantidades de filosofía en forma de artículos, ensayos, novelas y todo lo que se conoce como literatura.
La otra familia (Dir. Gustavo Loza, México, 2011) trata, aparentemente, sobre el polémico tema de la adopción homoparental. El propio director afirma que la película surgió por la inquietud de “sacar historias que normalmente no [...] abordamos en el cine mexicano”; de igual forma, ha señalado que no desea abanderar ninguna causa específica y que los problemas planteados en la cinta sólo desean mover a la reflexión, pues “tienen que ver con los derechos humanos de la gente y sobre todo con los derechos de los niños que normalmente muchas veces (sic) no tomamos en cuenta”. Es cierto que La otra familia es una película pionera, ya que, hasta donde tengo entendido, no hay otro ejemplo de familias homoparentales en la cinematografía mexicana. Generalmente la propuesta de las obras pioneras que tratan estos temas es “inocente” porque están inmersas en su contexto sociocultural y no poseen la distancia crítica para arrojar luz sobre la totalidad de los aspectos que rodean a dicho problema. Podemos encontrar un ejemplo en la literatura hispanoamericana si recordamos Aves sin nido, de Clorinda Matto de Turner, obra plagada de lugares comunes, fallidas atmósferas y maniqueísmo rudimentario, pero recordada y referida en numerosas ocasiones por ser pionera de la literatura de corte indianista. La película escrita y dirigida por Loza será recordada de la misma manera debido a que sus personajes son maniqueos, su guión es complaciente, efectista y lleno de omisiones que entorpecen la trama pero agilizan el ritmo de una historia que poco a poco se torna oscura, sin llegar a incomodar. En fin, recordada por tratarse de una cinta comercial con un apoyo publicitario efectivo que trata un tema polémico con “buenas intenciones”. Sin embargo, a pesar de lo complaciente, de las “buenas intenciones”, de las contadas secuencias graciosas y bien logradas, considero que hay algo inquietante en este film; no porque toque un tema momentáneamente espinoso o haga reflexionar al espectador, sino porque la obra de Loza finge su inocencia. Este fingimiento puede detectarse en tres elementos. El primero es Hendrix, el niño de siete años alrededor del cual * Licenciado en Lengua y Literatura Hispánicas por la Universidad Veracruzana. Ha publicado reseñas en revistas como La Palabra y el Hombre y Signos Literarios.
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Al principio de la historia la pareja homosexual es casada por un cura, amigo cercano de ambos, en una ceremonia donde familiares y amigos festejan la unión; aun así, ningún personaje se refiere a ellos como un matrimonio, siempre son los señores, los patrones, los novios, los papás... Incluso los propios Jean Paul y Chema [...] se hacen llamar pareja. gira la trama y que inverosímilmente carece de prejuicios, miedos o recelos, pues la relación socialmente mal vista de Jean Paul y Chema, los prejuicios del jardinero, los comentarios de sus compañeros, y el sórdido mundo de su madre biológica o las pruebas que le realizan las autoridades para detectar signos de violación
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no parecen afectarlo; el personaje es un muñeco de las voluntades de los demás, incluyendo al director, pues no se ahonda en su interioridad o en los procesos que experimenta al vivir todo lo que la cinta plantea; únicamente tiene una fijación y la expresa como si fuera un niño de menor edad: estar con Jean Paul y Chema y con su madre. Es, pues, un mero pretexto para contar una historia. ¿Qué historia? ¿Por qué una película que busca hablar de lo que conviene a un niño deja en segundo plano el desarrollo de ese personaje? El segundo elemento que revela la poca inocencia en el tema de la adopción homoparental es la palabra matrimonio. Al principio de la historia la pareja homosexual es casada por un cura, amigo cercano de ambos, en una ceremonia donde familiares y amigos festejan la unión; aun así, ningún personaje se refiere a ellos como un matrimonio, siempre son los señores, los patrones, los novios, los papás... incluso los propios Jean Paul y Chema, en la secuencia donde explican a Hendrix la situación de la casa, se hacen llamar pareja. Se entiende que el director no busque abanderar la causa gay porque no es su objetivo como cineasta o como mercader de productos audiovisuales; sin embargo, ¿qué prurito hay en decir esposos si también es una forma civil? El tercer elemento que advierto son las otras relaciones y su desarrollo. La historia de la madre drogadicta, del matrimonio con un cónyuge infiel, y de
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José Miguel Barajas García*
Rigor elizondiano
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una familia de clase social alta que inculque valores religiosos de un solo tipo... la pareja de mujeres que busca un hijo mediante la inseminación artificial “ jugando a ser Dios” (palabras de uno de los personajes) acaba de forma triste o trágica. El elemento que une a las tres, además de su relación con Hendrix, es el apartamiento de la norma moral (adulterio, drogadicción, métodos alternativos de concepción) y un desenlace certeramente negativo (extraño en una película “neutral”) a comparación del final feliz de la historia de Jean Paul y Chema. Con estos tres elementos podemos notar que La otra familia no es aquel inocente, cómodo y neutral producto comercial que busca mover a la reflexión, según su director. Me parece que La otra familia no trata verdaderamente los conflictos entre la sociedad mexicana y las familias homoparentales; no es una historia sobre la relación entre un niño y un par de hombres homosexuales católicos, refinados y hoscos; tampoco es una correcta apología de la diversidad, ni un intento por visibilizar una realidad que choca con los valores de nuestro país. La película es la otra cara de un mismo tipo de familia visible, alentada y comercialmente rentable en el México de principios del siglo XXI liderado por la derecha: una familia de clase social alta que inculque valores religiosos de un solo tipo, que inscriba a sus hijos en escuelas de paga bilingües. Las personas con problemas de adicción, los niños de vientres subrogados, los y las adúlteras, todos ellos no pueden ser la otra familia, ni siquiera una familia. Ante este panorama, concluyo que nuestro pionero sólo utiliza el tema como un anzuelo para atraer a un amplio público a un producto comercial falsamente arriesgado; para suerte del director, lo ha logrado; para la nuestra, ha dejado la barra muy baja, tan baja, que será fácilmente superada.
¿Quién es ese hombre que, después de escribirlas, va arrojando las cuartillas al fuego? Aun a riesgo de reincidir en un grave error literario, debo desobedecer las reglas –alguna vez ya rotas– y comenzar este escrito por lo que, en cierto modo, es su tema principal: La escritura obsesiva de Salvador Elizondo. Bajo este título, con una selección y prólogo de Daniel Sada, la colección RM Perfiles dio a conocer durante 2008 su quinto volumen –una antología–, cuya edición estuvo al cuidado de Víctor Jiménez, Paulina Lavista y Juan Francisco Rulfo. En un inicio pensado para la difusión de la obra elizondiana entre el público español, el libro plantea desde sus primeras páginas un desafío constante a todo lector ávido de ejercitar el espíritu. Ensayista, narrador, poeta y traductor, estudioso del cine y amante de la pintura, Salvador Elizondo pertenece a una generación de autores para quienes la reflexión sobre la escritura como problema en sí fue fundamental. Su narrativa, con frecuencia bastante próxima de la ensayística, funde deliberadamente reflexión y narración, por lo que resulta complicado todo intento de clasificar su escritura dentro de los parámetros convencionales. En esta antología, la meticulosa selección de 32 escritos sugiere, como el propio recopilador señala, un acercamiento a las narraciones cortas dividido en tres fases: sus andamiajes ficticios, ensayísticos y periodísticos. Escogidos de entre cinco libros publicados a lo largo de 22 años –Narda o el verano (1966), El retrato de Zoe y otras mentiras (1969), El grafógrafo (1972), Camera lucida (1983) y Elsinore: un cuaderno (1988)–, los relatos aquí reunidos contienen las fijaciones tratadas con un rigor obstinado en toda la escritura de Salvador Elizondo: el erotismo sádico, los límites de la cordura, el instante capturado por la lente de la cámara, las posibilidades imaginativas del ensueño, la atracción por la ciencia, el voyeurismo, la
*Licenciado en Lengua y Literatura Hispánicas y egresado de Lengua Francesa por la UV. Actualmente es becario de la Fundación para las Letras Mexicanas.
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No aus cier el m sin los absu Eka Ríos: Ojo de viento
autorreferencia o el experimento formal. Otra de las obsesiones también presente en los textos elegidos es la predilección que como lector Elizondo sintió por el quehacer literario de Mallarmé, Joyce, Pound o Valéry. De esta manera, el diálogo con las poéticas de dichos autores se halla de diversas formas a lo largo de sus escritos. Por citar algún ejemplo, “Anapoyesis” de Camera lucida es una interesante discusión-parodia-homenaje con la obra mallarmeana. En esa divertida y breve historia, el profesor Aubanel, incomprendido genio de la lingüística y la termodinámica, persigue afanosamente medir con su Anapoyetrón la masa de un poema inédito, sólo escuchado por los oídos de Mallarmé. Para ello, el profesor se instala en la casa que habitó el poeta en la Rue de Rome e improvisa un laboratorio donde pretende llevar a cabo su Gran Obra: liberar la energía original contenida en el poema. Pero no sólo de modo explícito, sino también de manera sutil, las afinidades con otras poéticas originan los escritos de Salvador Elizondo. Hay en “El grafógrafo” o en “Mne-
mothreptos”, el mismo interés por lo que Valéry llamó Monoïdéisme o idea omnivalente en L’idée fixe, que pone de relieve la presencia extrema del instante, la presencia de los límites de lo posible en el lenguaje, el pensamiento y la percepción. Toda obsesión deriva de una idea fija. La escritura obsesiva de Salvador Elizondo hace evidente que intentar fijar una idea es tomar conciencia de que ninguna idea puede ser fijada y de que son múltiples las posibilidades del pensamiento, la imaginación y, en consecuencia, de la propia creación. De ahí que sean tantos y tan variados los experimentos literarios que configuran el gran artificio elizondiano. Bastan en esta antología 300 cuartillas salvadas del fuego para forjarse un perfil de un autor con frecuencia difícil de catalogar. Pero la tarea, aunque no imposible, tampoco es fácil, pues una escritura obsesiva reclama un lector obsesivo que pueda soportar el rigor autoimpuesto por un compromiso con el riesgo eterno que implica sondear los límites de la escritura.
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Emmanuel Ruiz C.*
La compañía visionaria. Pensamientos para grafitear sobre la tumba de Morrison Death makes angels of us all And gives us wings Where we had shoulders Smooth as raven’s Claws
La voz de Jim era un hilo de Ariadna, pero al revés. No nos sacaba del laberinto. Nos llevaba directo al Minotauro. *** No he pasado, como otros, Jim, cuarenta años en tu ausencia. No obstante, me pesa. Los números no hicieron el milagro y, cinco a uno, los boomers tomaron el mundo por asalto y lo hicieron pedazos. En esta era sin mitos, sin videntes, falta una línea que enhebre los sentidos, una voz que dé coherencia a este coro absurdo. *** E. iba a la secundaria por las tardes. Sus padres trabajaban toda la mañana, así que aprovechábamos algunas de esas horas para vernos en su casa. Nos conocíamos desde que entramos a la primaria, pero apenas recientemente habíamos comenzado a practicar el rito. *** Con lo mucho o poco que quedaba de nuestra imaginación infantil nos veíamos frente a un auditorio o un estadio con miles de personas. Sueño casi privado que, años después, cristalizaría en algunas bandas de rock donde, cada uno por su lado, fuimos vocalistas. *** Una vez rompí el vidrio de su cocina. Otra vez, llevándose a cabo el mismo ritual en mi casa, una silla salió volando por la ventana de mi cuarto. Aprendimos a respetar ese misterio y, con el tiempo, dejamos de hacerlo. Menos mal... * Nació. Sabemos de cierto que un día morirá. Es adepto de la Gran Orden de la Barbomancia, Grupo Xalapa, con quienes tiene diversos proyectos artístico-místicos.
*** ¿Será verdad lo de los indios muertos, ese episodio que vuelve una y otra vez en sus poemas (indians scattered on dawn’s highway bleeding / ghosts crowd the young child’s fragile eggshell / mind), cuando, según contaba, el espíritu de un chamán indio se introdujo en su cuerpo de cuatro o cinco años y ya nunca lo abandonó? *** Ray Manzarek: “Jim era un poeta”, decía, “los poetas son todos unos mentirosos”. *** Pamela era su juguete, su experimento, decía mi amigo con la mirada perdida en el horizonte, como si recordara aquellos días desde sus catorce años, yo creo que sí la amaba, y ella a él, pero también estaba muy lejos de comprenderlo. *** Hablábamos de Jim como si lo hubiésemos conocido. Y no sólo eso. Como si fuéramos los únicos sobre la faz del mundo que alguna vez llegaron a comprender al complejo Rey Lagarto. En sus poemas creíamos entrever algo de nuestros terrores nocturnos, de nuestras alucinaciones y de lo que nos hubiera gustado llegar a escribir. *** La poesía de Jim nos llevó a sus autores predilectos: Rimbaud, niño vidente. Nietzsche, Huxley; finalmente: William Blake, el primero de los visionarios. How do you know but every bird that cuts the air way / Is an immense world of delight, closed by your senses five?/ *** elige / murmuran los viejos ha vuelto el tiempo / elige ahora / dicen la luna arriba y junto al lago antiguo / entra de nuevo al dulce bosque / al sueño ardiente acompáñanos / todo yace roto / y danza *** Hay quien dice que sigue vivo..., yo acabo de leer una novela de Stephen King donde aparece atendiendo una gasolinera. Sí, hubo muchas cosas raras en su muerte; un paro cardiaco, nadie vio el cadáver, no hubo autopsia, cosas así... Claro, hubiera sido su últi-
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ma broma, después de todo, también decía que era un payaso, ¿no? Sí, al final, cuando se dejó crecer el pelo, la barba, la barriga, las uñas. Ajá, y grabó An american prayer, ese disco de pura poesía, ¿cómo es que no lo tienes? No lo he conseguido. Pero ahí viene The severed garden, ese poema donde dice que la muerte nos hace ángeles con alas suaves como garras de cuervo. Ese sí lo tengo, viene en el soundtrack de la peli de Oliver Stone. Pobre Val Kilmer... hace un buen intento. Bueno, estás de acuerdo en que nadie iba a dar la talla. *** Qué bueno que se murió, ¿no crees? Fíjate en Robert Plant que está hecho toda una señora que riega las flores de su jardín, viejo, horrible y sin voz. O en tantos otros. No sé, E., me cuesta trabajo decir “qué bueno que se murió”. Porque eres un blandengue; Jim siempre será joven. *** Pues yo creo que Mr. Mojo es el nombre del chamán, el indio que dice se le metió. No seas pendejo, Mr. Mojo Risin es un anagrama de su nombre, es Jim Morrison desordenando las letras. Pero ¿para qué haría eso? ¿Es un personaje? Supongo. Mr. Mojo Risin puede ser un poco de lo que dices, uno de varios personajes, el chamán, además también está el Rey Lagarto y el Hitchhiker o el autostopista, como lo traducen los españoles. ¿Cómo lo traducirías tú? Ni idea. *** Hay un asesino en el camino. ¿Su cerebro se retuerce como un sapo? Los sapos no se retuercen. No se retuerce exactamente, es como lo que hacen los gusanos. ¿Arrastrarse? ¡No! Creo que no entiendo a los poetas... *** Nos mirábamos en un espejo que estaba frente a los sillones de su sala. Sus ojos en los míos. Y entre los dos, un fantasma enfundado en cuero negro, un hippie que no hablaba de amor, un chamán que hacía películas mentales, un cineasta que cantaba, un poeta con ácido lisérgico en las venas, debajo de su tumba en Père Lachaise, entonando una canción para conmemorar el fin. El fin de las risas y las tersas mentiras. El fin de las noches en que tratamos de morir.
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Juan Ortiz
Qué bueno que se murió, ¿no crees? Fíjate en Robert Plant que está hecho toda una señora que riega las flores de su jardín, viejo, horrible y sin voz. O en tantos otros. No sé, E., me cuesta trabajo decir “qué bueno que se murió”. Porque eres un blandengue; Jim siempre será joven.