La Palabra y el Hombre, núm. 40

la palabra y el hombre [abril-junio, 2017]

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lo largo de 2017 continuarán las celebraciones por el 60 aniversario tanto de la Editorial de la uv como de la revista La Palabra y el Hombre, ambas creadas en 1957. Y es que no es fácil que dos empresas culturales de largo aliento lleguen a alcanzar seis décadas de existencia fecunda, en medio de los obstáculos de orden político, social, económico e incluso administrativo que surgen a lo largo de una vida tan extensa.

Con la idea de seguir dando voz en nuestras páginas a algunos de los principales actores de ese largo periplo, Guadalupe Flores Grajales entrevista al escritor Luis Arturo Ramos, exdirector de la Editorial de la uv y de La Palabra y el Hombre de 1988 a 1992, quien refiere las dificultades que debió afrontar durante su administración, así como sus logros más sobresalientes y lo que avizora para el futuro de las ediciones universitarias.

Refrendando su tradición plural y los principios que le dieron nacimiento, La Palabra y el Hombre retoma en esta entrega temas literarios, sociales y artísticos. Entre ellos podemos mencionar el sesquicentenario natal de Rubén Darío, cuya enorme influencia dentro de la poesía en lengua española eclipsó la difusión de su prosa, por lo que se hace particular énfasis en esta última.

A casi cuatro años de la desaparición de 43 jóvenes estudiantes normalistas en Iguala, Guerrero, María Elena Roca expone de qué manera ellos siguen presentes a través de las voces de sus padres, quienes no han cejado en la lucha por encontrarlos a pesar de los carpetazos y la falta de voluntad política que han mostrado las diferentes instancias de gobierno para resolver el caso.

Finalmente, para marcar la continuidad con el número anterior y con el tema de la gráfica que se mostrará durante este año de aniversario, presentamos en el dossier el trabajo de Javier Arjona. Asimismo, en páginas interiores se ofrece al lector otra propuesta estética a través de las imágenes de Javier Manrique. Cabe destacar la colaboración de Byron Brauchli, fotógrafo con reconocimiento internacional, quien ha proporcionado especialmente para La Palabra y el Hombre un ensayo en el que confluyen la palabra y la imagen en estrecha síntesis. LPyH

LA PALABRA Y EL HOMBRE

Revista de la Universidad Veracruzana número 40 • abril-junio, 2017

directorio Universidad Veracruzana Rectora: Sara Ladrón de Guevara González Secretaria Académica: Leticia Rodríguez Audirac Secretario de Administración y Finanzas: Gerardo García Ricardo Secretario de la Rectoría: Octavio Ochoa Contreras Director Editorial: Édgar García Valencia La Palabra y el Hombre Fundadores: Gonzalo Aguirre Beltrán, Fernando Salmerón, Sergio Galindo (director) Encargado de la dirección: Mario Muñoz Editora responsable: Diana Luz Sánchez Flores Consejo de redacción: Jesús Guerrero, Marianela Hernández, Lino Monanegi, Carlos Rojas Comité editorial: Remedios Álvarez, Emil Awad, René Barffusón, Ángel José Fernández, Marilú Galván, Maite González, Mercedes Lozano, Nidia Vincent Comité consultivo: Félix Báez-Jorge, Francisco Beverido, Malva Flores, Felipe Garrido, Gilberto Giménez, León Guillermo Gutiérrez, Pepe Maya, Julio Ortega, Ricardo Pérez Montfort, Sergio Pitol, Julio Quesada, Rossana Reguillo, Alberto Tovalín, Eduardo de la Vega Alfaro, Héctor Vicario Responsables de sección: Palabra: Mercedes Lozano Estado y sociedad: Remedios Álvarez Artes y Dossier: Leonardo Rodríguez Coordinador y editor de imagen, diseño del dossier : Leonardo Rodríguez Asistente de edición: Itzel Olivares B. Distribución, ventas y publicidad: Eliel L. Sangabriel Relaciones públicas y suscripciones: Maricruz G. Limón Diseño editorial y composición tipográfica: David Medina correspondencia: Hidalgo 9, Col. Centro, 91000 Xalapa, Veracruz, México.

Tels. y fax: 2288-181388, 2288-184843 y 2288-185980 Correo electrónico: lapalabrayelhombre@uv.mx lapalabrayelhombre@yahoo.com.mx www.uv.mx/lapalabrayelhombre La Palabra y el Hombre. Revista de la Universidad Veracruzana.

Edición trimestral. Núm. de Certificado de Reserva: 04-2007120412293700-102. Número de Certificado de Licitud de Título: 14245. Número de Licitud de Contenido: 11818.

Impreso en Preprensa Digital, Caravaggio núm. 30, col. Mixcoac, México, D.F., 03910.

núm.40 sumario

primavera 2017

LA PALABRA

06 Jean-Marie Lassus: Biografías fantásticas de Edgar Poe y

Lautréamont en Los raros de Rubén Darío 11. Sergio Coto-Rivel: Darío cronista y París 15 Víctor Saúl Villegas Martínez: Lo fantástico y lo extraño en

dos cuentos de Rubén Darío: “Thanathopia” y “Huitzilopoxtli” 20. Guadalupe Flores Grajales: Entrevista con Luis Arturo Ramos.

60 años de la Editorial de la uv 25. Jorge Luis Herrera: Invisible 27. Raúl Olvera Mijares: Entrevista con Marco Antonio Campos.

Invocando la sombra de Rubén Bonifaz Nuño

ESTADO Y SOCIEDAD

32 María José García Oramas: Las viudas de Xoampolco 36 Eli Bartra: Trasterradas y nómades. Notas autorreferenciales 41 María Elena Roca Guzmán: Presentes a través de las

voces de sus padres

ARTE 46 Rodolfo Sousa Ortega: “Hamlet for two voices”, de Ulises Carrión 67 Byron Brauchli: Corrientes fugitivas 70 Leticia Mora Perdomo: Caudales: la fotografía estenopeica

de Byron Brauchli • Imagen de portada: Javier Arjona • Imágenes de interiores: Javier Manrique

DOSSIER 49 Javier Arjona: Implosiones 64 Juan Bautista Peiró: La energía de la materia

ENTRE LIBROS 73 Carlos Rojas: Cuentos del Novecento italiano: un modelo para armar, de Ana Villada (comp.)

75 Lourdes Budar: Convocar a los dioses. Ofrendas mesoamericanas, de Johanna Broda (coord).

76 Sebastian Welke Laborde: La geometría de las variables, de Mamadou Mahmoud N’dongo 78 Katia Escalante: El bosque dentro de mí, de Adolfo Serra 80 María Antonieta Rosas Rodríguez: Condiciones nerviosas, de Tsitsi Dangarembga

MISCELÁNEA

82 María Eugenia Ávila Urbina: Neus Espresate y Era: tinta y grafías para la disidencia 86 Raciel Martínez Gómez: De Chirbes y otras liberaciones póstumas

88 Francisco José Rodríguez Puente: Minificción / Félix de Jesús Ortega Castillo: Ilustración

Javier Manrique: Sonora

LA PALABRA de los trabajos que conforman el minidossier que, a 150 años del nacimiento del poeta nicaragüense, busca sumarse a la exploración sobre las diferentes aristas de la prosa dariana.

Complementan la sección dos entrevistas: con Luis Arturo Ramos, exdirector de la Editorial uv, en el 60 aniversario de ésta, y con Marco Antonio Campos, quien nos habla sobre el poeta Rubén Bonifaz Nuño; así como el relato-pieza teatral “Invisible”, de Jorge Luis Herrera.

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El impacto de la poesía de Rubén Darío fue tal que el análisis de su narrativa, crónica y ensayo quedó relegado a un segundo plano, lo cual no habla necesariamente de la calidad de su prosa, que posee el mismo nivel de originalidad y creatividad. Esto lo afirma Víctor Saúl Villegas en “Lo fantástico y lo extraño en dos cuentos de Rubén Darío”, uno

Rubén Darío por Mario Alberto Hernández >

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Manuel Marsol: El Llano en llamas

Biografías fantásticas de EDGAR ALLAN POE Y LAUTRÉAMONT

en Los raros de Rubén Darío Jean-Marie Lassus

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quienes le interrogaban sobre los cuatro grandes poetas de Chile, Roberto Bolaño citaba a Nicanor Parra que decía que eran en realidad tres: Alonso de Ercilla (1533-1594) y Rubén Darío (1867-1916). Cerraba así irónicamente el debate, rindiendo homenaje a dos escritores extranjeros “que pasaron por Chile”, donde “tuvieron experiencias fuertes (Alonso de Ercilla en la guerra y Darío en ‘las escaramuzas de salón’) y que escribieron en Chile o sobre Chile, y en la lengua común que es el español” (Bolaño 2001).

A la hora de celebrar el aniversario del nacimiento del poeta nicaragüense, estas palabras de Bolaño confirman que Rubén Darío, más que pertenecer a una patria determinada, era ante todo un gran escritor y, en cierto modo, también uno de esos artistas “malditos” de diferentes nacionalidades a los que iba a referirse en Los raros (1896). Aunque menos conocido por sus narraciones de carácter fantástico, Rubén Darío contribuirá a la afirmación de este género en Hispanoamérica, tanto en algunos cuentos suyos como en su libro de

semblanzas Los raros donde, al hacer la biografía de Edgar Allan Poe y de Lautréamont, manifiesta una relación particular con lo fantástico.

I. Rubén Darío yEl elsiglogénero fantástico de las Independencias es también para la América hispánica el siglo del positivismo –en particular como filosofía de Estado–.

En literatura el naturalismo se había afirmado en Europa antes de manifestarse en América. Al dar la prioridad a ciertas formas de empirismo, a la razón y a la ciencia, tanto el positivismo como el naturalismo coincidirían con un siglo xix en que surgía un afán de vulgarización de todos los conocimientos científicos (Sunyer Martín). Las narraciones fantásticas se construirían en gran parte como reacción al materialismo positivista, acudiendo en particular a temas ya tratados por el romanticismo, como el más allá y lo sobrenatural.

Se suelen citar los textos del venezolano Fermín Toro (1806-1865) o del ecuatoriano Juan Montalvo

(1832-1889) como las primeras manifestaciones de esta tendencia. No cabe duda de que Montalvo abría nuevas perspectivas narrativas, y Rubén Darío –siempre atento a las manifestaciones de un arte propiamente americano– había percibido la novedad de la prosa y la poesía del escritor ecuatoriano. Ya en 1884, escribía una “Epístola a Juan Montalvo” donde manifestaba su admiración por su arte y su originalidad americana, poniendo énfasis en la novedad de su poesía frente a la “cansada Europa” (Cordero de Espinosa).

Rubén Darío y Leopoldo Lugones seguirían abriendo las puertas de lo fantástico hispanoamericano: al valorar la imaginación y las fuerzas ocultas de lo inconsciente, el género fantástico les permite explorar las posibilidades de la ficción. Y en particular a través del cuento, género que tendrá un papel determinante en la renovación de la narrativa latinoamericana, con el aporte decisivo en este ámbito del uruguayo Horacio Quiroga (1878-1937). El interés de Rubén Darío por lo fantástico se manifestará también en Los raros con los textos que dedica

Javier Manrique: Desierto de Mojave

Rubén Darío contribuirá a la afirmación de este género en Hispanoamérica, tanto en algunos cuentos suyos como en su libro de semblanzas Los raros donde, al hacer la biografía de Edgar Allan Poe y de Lautréamont, manifiesta una relación particular con lo fantástico.

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a la naciente sociedad capitalista, simbolizada por la omnipotencia estadounidense, que marginaba a los artistas y en particular a aquellos escritores en torno a los cuales empezaba a desarrollarse un poderoso imaginario literario y que encarnaban un espíritu nuevo, como fue el caso de Baudelaire con Las flores del mal (1857), o de Paul Verlaine, que tanto fascinaba a Darío. Representaban a un “proletariado artístico” consciente y desesperado, a unos artistas fundamentalmente libres, “que se consideraban a sí mismos como magos y videntes, capaces de guiar a la humanidad hacia la luz y el espíritu” (Arellano 1998, 36). Con Los raros, Darío imponía sus propios cánones literarios, sin por ello pretender sistematizarlos; esos “poetas malditos”, a quienes se solía considerar unos degenerados o locos, eran en realidad para él verdaderos aristó-

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a Edgar Allan Poe y Lautréamont.

El autor de Los cantos de Maldoror (1874) –redescubierto y mitificado más tarde por los surrealistas– simbolizaba a aquellos “poetas malditos” que interesan a Rubén Darío en Los raros, publicado en su etapa bonaerense.

Como lo recuerda Jorge Eduardo Arellano, la capital argentina era entonces “la ciudad más moderna, políglota y cosmopolita de Sudamérica, de grandes tráfagos comerciales y con una rica tradición intelectual […] una ciudad o capital de medio millón de habitantes que, desde antes de 1880, había ingresado a la modernidad” (Arellano 1998, 35). Buenos Aires seguía el modelo europeo en el sector económico, social y cultural, con un interés particular por la literatura extranjera, sobre todo francesa, lo cual no podía desagradar a Rubén Darío. Pero manifestaba también un rechazo

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Solaris

cratas, “unos ‘aristos’ [sic] (Darío 1953)1 que fundan su propio reinado y allí viven como en un sueño, enamorados de la belleza, odiando lo vulgar y lo mediocre, desdeñando los triunfos fáciles” (Arellano 1998, 45) (el subrayado es nuestro).

II.No Ariel y Calibán cabe duda que Buenos Aires

representaba entonces un marco ideal para la difusión de Los raros.

Además, la idea según la cual había que guiar a la juventud hacia una literatura nueva convertía a este li1 Darío utiliza aquí la expresión popular empleada en francés para designar familiarmente a los aristócratas.

bro en una obra de divulgación de alto nivel, en la que dos escritores asociados a la literatura fantástica parecían encarnar ese proyecto desde dos perspectivas opuestas: Edgar Allan Poe y el Conde de Lautréamont.

Una dimensión fundamental de Los raros es la intertextualidad.

Jorge Eduardo Arellano observa, por ejemplo, que cada una de las semblanzas del libro remite con más o menos frecuencia a otros escritores, siendo Edgar Allan Poe y Paul Verlaine los dos autores más citados –siete veces exactamente– (Arellano 1998, 51). Si la mención de Verlaine no puede extrañar por parte de un escritor fascinado por el autor de Los poemas saturnianos (1866) y Las

fiestas galantes (1869), la referencia a Poe parece obedecer a varias razones. Como lo señala Beatriz Colombi, la obra de éste se difundirá en Hispanoamérica gracias a Rubén Darío (Colombi 2009), quien le dedicará otros dos textos: un prólogo a una edición española de “El cuervo” ( Jirón Tirán 1997) y un ensayo, Edgar Poe y los sueños (1913). Los raros presenta a Poe como la encarnación del arielismo, corriente filosófica opuesta al materialismo anglosajón, cuyo origen será el ensayo Ariel (1900) de José Enrique Rodó. La obra estaba destinada a la juventud latinoamericana para advertirle contra los peligros de la imitación norteamericana (Garcé). No cabe duda de que la “nordomanía” (Pé-

rez Antón), término forjado por Rodó para designar ese peligro, preocupaba ya a Rubén Darío, quien, al evocar a Poe, se refiere a Ariel, haciendo del poeta norteamericano una excepción y una paradoja dentro del contexto estadounidense: “Poe, como un Ariel hecho hombre, diríase que ha pasado su vida bajo el flotante influjo de un extraño misterio. Nacido en un país de vida práctica y material, la influencia del medio obra en él al contrario. De un país de cálculo brota imaginación tan estupenda” (Darío 1953, 22).

Rubén Darío se inspira en los personajes de La tempestad (16101611) de Shakespeare para describir el contexto americano en que está inmerso Poe: en el drama shakesperiano, Próspero, que representa la sabiduría, y Ariel, símbolo de idealismo y espiritualidad, se oponen a Calibán, encarnación del materialismo. En la obra de Shakespeare, Calibán –probable anagrama de caníbal– es un personaje vil y monstruoso, hijo de la bruja Sícorax. Ahora bien, un tema recurrente en la evocación de Poe en Los raros es el del poeta americano opuesto al Calibán yanqui. Eduardo Becerra ha mostrado cómo su voluntad de superar el naturalismo y el positivismo gracias al modernismo, así como de forjar un nuevo ideario partiendo de la misma referencia intertextual a Shakespeare (Becerra 1999, 104105), vinculaban a José Enrique Rodó y a Rubén Darío.

la –entre otros biógrafos– Publio González-Rodas (1971, 375), que Rubén Darío se haya identificado con el poeta mencionado por Lautréamont. Nacido en Nicaragua, y no en el Río de la Plata, su condición de viajero incesante hacía de él un escritor “sin patria” verdadera, pero que podía reivindicarlas todas en nombre de la literatura.

Y sin embargo es a Leopoldo Lugones a quien cita en las últimas líneas de su artículo, insistiendo en el hecho de que una nueva generación de poetas hispanoamericanos no tardarían en crear una nueva narrativa, en una América “crisol de las razas”, que pronto conocería a su Walt Whitman (González-Rodas 1971, 376).

Con quien tiene puntos de contacto es con Edgar Poe. Ambos tuvieron la visión de lo extranatural, ambos fueron perseguidos por los terribles espíritus enemigos, “horlas” funestas que arrastran al alcohol, a la locura, o a la muerte; ambos experimentaron la atracción de las matemáticas, que son, con la teología y la poesía, los tres lados por donde puede ascenderse a lo infinito. Mas, Poe fue celeste, y Lautréamont infernal (el sub­rayado es nuestro) (Darío 1953, 159).

Notaremos la alusión a la nouvelle El Horla (1886) de Maupassant, considerada como una de sus obras maestras, enfocada a la cuestión del doble y de la identidad, y cuyo título sería un juego de palabras con la expresión francesa hors là, “fuera de aquí”. La nouvelle de Maupassant se presenta como el diario íntimo de un narrador que se siente progresivamente cercado e invadido por una presencia invisible a la que bautiza como El Horla, y de la cual no consigue librarse, hasta que se vuelve loco.

Esos escritores “malditos”, que según Rubén Darío “fundan su propio reinado” y viven en él como en un sueño, parecen encontrar en la literatura una segunda patria más

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Rubén Darío no se extiende tanto sobre Lautréamont en Los raros, pero no por eso dejan de ser significativas las páginas que le dedica. En un artículo del 26 de no-

Los raros presenta a Poe como la encarnación del arielismo, corriente filosófica opuesta al materialismo anglosajón, cuyo origen será el ensayo Ariel (1900) de José Enrique Rodó.

Rubén Darío no pinta al autor de Los cantos de Maldoror con colores tan favorables como a Poe, aconsejándole a la juventud que “no se abreve en esas negras aguas, por más que en ellas se refleje la maravilla de las constelaciones” (González-Rodas 1971, 158). Y sin embargo, Darío fue su divulgador en América (González-Rodas 1971, 388).

Cuando Rubén Darío compara a Edgar Allan Poe con Lautréamont en Los raros, los reúne y los opone a la vez:

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III. Lautréamont y Edgar Allan Poe: víctimas del Horla

viembre de 1896 publicado en La Nación de Buenos Aires (González-Rodas 1971, 375) cita la frase del final del “Canto i” de Los cantos de Maldoror que señala que el fin del siglo xix conocerá a su poeta, nacido en las orillas americanas, en la desembocadura del Río de La Plata (Lautrémont 1963, 90-91).

Es muy probable, como lo seña-

allá de las fronteras y los géneros. Y Los raros, trascendiendo su propósito biográfico, está creando también su propio “espacio literario” bajo el signo de lo fantástico.

Un análisis del estilo empleado para describir a la América de Edgar Allan Poe es una continua creación verbal que sin duda Lautréamont no habría rechazado:

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En su fabulosa Babel, gritan, mugen, resuenan, braman, conmueven la Bolsa, la locomotora, la fragua, el banco, la imprenta, el dock y la urna electoral. El edificio Produce Exchange entre sus muros de hierro y granito reúne tantas almas cuantas hacen un pueblo... He allí Broadway. Se experimenta casi una impresión dolorosa; sentís el dominio del vértigo… (Darío 1953, 19).

Y en su evocación de Los cantos de Maldoror, Rubén Darío le da una importancia todavía mayor a la ficción y al imaginario: En las seis partes de su obra sembró una Flora enferma, leprosa, envenenada. Sus animales son aquellos que hacen pensar en las creaciones del Diablo: el sapo, el búho, la víbora, la araña. La Desesperación es el vino que le embriaga. La Prostitución, es para él el misterioso símbolo apocalíptico, entrevisto por excepcionales espíritus en su verdadera transcendencia (Darío 1953, 162-163).

2 En un ensayo dedicado a la relectura de Los raros, Pedro Lastra observaba ya cómo el concepto de intertextualidad y su aplicación según las formulaciones de Philippe Sollers y Julia Kristeva era susceptible de enriquecer el estudio de la obra de Rubén Darío, introduciendo la noción de “intertextualidad refleja”.

Pedro Lastra, “Relectura de Los raros”, Revista chilena de literatura, pp. 115-116, disponible en http://www.revistaliteratura.uchile.cl. Última consulta: 9 de enero de 2017.

Rubén Darío no sólo fue un divulgador de Poe y de Lautréamont o un precursor de Rodó. En Los raros cultiva el arte de la semblanza literaria hasta los límites de lo fantástico y de la ficción. Se inspira en los textos de Poe y Lautréamont aportándoles su propio sello”.2 El mismo año en que se publicaba Los raros, Marcel Schwob daba a conocer en Francia Las vidas imaginarias (1896), conjunto de 22 breves semblanzas narradas con una prioridad de la ficción sobre la historia, libro tan admirado por Borges. En el prólogo, Schwob teorizaba la biografía como un género esencialmente artístico al afirmar que el biógrafo no tenía que preocuparse por ser veraz, sino por crear, eligiendo entre los posibles humanos, “a aquel que es único” (Schwob11). Y es este mismo carácter único el que proclama Darío desde el título mismo de su obra, Los raros, donde, como en Las vidas imaginarias, la biografía adquiere un carácter poético que lo aparta de un género de una dimensión únicamente histórica o factual.

En el caso de Rubén Darío –si bien las referencias al contexto social siguen presentes simbólicamente– es también una novedad, ya que propone una forma de reescritura inspirada en la intertextualidad como fuente de creatividad incesante, abierta al género fantástico. LPyH

• Jean-Marie Lassus es doctor en Estudios Latinoamericanos y miembro del crini, en la Universidad de Nantes.

Sus investigaciones se centran en las escrituras de la historia, las representaciones de los imaginarios en América Latina, las narraciones autobiográficas y las representaciones literarias.

Referencias Arellano, Jorge Eduardo. 1998. Los raros: contexto histórico y coherencia, en Rubén Darío: estudios en el centenario de Los raros y Prosas profanas. ed. Alfonso García Morales. Sevilla: Universidad de Sevilla.

Bolaño, Roberto. 2001. El exilio y la literatura. Discurso en Viena de Roberto Bolaño. Revista Ateneo, 15 p. 42-44.

Disponible en www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0015794. pdf.

Cordero de Espinosa, Susana. Juan Montalvo, en la mirada de Rubén Darío.

Academia Ecuatoriana de la Lengua correspondiente de la Real Española, academiaecuatorianadelalengua.org (consultado el 9 de enero de 2017).

Darío, Rubén. 1938. María Guerrero. La Nación, 12 de junio de 1897. En Escritos inéditos. Recogidos en periódicos de Buenos Aires y anotados por E. K. Mapes. Nueva York: Instituto de las Españas.

Darío, Rubén. 1953. Los raros. Buenos Aires: Espasa-Calpe.

Ducasse, Isidore. 1963. Œuvres complètes.

París: Le Livre de Poche.

Garcé, Adolfo. El arielismo, más allá de su leyenda negra. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. www.cervantesvirtual.com (consultado el 9 de enero de 2017).

González-Rodas, Publio. 1971. Rubén Darío y el Conde de Lautréamont.

Revista Iberoamericana 75 (abril-junio) 375-389.

Jirón Tirán, José. 1997. Quince Prólogos de Rubén Darío. Managua: Instituto Nicaragüense de Cultura.

Lastra, Pedro. 1979. Relectura de Los raros.

Revista chilena de literatura 13 (abril) 105-116. Disponible en www.revistaliteratura.uchile.cl/index.php/RCL/ article/viewFile/41700/43204.

Pérez Antón, Romeo. Arielismo: ¿impulso o freno para América Latina? Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, www.cervantesvirtual.com (consultado el 9 de enero de 2017).

Schwob, Marcel. 1980. Prólogo. En Vidas imaginarias. Estudio preliminar y traducción de Julio Pérez Millán. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina. Disponible en www.ddooss. org/libros/Schwob_Marcel.

Las Exposiciones Universales son lugares de peregrinación al fetiche que es la mercancía...

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Walter Benjamin

Sergio Coto-Rivel “Yo soñaba con París desde niño, a punto de que cuando hacía mis oraciones rogaba a Dios que no me dejase morir sin conocer París”, decía Darío en su autobiografía. La Ciudad de la Luz siempre se fundó en la capacidad que tenía de reunir todo el arte, la belleza y el avance que el ser humano había logrado hasta ese momento. ansias aún intensas por determinar los valores de las identidades nacionales. La voz de Darío que podemos encontrar en sus crónicas se encarga de analizar, observar y estudiar con detalle tanto las referencias literarias de la época como los temas más banales de los que se habla en las grandes ciudades latinoamericanas, en las metrópolis parisina o madrileña y en la vida cotidiana de múltiples actores de una larga red de relaciones personales, profesionales y literarias. De este modo, abordar la producción de crónicas de Darío implica sumergirse en una variedad temática y estilística sorprendente.

“Yo soñaba con París desde niño, a punto de que cuando hacía mis oraciones rogaba a Dios que no me dejase morir sin conocer París”, decía Darío en su autobiografía. La Ciudad de la Luz siempre se fundó en la capacidad que tenía de reunir todo el arte, la be-

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Belle Époque, los chismes de la realeza finisecular o las pequeñas escapades en campagne durante la época parisina. Y es precisamente esta referencia a la Ciudad de la Luz la que me interesa destacar aquí. Darío y el modernismo latinoamericano son indisociables de la experiencia parisina, aunque no será el último de los escritores que en el siglo que comienza llegarán con grandes ilusiones a la capital francesa atraídos por su peso cultural.

Rubén Darío se sitúa precisamente como la referencia más importante en las letras hispánicas de la transición entre dos siglos, una transición marcada fuertemente por el avance tecnológico y la despreocupación de quienes no han conocido la guerra. En este sentido, podemos leer buena parte de la producción dariana como un intento vigoroso por sacar a las letras latinoamericanas del provincialismo reinante y, especialmente, por unas

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s innegable que una de las facetas más conocidas de Rubén Darío, y con justa razón, es la de poeta. Sus versos marcaron a varias generaciones de escritores y su cosmopolitismo urgente animó toda una época. Sus poemas son recitados en las escuelas y sus imágenes siguen siendo fuente de referencias literarias constantes. A pesar de esto, sus cuentos, difícilmente separables de la producción poética por su prosa cargada de imágenes y sonidos, se encuentran menos presentes en los imaginarios populares, aunque siguen siendo estudiados. No obstante, tenemos una faceta más, la cual fue ampliamente cultivada por el centroamericano: el ejercicio de la crónica.

Darío escribió a lo largo de su vida una importante cantidad de textos periodísticos en los que explora tanto el alma humana como los espacios en los que se desarrolla.

Este recorrido textual lo podemos ver como una forma de peregrinación por el vasto mundo que el poeta retrata por medio de observaciones detalladas, opiniones personales y comentarios agudos.

Esos textos fueron publicados primero en periódicos latinoamericanos, en especial en La Nación de Argentina, que le encargó buena parte de ellos, y se mostraban como una forma de vínculo estrecho entre América y Europa para una buena parte de esta producción. Para comprender la influencia de Darío en su generación y en las posteriores es indispensable acercarse a esta amplia y variada producción de crónicas que van desde el motivo recurrente del viaje, hasta los comentarios banales de la vida cotidiana en el París de la

darío cronista y parís

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lleza y el avance que el ser humano había logrado hasta ese momento.

París es así la parada indispensable en su vida y logra realizar este sueño en 1893. En junio de ese año toma el trasatlántico en Nueva York y a su llegada a París recibe la ayuda de otro centroamericano que ya tenía una buena experiencia en la ciudad, el guatemalteco Enrique Gómez Carrillo. Este último apoya a Darío para que realice otro de sus sueños de escritor: el encuentro con el poeta de su admiración, Paul Verlaine, a quien incluirá unos años después en su colección de retratos de figuras indispensables de la literatura: Los raros.

Pero volvamos a París. Luego de esta primera y corta temporada, Darío tiene la oportunidad de regresar a la ciudad de sus sueños cuando el periódico La Nación lo envía como corresponsal para el público argentino y de relatar así los acontecimientos destacables del evento más importante de finales del siglo xix e inicios del xx: la Exposición Universal de 1900.

Bajo el lema le bilan d’un siècle, la última de las exposiciones decimonónicas pretendía demostrar el progreso artístico y tecnológico gracias a sus amplios pabellones de exposición y a sus palacios dedicados a las diferentes naciones.

La llegada a grandes pasos de la modernidad se hacía evidente en la inauguración del metro parisino y de la rue de l’avenir, una especie de acera móvil que permitía a los visitantes recorrer gran parte de las 216 hectáreas que componían la Exposición. Toda esta exuberancia en la novedad, el asombro y la admiración que podían causar los salones y palacios cautivaron de manera particular la mirada de Rubén Darío, quien se encontraba allí para dar cuenta de los alcances que podía tener este recuento finisecular en el imaginario de sus visitantes.

Los artículos enviados por Darío al periódico argentino fueron publicados de forma relativamente regular desde el inicio de la Exposición hasta aproximadamente el mes de octubre, de manera que hubiera una evolución temporal en la narración y en la observación del evento; sin embargo, hacia el final estos son presentados de manera más espaciada. Posteriormente los trabajos fueron recopilados y publicados en forma de libro –uso

Darío no se deja llevar en sus crónicas solamente por la impresión superficial que pueden transmitir la novedad y la mezcla con las técnicas más recientes, sino que pretende construir su visión relativamente crítica a medida que va avanzando el recorrido. muy común en los cronistas de la época– bajo el título Peregrinaciones (1901). Esta publicación construye un sentido más allá de la lista de artículos de prensa, ya que estos pueden ser ahora leídos bajo una retórica claramente identificada con el viaje por medio de los desplazamientos urbanos, sobre todo porque el autor agrega al final del libro las crónicas correspondientes a su viaje por Italia.

La Exposición fue inaugurada el 14 de abril de 1900. La primera

crónica de Darío al respecto está fechada tan sólo seis días después y narra la visita del poeta al lugar del evento con el objetivo de guiar al lector a través de los diferentes componentes de este espacio.

Así, el público latinoamericano que no puede desplazarse hasta París encuentra un relato organizado como una suerte de visita guiada de lo que está ocurriendo en la actualidad del centro moderno y cosmopolita de Europa.

La actualidad del instante se refleja también en los detalles que no han sido aún terminados, ya que la Exposición fue abierta sin estar completamente lista. Esto se observa en la falta de acabados de los palacios, el alumbrado deficiente o los espacios aún cerrados al público: En el momento en que escribo la vasta feria está ya abierta. Aún falta la conclusión de ciertas instalaciones: aún dar una vuelta por el enorme conjunto de palacios pabellones es exponerse a salir lleno de polvo. Pero ya la ola repetida de este mar humano ha invadido las calles de esta ciudad fantástica que, florecida de torres, de cúpulas de oro, de flechas, erige su hermosura dentro de la gran ciudad (“En París”, 20 de abril de 1900).

El polvo de los trabajos aún por realizar y la falta de detalles resaltan la veracidad de las impresiones transmitidas en la crónica. El lector puede así sentirse trasladado por las descripciones hacia la capital francesa y atrapado completamente por un movimiento de progreso y de admiración. Para esto, Darío hace que el lector observe desde lo alto el terreno dedicado al evento situado entre la Place de la Concorde y el Palacio de Trocadero hasta el Champ de Mars y Les Invalides. Lo mismo que podemos encontrar en

las postales à vue d’oiseau que se podían adquirir en las tiendas de la Exposición o que eran ofrecidas de uno de los pisos de la Tour Eiffel: “Y yo he vuelto a asistir a la misa de París, esta mañana, cuando la custodia de Hugo se alzaba dorando aún más el dorado casco de los Inválidos, en la alegría franca y vivificadora de la nueva estación” (“En París”, 20 de abril de 1900).

El primer recorrido por la Exposición resulta inevitablemente majestuoso y este carácter alto y sublime es resaltado de manera evidente por los atributos que la ciudad le otorga. El lector debe entonces comprender este contexto particular a la hora de hacer el recorrido y atravesar la puerta monumental situada junto a la Place de la Concorde. Es en este punto donde vemos más claramente la posición de guía que adopta el cronista para adentrarse junto con el lector en el recorrido del Boulevard de las Naciones o del Viejo París:

manera, el lector podrá también contrastar las opiniones que lo llevarán más fácilmente a vivir la experiencia. La cita anterior, por ejemplo, nos da una muestra de este procedimiento.

Este recorrido parisino, lleno de colores y de novedades espectaculares de la Exposición, comienza a tornarse opaco cuando el autor

deja de interesarse directamente en el gran evento de 1900 que finaliza el 12 de noviembre. Podemos preguntarnos entonces qué pasa en París después de albergar la primera gran vitrina del siglo xx. El final de la gran fiesta anuncia otra más habitual: la Navidad. Dos artículos especialmente se centran en las particularidades de la celebración

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Darío no se deja llevar en sus crónicas solamente por la impresión superficial que pueden transmitir la novedad y la mezcla con las técnicas más recientes, sino que pretende construir su visión relativamente crítica a medida que va avanzando el recorrido. De igual

Arca de la ilusión

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He aquí la gran entrada por donde penetraremos, lector, la puerta magnífica que rodeada de banderas y entre astas elegantes que sostienen grandes lámparas eléctricas, es en su novedad arquitectural digna de ser contemplada: admírese la vasta cúpula, la arcada soberbia, la labor de calado, y la decoración, y evítese el pecado de Moreau-Vauthier, la señorita peripuesta que hace equilibrio sobre la bola de billar (“En Paris”, 20 de abril de 1900).

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y la forma que toma la ciudad para recibir el año nuevo. El primero de ellos, “Noel parisiense”, se presenta bajo un ángulo bastante diferente a los anteriores. El contexto ya no está delimitado por la Exposición, sino que se abre a la ciudad, como la mirada del poeta quien, como un flâneur de Baudelaire, camina, observa y comenta. París parece regresar a la normalidad, casi a la banalidad, que no se encontraba en los comentarios precedentes sobre la ciudad y sus avances. Esta vez las grandes tiendas, antecesoras directas de nuestros amplios centros comerciales, se llenan de visitantes en un frenesí de compras: ...todos los almacenes fabulosos, caros a la honorable burguesía, invadidos profusamente por papá, mamá y el niño; en las chimeneas crepitando la leña y el carbón; los zorros, las martas cebellinas acariciando los cuellos de las mujeres: El flirt y la lujuria, con su cómplice el frío; en las calles asaltos y asesinatos con más furia y habilidad que nunca… (“Noel Parisiense”, 26 de diciembre de 1900).

Los templos del consumo de la ciudad muestran en todo su esplendor las marcadas diferencias sociales que existen y que han sido veladas en los múltiples comentarios de una urbe que se presenta como el faro de la civilización occidental. No hay que olvidar que el llamado París de la Belle Époque está lleno de miseria y hambre, no sólo de fiestas en el Ritz con Proust, salones burgueses y encuentros con las gloriosas demi-mondaines. La pobreza de la capital es patente en los barrios del este y para Darío también es visible la diferencia que existe en el precio de los juguetes de lujo para los niños privilegiados, como el de una muñeca: “con una sola de

ellas comerían varios días y tendrían con qué calentarse los extrabajadores de la Exposición que andan matando gente, matando de frío y hambre por la banlieue”. La desilusión, a los ojos de Darío, se hace poco a poco evidente y esto queda aún más claro en el último de los artículos del libro dedicado a la capital francesa: “Reflexiones de año nuevo parisiense”, en el que dice al inicio: Al llegar el año nuevo, cuando el mundo vuelve la vista al siglo que pasó, hay alguien que hace notar su presencia de todas maneras, mientras París no hace sino quitarse su traje de color rosa para ponerse otro color de amaranto: la Miseria (“Reflexiones de año nuevo parisiense”, 1 de enero de 1901).

El contraste entre las consideraciones sobre el París celebrado durante la Exposición en todo su esplendor y el periodo en el cual, ya iniciado el invierno, comienza a perder sus trajes de lujo y a mostrar el otro lado de la moneda, resulta para Darío sorprendente y, a la vez, decepcionante. El espacio idealizado desde el texto literario, la poesía y los escritores admirados se convierte poco a poco en una ciudad como otras en las que la pobreza y el hambre se hacen también presentes. A lo largo del artículo encontramos toda una variedad de consideraciones negativas en relación con el espacio urbano y en ellas podemos ver, por ejemplo, un importante contenido moral en el que los vicios comienzan a perder a quienes se aventuran en la ciudad. La prostitución aparece por las esquinas y los hombres son presentados como seres llevados al abismo, arruinados por una conocida demi-mondaine: La Sra. Otero arruinará a varias familias, las señoras De Pougy y De Lorme llevarán a la

locura y al delito a más de un joven de buena familia (“Reflexiones de año nuevo parisiense”, 1 de enero de 1901).

La capital moderna y literaria abre paso a la decadencia en los ojos de Darío, basada en el dinero, el vicio y la mujer. Una decadencia –y no estaría de más decirlo– que resulta también sumamente literaria. Estas son algunas de las contradicciones parisinas a las que se enfrenta el escritor, las cuales serán también matizadas con las amplias descripciones del campo y la costa francesa en artículos posteriores, y que dan cuenta de la experiencia del poeta extranjero en una de sus patrias literarias.

Hemos visto entonces de qué manera esta primera experiencia de vida parisina para el escritor va poco a poco cambiando sus perspectivas y dejando las decoraciones modernistas para dar paso a una realidad más chocante y quizás más cercana. El París de Darío está construido con la esperanza y el progreso del nuevo siglo que comienza, la tecnología sorprendente y los avances occidentales en la técnica y el arte. Sin embargo, el observador cosmopolita no se queda en los brillos y las luces eléctricas, sino que se desplaza más allá, dentro de la ciudad, hacia un espacio que no se encuentra en las portadas de las revistas ilustradas o en las tarjetas postales, para recordarnos la miseria que vive una parte importante de los obreros parisinos. La Ciudad de la Luz tiene también un doloroso lado oscuro. LPyH Sergio Coto-Rivel es doctor en Estudios Ibéricos e Iberoamericanos por la Universidad Bordeaux-Montaigne, Francia; máster en Literatura Latinoamericana por la Universidad de Costa Rica y en Filología Hispánica por el csic-uned, Madrid. Profesor titular de literatura y civilización latinoamericanas en la Universidad de Nantes.

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Lo fantástico y lo extraño en

dos cuentos de rubén darío:

“Thanathopia” y “Huitzilopoxtli” Víctor Saúl Villegas Martínez lopoxtli”, publicados en Buenos Aires, en 1897 y 1914 respectivamente. En ambos cuentos se expone una situación que resulta extraña a los protagonistas quienes, a la vez, son narradores de sus propias historias. No es ocioso iniciar una comparación entre ambos relatos debido a que comparten varias características, como la utilización de un narrador autodiegético que ofrece al lector la posibilidad de la dubitación. En este sentido, siempre un personaje que relata su propia historia ofrece su anécdota de manera confesional y permite una interpretación con mayor laxitud por parte del receptor.

Las historias de los dos cuentos señalados también poseen en común la presencia de un acontecimiento fuera de lo ordinario: en “Thanathopia” el narrador se enfrenta a la visión de una mujer que ha fallecido y regresa de la muerte, con toda la caracterización cadavérica que esto conlleva; con respecto a “Huitzilopoxtli”, un periodista observa con asombro un enigmático ritual, de rasgos casi sobrenaturales, que es realizado

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determinada de antemano, hubo algunos temas que continuaron cultivándose ya no como parte del cuadro costumbrista, sino como expresión del interés por lo sórdido, lo sobrenatural y lo mágico que el modernismo incluía también debido a sus hondas raíces simbolistas.

Uno de los creadores y exponentes más audaces del modernismo, Rubén Darío, participó también de este interés por lo fantástico. Recordado principalmente por su poesía, que dio carta de presentación al propio modernismo, es menos frecuente encontrar estudios realizados sobre su prosa.

El impacto de aquella fue tal que el análisis de su narrativa, crónica y ensayo quedó relegado a un segundo plano, lo cual no habla necesariamente de la calidad de la prosa de Rubén Darío, que posee el mismo nivel de originalidad y creatividad que el de su poesía.

Sumarse a esa indagación en la prosa de Darío es el objetivo de este ensayo, en el cual se abordará precisamente la línea fantástica en dos cuentos del autor nicaragüense: “Thanathopia” y “Huitzi-

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l cuento fantástico posee una amplia tradición en la literatura occidental. Se trata de una de las expresiones artísticas más acabadas y formidables para entender los temores, las vicisitudes e inquietudes del hombre. En el caso de la literatura hispanoamericana, el tópico no ha quedado para nada rezagado; por el contrario, se ha convertido en punta de lanza de una gran cantidad de cuentistas que lo han explotado a lo largo de los siglos xix, xx y xxi. Incluso, si quisiéramos ir más atrás, podríamos encontrar una línea que retoma el tema de lo fantástico, a través de la recuperación de leyendas y mitos, en la literatura virreinal.

En el siglo xix, lo fantástico era explorado como parte también de un consenso que apuntaba a la edificación y consolidación del tema de la identidad: ya fuera como parte de una leyenda o incluso de un cuadro de costumbres, el tema de lo fantástico no ha sido marginado en absoluto. Cabe recordar aquí que buena parte de la literatura hispanoamericana decimonónica se dio a la tarea de apuntalar una labor ideológica y política que consistía precisamente en difundir una idiosincrasia emancipada de la identidad española. Así, el romanticismo hispanoamericano tuvo la posibilidad de ahondar en esa línea nacionalista que tantos frutos dejó en Europa y que, en el Nuevo Mundo, se utilizó a raudales.

Ahora bien, a finales de este siglo, cuando la línea romántica estaba agotada ya, el modernismo aparece con nuevos imperativos: aires novedosos y cosmopolitas, gusto por lo refinado y la exquisitez, el planteamiento de paraísos artificiales y la búsqueda de sitios idílicos un tanto alejados de la territorialidad hispanoamericana. Sin embargo, aunque la ruptura con el romanticismo estaba

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por un grupo de indígenas mexicanos. En ambos existe la concepción de ruptura de la lógica de la realidad “estable” que, en un primer momento de la historia, rodea a los protagonistas; sin embargo, dicha lógica se fractura de manera intempestiva. Estos dos acontecimientos, si bien parten de una misma subversión caracterizada como sobrenatural, difieren en el sentido de que en “Thanathopia” lo que se presenta es un acontecimiento principalmente fantástico, en el cual sí existe una completa violación al sentido de una realidad relativamente normal al observar a una persona que regresa de la muerte; mientras que en “Huitzilopoxtli” la fractura puede acercarse más a lo extraño –y en algún punto se pudiera considerar surrealista–, debido a que el suceso observado corresponde a la cosmovisión de una cultura nativa de América, cuya concepción de la realidad es muy diferente a la perspectiva más cientificista que posee el personaje principal.

Otros puntos en común que existen entre “Thanathopia” y “Huitzilopoxtli” radican tanto en el nivel de la historia como en el del discurso. En el espacio concerniente a la historia es posible hallar la irrupción de una circunstancia poco –o nada– convencional que deja azorado al personaje a tal grado que esa coyuntura es imposible de olvidar. En estos dos cuentos, los protagonistas –el profesor James Leen de “Thanathopia” y el periodista que no da su nombre en “Huitzilopoxtli”– poseen una vida hasta cierto punto normal si se toma en cuenta el cambio en la diégesis que detona el asombro de los personajes. Sin embargo, cabe mencionar aquí que James Leen vive en un ambiente lóbrego antes de que ocurra el acontecimiento

sobrenatural que lo marcará para toda su existencia.

Esta estructura, silueta inconfundible de la irrupción de lo fantástico y lo extraño en el relato, permite entender igualmente la aceptación o cuestionamiento, según sea el caso, de la esfera de lo sobrenatural. En cuanto a “Thanathopia”, la aceptación es total: James Leen no permite intersticio alguno para la duda y está absolutamente convencido del hecho que narra en el relato a los demás personajes que lo escuchan; en “Huitzilopoxtli” podría decirse que la aceptación es parcial y responde más a una posible alucinación del protagonista, por lo que se abre la posibilidad de que el suceso extraño no ocurriera realmente. En este sentido, el periodista no realiza afirmaciones constantes del acontecimiento, aunque sí deja huellas en el relato que crean la atmósfera propia para un cuento de corte fantástico o extraño. En este último caso, al lector le queda entonces la opción de elegir, con base en su interpretación, la “veracidad” del hecho narrado, circunstancia que, de más está decirlo, no opera en “Thanathopia” al haber un constante señalamiento de la autenticidad del suceso.

Sin embargo, hay un motivo que no deja de ser singular en “Thanathopia”: el protagonista cuenta la historia que le ocurrió desde el espacio de una cervecería en Buenos Aires y, en consecuencia, está ingiriendo alcohol, tal como el texto lo señala: “James Leen vació en su estómago gran parte de su cerveza y continuó”. 1 Por otro lado, en “Huitzilopoxtli”, el personaje observa el acontecimiento extraño en un estado de posible alteración generado por la mariguana:

1 Rubén Darío, Cuentos completos (La Habana: Arte y Literatura, 1994) 294.

De más está decir que yo no podía dormir. Yo había termi-

nado mi tabaco y lo pedí a Reguera.

–Tengo, me dijo; pero con mariguana.

Acepté, pero con miedo, pues conozco los efectos de esa yerba embriagadora, y me puse a fumar. Enseguida, el cura roncaba y yo no podía dormir.

Todo era silencio en la selva, pero silencio temeroso, bajo la luz pálida de la luna. De pronto escuché a lo lejos como un

Tierra, mar y cielo

En el mismo plano de la historia, los cuentos presentan la creación de una atmósfera lóbrega que sumerge o prepara al lector para el suceso que será relatado. El narrador opta en “Thanathopia” por señalar todo aquello a lo que le teme: Sí, os repito: no puedo dormir sin luz, no puedo sopor2

Ibid., p. 367.

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No es gratuito que en ambos relatos los protagonistas estén usando sus-

tancias que pudieran alterar su estado de conciencia. Esto es debido a que la aceptación de lo fantástico y lo extraño no siempre ocurre en un ámbito de cordialidad y pleno uso de las facultades mentales por parte de los personajes; es decir, la ruptura de la lógica de la realidad del protagonista es un suceso muy difícil de aceptar, y el uso de drogas sirve como amortiguador de los acontecimientos poco comunes, como en los relatos aquí estudiados.

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quejido largo y ululante, que luego fue un coro de aullidos.

Yo ya conocía esa siniestra música de las selvas salvajes: era el aullido de los coyotes.

Me incorporé, cuando sentí que los clamores se iban acercando. No me sentía bien, y me acordé de la mariguana del cura. ¿Si sería eso?…2

El profesor James Leen no es lacónico en cuanto a consignar sus miedos: a pesar de la brevedad del cuento, esta lista tiene una función meritoria debido a que coloca en la mente del lector el escenario perfecto para el suceso que será relatado posteriormente. Así, puede verse que la configuración de la atmósfera debe funcionar como un preámbulo inherente e ineludible del acontecimiento fantástico.

Incluso, posterior a la cita anotada, James Leen abunda también en describir, con el mismo tono, el colegio de Oxford donde pasó su adolescencia: “Digo, pues, que vivía yo solitario en mi espíritu, aprendiendo tristeza en aquel colegio de muros negros, que veo aún en mi imaginación en noches de luna”.4 Esta atmósfera tenebrosa es rescatada posteriormente por el narrador, puesto que, cuando es

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tar la soledad de una casa abandonada; tiemblo al ruido misterioso que en horas crepusculares brota de los boscajes en un camino; no me agrada ver revolar un mochuelo o un murciélago; no visito en ninguna ciudad a donde llego los cementerios; me martirizan las conversaciones sobre asuntos macabros, y cuando las tengo, mis ojos aguardan para cerrarse, al amor del sueño, que la luz aparezca.

Tengo el horror de la que ¡oh Dios!, tendré que nombrar: de la muerte. Jamás me harías permanecer en una casa donde hubiese un cadáver, así fuese el de mi más amado amigo. Mirad: esa palabra es la más fatídica de las que existen en cualquier idioma: cadáver…3

Ibid., p. 295.

Ibid., p. 296.

5 Ibid., p. 363.

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llevado por su padre a la mansión familiar en Londres, dicho espacio posee características que apuntan a la construcción de un ambiente poco convencional y oscuro.

Por su parte, el periodista de “Huitzilopoxtli” no escatima tampoco en crear un ambiente lúgubre y cargado de misticismo: “Aquí en México, sobre todo, se vive en un

Al parecer, el acontecimiento fantástico o extraño no puede ser presentado como algo que se vive justo en el momento en el que se narra: debe existir una barrera que separe el lapso del suceso irreal del tiempo de la enunciación. suelo que está repleto de misterio.

Todos los indios que hay no respiran otra cosa. Y el destino de la nación mexicana está todavía en poder de las primitivas divinidades de los aztecas”.5 No obstante, en este caso, los peculiares rasgos del ambiente dependen, sobre todo, de un espacio extraño para el narrador: el periodista se enfrenta a una coyuntura poco usual que pone en tela de juicio la concepción de la realidad que hasta ese momento poseía. De esta forma, el cuento logra su cometido de estremecer al lector y se crea una analogía entre el cruce de la frontera política –la compartida por Estados Unidos y

México– y el cruce de la frontera de la realidad, cuando el protagonista es colocado en una cosmovisión diferente.

Se han visto hasta este punto algunas convergencias en el nivel de la historia de los dos cuentos; sin embargo, en el ámbito del discurso hay también dos elementos destacables que comparten los textos: la forma en que la historia es vertida por el narrador en el relato y el seguimiento de una estructura cuentística “clásica”. En el primer caso, lo que el lector percibe es cierta lejanía con el suceso narrado. Claro está que desde el espacio de la historia, esta posible lejanía está dada por el tiempo que se supone ha transcurrido desde el acontecimiento inusual hasta el momento en el cual el protagonista lo rememora; sin embargo, más allá de este evidente distanciamiento existe otro en el cual el discurso opera como mediador de dicha lejanía. Al parecer, el acontecimiento fantástico o extraño no puede ser presentado como algo que se vive justo en el momento en el que se narra: debe existir una barrera que separe el lapso del suceso irreal del tiempo de la enunciación. Aun en el caso de “Huitzilopoxtli”, en donde el narrador informa desde el inicio que el suceso ocurrió hace no mucho tiempo, queda claro que existe una separación entre los dos momentos. Al respecto, “Thanathopia” posee esa marca de distanciamiento en el discurso con la presencia de una metadiégesis: la historia del profesor James Leen es “filtrada” de manera indirecta por un observador que, supuestamente, escucha el relato; en consecuencia se obtiene una historia dentro de otra. Por otro lado, en “Huitzilopoxtli” no hay construcción de una metadiégesis como tal, pero el discurso sí logra distanciar ambos puntos: el de la enunciación y el correspondiente al suceso extraño.

El faro

volucionar las letras, tal como el autor lo hizo en el ámbito poético.

De más está decir que la prosa de Darío debería gozar de la misma vitalidad y atención crítica que se le ha brindado a su poesía. LPyH

• Víctor Saúl Villegas Martínez es maestro en Literatura Mexicana por la uv y doctor en Humanidades (en la línea de Teoría Literaria) por la uamIztapalapa; actualmente es profesor de la Facultad de Letras Españolas de la uv y miembro del sni.

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tradiciones literarias mencionadas –surrealismo, realismo mágico y real maravilloso–. Recuérdese incluso la fecha de publicación del cuento, 1914, que coincide con el auge de las vanguardias que afectarán notablemente la literatura hispanoamericana posterior. Sin embargo, independientemente de cualquier comparación de los cuentos con estéticas posteriores, es indudable el aporte hecho por Rubén Darío a la consolidación del cuento hispanoamericano de tema fantástico: sus narraciones concretan eficazmente las principales marcas del género y, a la par, evidencian una inquietud por re-

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Sobre lo que se mencionó del seguimiento de la estructura cuentística “clásica”, es posible hallar en estos dos textos de Darío una linealidad anclada al planteamiento, desarrollo, clímax y desenlace. Ambos relatos gestan un planteamiento con el “marco” en el cual tendrá cabida la historia de lo fantástico o extraño, abogan por construir una atmósfera pertinente con el tema. En cuanto al desarrollo, existe la apuesta por un cambio en la vida de los personajes: el profesor James Leen es llevado por su padre a habitar una mansión en Londres, mientras que el periodista es conducido también por el coronel/padre Reguera en un singular viaje por el norte de México. En consecuencia, cuando ambos desarrollos –o también podría llamárseles travesías– terminan, el clímax aparece de manera desbordada al enfrentarse los protagonistas con la ruptura de la realidad “estable” que hasta ese momento poseían. Inmediatamente, el desenlace aparece y el acto de relatar ya no puede sostenerse más.

Ahora bien, como último punto de comparación entre los dos textos, cabría preguntarse en qué medida las historias planteadas pueden ir más allá de lo fantástico o lo extraño; es decir que, recordando rápidamente el devenir de la literatura hispanoamericana en el siglo xx, subsiste la posibilidad de vincular la factura de estos cuentos de Darío con las tradiciones estéticas posteriores, como el surrealismo, lo real maravilloso o el realismo mágico. Es evidente que una comparación de este tipo no deja de ser arriesgada, pero también está claro que son cuentos insertos en una larga tradición literaria que aboga por modificar las normas que regulan una realidad convencional. Especialmente, en el caso de “Huitzilopoxtli” podría caber la semilla de las tres

Entrevista con Luis Arturo Ramos

60 años de la editorial de la uv Guadalupe Flores Grajales

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La Dirección Editorial se reinaugura en la Ciudad de México, con Sergio Galindo como director y Arturo Serrano como jefe de Distribución y Ventas. Lo cual tenía mucha lógica porque la mitad de las librerías del país estaban y siguen estando en la capital del país.

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ntre los años 1956 y 1957, durante el rectorado del doctor Gonzalo Aguirre Beltrán al frente de la Universidad Veracruzana, nacen las facultades de Filosofía, Letras Españolas, Antropología, Historia y, en las artes, las carreras de Danza, Artes Plásticas y Teatro; igualmente, se formalizan varios departamentos de investigación.

En este contexto de efervescencia por alimentar la formación humanística como eje central en los proyectos educativos universitarios, surge el Departamento Editorial, encabezado por el escritor Sergio Galindo.

Para impulsar este proyecto, Galindo convocó a un grupo de colaboradores, entre escritores, historiadores y filósofos, y en 1957 se imprime el primer número de la revista La Palabra y el Hombre.

A lo largo de 60 años, otras personalidades como César Rodríguez Chicharro, Sergio Pitol o Juan Vi-

cente Melo estuvieron al frente de la Editorial. Hoy nos encontramos con el escritor Luis Arturo Ramos, también exdirector de la Dirección General Editorial. *** Guadalupe Flores Grajales: ¿A partir de cuándo ingresas como director del Departamento Editorial?

Luis Arturo Ramos: Regreso como director de la Dirección General Editorial en 1988, pero yo me incorporé a las labores editoriales de la Universidad Veracruzana en 1979 como director de La Palabra y el Hombre y jefe de Publicaciones. La Dirección Editorial se reinaugura en la Ciudad de México, con Sergio Galindo como director y Arturo Serrano como jefe de Distribución y Ventas, lo cual tenía mucha lógica porque la mi-

tad de las librerías del país estaban y siguen estando en la capital del país. Rosaura Romero, a quien sería muy conveniente hacerle una entrevista porque fue de las fundadoras de la Editorial, era jefa de Impresos, a cargo de los títulos, los diplomas, en fin, de toda la papelería que llevara los créditos de la Universidad. Tanto Rosaura Romero como yo estábamos en Xalapa. Posteriormente, en 1988, Salvador Valencia Carmona, rector de la Universidad, me ofrece la titularidad de la Dirección y se abren nuevas oficinas en Xalapa, donde está actualmente la Escuela para Estudiantes Extranjeros. gfg: Se dice que la labor editorial en la Universidad Veracruzana, desde su arranque y, sobre todo, en su etapa de consolidación, fue a raíz de que Sergio Galindo estaba al frente de ella; sin embargo, tuvo etapas de crisis económicas muy fuertes, principalmente en el año de 1968. Durante tu periodo, ¿la situación financiera mejoró de algún modo? lar: No sólo financieras sino también políticas. Sergio Galindo ya no fungía como director editorial. Todo esta situación político-financiera sucedió a raíz de los acontecimientos del 68 y con la consiguiente represión cultural y política. Fueron años difíciles. La Dirección Editorial prácticamente desaparece y es hasta 1979 que la reinaugura Sergio Galindo por segunda vez, con el apoyo del entonces rector Roberto Bravo Garzón. Durante el periodo anterior a la llegada de Galindo, la Dirección Editorial casi no publica y mucha de la producción derivó del Centro de Investigaciones Literarias, dirigido entonces por Jorge Rufinelli; básicamente eran publicaciones de los investigadores. Es a partir del 79 que la Dirección Editorial retoma la publicación de los libros. Se rescata la colección Ficción, la colección Biblioteca, se re-

libros de la colección Ficción y páginas interiores de la primera época de La Palabra y el Hombre gfg: La Ciencia y el Hombre creo que acaba de cumplir años... lar: Casi treinta, es del 88. También los Textos Universitarios, cuyo sentido era el apoyo a la docencia de las áreas técnica y científica. Libros robustos pero sobrios y de bajo costo para que fueran adquiridos por los estudiantes y que sirvieran de apoyo a la docencia.

Pretendía, y creo que lo consiguió, difundir el material didáctico producido por los investigadores y profesores en las disciplinas antes mencionadas. gfg: Textos Universitarios ha sido un excelente espacio también para la difusión de productos, de trabajos científicos y académicos. lar: Creo que sí... El maestro recopilaba sus notas y aportaba su experiencia profesional, mediante la sistematización de su práctica académica. Había un consejo editorial por disciplina encargado de recomendar o no la publicación.

Nosotros simplemente cuidábamos la edición. gfg: Del 88 al 92, periodo de tu gestión como director, ¿qué autores representativos fueron los que se publicaron o fueron editados por la Universidad Veracruzana?

Yo recuerdo, por ejemplo, a Enrique Serna. lar: Por supuesto, Enrique Serna, sí; lo publicamos cuando no era muy conocido. También Javier Sicilia publica con nosotros su primera novela; Pablo Soler Frost, un joven entonces y ahora ya maduro escritor que también está en el candelero; José Soler Puig, autor cubano escasamente conocido fuera de su país; Medardo Fraile, español perteneciente a la generación de Ana María Matute. La filosofía editorial de la Universidad Veracruzana siempre ha sido el apoyo a los jóvenes escritores y la difusión de aquellos que ya con

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tor; Fernando Salmerón, filósofo; Carlo Antonio Castro, lingüista; Jorge Manrique, historiador. En fin, antropólogos, historiadores, críticos de arte, psicólogos. La Palabra y el Hombre siempre ha mantenido ese perfil y desde sus inicios se caracteriza por sus contenidos multidisciplinarios y también, muy importante, por el espacio dedicado a la creación literaria, que, por fortuna, aún se conserva. Nunca está de más destacar el apoyo de la revista a la promoción de los jóvenes escritores. No sólo se publican textos originales, sino también traducciones, otro aspecto que debemos enfatizar. Junto con La Palabra y el Hombre surgen dos colecciones que se han sostenido hasta la fecha: la colección Ficción, diseñada para difundir el trabajo creativo, y la colección Biblioteca, dedicada al apoyo y difusión de textos ensayísticos. gfg: ¿La Ciencia y el Hombre y Textos Universitarios son algunos de los proyectos que caracterizan el periodo de tu gestión? lar: Sí. Aunque lamento mucho la desaparición de la colección Tesitura, dedicada a apoyar y promover el trabajo creativo y docente de los profesores y músicos universitarios. Esta colección se volvía necesaria porque los músicos y musicólogos no contaban con un espacio para difundir su obra. Tal fue la razón de Tesitura. Una colección con un sentido equivalente a la colección Ficción: dar a conocer las investigaciones, estudios y creatividad de los investigadores y creadores musicales. Y bueno… por fortuna salió, pero desgraciadamente no se consolidó. Aunque La Ciencia y el Hombre y Textos Universitarios siguen ahí. Aquí quiero destacar el apoyo de Pepe Maya, diseñador de La Ciencia y el Hombre, Textos Universitarios, Tesitura. Y reivindicar un imperdonable olvido: la aportación de los dibujos y viñetas de Billy Barclay para las portadas de los primeros

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impulsa La Palabra y el Hombre, se rediseñan las portadas, se busca el incremento de las ventas y la presencia editorial universitaria en el país y el extranjero. En pocas palabras, la producción responde a los nuevos tiempos que impactan a la producción editorial del país, entre otras, y se reacomodan los tiempos. De ahí, repito, que las oficinas de la Dirección se ubicaran en la Ciudad de México. Aquí quiero hacer una puntualización: en 1972 el entonces rector, Rafael Velasco, acepta la propuesta de Sergio Galindo, que por esos años estaba en el df al frente del Instituto Nacional de Bellas Artes, de reeditar La Palabra y el Hombre. De esta manera, en 1972 se re­inaugura y reactiva la segunda época de La Palabra y el Hombre.

Aparece en ese formato cuadrado y con un diseño de portada muy colorido e interiores más atractivos al ojo del público. Por cierto, y lo digo con mucho orgullo, es en esa época cuando publico mis primeros cuentos en una revista de altura: 1972, La Palabra y el Hombre, núm. 2, Nueva Época. gfg: Bueno, y ahora que hablas de La Palabra y el Hombre, en esa reinvención de la siguiente época, algo que caracterizó a la revista fue precisamente la interdisciplinariedad; porque abarcaba diferentes disciplinas, no solamente los artículos o ensayos dedicados a los estudios literarios, sino también lo que tenía que ver con los estudios históricos, jurídicos, artísticos. ¿En esa reinvención se consolidan las dos producciones editoriales emblemáticas de la Universidad: La Palabra y el Hombre y, por otro lado, la colección Ficción? lar: Desde su origen en 1957, La Palabra y el Hombre se caracterizó por la multidisciplinariedad, especialmente por lo que toca a las humanísticas. Basta ver la integración del Consejo Editorial para percatarse de ello: Sergio Galindo, escri-

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gran reputación resultan poco conocidos en nuestro medio. Hay muchos y muy buenos autores publicados en la editorial veracruzana. Uno apuesta y luego el tiempo no necesariamente da la razón, pero me consuela el hecho de que mucho tiene que ver con la suerte mediática. Hay muy buenos autores que han publicado y que no trascienden por razones extraliterarias... Pero los libros están ahí en espera de una más amplia lectura... El caso de Enrique Serna me alienta y hasta conmueve porque él siempre recuerda su paso por las prensas universitarias veracruzanas. Otros, sus razones tendrán, prefieren olvidarlo. gfg: Y además creo que es de los libros que le abrió las puertas prácticamente, porque es el más leído de su obra. lar: Sí, muy buenos cuentos…

Inclusive, cuando se publicó la segunda edición, me avisó: “Oye, fíjate que Cal y Arena me propone publicar Amores de segunda mano”.

“Maestro”, le dije, “adelante, ya cumplimos con nuestra misión, ya te pusimos bajo reflectores y ahí síguele”. “¿Entonces no vas a condenar a un joven escritor?” “Ni a joven ni a viejo, y menos por estar remando a contracorriente”. Se lo decía por los graves problemas de distribución que aquejan a todas las empresas editoriales, pero sobre todo a las universitarias. gfg: Y ahora que hablas de la distribución. Con base en tu experiencia, ¿cuáles fueron las debilidades? Pensamos en las fortalezas de la gestión, de la continuidad de un trabajo que tiene cierta tradición, la calidad; ¿cuáles fueron como ciertos obstáculos, aparte de la distribución? ¿Sí llegaban continuamente propuestas o era difícil seleccionar, discriminar con base en el recurso, en el presupuesto?

Porque a veces se puede tener bastantes solicitudes o buenas opciones y uno tiene que seleccionar.

lar: Por principio, no hay presupuesto que alcance para solventar todas las solicitudes de publicación. Y sobre todo cuando, como en nuestro caso, resultaba pertinente abrir líneas editoriales para difundir la producción científica.

Mi intento era que la editorial representara las cinco áreas de docencia e investigación sobre las que se articula la Universidad Veracruzana: Humanidades, Artes, Ciencias de la Salud, Económico-

El medio intelectual me reconocía como el Elenito Poniatowsko del Parque Juárez.

Trabajé como corrector de La Palabra y el Hombre cuando Mario Muñoz era director; me gradué, me ausenté por años y regresé en el 79, invitado por Sergio Galindo.

Administrativa y Técnica. De esta manera, cada área tendría una colección que solventara las legítimas exigencias y propuestas de esta gente que reprochaba, con razón, que la producción de libros estaba muy cargada hacia las Humanidades. La consecuencia inmediata de la incorporación de estas prioridades fue la creación de los mecanismos autorizados para avalar la conveniencia, opor-

tunidad y calidad de estas nuevas solicitudes de publicación. Se volvía necesario incorporar a los técnicos y científicos para que asumieran esta responsabilidad. Y se logró en parte. Eran ellos quienes arbitraban y recomendaban las publicaciones relacionadas con los contenidos que representaban.

En esto anclaba el primer problema. Como dije antes, todo presupuesto siempre irá a la zaga de las solicitudes de publicación. A esto había que sumarle que a diferencia de las editoriales privadas, las universitarias o públicas deben, o deberían, apostar por la calidad y no únicamente por la utilidad comercial. Por desgracia, la calidad literaria no tiene las repercusiones inmediatas que un best-seller; tampoco puedes competir con ellos con un libro de matemáticas o biología en las grandes cadenas de distribución y venta de libros. Es más, ni siquiera te permiten ofertarlos. Para paliar ese grave problema de distribución que afectaba especialmente a la producción de textos técnicos y científicos, diseñamos Textos Universitarios y La Ciencia y el Hombre, con la esperanza de que se consumieran internamente por alumnos y docentes a partir del supuesto de que sus contenidos apoyaban clases, investigaciones y al conocimiento en general.

Hubo casos en que, más que el presupuesto, el problema lo daban las autoridades que administraban el presupuesto. Siempre que había cambio de autoridades, había que sostener con los encargados en turno la misma batalla. Pelearse con funcionarios que te sorrajaban en la jeta: “¿Y eso para qué sirve?”

Cuando intentábamos firmar contratos con los autores y pagar regalías, te reprochaba el contador en turno: “¿pero todavía hay que pagarle?, deberían de pagarnos a nosotros”. A veces se enfrenta una mentalidad completamente anti-

Luis Arturo Ramos: Foto: Héctor Vicario

rectoral de Bravo Garzón, cuando Fernando Vilchis fungía como director de un instituto de nombre inmenso que ya no recuerdo. La colección de Cuadernos del Caballo Verde fue su idea e iniciativa. Una especie de homenaje a Pablo Neruda a raíz de su muerte.

Luis Méndez y yo hicimos los cinco primeros libritos en tipo móvil en la imprenta El Lema, que estaba, y espero siga estando, en Úrsulo Galván, junto a la iglesia de Santiaguito y un changarro que se llamaba Atoles y tamales. Leticia Tarragó diseñó la colección, y para los interiores invitamos a artistas plásticos de la uv: Pepe Maya, Luis Vidal, un chileno exiliado a raíz del pinochetazo, Mayra Landau, la misma Leticia Tarragó y otro que por desgracia no recuerdo ahora. Por cierto, Pepe Maya

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en la uv se están tomando medidas al respecto. Pero la competencia persiste y también utiliza la misma estrategia. Habría que diseñar todo un proyecto para poner bajo los ojos del público potencial nuestros catálogos. gfg: ¿Y puede ayudar a la distribución? lar: Podría, puede, pero está inundado el cielo cibernético de este tipo de ofertas. Se ha dado el gran paso, que es algo que también caracteriza, de alguna manera, estos últimos periodos del trabajo editorial de la Universidad Veracruzana. gfg: Tú empiezas a publicar también en una colección llamada Cuadernos del Caballo Verde. Háblanos de esta colección. lar: Yo ingreso en la Universidad Veracruzana en 1974, periodo

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universitaria, ausente de sensibilización estética y artística. Pero eso queda para mi anecdotario personal. Sin embargo, y ya para no andarme por las ramas, los graves y grandes problemas son la distribución, la difusión y la competencia con editoriales que manejan otros criterios de publicación. De pronto, como ocurrió hace 60 años, ya no eres la única o casi la única; tienes que competir. El país es muy grande, cuesta mucho transportar los libros. El costo de bodegas e inventarios y sobre todo la publicidad. ¿Cómo vas a vender un libro que nadie sabe que existe?

Las empresas dedicadas a publicitar cualquier producto cuestan un ojo de la cara. Ahora, por fortuna, el libro digital ofrece alternativas que de alguna manera resuelven en parte problemas de antaño. Y

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Lluvia de plata sobre la ciudad

diseñó la colección Luna Hiena, que estuvo a cargo de Ángel José Fernández en los ochenta. En el 74, yo era achichincle de prensa en ese Instituto dirigido por Vilchis (estaba en Clavijero, donde antes estuvo la oficina del Agua Potable.

Un edificio precioso, por cierto): escribía boletines de prensa y entrevistaba a quien se dejaba para el Diario de Xalapa. El medio intelectual me reconocía como el Elenito Poniatowsko del Parque Juárez.

Trabajé como corrector de La Palabra y el Hombre cuando Mario Muñoz era director; me gradué, me ausenté por años y regresé en el 79, invitado por Sergio Galindo. gfg: Pero sigues siendo de los exdirectores que se han mantenido presentes y en contacto con las iniciativas editoriales y de innovación universitarias. ¿Cierta nostalgia o compromiso como escritor o editor?

lar: Todo eso junto y por separado. Soy veracruzano de nacimiento; fui alumno, profesor y funcionario de la uv. Durante estos años he colaborado esporádicamente con la editorial leyendo originales, presentando libros. Invitado por Emilio Gidi, presidí el Consejo Editorial durante varios años y ayudé a configurar, junto con varios destacados miembros de la uv, la política editorial y el reglamento consecuente. Escribí, entre otros, los prólogos para el guion de El coronel no tiene quien le escriba y Otilia Rauda. Coordiné el libro Colección Ficción: testimonios desde la memoria colectiva, un libro que me gusta mucho porque se hizo para celebrar, precisamente, los 70 años de la Universidad Veracruzana y los 57 de la Editorial. gfg: Sesenta años, con subidas y bajadas, tú que has formado parte de la actividad editorial, no

sólo como director, sino también como corrector, digamos que del 74 al 99, ¿qué representa para ti que un proyecto editorial universitario, con sus ventajas y sus desventajas, permanezca a los largo de 60 años?

Representa la vocación fundamental de la universidad a la que me honro en pertenecer: la educación como base fundamental del conocimiento y la democracia. Se dice fácil, pero alcanza para todo. LPyH

Guadalupe Flores Grajales es profesora de tiempo completo en la Facultad de Letras Españolas de la uv, doctora en Humanidades (Teoría Literaria) por la uam-Iztapalapa y miembro del sni (nivel i) y de prodep.

INVISIBLE Jorge Luis Herrera Para Daniel Téllez Renunciaba en el último momento a la lucha por mi libertad.

Pero eso no es todo. Había algo más, para lo que no tengo palabras: una especie ya no humana de la sensación de estar vivo, sentirse vivo era lo peor de todo.

Un asco, una porquería…

José Revueltas

Individuo: Si quiero ser visible inspiro hondo y contengo el aire en mis pulmones. Sólo así soy capaz de mirarme en el espejo. De lo contrario, el temor me paraliza (desaparezco). Y cuando logro moverme de nuevo, mis articulaciones rechinan... hacen un ruido tan intemperante que me inhibo; entonces, el espejo se resquebraja y me aíslo. Después se impone el silencio. * Soledad y silencio. * Individuo: No quiero ser imperceptible. Ya no. La invisibilidad me ha resultado tolerable sólo en instantes y situaciones muy particulares... desde hace tiempo ha sido una tortura lacerante.

* Narrador: Confusión ante el espejo.

Individuo: Soy sombra... Te oscurezco.

enojo: espejo :enojo

* Individuo: Un asunto incomprensible. Una insensatez. ¿Esconderse de uno mismo frente al espejo?

Narrador: Sonrisas furtivas... * Individuo: La incapacidad para leer entre nubes aflige a las personas. * Narrador: Indiferencia (¿en verdad es invisible?).

El malestar como caparazón de piedra. De un lado para otro: llorando: suplicando: escupiendo: maldiciendo: desdoblándose... * Individuo: Me traicionó otra vez. Vanidad. Repugnante y deleznable vanidad... Es cierto, el espejo más próximo es el más fiel y, por ello, el más engañoso. Un sinsentido (un sinsentido más). * Narrador: La vida carece de significado y de valor.

Absurda. El olvido terminará imponiéndose (pase lo que pase). * Individuo: La invisibilidad me provoca cada vez mayor sufrimiento; podría matarme si pierdo el control absoluto sobre ella. * Narrador: Invisibles (todas y todos). *

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* Individuo: Difícil disimular ante el espejo.

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* narrador: Mis percepciones determinan al mundo.

Las percepciones de los demás me determinan.

* Individuo: El espejo también es un enigma.

Individuo: El sinsentido y la vacuidad de la existencia constituyen el origen de los anhelos de trascendencia... y de la necesidad de otorgarle significado y valor mediante la invención de un ser superior, de un dios creador, de un dios invisible, de un dios cualquiera (de un narcisista intangible e insaciable: ¡la nada enamorada de sí misma!). * Narrador: Camino sin retorno. Retorno sin camino.

Un absurdo. Un enigma. Uno mismo. ¿Y el Otro? Un enigma. Uno mismo. Siempre uno mismo...

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* Narrador: Viento. Sol. Viento. Noche. Viento. Sol. Viento. Noche... Inevitable: el silencio fue interrumpido por una ráfaga. Un estallido asolador. Una violenta explosión. ¡Un balazo! * Narrador: El espejo crujió (un ruido ensordecedor) y los trozos cayeron hasta el piso (aún siguen c a y e n d o ). * Narrador: Un sutil olor a pólvora flotaba en el aire.

Dolor. * Narrador: La sangre manó por la boca y escurrió por la nuca, entre los cabellos, palpitante. * Narrador: La mujer escuchó el estruendo: corrió hacia el baño: miró un reflejo... no supo qué hacer y gritó (otro reflejo). * Dolor.

Detective: Suicidio.

*

* Se interpone el silencio. Otra vez. Paz. * Viuda: Ausente (e invisible). El vacío que dejó es tan profundo... insondable, inconmensurable. Un hueco que no puede rellenarse nunca (nunca). Inevitable (como todo lo demás). Siempre el silencio... ¿el destino? Siempre la muerte (y el sufrimiento). * Narrador: Los familiares ignoran las causas que orillaron al occiso a tomar la fatal decisión. No observaron nada anormal en su conducta; ningún rastro visible de desequilibrio mental. Además, “no tenía problemas con nadie”... Nadie. LPyH

*

Jorge Luis Herrera (1978) ha publicado Voces en espiral. Entrevistas con escritores mexicanos contemporáneos (2009), Cuando estés en el cielo (2013), La Virgen del Internet (2014), La nariz de Gogol (2015) y Cotard: el secuestrador. (Fragmentos de una novela) (2017).

A

utor de profundidad singular, tanto en las letras como en las humanidades en general, el poeta y filólogo clásico Rubén Bonifaz Nuño (19232013) ha sido objeto de una edición del impresionante corpus de su obra lírica. Se trata de tres volúmenes de poesía: De otro modo lo mismo (1945-1971), Versos (19781994), Calacas (2003) y La poesía como destino. Prólogo a la obra de Rubén Bonifaz Nuño (2012), de la autoría de Luis García Montero (Granada, 1958). Esta magnífica entrega de la Poesía completa (fce, 2012) del insigne autor nacido en Córdoba, Veracruz, y muerto en la Ciudad de México (quien pasó su último decenio de vida en la ceguera), aparece justamente en forma de estratégico y práctico paquete de libros en el seno de la ilustre colección Letras Mexicanas, aprovechando tirajes aún no agotados de los años 1996 y 2004. A través de un encuentro casual en la feria del libro de Saltillo, a propósito de una lectura de poesía con Marco Antonio Campos (Ciudad de México, 1949), surgió en la conversación el entrañable nombre de Bonifaz Nuño. ***

INVOCANDO LA SOMBRA DE RUBÉN

BONIFAZ NUÑO Raúl Olvera Mijares En esa década de los ochenta viajamos en grupo con él a varias ciudades de la República donde o le daban premios o lo hacían doctor honoris causa o simplemente le hacían homenajes.

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se publicó en la unam mi segundo libro de poesía en 1978, Una seña en la sepultura, y mi traducción de La alegría de Ungaretti un año después. Pero cuando en verdad empecé a tratarlo fue en un viaje que Carlos Montemayor organizó a Nueva York, New Haven y Long Island. Iban también Bernardo Ruiz, René Avilés Fabila, Martha Robles y Sandro Cohen. Dimos conferen-

cias y lecturas. Fue un viaje divertidísimo y Bernardo y René lo han contado varias veces. Conocimos la otra parte de Bonifaz: un magnífico compañero de viaje con gran sentido del humor. A partir de entonces nos empezamos a reunir los jueves cada quince días y luego cada semana a cenar en una famosa taquería de San Ángel, El Rincón de la Lechuza, donde llegaban con mayor o menor asiduidad Bernardo, René, Sandro y Josefina Estrada, Silvia Molina y su marido, Raúl Renán, Francisco Hernández, Roberto Bravo, entre otros.

En esa década de los ochenta viajamos en grupo con él a varias ciudades de la República donde o le daban premios o lo hacían doctor honoris causa o simplemente le hacían homenajes. Reía mucho. Podía ser aun “relajiento” y “desmadroso”. Cuando uno le preguntaba que cómo estaba, respondía: “De bien para arriba”. Por desgracia empezaron a venir las enfermedades, sobre todo la “maldita ceguera”, así decía él, y eso lo hizo cambiar mucho de carácter. rom: Síntesis universal es un concepto que podría esgrimirse para caracterizar la obra poética de Bo-

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Raúl Olvera Mijares: ¿Cómo es que usted conoció a don Rubén y qué recuerdo guarda de ese primer encuentro?

Marco Antonio Campos: Debe haber sido por 1972. Yo estudiaba derecho pero solía encontrarme en el café de Filosofía y Letras con mis amigos Luis Chumacero y Bernardo Ruiz y, claro, con las muchachas. Me ha de haber presentado a Bonifaz el gran Tito Monterroso, con quien nos llevábamos muy bien todos. Cuando publicaba un libro de poesía o una traducción de autores latinos lo buscaba en su oficina, me daba un ejemplar y alguna vez lo reseñaba. Por su recomendación

Entrevista con Marco Antonio Campos

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En el desierto

nifaz Nuño, desde las resonancias de los poetas griegos y latinos, los ecos del Siglo de Oro en España, e incluso los efluvios renovadores de la poesía nahua; eso dejando de lado influencias más recientes, tanto mexicanas como españolas, y otras del Romanticismo alemán, tejidas en una obra que se vuelve evocación palpitante de la vida, el amor y la muerte. ¿Cuál es el aspec-

to de la poesía de Bonifaz Nuño que más lo atrae y por qué? mac: Bonifaz acostumbraba decir que para escribir poesía debería uno “sacarse las tripas”. Contar con toda sinceridad, como él lo hizo, las penas, dolores, tristezas, alegrías, de uno mismo y de los demás.

Cuando era muy joven prefería La flama en el espejo, que es una adaptación muy personal y terrenal de

Beatriz en el Paraíso. Ahora los libros que prefiero son Los demonios y los días, donde desde su dolor habla por todos, y Albur de amor, que es, junto con Los cantos de Mal dolor de Juan José Arreola y El tigre en la casa (llenos de un amargo humor negro), uno de los grandes libros misóginos de la poesía mexicana del siglo xx. rom: La danza macabra de la Muerte fue el tema de su último libro de versos, Calacas, obra de una libertad y un carácter lúdico sin par. ¿Qué aspecto destacaría usted de este libro como poeta y estudioso de las letras? mac: A la verdad, él ya estaba cansado desde hacía mucho tiempo de la vida. Ese libro es quizá el más lúcido e insolente desafío en la poesía mexicana –en la poesía que vale estéticamente– contra la muerte.

Es un libro que encantaba a Juan Gelman y a Hugo Gutiérrez Vega.

El tono, entre severo y desenfadado, ya lo había explorado a saciedad en Albur de amor. En Calacas le dice a la muerte “me la pelas”, le “mienta la madre”, la provoca continuamente para que pelee con él, pero al mismo tiempo Bonifaz se pinta como una piltrafa auténtica. Tengo la dolorosa impresión de que la muerte se vengó de él, de una manera simbólica, por ese libro. Le fue alargando la vida, fue haciéndosela cada vez más difícil, diría aun imposible. rom: Pocos autores hay en quienes la existencia y la obra se unen de una manera tan íntima y profunda como en el caso de Bonifaz Nuño. Él acostumbraba decir que trató de aprender y estudiar el castellano y de hacerlo a conciencia y a fondo. ¿Usted cree que se lee, como creo que debería hacerse, con la frecuencia esperable a un poeta de esta valía? mac: No. Fue ante todo un poeta de minorías, pero entre nosotros, desde la promoción de Contemporáneos, salvo Jaime Sabines, ¿quién no es un poeta de minorías? Claro que todo poeta busca ser reconoci-

son Propercio y Catulo. Por Catulo tuvo una especial predilección.

Quizá en sus cármenes veía mucho de su biografía amorosa. Alguna vez le pregunté cuál era más grande poeta, si Homero o Virgilio; me repuso que Homero era más grande pero Virgilio más sabio. Como sabe usted, hizo una antología de la lírica griega. Sé que admiraba a Safo y en la vejez se identificó mucho con Mimnermo. Leyó mucho del Siglo de Oro o, mejor dicho, de los Siglos de Oro españoles, pero

Ese libro es quizá el más lúcido e insolente desafío en la poesía mexicana –en la poesía que vale estéticamente– contra la muerte.

Es un libro que encantaba a Juan Gelman y a Hugo Gutiérrez Vega.

• Raúl Olvera Mijares (Saltillo, 1968) es ensayista, narrador y poeta. Ha colaborado en Tierra Adentro, La Tempestad, Luvina, Armas y Letras, Casa del Tiempo e Istor. Autor de Las influencias expuestas (2013). Sobrevive como traductor y corrector de estilo.

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se sentía menos cerca de Quevedo y Góngora que de Garcilaso y Lope, en quienes hallaba una musicalidad y una sencillez prodigiosas.

A Quevedo y Góngora quizá los encontraba muy elaborados. rom: Finalmente, ¿cuándo fue la última vez que vio a don Rubén y si recuerda el tema de la conversación? mac: Semanas antes de morir. Fue en su casa de San Bernabé Ocotepec, un barrio popular, muy arriba de San Jerónimo. Fue la única vez

que lo vi en su austera casa, donde vivía con la hermana, años mayor que él, y lo cuidaban dos enfermeras. Desde mi regreso a México en 1993, luego de estar seis años fuera, nos reuníamos en su oficina (muy poco), principalmente en restaurantes, sobre todo en El Rioja, donde me pedía que convocara sólo a universitarios, porque la unam ya era el único mundo que entendía.

Su asistente, Paloma Guardia, para llevarme a verlo me mandó al señor Segura, el chofer de Bonifaz por varios lustros.

Al verlo en su cama, yo sabía que no había vuelta atrás. Estaba delgadísimo. Pesaría 35 o 38 kilos.

Por supuesto, en estos casos, uno da ánimos sabiendo que es inútil, repitiéndole lo que él me dijo tantas veces: “No tengo derecho a morirme mientras haya gentes que dependan de mí”. Estuve como veinte minutos. Muy fatigado le habló a una enfermera y se despidió de mí.

Días antes de morir salió su poesía completa. Le dije a Paloma que un poeta lo que más anhela antes de morir es saber o ver que dejó su poesía completa publicada, después ya puede partir.

Dos o tres días antes de fallecer, Paloma –me lo dijo– le llevó los dos tomos que acababa de publicar Joaquín Díez-Canedo hijo en el fce, y Paloma le explicó de qué se trataba, y se los puso encima del buró, al lado. Sus libros lo acompañaron en la muerte. LPyH l a pa l a b r a

do y, si no, ¿para qué escribe? Bonifaz era demasiado soberbio para ir tocando puertas y, más aún, para los premios y distinciones. Algún día me dijo: “Nunca pida un premio pero acepte cuando se lo den”. Jamás aceptó entrar a una terna para un premio o distinción. “Si me lo dan, que sea por mis méritos, yo nunca compito”, decía.

Esa soberbia quizá influyó para que se le conociera poco fuera de México. Me costó mucho trabajo convencerlo, la década pasada, para que aceptara que le publicara Visor una antología de su poesía en España. Tenía un odio atávico contra los españoles, quizá llevado ante todo por la pérdida y despojo del mundo indígena, al que estudió tan bien. Él, que era blanco y de ojos azules, se sentía y se decía indio.

Como sabe, sus traducciones clásicas las publicó la unam; su poesía –incluyo los libros individuales–, Joaquín Mortiz y el fce (sobre todo), y Un as de oros la unam. Cuando ya estaba muy mal, le pedí que me dejara negociar con Joaquín Díez-Canedo, entonces director del fce, para que se publicara su poesía completa.

Por cierto: a los amigos nos regalaba sus libros de poesía, de ensayo y traducción en ediciones encuadernadas en pie; a mí empezó a dármelos de esa manera desde Albur de amor. rom: ¿Considera usted que su oficio de conocedor a cabalidad del latín y el griego preñó la obra poética de Bonifaz Nuño? Según usted, ¿de qué autores clásicos se encuentran ecos principalmente en él y qué autores del Renacimiento y el Barroco españoles le serían más afines? mac: Es difícil decir cómo y cuánto. Yo creo que de quienes se sintió más cerca entre los latinos, quienes se hallan más próximos a su poesía

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En el otoño de 2013, un alud en una pequeña comunidad del municipio de Altotonga, Veracruz, hizo volcar una camioneta de transporte local en la que viajaban varios trabajadores, dejando viudas a seis mujeres. A partir de este escenario trágico, María José García realiza un análisis sobre las implicaciones de ser viuda y joven en una comunidad de ese tipo, así como en nuestra sociedad en general. Para Eli Bartra, hija de refugiados españoles, la cuestión de la identidad nacional es tan complicada como

estado y

Sociedad la de la identidad genérica, y en su trabajo discurre sobre el problemático vínculo entre arte y feminismo. Mientras tanto, los padres de los desaparecidos de Ayotzinapa han hecho suyas las palabras de sus hijos para encarar al gobierno federal por más de tres años, poniendo al descubierto las múltiples irregularidades de las investigaciones y la tremenda realidad de las fosas clandestinas a lo largo de nuestro país.

Paisaje nocturno >

e s ta d o y s o c i e d a d

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LAS VIUDAS DE XOAMPOLCO María José García Oramas

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X

oampolco es una comunidad rural perteneciente al municipio de Altotonga, Veracruz.

El crecimiento poblacional de esta última, cabecera municipal, generó el aumento en la construcción de casas-habitación en las laderas de las colinas de las zonas aledañas, transformando al mismo tiempo las actividades de sus habitantes, quienes dejaron las labores del campo para trabajar como albañiles o empleados de las fábricas de textiles que se establecieron en la zona.

Xaltepec, la comunidad que enlaza Altotonga con Xoampolco, se fue llenando de casas-habitación construidas en las colinas por los pobladores locales, lo que erosionó la tierra y provocó deslaves. Uno de ellos, en el otoño de 2013, arrasó con una camioneta de transporte local que llevaba pasajeros hacia Altotonga, dejando a su paso siete muertos (seis hombres y una mujer), todos ellos jóvenes que dejaron tras de sí huérfanos a 17 niños pequeños, entre los dos días de nacidos y los 12 años. Un segundo alud también arrolló y lesionó a un grupo de voluntarios que intentaban limpiar el camino y ayudar a los heridos, y mató a una mujer que recién había parido a su bebé,

en una casa colina abajo, cuando ambos fueron sepultados por la tierra y el lodo.

Alumnas de la Facultad de Psicología de la Universidad Veracruzana que habitan en estas comunidades, enteradas de que los docentes de esta institución cuentan con un protocolo de atención en salud mental a víctimas de desastres, pidieron ayuda para atender a estas familias.

Así, se iniciaron las brigadas de apoyo, que se extendieron durante tres meses y en las que participaron docentes y alumnos de esta facultad.

Dado mi interés por el trabajo con las mujeres, me integré a este equipo para atender a las seis viudas y a la abuela que había perdido a su hija, quedando a cargo de sus nietos, pues su hija era una mujer sola que mantenía con su trabajo a sus pequeños hijos. Mi labor consistió en agrupar a estas mujeres, escucharlas y acompañarlas en su dolor por el proceso de pérdida que estaban sufriendo.

Durante las sesiones realizadas cada fin de semana, las mujeres hablaban de sus sentimientos, sus preocupaciones, sus temores.

Lloraban frecuentemente y su indefensión se hacía cada vez más evidente. La condición de mujer

viuda en una comunidad como Xoampolco no es fácil. Ellas pasaban de un lugar de reconocimiento y prestigio social al ser mujeres jóvenes “bien casadas”, que habían cumplido con “darles hijos sanos” a sus maridos, a quedarse solas bajo la vigilancia y el escrutinio de la comunidad.

Porque ser una mujer joven y sola despierta suspicacias: con el paso de los días, la gente de la comunidad murmuraba sobre estas mujeres que salían a reunirse a la calle a hablar de su situación en vez de quedarse en casa a llorar a sus muertos en la intimidad, como se esperaría de una “buena mujer”. Al respecto, ellas decían que tenían que salir, no sólo por apoyar a sus hijos sino por reflexionar sobre su futuro y sobre la manera en que ahora los sacarían adelante.

La comunidad seguía generando rumores sobre estas jóvenes mujeres viudas. Comenzaron a hacer apuestas para ver quién sería la primera en volver a casarse y con quién lo haría. Les llamaban “las viudas alegres de Xoampolco”. Ellas, indignadas, decían que no tenían tiempo para eso, que en realidad se preocupaban porque eran dependientes de sus suegros, sus cuñados, su propia familia, quienes empezaban a verlas mal y a considerar que ahora se verían forzados a apoyarlas y sostenerlas económicamente.

Las viudas: aves de mal agüero En Xoampolco ser viuda implica la pérdida de su identidad y su valor.

En otras latitudes, por ejemplo en la India, siguiendo el ritual conocido como satí, ellas se arrojaban a la pira funeraria de sus maridos. Todavía en 1982 se debatió, en relación con el caso de una joven mujer que llevó a cabo

Jinete en la tormenta

en el caso de la comunidad de San Marcos, municipio de Xico, Veracruz.3 Cuando sus parejas se van, la comunidad empieza a echar a andar esta serie de mecanismos similares a los de Xoampolco: comienzan los rumores sobre sus salidas a la calle, sobre lo que hacen, con quién salen y qué conversan.

Sus maridos las dejan a cargo de su familia para que les “den razón” de sus acciones cotidianas. Se trata de sistemas de vigilancia para mantener el control sobre el actuar de las mujeres a favor de las “buenas costumbres” y el honor familiar.

Pero volviendo al caso que aquí nos ocupa, el de las viudas de Xoampolco, al paso de los meses, varias de ellas se vieron forzadas a salir de la comunidad.

Quienes habitaban con su familia política y no tenían una propia ahí mismo se fueron porque, decían, “empezaban a no darles de comer y sentían que tenían que rogarles para que les apoyaran”.

Los eternos ausentes: funcionarios gubernamentales y programas Durante este proceso, el gobierno federal y el estatal brillaron por su

1 Satí (ritual). Recuperado en https:// es.wikipedia.org/wiki/Sat%C3%AD_(ritual), el 15 de septiembre del 2016.

2 Ana Gabriela Rojas, "Estallido de color para las v iudas indias", El País, 9 de abril de 2015. Disponible en http://elpais.com/elpais/2015/04/06/ eps/1428321056_377815.html.

3 María José García Oramas, Sara Ruiz Vallejo y Susana Ruiz Pimentel, “Las que se quedan: género, migración y control social”, Amerique Latine, Histoire et Memoire 21 (2010): 8.

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de apoyo social

ausencia. El gobernador en turno, Javier Duarte de Ochoa, acudió a la comunidad a los pocos días de la tragedia y fue abucheado por la multitud, que le reclamó a gritos la falta de apoyo ante lo acontecido. Enojado, se fue no sin antes dejar en claro que si no lo querían, él tampoco les ayudaría.

Envió una excavadora para terminar de arreglar el camino afectado por el deslave, misma que trabajó en el lugar un par de días y nunca más, ni él ni nadie de su gabinete, acudió en apoyo de esta comunidad.

En cuanto a funcionarios federales del dif y de la Sedesol, como sucede en casos similares según hemos documentado di-

e s ta d o y s o c i e d a d

este ritual, si ella se había lanzado al fuego por propia voluntad u obligada por sus familiares.1 Dado que las mujeres son consideradas responsables, en gran medida, del bienestar de su esposo, si su marido muere antes que ellas, este hecho se considera sospechoso y de mal augurio.

Aún hoy día, también en la India, cuando una mujer se vuelve viuda se convierte en paria social y por ello debe dedicarse a una vida de devoción y pureza.2 La familia, incluidos sus hijos e hijas, la lanza a la calle porque considera que trae mala suerte; por ello tiene prohibido trabajar, vestirse de color y cohabitar con otra persona. En su frente tiene que dibujar la v del dios hindú Krishna, al que tendrá que rendir honor el resto de su vida en esta nueva condición social. Estas mujeres mueren de hambre y deambulan por las calles, pagando con ello la desgracia que causaron a su familia y a su comunidad.

Algo similar sucede en Xoampolco y en otras comunidades rurales de México. Las viudas generan inquietud y desconfianza entre los miembros de las comunidades tradicionales en las que habitan porque, además de ser potenciales portadoras de la mala suerte, al verse solas y sin la tutela de un hombre que les proteja, carecen de los mecanismos de control y vigilancia comunitarios y familiares que se requieren para regular su conducta. Generalmente, al casarse las mujeres pasan a vivir con la familia de su marido, se dedican al cuidado de los hijos y a las labores del hogar. Al perder al cónyuge, es la familia política quien carga con todas las responsabilidades del cuidado y mantenimiento de la viuda y sus hijos.

También las mujeres jóvenes que quedan solas cuando sus maridos emigran de sus comunidades viven situaciones similares, como

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versos autores,4 acudieron varias veces a “apuntar en la lista” a las y los damnificados para darles indicaciones sobre los procesos requeridos para apoyarles con enseres domésticos y recursos federales.

Estos recursos nunca llegaron.

Igualmente, les explicaron que por internet podían llenar los formularios correspondientes a los programas de apoyo con que contaban, por ejemplo, para la ayuda a sus hijos mediante una beca, si alcanzaban buen promedio escolar. O bien, si se juntaban varias mujeres, podrían iniciar una microempresa, para lo cual les apoyarían con algunos de los requerimientos iniciales. Por ejemplo, si querían criar cochinos o gallinas, les ayudarían con un porcentaje del alimento que necesitaban para su engorda.

No hace falta decir cuán inoperantes resultaban estas propuestas; en primer lugar porque en esta comunidad las personas no cuentan con computadoras o servicios de internet ni saben usarlos. Ante esta situación, una de estas mujeres fue varias veces a Xalapa para conseguir apoyos. Nadie le pagó los viáticos ni fue escuchada en sus legítimas demandas.

Por su parte, los niños, recién impactados por la tragedia, difícilmente lograrían los buenos promedios que les pedían para acceder a las becas educativas y, en lo

4 María Teresa Barón Cruz, “Envejecimiento en clave de género. El caso de Santa María Tiltepec, Oaxaca”, Clivajes. Revista de Ciencias Sociales iii, 6 (julio-diciembre 2016): 92-110. uv. Disponible en http://revistas. uv.mx/index.php/Clivajes/article/view/2151.

Arturo Marinero Heredia y Maria José García Oramas, “El huracán Karl: concepciones sobre su origen en una comunidad de Veracruz”, Ciencia ergo–sum 22, 1 (marzo-junio 2015): 19-29.

5 María José García Oramas. 2015. Las mujeres y su goce: del silencio al lenguaje fecundo (Xalapa: uv, México).

que respecta a las microempresas, las mujeres del lugar, conocedoras de los menesteres en la cría de animales, decían que su alimento era tan caro que con el apoyo que les darían no les alcanzaría para su engorda y mucho menos para ganar con su venta posterior.

Como suele suceder con la mayoría de los programas gubernamentales, todo se quedó en buenas intenciones y en nombres anotados en los celulares de los funcionarios que, llenos de promesas, acudían a Xoampolco sin dejar de aprovechar la ocasión para tomarse la foto reglamentaria.

Finalmente, la única ayuda material que recibieron estas personas provino de la sociedad civil, de las personas de buena voluntad que desde comunidades y ciudades aledañas les hicieron llegar directamente apoyos consistentes en ropa, enseres domésticos y alimentos. El gobierno terminó su labor al incluirlas en un programa de “empleo temporal” que duró un par de semanas, pero que al final no las empleó a ellas puesto que el trabajo a emprender era demasiado fatigoso e incluía jornadas extensivas de trabajo que implicaban dejar solos a sus pequeños hijos, ya que consistía en armar cajones de fierro, llenarlos de piedra y transportarlos a las zonas de peligro de deslave para construir muros que los contuvieran.

Otra instancia de apoyo fue la iglesia local, que llevó a cabo varias celebraciones religiosas en honor a los difuntos. Y, desde luego, la siempre milagrosa Virgen de Guadalupe, cuya imagen permaneció intacta en su nicho de cemento colocado justamente en la colina que desapareció por el alud en Xaltepec. Este hecho, considerado como un milagro por los fieles, hizo que aumentara el fervor por esta imagen que a la fecha sigue siendo venerada en el mismo lugar en donde sobrevivió al desastre.

ElLa historia caso de Ana de una de las viudas de

Xoampolco, a quien llamaré Ana, me pareció lo más significativo de todo lo sucedido en esa comunidad, puesto que, a mis ojos, narra la historia de una mujer genial y singular que transita por un proceso de construcción subjetiva femenina del silencio al lenguaje fecundo, como lo he explicado ampliamente en la obra de mi autoría Las mujeres y su goce: del silencio al lenguaje fecundo.5 En los meses que estuvimos allí, Ana acudió regularmente a las sesiones a llevar a su hijo de cinco años, acompañada de su pequeña bebé en brazos. La niña había nacido dos días antes de que su padre falleciera. En estas sesiones, Ana permaneció todo el tiempo callada y, según nos relataban sus familiares, tampoco hablaba con nadie en su casa. Al perder a su marido de manera tan intempestiva, enmudeció, se alejó del exterior y permaneció en su propio silencio. Para recuperar su voz, ese silencio habría de transformarse poco a poco en un espacio de reflexión que le permitiría elaborar su duelo y, con ello, recuperar su palabra.

El alud sepultó al autobús que llevaría al marido de Ana a su trabajo, desde Xoampolco hasta Altotonga. En su relato, ella me dijo que era muy feliz porque su esposo era un buen hombre que la trataba bien, quería a su hijo, estaba muy contento con su niña recién nacida pues ahora “ya tenían la parejita” y siempre la sacaba a pasear, no como otros maridos que tenían a sus mujeres encerradas en la casa.

Sus primeras palabras hacía mí, luego de ese largo silencio de varias semanas, fueron las siguientes: “¿Usted cree que las cosas pasan por algo?” La pregunta aún hoy me toma desprevenida, tal como en aquel momento en

Sus primeras palabras hacía mí […] fueron las siguientes: “¿Usted cree que las cosas pasan por algo?” transmitía, pero estoy convencida de que aprendió muy pronto de la enorme fuerza subjetiva de su madre, quien hacía todo lo que podía por transitar hacia una palabra fecunda que le permitiera elaborar lo que le había sucedido y continuar, ahora sola, con su vida y la de sus pequeños hijos.

Ana finalizó diciéndome que agradecía mucho que los chicos hubieran acudido a apoyar a los niños de su comunidad; me contó que su hijo cambió mucho a partir de estas visitas: antes no quería hablar ni jugar pero ahora ya lo hacía, se concentraba mejor en las clases y esperaba con ansia que llegaran los sábados para jugar con los muchachos. En este sentido, cabe destacar que todas las terapias con niños pequeños se realizan a través del juego, y las y los jóvenes psicólogos que acudían a las brigadas fueron capacitados previamente en estas acciones y además eran supervisados por nosotros, sus docentes, después de cada visita a la comunidad.

Ana me dijo que no sabía lo que haría en el futuro, que seguramente se iría a vivir con su mamá, que Dios sabría por qué había pasado todo esto y que también me agradecía a mí por haberla escuchado.

Durante los meses que siguieron yo también enmudecí frente a

esta historia. Pero, pasado el tiempo, animada por mis colegas, me decidí a hablar de ello y ahora a narrarla. También, porque en estos últimos años, a la tragedia de las viudas de Xoampolco se han unido las de miles de mujeres que han perdido a sus hijos –muertos o desaparecidos– y las de quienes han sido, ellas mismas, víctimas del feminicidio y la desaparición forzada.

Svetlana Alexiévich, la gran bielorrusa Premio Nobel de Literatura y autora de obras como Voces de Chernóbil, nos enseña que la vida humana antes, durante y después de los desastres socionaturales y de la violencia social, se trata únicamente del amor y de la muerte, como en el caso de Ana y las viudas de Xoampolco: el amor por sus maridos y la muerte que se los llevó tan prematuramente dejándolas solas y vulnerables frente a sus comunidades y a sus pequeños hijos. Nos enseña también la relevancia que tiene el recuperar las voces de las personas singulares que padecen estos desastres para, colectivamente, transitar del silencio al lenguaje fecundo. Por eso es importante pasar la voz, trascender el miedo, el grito, el dolor, hacia la palabra generadora de nuevos significados para, con ello, ser capaces de actuar colectivamente en la construcción de formas de convivencia humana más justas y equitativas. LPyH • María José García Oramas es in-

vestigadora de tiempo completo en la Facultad de Psicología (uv-Xalapa), y desde 2014 coordina la Unidad de Género de la misma universidad. Licenciada en Psicología Social, maestra en Estudios de Género y doctora en Ciencias de la Educación.

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el que casualmente me había sentado junto a Ana durante la celebración que llevábamos a cabo el último día en que acudíamos a la comunidad, ya cerca de las fiestas navideñas. Comíamos antojitos, pastel, dulces, mientras las y los chicos de la facultad realizaban juegos y diversas actividades recreativas con los niños.

Sabiendo que no debía obturar el discurso que Ana recién se atrevía a enunciar, en vez de contestarle le pregunté qué pensaba ella al respecto. “No sé”, me contestó, “mi niño me pregunta que por qué su papá tuvo que morirse, que por qué le tocó a él que eso sucediera, y yo no sé qué responderle”. “Mi marido”, continuó, “en el día en que pasó el accidente salió temprano a trabajar y en el camino se encontró a su compadre, quien le dijo que no se subiera al carro y mejor se tomaran un café antes de irse. Él le contestó que mejor se iba a trabajar para no llegar tarde. “Imagínese, si mi marido no se hubiese subido al carro no hubiera fallecido y mi compadre, que no se subió por darse un tiempo antes de irse a trabajar, se salvó.”

Ana hablaba mirando hacia el frente, no hacia mí ni hacia su pequeña niña en brazos. Sé que no es precisamente a mí a quien le hablaba ni tampoco a su pequeña hija, pero ambas la escuchábamos.

La niña, quien ya para ese entonces tendría alrededor de tres meses, pasaba de periodos de sueño a la vigilia siempre mirando fijamente a su madre, de hecho sin parpadear siquiera. Mientras escuchaba a Ana, pensaba en la mirada de su bebé, que nunca antes había visto en alguien tan pequeño. Considero que era imposible que la niña no reaccionara ante el dolor y sufrimiento que ella le

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TRASTERRADAS Y NÓMADES

Notas autorreferenciales

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Eli Bartra

L

Aunque la imagen de los ‘sujetos nómades’ está inspirada en la experiencia de personas o culturas que son literalmente nómades, aquí el nomadismo en cuestión se refiere al tipo de conciencia crítica que se resiste a establecerse en los modos socialmente codificados de pensamiento y conducta. (Rosi Braidotti, 2000, 31).

as personas pueden ser trasterradas por nacimiento o por destino. Yo lo soy por nacimiento y seguramente también por destino o, mejor, por elección. Esa identidad tal vez híbrida –construida y bastante artificial, como todas– no deja de tener un regusto extraño a pesar de ser hoy el pan de cada día. Sin ningún afán individualista posmoderno y solamente con miras a presentarme es que escribo aquí unas cuantas reflexiones autobiográficas desde el trópico (el mejor lugar del mundo para vivir).

Soy hija de refugiados catalanes de la Guerra Civil española, que trasterrados a fuerza llegaron a México. En este país, por derecho constitucional toda persona nacida en su territorio es ciudadana. Eso

soy. Pero el hecho de pertenecer a una familia con una identidad cultural tan fuerte como la catalana, con un habla distinta a la castellana, hizo que mi lengua materna fuera el catalán. Provengo de la clase media baja, pero aquí toda persona de piel no morena pasa inmediatamente a formar parte de los güeros y eso es sinónimo de fuereño, de extranjero y, por añadidura, de clase pudiente.

Como en muchos otros lugares de este planeta, en México el color de la piel, la racialización, parece que determina la identidad nacional y la clase social. Aquí, en donde reina la ideología del mestizaje, no se admiten ni blancos ni negros ni indios, este es un país de mestizos(as), y quienes no lo son, no caben. Por momentos, durante el siglo xx, por ejemplo durante la posrevolución de 1910, se ha pretendido sublimar lo indígena (que no a los indígenas), pero eso no ha pasado de ser una política pública demagógica sin sustento real.

Puesto que el color de la piel lleva arrastrando la clase social, alguien puede ser moreno, pero si no es de clase obrera o campesina pasará a ser automáticamente güerito.

Así pues, nací, me crié y me eduqué en México... pero por te-

ner padres extranjeros, durante el reinado de Luis Echeverría (19701976), me obligaron a sacar un certificado de nacionalidad que confirmara que soy mexicana por nacimiento, lo cual resulta a todas luces absurdo y anticonstitucional. Pero eso no importa aquí donde, desde el pasado colonial, “obedezco, pero no cumplo”. En aquel entonces no podía haber sido otra cosa porque mis padres, durante sus 30 años de exilio, carecieron de pasaporte y por ende de nacionalidad; contaban solamente con un Documento de Identidad y Viaje –expedido por México– que los hacía oficialmente algo así como apátridas. Sin embargo, patria (¿o matria?) tenían una, claramente identificada: Cataluña, aunque al paso de los años –en virtud del destierro– ellos mismos se convirtieron también en sujetos un tanto híbridos.

En cuanto establecí realmente contacto con la sociedad mexicana –a partir de los tres años, más o menos– empezó mi proceso de mexicanización. Pero, al entrar en la escuela, ese proceso se vio marcado por lo español puesto que estudié en colegios que abrieron los refugiados y refugiadas. Ahí nos enseñaban a pronunciar con las c y las z castellanas, por lo que hablaba con acento bien chilango, pero con una cierta fonética dizque de España. Eso se acabó cuando a los 19 años hice mi primer viaje a la Península Ibérica; me bajé del avión en Madrid, tomé un taxi y al pronunciar unas cuantas palabras, el chofer se dio vuelta y me dijo: “¿es usted extranjera, verdad?”

Mil y una veces a lo largo de mi vida me han preguntado: “Bueno, pero ¿tú qué eres: mexicana o catalana? ¿Tú qué te sientes?” Durante mi infancia y mi juventud se me presentaba de vez en cuando cierto problema de identidad nacional y étnica. ¿Qué era yo realmente? Sin lugar a dudas la pre-

Horizonte vértigo

Esta cuestión de la identidad nacional es tan complicada (o tan simple) a fin de cuentas como el asunto de la identidad genérica.

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reconocerme bicultural, híbrida o culturalmente mestiza. Existe la creencia de que hay que tener una sola procedencia nacional “pura” al cien por ciento, pero esta “procedencia” la podría dar la tierra en donde uno nace, el origen de los

padres y/o el lugar en donde uno decide vivir real y simbólicamente.

Y todo ello depende de cada país y de cada circunstancia particular. Hoy en día, ¿en qué parte del mundo la gente tiene “puramente” una sola identidad étnico-nacional o racializada?

En cuanto a lo nacional, como si de un acto de prestidigitación se tratara, sale el pasaporte conveniente en el lugar adecuado. Mis padres no contaban con pasaporte alguno; yo, en cambio, tengo dos y si pudiera tener más los tendría.

Ironías del destino.

Esta cuestión de la identidad nacional es tan complicada (o tan simple) a fin de cuentas como el asunto de la identidad genérica.

También en este caso, de acuer-

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gunta ya es tramposa puesto que implica que sólo se puede ser una opción. Con el paso de los años y en un intento por resolver este problema que la sociedad crea, tuve que llegar a la conclusión de que soy las dos cosas y no tengo necesidad de elegir. En algunas cuestiones soy mexicana, en otras catalana y en muchas otras híbrida. “Ni soy de aquí, ni soy de allá”, reza erróneamente una canción chicana, porque yo diría más bien: soy de aquí y soy de allá. Pero a fin de cuentas resulta que en México me ven a menudo como fuereña y en Cataluña, por mi habla con ecos chilangos (¡horror!), parezco extranjera. En realidad, yo me siento de los dos lados y no me produce ya ningún conflicto el

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do con la ideología hegemónica, sólo se puede ser de un género (y parecerlo conforme al estereotipo correspondiente).

Y bien, tras estas digresiones identitarias, y para entrar en el terreno de mis intereses profesionales y de otro tipo, desde mi juventud me interesó el arte, todo él. Me gustaban las artes escénicas tanto como las visuales y la literatura.

No así en mi primera adolescencia en que, para llevar la contra en el seno de una familia de escritores, leía poco y los grandes museos me parecían soporíferos. Pero ya siendo estudiante universitaria pude trabajar en un museo y eso fue determinante para mi futuro.

En filosofía preferí la estética; en sociología, la sociología del arte; y me dedico, en buena medida, cuando trabajo sobre arte popular, a la antropología del arte. En 1968 trabajé para las Olimpiadas Culturales en la Ciudad de México y casi diez años después estaba en la revista Artes Visuales del Museo de Arte Moderno, en donde pronto me interesé por el arte popular y el de las mujeres. Por estar en esos medios, justamente, es que tuve la posibilidad de conocer de cerca lo que hacían las mujeres en las artes visuales en las décadas de 1960 y 1970.

Antes de mediados del siglo xx las mujeres artistas eran la excepción y nunca se las tomaba tan en serio como a los varones; ni siquiera, por supuesto, a Frida Kahlo quien en vida expuso y vendió muy poco. En México, las exposiciones de mujeres pintoras y escultoras se pusieron de moda a mediados del siglo xx y se realizaba, por lo menos, una cada año. En 1975, con motivo del Año Internacional de la Mujer, se montó una en la que la mayoría de los participantes fueron hombres.

La primera vez que intenté conjuntar el feminismo con mis intereses en el campo del arte fue

cuando me invitaron a dar una conferencia en el Instituto Goethe de la Ciudad de México. No llegó nadie, por lo que regresé a mi casa sin dar la conferencia, pero la temática ya estaba en mí. Han pasado unos cuarenta años.

Aprovecho la oportunidad para pensar en voz alta cuáles serían las cuestiones que me parecen más importantes para continuar explorando en torno a este vínculo –más que problemático– entre arte y feminismo. Por algún tiem-

po he indagado una y otra vez en México si las artistas piensan que las tratan de manera diferente por el hecho de ser mujeres. Las respuestas que he obtenido no han variado mucho. Hay quienes se percatan de que el trato no es igual y a menudo es discriminatorio, mientras otras afirman que no, que nunca han sentido la diferencia. En general, siempre va ligado a si tienen una conciencia feminista, a si están alertas ante el sexismo.

Y, de hecho, sucede lo mismo que

simplemente como arte, completamente separado de la política; nuevamente, lo que he percibido es que no hay consenso. Ante la pregunta de cuáles han sido las principales transformaciones en las artes visuales de las mujeres en México en las últimas décadas, pienso que con las mil rupturas que se han producido ha habido una explosión que ha dinamitado el campo de las artes. ¿Para bien?

Es muy complicado: en parte para bien y en parte para mal. En cuan-

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con cualquier otra mujer con una ocupación distinta.

La artista visual mexicana Yosi Anaya, radicada en Xalapa, trasterrada, dice al respecto: “Por muchos años no me había dado cuenta de que había diferencias, pero en un momento dado reflexioné”.

También me ha interesado conocer hasta qué punto las artistas de México piensan que su propia obra, su trabajo, es político (feminista) y en qué medida lo ven

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Ocean beach

to al arte propiamente feminista hay cierto número de creadoras que ha hecho un tipo de obra que ha cambiado poco; lo que realmente se ha transformado es debido al cambio generacional y las artistas feministas jóvenes le han dado un vuelco significativo a su creación. Van surgiendo artistas que se insertan en las diversas artes y aportan su visión diferente sobre viejos o nuevos temas y bastante refrescante. Raquel Tibol opinaba que existe una evolución en las artes de las mujeres ya que “hay que saludar esta presencia ascendente en número y calidad” durante la segunda mitad del siglo xx (2002, 9). Me pregunto si esta concepción no peca un tanto de evolucionista e incorpora la noción de “progreso” en el campo de las artes porque quizá es al revés y se podría pensar que en la primera mitad del siglo xx hubo menos mujeres artistas que en la segunda. Pero tal parecería que se dieron picos muy altos en todas las artes en la primera mitad del siglo pasado aunque hubiera muchas menos artistas. Esta afirmación no debe echar por tierra, sin embargo, las obras de gran valía que se han producido durante las últimas décadas.

Es el enorme, complicado y hasta perverso tema de la valoración y la comparación entre obras de arte el que permite preguntarse si hoy en día la plástica mexicana de mujeres es mejor o peor que hace 30 años. Y una vez me hube hecho la pregunta pensé en lo absurdo que puede ser plantear algo semejante. ¿Cómo comparar las calidades de producción en diferentes momentos y contextos históricos? En todo momento hay y ha habido “cosas de valor”. Pero me pregunto por enésima vez quién decide lo que son “cosas de valor” y lo que no. Ese es el problema. Y cuando se mezclan, además, cuestiones políticas, o sea, cuando las obras son “políticamen-

exposiciones de hombres solamente. Me parece que debe de haber de todo […] Me encantaría que en la siguiente Bienal de Venecia la selección de México sea solamente de mujeres artistas como respuesta a la curaduría de Gabriel Orozco, que sólo escogió a sus cuates (hombres) en 2005. No seleccionó a ninguna mujer mexicana. ¡Como si no existieran mujeres artistas en México!

Hay pocas dudas de que el feminismo vino al rescate de las mujeres en el arte, las ha sacado de su enterramiento y de su exclusión y las ha vuelto nómades, trasterradas. Si las mujeres han vivido, en múltiples sentidos, desterradas, el feminismo les ha ido creando una geografía propia. LPyH

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Aquí en la Tierra

te correctas” pero “artísticamente incorrectas”, ¿qué hacer?

Se podría afirmar, por un lado, que la idea de pluralidad está al fin permeando el tejido social y aquello que se ha dado en denominar el imaginario colectivo. Sin embargo, quizá esta misma noción mina la posibilidad de pensar en la existencia de formas de creatividad femeninas diferentes de las masculinas. Se lleva a menudo la pluralidad, la diversidad y la diferencia al extremo de considerar únicamente la creatividad artística individual, única y diferente de la de al lado sin considerar el género o la sexualidad, por ejemplo.

Por otro lado, pienso que las artes visuales feministas en México se están robusteciendo enormemente al romper con toda clase de estereotipos y armando una estética crítica valiosa y poderosa.

El asunto de las exposiciones colectivas de mujeres siempre ha sido objeto de apasionados comentarios en favor y en con-

tra. Sobre ningún otro tema se ha mostrado tanta vehemencia como ante el hecho de que la apabullante mayoría de obra expuesta en todas partes es de hombres y, a menudo, únicamente de hombres.

Al enunciar artistas se piensa que se trata de varones porque de lo contrario es indispensable especificar que nos referimos a mujeres artistas o, como dice Griselda Pollock: “El mito de la libre creatividad individual tiene una especificidad genérica; es exclusivamente masculina. Nunca hablamos de artistas varones o de arte masculino; si queremos especificar que la artista es mujer el término debe ser calificado por el prefijo adjetival femenino” (Pollock 1988, 203 [Traducción de la autora]).

Así, le pregunté a Yosi Anaya si estaba de acuerdo con las exposiciones sólo de mujeres artistas y, sin dudarlo, dijo: Sí, ¿por qué no? Cuando seguido hay y sigue habiendo

• Eli Bartra es doctora en filosofía y profesora-investigadora titular de la uam-Xochimilco. Ha sido cofundadora y coordinadora de los posgrados en Estudios de la Mujer y del área de investigación “Mujer, identidad y poder” de la misma universidad. Es investigadora sni nivel ii.

Referencias Braidotti, Rosi. 2000. Sujetos nómades.

Buenos Aires: Paidós.

Pollock, Griselda. 1998. Women, Art and Ideology: Questions for Feminist Art Historians. En Visibly Female. Feminism and Art Today. An Anthology, ed. Hilary Robinson, Nueva York: Universe Books, 203-221.

Tibol, Raquel. 2002. Ser y ver. Mujeres en las artes visuales. Barcelona: Plaza y Janés.

Conversación con la artista Yosi Anaya.

2005.

I.Atraen Revelaciones sus luchas desde la ausen-

PRESENTES A TRAVÉS DE LAS VOCES

DE SUS PADRES

María Elena Roca Guzmán encuentra la búsqueda de su autonomía, y en sus movilizaciones.

El hostigamiento a este sistema educativo por parte de diversos sectores gubernamentales data de los años cuarenta del siglo pasado.

De manera sistemática tres décadas después esta circunstancia ha prevalecido.4 En este espacio se van a mencionar algunas de las aportaciones que los padres de los normalistas de Ayotzinapa han propiciado a las investigaciones sobre lo sucedido ese 26 de septiembre en Iguala, Guerrero; la fuerza que las madres le están imprimiendo al movimiento y los elementos que han Leticia Robles Rosas, “Reporta la pgr 662 cuerpos en 201 fosas; identificadas, 18% de las víctimas”, Excélsior, 5 de febrero del 2016.

Recuperado de http://www.excelsior.com.mx/ nacional/2016/02/05/1073237.

2 Amnistía Internacional, “2016/2017”.

Recuperado de https://www.amnesty.org/es/ countries/americas/mexico/report-mexico/.

3 Héctor Landín, “28 mil desaparecidos y contando: el drama sin salida de México”, Infobae, 8 de mayo de 2016. Recuperado de: http:// www.infobae.com/2016/05/08/180917728-mil-desaparecidos-y-contando-el-dramasalida-mexico/.

4 Tanalís Padilla, “Normales rurales, una historia de hostigamiento”, La Jornada, 15 de diciembre de 2011. Recuperada de: http://www.jornada.unam.mx/2011/12/15/ opinion/029a1pol.

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ma Nacional de Seguridad Pública menciona 28161, de los cuales 175 son extranjeros.3 Una política de exterminio es lo que han sufrido los normalistas rurales. En su historia reciente se ha evidenciado a través de la desaparición de 43 de ellos, siete muertos y 27 heridos; sin embargo, este lamentable suceso no obedece a un ataque aislado sino que forma parte de una lógica que busca acabar con cualquier resquicio en el que se encuentre una propuesta autónoma o contestataria al proyecto de nación hegemónico y neoliberal, impuesto desde el exterior, que está impulsando el gobierno mexicano como parte de una estrategia.

Los normalistas rurales han buscado formarse, a pesar de sus limitaciones económicas, en escuelas que exaltan y transmiten valores comunitarios; aunado a eso, en estos espacios se desarrolla una lectura que busca incidir en sus entornos, a partir de autores que guardan una relación con el marxismo-leninismo o el anarquismo. Estos autores son retomados a partir de su actualización en el contexto contemporáneo, el que reproducen a través de la práctica cotidiana, en la que se

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cia; los padres de los desaparecidos de Ayotzinapa han hecho suyas las palabras de sus hijos para encarar al gobierno federal por más de dos años, dejando de lado su dolor y uniéndose de manera solidaria con otras personas en las mismas circunstancias para exigir justicia.

Al hacerlo, pusieron al descubierto las múltiples irregularidades de las investigaciones sobre los sucesos ocurridos la madrugada del 27 de septiembre en Iguala, Guerrero, y las que han prevalecido durante la búsqueda de los jóvenes por parte de las autoridades. Además, hicieron visible una realidad que se había manifestado de manera aislada: las fosas clandestinas como parte del paisaje del país. De agosto de 2006 a octubre de 2016 los datos oficiales mencionan 201 fosas clandestinas, en las cuales han encontrado 662 cadáveres.1 En marzo de 2017, debido a la presión de los colectivos, las autoridades encontraron otras sepulturas con más de 300 cuerpos.

Los padres de Ayotzinapa se han enfrentado con dos políticas del poder que tienen efectos lacerantes en la sociedad mexicana: el etnocidio, mediante el asesinato masivo (destrucción sistemática de los modos de vida y pensamientos de personas diferentes a las de los victimarios), acentuado en sectores que plantean críticas al sistema político y que exaltan su autonomía frente a éste; y el secuestro -con afectaciones generales-, a través del cual se aleja a las personas de su cotidianidad y se les arroja a un vacío donde no pueden ser encontradas.

Las cifras oficiales señalan que a lo largo de los dos últimos sexenios los desaparecidos son 26 mil,2 según Amnistía Internacional, en tanto que registros del Secretariado Ejecutivo del Siste-

generado su articulación con otras luchas en el escenario político.

II.La lucha Fue elde losEstado padres de Ayotzi-

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napa propició elementos para sustentar lo que el sentido común hizo evidente: la ambigüedad en las respuestas del gobierno frente a la desaparición de sus hijos y el asesinato de siete personas, cuatro de ellas estudiantes de la Normal Rural Raúl Isidro Burgos: Julio César Ramírez Nava (quien apareció con el rostro desollado la mañana del 27 de septiembre en el camino Andariego, en Iguala), Daniel Solís Gallardo, Julio César Mondragón Fontes y Alexander Mora Venancio (también muerto, previamente en el grupo de desaparecidos y encontrado los primeros días de diciembre del 2014 en el municipio de Cocula, Guerrero).

5 Las aportaciones que hicieron los especialistas desde sus ámbitos de conocimiento fueron publicadas por periodistas en distintos medios informativos. Tal fue el caso de Emir Olivares Alonso (2015), el cual hace mención de que Jorge Antonio Montemayor Aldrete ofreció una conferencia donde abonó elementos que confrontan la versión ofrecida por el entonces titular de la pgr, Jesús Murillo Karam, quien el pasado 7 de noviembre dijo que los normalistas fueron incinerados hasta quedar en cenizas por miembros del crimen organizado en el basurero de Cocula. Información publicada en Emir Olivares Alonso, “Improbable que normalistas hayan sido cremados en Cocula”, La Jornada, 13 de enero del 2015.

6 Octavio Rodríguez Araujo, “Investigaciones sobre Ayotzinapa”, La Jornada, 24 de septiembre de 2015. Recuperado de http://www.jornada.unam.mx/2015/09/24/ opinion/020a2pol.

7 Anarsis Pacheco Pólito, “Solicitará la Codehum protección para campesinos atacados por militares”, El Sur de Guerrero, 9 de febrero de 2014. Recuperado de: http://suracapulco.mx/archivoelsur/ archivos/131977.

8 Rubicela Morelos Cruz, “Denuncian agresión padres de los 43 de Ayotzinapa”, La Jornada, 26 de junio de 2016. Recuperada de http://www.jornada.unam.mx/ultimas/2016/06/26/denuncian-agresion-padresde-43-de-ayotzinapa.

La falta de recursos no ha sido un obstáculo para que los padres de Ayotzinapa encabecen las investigaciones sobre lo sucedido la noche del 26 de septiembre de 2014, las cuales han ido cada vez más por su cuenta (con el apoyo de la sociedad civil y organizaciones no gubernamentales, sobre todo), a partir de los primeros días de febrero de 2015, cuando el equipo Argentino de Antropología Forense (eaaf) dio a conocer el documento inicial sobre investigaciones en el basurero de Cocula y Río San Juan, en el que de manera puntual se evidenciaban las inconsistencias en las investigaciones que realizó la Procuraduría General de la República.

De manera enfática, los padres demandaron la apertura de los cuarteles y denunciaron las injerencias que en las desapariciones de los normalistas pueden tener dependencias federales, como el ejército. Sus peticiones fueron parte del resultado de sus hallazgos y los de especialistas, como ha sido el caso de Jorge Antonio Montemayor Aldrete del Departamento de Estado Sólido del Instituto de Física de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), 5 quien mediante procedimientos científicos enunció la improbabilidad de que los estudiantes hubieran sido incinerados en Cocula; también de otros, como el Grupo Interdisciplinario de Expertos Independientes (giei).6 Los padres de Ayotzinapa tenían referencias cercanas de parientes o conocidos que en Guerrero, en otros momentos, sufrieron una suerte parecida a la de sus hijos, algunos de ellos en las décadas de los sesenta y setenta, con la generación de Lucio Cabañas Barrientos y Genaro Vázquez Rojas; sin embargo, otras más sucedieron en un pasado cercano porque los agravios a los campesinos guerrerenses por parte de

las corporaciones policiacas y el ejército son frecuentes. En febrero de 2014, los soldados desalojaron a un grupo a balazos y golpes por solicitar una indemnización a la Comisión Federal de Electricidad por construir en sus tierras, dentro del municipio de Coahuayutla, la presa El Infiernillo.7 En el caso específico de los normalistas, en el año 2011, bloquearon la Autopista del Sol, para exigir al gobierno del estado recursos para el mantenimiento de las instalaciones de la escuela. Las policías federal y estatal propiciaron en el desalojo un enfrentamiento que tuvo como resultado la muerte de una persona que laboraba en una gasolinera y las de Jorge Alexis Herrera Pino y Gabriel Echeverría de Jesús, ambos alumnos de Ayotzinapa.

La represión y la violencia también han sido constantes que han enfrentado los padres de los desaparecidos, como la que vivieron el 12 de enero de 2015 frente al cuartel militar del 27 Batallón de Infantería con sede en la ciudad de Iguala, Guerrero: los castrenses los agredieron con piedras y gases lacrimógenos, cuando en un acto pacífico le exigían al Estado que continuara con las investigaciones e iniciara una línea tendiente a esclarecer el nivel de responsabilidad del ejército mexicano en la desaparición forzada de sus hijos. Durante 2016 sufrieron múltiples agresiones -sobre todo en sus traslados-; entre varias, la noche del 25 de junio, al llegar a la ciudad de Cuernavaca, alguien rompió los cristales del autobús en el que se trasladaban. 8 En el Distrito Federal el 26 de septiembre, a dos años de la desaparición de los estudiantes de Ayotzinapa, Melitón Ortega -uno de los padres-, denunció las hostilidades de las cuales han sido objeto y señaló que otros cuatro estudiantes se encontraban hospitalizados, luego de ser reprimidos por la

policía estatal y federal durante una manifestación en la capital de Guerrero, Chilpancingo.9 La presión de los padres ha obligado a las autoridades y las corporaciones encargadas a realizar las investigaciones pertinentes; así, el 21 de octubre de 2016 fue detenido Felipe Flores Velázquez, exjefe policial de Iguala. Al respecto, uno de los voceros de los padres de los 43, Felipe de la Cruz, señaló que esta detención puede abrir acusaciones por la desaparición forzada en contra de José Luis Abarca y su esposa, María de los Ángeles Pineda.10 Sin embargo, para otros, lo importante es que hable sobre el paradero de sus hijos11 y solicitan estar presentes cuando declare.

Su resistencia ha tenido la capacidad de construir un lazo solidario; sus reclamos van más allá de su lucha: están apoyando a movimientos como el que encabeza la Coordinadora Nacional de Trabajadores de la Educación (cnte) y han obtenido por parte de la sociedad una respuesta de empatía y solidaridad, en gran medida por la participación de las mujeres que también tienen hijos desaparecidos y/o asesinados.

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nían les fue arrebatado. Sin embargo, este nexo de madre e hijo, indisoluble, continúa a pesar de la tragedia; el recuerdo cobra fuerza mediante la rememoración; en cada una de sus palabras, acciones y reclamos, los desaparecidos se hacen visibles, las madres han retomado sus utopías, al darle continuidad a sus luchas con nuevos sentidos que las hermana con las luchas de otras mujeres, como en el caso de los señalamientos contra el feminicidio.13

se han convertido los padres de Ayotzinapa, al propiciar una reflexión sobre la inseguridad que prevalece debido a la colusión entre diversos niveles de gobierno y la delincuencia organizada, circunstancia que se había señalado en distintos espacios, pero de manera aislada. A partir de sus acciones e investigaciones han mostrado de forma descarnada la descomposición del sistema político, develando su rostro más macabro al evidenciar aquello que se transforma en inefable. LPyH

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ción de sus circunstancias en lo cotidiano, que las madres de los desaparecidos se inscriben en acciones colectivas, evidenciando su situación de subalternidad y marginación, pero al mismo tiempo, de lucha. Con la tragedia impuesta trascendieron los espacios íntimos y sus batallas cobraron otras formas en la escena política, pero sin dejar de visibilizar que gran parte de su fortaleza viene de sus resistencias al desempeñar roles tradicionales en rutinas familiares.

Lo más valioso y querido que te-

9 Paris Martínez, “Ni teatro ni mentira histórica, queremos la verdad, el grito a dos años del caso Ayotzinapa”, Animal Político, 27 de septiembre del 2016. Recuperado de: http://www.animalpolitico.com/2016/09/ marcha-ayotzinapa-dos-anos/.

10 Redacción, “Detención de Felipe Flores, ‘pieza que faltaba’ para esclarecer el caso Iguala: padres de los 43”, 24 horas, 21 de octubre de 2016. Recuperado de: www.24-horas.mx/ detencion-de-felipe-flores-pieza-que-faltabapara-esclarecer-caso-iguala-padres-de-los-43/.

11 Alma E. Muñoz, “La detención de Flores es importante, pero lo es más que diga dónde están los jóvenes”, La Jornada, 22 de octubre del 2016. Recuperado de: lajornadasanluis. com.mx/nacional/la-detencion-flores-importante-lo-mas-diga-donde-estan-los-jovenes/.

12 María Elena Roca Guzmán, “Mujeres en lucha: las madres de Ayotzinapa” (ponencia, Centro de Idiomas, uv, Xalapa, Veracruz, 11 de marzo, 2015).

13 Laura Poy Solano, “Madres de los 43 exhortan a decir ¡ya basta! contra violencia y feminicidios”, La Jornada, 8 de marzo de 2015.

e s ta d o y s o c i e d a d

III. La fuerza de las ma- IV. El dedo en la llaga 12 dres En agentes de un cambio social Es desde su feminidad y la evoca-

• María Elena Roca Guzmán es doctora en Historia Regional por el Instituto de Investigaciones HistóricoSociales de la uv, maestra en Sociología Política por el Instituto Mora y licenciada en Antropología Social por la Facultad de Antropología de la uv, donde es docente desde el año 2000.

ARTE Brauchli se da a la tarea de documentar fotográficamente dos ríos cercanos a Xalapa sobre los que pesa la amenaza de ser convertidos en presas, situación que paradójicamente ha reavivado el sentido de comunidad entre los pobladores. Para reflejar esta ambigüedad recurre a la fotografía estenopeica, que permite imágenes líricas, incluso metafóricas.

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Durante décadas, la obra de Ulises Carrión ha permanecido al margen del escrutinio formal del arte, acaso por la imposibilidad que implica reducirla a esquemas, pero por fortuna actualmente está siendo retomada desde diversas miradas. Rodolfo Sousa da cuenta de ello en “Hamlet for two voices, de Ulises Carrión”, donde analiza una de las producciones híbridas del artista veracruzano. En la serie Caudales, Byron

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“FORHAMLET TWO VOICES”, de Ulises Carrión Rodolfo Sousa Ortega

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as palabras del poeta que se desterró a sí mismo resuenan: “La poesía es canto, repiten los poetas. Pero no la cantan.

La escriben”. Y continúa en su manifiesto: “La poesía ha ganado, eso sí, una realidad espacial de la que carecían las tan añoradas poesías cantadas y dichas”.1 Su nueva poesía se asemeja al canto del aedo antes de que la escritura se apropiase de la literatura, pero también al trayecto del nómade, cuyo errar constituye un trayecto indefinido en los pliegues espaciales.

Ulises Carrión fue un artista mexicano nacido en San Andrés Tuxtla, Veracruz, cuya producción conceptual comenzó en la década de 1970 y continuó hasta su muerte en 1989. Autoexiliado de su país y de la literatura, se estableció en Ámsterdam, en donde se abocó a la exploración de las estructuras de los géneros literarios, produciendo operaciones similares a las de la poesía concreta latinoamericana, al arte conceptual americano y a las estrategias del Fluxus europeo. En un camino no programado pasó al estudio de la celebridad, el robo y

Ulises Carrión, El arte nuevo de hacer libros (México: Ediciones Hungría, 2011) 11.

2 Ulises Carrión, “Hamlet for two voices", en The Poet’s Tongue, 1977. Edición de Alga Marghen y Guy Shraenen Éditeur, 2016, cd.

Disponible en ubusound.memoryoftheworld. or/carrion_ulises/Carrion-Ulises_HamletFor-Two-Voices.mp3 .

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Su nueva poesía se asemeja al canto del aedo antes de que la escritura se apropiase de la literatura. el chisme a través del performance, el video y la radio.

Dos voces Aquello que va a sonar a través de

los parlantes se llama “Hamlet for two voices” 2 de Ulises Carrión, publicado originalmente en un audiocasete llamado The Poet’s Tongue en Ámsterdam, en 1977.

A pesar de tratarse de una versión que ha sido digitalizada, permanece el sonido suave de la cinta magnetofónica. Se escucha una voz femenina pronunciando “Bernardo”, seguida de una voz masculina pronunciando “Francisco”. La r y la o en ambos nombres no tienen la sonoridad de la lengua en castellano, sino la pronunciación inglesa. Los nombres se repiten, intercalándose entre las voces 10 veces, con un mismo ritmo, hasta que la voz femenina pronuncia “Horatio” y la masculina, “Marcellus”; eventualmente, “Bernardo” y “Francisco” regresan entre los recién aparecidos. Hacia los últimos 10 segundos del primer minuto, la

voz femenina pronuncia “King” y la masculina pronuncia “Cornelius and Voltimand”, dos nombres emitidos por una sola voz. Dicha irregularidad y el título de la grabación nos dan pistas de que se está nombrando a los personajes que aparecen a lo largo de Hamlet de William Shakespeare. Abundemos: si Cornelius y Voltimand son dos personajes distintos, pero han sido pronunciados por una sola voz, es porque hablan al unísono.

A saber, se vaciaron los diálogos, dejando sólo el orden de intervención de los personajes. Fueron precedidos por “King” (el Rey ha hablado) y, por proximidad, Cornelius y Voltimand deben ser personajes de la corte que responden al mandato, cuya respuesta puede ser sólo una: que se haga la Ley. Comienzan a aparecer nombres conocidos: “Hamlet”, “Queen”, “Ophelia”. Podríamos escuchar los primeros minutos de la obra para comprender el juego planteado por el autor, pero si por alguna razón quedamos atentos a la escucha de esta pieza, el ritmo a lo largo de estos 15 minutos, entre las dos voces y la entonación de los nombres, es siempre el mismo. En tres segundos se dicen dos nombres; cuando las voces guardan silencio, podemos escuchar el sonido del paso de la cinta por los cabezales.

Al describir las sutilezas de lo que escuchamos, ya estamos interpretando: la lista de nombres no da cuenta sobre lo que estos personajes dicen o hacen, pero sí de la procedencia de las voces: en sus titubeos, sutiles errores y variaciones de pronunciación nos indican que fueron emitidas por humanos y grabadas en un casete.

La lengua del poeta Esta grabación pertenece a un audiocasete titulado The Poet’s Tongue [La lengua del poeta]. El hilvanado de los elementos ver-

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bales y sonoros, así como la referencialidad del soporte, otorgan un nombre a la operación: poema sonoro.

La intención de Carrión –y esto lo sabemos por su relación epistolar con Octavio Paz– era reconocer que las palabras están distanciadas del significado y que, en todo caso, son las estructuras las que pueden emitir un mensaje, muchos y ninguno a la vez. 3 Carrión escribió en su tesis de maestría en la Universidad de Leeds, Judas’ Kiss and Shakespeare’s Henry VIII, de 1972:

agrupar los diversos elementos: discursos, acciones y personajes. ¿Cómo se establecen los significados de los elementos? Observando de qué modo se entrelazan. Los personajes no son lo que dicen que son. Los personajes son lo que su función dentro de la estructura de la obra nos dice que son.4 Sin embargo, este poema no es un análisis basado en el borramiento de diálogos para visibilizar las otras partes de la estructura de la obra de Shakespeare. No nos dice nada sobre los actos, las escenas y las acciones que también han sido borradas. Elipsis, repetición y rit-

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3 Cuauhtémoc Medina, “Sistemas más allá del geometrismo mexicano”, en La era de la discrepancia (2007), 126.

4 Guy Schaeren, “Una historia memorable”, en Querido lector, no lea (Madrid: Museo Nacional de Arte Reina Sofía 2016), 24.

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Una obra teatral es una estructura. Los elementos de esta estructura son los discursos y acciones que pronuncian e interpretan –es decir, nos transmiten– los personajes, que en sí también constituyen elementos de la estructura. La estructura tiene un significado que podemos descubrir al

La intención de Carrión, y esto lo sabemos por su relación epistolar con Octavio Paz, era reconocer que las palabras están distanciadas del significado y que, en todo caso, son las estructuras las que pueden emitir un mensaje, muchos y ninguno a la vez.

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mo tendrán efectos en sus locutores y en la escucha.

La elipsis es un procedimiento retórico vinculado con la capacidad de argumentar claramente, de tal forma que hacia el final del discurso el orador ha producido un contexto que le permite usar sustantivos o verbos prescindiendo de nexos, predicados o adverbios.

También ha sido una estrategia de vanguardia que abre las puertas hacia la liberación gramatical, 5 Ezequiel Alemian y Malena Rey, “Caja de Ideas”, en OuLiPo: Ejercicios de escritura potencial (España: Caja Negra, 2016), 319-320.

6 Omar Calabrese, La era neobarroca (Madrid: Cátedra,1987), 47.

7 Alexandra Nemerov, First my Motorola, en Against Expression (Illinois: Northwestern University Press, 2011), 457.

conjuntos que alteran los sentidos y la significación. Por ejemplo, el inventario, la estrategia restrictiva del OuLiPo (el taller de escritura potencial) consiste en relevar y presentar en forma de lista las distintas clases de palabras de un poema fuente. El listado resultante puede ser leído como un esquema semántico para identificar tendencias de su autor.5 Carrión no sólo ha tomado un modelo para replicarlo y darle autonomía –una de las acepciones de repetición del neobarroco–, 6 sino que al privar del contenido de los diálogos, los personajes serán nombrados una y otra vez, produciendo una cadencia. Si la repetición es el principio organizativo de una poética, este ritmo produ-

cirá distintos efectos sobre la escucha, incluyendo cansancio y hastío, pero también comicidad (la repetición –el bucle– es una rutina cómica que se encuentra en los cuentos infantiles y en los chistes) y contemplación mística de la que gozan las letanías y los rosarios.

En el poema “First My Motorola”,7 Alexandra Nemerov hace un listado en orden cronológico de las marcas de cada objeto que toca a lo largo de un día. Suerte de autorretrato en el que estas marcas son una proliferación de las posesiones que dan estatus social a la autora. En la pieza de Carrión, los personajes son significantes dentro de una estructura para ser nombrados. Curiosidad dentro de las curiosidades, esta lista no Continúa en la página 65 >

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la energía de la materia Juan Bautista Peiró

La forma es la materia.

José Ángel Valente No sólo en el arte la forma es el alma.

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a visión, la contemplación (inquietante) y la reflexión sobre el trabajo gráfico que Javier Arjona nos ofrece bajo el pertinente título de Muscolorum me han impulsado, casi forzado, a un nada fácil proceso de introspección tras el impacto inicial, golpe a golpe, obra a obra, que como potentes bofetadas obligan a uno a reaccionar esta vez hacia adentro, dada su naturaleza radicalmente sensorial y emotiva.

Con una madurez en la que la complejidad y la profundidad se dan la mano con una intensidad inusual para su juventud, Javier Arjona maneja con la precisión de un consumado cirujano (“de casta le viene al galgo”) las gubias y los papeles, las tintas y las placas, para realizar un ejercicio de análisis de los músculos corporales que lo llevan a un resultado paradójico y, en cierto sentido, prodigioso.

A diferencia del bisturí del médico forense, capaz de rastrear y encontrar la causa de la muerte, pero incapaz de devolverle la vida al cadáver objeto de estudio, Arjona nos sorprende con estas poderosas imágenes llenas de fuerza, de energía, de vitalidad material y emocional.

El gran poeta José Ángel Valente, en un interesante diálogo con el pintor Antoni Tàpies, sentencia, con la certera precisión de quien sabe ver más allá de las apariencias, que no tiene sentido la dialéctica entre abstracción y figuración, dado que la forma es la materia. Dicho de otro modo, no existe materia que no adopte una forma determinada y concreta. Arjona lleva este axioma un paso más allá y nos demuestra que la materia gráfica hecha forma es energía que nos golpea, nos mueve y nos conmueve. Con una gran economía de medios pero una gran riqueza expresiva, con un tenaz interés por explorar y explicar el interior del cuerpo humano (esa parte física, muscular, a la que asimilamos los conceptos de fuerza, de potencia) es capaz de implosionar y hacer estallar la figura humana transformándola en unos seres cargados de tensión y de futuro, de movimiento y dramatismo.

Imágenes perturbadoras que funden tradición y modernidad, tratados científicos y literatura fantástica, a Vesalius y a Lovecraft, universos pictóricos y microcosmos del cómic. Desollados y cíborgs se confunden gracias al poder polisémico de esta obras que encierran en su limitado espacio presente tiempos pretéritos y ulteriores, relatos mitológicos y pesadillas visionarias.

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Javier Arjona. Foto de Míriam Gómez

Y es precisamente debido a este pulsar, tensionar y hacer visible la energía latente en la materia hecha forma que he incluido esa segunda cita de mi admirado Oscar Wilde. Él equipara arte y vida, forma y alma, entendida esta última como anima, como energía que mueve no sólo el cuerpo sino también, en última instancia, nuestra mente, ese campo de energía que define al ser humano en particular y, por extensión, a la materia universal, como bien ha precisado la física cuántica.

De un modo análogo, estos seres extraordinarios están animados, gritan en silencio su belleza terrible y convulsa, nos muestran sus entrañas abiertas y extendidas sobre el abismo inmaculado del blanco papel herido con sangre fantástica, con profundas manchas, con vendajes de chine-collé.

• Juan Bautista Peiró es licenciado y doctor en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia. Docente en facultades de Arte, desarrolla su labor investigadora en el Centro de Investigación Arte y Entorno (ciae) que compagina con su actividad como crítico.

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es autorretrato, ni gabinete inventarial. ¿Qué es?

O mejor aún: What’s in a name?

El nombre es la presencia de la Ley. Ya sea que uno esté signado por los días sagrados y las hagiografías, se le asigne el nombre de un ausente, o si el hijo ha recibido el nombre del padre, se otorga un legado y, muchas veces, se intenta restringir el destino –por suerte, como nos ha mostrado el OuLiPo, las restricciones son estrategias creativas, potenciales que pervertirán el orden–. Si ocurre el equívoco Nombre es estilo, ¿estilo no es ese punzón con el que se surcan las superficies para dejar una impronta? Ulises, cuyo accionar no es caprichoso ni inocente, desea apropiarse de los nombres en tanto significantes. Al vaciarlos de los diálogos, asume la misma forma en que una palabra se despoja de su significado: escribir para escribir, transgresión de transgresiones, lenguaje hablando del lenguaje. 8

ElMladen índice en la boca Dolar habla de las vicisitu-

El zen de la cinta magnetofónica ¡Qué barullo tendríamos en el mundo si transformáramos a todos los nombres en definiciones!

G. C. Lichtenberg

8 Severo Sarduy, “Escrito sobre un cuerpo”, en Obras iii. Ensayos (México: fce, 2013) 32.

9 Mladen Dolar, Una voz y nada más (Buenos Aires: Manantial, 2007)15.

10 Slavoj Žižek, “Palabras preliminares. Un libro acerca de la voz como objeto”, op. cit., 11.

11 Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira (Buenos Aires: Manantial, 1997).

12 Carmen Pardo Salgado, En el mar de John Cage (Barcelona: La Central, 2010) 9.

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Si el ritmo produce un trance, este vaivén entre dos voces y sus repeticiones nos recuerda al tiempo sagrado del ritual (otro anacronismo). Dos voces invocando un mito. ¿Qué nos hace aventurarnos a esta afirmación? Una de esas voces es masculina y la otra femenina, y todo mito habla de un origen y de la dualidad entre opuestos. ¿No es también un mito una estructura vacía, que siempre es la misma, cuyos símbolos son diferentes? ¿Han devenido estos nombres-significantes-voces símbolos dentro de un mito a través de un ritual estructurado en la repetición?

Tal como en un ritual se incorporan el accidente o la diferencia, aquí se ha incorporado la aparición del ruido blanco de la cinta magnetofónica. Si hay un vaivén, el sonido producido por la cinta impide el silencio absoluto. Aquello que se encuentra equidistante a las dos voces es ese espacio, falsamente vacío, intento del cero; operación semejante a la proyección de una cinta fílmica vacía de

Nam June Paik, al 4:33 de Cage, a las pinturas en blanco de Robert Rauschenberg, aeropuertos de luz y de partículas. Si vacío y silencio son inalcanzables, esto tiene una íntima relación con la ética del budismo Mahayana. Las puertas del entendimiento son ilimitadas, y aun así nuestro deber es entrar por ellas.

Ulises Carrión, frente al espejo opaco del agua, reflexiona sobre los efectos de tirarse desde un puente a un canal en De Alemania. En su segunda y última novela dice: “¿Qué cosa llena el espacio que dejamos vacío, de qué está hecho? ¿Y a dónde van a dar los ojos, el pelo, las orejas?” Caída en picada, se hace a la mar; es Ulises y Penélope: Ulises teje de día y desanuda por las noches, texto y borramiento son signos en donde prima la materialidad. Exiliado, emprende un regreso interminable.

Mar, pantalla opaca y transparente que esconde los movimientos abismales que nos miran de regreso. Stephen Dedalus preparado para el sacrificio, mirando el mar como un monolito, cerrando los ojos para sentir la podredumbre; 11 John Cage encontró en el mar sonidos liberados de la escucha musical arraigada al canon occidental.12 Dice Enrique Vila-Matas que Marcel Duchamp volvió del mar sabiéndolo todo, mientras que Bas Jan Ader, quien lo supo todo, no volvió más. Topología del mar, superficie en movimiento que se expande y se solapa, opaca y transparente, como un espejo que nos

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des de la voz, en tanto está atada a la resonancia en un Otro. Se oye el significado y se presta poca atención a la voz, o bien se la contempla estéticamente; en ambos casos es oscurecida.9 Ahora bien, en este poema las operaciones literarias producen espacialidad y ritmo en la voz del propio autor y de Martha Hawley, de quienes no podemos decir que reciten el poema, sino que lo accionan, son locutores: voz y lugar de los significantes. La materialidad de la voz como procedente de un cuerpo y residuo inscrito en una cinta magnetofónica. Los nombres que se intercalan resuenan en nuestro cuerpo; en nuestra primera escucha podría causarnos el extrañamiento semejante a quien escucha su voz en una grabadora por primera vez. ¿De quiénes son estos nombres y por qué los emiten?

El sonido grabado es el único residuo que tenemos de nuestras voces. Produce un distanciamiento con los cuerpos de los que emanan, se nos revela que la voz es un objeto autónomo que une al sujeto y al Otro, sin pertenecer a ninguno de los dos. Forma el lazo entre el cuerpo y el lenguaje sin ser parte de ellos y es capaz de afectar nuestra percepción respecto del cuerpo al que pertenece.10

de Joyce, y 26 constelaciones de puntos negros marcados con un rotulador.

El mar de Carrión es el lenguaje, el mar amargo, íntimo.

Carrión y Hawley son dos voces sobre la cinta magnetofónica que son Ulises, Penélope, Dédalo, Hamlet, el fantasma, el rey, los cortesanos que hablan al unísono: el destino, la ley, el cuerpo sacrificándose por los significantes en la búsqueda de estructuras primarias, vaciadas, donde no hay obliteración entre operación y cuerpo, ni entre los significantes, los sonidos y su soporte. El mar del lenguaje que nos avienta a sus orillas, al mundo sensual. El vaciado de significantes no transgrede al lenguaje sino a la razón imperativa.

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Epifonía La obra de Ulises Carrión no es

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interpela, como una pintura abstracta en una tira cómica de Ad Reinhardt, en la que el espectador pregunta de forma burlona “¿Esto qué representa?”, al tiempo que la pintura extiende su mano y su índice desde el bastidor para responderle: “¡No! ¿Tú qué representas?”

Porque la obra de Ulises Carrión no es caprichosa ni inocente.

El parentesco entre Cage y Carrión es operativo y conceptual, no sólo en la topología en movimiento del espacio y el silencio, sino al citar a otro Ulises que miró a Hamlet: James Joyce. Cage realizó Musicircus, basado en la sonoridad de Finnegans Wake, mientras

El mar de Carrión es el lenguaje, el mar amargo, íntimo. Carrión y Hawley son dos voces sobre la cinta magnetofónica. que en Constellations, un libro de un solo ejemplar, Carrión construye una secuencia paralela entre 26 poemas del ciclo Chamber Music

caprichosa, ni inocente. Hamlet no fue escogido en un concurso de popularidad, ni por sus múltiples adaptaciones en escenarios, filmes y pinturas que nos lo recuerdan por su soliloquio con un cráneo en la mano. Hamlet es una tragedia en la que las voces, los nombres y lo audible tejen la trama-destino. Nombres que son cadáveres, en tanto son los restos de los personajes archivados, hablados por dos voces. Voces que son residuo, sacrificio. Inaudito: el veneno que mató al padre de Hamlet entró por su oído mientras dormía. LPyH

• Rodolfo Sousa Ortega (Xalapa, 1986) es artista visual. Cursa la maestría en Lenguajes Artísticos Combinados en la una, Buenos Aires. Las estructuras de los lenguajes y sus dislocaciones conforman su práctica artística e investigaciones académicas.

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CORRIENTES FUGITIVAS Byron Brauchli

sino en lo que me parecía ser su ruina. ¿Era esta la visión atormentada de una modernización sin freno que interfería violentamente en los paisajes que habían quedado impresos en mis recuerdos de aquellos primeros años en México, allá por los ochenta? Sea como fuere, el pasado interfería con el presente de una manera disruptiva, sin comprenderlo del todo, pero ofreciéndome la oportunidad de contemplar el aquí y ahora con nuevos y potenciales significados.

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todo”, de ahí que recurra a las ruinas como una manera de reconstruirla por sus restos, por sus escombros, por sus desechos. Heredero de estas corrientes –sin duda, pues la fotografía de paisajes abrevó más que ningún otro género artístico de esa sensibilidad romántica–, mi preocupación, cuando quise volver a fotografiar el paisaje veracruzano después de varios años de ausencia, se centraba en cómo representar los paisajes que veía a mi alrededor no en su grandiosidad,

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lrich Baer ubica el arte cuyo tema es la naturaleza en esa gran vertiente del romanticismo preocupada por la descripción de paisajes naturales, y su contemplación como una manera de adentrarse en el proceso de introspección y autoconciencia que parecía envolver al creador-espectador. A través de esta codificación de la naturaleza, cifrada en los cientos de paisajes creados en aquella época de grandes transformaciones sociales, la sensibilidad romántica le heredó al sujeto moderno la capacidad de entenderse a sí mismo como parte de un contexto más grande, un contexto que, como argumenta Baer, nos localiza en nuestra propia subjetividad como parte de la inconmensurable vista ante nosotros.

Pero ¿qué pasa si, como afirma W. G. Sebald, la naturaleza que nos rodea está hecha de ruinas? Entonces el espectador de la naturaleza no tendría otro recurso que ubicar su subjetividad dentro de la historia de destrucción natural. Y ¿cómo dar cuenta de ello?

Las ruinas también fueron un motivo de la estética romántica. Ante los caminos de hierro y el crecimiento de grandes ciudades, ante el embate de los procesos modernizadores, nació lo pintoresco. Sin embargo, a diferencia de la pintura o las tomas de paisajes típicos que apelaron a la representación realista, la figuración de las ruinas necesitaba, según Walter Benjamin, un lenguaje alegórico.

En éste los signos o las palabras se fragmentan, pues su sentido no se deriva directamente de lo que representan o de aquello a lo que aluden, sino de aquello que esconden o de lo que permite intuir un significado oculto. Dice Benjamin que el lenguaje alegórico “persigue la verdad de la historia de una catástrofe sin llegar a conocerla del

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II La serie de imágenes que acompa-

ña este ensayo comenzó hace algunos años, en forma de fotografías tradicionales. Mi preocupación era entonces documentar el uso de los recursos hidráulicos en las cercanías de Xalapa: los ríos Actopan, Pixquiac y Pescados. Había (y sigue habiendo) una amenaza latente de hacer una presa del río Pescados, sin pensar en las consecuencias que estas acciones tendrían para la comunidad ecoturística de Jalcomulco y su modo de vida. Me

llamaba la atención cómo una comunidad –la de los los defensores de los ríos–, había nacido alrededor de esta amenaza. Sin embargo, cuando veía los resultados de mi trabajo, la fotografía documental, con exposiciones cortas que capturaban el agua nítida, pero congelada y sin movimiento, no me parecía la manera más adecuada para dar cuenta de la catástrofe que se tejía alrededor de las márgenes del río, ni de la esperanza y el sentido de comunidad que también nacía a su alrededor. Esta ambigüedad debía expresarse de una manera más líri-

ca, quizá metafórica. Pensé en captar la efervescencia del agua con exposiciones largas donde el líquido se volviera como una seda y tuviera así una luminosidad propia; necesitaba crear una idea del movimiento del agua como una metáfora de vida. Fue entonces cuando recurrí al tiempo extendido de las exposiciones largas de las cámaras estenopeicas (cámaras sin lente).

Además, el efecto borroso y suave que éstas producen me ayudaría a dar esa idea de movimiento que andaba buscando.

Así, comencé a experimentar con estas cámaras de juguete, con sus “fallas” de exposiciones largas, de nitidez escasa, de distorsiones raras. Para mí eran ventajas. Opté por ocupar una cámara panorámica que diera vistas alargadas de los ríos y que con su respaldo curvo captara un ángulo todavía más amplio, generando a la vez una distorsión oblicua. Sentí que de esta manera ya empezaba a acercarme a la alegoría, a la metáfora visual que buscaba.

Sin embargo faltaba aún imprimirlas. Para realizar esta tarea en congruencia con la visualización que tenía de la serie, decidí ocupar dos técnicas que se remontan a los comienzos de la fotografía, hace casi dos siglos: fotograbado y platinotipo. Estos procesos se imprimen en papeles artesanales de fibras naturales que, aparte de ofrecer una mayor permanencia pues están libres de ácidos, poseen una textura de una sutileza inesperada que contribuye a una sensorialidad en donde la emulsión fotográfica (o la tinta calcográfica en el caso de los grabados) se impregna, literalmente, a las fibras del papel. En algunos casos también utilicé papeles japoneses delgados para dar el efecto de una transparencia etérea a las copias.

En otros casos los imprimí con emulsión de cianotipo, todo azul, o los viré al oro con un dejo naran-

ja quemado, creando una textualidad añadida. Toda esta manipulación era con la intención de alejar el efecto literal de lo que está enfrente de la cámara, y crear una puesta en escena donde la subjetividad del espectador buscara asideros en sus recuerdos ante lo no conocido y suavemente disruptivo, no del pasado sino del presente.

Las largas exposiciones producen imágenes difusas y perspectivas distorsionadas que suavizan el agua, toda vez que también me permiten manipular los planos de perspectiva y distancia para generar así un documentalismo más suave y sugestivo que el duro y contrastado utilizado comúnmente. El uso de estas técnicas históricas me permitió también generar un contexto histórico en la codificación de las imágenes e insertar una inquietud personal –finalmente comentar más allá de la técnica–. Las posibilidades que el uso de la estenopeica nos proporciona son, precisamente, las posibilidades poéticas de juntar zonas liminares, a veces contradictorias, siempre aleatorias pero cargadas de significación. Pasado y presente, poesía y técnica, modernidad y sus discontinuidades, todo converge para significar lo contemporáneo: el campamento que nació para proteger al río Pescados, los anuncios de la gente humilde de la zona exhortando a cuidarla, la amenaza latente de enjaular los ríos de la región. Todo capturado por este ojo estenopo y cíclope montado en impresiones decimonónicas.

Edmond Jabès afirma misteriosamente que la respuesta no tiene memoria, sólo la pregunta recuerda. Y la pregunta es si esta fotografía “neopictórica” resuelve la indagación y la inquietud artística planteadas al inicio de estas páginas y que motivó la serie de imágenes sobre ríos a la que me he dedicado en los últimos años. La respuesta no me pertenece. LPyH

Bibliografía:

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• Byron Brauchli es investigador del Instituto de Artes Plásticas de la uv y miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

arte

Baer, Ulrich. 2002. Spectral Evidence: The Photography of Trauma. Cambridge: mit Press.

Benjamin, Walter. 2003. The Origin of German Tragic Drama.

New York: Verso.

Sebald, W. G. 2005. Between History and Natural History: On the Literary Description of Total Destruction. En Campo Santo. New York: Random House.

Caudales: la fotografía estenopeica de

BYRON BRAUCHLI Leticia Mora Perdomo

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Nuestras vidas son los ríos que van a dar en el mar, que es el morir; allí van los señoríos derechos a se acabar e consumir; allí los ríos caudales, allí los otros medianos; e más chicos, allegados, son iguales...

E

Jorge Manrique

n esta era de la técnica y la duplicación digitalizada, la recuperación artesanal de los procesos alternativos y el uso de la cámara estenopeica, semilla de las actuales cámaras digitales, son un refrescante antídoto contra los efectos de la reproducción industrializada de imágenes y testimonio de un diálogo siempre creativo, contestatario, lúdico e inevitable entre nuestro presente y nuestro pasado.

En estas imágenes los ríos y los paisajes que a su alrededor emergen nos hablan en un tono íntimo, poético, de una naturaleza a veces sublime y en otras ocasiones devastada. Lo que parece sólo un dato, un signo, es interrogado por una mirada atenta, poética unas veces y doliente otras, y lo convierte en símbolo; una mirada como la que ha venido cultivando Byron a lo largo de los años, quien transforma, sin borrar del todo, el aspecto documental de la fotografía y lo traspasa a un repositorio de formas moldeadas por el contac-

to directo de emulsiones y trabajo manual, donde el paisaje, como en esta serie de imágenes, llega a poseer la fuerza de una revelación.

Los paisajes coloreados por la técnica, el azul de las cianotipias, el sepia de los platinos y las diversas tonalidades de grises y negros en grabados se revelan distintos por la perspectiva visual que produce la alteración de las proporciones habituales o por el juego entre imágenes fijas o en movimiento. Así, mientras se ajusta la mirada, la necesidad de relacionar lo que estamos viendo con nuestra idea de una fotografía común y corriente hace que emerja un espacio creativo donde el espectador libera su imaginación y juega con los sentidos de la imagen frente a sus ojos para, con suerte, derivar una reflexión sobre la representación de su entorno y sus porqués.

Los ríos se asocian con la vida y su representación con un estado de pureza; sin embargo, son también portadores de muerte, de una muerte no visible: residuos varios, contaminación, vertimiento de aguas residuales, desechos de minería y ganadería, por ejemplo. La visibilidad está asociada a la fotografía –arte de superficies, como la llamaba Kafka–, pero ¿cómo hacer legible lo que no se ve? Creo que Byron apuesta por la desfamiliarización de la naturaleza a un grado que nos permite reconocerla,

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apreciarla y experimentarla con esa nostalgia de las grandes vistas que las primeras fotografías crearon de las Rocallosas; pero a la vez, su uso de técnicas de la época de expansión y “dominio” de la naturaleza no nos permite olvidar el papel de la fotografía en esa empresa. Reconocer que esta trasposición de contextos y recuperación de técnicas antiguas da pie a un proceso de resignificación que se intensifica cuando se yuxtapone con procesos digitales y la cámara estenopeica es reconocer un diálogo fecundo, si bien disonante, que cumple propósitos distintos en nuestra contemporaneidad.

Como sabemos, la par ticularidad de un estenopo es la presentación de una imagen “imperfectamente enfocada”, de aspecto borroso, aparentemente descentrada; pero este “fuera de foco” es la posibilidad del encuentro poético, de la revelación de situaciones incongruentes en la cotidianidad; singularidad que, por otro lado, expresa el juego discordante entre un tiempo y otro, resultado de una larga exposición.

Así, se observan composiciones anacrónicas de figuras en el espacio, la yuxtaposición de elementos contradictorios y la franca dislocación de éstos o, en algunos casos, la proporción de escala alterada.

Todos estos rasgos aluden a una

creatividad que pone en juego la racionalidad documentalista asociada a la fotografía en su práctica más común y utilitaria, y le otorgan al estenopo un carácter particular que despierta la imaginación: crea el espacio entre lo visto y el pensamiento sobre el significado de la imagen.

En una foto tradicional, tal espacio imaginativo se crea cuando el artista, en el cuarto oscuro, manipula su negativo –“huella” de la realidad– y lo transforma en un producto que denota su carácter estéticamente creado. Mas lo que vemos en estas imágenes es, conjuntamente, la revelación de otro espacio imaginativo; me refiero al que se crea desde la toma de la imagen y se revela ante nosotros, espectadores, cuando frente a la obra tratamos de imaginar qué vemos: ¿un espacio real u onírico?

Esta alteración de nuestra percepción, originada por el efecto del cambio de perspectiva al hacer uso de la cámara estenopeica, nos hace dudar de la realidad de lo que vemos al mismo tiempo que ejerce sobre nosotros una poderosa atracción imaginativa y nos lleva a preguntarnos cómo se hizo.

A lo largo de esta exposición se manifiestan muchos de estos felices desencuentros entre sentido común e imaginación: la focalización aguda de ciertos objetos y un

mundo que parece evaporarse alrededor de ellos, o el movimiento de unas palmeras –de donde emana su borrosidad– que contrasta con la nitidez de otros objetos, lo cual constituye una testificación de los tiempos largos y cortos característicos en la toma del estenopo y el tamaño de las cámaras usadas. Un estenopo pequeño requiere más tiempo de exposición, menos luz y la imagen resultante es más nítida, por mencionar algunas de sus características técnicas.

Así pues, esta exposición es un recorrido por las tomas con el estenopo en las diversas variantes que la sensibilidad del artista ha preferido; un recorrido sensual en diferentes rangos tonales: del blanco y negro al sepia y azul; un recorrido por técnicas, formas y géneros que celebran la vitalidad de un medio de expresión más allá de su humilde propósito artesanal; un recorrido por la naturaleza, lo inesperado, lo enigmático y lo poético. LPyH

• Leticia Mora Perdomo es doctora en Filosofía por la Universidad de Texas. Es investigadora del iil-l de la uv y coordinadora de los posgrados que ofrece el mismo. Entre sus temas de investigación se encuentra la relación entre texto e imagen.

entre libros Renovar la tradición Cuentos

Carlos Rojas

Ana Villada (comp.)

Cuentos del Novecento italiano: un modelo para armar, trad. de Ana Villada y Rafael Antúnez, Xalapa, uv, 2015, 399 pp.

Decisiva es la forma de los libros –así se dice, desde el inicio de los tiempos.

Roberto Calasso

singular de Luigi Malerba. Un relato magistral de Claudio Piersanti, que evoca las pasiones en su madurez, termina por ofrecer una visión postrimera del amor llegado a su ocaso.

Frente a estas dos primeras secciones, aparece una visión recrudecida del mundo íntimo y cotidiano de la Italia de posguerra: en

No se trata de una lectura de la tradición apegada a cronologías habituales, sino que apuesta por una reinterpretación del Novecento centrada en inquietudes específicas y quizás inevitables.

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ella, la realidad implica una suerte de continuo despojo. Nos enfrentamos con personajes carcomidos por los trabajos forzados de la penuria y la rutina. El relato trágico de Ada Negri, “El lugar de los adultos”, marca la pauta para una sección protagonizada en su mayoría por personajes femeninos.

Bien podríamos hablar en este sentido de una lectura de género; pero quizás, en todo caso, se trate más bien de una suerte de descenso a los infiernos de la precariedad y el desconsuelo.

Se ha dicho, con cierta justeza, que la literatura se reinventa a sí misma mediante la relectura y el descubrimiento de su tradición.

entre libros

Hacia 1351, en el escandaloso “Proemio” a su Decamerón, Giovanni Boccaccio dejaba por escrito que “para aliviar de alguna manera la falta de Fortuna donde menos pródiga resulte” ofrecía al lector discreto “cien novelas, fábulas, parábolas, historias, o como queramos llamarlas”. Muy probablemente, desde aquel remoto siglo hasta la publicación de I professori e altri professori (2003), de Marco

Lodoli, el género breve ha guardado una deuda inestimable con la literatura italiana. A través del tiempo, su influencia se ha dejado sentir por igual tanto en el teatro de los Siglos de Oro y los dramas isabelinos como en los cuentos románticos alemanes y franceses. En el caso del siglo xx, no obstante, este movimiento de influencias y transmisiones literarias pareciera dar cuenta de un proceso que corriese en sentido inverso. Ana Villada, compiladora de la antología Cuentos del Novecento italiano: un modelo para armar, señala en el prólogo que, siguiendo el ejemplo de Proust y Joyce: “la estructura tradicional de la narración [italiana] experimentó una fuerte transformación, dejando un gran espacio a la introspección psicológica y al punto de vista subjetivo”.

Dominada en su estructura por esta última característica, la propuesta de este modelo para armar radica en el acierto de prescindir del ordenamiento histórico, de los planteamientos que asumen que la literatura corre paralela a la linealidad del tiempo. Así pues, no se trata de una lectura de la tradición apegada a cronologías habituales, sino que apuesta por una reinterpretación del Novecento centrada en inquietudes específicas y quizás inevitables. Dividida en temas, la selección inicia con una serie de cuentos fantásticos en la que descuellan las intuiciones ominosas de Primo Levi y Erri De Luca, así como las imaginaciones paracientíficas de Italo Calvino.

Enfocado ahora en las fabulaciones del dolorido sentir, el siguiente apartado establece un recorrido por diversos tipos de filias. Reúne voces y sensibilidades que exponen desde vehemencias amorosas, como en el caso de Giovanni Verga y su cuento “La loba”, hasta afecciones singulares, encabezadas por “La mujer de Gogol” de Tommaso Landolfi y una pieza

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Barco negro

Las antologías, desde este punto de vista, no representan museos poéticos interesados por acumular un patrimonio cultural que se estima solemne, sino la posibilidad de trazar nuevos enclaves de lectura, de recalar en autores que no tuvieron continuidad en su tiempo o que escribieron para generaciones ulteriores. Cuentos del Novecento italiano presenta, por una parte, dos relatos publicados por primera vez en español: “La última noche antes del fin del mundo”, de Gianni Celati, donde la proyección de la catástrofe es apenas una insinuación del absurdo o la melancolía interior, y “El violín”, del ya mencionado Erri De Luca, en el cual la percepción se manifiesta en el disloque de los propios sentidos.

Ana Villada y Rafael Antúnez, los traductores de la antología del Novecento, ofrecen en este sentido una versión que combina el conocimiento de la lengua italiana con el oficio de narrar.

Por otra parte, siguiendo la formidable hibridez de Si una noche de invierno un viajero, de Italo Calvino, esta compilación se adscribe al presupuesto posmoderno de que la literatura es una construcción virtual que resulta de las múltiples combinaciones que el lector llega a establecer.

Pese a ello, existe una serie de vetas por las que el camino de lectura pareciera pronunciarse. Un recorrido por el desasosiego presente en los relatos de Ada Negri y Natalia Ginzsburg, las dos escritoras incluidas en este volumen, se presenta atractivo sobre todo por la resonancia que mantiene con “El inconsolable” de Cesare Pavese. De igual manera, podría entablarse una aproximación entre los autores que abogan por un traba-

Ensayo académico

Lourdes Budar

Johanna Broda (coord.), Convocar a los dioses. Ofrendas mesoamericanas, México, unam-Ivec, 2016, 586 pp.

C

onvocar a los dioses, en su segunda edición, fue coeditada por la Universidad Nacional Autónoma de México y el Instituto Veracruzano de la Cultura. El volumen estuvo coordinado por Johanna Broda, e integra, en 586 páginas, las colaboraciones de investigadores que durante años se han reunido en torno a la temática de ritualidades, ofrendas y cosmovisión indígenas.

Es destacable que esta edición, corregida y aumentada, surja a tan poco tiempo de su primera aparición en 2013, lo que da cuenta de la amplia demanda del contenido presentado en el libro e indica que el esfuerzo colectivo que emprendieron los autores es fructífero.

La época en que una temática era susceptible de investigación por un solo estudioso comienza a desvanecerse; la dinámica propia del desarrollo de la ciencia obliga a que los objetos y fenóme-

nos de estudio sean transversalizados y observados desde una multiplicidad de perspectivas.

Esta obra es un ejemplo de colaboración continua, de procesos de investigación paralelos, de conocimientos locales y diversidades aplicadas al discernimiento y entendimiento de un fenómeno común. Todo ello para construir una imagen de la riqueza simbólica y la profundidad histórica de las ofrendas en la ritualidad mesoamericana, a partir de aportaciones que transitan por espacios y tiempos diversos.

En general, los contenidos del volumen se tamizan por los aportes de Marcel Mauss a la teoría antropológica, aunque otro común denominador de los trabajos expuestos en la obra –y a diferencia de Mauss– radica en la base empírica (etnográfica, etnohistórica o arqueológica) de cada caso, lo que subraya su valor al constituirse como documentos primarios que dan cuenta de la religión y de la ritualidad como parte de la vida social de las comunidades.

Uno de los postulados centrales con que se construye el discurso general de la obra se sitúa en la declaración de Broda: “El estudio de las ofrendas y depósitos rituales constituye un elemento central en la ritualidad de los pueblos indígenas de América y es, además, un tema que metodológicamente permite desarrollar una estrategia para el estudio de la religión y la ritualidad en términos más amplios”. Dicho enunciado puede parecer obvio y rebuscado a ojos expertos; sin embargo esto no es así, ya que debe considerarse que la verdadera aportación de los colaboradores del volumen no radica en la utilización de los conceptos “ritual, ofrenda, don o cosmovisión” como recurso explicativo del simbolismo en términos abstractos y ahistóricos, sino en la construcción de un campo teóri-

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• Carlos Rojas estudió Lengua y Literatura Hispánicas y actualmente cursa la maestría en Estudios de la Cultura y la Comunicación, ambas ofrecidas por la uv.

Convocar a los dioses

entre libros

jo con la conciencia y el punto de vista (Svevo, Pirandello o Lampedusa, entre otros). Finalmente, cabe también la posibilidad de acercarse a piezas de corte onírico, las cuales guardan una afinidad medular con las preocupaciones poéticas de artistas y escritores, en encuentros inesperados con Jorge Luis Borges o Caravaggio.

En un ensayo sobre el arte de la edición, Roberto Calasso se pregunta: “¿Con base en qué criterios se puede juzgar la grandeza de un editor?” La interrogante, sobre la cual el propio Calasso apunta que “no hay bibliografía”, puede hacerse extensiva hacia la tarea del traductor.

Como en algunos deportes que precisan de un réferi, la valía de un traductor se encuentra en su capacidad para simular el anonimato, en el sigilo de pasar desapercibido dando la sensación de que nos acercamos a la lengua del propio autor sin mediaciones. Ana Villada y Rafael Antúnez, los traductores de la antología del Novecento, ofrecen en este sentido una versión que combina el conocimiento de la lengua italiana con el oficio de narrar.

Por lo tanto, la edición lleva a buen puerto el primer y último criterio que Calasso estima en cualquier obra: “la capacidad de dar forma a una pluralidad de libros como si fueran los capítulos de un único libro”. En el caso de esta antología dicha finalidad se cumple en un sentido doble, pues cada cuento aparece dispuesto como una pieza que juega estratégicamente con el conjunto y, a la vez, como un relato para ser leído sin dirección alguna, elegido ya sea por el placer o el azar. LPyH

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co-metodológico para entender el aspecto simbólico de la cultura como una manifestación históricamente dinámica, articulada a la sociedad y expresada en una multiplicidad de soportes materiales.

En consecuencia, las ofrendas y los rituales –en este volumen– no son sólo maquetas ni bosquejos simbólicos cargados de reminiscencias, sino elementos medulares del entramado de relaciones sociales que establecen pauta en la reproducción de la cultura, la identidad y la memoria histórica de los pueblos.

Las tres secciones que constituyen el libro reúnen formalmente los intereses particulares de cada colaborador. En la primera, “El estudio antropológico de las ofrendas y depósitos rituales”, se examina la ofrenda y el ritual desde una perspectiva fundamentalmente etnográfica. La discusión de Dehouve es pertinente en el contexto actual pues, como argumenta, es necesario que el término ofrenda se esclarezca en los trabajos académicos; de hecho, el cambio conceptual que propone a depósito ritual permitirá a los interesados establecer un sistema, un lenguaje común para traducir y codificar los componentes de los depósitos rituales.

Esta sección también permite observar el proceso y los principios que rigen la conformación de ese tipo de depósitos, haciendo de cada caso expuesto un recurso de conocimiento, no como principios explicativos o interpretativos del registro material, sino como manifestación de una serie de pautas cosmogónicas cuyas evidencias y huellas son empíricamente observables.

La segunda sección del libro reúne monografías de ofrendas que transcurren tiempos y espacios distintos, desde depósitos rituales del templo mayor de Tenochtitlán hasta ofrendas

contemporáneas en Veracruz, Texcoco, Hidalgo o el Gran Nayar, por mencionar algunos casos del volumen. Aunque las ofrendas mesoamericanas se basan en una visión compartida y articulada del cosmos, cada depósito expuesto es distinto dado que emanan de las múltiples dimensiones del ritual y de la imbricación simbólica que cada pueblo ha proyectado en el paisaje.

Posteriormente, en el apartado “El estudio comparativo de las ofrendas y depósitos rituales”, se encuentran las reflexiones en torno al reconocimiento de lenguajes no verbales que atraviesan tiempos y espacios, dadas su naturaleza simbólica, sus metáforas y sus representaciones cósmicas. Finalmente, Broda cierra el volumen.

Su recapitulación expone la propuesta para la identificación de los principios generales del ritual y de la cosmovisión mesoamericana materializados en los depósitos rituales, a la vez que busca establecer patrones de reconocimiento en la polisemia y en la manifestación de los depósitos rituales en otras latitudes del continente americano.

Sin duda, este libro es una lectura imprescindible para aquellos interesados en la antropología y la arqueología del ritual, debido a la variedad y actualidad de los casos, a la profundidad teórica de sus autores, pero sobre todo al desvanecimiento de los límites disciplinarios que sus colaboradores requirieron para dar una explicación coherente a los fenómenos rituales que decidieron enfrentar. LPyH

• Lourdes Budar es arqueóloga, doctora en Ciencias Humanas, miembro sni-i de Conacyt, profesora e investigadora de tiempo completo en la Facultad de Antropología de la uv.

El trazo de las fronteras Novela

Sebastian Welke Laborde

Mamadou Mahmoud N´dongo, La geometría de las variables, Xalapa, uv, 2016, 298 pp.

U

“

n lance de dados –escribe Mallarmé– jamás abolirá el azar”. La geometría de las variables pone en velo de duda lo absoluto; refleja el movimiento de lo aparentemente estático para desnudar sus mecanismos internos; no cree en los juicios irrefutables, ni en las llamadas verdades objetivas. Las pone en jaque. Como el dodecaedro, la novela de Mamadou Mahmoud cobra formas distintas, se transmuta bajo la posibilidad de sus lecturas. Sin dejar a un lado una sonrisa sutil, una cara del polígono refleja la política de los últimos 30 años de nuestra historia, otra refleja la discriminación ya sea racial o económica y otra propone un tratado artístico.

Mamadou Mahmoud N’dongo es un escritor senegalés de expresión francesa descendiente de la nobleza peule en línea directa con El Hajdj Oumar Tall. Realizó sus estudios de historia del arte, cine y literatura en París. Asimis-

Enlace eterno

límites de las páginas para luego encontrarse con el vacío de la hoja, donde una sola oración incendia el espacio en blanco. Silencio: la estructura de la novela desafía lo convencional, busca retener la mirada del lector en las breves líneas rodeadas por los espacios blancos, cuya extensión muchas veces llega a las tres cuartas partes de la página, momento donde la mente reflexiona sumergida en el silencio del espacio.

Refiere el traductor, José Miguel Barajas, que el registro de La geometría de las variables –novela estructurada a modo de guion de cine y de serie– está más cercano al plano conversacional:

En La geometría de las variables Mamadou Mahmoud nos inserta en el mundo de los comunicólogos políticos, profesionales multifacéticos que –desde las sombras– se encargan no sólo de diseñar la imagen de sus clientes, sino también de escribir sus discursos y de manipular los medios de comunicación: Bellocchio había pronosticado que los años noventa inaugu-

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Traté de escribir en un registro no necesariamente local, arraigado, sino escribir algo que pudiera entenderse por

todos, pero también teniendo en cuenta que era una historia que ocurría en Europa y no en América Latina. Por ello, realicé una suerte de doblaje del registro de los personajes, de modo que quien estuviera leyendo no dejara de ver que eso pasaba en Ámsterdam, Nueva York y París. entre libros

mo, cursó historia de la música en el conservatorio de Drancy. Ha escrito novelas, obras de teatro y nouvelles; varias de estas han sido publicadas en la prestigiosa editorial Gallimard. La geometría de las variables es la primera de sus obras en ser traducida a la lengua hispana bajo el sello editorial de la Universidad Veracruzana, traducción realizada por José Miguel Barajas.

La geometría de las variables es silencio y palabra, sentido y vacío. Es una partitura que retiene los acontecimientos de las últimas tres décadas en su ritmo, en sus notas, en su silencio. Ritmo: a caballo entre diálogo y reflexión, las voces de la novela saturan y resuenan, sintetizan y condensan el pensamiento de los personajes al galope de la página. Notas: la complejidad de los argumentos cobra vida en los diálogos de los personajes, cruza los

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“En La geometría de las variables me hice una pregunta: ¿qué puedo hacer yo como intelectual, como escritor en la sociedad?”

Mahmoud N´dongo propone […] una actitud ante la delirante historia de nuestros tiempos. rarían la llegada de una nueva generación política, donde los consejeros tendrían más experiencia en política que los políticos, donde el político sólo sabría una cosa: hacerse elegir y, como siempre, Estados Unidos sabría exportar su excepción, que se volvería la norma.

Pierre-Alexis de Bainville y Daour Tembely son los personajes centrales de esta saga. Hombres cínicos, pragmáticos y cultos que se preocupan sólo por cumplir con su trabajo, sin importar las consecuencias.

La novela consta de cuatro capítulos. El primero es un programa de radio que está escrito a manera de diálogo, cuyas frases más potentes harán eco durante los apartados siguientes. El segundo se desarrolla en la ciudad de Ámsterdam, donde Pierre y Daour reciben el prestigioso premio Konrad Van Bahr 2008 de política y donde conocerán a la bella y seductora Ingrid. Asimismo, Pierre, aristócrata francés y narrador de esta sección, tiene un reencuentro amoroso que incendiará ciertos recuerdos que había dejado en los sótanos del pensamiento. Los inicios de su carrera se narran durante este apar-

tado: se nos revela un universo de las apariencias –políticos carentes de ideales– y una maquinaria encargada de manipular los medios de información a favor incluso de dictadores. En el tercer capítulo Daour, personaje complejo, inteligente, dandi, ciudadano francés y descendiente de la nobleza fulani, toma el hilo de la narración. Por cuestiones laborales, este personaje llega a la ciudad de Nueva York, donde observa de un modo crítico a la sociedad estadounidense.

El cuarto capítulo retoma la idea del primero: es un programa de radio en el que se habla sobre aspectos históricos de Berlín, cuestiona posturas artísticas y condensa todas las preguntas de la novela.

“En cada obra –dijo Mahmoud en la edición 2016 de la Feria Internacional del Libro Universitario de la uv– parto de mí mismo y en La geometría de las variables me hice una pregunta: ¿qué puedo hacer yo como intelectual, como escritor en la sociedad?”

Mahmoud N’dongo propone una postura del artista ante lo político, una actitud ante la delirante historia de nuestros tiempos, entablando una crítica entre una visión del arte que procura sólo la belleza y otra visión que se preocupa por su historia política. ¿Cómo se diseña una sociedad y cómo se relacionan sus individuos? ¿Cuáles son las principales causas de la discriminación? ¿Cuál es la importancia de una postura política por parte del intelectual? ¿Qué ocasiona la indiferencia histórica? ¿Qué problemas causan los túneles de la especialización? Son sólo algunas de las preguntas que lanza la novela a lo largo de sus páginas. LPyH

• Sebastian Welke Laborde es estudiante de la licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas de la uv.

El ojo invisible Libro álbum

Katia Escalante

Adolfo Serra, El bosque dentro de mí, México, fce, 2016, 64 pp.

El libro álbum es un género literario relativamente nuevo, pues no fue hasta después de la Segunda Guerra Mundial que las ilustraciones en libros infantiles comenzaron a tener más importancia. Antes, durante el siglo xix, las ilustraciones fungían sólo como “eco” del texto y no añadían nada a lo dicho por este.

Sin embargo, con las vanguardias y otras técnicas artísticas más experimentales y atrevidas, las imágenes e ilustraciones de los libros infantiles comenzaron a sustituirlo. De hecho, algunos libros álbum se volvieron tan populares que muchos niños formaron comunidades lectoras alrededor de ellos; tal es el caso de Where the Wild Things Are (1963) de Maurice Sendak y de Busytown (1979) de Richard Scarry.

En El bosque dentro de mí, de Adolfo Serra, las imágenes sustituyen al texto por completo. El lector –o espectador– se encuentra con una serie de ilustraciones bien elaboradas que, a la manera de una película muda, cuentan una historia. Esta forma de “escribir” un libro álbum, dejándoselo todo a la imagen, es parte del estilo de Se-

característica no exclusiva del libro álbum pero que se potencia en este género. Lo anterior debido a que, al observar solamente imágenes, nos volvemos voyeurs, como en el cine.

El lector espía lo que sucede dentro del bosque y, posteriormente, en la ciudad.

No hay que olvidar que el encuentro sucede en el bosque. Como el mismo Serra ha señalado en una entrevista, estos espacios han sido determinantes en los cuentos clásicos, pues allí “[...] se produce una transformación, un crecimiento: Hansel y Gretel, Caperucita Roja... todos entran al bosque de una manera y salen de otra. Es un lugar que produce fascinación y miedo, pero también tranquilidad y calma”.1 Cuando los personajes se encuentran en él se vuelven amigos –a pesar de la inicial desconfianza del niño– y viven aventuras juntos. Sin embargo, una vez que llegan a la ciudad y se enfrentan a la selva de concreto y de edificios, así como a grandes multitudes, el ser de la foresta desaparece; es decir, es ignorado y olvidado por todos.

Los espacios importan mucho en este libro álbum: el bosque es un lugar solitario y silencioso, que da pie para conocer a fondo al otro. Es un lugar que, según el autor, “nos obliga a ser más humanos”.2 La ciudad, por su parte, es un sitio tan grande y lleno de gente, que sus pobladores están abrumados, sin tiempo para sentir empatía por los otros. Así es como Serra reinventa el bosque de los cuentos de hadas y lo pone dentro de él y dentro de sus lectores. LPyH • Katia Escalante es licenciada en Lengua y Literatura Hispánicas por la uv.

Su principal interés profesional es la edición y creación de literatura infantil y juvenil.

1 Reina Paz Avendaño, “La naturaleza nos obliga a ser más humanos: Adolfo Serra”, Crónica, 10 de octubre de 2016. Consultado en http://www. cronica.com.mx/notas/2016/983400.html.

2 Ibid.

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puede observar un fuerte contraste entre el bosque y la ciudad.

Aunque los aspectos visuales y pictóricos del libro álbum deben ser tomados en cuenta para leerlo, es difícil establecer un significado a la historia, pues no hay un discurso escrito al cual el lector pueda anclarse.

Sin embargo, podemos acercarnos a una interpretación si observamos al ser misterioso, así como al bosque.

En ese sentido, el encuentro con el otro es uno de los temas principales. El niño se topa con un ser al que no es posible adjudicarle un referente. No se sabe si se trata de una bestia o de un animal que viva por allí.

Quizá por eso –y por su repentina aparición– el niño se muestra asustado al principio, pues en la escena del encuentro lo vemos con el cuerpo echado hacia atrás, un signo de desconfianza y miedo. Pero en la siguiente escena están los dos nuevos amigos saludándose de mano.

En este inesperado encuentro hay que señalar la forma en que aparece por primera vez la criatura forestal, pues el narrador hace cómplice de esta aparición al lector: en la primera escena el niño está contemplando un lago. El lector se encuentra fuera, a unos pasos del niño.

Además de verlo a él, mira también el bosque y el lago. La perspectiva del narrador, y por lo tanto la del lector, es general. En la segunda escena el narrador nos coloca “detrás” del niño y lo vemos reflejado en el agua.

Aquí, la perspectiva se cierra sobre lo que el niño está viendo. Y aún más: la focalización nos hace cómplices de la historia, pues cuando nos coloca detrás del niño, el ser del bosque aparece. ¿Es un monstruo? ¿Un amigo imaginario del niño? ¿El lector que, al igual que el ser del bosque, ve al niño reflejado?

De pronto, parece que el lector es un tercero implicado en la relación establecida por los dos personajes. En efecto, es ese “ojo invisible” que, por atestiguar la historia, se convierte en parte de ella, una

entre libros

rra (Teruel, España, 1980), quien, además de este álbum, con el que se hizo acreedor al premio A la orilla del viento, publicó su versión de Caperucita Roja (2011), donde el pelaje del lobo es el bosque por donde la niña transita. Serra también ha ilustrado obras de autores como Rudyard Kipling y Fernado Pessoa –El paraíso de los gatos y otros cuentos gatunos (2012) y Un disfraz equivocado (2015), respectivamente.

El bosque dentro de mí narra la historia de un encuentro entre un niño solitario en un bosque y un extraño ser con cuernos que se aparece allí. Luego de hacerse amigos, el niño y la criatura de la foresta emprenden un viaje hasta llegar a la ciudad donde, de pronto, su relación cambia.

Un libro álbum como el que ocupa esta reseña plantea un reto al lector, ya que, aunque use las mismas habilidades para leer tanto imágenes como palabras, debe descifrar un nuevo lenguaje que tiene sus propias reglas. Algunas de ellas están dictadas por los signos plásticos, tales como la paleta de colores y el trazo. Los colores más usados en este álbum son negro, azul marino y ciertos tonos de gris y marrón. A veces se observan dorados, sobre todo en el horizonte del boscaje o entre los árboles.

El blanco –la luz– se reserva para los lagos, el cielo o los senderos.

Estas “respiraciones” no están presentes en algunas escenas.

Los trazos que se usan para dibujar el bosque y la ciudad son diferentes e, incluso, contrarios: para el primero son más acuosos y difuminados que en la ciudad, la cual se presenta con líneas firmes y rectas; de hecho, los edificios están dibujados como una apretada selva de torres altas de color gris y marrón. A partir de esto se intuye que el bosque es un lugar íntimo, personal, una especie de Nunca Jamás; y la ciudad, un mundo adulto, real, con personas ocupadas y distraídas. Es así como se

Sobre la condición del nativo(a) Novela

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María Antonieta Rosas Rodríguez

Tsitsi Dangarembga, Condiciones nerviosas, trad. Nair María Anaya Ferreira, col. Ficción, Xalapa, uv, 2016, 334 pp.

L

I

e tomó cuatro años a una joven y casi desconocida Tsitsi Dangarembga (Zimbabue, 1959) lograr la publicación en 1988 de su primera –y, hasta hace poco, única– novela, Nervous Conditions (Condiciones nerviosas), la cual le granjearía su inclusión dentro del canon de la literatura africana contemporánea.

Nacida en la entonces colonia inglesa de Rodesia (actual Zimbabue), Dangarembga fue educada durante su primera infancia en Inglaterra y, de regreso en su país natal, continuó sus estudios en una escuela misionaria, también inglesa, antes de volver al Reino Unido a estudiar medicina en la Universidad de Cambridge. Para 1980, Dangarembga, de vuelta en Zimbabue, ahora una nación indepen-

diente, estudiaría psicología en la Universidad de Zimbabue al tiempo que comenzaría a escribir teatro y algunos cuentos cortos antes de debutar como novelista.

Condiciones nerviosas (uv, 2016), con cierta influencia autobiográfica, narra la historia de Tambu, una adolescente de 14 años, quien, a la muerte de su hermano mayor Nhamo, de pronto tiene la oportunidad de asistir a una de las escuelas-internado auspiciadas por los misioneros cristianos ingleses y acceder así a la educación que hasta ese momento le había sido ne-

¿Quiénes son los nativos? Son los pacientes argelinos que Fanon atiende en su práctica psiquiátrica; son también sus coterráneos africanos. gada por ser mujer. La escuela es dirigida por Babamukuru, el hermano mayor de su padre, quien recién regresó de Inglaterra junto con su esposa, Maiguru, y sus dos hijos, Chido y Nyasha, después de haber estudiado la universidad en el Reino Unido. Expuesta en el colegio a la educación y al sistema de valores modernos ingleses, y en casa a los modos patriarcales y tradicionales africanos, a lo largo de la novela Tambu escenificará, a través de su relación con las integrantes de su familia, el conflicto de crecer siendo mujer, ilustrada y negra en una sociedad colonial que no tiene cabida para una nueva africana producto de los cambios que se están gestando en el periodo poscolonial.

Si en la experiencia de las mujeres educadas de su familia Tambu es testigo de las barreras sociales y raciales impuestas a las mujeres, no obstante su educación moderna, en la figura de su madre y de su tía más joven, Tambu se percatará de que una educación y un comportamiento tradicionales tampoco garantizan la libertad y la felicidad femenina, menos aún la salvan de las desgarraduras internas de la condición femenina. Hacia el final de los acontecimientos, la voz narrativa de una Tambu adulta, quien nos ha guiado por un viaje introspectivo hacia el pasado –propio y de su entorno–, nos dejará con un aire esperanzador al mostrarnos a una mujer dispuesta a cuestionar al mundo y al lugar que ocupa en él.

II

Para la década de 1970, época en la que se ubica Condiciones nerviosas, la mayoría de los países africanos habían conseguido su independencia de las potencias imperiales europeas. El último país en obtenerla sería Zimbabue en 1980. Estos movimientos independentistas produjeron durante la segunda mitad del siglo xx una generación de escritores, entre ellos Tsitsi Dangarembga, que deslumbraron al mundo con obras cuyo uso de las lenguas europeas resultaba novedoso y contestatario ante el yugo de la norma y la corrección lingüística impuestas por Europa a sus colonias, y cuya temática retrataba los efectos de la colonización en África.

La literatura poscolonial africana (poscolonial en tanto postindependentista) narra predominantemente la crisis identitaria del sujeto colonial y poscolonial, sea la pérdida de la identidad primaria durante la colonización, la neurótica crisis aspiracional de ser un miembro reconocido por el imperio o la confusión dialéctica –una vez alcanzada la independencia–

III

ra traducción de Condiciones nervisosas, publicada en España en 1999 bajo el título de Las cuatro mujeres que amé, traduce eliminando el lenguaje neurótico de la novela.

Por otro lado, en la traducción de Nair Anaya, al insistir en un español mexicano a remedo de la inusual fraseología en inglés del original y en la presencia del shona (una de las lenguas nativas de Zimbabue), consigue una traducción que reproduce el lenguaje de las pequeñas pero constantes crisis identitarias de los personajes de la novela y que está presente en el inglés zimbabuense de Dangarembga.

IV

El epígrafe de Sartre arroja la sombra del conflicto identitario sobre la novela. “¿Quién soy?”, se pre-

gunta Tambu. “¿Qué soy?”, le responderá Nyasha. “¿Qué y quiénes somos?”, le contestarán su madre y sus tías. A final de cuentas, qué es la identidad sino ese constructo fluido e inestable donde el devenir histórico, la cultura, la geografía, el color de la piel, el género y la lengua convergen y luchan en individuos como Tambu y en los personajes de Condiciones nerviosas. LPyH

• María Antonieta Rosas Rodríguez es traductora y profesora de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, licenciada en Letras Inglesas por la unam y maestra en Estudios de Traducción por la Universidad de Birmingham.

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Pero las neurosis no se visibilizan sólo en las páginas de la literatura poscolonial, sino que se perpetúan en la traducción de ésta. La prime-

Espíritu se eleva

entre libros

derivada de negociar la identidad colonial con una incipiente identidad nacional.

De este modo, dicha literatura puede entenderse como una suerte de espejo literario de los postulados de Frantz Fanon en su obra Piel negra, máscaras blancas (1952), donde el psiquiatra y crítico francoargelino habla sobre el “blanqueamiento” cultural e identitario del sujeto colonial negro. La identidad del sujeto colonizado es una zona de “no-ser”, argumenta Fanon, donde lo que se es (negro y africano) tiende a ser rechazado, del mismo modo que se rechaza lo que se quiere ser (blanco y europeo).

No resulta una coincidencia, pues, que Dangarembga haya usado como epígrafe a Condiciones nerviosas una cita de JeanPaul Sartre extraída de su prólogo a Los condenados de la tierra, otra obra de Fanon: “La condición de nativo es una condición nerviosa”. ¿Quiénes son los nativos?

Son los pacientes argelinos que Fanon atiende en su práctica psiquiátrica; son también sus coterráneos africanos, todos ellos los (no) miembros del imperio francés, inglés, portugués, holandés...

Son también los personajes nerviosos, neuróticos y neurotizados que habitan las páginas de la novela de Dangarembga, enfrascados, como Tambu y Nyasha, en luchas personales –pero al mismo tiempo de proporciones nacionales– por reconciliar (si es que es posible reconciliación alguna) sus múltiples fuentes identitarias: el hogar tradicional, la sociedad tribal, la educación europea, la modernidad occidental y el trance de colonia (Rodesia) a nación (Zimbabue).

misce lánea Neus Espresate y Era: tinta y grafías para la disidencia María Eugenia Ávila Urbina

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na falta en la historia de la cultura que sin duda debería enmendarse es la poca atención prestada a la obra de los editores. Pero, “¿se puede hablar de obra en el caso del editor (una obra distinta a las obras que publica)? ¿Hay una creatividad editorial propiamente dicha?” 1 Son preguntas que el escritor Gabriel Zaid se formuló alguna vez y a las que respondió afirmativamente porque la creatividad editorial sube de nivel el diálogo, estimula, anima, encauza las ideas, sabe a quién convocar y darle voz; en suma, reconoce aquello que necesita nacer.

Pocos son quienes poseen ese instinto capaz de descubrir los temas y tratamientos inéditos que gritan por salir a la luz. Neus Espresate Xirau, editora y cofundadora de Era, fallecida el pasado 21 de febrero, lo tenía. Su incansable batalla por dar a conocer libros que en los años sesenta y setenta del siglo pasado nadie quería publicar y el enorme apoyo que dio 1 Gabriel Zaid, “Lo que pedía nacer”, en A treinta años de Plural (1971-1976). Revista dirigida y fundada por Octavio Paz (México: fce, 2001) 47.

a la difusión del pensamiento de izquierda así lo atestiguan.

Para recordarla retomé una conversación inédita que sostuve con ella en 2011, durante la cual habló de su infancia marcada por el franquismo y su llegada a México, así como de la fundación y desarrollo de Era, proyecto cultural al que dedicaría su vida.

Contrario a su talento para dar a luz tantos libros, y a su nombre claro, Neus (Nieves), sus inicios fueron sombríos. Nacida en 1934 en Canfranc, municipio español situado en la frontera con Francia, padeció durante la Guerra Civil y la posguerra la suerte que en aquella época corrieron muchos de sus coterráneos: represalias, exilio, persecución y cárcel.

Neus sufrió la prisión junto con su madre, Filo Xirau de Espresate, y sus hermanos (Francisco y Jordi) cuando apenas tenía cinco años.

Su padre, Tomás Espresate, había sido un destacado líder socialista en la provincia de Huesca en los años treinta. La conflagración condujo a los Espresate a París, donde Tomás trabajó en el Servicio de Evacuación de Refugiados Españoles. Con el recrudecimiento de la persecución regresaron a España en 1941, “pero sólo mis hermanos y yo” –aclara Neus con voz apenas audible– “porque mis padres no podían, si volvían los fusilaban. Entonces papá y mamá vinieron a México y yo y mis hermanos volvimos a España; ahí vivimos cinco años sin ellos, bajo la supervisión de la Cruz Roja Internacional; fueron años muy duros”, comenta con una mirada que la aleja del presente.

Al fin en 1946 sus padres lograron reunir dinero suficiente para montar un departamento y llamar a sus hijos, así “otra vez se reunió toda la familia” –señala la editora con una sonrisa que da brillo a sus ojos preñados de grafías–; “para entonces yo tendría 12 años”.

A finales de la década de los cuarenta Tomás Espresate y Enrique Naval fundaron la Librería Madero, situada en el Centro Histórico. Ahí se reunían otros refugiados españoles y amantes de los libros, poetas, escritores y críticos. El amargo exilio español trajo a México a intelectuales apasionados de los libros que decidieron ejercer la libertad de expresión aun en tiempos de censura.

Neus Espresate. Foto de archivo de Ediciones Era

Para 1951, cuando Neus tenía 17 años, Tomás Espresate y su socio decidieron crear una pequeña imprenta, la Imprenta Madero, donde trabajaban el pintor y escultor Vicente Rojo y José Azorín, así como los hermanos Espresate, todos ellos amigos y compañeros de organizaciones antifranquistas. Al experimentar la dificultad de incidir en la situación de su país de origen, parte de esta nueva gene-

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novela del siglo xix: “de vez en cuando todavía me voy al xix y soy muy feliz”. Entre los autores que siguió toda su vida están Tolstoi, Jane Austen y Emily y Charlotte Brontë. Lectora voraz de diarios y amante de la política, también se daba tiempo para practicar la natación y hacer pesas, lo cual quedaba de manifiesto en la armoniosa figura que aún conservaba.

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Neus trabajó desde muy joven en la librería de su padre. “Como no existían posibilidades económicas para salir, nos pasábamos las vacaciones en la librería”. Alta, delgada, atendía a los clientes, envolvía sus libros para regalo, les hablaba de las novedades editoriales: “allí empezó para mí una relación tremenda con los libros y la lectura”.

De movimientos suaves y pausados, confiesa ser fanática de la

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ración (hijos de refugiados republicanos) emprendieron proyectos editoriales (Era y Joaquín Mortiz) que intentaban, a fuerza de tinta y palabras, alejar de dogmatismos y autoritarismos a los lectores.

Hacia 1959 Rojo propuso a José Azorín y a los Espresate la creación de una pequeña editorial.

Así nació Era en octubre de 1960, al imprimir La batalla de Cuba de Fernando Benítez, primer libro sobre la Revolución cubana publicado en México, el cual además de suponer un éxito de ventas, puso de relieve una de las características distintivas de esta empresa: su decidido compromiso político.

Para entonces Neus había estudiado Biología en la unam y estaba casada con el neurofisiólogo Augusto Fernández. A sus 26 años y con tres hijas pequeñas, al lado de Vicente Rojo, tomó las riendas de la editorial. A Espresate y Rojo, además de Azorín (con cuyas iniciales se formó el nombre Era) se sumaron otros hijos del destierro español como Pilar Alonso, Nuria Galipienzo, Carlos Fernández del Real, Adolfo Sánchez Rebolledo y Estela Forno. “Pero el gran pilar de Era siempre fue Vicente; él y yo hemos trabajado codo con codo durante más de cuarenta años, hicimos una mancuerna de trabajo casi perfecta”, dice Neus, con gesto que denota un cariño entrañable.

Teníamos un equipo fantástico. Había mucha retroalimentación entre autores y lectores.

Entonces la ciudad era otra, podíamos sentarnos a tomar café y platicar y, por ejemplo, salía a cuento que fulanito estaba trabajando una tesis de tal tema. La colección Problemas de México se alimentó de esas recomendaciones.

Para que en tan poco tiempo Era llegara a conjuntar el equipo de escritores que la caracterizó fue vital

el hecho de que Rojo colaborara con dos de los grupos culturales más importantes de la época, el de los suplementos (México en la Cultura que poco después se convertiría en La Cultura en México) de Fernando Benítez, y el de la Revista de la Universidad de México de Jaime García Terrés, cuyos equipos coincidían en cuanto a sus integrantes: allí estaban Carlos Monsiváis, Sergio Pitol, Elena Poniatowska, José Emilio Pacheco, Carlos Fuentes, Tomás Segovia, Juan García Ponce, José de la Colina, Augusto Monterroso, Margo Glantz, José Joaquín Blanco, Juan Gelman, entre otros.

Las dos primeras colecciones se iniciaron con obras de Benítez, quien para Rojo era, según Neus, “amigo entrañable, maestro, gran periodista y editor, que apoyó al equipo de manera inimaginable”.

La editorial tuvo entre sus objetivos iniciales publicar a autores con propuestas nuevas tanto en los contenidos como en las formas. Otro de sus rasgos distintivos fue que muchos de sus libros eran primeras obras; es el caso de José Emilio Pacheco, a quien la editorial le publicó en 1963 su primer poemario, Los elementos de la noche.

A pesar de la inexperiencia de sus fundadores Era se convirtió en una casa editorial con libros de contenido y diseño originales; algunos de sus principales escritores provenían de las generaciones del Medio Siglo y la ruptura. El pensamiento progresista y antimperialista también encontró allí su lugar, así como los temas más incómodos para el gobierno.

Aunque novatos, tuvimos suerte al contar con el mejor guía: Fernando Benítez.

Siempre recordaré la tarde que llegó con un libro rojo encuadernado: era el Stalin de Isaac Deutscher, en francés, y dijo: “Este libro lo tienen que

publicar”. Nos encantó, hicimos la traducción y se publicó cuando en México nadie se atrevía a hacerlo.

Espresate también reconoce otra figura clave en su formación: Arnaldo Orfila, entonces director del Fondo de Cultura Económica, a quien consideraba un generoso mentor. “En el fce, Orfila dio órdenes de que cuando yo llegara todos abrieran la puerta de la oficina a la que tocara y me dieran información; mis preguntas eran muchas, pues por entonces no sabíamos nada de nada, nos fuimos haciendo en el camino”.

La mujer de carácter reservado que siempre prefirió resguardarse tras los libros que, según José Emilio Pacheco, “también son obra suya” y para quien la conservación de la memoria es una de las principales responsabilidades del editor, recuerda cómo se ayudaban entre ellos a conseguir libros para sus respectivas editoriales.

Relata que en 1961 Orfila publicó Escucha, yanqui, del sociólogo C. Wright Mills, el cual hablaba sobre la Revolución cubana. Ese libro, sumado a Los hijos de Sánchez, de Oscar Lewis, fueron dos pretextos que usaron sus detractores para que Díaz Ordaz lo sacara del fce en 1965. Debido a esos problemas, y dado que ya no podría publicar La democracia en México de Pablo González Casanova en el Fondo, “entonces nos lo pasó y lo publicamos en Era”.

Teníamos la idea de que toda la discusión de la izquierda que había en esos momentos en México y el mundo debía reflejarse en materia editorial.

Hay un libro para cada acontecimiento relevante, como si quisiéramos contar la historia no oficial a través de nuestros libros, que incluían temas de marxismo, apartheid, castris-

mo, la emancipación de la mujer y otros. Publicamos a los disidentes y a los perseguidos como Solzhenitsyn, Mandel y Deutscher en los años sesenta, y para los setenta editamos las obras completas de José Revueltas.

Entre los acuerdos que tomó el equipo que conformó Era estaba el hecho de que ninguno de los integrantes cobraría por su trabajo. “Jóvenes y poco realistas, decidimos que nadie debía vivir de la editorial para no comercializarnos, que todo había que hacerlo en aras de la política y la literatura, y así trabajamos 11 años sin cobrar”.

Fue hasta 1971, con la aparición de dos libros del movimiento estudiantil del 68: Los días y los años de Luis González de Alba y La noche de Tlatelolco de Elena Poniatowska –los cuales reportaron una ganancia económica sin precedentes–, cuando los trabajadores de la pequeña editorial al fin empezaron a recibir un salario.

“Entonces todavía había un dolor muy grande en esta ciudad por el 2 de octubre. Cuando editamos estos libros pensamos que tendrían muchos lectores, pero nunca imaginamos un éxito de ese tamaño”.

Otra de las claves del éxito de Era fue quizá que, aunque su catálogo no incluía libros de texto, muchos de ellos funcionaban como tales:

Se logra, por ejemplo, vender 30 mil en el año.

Neus Espresate, correctora de ojo implacable, poseedora de una intuición editorial y un olfato político de gran agudeza, a quien muchos admiran su ecuanimidad para lidiar con egos, temores, manías, informalidad y neurosis del equipo de escritores de Era, confiesa que una de las épocas que recuerda con mayor nostalgia es la de Cuadernos Políticos, revista trimestral que duró de 1974 a 1990, cuyo surgimiento coincide con el cierre de gran parte de las revistas latinoamericanas a causa de las dictaduras.

Tras bambalinas, sin reflectores, gracias a la mente editorial de Neus Espresate contamos con libros canónicos y su legado no queda sólo en quienes la conocimos sino que alcanza también a las generaciones por venir. Para poner punto final a la conversación, Neus se levanta de su asiento, da la impresión de huir de la marea de añoranza que la arrastra con vigor a otros días. Me mira buscando un asidero y comenta emocionada: Trabajar en Era fue una experiencia magnífica, era otro México. Nos conformábamos con tan poco, bastaba con que yo comprara jamón serrano, buenos quesos y whisky, y a cambio el equipo trabajaba conmigo hasta muy tarde. Era una entrega enorme la de todos, creíamos en lo que hacíamos, queríamos un cambio, un México diferente. LPyH

• María Eugenia Ávila Urbina es doctora en Ciencias con especialidad en Investigaciones Educativas por el dieCinvestav. Imparte clases en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam.

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Fueron 60 números de análisis económico, político y social de México y Latinoamérica impensables sin Adolfo (Fito) Sánchez Rebolledo.

Cada semana nos reuníamos,

en mi casa, el comité editorial completo. Cada trabajo se discutía a fondo porque la política editorial dictaba que sólo si había consenso total se publicaba. Imagínate las discusiones que se armaban –comenta emocionada–. Allí aprendí muchísimo de todos: Carlos Pereyra, Bolívar Echeverría, Ruy Mauro, Arnaldo Córdova, Rolando Cordera, en la primera etapa; después Olac Fuentes, Cristina Laurell, Paloma Villegas y Héctor Manjarrez, entre otros.

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eran libros con una visión crítica para los universitarios, quienes los usaban en sus clases. Por ahora los dos libros de mayor venta –comenta Neus con orgullo– son Las batallas en el desierto de Pacheco y Aura de Fuentes, porque son textos recomendados en las escuelas y eso cambia por completo la vida de un libro.

Tras bambalinas, sin reflectores, gracias a la mente editorial de Neus Espresate contamos con libros canónicos y su legado no queda sólo en quienes la conocimos sino que alcanza también a las generaciones por venir.

De Chirbes y otras liberaciones póstumas Raciel D. Martínez Gómez

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a confesión homosexual del escritor español Rafael Chirbes, Paris-Austerlitz (2016), se transformó en pieza de culto después de su muerte.

Concluyó el libro pocos meses antes de su fallecimiento, y fue resultado de una escritura intermitente en la que a ratos atendía el proyecto, pero también lo dejaba largo trecho abandonado.

La novela es absolutamente compacta, con alrededor de ciento cincuenta páginas, y decorosa porque elude el panfleto amoroso y no ocupa lujos innecesarios. Limada hasta el extremo por Chirbes, Paris-Austerlitz es una pulcra muestra de sabiduría, pues toma franca distancia y al mismo tiempo no traiciona a la experiencia.

Es, asimismo, recato sentimental y serenidad a pesar de que cierra la cicatriz de los desencuentros de la pasión más vívida de Rafael. Y es que ni la severa fase de la enfermedad del amante ni la circunstancia de visitarlo postrado en el hospital hacen de la escritura un espacio donde se extienda en descripciones, como tampoco apuesta por un monólogo circular. El libro procura en todo momento interrumpir el melodrama.

La despedida tiene su escalamiento lacrimal; sin embargo, Chirbes de inmediato se recompone y simplemente se va. No es que sea artera su separación ni grosero su tratamiento; vamos, no desdeña el arrebato o la angustia, sino que opta por una forma económica o mínima de expresión.

Por ejemplo, el reproche al carácter posesivo y asfixiante del amante Michel es suficiente en su enunciado y así Chirbes evita escarbar en situaciones.

No obstante que Paris-Austerlitz inicia y concluye en la agonía, una suerte de síncope se impone a través de la prosa bien orientada a no chantajear: o se va al bar de los marroquíes a tomarse un par de calvados o, de plano, se dirige hacia la puerta de salida antes que solazarse en el dolor.

Aunque no es la novela más acabada del escritor español, como lo serían Los disparos del cazador (1994), Crematorio (2007) y En la orilla (2013), la brevedad de su extensión es fruto de un proceso de decantación que deviene en una narración más y más aliñada. El libro se vuelve sincero y directo; las florituras y cualquier sustancia dramática permanecen hasta el fondo de la obra sin percibirse del todo. La sapiencia de Chirbes le permite llegar al final y contar su vida, resumirla, con una anécdota cualquiera, un episodio trascendental sin hacer apología.

Paris-Austerlitz recuerda otros libros confesionales póstumos como La estatua de sal, de Salvador Novo; Antes que anochezca, de Reinaldo Arenas; En movimiento, de Oliver Sacks, y La migraña, de Antonio Alatorre.

Aunque el afeminado Novo había elegido, como dijo Carlos Monsiváis, las fachas del dandismo con las cuales, basado en su inteligencia e ironía, mostraba con desenfado exhibicionista ser gay, su autobiografía, La estatua de sal, no fue publicada sino hasta 2008, muchos años después de su muerte.

Estamos de acuerdo en que la elegancia de Novo era para evidenciar la vulgaridad de los otros.

Podríamos señalar que los contextos de represión son semejantes entre Novo y Chirbes; empero, el México de los cuarenta está le-

jos de la permisividad de Francia en los sesenta, aunque situemos a Chirbes en medio de la censura franquista. La diferencia radica, insistimos, en que el libro de Chirbes no subraya ningún tipo de excentricidad, como tal vez sí ocurre tenuemente en La estatua de sal.

Por su parte, Reinaldo Arenas, el cubano exiliado y enfermo terminal de sida, se suicida en 1990 y deja como testimonio rabioso el libro biográfico Antes que anochezca, que se publicaría en 1992. El libro es descarado y a ratos fuera de órbita, cuestión exuberante que no comparte Chirbes.

Oliver Sacks publicó en 2015, de forma póstuma, En movimiento,

Rafael Chirbes

to a la forma se liga a Chirbes por ser ambas piezas de relojería fina.

Alatorre, sí, se ilumina con la adolescencia masturbatoria que en cierto sentido es dorada, mientras la sobriedad y barruntos más grisáceos desentonarían por parte de Chirbes; todavía así, ambos libros tienen ese trabajo decantado que resulta en una prosa que, de tan sencilla, es perfecta.

Insistiríamos entonces: la novela Paris-Austerlitz libera a su autor, Rafael Chirbes, de una sombra que atisbó su pasado con un len-

guaje que repara sentimientos con una sintaxis controlada y un trabajo de decantación que exorciza cualquier tentación lacrimógena que no, para nada enseña el fallecido escritor español. LPyH

• Raciel Martínez Gómez es comunicólogo, doctor en Sociedades Multiculturales y Estudios Interculturales por la Universidad de Granada. Actualmente es el director general de Comunicación Universitaria de la uv.

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un libro que reúne no sólo la confesión gay sino también parte de su discurso clínico y su vida cotidiana. Mucho más liberal en varios sentidos que el resto de los libros citados, la parte confesional es referida más como una crónica y no como la ficción de Paris-Austerlitz.

Acaso la sensación de vaso comunicante con Paris-Austerlitz nos la da la espléndida novela La migraña (2012), del filólogo mexicano Alatorre. En cuanto al contenido, la filia de Alatorre sería más con Novo, pero en cuan-

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HASTa TRÁS

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Sus lágrimas le abrieron un boquete en el cráneo.

La mejor venganza fue que su tristeza le volara la tapa de los sesos.

Texto: Francisco José Rodríguez Puente ha trabajado como guionista, actor y maestro de lenguas. Es apasionado del cine y la historieta. Actualmente radica en Sonora.

Ilustración: Félix de Jesús Ortega Castillo nació y creció en Xalapa, Veracruz. Actualmente estudia la carrera de Artes Visuales (uv). Aficionado a la ilustración y la narrativa visual.