La Palabra y el Hombre, núm. 36 by Revista "La Palabra y el Hombre"

r e v i s ta d e l a u n i v e r s i d a d v e r a c r u z a n a abril-junio, 2016 / issn 01855727 / $40.00 mn

Gilles Lipovetsky y Michel Onfray en el marco de la FILU 2016

TREINTA AÑOS SIN BORGES

La Palabra y el Hombre / Tercera época • Núm. 36 / Abril-Junio, 2016

Dossier fotográfico de Fernando y Gerardo Montiel Klint

Forros LPyH36 BIS.indd 1

08/04/16 3:42 p.m.

Ilustracion: Edwina Miralda

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08/04/16 3:42 p.m.

la palabra y el hombre editorial [abril-junio, 2016]

En defensa de la Universidad Veracruzana

dossier jorge luis borges

Desde 2013, la Universidad Veracruzana empezó a padecer una crisis económica debido a la retención de los recursos federales y estatales que, por derecho de ley, le corresponden como institución pública. El bloqueo sistemático ha sido propiciado por el propio gobierno del Estado, que ha dejado crecer la deuda sin mostrar ninguna disposición por resolver los problemas financieros que ha provocado con la detención de esos recursos. Por el contrario, lejos de tratar de encontrar soluciones inmediatas, las actitudes de cerrazón que ha exhibido el Ejecutivo estatal demuestran a la sociedad veracruzana que hay una antipatía, por no decir un franco rechazo, hacia la educación universitaria. Esta oposición es otro signo del endurecimiento del sistema y de su indiferencia hacia la cultura y la formación de las actuales generaciones. Los recortes presupuestales, las amenazas a los maestros de educación básica, la desaparición constante de jóvenes en diferentes lugares del estado, la impuntualidad en el pago de las pensiones a los jubilados, los recortes de plazas, los asesinatos de periodistas, son, entre otras formas de violencia, directa o solapada, pruebas de la descomposición en que se encuentra sumido el país. Ante esta constante degradación, la comunidad universitaria en pleno ha mostrado una fuerte cohesión, como ha sido patente a través de las marchas organizadas en las sedes de esta casa de estudios para defender su patrimonio, hoy vulnerado por los continuos ataques de quienes intentan a toda costa poner en tela de juicio la autonomía y las funciones sustantivas de la Universidad. Denunciar esta serie de atropellos es contribuir, hasta donde sea posible, a evidenciar las constantes arbitrariedades en las que se erige el sistema político del país, con el fin de cambiar la realidad adversa en formas de vida más humanas. Y es precisamente la difusión de la cultura y del arte el medio idóneo para sensibilizar a la sociedad. LPyH Mario Muñoz

LA PALABRA Y EL HOMBRE

Revista de la Universidad Veracruzana número 36 • abril-junio, 2016

directorio Universidad Veracruzana Rectora: Sara Ladrón de Guevara González Secretaria Académica: Leticia Rodríguez Audirac Secretaria de Administración y Finanzas: Clementina Guerrero García Secretario de la Rectoría: Octavio Ochoa Contreras Director Editorial: Édgar García Valencia La Palabra y el Hombre Fundadores: Gonzalo Aguirre Beltrán, Fernando Salmerón, Sergio Galindo (director) Encargado de la dirección: Mario Muñoz Editora responsable: Diana Luz Sánchez Flores Consejo de redacción: Jesús Guerrero, Marianela Hernández, Carlos Rojas Comité editorial: Remedios Álvarez, Emil Awad, René Barffusón, Ángel José Fernández, Marilú Galván, Maite González, Mercedes Lozano, Nidia Vincent Comité consultivo: Félix Báez-Jorge, Francisco Beverido, Malva Flores, Felipe Garrido, Gilberto Giménez, León Guillermo Gutiérrez, Pepe Maya, Julio Ortega, Ricardo Pérez Montfort, Sergio Pitol, Julio Quesada, Rossana Reguillo, Alberto Tovalín, Eduardo de la Vega Alfaro, Héctor Vicario Responsables de sección: Palabra: Mercedes Lozano Estado y sociedad: Remedios Álvarez Artes y Dossier: Leonardo Rodríguez Coordinador y editor de imagen, diseño del dossier : Leonardo Rodríguez Asistente de edición: Eliel L. Sangabriel Distribución, ventas y publicidad: Lino Monanegi Relaciones públicas y suscripciones: Maricruz G. Limón Servicio Social: Diana Barberena, Abril Rodríguez, Paola Staufert, Yurico Vasconcelos Diseño editorial y composición tipográfica: David Medina correspondencia: Hidalgo 9, Col. Centro, 91000 Xalapa, Veracruz, México. Tels. y fax: 2288-181388, 2288-184843 y 2288-185980 Correo electrónico: lapalabrayelhombre@uv.mx lapalabrayelhombre@yahoo.com.mx www.uv.mx/lapalabrayelhombre La Palabra y el Hombre, revista de la Universidad Veracruzana. Edición trimestral. Núm. de Certificado de Reserva: 04-2007120412293700-102. Número de Certificado de Licitud de Título: 14245. Número de Licitud de Contenido: 11818. Impreso en Preprensa Digital, Caravaggio núm. 30, col. Mixcoac, México, D.F., 03910.

núm.36 sumario

primavera 2016

ESTADO Y SOCIEDAD francia 6. Michel Onfray: Compendio hedonista. Primera parte 12 Gilles Lipovetsky: De la ligereza. Introducción 15 Raciel Martínez: Vivir en la época del capitalismo artístico

LA PALABRA 30 años sin borges

20 Víctor Saúl Villegas Martínez: La representación de Buenos Aires en la poesía de Jorge Luis Borges 26 Isabel Quintana: J. L. Borges: una poética de la anomalía 30 Leticia Mora Perdomo: Borges y Santiago Dabove: diálogos posibles 33 León Guillermo Gutiérrez: Dos poemas 34 Javier Ahumada Aguirre: De repente se acabaron todas las limitantes. Henrietta Rose-Innes. Entrevista

ARTES 40 Lino Monanegi: Ralf König, rey de la viñeta queer 44 César Naranjo: El resplandeciente legado de Stanley Kubrick

Imagen de port ada:

Gerardo Montiel Klint: Leyla, Puerto de San Petersburgo

Imagen de c ont rapor t ada:

Fernando Montiel Klint: María

DOSSIER 49 Fernando y Gerardo Montiel Klint: Dossier fotográfico Leonardo Rodríguez Torres: Fernando y Gerardo Montiel Klint 65 Mauricio Ortiz: Gerardo Montiel Klint. Monstruo 66 Fernando Montiel Klint: Neuronal

ENTRE LIBROS 67 69 71 73 74 77

Víctor Manuel Andrade Guevara: Sumisión, de Michel Houellebecq Katia Escalante: Nínive, de Henrietta Rose-Innes Magali Velasco: El Reino, de Emmanuel Carrère Tania Balderas Chacón: Cómplices, de Benito Taibo Elvira Díaz Mendiola: El cielo completo, de Sara Sefchovich Judith Zurita Noguera y Virginia Arieta Baizabal: Olmecas, obras maestras del sur de Veracruz, de Ann Cyphers

MISCELÁNEA 79 80 83 85

Jesús Guerrero: Michel Tournier (1924-2016): el vampiro que emprende el vuelo Germán Martínez Aceves: Eraclio Zepeda: la dicha de ser cuentero Efrén Ortiz Domínguez: Lydie Salvayre: un Goncourt ni en francés ni en español Joseph Morales: Daniel Johnston. Retrato del artista atormentado

NUESTRO ILUSTRADOR 88 Álex Nortub: Pablo Gallo: la inquietud pintada

En 2016 la FILU tiene como país invitado a Francia, motivo por el cual dedicamos el presente minidossier a dos expresiones distintas, si bien complementarias, del pensamiento crítico contemporáneo galo. Del filósofo Michel Onfray se incluye la primera parte de “Compendio hedonista”, texto en el que el autor francés ensaya sobre la necesidad de construir una ética hedonista basada en el ateísmo.

a dos voces Por su parte, el también filósofo, y sociólogo, Gilles Lipovetsky, doctor honoris causa por la UV en 2015, nos advierte en su ensayo que estos, los tiempos en que vivimos, son los de “la era del triunfo de la ligereza”. Adicionalmente, Raciel Martínez revisa la figura de Lipovestky, con especial énfasis en su libro La estetización del mundo. Vivir en la época del capitalismo artístico, escrito en coautoría con Jean Serroy.

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Francia

Lectora buscando un pasaje >

dossier jorge luis borges

Manuel Marsol: El Llano en llamas

primera parte Michel Onfray > Traducción de Diana Luz Sánchez

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Conferencia impartida en Murcia, España, en mayo de 2009. Reproducida con permiso del autor. *** In memoriam Heródoto, Fitocles y Meneceo

Preámbulo n la guerra que, en otro tiem-

po, enfrentó a materialismo e idealismo, a pensadores de este mundo y soñadores del otro, a “amigos de la Tierra” y “amigos del cielo” (para decirlo en el vocabulario de Platón, el gran ganador…), la filosofía hedonista quedó en el bando de los vencidos. Muy pronto hubo un momento simbólico y fundador de ese conflicto perpetuo: Platón, un día, tuvo ganas de hacer un inmenso auto de fe con las obras completas de Demócrito, filósofo materialista, sensualista, hedonista, pensador de la razón pura y de la causalidad racional. Algunos amigos lúcidos le informaron que el filósofo con-

siderado presocrático (aunque, ¿cómo hablar de un presocrático que sobrevivió 40 años a la muerte de un filósofo, Sócrates, al que supuestamente antecedió?) había escrito demasiado, publicado demasiado, que su obra estaba en todas partes y que una hoguera nunca lograría erradicar ese trabajo, magnífico por ser liberador. El cristianismo ejecutará esa acción, e irá más lejos. Porque esta secta, promovida a religión por la gracia imperial de Constantino a principios del siglo iv de la era común, se convirtió, de perseguida por los emperadores romanos, en perseguidora, gracias a la voluntad de los príncipes que siguieron, con excepción de Juliano, llamado el Apóstata. El triunfo del cristianismo implicó la reescritura del pasado y la escritura de la historia a golpe de persecuciones, cierre de escuelas filosóficas, destrucción de bibliotecas, prohibición de enseñar, vandalización de los templos paganos; a fuerza de concilios, y luego valiéndose de los intelectuales de la época (¡ah, la corrección de los Padres de la Iglesia!),

los cristianos construyeron un corpus ideológico de Estado. Desde entonces, la filosofía fue reemplazada por casi mil años de teología, de escolástica, de un pensamiento nebuloso, interesado en establecer culturalmente a un cristianismo ya convertido en religión de Estado. Existe así una historia oficial de la filosofía: la que es compatible con la ideología cristiana. A saber: el pitagorismo, el idealismo platónico, el dolorismo estoico, el augustinismo desde luego, la patrística latina y griega, el espiritualismo tomista, la escolástica católica, el cartesianismo –por su dualismo y su sustancia pensante–, el kantismo y el hegelianismo por haber formulado en alemán el ideal de San Pablo. Este pensamiento oficial es enseñado, narrado y sobre todo repetido hasta la saciedad; constituye la leyenda de la historia de la filosofía occidental y se difunde mediante tarjetas postales que son enseñadas sin ninguna distancia, sin espíritu crítico, por la institución cuya pieza principal es la universidad.

Ontología Empecemos por el principio… La

ontología y la metafísica han sido confiscadas durante más de dos milenios por la filosofía idealista, cuando no espiritualista. A lo largo de los siglos, estas dos disciplinas fueron el territorio exclusivo de la tradición platónica y cristiana, aristotélica y escolástica; para decirlo con todas sus letras, teológica. Ya conocemos la etimología de metafísica: hacia el año 60 antes de la era común, Andrónico de Rodas, undécimo sucesor de Aristóteles, clasifica las obras de su maestro. Ética y política, física y retórica, meteorología y zoología, poética y lógica; Aristóteles abordó todos los temas, trató todos los asuntos. Una vez catalogadas, quedó suelta una obra aparentemente

Baile ardiente

La famosa pregunta de Leibniz […] “¿por qué existe el ser en vez de la nada?”, no se resuelve con las armas de la metafísica idealista, sino con una metafísica materialista que es filosofía de la astrofísica.

mundo, decidirse por la dialéctica heracliteana de la entropía o por la de la eternidad parmenidiana de la esencia pura, supone una familiaridad con los descubrimientos más recientes de la astrofísica, en espera de sus progresos, que son rápidos y considerables. De este modo los astrofísicos nos enseñan que pensar la cuestión del infinito, de los límites de lo finito, no puede hacerse en el marco rebasado de una geometría euclidiana. En cambio, en la lógica de la relatividad generalizada, el espacio-tiempo susceptible de ser inf luido por la materia gravitacional sí permite una respuesta contemporánea a esa pregunta: la topología actual del universo obli-

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inclasificable, que Andrónico situó después de la física –de ahí el nombre de meta física…–. Lo que viene inmediatamente después de las consideraciones sobre la naturaleza, en consecuencia, supone una reflexión sobre sus causas. La metafísica se convierte en la disciplina de las causas de lo que es, y más tarde, muy pronto, del ser de lo que es. Como “ciencia del ser en tanto que ser”, no llega a las mismas conclusiones cuando un deísta, un teísta o un creyente se ocupan de estas cuestiones o cuando un ateo se interesa en ellas. Después de la física no hay dioses o Dios, sino más física… El comentario tonto de Yuri Gagarin quien, en su nave espacial, girando alrededor de la Tierra afirmó que estaba en el “cielo” y no veía a Dios, y por lo tanto Él no existía, es tan estúpido como el de los teólogos que, desde el Pseudo Dionisio, colocan ahí a las divinidades y a sus ejércitos celestiales. La inexistencia de Dios y de los ángeles en el cielo no prueba de ningún modo la inexistencia de Dios, quien es una creatura fabricada por el hombre a su imagen inversa para soportar el hecho de tener que vivir o, mejor dicho, de tener que morir un día. El cielo es un tópico mental y no físico. Yo defiendo una ontología y una metafísica materialistas: tras la física conocida, está la física desconocida; ese es el objeto de la metafísica inmanente. La famosa pregunta de Leibniz, que hizo feliz a Heidegger y a todos los teólogos que buscaban pretextos filosóficos y no teológicos: “¿por qué existe el ser en vez de la nada?”, no se resuelve con las armas de la metafísica idealista, sino con una metafísica materialista que es filosofía de la astrofísica. Preguntarse sobre la naturaleza del tiempo o del espacio, abordar la cuestión del infinito, reflexionar sobre la eternidad del

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Akelarre de diseño

ga a pensar en espacios de múltiples dimensiones. En una de ellas, debemos imaginarnos un cubo del que podríamos salir por una cara, sólo para entrar de inmediato en el mismo volumen por su cara opuesta. Estas configuraciones singulares autorizan la validez de una forma oximorónica en la tópica euclidiana: un universo finito, pero sin límites… Los hombres ignoran su lugar en el universo. Si lo conocieran podrían medir la desmesura del cosmos y la insignificancia de su existencia. Nosotros hacemos de nuestra vida un gran acontecimiento, aunque importe tan poco como el ser de una hoja en un árbol… Los deslizamientos de lo efímero sobre el espejo de un pantano de agua podrida resumen el destino de aquel que espera un mundo sólo para él.

Sin embargo, saberse mortal, irrisorio, perecedero, frágil, temporal entre el murmullo de los miles de millones de planetas de un cosmos que no conoce más ley que la de la gravedad, resitúa al ser en el centro de sí mismo: un eje cuya materia es la nada. La religión vende fábulas y mitos, cuenta historias para convencer a la multitud de que vivir es algo más que morir; pero esta locura es una contraverdad radical… La ontología materialista, la metafísica de un cosmos inmanente, en otras palabras, la filosofía, conducen a una sabiduría digna de ese nombre. Basta recurrir a la comprensión de la naturaleza y de nuestra inscripción en ese primer eslabón de la cadena cosmológica. El olvido de la naturaleza, o su confiscación, realizada por los defensores contemporáneos de una

idea de la naturaleza pensada como objeto conceptual trascendental, y no como verdad material vivida, acompaña y define al mismo tiempo al nihilismo contemporáneo. La ignorancia del lugar del hombre en el cosmos se acompaña de la ignorancia del lugar que ocupa en la naturaleza. El desconocimiento de la teoría nietzscheana de la voluntad de poder encuentra aquí una explicación: Nietzsche escribió en un pedazo de papel que se encontró entre sus fragmentos póstumos: “Sipo Matador”. Esta nota se aclara con una referencia a Más allá del bien y del mal, que explica la naturaleza de la Voluntad de poder: “parecido en esto a esas plantas trepadoras de Java –se les llama Sipo Matador– que extienden hacia un roble sus brazos ávidos de sol y lo envuelven con tanta fuerza y por tanto tiempo que termi-

Ética El judeocristianismo impregnó

la suerte de convenir a los inquisidores. Yo defino el ateísmo como una franca y clara negación de Dios, desde luego, pero también, y sobre todo, como el arte de desmontar como un juguete la ilusión a la que se da ese nombre. Porque Dios existe, eso es indudable, pero como una ficción, un personaje de novela, una creatura útil a la negación secular de la muerte, una muleta necesaria para manejar la nada que nos espera. La ateología descompone las ficciones construidas para evitar la verdad ontológica última: nuestra presencia en el mundo sólo tiene sentido en, por y para nuestra desaparición del mundo. De suerte que, al lado de este ateísmo ateo, se encuentra un

Yo defino el ateísmo como una franca y clara negación de Dios, desde luego, pero también, y sobre todo, como el arte de desmontar como un juguete la ilusión a la que se da ese nombre. detalla el proceso histérico de despersonalización de sí mismo, de los otros y del mundo, y que, finalmente, hace triunfar la pulsión de muerte, denominador común de los tres monoteísmos constitutivos de la psique occidental. El ateísmo tiene una historia. A menudo, esta ha sido escrita por los creyentes. De este modo se ha considerado como ateos a muchos pensadores que creían en Dios, pero de una manera heterodoxa, es decir, de manera diferente a lo que hubieran deseado sus jueces. Así, se ha considerado como ateos a los agnósticos, politeístas, deístas, fideístas y panteístas, pese a que todos ellos creían en Dios aunque asociaban a ese viejo significante un significado que no tenía

ateísmo cristiano, el más inasible de todos… El ateo cristiano niega la existencia de Dios, pero acepta todas las consecuencias éticas de Dios: deja de lado al ídolo con mayúsculas, pero venera a todos los ídolos con minúsculas que lo acompañan: amor al prójimo, perdón de los pecados, pacifismo de poner la otra mejilla, gusto por la trascendencia, preferencia por el ideal ascético, etcétera. Yo defiendo un ateísmo ateo que, además de negar la existencia de Dios y proponer el desmontaje de las ficciones derivadas de él, afirma la necesidad de una ética poscristiana que ponga al descubierto la naturaleza tóxica de una moral impracticable y, por lo tanto, generadora de culpabilidades

nuestra episteme durante más de mil años: de la patrística (siglos ii a x) a la Enciclopedia (17511772), de la conversión de Constantino (312) a la decapitación de Luis XVI (1792), la cual muestra que se puede decapitar impune-

mente al Rey por derecho divino… Y aunque las iglesias se han vaciado, las mentes siguen estando llenas de la enseñanza cristiana: desprecio al cuerpo, a las sensaciones, a las emociones, a la carne, a las pasiones, a las pulsiones, a las mujeres, al placer, al júbilo; sobreestimación del ascetismo, del sufrimiento, de la renuncia; de ahí la misoginia y la falocracia… Una ética hedonista supone un combate ateológico. Llamo ateología a la disciplina que sería a la negación de Dios lo que la teología es a su afirmación: una contrapropuesta teórica que deconstruye la ficción religiosa, explica la fabricación histórica de los mitos, describe los mecanismos de formación psíquica del ídolo,

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nan encima de él pero apoyándose en él, elevando felices su copa para desplegarla a la luz” (§ 528). Esa es la Voluntad de Poder: el movimiento de la vida que quiere la vida… Conocer el ser de lo que es, es saber la voluntad de poder. Nietzsche da su lección de sabiduría: descubrir el mecanismo de lo que es, es percibir el ser del ser y, sabiendo lo que es, quererlo tal como es, y luego amarlo; lo que el filósofo llama amor fati, el amor del propio destino: esta fórmula define al superhombre, una figura ontológica y metafísica atea, materialista, inmanente, en las antípodas de las caricaturas sociológicas y políticas que lo presentan como un animal bruto sin fe ni ley. Nietzsche da una lección de sabiduría filosófica que se ve confirmada por las enseñanzas de la astrofísica contemporánea. La implosión de una estrella sobre sí misma explica el origen del mundo. Esta tesis astrofísica pulveriza la hipótesis teológica. Durante siglos la cultura consistió en conocer la naturaleza para mejor someterse a su orden. Basta acordarnos del chamanismo, del animismo, del totemismo, del politeísmo, del paganismo. Junto con la llegada del monoteísmo judío, y después cristiano, la cultura se vuelve antinaturaleza, rechaza el cosmos como extensión física, en favor de una topología parapsicológica. Contra esta parapsicología religiosa, la psicología define una psique material inscrita en una historia concreta.

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Se trata del goce tanto de uno mismo como del otro, evitando el dolor de sí mismo y del otro; he ahí un programa existencial reducido a su eje… inevitables. El ideal cristiano, en efecto, ha quedado intacto: la imitación del cuerpo angélico de Jesús o la del cadáver crucificado de Cristo, la del héroe ontológico que extiende la otra mejilla tras haber sido golpeado, el que nunca juzgaría a nadie; esto, en la verdad y la realidad de este mundo terrenal, conduciría a una vida de mártir… Lo real es violento y brutal; la relación con los otros le compete a la etología, que nos enseña la dominación y la servidumbre, la posesión de un territorio y la necesidad de marcarlo, la lucha de todos por el poder que recae en unos cuantos, el uso de la fuerza o del engaño, las conspiraciones para contratar hordas o jaurías… todo esto nos obliga a pensar en una mora l para un mundo real y no para un mundo ideal y fantástico. Mi ética toma en cuenta Auschwitz y el Gulag, los fascismos marrones, rojos y verdes, los genocidios industriales o artesanales (Hiroshima o K igali), el desencadenamiento de la pulsión de muerte en el siglo xx. Una moral cristiana conduce al matadero: amar a quien no es amable no es algo grato; poner la otra mejilla a quien va a gasearnos o a cortarnos el cuello no es imaginable; negarse a juzgar al injusto, al malo, al perverso conduce a un nihilismo ético; por no hablar de la inutilidad de sacrificarse al ideal ascético, en otras palabras, de morir en vida aquí y ahora, de sacrificar esta vida de la que estamos seguros con el pretexto de que una vez muertos viviremos eternamente…

Necesitamos, pues, una regla del juego inmanente que rechace el anclaje de la moral en la teología, como se ha hecho durante tanto tiempo, o en la ciencia, como algunos creen. La ética gana renunciando a la trascendencia divina y a la de las matemáticas. La revolución estética emprendida por Marcel Duchamp es, al menos en parte, una revolución de los soportes: para terminar con los materiales y los soportes nobles del arte (la escultura en bronce, la pintura en oro y azul ultramarino, los objetos de marfil, los templos de mármol, etc.), el anartista decreta que todos los soportes poseen igual dignidad: el papel, el cartón, la cuerda, los desechos, el polvo, el objeto manufacturado. Y a esto podríamos añadir la existencia personal. Nosotros somos un material en bruto al que se le debe dar forma. Lo que somos es aquello en lo que nos convertimos. Si no nos convertimos en nada, no seremos nada, salvo un fragmento ciego de la necesidad del cosmos. De ahí la necesidad de dar forma al alma material constituida por nuestro cerebro y nuestro sistema nervioso. Hace falta un entrenamiento neuronal porque, al no poder evitar que éste se realice por default y desemboque en el salvajismo psíquico del ser, debemos buscarlo para dominar las fuerzas, moldear las formas, querer los contornos de nuestra existencia. La ética es un asunto de esculpirse a sí mismo. El imperativo categórico de la ética hedonista fue formulado con precisión por Chamfort en un aforismo definitivo: “Goza y haz gozar, sin hacerle daño ni a ti ni

a nadie; he ahí toda la moral”. Se trata del goce tanto de uno mismo como del otro, evitando el dolor de sí mismo y del otro; he ahí un programa existencial reducido a su eje… Concretamente (en otras palabras, para pasar de la ética –teoría de lo ideal– a la moral –teoría de la práctica–), una moral poscristiana rechaza el amor al prójimo fundado en el simple hecho de que sea nuestro prójimo. Amar al prójimo si este es amable no plantea ningún problema. ¿Pero si no lo es? ¿Qué hay del deber de amar al prójimo (o de la política de poner la otra mejilla…) en alguien que ha sido deportado por su carcelero a un campo de concentración? La impractibilidad de la moral cristiana obliga a una moral más modesta, pero practicable. De ahí la construcción a partir de sí mismo, porque, en el terreno metafísico, la verdad ontológica del mundo es el solipsismo. Cada quien define el centro del mundo y construye lo real a partir de él. Sobre todo, lo real ético, la intersubjetividad. A la manera de los círculos concéntricos, es decir, con una lógica aristocrática, la elección y la exclusión deciden cómo se implementa una situación: se elige a aquel o aquella que acepta una relación hedonista en la que se construye, a dúo, una subjetividad hedonista en la que triunfa la pulsión de vida; se excluye a aquel o aquella que, en esta relación, privilegia la pulsión de muerte, la negatividad, la destrucción, la perversión, lo no placentero. El gozo de sí mismo suele ser problemático para todo el que posee una complexión masoquista. Pero el gozo en el dolor provocado por uno mismo, o por otro, es legítimo cuando procede de un pacto con un socio facultado para hacer un contrato; es decir, consciente de su deseo, mentalmente sano, lúcido, consciente de todos los por-

Guateque de fuego

Igualmente, el goce del otro puede plantear algunos problemas. Porque los gozos se construyen con realidad.

salida en la intersubjetividad. Detectar a un delincuente relacional una vez, es saber que lo será siempre; la expulsión, la salida de su marco ético: esa es la solución para crear placer mediante la profilaxis consistente en evitar lo no placentero… LPyH

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• Michel Onfray es un filósofo francés que ha construido un proyecto hedonista ético. Fundó la Universidad Popular de Caen. Ha escrito una treintena de libros, muy polémicos, entre ellos el Tratado de ateología, en el que hace una crítica radical a la religión y a lo trascendente.

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menores de la relación que inicia. Igualmente, el goce del otro puede plantear algunos problemas. Porque los gozos se construyen con realidad, se alimentan de contratos tácitos claramente formulados, mientras que muchos delincuentes relacionales los alimentan con deseos fantaseados, aspiraciones solipsistas, delirios a los que toman por realidades y otras construcciones ficticias elaboradas con sueños, a los que algunos o algunas les otorgan más consistencia que a la realidad. La negación del contrato, la discrepancia del yo que opone una parte lúcida y sana a otra oscura y malsana conduce a callejones sin

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unca antes hemos v iv ido en un mundo material tan ligero, f luido y móvil. Nunca antes la ligereza ha creado tantas expectativas, deseos y obsesiones. Nunca antes ha hecho que se venda y se compre tanto. Nunca antes lo que escribía Nietzsche nos sonó tan preciso: “lo que es bueno es ligero, todo lo que es divino corre con pies delicados”.1 Lo ligero inerva cada vez más nuestro mundo material y cultural; ha invadido nuestras prácticas ordinarias y remodelado nuestro imaginario. Únicamente en el terreno del arte se le admiraba; se ha convertido en un valor, un ideal, un imperativo en numerosos campos: objetos, cuerpos, deporte, alimentación, arquitectura, diseño. Por todas partes se afirma, en el centro de la era hipermoderna, el culto polimorfo a la ligereza. Su campo estaba circunscrito

* Adelanto del libro De la ligereza (De la légèreté, Grasset, París, 2015) de Gilles Lipovetsky, que será publicado en español por Editorial Anagrama en el segundo semestre de 2016. Reproducido con la amable autorización de ambas editoriales. 1 Friedrich Nietzsche, Le Cas Wagner, Jean-Jacques Pauvert, París, 1968, p. 40.

Por todas partes se afirma, en el centro de la era hipermoderna, el culto polimorfo a la ligereza. Su campo estaba circunscrito y era periférico; ahora no conoce límites pues se infiltra en todos los aspectos de nuestra vida social e individual, en las “cosas” y las existencias, los sueños y los cuerpos. y era periférico; ahora no conoce límites pues se infiltra en todos los aspectos de nuestra vida social e individual, en las “cosas” y las existencias, los sueños y los cuerpos. Durante mucho tiempo, en el terreno tecno-económico tenían prioridad los equipos pesados. Ahora la tiene lo ultraligero,

la miniaturización, la desmaterialización. Lo pesado evocaba lo respetable, lo serio, la riqueza; lo ligero se asociaba con lo corriente, lo que no tiene valor. Ese universo ya no es el nuestro. Vivimos una inmensa revolución del mundo material en el que las técnicas y los mercados remiten más a la lógica de lo ligero que a la de lo pesado. Y esta dinámica se acompaña de una revolución simbólica, pues lo ligero, subestimado y despreciado durante mucho tiempo, se ha cargado de un valor positivo. La ligereza ya no se asocia al vicio, sino a la movilidad, a lo virtual, al respeto del medio ambiente. Ha llegado el momento de la revancha de lo ligero, que es admirado, deseado, capta sueños y es portador tanto de inmensas promesas como de terribles amenazas.

La ligereza como mundo yLacomo cultura ligereza no se limita más a una

dulce ensoñación poética. Remite a nuestra vida cotidiana tecnologizada, a un universo transistorizado y nómada. Small is better: nuestro cosmos técnico, irresistiblemente, se miniaturiza, se aligera, se desmaterializa. Podemos escuchar toda la música del mundo por medio de aparatos ligeros como el aire; ver películas en tabletas táctiles que se guardan en el bolsillo. Microelectrónica, microrrobótica, microcirugía, nanotecnología: lo infinitamente pequeño se impone como la nueva frontera de la innovación y el progreso. En adelante, la ligereza se nota menos en el estilo que en los nuevos materiales, las redes numéricas, la miniaturización extrema. Hemos pasado de la ligereza imaginaria a la ligereza como mundo. La miniaturización y la conquista de lo minúsculo se hallan inmersas en una carrera hiper-

Rito de iniciación al fuego

El orden de lo ligero no se reduce ya a una actitud individual hacia la vida o hacia los demás. En adelante se impone como modo de funcionamiento económico y cultural global. Con el capitalismo hiperconsumista, zonas enteras de la vida económica se han visto reestructuradas por la lógica frívola del cambio perpetuo, de la inconstancia y la seducción. Un funcionamiento análogo al sistema de la moda organiza al capi-

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mente joven y esbelto? Proliferan los libros de dietas, en los anaqueles de todos los supermercados se encuentran los productos light, la liposucción se vuelve una práctica generalizada, florecen los gimnasios, las top-models muestran un look “anoréxico”, las imágenes del cuerpo liso y longilíneo invaden revistas y pantallas. En esta cultura que se ha vuelto lipófoba, “nada es mejor que la delgadez”, declara Kate Moss, icono de la moda.

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bólica. La época presencia el nacimiento de “la ingeniería liliputiense” que manipula los átomos a voluntad, transforma las propiedades de la materia, crea nuevos materiales, manipula los genes, fusiona la materia viva y la materia inerte a escala nanométrica. La revolución de la ligereza no tiene que ver con el imaginario ficcional: al empoderar la esfera submicroscópica, inventa un mundo que toca todos los sectores de la vida. Se inicia una nueva era de la ligereza, que coincide con su momento high-tech. Al mismo tiempo, para responder a los desafíos provocados por el agotamiento de los recursos fósiles y el peso de la huella carbónica en el calentamiento climático, se afirma la exigencia de una mutación energética, de una nueva revolución industrial basada no ya en el petróleo y lo nuclear, sino en las energías renovables. Energía eólica, solar, geotérmica, marina; somos testigos del auge de las energías blandas y del inicio de una “economía ligera” que, al movilizar menos materia prima y no depender ya de la explotación intensiva de los recursos naturales, reduce su impacto en el ambiente. Se ha calificado de “titánica” la tarea que implica la transición energética. Sin embargo no es menos necesaria para preservar el porvenir de las generaciones futuras y construir una civilización de lo ligero-duradero. El objetivo de la ligereza se expresa en los terrenos más diversos: moda, diseño, decoración, arquitectura. Igualmente, en el caso de la relación con el cuerpo se desatan las pasiones de lo etéreo y la “línea”. En el aire planean los parapentes y los deltaplanos; en las olas, las pistas de nieve y el asfalto se mueven cuerpos etéreos que se entregan a los deportes deslizantes. ¿Y quién, en nuestros días, no sueña con mantener un cuerpo eterna-

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Anillo de fuego

talismo hipermoderno en tanto que capitalismo de seducción. Gadgets, publicidad divertida, juegos televisivos y de video, música de variedades, espectáculos y animación perpetuos: la oposición de lo económico y lo frívolo se ha desvanecido, pues nuestro principio de realidad se confunde ahora con el principio de ligereza. El universo de la necesidad y el universo fútil se entremezclan, se 2 Pierre Bourdieu, La Distinction, Minuit, París, 1979, pp. 196-230.

cruzan, se hibridan: la lógica de lo ligero no es más la otra parte de la realidad económica: es su núcleo. Vivimos la era del triunfo de la ligereza tanto en el sentido propio como en el sentido figurado del término.2 Una cultura cotidiana de ligereza mediática nos gobierna, y el universo del consumo no deja de exaltar los referentes hedonistas y lúdicos. A través de los objetos, los pasatiempos, la televisión o la publicidad se difunde un clima de diversión permanente y de incitación a “aprovechar”

los placeres inmediatos y fáciles. Sustituyendo la coerción por la seducción, el deber rigorista por el hedonismo, la solemnidad por el humor, el universo consumista tiende a mostrarse como un universo despojado de cualquier gravedad ideológica, de cualquier espesor de sentido. Lo ligero, sea que se entienda en su sentido original o secundario, se ha convertido en uno de los grandes espejos en que se refleja nuestra época. Hasta hace poco, las clases populares y las adineradas se diferenciaban por estilos de vida basados en grandes oposiciones: lo pesado y lo “grosero” para las clases populares; lo ligero, lo fino y el estilo, para las clases altas.2 Hemos dejado atrás este universo de habitus diferentes: con el desmoronamiento de las culturas de clase, lo pesado y lo gordo son descalificados en todos los grupos; en adelante todo el mundo se muestra ávido de ligereza en lo referente a la alimentación, la apariencia personal, la movilidad, la comunicación, el estilo de vida. Todos los grupos sociales han integrado ese valor a su imaginario y a muchas de sus prácticas. Obviamente, las maneras de vivir efectivas de los diferentes grupos que forman la sociedad no son similares ni de lejos. Sin embargo, esas diferencias reales se despliegan sobre el fondo de una cultura que celebra en todos los niveles de la sociedad lo esbelto, la moda, los entretenimientos, la movilidad, lo virtual. El mundo social está dividido, pero las normas de lo ligero triunfan en todos los estratos. LPyH • Gilles Lipovetsky (Francia, 1944) es filósofo y sociólogo. Traducido a una veintena de lenguas, es autor de La era del vacío, El imperio de lo efímero y El Occidente globalizado, entre otros. Uno de sus principales temas es el análisis de la sociedad posmoderna.

Para Lipovetsky, estamos lejos de un cuadro apocalíptico, y lo demuestra con el análisis de una realidad […] donde nuevos actores sociales reclaman formas inéditas de relación y presencia políticas.

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Entonces, lo que hace su discurso analítico no es más que reabrir un expediente que siempre ha permeado a la cultura occidental. En El crepúsculo del deber. La ética indolora de los nuevos tiempos democráticos (1994) Lipovetsky plantea la tesis con la que se ubica en el mundo contemporáneo. El libro es un alegato en favor de una lectura crítica a los valores emanados de las democracias.

Gilles decía, en pleno ascenso de la globalización, que es grande la tentación de anular lo positivo de una cultura del posdeber –la surgida de la posmodernidad–, poniéndola en el grado cero de la humanidad. Lipovetsky rechaza esos ambientes que, desde la década de los sesenta, intelectuales como Cornelius Castoriadis, fascinados por el catastrofismo, pronosticaban el futuro como un caos nihilista. De alguna forma, es lo que también postula Mario Vargas Llosa en La civilización del espectáculo (2012), y Lipovetsky difiere desde una postura menos calamitosa. Para Lipovetsky, estamos lejos de un cuadro apocalíptico, y lo demuestra con el análisis de una realidad social distinguida por la visibilización –gracias a la movilidad social y a la mediatización–, donde nuevos actores sociales reclaman formas inéditas de relación y presencia políticas. El filósofo francés es una suerte de nómada intelectual, como él mismo se reconoce. Lipovetsky ha sido reprobado por las disciplinas

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a mala prensa, que históricamente está imantada al sistema capitalista, podría confundirnos a la hora de ponderar el análisis de la actualidad de Gilles Lipovetsky y Jean Serroy en La estetización del mundo. Vivir en la época del capitalismo artístico (Anagrama, 2015). El libro evita la diabolización y la apología de dicho sistema y, en cambio, lo que pretende es una lectura omnicomprensiva del estatus del arte en los tiempos del dinero. Desde que aparecieron La era del vacío. Ensayo sobre el individualismo contemporáneo (1986) y El imperio de lo efímero. La moda y su destino en las sociedades modernas (1990), Lipovetsky dejó clara su distancia con las corrientes teóricas europeas que todavía se resisten a matizar su mirada ante la sociedad de consumo. En la obra de Gilles no hallamos el tono apocalíptico que encontramos en otros sociólogos y filósofos, como Baudrillard; por ejemplo, no reprocha a los sujetos contemporáneos la ausencia de compromisos colectivos en general y su consiguiente actitud descarriada y cínica individualización, que se solaza en un hedonismo sin fruto social aparente. En su libro El Occidente globalizado. Un debate sobre la cultura planetaria (2011) Lipovetsky justifica su mirada al capitalismo argumentando que, precisamente, el sistema de hoy es el único y no se vislumbra en el horizonte otro que pudiera ser un eventual relevo. El lujo eterno. De la era de lo sagrado al tiempo de las marcas (2004), libro coescrito con Elyette Roux, explica que no hay nada de excepcional al hablar del lujo, porque no es un epifenómeno surgido de la sociedad hipermoderna, ni siquiera de la modernidad, sino que se trata de una larga tradición del pensamiento que alcanza su cresta en el siglo xviii con lo que llama “la famosa disputa de lo suntuario”.

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citadas: para los sociólogos resulta un filósofo extremo y para los filósofos un sociólogo pop. En La sociedad de la decepción (2008) Gilles explica su posición con los fundamentos de Spinoza y subraya lo importante que es la relectura de Alexis de Tocqueville para entender las democracias liberales. Resulta por demás provocador que Lipovetsky no sucumba frente a categorías setenteras, y aun ochenteras, que se referían a procesos de alienación, falsa conciencia y manipulación desde un enfoque marxista con una perspectiva macrosocial. El cambio en la plataforma comunicacional surgida de la naciente globalización de los noventa propició un cambio de paradigma. Lo que otrora había sido considerado como una masa apática, como serían los receptores de la atmósfera mediática tradicional, ahora se transforma por su poder reactivo en una Sociedad Red, de perceptores. Por cierto, perceptores que se erigen en emisores con todo lo que implica positiva y negativamente que las redes sociales se conviertan en las piras del siglo xxi. Recordemos que, para Lipovetsky, la sociedad ya superó esa etapa de la posmodernidad, en donde la sociedad se había quedado huérfana de referentes conceptuales que describían el mundo de cosas que se sucedían tras la caída de las utopías, en concreto, la carga simbólica que significó la caída del Muro de Berlín. Esta etapa posmoderna también se destaca por ser posnacionalista y postestatal, lo que ha provocado dudas frente a los sustitutos en la rectoría social. Lo que se vive ahora, según Lipovetsky, es una etapa hipermoderna en la que el modelo de sociedad de consumo ha pasado a una sofisticación extrema en donde la mercantilización de los ob-

jetos pasa por un acelerado, y en muchos casos exquisito, armazón publicitario donde se combinan, por supuesto, la economía en su más alto sentido, las tecnologías de la información y de la comunicación, el diseño y las emociones. Para el nombrado doctor honoris causa por la Universidad

Veracruzana en 2014, vivimos la estetización del mundo, como consecuencia de un capitalismo artístico sin parangón alguno. Ofrece como muestra suprema de este capitalismo artístico a Steve Jobs, quien, con la empresa Apple, demostró que el éxito va más allá de criterios financieros y que al-

vocador, que sin embargo, no es desafiante y tampoco pontifica precisamente el triunfo del capitalismo artista. Por eso vale detenerse en un libro como La estetización del mundo. Vivir en la época del capitalismo artístico, cuyo propósito es entender los abigarrados tiempos en que nos

tocó ver cómo la estética se funde con el dinero. LPyH • Raciel D. Martínez Gómez es director de Comunicación Universitaria de la UV. Autor, entre otros, del libro Cine de géneros: entre Adán y guerra; cuenta además con publicaciones sobre comunicación, educación y cine.

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canzó la cima del mercado a través de la originalidad –sensualidad–, de sus productos. Lo que Gilles sostiene es que este capitalismo artístico busca un modelo híbrido donde se mezclen la calidad, la sensibilidad y la estética. En esta coyuntura se instala Lipovetsky con un tono pro-

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Los adeptos

Jorge Luis Borges, uno de los escritores más influyentes del siglo xx, falleció hace tres decenios. La Palabra y el Hombre ha preparado una triada de textos que nos permiten revisitarlo y ubicar la relevancia de su obra en el mapa de las letras universales.

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Para completar la sección Palabra, presentamos una entrevista realizada a la escritora sudafricana Henrietta Rose-Innes, autora de Nínive, quien recientemente visitó Xalapa para dar a conocer la mencionada novela. Asimismo se ofrecen dos muestras de la producción reciente del poeta León Guillermo Gutiérrez.

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30 años sin

Jorge Luis Borges por Mario Alberto Hernández >

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LA REPRESENTACIÓN DE BUENOS AIRES EN LA POESÍA DE

JORGE LUIS BORGES

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Víctor Saúl Villegas Martínez

in duda, el lugar de nacimiento es uno de los sitios que deja una impronta íntima, inexorable e imposible de disimular en la obra de cada escritor. Especialmente si el sitio donde se nace forma parte también de las diferentes etapas vitales del autor y, además, es el lugar preferido para el surgimiento de los sueños. En el caso de Jorge Luis Borges esta consigna está arraigada maravillosamente y es, sin duda, uno de los mayores tópicos a lo largo de su obra: Buenos Aires aparece recreada en cada página con una pasión y un vigor que invitan al lector a sumergirse por sus calles de la misma forma que se hace por la literatura. Sin embargo, el recorrido por la urbe va más allá de la contemplación, por lo que el lector acude a una interiorización de la ciudad casi del mismo modo en que lo ha realizado el autor. A nadie extraña que la aparición de Buenos Aires en la poesía de Borges sea un hecho inquietante, sobre todo en cuanto a su particular recreación, la cual viene

A nadie extraña que la aparición de Buenos Aires en la poesía de Borges sea un hecho inquietante, sobre todo en cuanto a su particular recreación, la cual viene mezclada con otros temas […] como el tiempo, la otredad, la multiplicación del espacio… mezclada con otros temas que le preocuparon de forma notable al autor, como el tiempo, la otredad, la multiplicación del espacio, la hiperactiva memoria, el lenguaje y, en fin, las polimorfas paradojas de la

existencia. En consecuencia, más que acudir a la observación de los diferentes barrios de la ciudad, especialmente los arrabales, el lector navega en una reconstrucción enigmática e íntima de Buenos Aires. Ahora bien, si el tópico de la urbe natal es constante en la variopinta obra del autor, no lo es así desde un aspecto cuantitativo, ya que al revisar la totalidad de su poesía es evidente que la presencia de la ciudad es más copiosa en las primeras obras, especialmente en Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929). En consecuencia, el lector hallará más textos que hagan referencia a la urbe en dichos volúmenes que en los posteriores, pero esto no significa que el tema sea tratado con menor intensidad. Al respecto de esta idea, es claro que Fervor de Buenos Aires representa el inicio de la pasión por la ciudad, al igual que desde el título de los poemas –“La Recoleta”, “La plaza San Martín”, “Arrabal”, “El Sur” y “Calle desconocida”, entre otros–, se hace tangible el interés por adentrarse en la urbe. Así, en este primer poemario, el autor establece las reglas de un tópico que explotará posteriormente: Buenos Aires es el hogar redefinido a través de la visión del observador, es el sitio del regreso constante y el filtro mediante el que el sujeto lírico podrá establecer un contacto con la realidad a partir del discurso poético. La pertinencia de estas aseveraciones se corrobora en un texto como “El Sur”, en el cual el yo poético plantea como punto de partida el íntimo hogar, sitio desde el que es posible contemplar la inmensidad: “Desde uno de tus patios haber mirado / las antiguas estrellas, / desde el banco de sombra haber mirado / esas luces dispersas”. La concepción de la ciudad como filtro es incuestionable si se considera que, en el mismo poemario,

a partir de la visión del sujeto. De este modo, el sujeto lírico afirma, caprichosamente como él mismo señala, que en esas horas del amanecer, cuando la mayoría de la gente duerme, Buenos Aires estaría a punto de desaparecer, dado que consiste solamente en un sueño creado por sus habitantes; sin embargo, gracias a unos pocos trasnochadores, la ciudad sería conservada y salvada de su desaparición. En consecuencia, esta actitud lleva al lector a reflexionar en cómo esas calles, plazas y edificios

un poema –de los más hermosos del volumen, sin duda– que se aleja de este momento: “El amanecer”. En este texto queda plasmada una de las preocupaciones vitales de Borges que recorren su poesía y narrativa: la realidad construida

que conforman la urbe en verdad están en un plano onírico realizado por el yo poético, quien vierte su mirada y construcción de la ciudad en el texto. La edificación de la urbe y la problemática temporal promue-

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En esas horas del amanecer, cuando la mayoría de la gente duerme, Buenos Aires estaría a punto de desaparecer, dado que consiste solamente en un sueño creado por sus habitantes.

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señala a la casa familiar y a la ciudad como marco o condensación del cielo, tal como ocurre en “Un patio”: “Con la tarde / se cansaron los dos o tres colores del patio. / Esta noche, la luna, el claro círculo, / no domina su espacio. / Patio, cielo encauzado. / El patio es el declive / por el cual se derrama el cielo en la casa”. Puede pensarse entonces en una preocupación de carácter espacial: la ciudad y, por ende, la casa familiar son los lugares desde los que podemos medir al mundo, puesto que nuestra visión está anclada y determinada por muros y recovecos que conocemos desde la infancia. Esta situación es notoria también cuando se habla de los conocidos muebles del hogar –como es el caso del poema “Sala vacía” –, o de las calles y barrios reconocidos a punta de caminatas interminables. No obstante, si bien el espacio es una de las afirmaciones más relevantes que elabora el poeta sobre la ciudad, no es la única. Aunada a esta se encuentra la problemática del tiempo, tal como lo manifiesta el sujeto lírico en “La Recoleta”: “El espacio y el tiempo son formas suyas, / son instrumentos mágicos del alma, / y cuándo ésta se apague, /se apagarán con ella el espacio, el tiempo y la muerte”. Claro está que en este caso el espacio y el tiempo están señalados a partir de la contemplación de la relación entre la muerte y la vida que le produce al yo poético el recorrido por el mencionado cementerio. Esta coyuntura temporal va de la mano con el hecho de enunciar con frecuencia el punto del día en el cual el sujeto lírico observa la ciudad. Haciendo una lectura más amplia puede decirse que la tarde es el punto privilegiado en Fervor de Buenos Aires, puesto que, según se advierte, es el momento propicio para la gestación del instante poético; no obstante, existe

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ven revisar otro tema muy usado por el poeta no sólo en Fervor de Buenos Aires, sino también en otros textos que recuperan el pasado de la ciudad y de la patria –ya sea colectivo o íntimo– y el cual consiste en la concepción de la memoria, y de los reductos que de ella habitan en el presente. Con frecuencia, el poeta enumera fragmentos que bien pudieran considerarse narrativos, en los cuales alude a la construcción de la identidad, con base en la reiteración de ciertas costumbres, o en la presencia de la historia como venero inagotable de realidades. Pero el tema de la memoria, como se dijo, va más allá de la concepción de lo social y se incrusta en la biografía, lo cual dota a este poemario de un carácter notablemente confesional. Esto queda expresado con plenitud en “Arrabal”: “Esta ciudad que yo creí mi pasado / es mi porvenir, mi presente; / los años que he vivido en Europa son ilusorios, / yo estaba siempre (y estaré) en Buenos Aires” . La pasión por su ciudad natal, Borges la amplía en Luna de enfrente, pero al igual que en Fervor de Buenos Aires, el recorrido siempre está más orientado a internarse en los arrabales que a deambular por el centro de la ciudad. Además, cabe mencionar que otra peculiaridad es la reiteración constante del poniente, lo cual establece una relación paradigmática con el campo. En un poema como “Al horizonte de un suburbio”, la afirmación hecha cobra un brío inusitado: “Pampa: / Yo diviso tu anchura que ahonda las afueras, yo me desangro en tus ponientes [...] Pampa: / Yo sé que te desgarran / surcos y callejones y el viento te cambia. / Pampa sufrida y macha que ya estás en los cielos. / No sé si eres la muerte. Sé que estás en mi pecho”. Resulta controversial la exaltación hecha en el poema: por un lado es can-

tada la inmensidad del campo y, por otro, es ensalzado el suburbio y las calles. Para explicar esta aparente paradoja es necesario recurrir nuevamente a la concepción del tiempo que el poeta implanta sobre Buenos Aires: el sujeto lírico no observa solamente la ciudad tal como se encuentra al momento de su contemplación, sino que indaga en los periplos que dicho territorio y su gente tuvieron que atravesar para llegar a dicho punto. Es obvio que antes de ser la gran urbe que absorto miró, imaginó y, posteriormente, recordó el poeta –debido a la afectación del sentido de la vista–, esas calles, plazas y casas fueron campo y, en consecuencia, parte de esa inmensa pampa que el yo poético mira anonadado desde las orillas de la ciudad. Ahí, en ese punto donde termina la urbe, existe, además, algo que no se debe eludir: el arrabal es para Borges sitio predilecto debido a que en él puede hallarse ese punto de encuentro entre el campo y la ciudad. Pocos años después de Luna de enfrente, el autor publica Cuaderno San Martín, volumen en el que aparece un poema monumental “Fundación mítica de Buenos Aires”, el cual está cargado de pasión íntima y colectiva por la urbe. En dicho texto, el sujeto lírico alude de modo formidable a la recreación de ese momento en el que los aventureros navegantes españoles se acercan a la orilla del Río de la Plata, en la cual quedará establecida la futura ciudad: “¿Y fue por este río de sueñera y de barro / que las proas vinieron a fundarme la patria? [...] Lo cierto es que mil hombres y otros mil arribaron / por un mar que tenía cinco lunas de anchura / y aún estaba poblado de sirenas y endriagos / y de piedras imanes que enloquecen la brújula”. Hasta aquí, podría decirse, que está la exaltación de ese pasado a través de una visión

colectiva; sin embargo, genera una entrañable sorpresa el cambio dado por el sujeto lírico hacia el plano de lo biográfico y confesional: “Prendieron unos ranchos trémulos en la costa, / durmieron extrañados. Dicen que en el

Nada de lo que hacemos es completamente civilizado o lo contrario, sino que hay grados, cuotas, compuestos que no implican la oposición de lo racional a lo irracional

bitantes, no sólo se queda en ese plano, sino que es un acontecimiento arraigado en la intimidad del poeta, desde una perspectiva que alude a su pequeña patria, conformada por el barrio y la cuadra donde se encuentra la propia

casa: “Una manzana entera pero en mitá del campo / expuesta a las auroras y lluvias y suestadas. / La manzana pareja que persiste en mi barrio: Guatemala, Serrano, Paraguay, Gurruchaga”. Y para concluir magníficamente el arrai-

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Riachuelo, / pero son embelecos fraguados en la Boca. / Fue una manzana entera y en mi barrio: en Palermo”. Resulta conmovedor observar cómo si bien la fundación de Buenos Aires es algo que atañe a la memoria de sus ha-

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Barakaldo

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Bilbao nocturno

go manifestado por Borges hacia la ciudad, el texto termina con la siguiente afirmación: “A mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires: / la juzgo tan eterna como el agua y el aire”. Como es sabido, la poesía de Borges bien puede ser dividida en dos partes desde una perspectiva cronológica: la que corresponde a la década de los veinte y la que va de los sesenta hasta su muerte. Entre Cuaderno San Martín (1929) y El hacedor (1960) llama mucho la atención ese lapso de 30 años –periodo que fue dedicado más a la narrativa y al ensayo– en los que si bien la labor en el ámbito poético continuó por parte de Borges, es notable que no publicara un volumen dedicado al género. Sin embargo, la pasión sobre el tópico correspondiente a Buenos Aires no disminuye; al contrario continúa con fabuloso arrojo,

aunque los ejemplos no son ya tan numerosos como en sus tres primeros volúmenes de poesía. La temática sobre la urbe natal del autor es declarada incluso en el prólogo a El otro, el mismo (1964), donde acota lo siguiente: “Ahí están asimismo mis hábitos: Buenos Aires, el culto de los mayores, la germanística, la contradicción del tiempo que pasa y de la identidad que perdura [...]”. Además, el interés por los suburbios queda enmarcado en un acercamiento dado por un realismo que no evita el tema de la marginación y la pobreza, tal como ocurre en el poema “Insomnio”: “Las fatigadas leguas incesantes del suburbio del Sur, / leguas de pampa basurera y obscena, leguas de execración, / no se quieren ir del recuerdo. / Lotes anegadizos, ranchos en montón como perros, charcos de plata fétida: / soy el

aborrecible centinela de esas colocaciones inmóviles. / Alambre, terraplenes, papeles muertos, sobras de Buenos Aires” (168). Aquí está el mismo arrabal al que tantas veces cantó anteriormente el poeta. Lo mismo se repite en “Noche cíclica”, en la que el tono confesional declara el amor por el paisaje de arrabal: “No sé si volveremos en un ciclo segundo / como vuelven las cifras de una fracción periódica; / pero sé que una oscura rotación pitagórica / noche a noche me deja en un lugar del mundo / que es de los arrabales. Una esquina remota / que puede ser del Norte, del Sur o del Oeste, / pero que tiene siempre una tapia celeste, / una higuera sombría y una vereda rota”. Llama la atención aquí cómo en la descripción dada por el sujeto lírico encontramos casi un mapa de Buenos Aires, en donde se puede observar cómo la ciudad va extendiéndose hacia los puntos cardinales señalados en el texto –devorando más y más los pastos de esa pampa que terminan convertidos en calles de la urbe–, pero no hay una mención hacia los límites que por el Este crea el Río de la Plata. En un libro posterior como lo es Elogio de la sombra (1969), existe un texto con el mismo nombre de la urbe, “Buenos Aires”, en el cual la amada ciudad es enunciada desde una perspectiva que va de los espacios más vastos a los más íntimos. Así, el poema está escrito a modo de la lista en la cual se responde a la pregunta “¿Qué será Buenos Aires?”, la que es contestada con una bellísima imagen que otorga al lector una sensación de amplitud inusitada: “Es el dédalo creciente de luces que divisamos desde el avión y bajo el cual están la azotea, la vereda, el último patio, la cosas quietas”. Además, las respuestas van haciéndose más personales, ya que el sujeto lírico vincula la ciudad con aconte‑

Los portadores del fuego eterno

convertirá pronto en asfalto; es un viaje constante que representa salida y retorno al origen; pero principalmente es el tiempo del hombre, de cualquier hombre, que transita por sus barrios y guarda en su recuerdo ese instante perfecto que no se repetirá, en el que un pedazo de cielo asoma “encauzado” por un patio o por una calle. LPyH

Referencia: Borges, Jorge Luis, Poesía completa, Lumen, México, 2011.

• Víctor Saúl Villegas Martínez es doctor en Humanidades (en la línea de Teoría Literaria) por la uam-Iztapalapa; actualmente es profesor de la Facultad de Letras Españolas de la uv y miembro del sni.

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mas que la cantan: el tiempo. Sin duda, esta preocupación no es señalada por el poeta únicamente en los textos que se refieren a su ciudad natal, por lo contrario, aparece aquí y allá a lo largo de toda su obra, dígase narrativa, ensayo o, en este caso, poesía; pero en el caso del tópico correspondiente a Buenos Aires, éste aparece enunciado con frecuencia como una coyuntura temporal: es el espacio propicio para la memoria íntima y, en consecuencia, el recuerdo con nostalgia de los acontecimientos vitales del autor que en ella ocurren; es la recuperación de las múltiples historias de sus numerosos pobladores, quienes han formado su identidad; es un espacio en continua transformación y con un vigor y un crecimiento magnánimos, de ahí posiblemente el interés de Borges por acercarse a esas orillas en las cuales observa con nostalgia esa pampa que se

dossier jorge luis borges

cimientos de su propia biografía; sin embargo, al final del texto nos hace saber que más allá de ser repositorio de las diferentes experiencias del poeta, Buenos Aires es un sitio compartido por quienes la habitan y, por tanto, a todos ellos les pertenece sin ser dueño nadie. Por otro lado, dentro del mismo volumen, hay un poema que indica el tópico señalado y que lleva por título el nombre del volumen: “Elogio de la sombra”. La representación que Buenos Aires adquiere en este texto está determinada más que nada por la memoria. A partir de la lectura de este poema puede interpretarse la pérdida de la visión que aquejó a Borges e, igualmente, cómo a través del recuerdo ha tenido que reconstruir la ciudad: “Vivo entre formas luminosas y vagas / que no son aún la tiniebla. / Buenos Aires, que antes se desgarraba en arrabales / hacia la llanura incesante, / ha vuelto a ser la Recoleta, el Retiro, / las borrosas calles del Once / y las precarias casas viejas / que aún llamamos el Sur [...] Esta penumbra es lenta y no duele: / fluye por un manso declive / y se parece a la eternidad. / Mis amigos no tienen cara, / las mujeres son lo que fueron hace ya tantos años, / las esquinas pueden ser otras, / no hay letras en las páginas de los libros”. Así, a pesar de ya no poder contemplar la ciudad y sus diferentes cambios, el poeta regresa a ella mediante esa memoria que insiste en mostrarle las calles y los edificios por los cuales deambuló: lo que pudiera haberse convertido en un alejamiento es sólo un regreso. Poco ha sido el espacio de estas líneas para hacer un balance y una recuperación de la forma en la que Buenos Aires aparece representada en la poesía de Borges; sin embargo, es un buen momento para rescatar una de las principales facetas con las cuales la urbe es revestida en los diversos poe-

J. L. BORGES: UNA POÉTICA DE LA ANOMALÍA

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Isabel Quintana

ara hablar de la obra de Borges habría que delimitar qué zona de su literatura se elige abordar. ¿La del Borges que juega con su propia identidad en una actitud irreverente en donde su Yo ingresa, se ficcionaliza y deja su huella? ¿La del autor de numerosos ensayos en los que pone en jaque los saberes consagrados por la cultura? ¿La del orillero que tiene puesta una mirada en el mundo de los gauchos del siglo xix? ¿O quizá aquella del creador de mundos alternativos? Tal vez se podría pensar en el universo Borges como una poética que tiende, a través de la experimentación de diversas formas de escritura, a la afirmación de una cierta idea de la literatura que conmueve al verosímil realista. Claro que esta afirmación, postulada en el siglo xxi, puede resultar obvia tras la crisis de los conceptos de obra y autor propia del pensamiento posestructuralista. Sin embargo, en el contexto de producción de sus textos, Borges habilita

una literatura en donde se destruye pero también se afirma una noción de obra y de autor. Es decir, hace al mismo tiempo lo que Roland Barthes realiza en diferentes momentos de su producción (“La muerte del autor” pero luego su resurrección Barthes por Barthes). En el escritor bonaerense, la presencia del autor, por momentos espectral, aparece no sólo a través de un juego de enunciados (“Borges y yo”), sino mediante la postulación (que se juega en la forma de una no postulación) sobre la literatura, los modos de concebirla y atravesarla. Pero, a su vez, hay una práctica de la escritura que tiende a una suerte de disolución porque el engaño impregna cada coartada elegida por el lector: no hay verdades, sólo postulaciones y aquí otra vez Borges preanuncia lo que para Barthes en la década de los sesenta será fundamental: el papel activo del lector. Cada lectura es una nueva experiencia, dice el autor de Ficciones. Ya sabemos, se trata en Borges de crear las diversas posibilidades

de recorrer una trama al ingresar a una proliferación de digresiones que insisten en volver a transitar ciertas obsesiones (la incertidumbre sobre la realidad, las postulaciones de la filosofía, las creencias y prácticas de diversas doctrinas religiosas, el paisaje de su ciudad, el mundo del coraje de gauchos y compadritos). Un recurso que intenta evitar el destino de los personajes: el encuentro con una estocada final en donde aparece lo inesperado, la muerte como la experiencia ineludible. Pero esta poética se compone de un aspecto fundamental: la presencia de una anomalía, algo que no encaja en la trama y llega para dislocarla, un elemento o una idea que impregnan la atmósfera narrativa de cierto extrañamiento. El mismo que se observa a nivel de un lenguaje concebido como instrumento de conocimiento y que se desarrolla contra toda sistematización: no hay signo que guarde una determinada relación con otro sobre la base de una legalidad discursiva, y eso obliga a corregir una y otra vez el diccionario y la enciclopedia, sus múltiples entradas y sus significados, como en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, donde Borges y Bioy realizan obsesivamente la investigación de la existencia de dicho planeta. Mientras que, a su vez, en Tlön los astrónomos, biólogos, ingenieros, metafísicos, poetas, químicos, algebristas, moralistas, pintores, geómetras son los que se encuentran abocados a la construcción de su mundo: la generación del mundo como artificio en donde abundan entre otros vivientes los “tigres transparentes”. El suelo de positividad se agrieta, las palabras y las cosas se reacomodan para generar algún relato. “La biblioteca de Babel”, “Las ruinas circulares”, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “El idioma analítico de John Wilkins” como una suerte de utopía invertida, o me-

La visita profética

traño cono de metal caen a nuestro planeta y son los que dan lugar a la búsqueda desesperada de Borges y Bioy Casares por ubicar esa región). No hay un determinado atributo para lo que aparece, y eso, a su vez, señala que los personajes también están despojados de atributos específicos o que aquello que los designaba aparece desdibujado (el letrado, pero también el mundo de los cuchilleros). La anomalía como desacomodamiento del mundo es entonces un síntoma que padecen los personajes, las cosas y la propia escritura. En “El Zahír” se dice que el zahír es una moneda, pero a partir de esta primera acepción comienzan a proliferar todas las variables de lo que puede ser. Y entones la narración se convierte en la cita de otras citas del mundo borgeano: la religión, las escuelas filosóficas, pero tam-

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elementos de la tradición literaria argentina del siglo xix (elementos anacrónicos) y comienzos del xx junto con las renovaciones antirrealistas que se desarrollaban en la década de los cincuenta en esta región del Cono Sur. En sus cuentos fantásticos la colección de objetos es un recurso que sirve momentánemente para reacomodar el caos. Elementos heterogéneos agrupados que luego resisten esa clasificación para señalar su carácter peculiar. Se borra la asociación de éstos y emerge violentamente la singularidad de alguno de ellos que a veces es anacrónico. Lo que cobra predominio es precisamente lo anómalo, la cosa, lo que no puede designarse todavía de forma definitiva: el Aleph, el zahír, los hrönir (estos últimos pertenecen a Tlön y, entre ellos, una brújula y un ex-

dossier jorge luis borges

jor dicho una heterotopía, como planteara Foucault, que mina secretamente el lenguaje y arruina aquella sintaxis menos evidente que hace mantenerse juntas a las palabras y a las cosas: una desnaturalización del sentido. En definitiva, escribir es destruir el mundo, intervenirlo a partir de una variante u omisión para volver a reordenarlo y hacerlo nuevamente proliferar. La inquietud frente a la no certeza moviliza la historia: universo pleno de lo fantástico que retoma rasgos del gótico en el Río de la Plata y que se nutre de un imaginario presente en el siglo xix (el desierto, la barbarie: ambos elementos anómalos para el desarrollo de la civilización en la mirada de escritores como Sarmiento). La escritura borgeana se reafirma en su carácter sintomático que comprende la inclusión de

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bién el arrabal, lo cotidiano; todo es típico y al mismo tiempo irreal, dice Alan Pauls, y agrega en una línea muy derrideana que en esta lógica de la escritura borgeana: “hacer ficción es deportar el material ya existente de su contexto e injertarlo en un contexto nuevo” (112).1 Ese elemento, texto, cosa anómala lleva a una recomposición de la lectura, funciona como la incrustación de una cita de textos extemporáneos, antiguos o imaginarios en el texto actual. El zahír encarna en una práctica religiosa sufí que lleva a la repetición de una palabra para disolver el sentido (Dios) que, en definitiva, es lo que hace Borges con su literatura. El efec-

Devoción

El factor Borges, Anagrama, Barcelona, 2004. 1

to de la repetición pero también la diferencia en dicha repetición. Finalmente el zahír es un elemento puente, transferencial, que crea un vínculo amoroso y al mismo tiempo provoca una terrible perturbación en quien lo sufre: lo saca de la vida cotidiana y lo atormenta en los sueños: una idea fija de la que no puede escapar, como sucede con los hobby horses de Tristram Shandy –protagonista de la novela de Laurence Sterne–. Un hobby, un trabajo, una práctica, producen una obsesión enfermiza en quien encarna esa pasión que excluye de su mundo a los demás pero que también libera al personaje de su cotidianidad creando otro universo. La obsesión que producen los objetos en Borges es la misma que produce la lec-

tura o la traducción: extraerse del mundo para al mismo tiempo habitarlo. Esa cosa, objeto que emerge, también puede pensarse como una imagen familiar que se trastoca a partir de la descomposición que se produce por desfiguración de lo conocido (una lectura que Gilles Deleuze realiza de la obra de Francis Bacon). Una mancha irrumpe y sintomatiza los cuerpos pintados en la tela, distorsiona el plano y genera una imagen aberrante, manifiesta otra dimensión que pone en jaque la memoria y abre un hueco en la identidad; una cierta amnesia de la que padecen muchos personajes borgeanos acorralados en universos paralelos, zonas rurales impregnadas de un puro presente como en “Funes el memorioso” o en el delirio de la enfermedad como en “El Sur”. En este cuento Dahlmann que, como Borges, trabaja en una biblioteca, se va al campo para recuperarse de una herida casi mortal. Durante una semana de internación la fiebre produce en él alucinaciones que lo llevan a la confusión de su propia identidad. La internación, el viaje y luego el campo están configurados por una atmósfera de rareza. En esa confusión de sentido es en donde aparece su destino: una daga que un paisano le pone en la mano lo empuja a lo impensado respecto a su vida anterior (o en realidad esa vida anterior en la biblioteca nunca existió) y muere en una pelea provocada por unos gauchos pendencieros. En términos de procedimientos, primero la fiebre y luego el viaje producen la transición del personaje a otra instancia cada vez más confusa e insegura, pero es imperativo cruzar el umbral. La daga, a su vez, es el elemento que lo llevará de forma no premeditada, sino más bien marcada por el destino, a la muerte. Como en otros cuentos, en los sueños, laberintos, viajes y lecturas, tánatos está esperando.

Coda: Borges y la política El desajuste o anomalía irrumpe

• Isabel Quintana se licenció en Letras en la Universidad de Buenos Aires, donde actualmente es docente en la cátedra de Teoría Literaria. Obtuvo su doctorado en la Universidad de California en Berkeley. Es además investigadora independiente del CONICET. Siglo XXI, Buenos Aires, 2004. Perteneciente a El informe de Brodie, Emecé, Buenos Aires, 1970. Todas las obras de Borges citadas en este trabajo pertenecen a esta edición. 2 3

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la historia nacional. Borges encarnaría, según Sarlo, el conflicto propio de la modernidad, un sujeto que mira melancólicamente un pasado en el que virtud y coraje eran términos que se suponían mutuamente en función de un ethos. Esa suerte de culto a la violencia se funda en una ética que se define a partir de una serie de rituales en los que la gesticulación y la palabra (el seguimiento de ciertas formas de decir) acompañan a la acción. Es una manera de ordenar una violencia arcana, de darle sentido, de inscribirla en una trama de significación, y esto es justamente lo que fascina (y repele) a Borges y que, en definitiva, no es más que un programa estético. Sin embargo, con “El otro duelo” (1970)3 Borges lleva al extremo dicha violencia al violentar él mismo la forma de su narración constituyendo una suerte de enigma, ya que con este cuento desacomoda a sus lectores, produce un desajuste de ese ethos arcano: tras ser degollados, dos antiguos contrincantes enrolados en un mismo ejército son obligados por el bando enemigo, que conoce su antigua enemistad y se aprovecha de los alardes de su coraje, a correr una carrera con las cabezas ya colgando. En ese momento de su lectura, Sarlo acerca la fecha del asesinato de Aramburu con la de la publicación de ese cuento de Borges (unos meses después de dicho homicidio). Si la ética del mundo matrero suponía que la venganza era la reparación de un orden primitivo supuesta-

mente violado (no hay todavía Estado o el Estado es ajeno a este universo), la venganza de Montoneros (el asesinato de quien fuera la cabeza intelectual del derrocamiento de Perón y del secuestro del cadáver de Evita) también intenta restaurar un orden anterior ultrajado. Para Sarlo, esta acción implica un pasaje desde una modernidad burguesa definida por la justicia formal hasta una modernidad revolucionaria que insiste en los valores de una justicia sustantiva; es decir, sería equivocado interpretarla desde la perspectiva de una fuerza arcana que regresa en pleno siglo xx; Sarlo la enmarca dentro de una suerte de “moral revolucionaria” y moderna. Al mismo tiempo, “El otro duelo” aparece como un telón de fondo que, puesto allí, nos lleva a repensar nuevamente el asesinato de Aramburu desde otra perspectiva. En “El otro duelo” hay una suspensión de la venganza entre los dos contendientes; no son ellos los que ejercen el arma asesina: la imposibilidad de llevar a término dicho ejercicio se debe a una intervención aún más sanguinaria, la del ejército, pero un ejército ya degradado, y ese es el horror: entre la suspensión de las formas del ethos matrero y la suspensión de las reglas también de honor del ejército, en una pura degradación se mueven estos personajes terminales de Borges. LPyH

dossier jorge luis borges

como violencia desmedida e incluso innecesaria en la literatura de Borges. En La pasión y la excepción, Sarlo realiza una operación de lectura sobre el asesinato por parte del grupo guerrillero Montoneros del militar argentino Pedro Eugenio Aramburu en 1970 y la literatura de Borges.2 En su libro, Sarlo hace correr paralelamente su análisis de algunos cuentos de Borges (“El simulacro”, “Emma Zunz”, “El fin” y “El otro duelo”), junto con el de dos hechos políticos: Eva Perón y el asesinato de Aramburu. En ningún momento los cruza en su lectura o realiza comparaciones, justamente porque la tensión en el libro se va armando a partir del desarrollo de esos distintos niveles en los que se aglutinan y condensan significaciones simbólicas sin nunca superponerse. No puede esperarse que esos fenómenos se expliquen mutuamente, dirá Sarlo; se tratará más bien de ver ciertos recorridos de la historia nacional a partir de hechos aparentemente extraños (ajenos) entre sí. Existe, sin embargo, algo que los une: su excepcionalidad (su anomalía) y la violencia que los conforma. Este carácter de excepción que subraya Sarlo puede leerse dentro de dos coordenadas diferentes: o bien la excepción es un corte que se produce en el desarrollo político-social de Argentina y conduce a pensar en un antes y un después de la irrupción de algo sustancialmente diferente, o bien que la excepción en política -y no así en la literatura porque Borges sería definitivamente la gran excepción- es, contradictoriamente, la regla. En el análisis de Sarlo, Borges como escritor es excepcional, pero no así la materia de la que se nutren sus cuentos: la violencia que reaparece como lo sintomático de

Borges como escritor es excepcional, pero no así la materia de la que se nutren sus cuentos.

BORGES

Y SANTIAGO DABOVE: DIÁLOGOS POSIBLES

l a pa l a b r a y e l h o m b r e , p r i m av e r a , 2016

Leticia Mora Perdomo

Hay que tener cuidado de no ser frívolo, salvo que uno haga una frivolidad que se convierta en una especie de literatura o para literatura como hizo Borges [...] Yo no puedo aspirar a eso porque no tengo esa libertad de pensar rápidamente una cosa y que salga acuñada como salía acuñada en Borges. Adolfo Bioy Casares, en entrevista con Jorge Urien.

Las tertulias y losnrelatos posibles el epígrafe que abre mi co-

mentario, Adolfo Bioy Casares se refiere a Jorge Luis Borges como un conversador inteligente y formal dentro de la espontaneidad de toda conversación; poseedor de esa “liJorge Luis Borges, Cuentistas argentinos, p. 113. 2 Sobre la fecha de su muerte existen desacuerdos. Para este y otros datos sobre Dabove se puede consultar la tesis de licenciatura de Manuel Castillo Martínez, titulada Un encuentro con el más allá: los relatos fantásticos en La muerte y su traje (uv, Facultad de Letras Españolas, 2014), de la que fui directora. 1

bertad de pensar rápidamente una cosa y que salga acuñada”, de hablar, en otras palabras, “como si escribiera”, lo que justifica el aura mítica que rodea a este autor. En el monumento a esas conversaciones que es el Diario de Bioy, se recopilan recuerdos de 40 años de amistad, almuerzos y tertulias, editados en un libro de 1 600 páginas: la singularidad del diario de un escritor llevado por otro, emulando ese titánico ejercicio de James Boswell cuando escribió sobre la vida de Samuel Johnson. Otros testimonios rescatan el atento oído de Borges y el fino traslado de elementos netamente literarios a materiales verbales, “hilando pensamientos libre e inteligentemente”, habilidad que el propio Borges tanto celebró en otros, como su maestro Macedonio Fernández. En las legendarias tertulias que tenían lugar ya fuera en Morón o los sábados en la Confitería La Perla –en la esquina de Jujuy y Rivadavia–, donde se reunían los macedonios, como llamaba Norah Borges al grupo de amigos que bajo la tutela de Macedonio Fernández discutían de todo, pero principalmente de literatura, y en las que se contaba asiduamente a Jorge Luis

Borges y en ocasiones a Raúl Scalabrini y Leopoldo Marechal, destacan los hermanos Dabove: Julio, médico de profesión, y Santiago, violinista destacado, “quienes contaban historias que otros escribirían”. Desconocidos para la mayoría del público lector, pues a ninguno de los contertulios “le importaba la promoción, tan codiciada ahora. Queríamos reflexionar, soñar, escribir y, eventualmente, publicar. El fracaso o el éxito no contaba”.1 Referencias esporádicas aparecen en los anales de Sur y en los de la literatura fantástica; también por la mención de Santiago Dabove (1889-1952)2 como informante de la historia de los Nilsen en el cuento “La intrusa”. Al paso de los años, poco quedaría de los elaborados argumentos con mundos paralelos, trenes futuristas que se desplazan sobre ríos, artefactos mágicos de detención del tiempo, anécdotas que alimentaban, a la luz de una vela, las largas conversaciones de los sábados y verdaderos ensayos de imaginación razonada, de escrituras posibles. Empero, existe un testimonio más firme, si bien poco conocido, de esta amistad y de la admiración de Borges por Santiago Dabove: se trata del comentario que éste desliza en el famoso prólogo de La invención de Morel, de su querido Adolfo Bioy Casares. Nos dice: “En español son infrecuentes y aun rarísimas las obras de imaginación razonada. Los clásicos ejercieron la alegoría, las exageraciones de la sátira y, alguna vez, la mera incoherencia verbal; de fechas recientes no recuerdo sino algún cuento de Las fuerzas extrañas y alguno de Santiago Dabove, olvidado con injusticia”. Sin embargo, este olvido no sería total, pues Borges se encargaría de reparar ese error, primero con la inclusión de “Ser polvo”, en la célebre Antología de literatura fantástica elaborada junto a Bioy

ElA laSur colección de cuentos Artifi-

el azar hace que se baje en una estación equivocada. Lo aparentemente absurdo de una herida en la frente lo sitúa al borde de la muerte, de la misma manera que una miga de pan lo obliga a batirse en duelo. Esta paradoja existencial azarosa se refleja más agudamente en el hecho de escapar de la muerte en el hospital y encontrarla en el sur. Estos paralelismos son claves –en mi opinión– del otro modo de interpretar el cuento al que hace alusión Borges. El primer indicio de este sentido de lectura (de una lectura no lineal) lo tenemos en la siguiente oración: “a la realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos” (198). Simetría, nos dice María Moliner, es “la manera de estar colocadas las cosas de un conjunto de modo que existen dos partes exactamente iguales pero contrapuestas, como si la una fuera la parte de la otra en el espejo”. Anacronismo es “situar un hecho fuera del tiempo”. Simetría y anacronismo pudieran ser, por tanto, los recursos técnicos a través de los cuales se estructura el relato. De esta manera, el viaje al sur es contemplado como un reflejo simétrico y anacrónico del viaje al hospital. A partir de esa frase se marca así un corte en la estructura realista, si bien la verosimilitud se mantiene, debido quizá, entre otras cosas, al sutil desplazamiento que se empieza a notar en el punto de vista del narrador: de omnisciente, hasta casi identificarse con Dahlmann. De esta manera, tomando como punto de partida esa frase, los elementos de la narración se enlazan entre sí mediante una serie de correlaciones (paralelismos) apoyadas en los sucesos que le ocurren a Dahlmann 3 “A sus 44 años de edad salió a la luz su primer relato: “Ser polvo”, en la Revista multicolor de los sábados, suplemento literario del diario Crítica que sólo duró un año, entre agosto de 1933 y octubre de 1934, a cargo de Ulyses Petit de Murat y Jorge Luis Borges” (Manuel Castillo Martínez, Un encuentro..., op. cit.).

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cios que Borges publica en 1944 se agregan, en 1956, tres historias más, entre las que se incluye “El Sur”. El comentario de Borges en el prólogo donde evalúa este último como “acaso mi mejor cuento”, nos permite entrever la alta consideración en que su autor lo tenía; también nos puede servir como punto de partida para el análisis de la maestría técnica con que esta narración se estructura. La ambigüedad que tamiza la historia ya se deja traslucir en la frase de Bor-

ges sobre “El Sur” en el prólogo de Artificios: “...básteme prevenir que es posible leerlo como directa narración de hechos novelescos y también de otro modo...” (120). Efectivamente, la primera página de “El Sur” parece indicar una narración que sigue los parámetros realistas de contar: Dahlmann, el personaje principal, es nieto de emigrados alemanes y criollos. Hondamente argentino, elige un antepasado romántico como su modelo de identidad, debido –nótese la ironía– “tal vez a impulsos de la sangre germánica”. Dahlmann es también un lector ávido, y el ansia de leer un ejemplar ilustrado de Las mil y una noches lo orilla a no esperar el ascensor y subir por las escaleras, donde accidentalmente se hiere con un batiente en la frente. Algo que parece nimio se agudiza. Dahlmann tiene que ingresar al hospital. Allí, el protagonista se libera de la muerte; por tanto, viaja a su finca en el sur para recuperarse, pero termina muriendo de un navajazo. Efectivamente, al salir del hospital en busca del caserón que alimenta sus sueños, toma la decisión de morir la muerte romántica de su antepasado mítico, el coronel Flores; la muerte mítica de todo argentino: la del gaucho que no desdeña el valor personal. Un juego de espejos se inicia: Dahlmann se contempla en el daguerrotipo del coronel criollo, que a su vez se define por el antepasado alemán. Las imágenes de la llanura parecen soñadas, y las de los arrabales de Buenos Aires semejan las láminas del libro que lleva consigo, el ejemplar ilustrado de Las mil y una noches, el libro que prolongó la vida de la narradora. Entonces, ya en esta sucesión “lineal” de la historia, tenemos varios recursos y subtemas que posibilitan una lectura distinta, como señala su autor. Otro de los elementos temáticos es el destino; éste ocasiona el accidente de Dahlmann, pues

dossier jorge luis borges

Casares y Silvina Ocampo,3 y luego al dar a las prensas un libro extraño, especie de miscelánea a la que no era muy afecto, pues es conocido el menosprecio con que se refería al escritor que publicaba lo que consideraba un libro no acabado que lo obligaba a incluir de todo, y decía que el autor que editaba este tipo de libros “se ponía póstumo”. Pocos años después de la muerte de Dabove, en 1961, Borges publica y prologa La muerte y su traje. Las 29 composiciones agrupadas en ese único libro varían en su género (relato, cuento, microrrelato, poesía y prosas poéticas), pero comparten, como un leitmotiv, el tema de la muerte y el ejercicio de la escritura, pues los personajes de Dabove, como el de El sueño de los héroes de Bioy o el Dahlmann de “El Sur”, se resumen, en palabras de Rilke, en el deseo de “querer morir su propia muerte”, sólo posible en un desdoblamiento imaginario, escritural. La muerte deviene la otredad, esa “presencia irreal –a que hace referencia Roger Caillois–, que se instala como si siempre hubiera pertenecido al mundo que nos rodea”. ¿Puede haber algo más fantástico, más inteligentemente razonado, que describir su propia muerte?

“... era como si al mismo tiempo fuera dos hombres...”

l a pa l a b r a y e l h o m b r e , p r i m av e r a , 2016

en el hospital. Este sistema de alusiones insinúa que el viaje de Dahlmann pudiera no ser más que un espejismo, un sueño. ¿Dónde comienza éste? No se sabe con exactitud, pues la frontera entre realidad y ficción se ha borrado y, en este punto de la narración, el mismo Dahlmann semeja “dos hombres”4 (199). Desde un punto de vista de lo verosímil, quizá pudo haberse iniciado este espejismo cuando empezó la fiebre, pues el patrón del almacén se parece a un empleado en el hospital; el cuchillazo que Dahlmann anticipa se asocia con la inyección en el hospital; incluso, es el mismo estado emocional el que envuelve al protagonista en ambas instancias: regocijo y vértigo. Estructuralmente el cuento se divide en dos partes, siendo el detalle del gato la línea divisoria entre las dos: realidad y ficción; presente y eternidad, misma que, como Borges mismo ha señalado, no es otra cosa que la eternidad del instante: el gato está fuera del tiempo y el gaucho también, pero se unen en ese momento de identidad en que Dahlmann toma el cuchillo para morir. Para 1939 (tiempo ficticio en que tiene lugar la acción) el tópico de la identidad nacional debió haber sido como discurso que modela los nacionalismos culturales de esa época, un discurso general y abarcador. Dahlmann, al fin y al cabo hijo de dos mundos, es más por costumbre europeo y por voluntad criollo. Aquí radica la importancia y el significado de la pelea de Dahlmann, de otro modo sólo irónica y un tanto absurda. Para él es la voluntad de ser argentino y su herencia criolla (códigos de honor y valor) lo que lo lleva a aceptar esa muerte; es su circunstancia europea lo que lo motiva a buscarla sin estar preparado para el manejo de un cuchillo. A Dahlmann, que “odiaba su presente identidad en 4

su cama del hospital”, la escena del almacén lo obliga a trascender sus limitaciones circunstanciales en defensa de un ideal de valor. Por ello, entre la muerte y su honor, escoge la primera, consiguiendo, al fin, una muerte gloriosa. Muerte real o soñada, siempre novelesca.

Simetrías yBorges levesagrega anacronismos “El Sur” a la colec-

ción de Artificios en 1956; Dabove publica 10 años antes, en 1946, en el primer número de Anales de Buenos Aires, según lo relata Augusto Munaro, un cuento que recuerda “El Sur” en su estructura: “El tren”. No puedo hablar de influencias pero sí de simetrías y leves anacronismos, pues es lo que le gusta a la realidad. Ambas historias aluden a un viaje en tren y en el tiempo. Ambos relatan una muerte soñada desde la particularidad de sus personajes. “El tren” es también la historia más radical de Dabove debido a su maestría narrativa. En este relato un joven sale de casa para cumplir un encargo de su madre y toma un tren. Cada parada de ese viaje a su destino geográfico se convierte, literalmente, en un viaje a su destino como persona: enamoramiento, matrimonio y muerte, que recuerda la historia de “El brujo postergado” del Conde Lucanor sobre las perdices o la de Borges sobre don Juan Manuel o “El sentido del pasado” de Henry James. El artificio estructural de este cuento no tiene fisuras: la ambigüedad domina su estructura y lo oblicuo tamiza su discurso, convirtiéndola en una historia que puede ser leída de manera realista y también de otro modo, como propone Borges para su propio cuento, “El Sur”. ¿El joven toma realmente el tren? A medida que el tren avanza, ¿el muchacho tiene un proceso de ensoñación donde elementos de cada estación propician una asociación onírica con un even-

to de su futuro? Si en “El Sur” varios de los sucesos que vive Dahlmann en el hospital pueden corresponder a su duelo con el compadrito en su muerte deseada y heroica, así esta historia confronta al lector con dos códigos no estrictamente diferenciados, como la irrupción del sueño en la realidad, el tamiz de ésta por la alucinación y la aparición de lo insólito en lo cotidiano; en fin, lo que Irene Bessiere llama el equilibrio inestable entre el mundo regido por leyes naturales y el onírico. Si cada escena puede corresponder a otra simétricamente en distintos planos de realidad, ambos se confunden en una obvia dislocación espacial y temporal. Su final es tan enigmático como en el de Borges: “Mi carne, que ya se iba a estrellar, se dispersó en recuerdos. La bandada de recuerdos, junto con mi cuerpo, llegó hasta mi madre. ‘A que no recordaste lo que te encargué..., dijo mi madre, al tiempo que hacía un ademán de amenaza cómica: ‘Tienes cabeza de pájaro’” (138). Al lector le persigue una sensación de desasosiego pues podría ser, como hay una leve indicación anterior, que efectivamente el tren se descarrile y el narrador salga volando hasta ir a estrellarse con la copa frondosa de un árbol. O bien puede ser que haya tomado el tren y regresado sin el encargo, pues sus rêveries o ensoñaciones se posesionaron de él, o que nunca haya salido. Lo cierto es que el lector ha presenciado la posible muerte del personaje: imaginada o real, poco importa. Como la muerte de Dahlmann, la del personaje anónimo de “El tren” está regida por la indeterminación y por la asombrosa escritura que la viste, convirtiéndola, como pensaba Borges, en uno de los mejores ejercicios de imaginación razonada. LPyH • Leticia Mora Perdomo es investigadora del Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias de la UV y coordinadora de los posgrados del mismo instituto.

DOS POEMAS León Guillermo Gutiérrez

En la hora parda

El ayer

En la hora parda soy transparencia levedad mitad tierra mitad agua sombra de la sombra eco del silencio.

El ayer es un cementerio de fantasmas disueltos en la neblina. Abrir los cerrojos del pasado es más cruel que los cuencos vacíos. Pero es preciso volver atrás para hacer el viaje de vuelta con las manos limpias. Cada paso cada gesto nos afirma como los árboles que sembramos. LPyH

Soy palabra y tinta en blanco pensamiento del pensamiento más allá del aire fuera, lejos de la piel, de los sueños, allá donde no alcanza ni el ayer ni el mañana.

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• León Guillermo Gutiérrez es doctor en Literatura Iberoamericana por la unam. Poeta, narrador y ensayista cuyos textos han sido publicados en América y Europa. Desde 2006 es profesor-investigador de tiempo completo en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, así como miembro del sni.

l a pa l a b r a

En la hora parda soy paisaje transfigurado.

De repente se acabaron todas las limitantes

HENRIETTA ROSE-INNES ENTREVISTA

avier Ahumada Aguirre: Has escrito cuatro novelas y un volumen de cuentos. ¿Crees que hay un común denominador entre tus libros: los temas que tocas, los personajes, algo que funcione como hilo conductor?

Henrietta Rose-Innes: A primera vista lo más obvio es que todas mis historias se desarrollan en Ciudad del Cabo; como escritora me interesa mucho explorar el ambiente local, particularmente el espacio urbano y las interacciones sociales que allí se dan. Es por eso que todo mi trabajo hasta ahora parece circundar el espacio físico de Ciudad del Cabo, que al ser explorada es un área muy rica geográfica e históricamente. jaa: Para abordar Ciudad del Cabo como un tema-eje de tu narrativa, ¿encuentras que es muy

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Javier Ahumada Aguirre

1 “Poison”, incluido en su libro Homing (2010).

distinto escribir un cuento con respecto a una novela? hri: Sí, por completo. A veces pienso que probablemente soy más una cuentista nata que una novelista. Creo que incluso puedo ver la forma final de un texto acabado mucho más fácilmente cuando es una pieza breve, me llega como una imagen completa, puedo ver sus líneas oscuras con toda claridad; mientras que para mí una novela es como una pintura paisajista que se debe explorar parte por parte; es un reto más difícil, pero también mucho más emocionante. Otro aspecto es saber el desenlace de la historia. Cuando tengo la idea para un cuento, suelo imaginar sólo la primera mitad y algo ahí me hace pensar que hay una segunda parte que le corresponde; a veces te toma cierto tiempo encontrar la pieza que le falta al rompecabezas, pero de alguna manera también tienes un conocimiento intuitivo de que

esa historia se dirige hacia cierta parte. Y con una novela nunca sé el desenlace sino hasta que termina el proceso de escritura; nunca tengo fe en que encontraré el final sino hasta que lo encuentro. jaa: Dos de tus cuentos han recibido importantes premios literarios. ¿Esto ha cambiado tu relación con los editores, otros autores contemporáneos, o incluso con el público lector? hri: Sí, creo que ha sido un aspecto importante de mi carrera; fui particularmente afortunada al escribir un cuento que ganó el Caine Prize, 1 uno de los premios más generosos que se otorga a escritores del continente africano. Creo que fue una especie de trampolín para mi carrera, porque de repente recibí una gran cantidad de publicidad y pienso que me abrió las puertas para muchas otras oportunidades. Como todos sabemos, estas cosas son realmente muy arbitrarias; quién gana un premio depende del azar, de decisiones políticas, de la subjetividad de los jurados, así que no le doy tanto valor a ello, pero ciertamente recibir una oportunidad así puede allanarte el camino y afectar cómo el resto de tu carrera avanza a partir de ese momento. jaa: Aunque también suele ocurrir, sobre todo con autores jóvenes, que después de recibir un premio importante se desvanecen o se olvidan. hri: Es cierto, después del premio hay que seguir escribiendo. Creo que a veces una de las cosas más peligrosas para un escritor joven puede ser tener un éxito muy temprano. Sé de algunas personas que han tenido esa experiencia y como resultado tienen una idea completamente distorsionada del mundo editorial y de lo que pueden esperar en el futuro. Por mucho prefiero

Henrietta Rose-Innes (Ciudad del Cabo, 1971) La autora es una de las narradoras sudafricanas contemporáneas más celebradas. A raíz de que un cuento suyo fue laureado con el Caine Prize for African Writing en 2008, obtuvo un reconocimiento continental que incitó a la difusión de su obra subsiguiente en los mercados editoriales de Estados Unidos y Reino Unido, los más importantes para los autores en lengua inglesa. Su narrativa es un ejemplo de la ficción post-apartheid que ha surgido entre los autores sudafricanos que sólo recientemente han empezado a publicar. En 2015 la editorial mexicana Almadía, en coedición con el Instituto Veracruzano de la Cultura (Ivec), publicó la traducción de Nínive, el primero de sus libros vertido al castellano. Como resultado de esta publicación, en noviembre de ese año Rose-Innes estuvo en Oaxaca –en la filo– y en Xalapa –en el ciclo de presentaciones editoriales del Ivec, Jueves de Libros– para dar a conocer la versión castellana de su novela. Aprovechando esa circunstancia, Javier Ahumada Aguirre, editor en el Ivec, charló brevemente con la autora sobre su obra y sobre la literatura sudafricana en general.

tener una carrera que se construya lentamente, que me dé la oportunidad de ir mejorando mi obra. jaa: Una carrera así también da lugar a premios literarios y a otro tipo de difusión, como el caso de Nínive.

hri: Sí, creo que esos dos temas –en concreto la historia natural–

jaa: Ahora háblame un poco de la literatura sudafricana contemporánea. Por ejemplo, ¿predominan los libros de ficción, de temas sociales, la literatura de consumo masivo? Prix François Sommer Homme et Nature, en 2015. 2

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jaa: Este premio para obras que tratan sobre la tensión entre el hombre y la naturaleza me recuerda que en la universidad estudiaste arqueología y biología, dos temas que se reflejan en Nínive, sobre todo en la relación que la protagonista establece con su entorno y con el trabajo cotidiano que realiza. ¿Ese interés por la biología y la arqueología está también en el resto de tu obra?

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hri: Nínive es un caso interesante, porque hasta ahora sólo se ha publicado en inglés en Sudáfrica, donde fue nominada para algunos premios locales y no ganó ninguno, pero subsecuentemente tuvo su propia rara historia, de la cual esta bella edición de Almadía forma parte. Nínive no se ha publicado de la manera tradicional en el resto de los países anglófonos, pero fue publicada en francés por una editorial suiza y ahora en español por una editorial mexicana. En cierta manera el libro está teniendo una segunda vida como resultado de las traducciones, lo cual

me sorprende mucho, porque está ocurriendo varios años después de que el libro salió en inglés; de hecho, la traducción francesa sí recibió un premio francés que se concede a obras literarias que tratan sobre la relación del hombre con la naturaleza. 2 Hay que dejar que los libros tengan su propia vida y recorran el mundo.

han sido siempre una fascinación personal, es la otra parte de mi vida profesional que nunca despegó. Lo estudié hace tiempo y de ninguna manera diría que soy una experta en el tema, pero siendo joven tenía muchos intereses académicos y mi mayor problema en la vida era que no podía decidirme por uno en especial; en cierta manera creo que el haberme dedicado a la escritura fue una solución para ese dilema, porque así no tenía que ceñirme a uno solo, sino que pude ir escogiendo fragmentos de todo lo que me interesa. Pero sí me doy cuenta de que regreso constantemente a temas relacionados con la historia y la naturaleza, la mayor parte de mis libros tocan estos temas de una u otra forma, porque además me interesa mucho la política ambientalista. Aunque creo también que ante todo se debe a cierta autoindulgencia, ya que para mí son temas placenteros, de mucha sensualidad; sin embargo, al mismo tiempo intento que todo exprese ideas más amplias sobre la sociedad en general. Además yo vengo de Ciudad del Cabo, un lugar de gran riqueza visual, un centro urbano muy grande situado en el centro de un panorama agreste: hay una montaña muy alta justo en el centro de la ciudad y un océano a cada lado, así que viviendo allí uno está constantemente al tanto de cómo interactúan el ambiente y la vanidad humana, y cómo esta interacción determina la forma en que la gente se desplaza por la ciudad, cuando es gente consciente del lugar en el que vive.

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Juguetes y cactus

hri: Creo que, como pasa en muchos otros países en este momento, la literatura de ficción debe luchar por mantener su sitio; la industria editorial no tiene tanta fuerza en Sudáfrica como en el resto del mundo, y los libros de nonfiction en general se venden más, es un género que está atravesando por un periodo muy vigoroso. No obstante, sí hay una pequeña, muy activa comunidad de escritores de ficción que nos conocemos entre todos, coincidimos en los festivales literarios que se realizan cada año, y tenemos mucho entusiasmo y pasión por esta escritura, aunque desde luego también muchas limitaciones. Sudáfrica es un país con un público lector muy pequeño, los libros son caros y la gente no suele tener mucho dinero para comprarlos –me da la impresión de que posiblemente sea un caso similar al de México–; esos son los problemas, falta desarrollar el gusto por leer y escribir, pero todos

intentamos abrirnos paso en este nuevo mundo digital, tratando de ganarnos el pan con la escritura. jaa: Haciendo una búsqueda sucinta sobre literatura sudafricana contemporánea, uno encuentra nombres como Deon Meyer, autor de thrillers y novelas policiacas, o títulos como Zoo City, de Lauren Beuke, que en 2011 ganó el premio Arthur C. Clarke, el más importante en todo el mundo que se concede a obras literarias de ciencia ficción. Esto me hace pensar que actualmente los temas sociales ya no están tan presentes en la narrativa de Sudáfrica como en los años del apartheid, o los inmediatamente posteriores. hri: Claro, no puede ser lo mismo ahora que antes de 1994. Antes de la caída del apartheid la literatura sudafricana estaba comprometida socialmente; en su mayoría los escritores sentían el deber moral

de escribir en contra del régimen, aunque, por supuesto, había autores en el otro espectro, pero la mayor parte de los escritores de entonces sentían como un asunto ético el abordar la situación política del país. La situación era tan apremiante y tan desoladora, que no había espacio para nada más, y con la caída del apartheid hubo un periodo de gran euforia donde cundía la sensación de que de repente se acabaron todas las limitantes. Hubo muchísimas discusiones en el mundo literario acerca de cómo, en ese momento, ya todo era posible; los escritores podían explorar terrenos nuevos, ser lúdicos, escribir sobre la vida interior que había quedado tras la terrible experiencia del sistema político. Y sí ocurrió. Como se puede notar, hubo en particular un florecimiento de la literatura de subgéneros; de repente surgieron autores muy populares que publican historias policiacas, ciencia ficción, aventuras románticas, ese fue el tipo de historias que floreció y se volvió predominante. Pero ya han pasado más de veinte años desde el final del apartheid; creo que ahora nos damos cuenta con más claridad de que aún hay muchos males sociales y problemas políticos, sólo que de otra naturaleza. Y creo que incluso los autores de subgéneros también abordan todos estos temas sociales, cada quien a su manera; las historias policiacas tratan directamente el tema de la violencia criminal que atañe a todo el país. Es casi imposible ser un escritor sudafricano y que los temas políticos no aparezcan en tu obra, porque aún vivimos en un ambiente político muy prejuiciado; incluso si te lo propusieras, creo que sería imposible escribir una obra apolítica. jaa: En México, la relación entre los escritores y el Estado es, al menos, ambivalente; por un lado te-

nemos un sistema gubernamental –el snca– que subvenciona a los artistas y, por otro, a severos críticos de éste, quienes suelen decir que las becas estatales son una forma de cooptar a posibles voces disidentes, hasta que, claro, los críticos mismos aceptan los subsidios del gobierno. ¿Hay en Sudáfrica algo parecido?, ¿cómo se juzga la relación entre los creadores de arte y el Estado?, ¿hay algo así como autores del establishment, o autores oficialistas?

Alrededor del cactus

porque sólo mediante eventos de este tipo podrá cambiar el statu quo, independientemente del sistema editorial-comercial establecido, pero yo no tengo muchas esperanzas de que, al final de cuentas, de estas demandas provenga algún financiamiento, y si llegara, por supuesto tendríamos que manejar situaciones del tipo que se da en el caso mexicano y, desde luego, tomarlas en cuenta para nuestro caso.

Con la caída del apartheid hubo un periodo de gran euforia donde cundía la sensación de que de repente se acabaron todas las limitantes.

jaa: Terminemos con una pregunta de lugar común. ¿Hay algún autor mexicano o latinoamericano que te guste especialmente o que goce de amplia difusión en Sudáfrica?

critores, es un escritor para ser leído por escritores. LPyH

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hri: Sin pensar mucho en la respuesta, diría que García Márquez, más recientemente Roberto Bolaño y, sobre todo, Borges; él es muy admirado, especialmente entre es-

• Javier Ahumada Aguirre (Veracruz, 1985) es licenciado en Lengua y Literatura Hispánicas por la uv. Ha publicado en revistas como Somorgujo y La Nave. Actualmente se desempeña como editor en el Departamento de Publicaciones del Ivec.

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hri: Es una pregunta interesante porque en Sudáfrica no hay casi ningún apoyo financiero del gobierno para ninguna rama de la creación de arte; es decir, hay un poco, pero honestamente no creo que ayudar a la creación artística –definitivamente no a la literatura– sea una prioridad para el gobierno. Hay algunos premios literarios, pero no es un mecenazgo importante; en todo caso, pienso que la escritura allá se desarrolla independientemente de la intervención del Estado. Aun así, el mundo literario, en este momento, está muy politizado, porque, como desde siempre en Sudáfrica, la raza es un tema difícil y muy vivo; el establishment editorial está, en una mayoría aplastante, controlado por gente de raza blanca, con privilegios obvios. Y aunque está surgiendo una nueva generación de autores de raza negra cuya obra es emocionante o prometedora, muchos de ellos se sienten excluidos de ese mundo cultural blanco, y en consecuencia hay una agitación cada vez mayor en el ambiente para cambiar esto. Así que este es un momento idóneo para ser escritor en Sudáfrica, pero todo eso parece desarrollarse con total desconexión del involucramiento del gobierno. Lo que sí hay son demandas para que se creen más festivales literarios, ferias del libro,

ARTE

König / Kubrick Por otra parte, César Naranjo revisa tres grandes clásicos del cine de Stanley Kubrick: La naranja mecánica, 2001: Odisea del espacio y El resplandor, abordándolos como historias que suscitan imágenes alusivas a la liberación de una gran energía en situaciones límite.

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La sección Artes ofrece un díptico en el que el cómic y el cine son protagonistas. Lino Monanegi presenta el trabajo de Ralf König, dibujante alemán que en su obra –historieta y novela gráfica– aborda por lo regular la temática homosexual, lo que no le ha impedido alcanzar el éxito comercial, usualmente vedado a quienes se apartan del cómic mainstream.

Verano de fuego >

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RALF KÖNIG , REY de la viñeta queer Lino Monanegi

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urante la década de los ochenta, producto de la convulsa situación política y social que vivía el mundo, la cultura del subsuelo, lo underground, revestía toda manifestación artística de la época; al mismo tiempo, se establecía como una expresión de la identidad urbana finisecular. En España, recién salida del oscurantismo que instauró la dictadura de Francisco Franco, se vivía el apetito insaciable que provoca el encierro; los jóvenes españoles se volcaban sobre los colores fluorescentes y las luces neón que maquillaban la cultura pop de la década; la Movida madrileña sirve como ejemplo. La juventud española se enfrentaba a nuevas formas de asir su realidad; la música, Interviú es una publicación de actualidad semanal, y fue la primera revista española que mostró en su portada fotografías de mujeres en topless. Fue fundada en 1976 por Antonio Asensio; ese mismo año la actriz y cantante Marisol posó desnuda para la publicación. 2 Facundo Nazareno Saxe, Ralf König, “El cómic queer y otros ejemplos: de la identidad gay en la cultura de la diversidad sexual”. Consultado el 5 de diciembre de 2012 en: http://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/17 505/Documento_completo. pdf ?sequence=1. 3 Ibid. 1

el cine y la televisión formaban el contrapunto de lo que, hasta la muerte de Franco (1975), se entendía como cultura; así las cosas para España, se vislumbraba un horizonte distinto al que había tenido por más de treinta y cinco años. Aquellos jóvenes de la España de la transición, anteriormente niños que vivieron un régimen anquilosado, pasaron de Marisol como protagonista de películas familiares e infantiles, a Marisol posando desnuda en Interviú, 1 lo mismo que hicieron al ir del tradicional tebeo al cómic con mayúsculas. Ahora bien, con respecto al tema que nos ocupa podemos empezar con lo siguiente: A partir de los años ochenta se produce en las narrativas alemanas y españolas una tematización creciente de la identidad gay surgida durante los años setenta […] Esta tematización confronta y, al mismo tiempo, explora las raíces de los grandes escritores homoeróticos de la primera mitad del siglo xx. A su vez, este tema gay que se consolida durante los ochenta y noventa, paulatinamente, se va proyectando a otros gé-

neros diferentes como el cómic.2 España y Alemania se encuentran en torno a la figura de un dibujante que ha llevado la temática gay a territorios del cómic mainstream, haciendo de su trabajo un referente en el país germánico. Ralf König (1960) es un autor alemán de cómic y novela gráfica; ha sido traducido a 11 idiomas, con lo que su popularidad ha rebasado las fronteras de Alemania y lo ha consolidado como un autor de culto en ese medio. En su obra, por lo regular aborda la temática homosexual, lo que no le ha impedido alcanzar el éxito comercial, usualmente vedado a quienes se apartan del cómic mainstream al que estamos acostumbrados en Occidente, casi siempre de manufactura estadounidense: “Mirando brevemente a la historia del cómic, los materiales culturales de este género con temática gay siempre se han proyectado [como] cómics underground o propios de la comunidad gay”. 3 Se podría decir que König fue un pionero al introducir a personajes del “ambiente homosexual” en sus situaciones y preocupa-

La inversión del orden de lo preestablecido es una forma de representación estética, así como una crítica aguda al sistema y a los valores de una sociedad en decadencia; König invierte los órdenes para contradecirlos y convertir a sus personajes en una expresión de la conciencia libre y crítica. El

4 En español El condón asesino (La Cúpula, 1991) es uno de los títulos más populares del ilustrador alemán, junto con su secuela, El retorno del condón asesino (Bis auf die Knochen). En 1996, El condón… fue llevado al cine por Martin Walz. 5 Umberto Eco, La estructura ausente. Introducción a la semiótica, trad. de Francisco Serra Cantarell, 3ª. ed., Lumen, Barcelona, 1986, p. 167.

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ser explicados por medio de categorías lingüísticas”, 5 omitiré un análisis riguroso sobre la paradoja que representa el cómic, al menos desde el ámbito lingüístico, y procederé a estudiar brevemente algunos de los rasgos de la poética de König desde una perspectiva queer.

tópico del mundo al revés repercute sin duda en la obra de este autor alemán. Sin embargo, sus personajes, lejos de parecernos grotescos, nos resultan conocidos, ya que forman parte de la fauna urbana donde habita el sujeto de medio pelo, el tipo promedio; esa fauna citadina de la que, querámoslo o no, formamos parte casi todos. La alteración del orden en la obra de este comiczeichner es sutil, prácticamente inadvertida en una primera lectura; sin embargo, allí está, confrontando esa realidad que hemos dado por sentada; ejemplo de esto es la continua confrontación que existe entre homosexualidad y heterosexualidad en el universo königniano. En su universo la heterosexualidad no es más la norma hegemónica; pareciera muchas veces que inclu-

König invierte los órdenes para contradecirlos y convertir a sus personajes en una expresión de la conciencia libre y crítica.

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ciones, cotidianas por lo regular. En Hispanoamérica, el autor de Kondom des Grauens 4 (Vogel Verlag , 1987) ha pasado inadvertido. Con excepción de Argentina, es difícil encontrar sus títulos en librerías o tiendas especializadas. Su obra sólo ha sido traducida, y hasta cierto punto adaptada, en Ediciones La Cúpula, editorial que nació a finales de los setenta (1979) y que en un principio era considerada como underground, además de estar destinada a un público adulto. Sobre las traducciones/ versiones del ilustrador alemán que se han hecho en España, me permito apuntar que éstas llevan una marca muy fuerte de lo hispano, no sólo en los aspectos lingüísticos, sino también culturales. Al analizar el trabajo de Ralf König me enfrento al reto que surge cuando se estudia con detalle cualquier tipo de cómic, ya que en este discurso encontramos dos códigos que simultáneamente dotan de sentido al mensaje que intentan transmitir: la imagen y la palabra escrita, y dado que “no todos los fenómenos comunicativos pueden

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llos a quienes sigue viendo como una minoría a la que hay que normalizar o asimilar al estándar. Las pullas más severas que ha habido contra König son las que le han lanzado las mujeres, sobre todo aquellas de tendencia feminista, quienes le han tachado de misógino. Como ejemplo, una carta que una lectora de la revista Zitty envía a la redacción: Aunque un cómic no sea un programa político, muestra (y apoya) una postura frente al mundo. Ralf König dibuja una “mujercita” fea, sumisa y ávida de “coito” que está dispuesta los 365 a ser fecundada […] ¿Y König se preguntará por qué “la gente” compra su obra? Yo se lo diré. Porque su humor tan desencajado toca la misoginia generalizada de todos los hombres. “Una diversión que se traspasa tanto a los lectores homosexuales como a los heterosexuales…”7

so sus integrantes se comportan como una minoría en el espacio de la homosexualidad, la cual le ha ganado terreno, sobre todo en el ámbito de la sexualidad. Publicado en español en 1999 por la editorial La Cúpula como Retazos de la vida, aunque la traducción literal del título es “Impacto de la vida”. 7 Facundo Nazareno Saxe, op. cit., p. 46. 8 Ralf König, Con la mano izquierda (…und das mit links), col. La Cúpula-Novela Gráfica, La Cúpula, Barcelona, 1996, p. 43. 6

Como hemos visto, el autor de Prall aus dem Leben6 (Carlsen, 1989) no teme posicionarse frente a los supuestos espacios ganados por la comunidad homosexual dentro de la sociedad, y esto sin duda le ha atraído críticas severas. El matrimonio entre personas del mismo sexo no representa una victoria para él, sino todo lo contrario, porque con ello pareciera que la heterodoxia tiene un gesto de buena voluntad con aque-

Sobre esto, el mismo König admite lo poco atractivo que le resultan sus personajes femeninos: “Tengo mis derechos ¿no? Soy un dibujante de cómics homosexual. Además tampoco hago a todos los hombres atractivos. […] ¡Yo dibujo las cosas como las veo! ¡Y si alguien se cabrea no es más que un puñado de mujeres sin sentido del humor!”8 La verdad es que sí, hay algo de misoginia dentro la obra de este autor, quisiera decir que de la “buena”, si tal cosa existiera. Es así que los personajes femeninos son ridiculizados constantemente; en el universo königniano son ellas las que llevan la peor parte: habría que pensar que, en ese caso, el estigmatizado a la vez cumple el rol de estigmatizador. La norma heteropatriarcal se desliza de tal forma que sigue regulando las diferencias sexogenéricas. La lectora de la revista acierta en algo: las categorías negativas que

La carga semántica negativa que tiene el término gay y la que tienen los términos loca o maricón no es la misma; en estos últimos el acento peyorativo es mayor, los individuos a los que designan generalmente son vistos más como una caricatura que como sujetos. aceptación del individuo que asume su identidad plenamente y sin reservas ha generado otro tipo de estigmas. Así, la carga semántica negativa que tiene el término gay y la que tienen los términos loca o maricón no es la misma; en estos últimos el acento peyorativo es mayor, los individuos a los que designan generalmente son vistos más como una caricatura que como sujetos, lo que imposibilita la empatía y los convierte en víctimas de violencia no sólo verbal. La identidad homosexual se asume, y a medida que esto ocurre el sujeto se libera del estigma. No obstante, tras hacer esto queda categorizado y se espera de él un sometimiento a un rol determinado, a una identidad negada que al mismo tiempo es un corsé tan ceñido que sólo permite determinados movimientos. Aquí surgen algunas preguntas: ¿Real-

mente se quiere asumir la homosexualidad o la heterosexualidad? ¿Para qué? ¿No es mejor asumirse únicamente como sujeto y serlo con lo que esto implica? Estos cuestionamientos tienen relación con el estudio de la obra de Ralf König, donde sus personajes asumen una posición porque a partir de ella son capaces de confrontar valores dogmáticos anquilosados dentro de nuestra conducta social: lo que se nombra existe y afrenta; lo que no, no existe o es excluido. König es un provocador del pensamiento, nos hace reflexionar sobre el papel que juegan los individuos y las instituciones, incluso cuestiona a las que tradicionalmente “respetamos” o de las que nos cuidamos, so pena del castigo social (o celestial). Las relaciones que existen entre las instituciones (grupos de poder) –tales como la familia, la Iglesia y el Estado– y los sujetos muchas veces serán de subordinación de los segundos con respecto a las primeras. Yendo muchas veces más allá, Ralf König es un iconoclasta capaz de satirizar no sólo la religión y la superchería, sino también de arremeter contra la tradición occidental y, en variados casos, de hacer mofa de la razón, al menos de los procesos de razonamiento que la cultura occidental ha adoptado para entender y dar orden a una realidad que le circunda; nos obliga a mudar de mirada. LPyH • Lino Monanegi es egresado de la licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas (uv). Coordinó el Primer Foro de Teoría Queer: investigaciones y aproximaciones (2013), en la misma universidad. Perteneció a la generación xix del pecdavConaculta.

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atribuye König a la mujer forman parte de su manera de ver el mundo, de su poética. Aunque muchas veces no intente denigrar a sus personajes femeninos sino que realice una crítica mordaz a la relaciones heterosexuales, donde la mujer la mayoría de las veces se ve cosificada y no es más que un objeto sexual y de recreo para el hombre, suele confundirse esa crítica con la repulsa hacia la mujer. Ralf König aborda los actos de habla en función de las relaciones de poder y la legitimación del poderío heteropatriarcal, que surge a partir de la enunciación. También hace del cuerpo un discurso, y de la performatividad un acto contestatario a la naturalización del género, cuestionando así lo “natural” o lo “normal” en varias de sus viñetas. La legitimación a través del acto de nombrar algo que por mucho tiempo fue acallado se convierte en un acto transgresor, y en un acto de recuperar la identidad que les fue negada, haciendo del término estigmatizador un emblema que dota de sentido al sujeto. Éste recobra la posibilidad de aceptación social en una nueva categoría, la que, sin haberlo querido, le ha dado significado. Es así que “salir del closet”, en la obra de König, es una manera de nombrar la identidad velada, que incluso en la Alemania progresista de finales del siglo xx y principios del xxi se esconde tras las cortinas de la mojigatería, mientras en la calle la comunidad homosexual hace suyos los espacios antes vedados. El homosexual en la obra del dibujante alemán normaliza el descaro; eso que tanto es repudiado en aquellos que se “desvían de la norma”, de quienes se espera simulación, decoro y pudor. Incluso la

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El resplandeciente legado de

STANLEY KUBRICK

Cuaternidad sagrada El resplandor, La naranja mecánica y

César Naranjo

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acido en Nueva York en 1928, Stanley Kubrick abandonó una promisoria carrera como fotógrafo y comenzó a hacer películas: Fear and desire (“Miedo y deseo”) en 1953 y Killer kiss (“El beso del asesino”) en 1955. Sin embargo, su prestigio como director se afirmó rotundamente en 1960 con Espartaco, quizá por tener al carismático Kirk Douglas en el rol protagónico. Suele afirmarse que las poderosas imágenes logradas por Kubrick reflejan la fuerte personalidad que lo caracterizó: duro con los actores y perfeccionista en todos los aspectos de la producción fílmica. De hecho, para el público cinéfilo el apellido Kubrick está asociado a algunas de las imágenes más impactantes que jamás se hayan visto en la gran pantalla… aunque en realidad nada parece rivalizar con aquel close up de un ojo atravesado por una navaja en Un perro andaluz, ese breve compendio surrealista que prefiguró el cine iconoclasta de Luis Buñuel y el surgimiento del gore. Al margen de sus diferencias formales, hay cierto parentesco

1 Citado por Román Gubern: Cine contemporáneo, Biblioteca de grandes temas, Salvat, Barcelona, 1974, p. 102.

1980). Cada una de ellas merece un estudio exhaustivo pero aquí sólo puedo aventurar una hipótesis, siguiendo el rastro de un motivo común. Lejos de la postulación de una “poética”, la intención primordial del presente ensayo es suscitar el interés por estas fascinantes películas, o renovarlo en aquellos cinéfilos que ya las conocen.

entre Un perro andaluz y La naranja mecánica, ya que en ambas películas aparece el ojo como objeto de una violencia extrema, erigida en un fundamento, en una relación primordial con un mundo tan anodino, tan conservador que implora la subversión sistemática de sus valores. El antropólogo francés Gilbert Durand afirmó que, en la Biblia, el simbolismo del ojo es negativo y, en general, posee una connotación aberrante. En las mencionadas películas de Buñuel y Kubrick, esta premisa se traduce en un curioso fenómeno de autorreflexión, ya que el cine, al igual que la pintura y el teatro, tiene a la visualidad como factor definitorio. Más aún, Kubrick afirmó alguna vez que encontraba más efectivo “un filme ideológicamente consecuente, que un panfleto político underground”.1 El ojo torturado es, pues, la cifra de una mirada crítica cuya transgresión es al mismo tiempo un castigo. La filmografía de Stanley Kubrick incluye tres películas que pueden considerarse dentro del “cine de culto”, portentosas creaciones que son disfrutadas y veneradas por cada nueva generación: 2001: Odisea del espacio (2001: A space odyssey, 1968), La naranja mecánica (A clockwork orange, 1971) y El resplandor (The shining,

2001: Odisea del espacio son historias que suscitan la aparición de imágenes alusivas a la liberación de una gran energía en “situaciones límite”. En el último caso, que es el principal objeto de mi interés, la trama desemboca en una secuencia de imágenes en las que el desbordamiento energético trastoca las nociones de espacio y tiempo, convirtiendo el relato en una meditación sobre la trascendencia del ser humano en el Universo. Esto quizá resulte más fácil de entender si empezamos por recordar aquella película que Kubrick filmó poco antes de morir (Londres, 7 de marzo de 1999): Ojos bien cerrados (Eyes wide shut), en la que el director supo capitalizar la celebridad de la extinta pareja formada por Tom Cruise (Bill Harford) y Nicole Kidman (Alice Harford), en la sugestiva historia de un desencanto matrimonial. Ojos bien cerrados representa la liberación de la energía (en este caso, sexual) en la concupiscente reunión de una sociedad secreta, en amplias y opulentas salas de mármol, las cuales son escenarios de una evocación de las orgías en honor de Baco, el antiguo dios romano del vino. Es interesante notar que esta película está enmarcada por el ritmo de un tema musical exquisito: el majestuoso “Vals número dos”, de la Jazz Suite, de Dimitri Shostakovich, que genera la sensación de cierta distancia irónica ante la aparente perfección

Día de feria

orden cósmico: en Grecia, los hierofantes degollaban toros; los cohen hebreos hacían lo propio con las ovejas en los templos de Jehová y bebían la sangre de los recién nacidos en la ceremonia de la circuncisión; en los templos aztecas, los tlenamacazque atravesaban a las doncellas y a los cautivos de guerra con cuchillos de obsidiana para extraerles los corazones palpitantes. La sangre derramada era energía fecundante que garantizaba la continuidad de la vida humana y la perpetuidad del cosmos. En El resplandor, además de la fascinante imagen del caudal rojo,

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En el imaginario occidental moderno, la asociación simbólica de la energía con la sangre, la sexualidad y el erotismo se ha perpetuado, de manera tácita, a través de Cupido, el flechador de corazones rojos. Eros, el antecesor de éste, formaba una pareja mítica con Psique, palabra griega que originalmente significaba “sangre”. La cuaternidad sangre-energía-vidamuerte era el dogma implícito de varias religiones paganas y la tarea de sus respectivos sacerdotes era actualizarla mediante el sacrificio sangriento que fecundaba la tierra, honraba a los dioses y mantenía el

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de la vida matrimonial de los Harford. Sin duda, la ironía es uno de los equivalentes intelectuales de la lógica energética: la mirada de Kubrick suele focalizar las historias por encima del punto de vista emocional de sus personajes, tal como, en el discurso científico, se dice que la energía es neutral, impersonal. Por otro lado, la elegancia del vals de Shostakovich nos sugiere también que el deseo de Kubrick, en Ojos bien cerrados, era encontrar un núcleo de armonía en el caos de los instintos sexuales, un intento sugerido por la secuencia de la bacanal y la suntuosa arquitectura de la mansión en la que es celebrada. Más aún, el título podría referirse a uno de los reflejos corporales durante el orgasmo, un gesto que, curiosamente, era además identificado con la espiritualidad en las antiguas imágenes de “Santa Teresa en éxtasis”. Pero quizá el director pensó específicamente en la escena en que Alice tiene un sueño erótico mientras es observada por su esposo, un sueño que es equivalente a la reunión orgiástica que él acaba de presenciar. En última instancia, “ojos bien cerrados” es también una alusión metafórica al ideal de fidelidad implícito en el matrimonio, institución que, en la mentalidad occidental, siempre es pensada en oposición a una sexualidad estrambótica. En contraste con estas sutilezas, Kubrick remató La naranja mecánica con el eufórico clímax de la Novena Sinfonía de Ludwig van Beethoven para apuntalar las bizarras imágenes sexuales en las que, finalmente, se sublima la violencia del protagonista, cuya definición del erotismo se reduce a la fórmula del “mete-saca”. Evocando mentalmente el vals de Shostakovich y el éxtasis coral de la sinfonía de Beethoven, se siente la diferente intensidad con que la liberación de la energía es representada en uno y otro caso.

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Fuego amigo

esta cuaternidad quedó sutilmente representada en los setos nevados del laberinto en el que Torrance persigue a su hijo y a su aterrada esposa, en el brutal contraste entre el púrpura de la sangre y el blanco luminoso de la nieve. El título se refiere entonces a la luz que suele identificarse con la energía en su forma pura; mientras que la locura puede ser el símbolo del desbordamiento de esa energía en el plano mental. Finalmente, el intento de asesinar a su esposa y a su hijo es el impulso inconsciente de liberar la energía fecundante en el mundo exterior, un retroceso patológico a la mentalidad ancestral. Por supuesto, el delirio asesino de Jack Torrance es ajeno al sentido cósmico del paganismo, pero la ad-

vertencia inicial de que el hotel estaba construido sobre un antiguo cementerio indio le otorga cierto significado ritual. Por otra parte, El resplandor también nos revela, a modo de glosa, el imaginario subyacente en el cine gore, caracterizado por el protagonismo de la víctima femenina, acorralada por un asesino psicópata. Lo que se representa ad nauseam en las películas gore es cómo la rabia asesina se apodera de un individuo, pero al final es conjurada por la salvación de la protagonista. Pero esto es en sí demasiado obvio, a diferencia del trasfondo inconsciente que propició el surgimiento de este subgénero, el mismo que por décadas le ha garantizado el éxito comercial:

el gore es una reminiscencia, en la época moderna, del imaginario sangriento subyacente en las antiguas religiones paganas, a través del cual se recordaba constantemente la íntima relación entre la sangre, la muerte y la infinita energía de la vida.

“Júpiter y más allá del dolor” En 2001: Odisea del espacio, el

motivo de la liberación o el desbordamiento de la energía se torna difícil de explicar, o bien puede hacerse bajo la condición de ignorar una creciente sensación de incertidumbre. La dificultad estriba en racionalizar

Quizá por ello Odisea del espacio resulta tan sugestiva a la imaginación: su principal medio de comunicación es el silencio, o sea, la vía privilegiada del misticismo.

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está en referencia a él, aunque sea de manera implícita. Ahora bien, uno de los elementos distintivos del mundo moderno es que está basado en una sistemática separación entre ciencia y religión, desplazando cualquier sentido de misterio a un lugar marginal. Quizá por ello Odisea del espacio resulta tan sugestiva a la imaginación: su principal medio de comunicación es el silencio, o sea, la vía privilegiada del misticismo. De hecho, si uno mira la película con atención, es claro que Stanley Kubrick ha puesto todos los elementos formales en función del predominio del silencio: los parlamentos son escasos y relativamente prescindibles; los lentos movimientos de cámara y la austeridad de las imágenes invitan más a la contemplación que al deleite visual; el recurso de la música se reduce a ciertos momentos cruciales de la historia, con prolongados lapsos de ausencia total y, salvo las piezas de los dos Strauss, es necesario notar que su función principal es la de crear atmósferas ominosas, como las del mundo onírico. En suma, parece que Kubrick se tomó muy en serio la reprimenda de Pitágoras: “¡Cállate o di algo mejor que el silencio!” En realidad, estas características se encuentran en muchas otras películas y suelen identificarse con el llamado “cine de arte”. La aportación singular de Kubrick en

Odisea del espacio es que, al combinar el silencio místico, a través de dichos recursos formales, con el imaginario triunfalista del discurso científico, dejó un testimonio del trasfondo mítico de éste: el viaje interdimensional del astronauta David Bowman desemboca en una revelación del antiguo misterio de la muerte y el renacimiento, ciclo inexorable al que se halla sujeto el ser humano, sin importar su sofisticación tecnológica. Y la fanfarria de Así habló Zaratustra de Richard Strauss nos hace sentir que la grandeza de la humanidad proviene, paradójicamente, de esta sujeción. De ahí la imagen de Bowman renacido como un feto gigantesco, f lotando en la inmensidad del espacio, en la órbita de Júpiter, el planeta cuyo nombre evoca al dios-padre de la tradición grecolatina, una de las máximas deidades del mundo antiguo. Pero ¿cómo se relaciona todo esto con el motivo del desbordamiento de la energía? Hablando en términos francamente subjetivos, la secuencia del viaje interdimensional de Bowman siempre me ha generado una fuerte sensación de raudales de energía, intensificada por la música delirante de György Ligeti. No obstante, hay algo más que la simple sugestión de la música. En el imaginario popular de la vida después de la muerte, siempre ha existido una asociación tácita entre la luz, la energía y lo divino. De esta manera, encontramos que “Dios es energía” y por tanto es impersonal, neutral y ajeno a todo parámetro o forma humana. En el antiguo Bardo Thodol, o Libro Tibetano de los Muertos, la imagen de la Divinidad Suprema corresponde a dichos atributos, al grado de que resulta aterradora para el alma, ya que se trata de una concentración inenarrable de energía, referida como una luz omniabrazante y cegadora.

arte

verbalmente las imágenes que lo manifiestan y, por tanto, definirlo: ¿es el corolario de una ref lexión filosófica, una teofanía, un extraordinario derroche de imaginación abstracta o, por el contrario, un preciso trabajo de arte basado en las teorías cosmológicas del Big Bang y los agujeros negros? ¿Tiene alguna relación oculta con el poema de Homero, además del título como alusión a un viaje interdimensional? ¿Es una simple fantasía al estilo psicodélico de la década de 1960? En cualquier caso, tanto la película en su conjunto, como el desenlace que la hace tan fascinante, de modo invariable me hacen pensar en dos palabras: meditación y trascendencia, las cuales a su vez están relacionadas con el silencio. Hasta donde alcanzan mis conocimientos, 2001: Odisea del espacio es un caso raro por la ausencia de protagonista, además del predominio del silencio y la música por encima del lenguaje hablado como medio de comunicación del sentido. O al menos es una película rara si consideramos que el “blablabla” constante es uno de los elementos distintivos del estilo norteamericano, incluso en el cine de pretensiones artísticas. Por esta razón, más que un dato furtivo, dicho silencio es crucial para comprender la clase de visión que Kubrick plasmó en esta película. En los términos formales más estrechos, 2001: Odisea del espacio es, por supuesto, una película de ciencia ficción: su base es la creación de un escenario futuro y éste se halla definido por el desarrollo tecnológico. Ambos son factores del discurso triunfalista que ha erigido a la ciencia moderna en panacea. Como nos lo indica su clasificación genérica, una obra de ciencia ficción puede adoptar una postura crítica respecto del triunfalismo científico, pero siempre

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Partiendo de esta idea de “lo absoluto terrible”, invito al lector a evocar conmigo las imágenes del desenlace de la misión a Júpiter en Odisea del espacio, en las cuales es posible hablar de un despliegue de colores que se funden en el blanco de la luz divina. Primero, Bowman sale de la nave Discovery, cuya vista de perfil es muy semejante a la estructura formada por el cerebro y la columna vertebral. A partir de este momento, la cámara nos muestra todo aquello que Bowman contempla con estupor desde su cápsula espacial. Frente a él, en la vasta oscuridad del espacio, algún centro invisible irradia brillantes franjas de luz y otras formas nebulosas en rojo y blanco. Conforme la cápsula de Bowman se interna en esta especie de “túnel platónico” conformado por planos y figuras geométricas (las “formas ideales” o arquetipos), los colores se diversifican y de pronto sucede una gran explosión blanca: el “Big Bang” es idéntico al ojo desmesuradamente abierto de Bowman, con el iris irradiando en todas direcciones sobre la pupila azul. Entonces, aquella sucesión abstracta se torna más familiar: mares, océanos interminables, tempestuosos, que parecen invocar en silencio las primeras líneas del Génesis… una conciencia inteligente (un hombre, un dios) se cierne sobre las aguas primigenias y acaso lo que vemos es precisamente el paisaje de un planeta naciente, con altas montañas, rocas, desiertos y volcanes encendidos en erupciones perpetuas, vomitando torrentes gigantescos de lava. Por último, la diversidad de colores (magenta, turquesa, ocre, naranja y azul) vuelve a fundirse en la blancura de un escenario conocido: Bowman ha sido llevado hasta un lugar de amplios salones con pisos que emanan una luz blanca, decorados con delicadas estatuillas de estilo

grecorromano y apacibles escenas campestres colgando de los muros... para decirlo de una vez: el color blanco y la perfección del arte neoclásico nos comunican la sensación de cierta racionalidad, cierto principio de armonía en la lógica de la expansión y reproducción de la energía. Parafraseando los versos de William Blake, “la razón es la circunferencia de la energía y la energía es deleite eterno”. Por la intervención del misterioso monolito negro, Bowman experimenta en su cuerpo el ciclo de la expansión de la energía de forma acelerada, a través de una serie de envejecimientos, muertes y renacimientos, la cual desemboca en una gestación final hacia una forma superior, sugerida por el gigantismo fetal y por la segunda aparición de la fanfarria de Strauss, a modo de conclusión gloriosa. La odisea de la vida, tal como escribió Joseph Campbell en El héroe de las mil caras, es este bizarro, arrogante derroche de energía que se celebra a sí misma a través de cada una de sus encarnaciones, tal como la fanfarria de Zaratustra: “… todo lo que vemos no es sino el reflejo de una fuerza perdurable, a la cual no alcanza el dolor…”

Un legado trascendente (coda) Osiris, Dionisos o Jesucristo: cualquiera de estos nombres podría intercambiarse en el esquema mítico que Stanley Kubrick recuperó en 2001: Odisea del espacio. En los tres casos, el personaje masculino (dios o semidiós, poco importa) es cruelmente sacrificado y luego resucita, transformado en un ser superior. Es irresistible preguntarse hasta qué punto Kubrick influyó en la visión de Arthur C. Clarke, el autor de la novela ho-

mónima, con quien trabajó en la adaptación cinematográfica, pero creo que ambos eran conscientes de este trasfondo mítico por el significado de “Bowman”, literalmente, “hombre que se inclina” o “que hace reverencias”: las diversas tradiciones religiosas y espirituales siempre afirman, aunque sea de modo implícito, que una actitud humilde es la condición necesaria de toda revelación mística. Pero esta humildad es ajena a la noción sentimental de pobreza y nada tiene que ver con el autodesprecio. En realidad, se trata de aquel “olvido de sí mismo” que señaló Simone Weil, la mística francesa del siglo XX: la humildad es el ejercicio pleno de la atención y la inteligencia, en las que el ego se disuelve, absorto en la contemplación de una realidad absoluta. En cierto modo inexplicable, me parece que esta es la actitud subyacente en la filmografía de Stanley Kubrick, a pesar de que sus películas, y en especial las que he comentado aquí, aparentan lo contrario. Notemos, por último, que el misticismo patente en 2001: Odisea del espacio es básicamente pagano y más afín a la fría objetividad de las concepciones religiosas orientales que al sentimentalismo de la tradición cristiana. Esta objetividad, esta impersonalidad es el puente entre tal filiación mística y el triunfalismo científico, al cual, por cierto, Kubrick jamás intenta cuestionar, sino trascender. La obra de Stanley Kubrick ha resistido el paso del tiempo gracias a este afán trascendente. Sus imágenes todavía resplandecen y nos fascinan, como si ocultaran alguna clave para entender los dramáticos albores de este nuevo siglo. LPyH • César Naranjo es licenciado en Antropología por la UV y egresado de la maestría en Literatura Mexicana de la misma casa de estudios.

fernando y gerardo

montiel klint Dossier fotográfico

Leonardo Rodríguez Torres

Veracruz, para la publicación de las imágenes del presente dossier fotográfico.

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• Agradecemos las facilidades otorgadas por Manuel Salinas, director de la Fototeca de

dossier

En su germen, el dossier que el lector tiene ante sus ojos fue motivado por un deseo: promover los proyectos que distintas empresas culturales generan en el estado de Veracruz y dialogar con ellos. Algunas de las imágenes que conversan en estas páginas formaron parte de exposiciones organizadas por el Instituto Veracruzano de la Cultura (Ivec), exhibidas primero en la Fototeca de Veracruz y más tarde en el Jardín de las Esculturas de la ciudad de Xalapa. El intercambio generado entre Monstruo, de Gerardo Montiel Klint, y Neuronal, de Fernando Montiel Klint, despertó el interés de La Palabra y el Hombre por llevar ese acontecimiento a otro lugar de circulación de la imagen, es decir, el ámbito editorial. Esperamos que con este pequeño ejercicio de colaboración se refuercen los vínculos con los espacios locales que producen cultura y conocimiento, una empresa necesaria, una suerte de acto de resistencia en tiempos donde el estado de Veracruz y su Universidad padecen una vida mutilada. Al mismo tiempo, que esta propuesta permita al lector/espectador escudriñar, sugerir, imaginar ese diálogo latente, cómplice y no visible que se produce entre dos de los mejores fotógrafos de la escena mexicana contemporánea: los hermanos Montiel Klint. LPyH

< Fernando Montiel Klint: Oaxaca

Fernando Montiel Klint: Distrito

Fernando Montiel Klint: Coquimbo >

Fernando Montiel Klint: DĂŠjĂ -vu

< Fernando Montiel Klint: Sinapsis

Fernando Montiel Klint: MontaĂąas

Fernando Montiel Klint: Diรกlogo

Gerardo Montiel Klint: Este mar soy yo

Gerardo Montiel Klint: 1. Rompeolas I > 2. Capítulo I > 3. Confín del mar II > 4. Confín del mar III > 5. Capítulo III > 6. Confín del mar I > • Todas las imágenes de Gerardo Montiel Klint reproducidas en este dossier pertenecen a la serie Monstruo

Gerardo Montiel Klint: Con un mar exterior

Gerardo Montiel Klint: Beatriz. Puerto de Cรกdiz, 1839

Gerardo Montiel Klint: Noches de Brea II/Noches de Brea III

Gerardo Montiel Klint: Monstruo >

Gerardo Montiel Klint: Rompeolas I

gerardo montiel klint

monstruo

Mauricio Ortiz

2015

dossier

lcanzo a conjeturar, perdido en la niebla de los tiempos, un puerto que nunca conocí. Hay un barco –un paquebote– a la espera de zarpar: 11 593 toneladas de arqueo bruto, 171.6 metros de eslora y 19.5 de manga, 18 nudos de velocidad máxima, matrícula de Saint-Nazaire. Hay una luna en creciente sobre el estuario. Hay la historia de unos documentos olvidados en el taxi y la historia increíble de cómo fueron recuperados justo a tiempo para poder abordar. Hay la historia de la familia que se quedaría en tierra por llegar tarde. Jueves 20 de julio de 1939, mediodía: “Latitud 36º 48’ Norte, longitud 51º 16’ Occidente; 355 millas náuticas recorridas en las últimas 24 horas, a una velocidad media de 15.11 nudos. Estado del tiempo: mar agitada, viento del Sur, buen tiempo”. Hay la historia del que cayó al agua por la mañana y fue heroicamente rescatado. ¿Qué me queda de aquel puerto que nunca conocí, de aquel viaje transatlántico que sólo he imaginado? Un estado de ánimo, una pregunta abierta, un sentimiento intenso –luminoso y oscuro, fugitivo y perdurable, frágil como la brisa matutina y duro como las rocas al pie del acantilado, que yo creo que es amor–. Me queda el atisbo de una inmensa esperanza y el gesto complementario de quien mira atónito lo que va dejando atrás. Y me queda una niebla, donde habitan a la par, confundidos en uno solo, el puerto de donde vengo y el puerto del que partiré para no volver. LPyH

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fernando montiel klint

neuronal

l a pa l a b r a y e l h o m b r e , p r i m av e r a , 2016

na sociedad que atomiza y aísla al individuo, codependiente de la tecnología, un ser individualista cuyo fin es consumir. Una búsqueda donde dejamos de reconocernos y conocernos orgánicamente, donde suplantamos la interacción por una simulación virtual, donde la introspección y la búsqueda del ser, del yo interior y su libertad anímica, están siendo mermadas. ¿Cuál es, aquí y ahora, el significado de la palabra fe? Me interesa explorar el acto de fe desligado de la religión en la vida contemporánea. Mi fe y mi liberación las recreo en puestas en escena y acciones susceptibles de ser captadas fotográficamente, en las que genero realidades artificiosas de atmósferas absurdas en mi propia búsqueda. La introspección es mi ruta de luz hacia la contemplación y la liberación individuales, mis momentos de inspiración en los que el infinito se me revela, una especie de clímax mental. Aquello que no termina, lo esencial que trasciende el mundo terrenal. Mi fe reemplaza mi lógica y se convierte en un acto eterno y circular. LPyH

Fernando Montiel Klint: Energía

entre libros El desencanto de la razón Novela

Víctor Manuel Andrade Guevara

Michel Houellebecq, Sumisión, trad. de Joan Ribaud, col. Panorama de Narrativas, Anagrama, Barcelona, 2015, 281 pp.

Como en sus anteriores novelas, Sumisión ahonda en temas que le son recurrentes: la futilidad de una vida centrada en el consumo, la mercantilización del arte, el peso creciente del individualismo...

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to proliferan las burkas, las mujeres son excluidas de la academia, y La Sorbona se vuelve un centro educativo en el que desaparece la libertad de cátedra, luego de ser comprada por un millonario musulmán. Como en sus anteriores novelas, Sumisión ahonda en temas que le son recurrentes: la futilidad de una vida centrada en el consumo, la mercantilización del arte, el peso creciente del individualismo, la soledad, el suicidio de la civilización occidental, la nostalgia por la cosas duraderas, por el trabajo artesanal y la materialidad de los artefactos que trata de oponer al mundo evanescente de lo virtual, el deterioro del

cuerpo propiciado por el envejecimiento y las consecuencias de los cambios en el modelo familiar tradicional; todo ello aderezado con escenas y diálogos bastante fuertes. Este desencanto, como sucedía con los hermanos Michel y Bruno en Las partículas elementales, es experimentado ahora por François, el personaje central, quien es un académico especialista en el estudio de Joris K. Huysmans, un escritor decadentista que se convierte al catolicismo. François consume su vida en medio de relaciones ocasionales con sus alumnas, revelando de paso las frivolidades del mundillo académico. Cuando por fin cree encontrar una pareja con la que intenta una relación más duradera, Myriam, ésta se ve obligada a emigrar debido a que es judía y el nuevo gobierno musulmán comienza a perseguir a sus correligionarios. La soledad que le produce esta pérdida a François, quien además es liquidado de La Sorbona, intentará ser llenada con la búsqueda de la fe, infructuosamente. La vida de François da un giro cuando el editor de la prestigiada casa Gallimard le ofrece publicar una antología de las obras del escritor al que había entregado su vida, lo que lo conecta con Robert Rediger, un académico que se convirtió al islam y ahora dirige La Sorbona. El encuentro con Rediger será el momento culminante de la novela. A partir de un diálogo filosófico y teológico, Rediger tratará de persuadirlo de la insuficiencia del pensamiento científico para llenar el vacío existencial y de las ventajas de convertirse al islam para que pueda ser recontratado. Después de todo, la razón sólo nos ha conducido a darnos cuenta de nuestra insignificancia en el universo y el islam no tiene una doctrina de la creación; para los musulmanes no importa la forma en que haya sido: el universo es una obra perfecta de Dios.

entre libros

l escándalo mediático que rodeó la aparición de Sumisión, la última novela de Michel Houellebecq, al coincidir con el ataque terrorista a la revista Charlie Hebdo, precedido además por una serie de declaraciones ofensivas hacia el islam que hizo el escritor, condicionó en gran medida la recepción de la obra. La mayor parte de las reseñas y comentarios sobre ésta han versado sobre la genial ocurrencia de imaginar un futuro no muy lejano en el que un partido musulmán, apro-

vechando las diferencias entre el patriotismo conservador de la derecha y la ausencia de resultados del gobierno socialista, obtiene la mayoría de votos en segunda vuelta, con el apoyo de los socialistas que prefieren votar por los musulmanes antes que dejar que triunfe el Frente Nacional. Al llegar al poder La Hermandad Musulmana, un partido religioso moderado en el país que fue cuna del racionalismo y de una revolución que sentó los principios democráticos de la civilización occidental, las consecuencias no se hacen esperar: pron-

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Lector en el parque

La ironía de Houellebecq se manifiesta en su máximo nivel cuando pone en la voz de Rediger el argumento central del libro, al establecer una semejanza entre la reflexión teológica y la novela erótica Historia de O, de Dominique Aury, en la cual “O” se somete a todas las vejaciones que le impone su amante por amor: Es la sumisión –dijo en voz queda R ediger–. La idea asombrosa y simple, jamás expresada hasta entonces con esa fuerza, de que la cumbre de la felicidad humana reside en la sumisión más absoluta. Es una idea que no me atrevería a exponer ante mis correligionarios, quienes quizá la

juzgarían blasfema, pero para mí hay una relación entre la absoluta sumisión de la mujer al hombre, tal como la describe Historia de O y la sumisión a dios, tal como la entiende el islam (p. 245). Para escándalo de las feministas, François se convence de convertirse al islam, no por los argumentos teológicos que le presenta Rediger, sino por la razón, más procaz, de lo atractivo que le resulta la vida de este académico con dos esposas: a la mayor la utiliza para el trabajo doméstico, mientras que a la menor, de unos quince años, la ocupa para satisfacer sus placeres carnales, además del jugoso sueldo que le ofrecen.

Si hay algo que se cultiva con maestría en la prosa de Houellebecq es la ironía. Lo que caracteriza a ésta, como dice Paul De Man, el célebre crítico literario fundador, junto con Jacques Derrida, de la teoría deconstruccionista, es su indefinición, la cual se alterna con el sistema, constituyendo un tropo en el que el yo infinito del autor puede cambiar de punto de vista e interrumpir el hilo narrativo. Se habla de Houellebecq como misántropo y nihilista; sin embargo, en novelas como El mapa y el territorio reivindica el pensamiento y la obra del utopista inglés William Morris, vinculado a los artistas prerrafaelitas, abogando por un sistema de trabajo que recupere la artesanía y en el que, sin suprimir la propiedad privada, se elimine la explotación. En esa misma novela, Houellebecq se incluye a sí mismo como personaje y se hace matar de manera escalofriante, pues los restos de su cuerpo quedan embarrados en la pared como si fueran un cuadro de Jackson Pollock. Los musulmanes han percibido la trama de La sumisión como una burla, pero ¿cómo explicar esta recepción, si se supone que debería considerarse normal en un Estado democrático que cualquier fuerza llegue al poder a través de las elecciones? Por otro lado, si este escenario no fuese más que una trama caricaturesca que exagera el impacto que tendría en el modo de vida de las mujeres occidentales la llegada al poder de un gobierno musulmán, ¿no deberíamos tomar la novela como una denuncia de los peligros que representa el asalto al poder de los nuevos bárbaros que invaden Europa? Houellebecq juega con esta indefinición como juega consigo mismo. Después de todo, es la propia realidad la que establece esas paradojas; son las propias circunstancias y el rumbo que ha tomado

la vida en el mundo occidental lo que ha conducido a esta situación tragicómica, y el novelista sólo se encarga de registrarlo. Lo que causa desasosiego, sin duda, es la manera en que el enfant terrible de las letras francesas describe las actitudes acomodaticias de las elites políticas y académicas, que no tienen ningún reparo en subirse al tren del cambio político si ello les permite conservar sus privilegios. En la voz de Rediger, el islam se asemeja incluso a la idea nietzscheana del superhombre, en la medida en que no aboga por la igualdad de todos los hombres ante Dios, sino que busca apegarse al principio de la selección natural y observa con beneplácito la constitución de una elite privilegiada de machos como

El islam se vuelve un equivalente del nihilismo como alternativa y Houellebecq se permite jugar con esa posibilidad.

Katia Escalante

Henrietta Rose-Innes,

Nínive, trad. de Ana Marimón Driben, Almadía-Ivec-Conaculta, México, 2015, 268 pp.

n lujoso residencial llamado Nínive y ubicado en Ciudad del Cabo, Sudáfrica, ha sufrido un brote de plagas. Para solucionar el problema, el señor Brand, dueño del complejo, contrata los servicios de Katya Grubbs y de su empresa, Reubicación Indolora de Plagas (rip). Nínive, la novela más reciente de la joven escritora Henrietta Rose-Innes (Ciudad del Cabo, 1971), no es la única narración de la autora inspirada en –y quizá también por– la capital sudafricana. En 2008, Rose-Innes ganó el Caine Prize for African Writing con “Poison”, una historia breve acerca de Lynn, una mujer que está en medio de una explosión química en Ciudad del Cabo. Mientras toda la gente forma grupos de ayuda para escapar rápidamente de la catástrofe, Lynn es incapaz de unirse a estos grupos y de salir del lugar de la explosión

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• Víctor Manuel Andrade Guevara es doctor en Historia y Estudios Regionales por la uv. Coordina la maestría en Ciencias Sociales del iih-s.

Novela

y salvarse. Asimismo, Green Lion (2015) está situada en una Ciudad del Cabo alternativa, donde han ocurrido extinciones importantes de varias especies animales, y la Montaña de la Mesa, símbolo de la ciudad africana, se ha convertido en un área natural restringida. En ese contexto se lleva a cabo el intento de rescate de un león de melena negra endémico de la ciudad. La propia autora ha señalado que Green Lion es una novela sobre la pérdida y lo inevitable de la muerte. Con esos antecedentes, podría pensarse que la trama de Nínive, como la de “Poison” y la de Green Lion, es muy localista. Sin embargo, el lector atento encontrará que la invasión de plagas es una metáfora bastante amplia y universal e incluso permea varios aspectos presentes en la narración. Para empezar a explorar dicho recurso hay que señalar la escena con la que abre Nínive: Katya, vestida con su overol verde –el uniforme de rip–, controla una plaga de orugas que se han alojado en uno de los árboles del jardín de la casa –grande, lujosa, impecable– del señor Brand, donde, además, se celebra una fiesta. Desde ahí ya se puede vislumbrar la metáfora de la novela: el intento por controlar y reubicar plagas de lugares elegantes como la casa del señor Brand, y Nínive, el residencial, se vuelve una lucha por controlar pasado y presente, civilización y barbarie. En medio de la batalla entre lo antiguo y lo moderno encontramos a Katya, cuyos recuerdos de infancia y juventud se inmiscuyen, como plagas, en su vida adulta. Sin embargo, no se trata de recuerdos aleatorios, sino de los relacionados con Len, su padre, y con la vida que Katya y su hermana, Alma, llevaron con él. Sin la compañía y el afecto de su madre, que las abandonó cuando eran muy pequeñas, las dos niñas pasaron su infancia y juventud errando

entre libros

un mecanismo que contribuye al mejoramiento de la especie. De esa manera, ante la crisis de la civilización occidental y las dificultades para encontrar salidas que combinen eficazmente la democracia con el multiculturalismo, el islam se vuelve un equivalente del nihilismo como alternativa y Houellebecq se permite jugar con esa posibilidad, divirtiéndose en serio con la situaciones que provoca. LPyH

La ciudad como proyecto literario

l a pa l a b r a y e l h o m b r e , p r i m av e r a , 2016

de un lado a otro –de un almacén a un taller mecánico– junto a Len, un hombre rústico, violento e instintivo, quien, al igual que Katya, tiene un negocio de control de plagas, aunque su método no es la reubicación sino el exterminio. En su adultez, Katya lucha por mantener a raya esos recuerdos y esa forma de vida, pues establece su domicilio en un solo lugar, si bien incluso ahí se notan elementos de desorden y estropicio: la puerta eternamente descompuesta, las grietas en la pared o un mueble

Henrietta Rose-Innes ha pintado, en Nínive, un cuadro de su aldea que es, al mismo tiempo, un retrato de otros pueblos, pues la discriminación y el rechazo social, así como los conflictos del pasado, son universales. desvencijado. Todos ellos –puerta, grietas, mueble– parecen ser recuerdos de la infancia, inconsistente, violenta, sucia hasta cierto punto, de Katya. Recuerdos que, al igual que las alimañas, buscan un camino para reaparecer en cualquier momento y lugar. Vale la pena detenerse brevemente en la figura de Len, el padre. Él mismo se comporta como una plaga: debido a su situación económica, se las arregla para vivir y dormir en los lugares más inusitados. Además, invade la vida de Katya: mientras que ella no ha mantenido contacto alguno con su padre y trata de deshacerse de

los recuerdos que éste le trae, Len se entera de la estancia de su hija en Nínive y comienza a ocupar su cama, su cocina y, eventualmente, su trabajo en el residencial. Sin embargo, los “indeseables” no son sólo los bichos y los recuerdos de Katya, sino también los vagabundos y la gente que vive en los suburbios, cerca de Nínive, quienes han sido víctimas de la “reubicación”: los primeros, al ver destruido el parque que habitaban, se ven obligados a buscar otros sitios donde vivir. Por otro lado, los “parásitos” que viven cerca de Nínive –o quizá habría que decir “debajo” de Nínive– construyen un arrabal de chabolas y pasadizos hechos con tablas de madera. Asimismo, crean una especie de mercado negro con artículos robados del residencial. En este caso, la sociedad –específicamente la clase alta de empresarios a la que pertenece el señor Brand– ha luchado, como Katya, por “controlar” esas “plagas” y las ha echado de sus lugares de origen para construir edificios limpios, bonitos y elegantes; lugares donde las plagas y la suciedad son inaceptables. En un sentido político, lo anterior podría remitir al apartheid sudafricano que tuvo lugar desde 1948 hasta 1992. La lucha que he venido señalando, entre plagas y limpieza, está presente en varios niveles. Ya ejemplifiqué con la vida personal de la protagonista y con la sociedad de Ciudad del Cabo. Sin embargo, esta lucha se ve, incluso, en el nombre de la protagonista, Katya Grubbs. Mientras que “Katya” significa “pura” o “inmaculada”, “Grubbs”, del adjetivo inglés grubby, quiere decir “mugriento”, “sucio” o “repugnante” y “asqueroso”. Más allá del simbolismo presente en la contradicción del nombre de la fundadora de rip (y del simbolismo de estas siglas), hay que poner el acento en

el universo de Nínive, donde casi todos sus elementos van a tono con el intento de conciliar cuestiones que se antojan completamente opuestas. Al final, las plagas son las que ganan la batalla frente a la sanidad que se les pretende imponer. Pero es importante entender “plagas” en el sentido que la novela propone y que incluye, a un tiempo, a los mismos bichos, al pasado de Katya –Len incluido– y a vagabundos y gente de clase baja. De esta forma,

Lector compulsivo

Novela-ensayo

Magali Velasco

Emmanuel Carrère, El Reino, trad. de Jaime Zulaika, col. Panorama de Narrativas, Anagrama, Barcelona, 2015, 520 pp.

n 2015 la novela El Reino recibió el Premio Le Monde, confirmando a Emmanuel Carrère como un escritor que impacta por su erudición y honestidad. Son tres los ejes que cruzan esta obra: las experiencias vivenciales de su autor, la pesquisa y reflexión en torno a documentos historiográficos de los Evangelios, y la recreación imaginaria de cómo se constituyó un canon religioso. La novela contemporánea se ha reconfigurado al grado de que la hibridez de géneros no deja de sorprendernos. El Reino es el trabajo de siete años de su autor, pero destila los apuntes de investigación y meditación de una vida entera en torno a la fe: ¿Qué es ser creyente? ¿Cómo se formó una Iglesia? Las preguntas se exponen a lo largo de cuatro capítulos acompañados de un prólogo y un epílogo. El Reino es un diálogo con el pasado desde

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• Katia Escalante es licenciada en Lengua y Literatura Hispánicas por la uv.

Un viaje de la fe al “no sé”

entre libros

las alimañas terminan invadiendo Nínive, y es necesario decir que estas son tanto animales como humanas, pues la gente que vivía en las chabolas y en los suburbios se apropia del fraccionamiento del señor Brand en cuanto los bichos se van. Y es en este punto donde podemos vislumbrar la correspondencia entre Nínive, el nombre del lujoso fraccionamiento en Ciudad del Cabo, y Nínive, la ciudad asiria cuyo esplendor data de circa 700 a. C.

Nínive, la ciudad histórica, ubicada cerca del actual Mosul, en Irak, fue un punto importante en las rutas comerciales debido, sobre todo, a su ubicación geográfica, porque unía las rutas del Mediterráneo y el Índico. Gozó de fama particular debido a sus riquezas y a su gran tamaño, mismo que se describe en el Libro de Jonás. Sin embargo, tal vez la característica más importante –o más divulgada– de Nínive es lo poco que se sabe de ella. Si bien tuvo un florecimiento importante, este fue muy breve: hacia el año 633 a. C. la ciudad fue decayendo a causa de la debilidad de los asirios y de sus gobernantes, lo que la volvió blanco fácil para invasiones extranjeras. Hasta el siglo xix no se habían encontrado restos arqueológicos de la ciudad asiria, e incluso su tamaño era un misterio. Justamente es en ese sentido en el que podemos hermanar la Nínive sudafricana con la Nínive asiria: al igual que la ciudad histórica, el residencial –una pequeña ciudad– florece brevemente antes de ser devorada por plagas animales y humanas. Pronto pasará el tiempo, y las condiciones climáticas, además de los nuevos residentes, harán que Nínive, el fraccionamiento grande, moderno, lujoso y aséptico, sucumba ante “lo indeseable”. Intuyo que esta lucha, sobre todo la que se da entre “civilización” y “barbarie” –o entre urbanidad y naturaleza– está presente en Ciudad del Cabo. De ser así, Henrietta Rose-Innes ha pintado, en Nínive, un cuadro de su aldea que es, al mismo tiempo, un retrato de otros pueblos, pues la discriminación y el rechazo social, así como los conflictos del pasado, son universales. LPyH

chas veces con humor, participa su visión acercándonos a la charla:

l a pa l a b r a y e l h o m b r e , p r i m av e r a , 2016

No dudo de que cuando se publique este libro me preguntarán: “Pero entonces, en definitiva, ¿es usted cristiano o no?” […] No. No, no creo que Jesús haya resucitado. No creo que un hombre haya vuelto de entre los muertos. Pero que alguien lo crea, y haberlo creído yo mismo, me intriga, me fascina, me perturba, me trastorna: no sé qué verbo es el más adecuado. Escribo este libro para no imaginarme que sé mucho más, sin creerlo ya, que los que lo creen, y que yo mismo cuando lo creía. Escribo este libro para no abundar en mi punto de vista (p. 290).

Lector ensimismado

la perspectiva de un hombre que se asume creyente y que comparte su crisis de fe, así como su obsesión por entender. Para Carrère, el cristianismo es un organismo vivo, y la Iglesia es ahora vieja y con un pasado denso: “La Iglesia ya no se encuentra a gusto, es del todo evidente que su tiempo ha pasado y es difícil decir que su ancianidad, de la que somos testigos bastante indiferentes, tiende más bien a la la chochez desabrida que a la diáfana lucidez que uno se desea” (p. 504). El autor habla desde su propia condición, se autodefine hoy como un hombre feliz, inteligente y de buena posición. La madurez con la que enuncia se acompaña de un recuento de situaciones en las que Carrère se cuestiona y, mu-

Al principio de la novela se narra el intento fallido de realizar un viaje en crucero en el llamado Año de San Pablo (28 de junio de 2008-28 de junio de 2009, bimilenario del nacimiento de Pablo el Converso), con un costo de casi dos mil euros. El objetivo era interrogar a los viajeros sobre su fe, asistir a los lugares sagrados en Corinto y en Éfeso y escuchar a los conferencistas, como el arzobispo de París. El narrador paga el viaje en crucero pero no lo concreta. El Reino es un libro que surca mares que serán también mares de lectores, quienes hemos encontrado entre sus páginas una réplica necesaria a la fuerza de la costumbre y a la inercia en la religión católica: Un dios que engendra hijos con una mujer mortal; un sabio que recomienda que no se trabaje, que no se administre justicia, sino que nos preocupemos por los signos del inminente fin del mundo; una justicia que toma al inocente

como víctima propiciatoria; un maestro que invita a sus discípulos a beber de su sangre […] ¡Qué escalofrío nos produce todo esto, como si saliera de la tumba de un remoto pasado! ¿Quién iba a pensar que se seguiría creyendo en algo así? (p. 11). Y se cree. Quien se asome a El Reino tendrá la experiencia de leer sobre prácticas violentas y tiránicas desde todos los tiempos, en nombre de Dios. El pasaje de la resurrección o desaparición del cuerpo de Jesús es sumamente interesante: por un lado, el protagonismo de las mujeres y, por otro, la fenomenología del evento que se finca en la percepción unipersonal y subjetiva. No se sabe con exactitud qué pasó ese día de Gloria, pero, nos dice el autor, es seguro que algo ocurrió. Carrère nos transcribe el verdadero final del Evangelio de Marcos, aquel que no figura en el Codex Vaticanus ni en el Codex Sinaiticus, los dos documentos más antiguos del Nuevo Testamento. Marcos termina hablando de las tres mujeres (María Magdalena, María –madre de Santiago– y Salomé) quienes van al día siguiente a la tumba para amortajar el cadáver y escapan llenas de horror al no encontrar el cuerpo. Quizá fue este miedo primigenio la base de una religión cuya piedra angular es el misterio de la vida. El Reino es una novela imprescindible para vislumbrar el pulso de la narrativa contemporánea. Una obra que no deja indiferente al lector y que exige de él sensibilidad y conocimientos transversales. LPyH • Magali Velasco es profesora de tiempo completo en la Facultad de Letras (UV) y actualmente es coordinadora de la FILU de la misma institución.

Animar a leer a los jóvenes Novela

Tania Balderas Chacón

Benito Taibo, Cómplices, Planeta, México, 2015, 189 pp.

¡Qué tal! ¿O lo entendiste? De ser así, eres un genio, te felicito y con gusto te regalo el ejemplar del Cid que me obligaron a comprar. ¡Vamos, hasta te lo dedico! En caso contrario, bienvenido al club. Somos un montón los que no entendimos nada, o muy poco, o poquísimo. Creo que para leer este libro y otros como éste, se necesita haber leído antes otros libros. Pero como la Secretaría dice que hay que leerlo, pues ni modo (p. 15). Sin embargo, también algunos clásicos obtuvieron el visto bueno del autor y figuran en las páginas de Cómplices como un anzuelo amistoso que, en caso de ser mordido, únicamente arrastrará a su víctima a lo largo de aventuras como aquellas de Los tres mosqueteros, El extraño caso del doctor Jekyll y míster Hyde, Los miserables, Casa de muñecas, Orgullo y prejuicio o La Odisea. Hasta aquí, la nueva novela de Benito Taibo no ofrece mucha novedad para quien ya leyó Persona normal, pero sí la hay: Cómplices cuenta con una estructura fragmentaria que bajo subtítulos como “Otros” o “Ellos” incluye pasajes donde la lectura de obras literarias, ya sea poesía o narrativa, constituye un elemento vital para enamorarse en medio de tanta desolación, conservar una amistad a través de los años y los conflictos políticos que éstos conllevan, sobrevivir en un mundo de rutina que no deja tiempo disponible para respirar con calma; mantener la esperanza en el regreso de un ser querido, o para recuperarse tras años de encierro injustificado en prisión. Debo confesar que algunos de los fragmentos anteriores me

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He aquí una de las tantas claves para resolver el gran misterio (y en ocasiones gran lugar común) de por qué nuestros alumnos no leen: ¿acaso no están recibiendo un buen ejemplo de nuestra parte? Mark Twain expresó en alguna ocasión que pocas cosas hay más difíciles de aguantar que la molestia de un buen ejemplo; entonces, así como dan ganas de sentarse a ver la televisión con alguien que está gozando como nunca ese programa que nunca hemos visto, también puede antojarse leer eso que a alguien le ha parecido maravilloso, divertido, escalofriante o muy triste. Por esta razón, Cómplices incluye un mosaico literario de lo que tanto el autor como muchos maestros jóvenes de literatura consideran ejemplares atractivos para el público en formación secundaria o preparatoria: Harry Potter y la piedra filosofal, de J. K. Rowling; la saga Canción de fuego y hielo, de R. R. Martin; La ridícula idea de no volver a verte, de Rosa Montero; Loba, de Verónica Murguía; La más faulera, de Mónica Lavín, o La conjura de los necios, de John Kennedy Toole; como Taibo señala a través de la voz de Julián, quien se encuentra frustrado ante los textos ininteligibles que les enjaretan en

la escuela, hay títulos que requieren un poco de ayuda para ser leídos, comprendidos y disfrutados:

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scribir para motivar a otros a leer no debe ser sencillo. ¿Cómo evitar el tono pedagógico? ¿Cómo atreverse a marcar una directriz lectora? ¿Cómo lograr que el efecto sea el esperado y no uno contraproducente? Benito Taibo lo logró con su entrañable novela Persona normal (2011) y ha vuelto a las andadas con la novela Cómplices (2015). De nuevo tenemos protagonistas adolescentes bien definidos. Por un lado, aparece Isa, una quinceañera que acaba de caer en la cuenta de que las heroínas no abundan en la literatura y a quien le parece insuficiente mérito que éstas constituyan básicamente un objeto de deseo en las historias. Por otro lado, tenemos a Julián, el clásico adolescente peleado con la lectura quien, gracias a una enfermedad y a una sutil invitación, cambiará su paradigma acerca del tiempo que podemos pasar frente a un libro:

Pero entonces yo estaba muy peleado con los libros. Con todos los libros. Me parecían instrumentos diabólicos con los que se torturan adolescentes. Nunca nadie me dijo que podían ser divertidos. Un libro era lo mismo que “aprender” y en la escuela mis maestros los usan con ese único fin. Incluso, y esto me apena muchísimo, la biblioteca de nuestro colegio se usa para castigar a los alumnos. Una especie de calabozo, por llamarlo de alguna manera (p. 98).

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parecieron, de entrada, demasiado ingenuos, cursimente esperanzadores, poco creíbles… Pero después me di cuenta de que esos juicios eran un fácil mecanismo de defensa; en realidad, nada me gustaría más que creerle a Taibo cuando, a través de esas historias, defiende que un hombre “malvive con lo que gana. Y revive con las palabras que van saliendo de los libros” (p. 112); o cuando confía, junto a una joven, en que “una tarde cualquiera, muy pronto, él abrirá los ojos justo cuando ella beba de su termo haciendo una pausa entre capítulos, para preguntar cómo sigue la historia. Y se irán a casa en bicicleta, dejando atrás las pesadillas” (p. 137); o cuando presenta a un prisionero a quien personajes como Sandokán, Ana Frank, Frodo Bolsón o el Hombre Invisible “le daban su cálido abrazo y sus armas más temibles para enfrentar la crueldad” (p. 156). Nada me gustaría más que creerle a Benito Taibo que, en efecto, leer nos puede salvar la vida. Por lo pronto, me reconforta pensar que alguien de 15 años que sea asiduo lector de sus novelas lo creerá y que eso marcará la diferencia en su relación con el mundo. Pero también hay que ser realistas: no logrará esto solo; todos los que tenemos la oportunidad de estar frente a un grupo de adolescentes, especialmente a cargo de materias como Español, Literatura o Lectura y redacción, debemos estar atentos para ofrecerles las herramientas necesarias que les permitan comprender lo que él o ella decidan leer. LPyH

• Tania Balderas Chacón es maestra en Literatura Mexicana por la uv, profesora en el Colegio Helen Parkhurst y en la Universidad Autónoma de Querétaro.

El cielo de Sara Sefchovich Ensayo

Elvira Díaz Mendiola

Sara Sefchovich, El cielo completo. Mujeres escribiendo, leyendo, Océano, México, 2015, 357 pp.

a escritura de mujeres tiene tanta historia que sería una empresa atrevida, aunque gratificante, hacer una recopilación de todas las autoras que han existido en la humanidad. Es una historia que se inicia mucho antes de la liberación sexual de mediados del siglo pasado. Si bien hay que aceptar que es con el voto, el trabajo y los derechos de las mujeres como se han generado cuestionamientos que inciden en los modos, nacimientos y demás movimientos de los roles de poder de toda sociedad, si se reflexiona en lo establecido como femenino/ mujer, también se reflexionará en lo masculino/hombre, y viceversa. Pese a que con otras corrientes teóricas el modelo heterosexual ha privilegiado lo masculino, no significa que lo femenino no haya estado presente. Dentro de tales juegos de poder, son ejemplares las mujeres que entran en los cánones de diversos contextos y dis-

ciplinas: las científicas, las artistas, las abnegadas y santas, las prostitutas y los ángeles del hogar. De ellas, en su mayoría, se tiene registro en la literatura. Es por eso que en esta ocasión son las escritoras quienes llaman la atención de una lectora, Sara Sefchovich. Y es que, en un afán de ser más que un objeto, las escritoras han abierto el interior de sus mentes y expresado sus más terribles miedos para recordarnos las fragilidades y certezas del ser humano: entre arriesgadas alquimistas, predicadoras, autobiógrafas y expertas en la crónica, Sefchovich ha tratado de agrupar a las autoras con las que ha ido acrecentando su biblioteca personal. Porque este libro, más que un ensayo, son las confesiones de una lectora. Sara Sefchovich, autora de novelas como Demasiado amor (1990) y Vivir la vida, México (2000), muestra en este libro un trabajo de lectura, revaloración, catalogación, recuerdo y enseñanza de varias escritoras que, claramente, han sido un hito en su vida. El gerundio del título parece un guiño de lo que ella va elaborando: el escenario del cielo como cómplice de estas mujeres que leen y escriben mientras viven. O para vivir. La erudición con la que expone a cada autora da la impresión de que no sólo hace una lectura de sus vidas y obras, sino de una comprensión casi de camaradas. Y no es gratuito. Sefchovich no sólo ha escrito crítica: es conocida por novelas y ensayos de corte académico empeñados en mostrar una marcada postura feminista, actitud que raya en lo extraordinario para las mujeres de la segunda mitad del siglo pasado, quienes, entre libertades y libertinajes, empezaban a vislumbrar una oportunidad de formar parte del campo de batalla ideológico, antes pensado como inaccesible, tomando la palabra como arma.

Cada estrella, sola y con brillo propio, funciona en favor de cada una de las escritoras leídas y, ahora, explicadas por los ojos expectantes de una estrella más, de Sara autora y académica comprometida con sus ideales.

Lectora compulsiva

se ha designado como feminista. A pesar de ser notable la cuestión genérica tomada como relevante a la hora de hacer una diferencia en la literatura, otros factores cruzan a estas escritoras, justo como a cualquier otro autor: la etnia, la lengua, el rango social, por mencionar algunos. Y es así como encontramos que la transgresión de las escritoras no sólo es de carácter genérico, sino cultural, dogmático e histórico. El alcance de la transgresión es medido por el lector; Sara Sefchovich nos muestra, con una marcada postura de Teoría de la recepción, que somos nosotros, los lectores, quienes ponemos los límites, laureamos hasta más no poder, recordamos u olvidamos sin tener compasión por nadie.

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lo femenino se unen varias cosmovisiones, se viaja en el tiempo y se tiene el boleto de regreso, porque todos contemplamos el mismo cielo. Al final, el género que predomina aquí, más que el femenino, es el de la palabra. Muchos teóricos se han preguntado sobre la escritura de mujeres, hecha por mujeres. Los términos nunca son los política o éticamente correctos en estos rubros. Sin embargo, tanto la revaloración de escritoras, más allá de las sor Juana Inés de la Cruz, Gabriela Mistral, Simone de Beauvoir o hasta una Alice Munro, que han logrado entrar al canon, como la lectura atenta y alejada de estereotipos de las escritoras contemporáneas resultan favorables para este tipo de crítica que

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Es así como una Sara Sefchovich lectora, autora y con una perspectiva crítica de lo que implica ser mujer, parece confesarnos este su cielo, del cual forman parte Alfonsina Storni, Marguerite Duras, Virgina Woolf, Ruth Prawer Jhabvala, Anne Sexton y Marguerite Yourcenar, entre otras que han hecho suya la palabra escrita. Se puede intuir un cielo nocturno: el vacío, la soledad y la necesidad de aislamiento frente al mundo de la noche con su oscuridad bien pueden semejar los momentos donde varias de las mujeres presentes en el cielo de Sara lectora se encontraron ante sus herramientas de trabajo intelectual. Es una noche despejada, por lo que las constelaciones son claramente visibles. Cada estrella, sola y con brillo propio, funciona en favor de cada una de las escritoras leídas y, ahora, explicadas por los ojos expectantes de una estrella más, de Sara autora y académica comprometida con sus ideales. Cada imagen plasmada en la corteza celeste a través de los lentes de esta experimentada lectora remite a la vida de las autoras, a los personajes, los versos, los miedos, las obsesiones y demás ataduras que las unen. A partir de

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A propósito, el lector es un elemento determinante en la forma en que Sefchovich va introduciendo a cada autora. Y es que ambos oficios son solitarios. Aquí, la lectura es un diálogo permeable: del diálogo entablado en intimidad entre texto-lector se tiene una oportunidad de exponer lo aprendido, justo como ahora lo hace Sara Sefchovich. Es esta manera de presentar las obras literarias lo que permite que la voz de cada una sea audible, que sea posible leerlas de primera mano o escucharlas a través de la voz descriptiva de Sara narradora; así, este libro refleja su trabajo como académica, mujer y, sobre todo, lectora. El cielo completo. Mujeres escribiendo, leyendo tiene como base las confesiones de una lectura cuya aguda crítica cul-

Es esta manera de presentar las obras literarias lo que permite que la voz de cada una sea audible, que sea posible leerlas de primera mano o escucharlas a través de la voz descriptiva de Sara. tural la ha llevado a buscar en su interior y en el de otras mujeres, representadas en las voces de las autoras de este “cielo”.

Con la lectura de las lecturas de Sara Sefchovich podemos darnos un paseo a través de cada autora, y escuchar en sus historias e imágenes, en su sensibilidad y agresividad, la historia de todos. Y es que en un mundo con múltiples posibilidades, formas y reformas, el miedo y la necesidad de (re)conocernos es permanente: no hemos cambiado del todo. “Quien mira hacia afuera, sueña; quien mira hacia adentro, despierta”, decía Jung. Y sí, mientras más miramos dentro, independientemente del género al que pertenezcamos, más descubrimos lo de fuera. LPyH • Elvira Díaz Mendiola es estudiante de la licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas de la uv.

El arte escultórico olmeca Ensayo antropológico

Judith Zurita Noguera y Virginia Arieta Baizabal

Ann Cyphers, Olmecas, obras maestras del sur de Veracruz, fots. de Brizio Martínez, dibs. de Fernando Botas, Pemex-Fondo para la Comunicación y la Educación Ambiental, A. C., México, 2015, 172 pp.

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reseña. Es tal la majestuosidad e importancia de esta cultura, que los museos más importantes del país tienen como parte de su acervo obras escultóricas olmecas. Aunque se tenga la oportunidad de poder asistir a estos recintos y admirar de primera mano la grandeza de cada una de las esculturas, hay algo que no tiene ningún museo y que es precisamente lo que caracteriza a este libro: la posibilidad de tener todas las obras magistrales del sur de Veracruz juntas en un solo lugar. En esta obra, la autora no se limita a proporcionar la imagen e información de los momumentos olmecas procedentes del sitio de San Lorenzo; también expone por primera vez escultura de varios sitios arqueológicos poco conocidos. Tal es caso de Loma del Zapote, Tenochtitlán, Laguna de los Cerros, San Martín Pajapan, Llano del Jícaro, Cuatotolapan y Antonio Plaza. Presenta una variedad de monumentos que retratan el corpus olmeca en su totalidad, que va desde cabezas colosales y tronos, hasta figurillas antropomorfas, fantásticas y zoomorfas, e incluso una escena escultórica sin igual donde dos o más monumentos muestran simbólicamente pasajes rituales. Este libro no sólo nos muestra las magníficas esculturas olmecas y su descripción física precisa –altura, anchura, espesor, circunferencias, peso aproximado, temporalidad, y detalles que incluso a los que tenemos admiración por los olmecas nos han pasado desapercibidos–, sino que además, en muchos otros casos, nos proporciona algunas interpretaciones que permiten conocer más sobre la compleja cosmovisión olmeca. El contenido sociopolítico, económico e ideológico que constituyó a esta sociedad del periodo Preclásico en Mesoamérica está representado puntualmente en su arte. En esta edición se presenta

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s incuestionable que, de todos los vestigios arqueológicos con que cuenta el país, Veracruz resguarda algunos de los más sorprendentes. En especial, el sur del Estado atesora algunos verdaderamente extraordinarios. Nos referimos al arte escultórico que caracteriza a la majestuosa cultura olmeca. Dada la excepcional riqueza y belleza de los objetos prehispánicos de nuestro país, es común que tienda a pensarse en ellos primero en términos de historia del arte para, posteriormente, considerar a sus creadores. Basta con pararse frente a cualquiera de estas obras escultóricas para que de inmediato todo un universo de interrogantes inunden nuestro pensar. ¿Acaso

no nos hemos preguntado después de observar a detalle quién la hizo, cómo la hizo, por qué la hizo? Una de las contribuciones más importantes de Ann Cyphers, historiadora e investigadora del Instituto de Investigaciones Antropológicas de la unam, al conocimiento de los olmecas ha sido su preocupación por difundir los resultados de sus investigaciones en torno a los antiguos pobladores de San Lorenzo entre el público en general, y en especial entre la gente del sur de Veracruz, que ha apoyado el estudio de esta fascinante cultura durante 26 años. Cyphers inicia los trabajos del Proyecto Arqueológico San Lorenzo Tenochtitlán en 1990, con una perspectiva multi e interdisciplinaria que le ha permitido estudiar de manera global todos los aspectos que caracterizan y explican el desarrollo de la primera capital olmeca de San Lorenzo, a nivel residencial, comunitario y regional. Los resultados han sido numerosos: definición del tamaño del sitio, descripción de sus funciones internas, excavaciones sistemáticas e intensivas de un gran número de contextos culturales que incluyen unidades domésticas tanto centrales como periféricas pertenecientes a la elite y a la gente común, explicación de la distribución espacial intrasitio, caracterización del sistema constructivo olmeca, y estudio de una gran variedad de materiales arqueológicos. Todo ello ha proporcionado información relevante en torno a la vida cotidiana, ceremonial, política y económica de los olmecas. Asimismo, una de las temáticas con mayor trascendencia, por el gran número de inferencias en torno al conocimiento olmeca, ha sido el estudio del arte escultórico y el análisis de su alto contenido simbólico. Este último es el tema fundamental de la obra que aquí se

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El sacrificio

específicamente una importante selección que no sólo muestra la belleza del arte escultórico, sino que también permite comprender mejor la importancia simbólica que nos acerca a un mejor conocimiento de los olmecas. De esta forma, el libro dista mucho de ser sólo un catálogo de arte olmeca. Con apoyo de las magníficas fotografías de Brizio Martínez y los maravillosos dibujos de Fernando Botas, la autora consigue que el lector se imagine estar frente a la escultura y observe detalles como lo haría el mayor experto en historia del arte, que logra interesar no sólo al público general apasionado de la cultura, sino también a los estudiosos del arte y la arqueología olmeca.

Conforme se avanza en la lectura, aumenta el interés por la extraordinaria habilidad escultórica de los especialistas olmecas, expuesta en todos y cada uno de los monumentos. Justo antes del final uno puede llegar a la primera conclusión: no basta con mostrar los hallazgos más fascinantes: hay que saber contar su historia, y sobre los olmecas pocos lo logran como Cyphers. Hacemos referencia al último capítulo sobre la “crónica de un hallazgo”, digno de ser el broche de oro con el que cierra la obra. Desde las primeras líneas nos atrapa y apasiona con una excelente narración de uno de los más sorprendentes hallazgos de la arqueología olmeca: el descubrimiento de la cabeza colosal

número 10 de San Lorenzo. Este es compartido de manera amena y accesible, y puede resumirse como sigue: así como colosal fue el hallazgo, así de grande tenía que ser su crónica, y así de significativa es toda su historia. Para concluir, es inevitable señalar el que consideramos el objetivo de mayor importancia, y que se menciona desde el inicio de la obra. Este libro es el producto de una iniciativa de la autora, junto con el Fondo para la Comunicación y la Educación Ambiental, A. C., y tiene como finalidad la importantísima y necesaria labor de fomentar la conciencia en torno al patrimonio arqueológico y la indispensable preservación no sólo de estas obras magistrales, sino de los sitios arqueológicos en donde se hallaron. Dejando de lado el uso de términos excesivamente técnicos, esta obra cumple cabalmente con la misión de divulgar los resultados de la profunda investigación sobre los monumentos olmecas. Por todo lo anterior, este libro se vuelve un recordatorio que nos motiva a enorgullecernos de nuestra herencia, a aprender de nuestro legado y reconocer que la protección y conservación del patrimonio cultural nos compete a todos como sociedad. LPyH • Judith Zurita Noguera es arqueóloga, maestra en Artes, en Antropología (University of Illinois at Urbana-Champaign) y encargada del Laboratorio de Fitolitos, Instituto de Investigaciones Antropológicas (unam)

• Virginia Arieta Baizabal es arqueóloga, doctora en Antropología (unam) y posdoctorante de la maestría en Antropología (uv).

misce lánea Michel Tournier (1924-2016): el vampiro que emprende el vuelo Jesús Guerrero

Es curioso: parece que intentó hacer carrera académica, pero las instituciones francesas no le abrieron las puertas; esto lo llevó a otros ámbitos, como la creación literaria.

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cercanía y afinidad con la literatura en la lengua de Thomas Mann y Günter Grass (por influencia de su familia y por su formación académica en tierras alemanas); su renovada curiosidad y reelaboración de los viejos mitos de las culturas europeas; que ya entrado en años inició su carrera literaria, con la que muy pronto alcanzó la fama, sobre todo por el Premio Goncourt que se le otorgó en 1970 por su novela El rey de los alisos;

que poseía un sentido irónico, rebelde e irreverente para referirse a muchas cuestiones, en especial a la política y los gobernantes de su país; que siempre tuvo una gran inquietud por los viajes y que vivió un peculiar confinamiento en los últimos años de su vida en el presbiterio de Choisel, en las afueras de París. Más recientemente descubrí que también hizo carrera en la radio y la televisión francesa, que trabajó como editor y tuvo la oportunidad de traducir varias obras del alemán al francés, como las de Erich Maria Remarque; y que fue reseñista para varios de los principales periódicos franceses y mantuvo un tiempo una mordaz columna en Le Figaro. Es curioso: parece que intentó hacer carrera académica, pero las instituciones francesas no le abrieron las puertas; esto lo llevó a otros ámbitos, como la creación literaria, lo que quizás, a la larga, nos benefició a sus admiradores y lectores. “Hasta no hace muchos años, los cursos de francés para extranje-

miscelánea

ace ya varias décadas me topé, en la vieja librería del Fondo de Cultura Económica de avenida Universidad, en la Ciudad de México, con la primera edición en español de El vuelo del vampiro; de inmediato me atrapó el título del libro y me hice de un ejemplar. En aquella época no sabía quién era Michel Tournier, pero la lectura de los ensayos que contiene el volumen, un tiempo después, me abrió las puertas a innumerables obras literarias. De la mano del también autor de Viernes o los limbos del Pacífico (1967), confirmé mi interés por autores como Herman Hesse, Italo Calvino, Ernst Jünger, Balzac o Flaubert, y obras como Gaspard Hauser, Emilio o Tarzán. Pero fue José Luis Rivas, el poeta veracruzano y traductor al español de esta reunión de textos del narrador y ensayista francés, quien realmente me contagió del gusto y la admiración por la figura y la obra de Tournier. Entonces fui descubriendo la iniciación que tuvo en filosofía, su

Inventario de diálogos

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ros en La Sorbona empezaban con un dictado de un texto de Marguerite Duras, seguido de otro de Tournier, como un rito de entrada a la gran literatura” de la última mitad del siglo XX francés –nos refiere el reportero Álex Vicente del periódico El País, en la nota que da cuenta del fallecimiento de Tournier el pasado 18 de enero–. Esto era una muestra del reconocimiento universal que generó su obra y de ahí que, durante cierto tiempo, fuera uno de los eternos candidatos al Premio Nobel. Sin embargo, algunos de sus comentaristas y lectores han dicho de él que se convirtió en una “figura semiolvidada en la literatura contemporánea”, quizás debido a su confinamiento, en parte por las limitaciones de la edad, y por el alejamiento de la actividad pública. En el texto introductorio a El vuelo del vampiro, Tournier nos dice: Un libro ya escrito pero no leído aún, carece de existencia plena, apenas vive, es un ente virtual: ser exangüe, vacío, desgraciado, que casi se extingue pidiendo auxilio para existir. El autor lo sabe; y cuando publica un libro, no ignora que suelta entre la anónima multitud de hombres y mujeres una bandada de alados seres de papel, vampiros secos ávidos de sangre que se desperdigan al azar en busca de lectores. Quizás antes de que se pusieran de moda en nuestro ámbito las reflexiones acerca de la importancia del lector y de la recepción de una obra, el escritor francés ya reflexionaba sobre el papel que ocupan los auténticos seguidores de un texto. Tournier contemplaba la creación literaria como un ejercicio en ambos sentidos, y consideraba que la verdadera dimensión

“Decimos que un libro posee tanto más valor literario cuanto más felices y fecundas son sus bodas con el lector”

Eraclio Zepeda:

de una obra sólo podría alcanzarse en el momento que tocara a un posible lector. Más adelante, en el texto mencionado, precisa: “decimos que un libro posee tanto más valor literario cuanto más felices y fecundas son sus bodas con el lector […] los sentimientos que el libro transmite al lector poseen nueva dimensión, la dimensión ficticia, que les confiere su valor y su belleza”. Me parece que Tournier logró esa comunicación profunda con sus lectores, pero al mismo tiempo, probablemente por ese temor que también destacaba que tenían algunos autores para permtir que sus obras dejaran sus manos, o a lo mejor por el desencanto que le provocaba la vida pública y los conflictos y vicios de las sociedades occidentales, prefirió poner tierra de por medio. Me lo imagino, en los últimos años de su vida, como ese Robinsón del final de su Viernes o la vida salvaje, que observa cómo se aleja el Whitebird, embarcación con todas las delicias y comodidades del mundo occidental que –al parecer– sedujeron finalmente a Viernes, y puede llenarse de un regocijo apacible pues se queda en su isla, a vivir a sus anchas, lejos de todo lo que inquieta a los espíritus modernos. LPyH

• Jesús Guerrero es editor y reseñista. Estudió Lengua y Literatura Hispánicas (unam). Fue jefe de proyectos de Literatura y Filosofía del fce. Actualmente labora en la Editorial de la uv.

la dicha de ser cuentero Germán Martínez Aceves er, escuchar y saludar a Eraclio Zepeda era como conocerlo de toda la vida. Amable, agradable, siempre hablando con familiaridad y con una anécdota a la mano, lograba crear una atmósfera de camaradería a su alrededor. Era su vocación innata de contar historias la que atraía inevitablemente a la gente que, atenta, lo oía y al final se iba con una sonrisa o una sensación grata que dejaba constancia del sentir profundamente humanista de Laco, como era conocido entre todos. El 17 de septiembre de 2015, a la edad de 78 años, Eraclio Zepeda emprendió el vuelo para buscar cuentos en otros confines. Decía que su padre le había enseñado a pepenar historias. Sin duda aprendió muy bien, pero sobre todo logró ser un eslabón importante, fuerte, entre los cuenteros indígenas chiapanecos y la cultura mexicana de la segunda mitad del siglo xx. Eraclio Zepeda Ramos nació en Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, el 24 de marzo de 1937, y desde muy joven cimentó una relación muy estrecha con la Universidad Veracruzana a través de la Facultad de Antropología, la Editorial uv y la revista La Palabra y el Hombre. Si su padre le había inculcado el gusto por contar historias, los derroteros que Laco tomó desde muy joven lo llevaron a encontrarse con personajes que le despertarían su pasión por la literatura, la política y el compromiso social. El bachi-

Juguetes y medicinas

la Universidad Veracruzana, con el joven escritor que era yo, fue fundamental para mí. Ahora, como entonces, permanece mi agradecimiento”, escribió Laco en el libro Colección Ficción. Testimonio desde la memoria colectiva. A finales de 1960 continuarían los buenos momentos para el joven Eraclio en la Universidad Veracruzana. Alfonso Medellín Zenil, en plena construcción del Museo de Antropología de Xalapa, lo envía a la comunidad de Piedra Labrada, situada en el sur del estado de Veracruz, como parte del equipo que transportaría el gran monolito olmeca para que se incorporara al acervo museográfico y fuera, por supuesto, un proyecto de estudios para descifrar su significado. A partir de ahí, Laco escribe un relato que capta la esencia del momento. Un cazador viejo se convierte en su amigo. La comunidad los ayuda a transportar la piedra histórica hasta la embarcación que

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zando sus vocaciones y pensamientos en la universidad. En esa época Enrique Florescano, secretario de Acción Cultural y colaborador de Sergio Galindo en la Editorial de la uv, lanzó un concurso estudiantil de cuento que ganó Eraclio Zepeda con “No se asombre, sargento”. En ese momento Sergio Galindo, con su intuición privilegiada para encontrar talentos literarios, le pide a Laco sus cuentos para hacer un libro. En diciembre de 1959 vio la luz Benzulul, con ilustraciones de Fernando Salmerón. A los 22 años Eraclio ingresaba así al catálogo de la Editorial uv. Supersticiones aparte, fue el título número 13 de la colección Ficción y desde ese momento se convirtió en un acontecimiento en la literatura nacional. El libro fue reeditado por la Editorial de la uv en 1981 y en 2009, cuando cumplió 50 años de su publicación, se volvió a publicar en la serie conmemorativa Sergio Galindo. “La generosidad de Sergio Galindo y de

miscelánea

llerato lo cursó en la Universidad Militarizada Latinoamericana, un centro escolar ubicado en la Ciudad de México, dedicado a la juventud del país con apoyo de la unam. Ahí formó parte de un círculo de estudios marxistas donde conoció a Jaime Labastida, Jaime Augusto Shelley y Nils Castro. A finales de la década de los cincuenta, en México se vivían diversos movimientos disidentes encabezados por los ferrocarrileros; las ideas de comunismo y socialismo recorrían el país y llegaban hasta Chiapas. El joven Eraclio, para entonces miembro del Partido Obrero Campesino, formó parte de un movimiento en contra del entonces gobernador chiapaneco Efraín Aranda Osorio, quien veía en las movilizaciones de las organizaciones populares el delito de disolución social. En el libro Colección Ficción. Testimonio desde la memoria colectiva, coordinado por Luis Arturo Ramos y publicado por la Editorial uv en 2014, Laco recuerda que, cierto día en que iba rumbo a San Cristóbal de las Casas junto con Jaime Shelley, pasaron a Xalapa a visitar a Marco Antonio Montero, quien estaba al frente de la Escuela de Teatro. Allí conocieron a Gonzalo Aguirre Beltrán, entonces rector de la Universidad Veracruzana, quien les ofreció beca para estudiar en esta casa de estudios. El momento fue oportuno, los problemas políticos en Chiapas lo orillaron a aceptar la oferta y decidió inscribirse en la Facultad de Antropología, mientras que Shelley lo hacía en Filosofía. En la uv se cimentaba en ese momento el proyecto humanista encabezado por el propio Aguirre Beltrán, por Fernando Salmerón, José Gaos y Alfonso Medellín Zenil, entre otros ilustres académicos. Los jóvenes estudiantes Zepeda y Shelley vivían en el tradicional Callejón de Jesús te Ampare, refor-

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Y creerás que el infierno son los otros

cruzará ríos y mares. Parte del colofón de ese encuentro se enmarca con un pequeño tigre que el cazador le ofrece al joven Eraclio para que lo acaricie y le dé suerte. La historia se hace constar en las 52 fotografías tomadas por Zepeda En un encuentro de escritores en el Museo de Antropología de Xalapa, celebrado en 2009, Sara Ladrón de Guevara, entonces directora del max, conversa con Laco, y en la charla sale el recuerdo del traslado de aquella pieza. Ello, sumado al trabajo de investigación de Lourdes Budar, propicia que en 2010 surja el libro Piedra labrada, una pieza bibliográfica que en sí es un documento invaluable. La década de los sesenta es de activismo político en la vida de Laco. La Revolución cubana se convertía en un ejemplo de rebeldía y fortaleza frente a los Estados Unidos, las amenazas de ataques yanquis eran eminentes. Eraclio Zepeda participaba en el Primer Congreso Latinoamerica-

no de Juventudes en Cuba cuando se presentó la invasión a Bahía de Cochinos. Eraclio se enlistó como oficial responsable de la Compañía Especial de Combate, igual que lo hicieron en su momento Lázaro Cárdenas, Carlos Jurado, Nils Castro y Roque Dalton. Fidel Castro se refería a Laco como México. De regreso a México, Ángel José Fernández le publica sus poemas en la colección Luna Hiena de la Editorial de la uv, con el título de Compañía de combate. Tal vez su vena poética haya sido menos explorada; sin embargo, también creó huella con el grupo La espiga amotinada, llamado así a partir del poema de Laco que tiene el mismo nombre. A él pertenecían sus amigos Francisco Labastida, Juan Bañuelos, Óscar Oliva y Jaime Augusto Shelley. En la mítica antología Poesía en movimiento, editada en 1988 por Siglo XXI, Zepeda es considerado por Octavio Paz, José Emilio Pacheco, Alí Chumacero y

Homero Aridjis para formar parte de los principales poetas mexicanos del siglo xx. En la década de los sesenta se integró al Partido Comunista Mexicano, donde fue miembro del Comité Central y corresponsal en Moscú del periódico La Voz de México. Como militante, presenció la transformación de este auténtico partido de izquierda que pasó de la clandestinidad a la legalidad en su cambio de Partido Socialista Unificado de México (psum) a Partido Mexicano Socialista (pms), y posteriormente la construcción del Partido de la Revolución Democrática (prd). Incluso llegó a ser precandidato a la Presidencia de la República por el pms. Dada esta trayectoria, llamó la atención y desconcertó a muchos que aceptara ser secretario de Gobierno de Chiapas bajo los mandatos priistas de Eduardo Robledo Rincón y Julio César Ruiz Ferro, en pleno conflicto bélico entre el Ejército Zapatista de Liberación Nacional y el gobierno mexicano. Eraclio Zepeda fue versátil. En 1967 creó el Teatro de Orientación Campesina de la Conasupo; con ese grupo produjo la radionovela San Martín de la Piedra. Son célebres sus aportaciones al cine en el papel de Pancho Villa que actuó en Reed, México Insurgente (1973), de Paul Leduc, y Campanas rojas (1982), de Serguéi Bondarchuk. Como buen cuentero, no podía estar lejos de los micrófonos radiofónicos; en Radio Educación estuvo al frente del programa Conversa, y también fue director de Radio unam. En sus últimos años estuvo preparando una serie televisiva basada en su novela Las grandes lluvias, que Canal Once tenía pensado proyectar. Laco escribió Asalto nocturno, obra que le valió el Premio Nacional de Cuento San Luis Potosí 1974; en 1982 obtuvo el Premio Xavier Vi-

un Goncourt ni en francés ni en español

Efrén Ortiz Domínguez

n el país que declara muerta la novela como género, un premio literario se empeña, no obstante, en resucitarla anualmente. Bajo sus conjuros, la Academia Francesa reconoce nuevos derroteros estéticos, temas innovadores, técnicas experimentales en la escritura, todos esos elementos que nos hacen apreciar un texto y nos invitan a proseguir con entusiasmo su lectura. A mí, como a Julio Feo Zarandieta, redactor del portal Periodistas en español.com, la lectura de Pas pleurer, la novela de Lydie Salvayre (Éditions du Seuil, 2014) que recibiera el Goncourt en ese año, también me ha invitado a leerla de un tirón, atado a la tensión dramática que suscita una buena historia, narrada de manera excelente y con recursos que invitan a múltiples reflexiones, sea desde los terrenos de la historia, la teoría literaria, la lingüística, la estética o, no menos importante, desde nuestras experiencias cotidianas. Porque contar literariamente la historia de una anciana exiliada, de extracción campesina y que padece Alzheimer parecería una empresa de suyo arriesgada. No obstante, el personaje en torno al cual gira la trama (me resistiría a llamarla “protagonista”) se concentra en los escasos recuerdos de una anciana de Cataluña exiliada en Francia, ligados a un lugar, una estación y un año específicos: el verano de 1936, en aquella España republicana que vive de manera

convulsa el enfrentamiento entre la República de Manuel de Azaña y el levantamiento, allende el Mediterráneo, de Francisco Franco. Lidia, la narradora, recoge de labios de Montse, su madre octogenaria, pormenores de la pequeña y la gran historia, la experiencia libertaria personal de aquella entonces joven mujer que abandona el hogar paterno, los rígidos esquemas que la sujetan a una vida cotidiana de pobreza, de escasa instrucción pero, sobre todo, que escapa a los convencionalismos instaurados por una educación tradicionalista y católica, a un previsible destino como barragana del cacique, para vivir unas cuantas semanas una experiencia desembarazada de los prejuicios, de las ideas preconcebidas, del destino sin horizontes de una mujer campesina. Por el otro costado, la Historia apela a una época que condujo hasta España a tantos personajes, ilustres los unos, menos conocidos los otros, pero todos ellos amparados en un ideal más amplio que la estrecha experiencia guerrera que habrían de demostrar en la defensa de los ideales republicanos. Si bien hay más de mil seiscientas novelas que aluden a este acontecimiento histórico (mencionemos aquí solamente al Hemingway de Por quién doblan las campanas [1940] o al Sender de Réquiem por un campesino español [1960]), el texto de Salvayre evoca esa experiencia que llevó a tantos extranjeros a constituirse en una ilustre legión de ilusos –en el mejor sentido del término– que van a España a luchar contra la amenaza del fascismo con un completo desconocimiento de la vida y la práctica militar. La autora recuerda directamente a algunos, como Georges Bernanos o André Malraux; otros son estilizados, o bien travestidos en estereotipos, pero todos convertidos en héroe colectivo de una gesta cuasi-quijotesca. En esos en-

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• Germán Martínez Aceves es coordinador de Comunicación de la Editorial uv, colaborador de La Palabra y el Hombre y productor en Radio uv.

Lydie Salvayre:

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llaurrutia por su poemario Andando el tiempo y en 1983 el Premio Chiapas de Arte. También realizó literatura infantil con obras como Un tango para hilvanado (1987), Ratónque-vuela (1999) y Horas de vuelo (2005). En 2014 recibió la Medalla Belisario Domínguez y, en 2015, el doctorado honoris causa por la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas. En el marco de la Feria Internacional del Libro Universitario 2015, se le otorgó la Medalla al Mérito Universidad Veracruzana, compromiso al que ya no pudo llegar por estar mermada su salud. Octavio Paz, en el prólogo a la antología Poesía en movimiento, describe con precisión la personalidad de Laco: “La primera y única vez que vi a Eraclio Zepeda me pareció, en efecto, una montaña. Si se reía la casa temblaba, si se quedaba quieto veía nubes sobre su cabeza. Es la inquietud, no la inmovilidad. Un signo fuerte la tierra áspera que esconde tesoros y dragones. El lugar donde viven los muertos y los vivos guerrean”. Hoy la montaña es etérea. La risa abarcadora y abrazadora de Eraclio Zepeda no se puede escuchar y su tesoro no está en la tierra sino en sus libros, que guardan el saber de los pueblos originarios chiapanecos sobre su realidad, que para el mundo occidental es mágico pero para ellos es la manera de contar la vida, de encontrar personajes fabulosos que conservan en la memoria los relatos ancestrales que se comunican de generación en generación, que luchan por su tierra, su gente, su raíz. Laco ahora es viento y viaja por el aire seguramente plácido, reencontrándose con sus amigos, compartiendo infinidad de anécdotas, sin perder la dicha de ser cuentero. LPyH

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Rictus vehemente

Porque para narrar los acontecimientos, la anciana busca los términos idóneos y halla placer al pronunciar “las palabras groseras que ella se ha abstenido de pronunciar durante más de setenta años”. tretelones entre la biografía individual y el héroe-masa, la novela rescata el impacto que un acontecimiento crucial de la historia española tiene en la vida de una joven que ha decidido tomar en sus ma-

nos el cordel que sujeta su propio destino. Pero como el personaje ingenuo, idealista y marginal que es, la Historia termina por arrollarla, y la devuelve sola, embarazada, llevando a cuestas tan sólo la evocación de una noche de amor. Entre las brumas de la memoria, décadas más tarde, Montse evoca los acontecimientos; para hacerlo, no obstante, necesita del auxilio del lenguaje. Y es aquí donde el esfuerzo de reconstrucción mental la obliga a recuperar un discurso en el que se entremezclan todas esas gamas y modalidades de expresión que van de aquello que pensamos pero no decimos, o de las grandes palabras, palabras mágicas que mueven a las multitudes (Comuna, Justicia, Libertad), a lo imaginado (lo que ponemos en boca de los demás), a lo callado o soterrado (las obscenidades) o lo

leído por los personajes (la prensa obrera de la época), todo ello sutilmente tamizado por la voz de una narradora que evoca no solamente el testimonio de ese otro gran novelista francés y su denuncia contra los atropellos de la Falange y la complicidad de la curia eclesiástica (el Bernanos de Los grandes cementerios bajo la luna [1938]), sino de tantos otros intelectuales de la época, como José Bergamín, Carlo Emilio Gadda o César Vallejo, por citar sólo algunos nombres. El crítico Juan Asensio ha calificado a esta obra como “el Goncourt de la vulgaridad”, como un texto donde “la vulgaridad está presente en todos los niveles de concepción de su novela y lo en globa todo: esta característica es entonces formal, en el empleo de términos y de fórmulas vulgares, groseras, ordinarias” (en el blog Stalker. Dissection du cadavre de la littérature, en red); de manera especial, ubica este rasgo en la crítica desembozada al catolicismo, al nacionalismo, a todo tipo de fanatismos. Al contrario, precisamente en ello veo un mérito justificado desde y por la novela misma. Porque para narrar los acontecimientos, la anciana busca los términos idóneos y halla placer al pronunciar “las palabras groseras que ella se ha abstenido de pronunciar durante más de setenta años”, al “abrir las puertas blindadas de la censura” (p. 66); de esa manera, se construye un discurso de la resistencia, con base en el vocabulario que la sociedad no permite tradicionalmente decir a las mujeres. Pero no solamente existe este registro; la novela es polifónica y esa mezcla de registros nos lleva desde la cita de documentos históricos que exponen los grandes ideales de la sociedad “moderna” (textos periodísticos de anarquistas, comunistas, de la Falange, en aquel año) o las citas lite-

Retrato del artista atormentado Joseph Morales Listen up and I’ll tell a story about an artist growing old some would try for fame and glory others aren’t so bold… Daniel Johnston, Story of an Artist

aniel Johnston nació en 1961 en Palm Springs, California, en el seno de una familia cristiana. A temprana edad se mudó a West Virginia, donde comenzó a interesarse por la música. Durante este periodo destacó por su talento artístico en la escuela local a la que asistía. Johnston era multidisciplinario, tenía talento y una predisposición creativa para distintas expresiones artísticas; por ejemplo, junto con su hermano Dick hacía filmes caseros con película de 8 mm, en los que actuaba interpretándose a sí mismo y a su madre. Johnston, además, estaba obsesionado por alcanzar la fama, deseaba ser John Lennon e incluso se consideraba a sí mismo como el quinto miembro de los Beatles. No tardó en buscar oportunidades en el medio musical. Para 1985, sorpresivamente, ya era una figura conocida originalmente por haber aparecido en un programa de mtv sobre la vida cotidiana en Austin, Texas. Sin embargo, no todo era éxito: en 1986 Daniel tuvo un colapso nervioso provocado por el consumo de ácidos y otras sustancias alucinógenas, lo que provocó su

ingreso inmediato al hospital psiquiátrico de Austin. Allí se le diagnosticó trastorno bipolar y se le prescribió haloperidol, un antipsicótico. En 1988 Johnston viajó a Nueva York con el único propósito de ser famoso. Logró entonces tocar en el cabaret cbgb, en Bowery Street, del cual emergieron músicos como Patti Smith, The Ramones y The Talking Heads. También en Nueva York fue arrestado por primera vez, tras dibujar peces –símbolo cristiano– en las escaleras de la Estatua de la Libertad. No pasó mucho tiempo para que Daniel Johnston se enfrentara nuevamente con la justicia. Cuando regresó a West Virginia fue arrestado de nuevo por provocar que una anciana saltara de un segundo piso, rompiéndose los tobillos. Esto produjo su segundo ingreso al hospital psiquiátrico, en este caso en Weston. Johnston argumentó que habían sido los demonios quienes lanzaron a la anciana por la ventana. La obra del autor va unida –la mayoría de las veces– a la historia de su vida. Esta conjunción en el arte es difícil de escindir; en una pintura, por ejemplo, se puede identificar una técnica y materiales específicos; incluso uno puede dimensionarla a través de un juicio personalísimo e interpretarla tras la experiencia estética. Sin embargo, una vez conociendo el contexto histórico en que fue creada, así como la vida del autor, cambia la perspectiva con que se observa el cuadro. Es por ello que muchas obras han trascendido hasta convertirse en clásicos de la cultura popular, siempre de la mano de la leyenda o el mito de la vida de sus creadores. Daniel Johnston –o Dan, como firma en sus ilustraciones– es la prueba fehaciente de lo arriba mencionado. Su obra musical y pictórica suscita admiración entre quienes conocen su polémica

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• Efrén Ortiz Domínguez es doctor en Humanidades e investigador en el iil-l (uv). Autor de Las paradojas del romanticismo, Memorias de un artista apasionado y Estridentópolis, el ensueño vanguardista.

Daniel Johnston

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rarias del texto de Bernanos, hasta los extremos de la blasfemia. Un lector acomodado a las ideas de Francia como “faro intelectual y literario del mundo”, tal y como se declara Asensio, difícilmente podría acreditar valor a esta novela o, en especial, a este tipo de expresiones. Quizás para él tampoco lo tuviera, en términos morales, ese otro maravilloso Goncourt, esta vez de 2007, Une éducation libertine (Gallimard, 2008) del tolosano Jean-Baptiste del Amo, tan próximo al cinismo de Choderlos de Laclos y al naturalismo del Marqués de Sade. No obstante, es justamente la aventura y exploración del lenguaje lo que convierte a Pas pleurer en una novela digna de lecturas entusiastas. Porque este “Goncourt ni en francés ni en español”, como asegurara la prensa al presentarse públicamente la noticia del galardón (El País, Cultura, 05/11/2014), es el resultado no solamente de un texto escrito en frañol, “una lengua mixta y transpirenaica, llena de incorrecciones, barbarismos, neologismos y confusiones”(ibid.), según declara su propia autora, sino la expresión más clara de un mundo habitado largos años atrás por migrantes, por exiliados, por desplazados de su lugar y de su cultura de origen. Entre una veintena de libros escritos por esta autora galo-hispana, Pas pleurer, traducida ya al español como No llorar (Anagrama, 2015), constituye un interesante puente literario entre dos lenguas, dos tradiciones literarias, dos países, a los cuales alimenta de manera simultánea. LPyH

vida; la cual fue llevada al cine a través del documental The Devil and Daniel Johnston (2005), del cineasta Jeff Feuerzeig, quien con este filme ganó el premio al mejor director en el festival de Sundance de ese año. Johnston es –no cabe duda– un artista de culto que se ha convertido en símbolo de los inadaptados. Como señala Philippe Vergne:

Le pregunté a Daniel quiénes habían influido mayormente en su arte y nombró a Jack Kirby, creador del Capitán América y de Hulk, entre otros superhéroes famosos, y a James Thurber, el caricaturista del New

La obra gráfica de Johnston no tiene clasificación en ninguna corriente artística, pues, aunque podríamos tratar de incluirlo en el bad painting partiendo de los dibujos de H. C. Westermann, las ideas de Daniel Johnston se separan totalmente de dicha corriente. barómetro cultural de nuestros tiempos, específicamente aquellos que se han proyectado a sí mismos y a sus aportaciones hacia el mundo desde lo underground, o lo que sea que quede de él hoy. 1 La obra gráfica de Johnston no tiene clasificación en ninguna corriente artística, pues, aunque podríamos tratar de incluirlo en el bad painting partiendo de los dibujos de H. C. Westermann, las

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Daniel Johnston es un mito, un culto […] es absolutamente central para la voz amplificada de la cultura juvenil, yo lo ubicaría en el panteón de los inadaptados culturales que han inspirado, sin lugar a dudas, la conformación de lo que consideramos el principal

ideas de Daniel Johnston se separan totalmente de dicha corriente por su empleo de personajes de la cultura pop, como en su tiempo lo hizo el pop art: el Capitán América, Hulk y Gasparín –el fantasma amistoso– forman parte de su universo creativo. Comenta Jad Fair, guitarrista de la banda de indie rock Half Japanese, en su texto Bailando con las estrellas, dedicado a su amigo y colega Daniel Johnston:

1 Daniel Johnston et al., Daniel Johnston, Sexto Piso, México, 2014, p. 28. 2 Op. cit., p. 75.

Yorker […] Ese elemento pop es la clave para el éxito de Daniel.2 Junto a los personajes ya mencionados están los propios, que son al mismo tiempo sus alter egos: la Rana Jeremías y Joe el Boxeador. El segundo vive disputando una pelea eterna entre el bien y el mal contra Vile Corrupt, una figura demoniaca que representa una parte de la maldad en el universo de Johnston; universo que muchas veces se podría describir como dicotómico. Frases como “What the heck!”, “Who cares?” y “Death to Satan!” son diálogos recurrentes en sus personajes, quienes muchas

veces las repiten en escenas interminables; tal es el caso de la rana Jeremías, a la que siempre dibuja con una expresión de amabilidad diciendo “Hi, how are you?”, sin esperar respuesta alguna. Es en ese nihilismo minimalista donde radica la genialidad de Johnston para dar vida a sus personajes. Mi primer encuentro con su obra fue a través de su música. Ocurrió en mi adolescencia. Recuerdo haber sentido esa emoción juvenil de descubrir algo –ya existente– como si fuera el primero del mundo en toparme con ello; sentía además el entusiasmo de compartirlo con quien se me cruzara enfrente. Empeñado en obtener su discografía completa, me desvelaba en investigaciones nocturnas que se alargaban hasta tocar la madrugada; fue en una de esas noches de pesquisas que logré dar con el documental de Feuerzeig. Habían pasado tres años desde mi primer encuentro. En 2014 tuve la oportunidad de conocer a Daniel Johnston en un concierto. En ese tiempo yo hacía registro fotográfico en un respetado festival de la ciudad donde actualmente resido, y me tocó cubrir su presentación, así que tome mi cámara y me aseguré de tener suficiente batería y memoria por si se presentaba la oportunidad de ir tras camerinos. Mi jefa había tenido en cuenta mi deseo por conocer al artista y fue ella quien me asignó la tarea. Sin embargo, al conocer mi petición de retratarlo en el backstage me limitó, advirtiéndome que Johnston era una persona fuera de lo común y que no era fácil de tratar. Para mí, esto significaba luz verde. Así que, sin olvidar la advertencia, en la primera oportunidad antes de empezar el concierto me escabullí en su camerino. Allí se encontraba él, junto a su hermano menor y mánager, Dick Johnston. No hablan nada de español así

Daniel Johnston por Joseph Morales

Johnston levantó la cabeza para observar a su joven seguidor y encendió un cigarro; por suerte, mi cámara seguía lista, así que la llevé a la altura de mis ojos y, al verlo a través de mi lente, disparé.

cie de disculpa; asentí gentilmente y me alejé un poco. Entonces, para mi fortuna, entró un niño de no más de nueve años, que venía de la mano de su mamá y traía una playera blanca con la imagen de la rana Jeremías. Tenían la misma idea que yo: conseguir un autógrafo de Daniel. Entonces Johnston levantó la cabeza para observar a su joven seguidor y encendió un cigarro; por suerte, mi cámara seguía lista, así que la llevé a la altura de mis ojos y, al verlo a través de mi lente, disparé. LPyH

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• Joseph Morales (1993) cursa la licenciatura en Fotografía (uv). Fue seleccionado como becario del pecda en su xxi emisión (2016). Destaca su exposición en la Bargehouse Gallery, Londres.

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que, en un inglés a medias y con señas, logré comunicarle mi deseo de que me firmara un ejemplar del ya mencionado libro Daniel Johnston, editado por Sexto Piso, que recoge lo más significativo de la obra gráfica del autor. Dick aceptó mi petición, así que saqué mi libro y le dije mi nombre. Él se acercó al oído de su hermano, le ofreció un plumón negro y le dijo la dedicatoria; Daniel tomó el plumón y rayoteó mi libro en un garabato con mi nombre abreviado en inglés: “Joe” y, debajo de éste, el suyo, “Daniel Johnston”, justo en la primera página. Agradecido, saqué mi cámara pidiendo una foto de recuerdo; sin embargo Johnston no había levantado la cabeza desde que entré a la habitación. Tomé dos fotografías sin lograr capturar su rostro, Dick me lanzó una mirada en una espe-

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NUESTRO ILUSTRADOR

o inquietante aparece a menudo en las pinturas de Pablo Gallo (La Coruña, 1975), agazapado entre sus luces y sus sombras y sus colores de tonalidades aterciopeladas. Desde los turbadores paisajes urbanos de la serie Demasiada calma en la ciudad (2007), en los que nos muestra calles despojadas de toda figura humana, hasta las escenas de ocultismo pop construidas en la reciente serie que lleva por título Ardientes revelaciones en los bosques de la noche (2014), una atmósfera de extrañeza emerge enseguida ante nosotros al observar cada una de sus obras. Esa inquietud se reafirma al entrever en su obra muy diferentes influencias, pues Pablo Gallo dice admirar la obra de artistas tan dispares como Juan de Valdés Leal, Piero della Francesca, Francisco de Goya, William Blake, Edward Hopper, Austin Osman Spare o Neo Rauch. Artistas dispares pero a los que une cierta narratividad, cierta inquietud por contarnos cosas a través de la pintura. No es

Pablo Gallo: la inquietud pintada Álex Nortub Pablo Gallo es dibujante y pintor, autor de los libros Dibujar en la oscuridad (El Gallo de Oro, 2016), Manual de ruleta rusa (Aristas Martínez, 2015), Hiperhíbridos (El Gaviero Ediciones, 2011), y de la antología El libro del voyeur (Ediciones del Viento, 2010). Ha ilustrado, entre otros, los libros Política de hechos consumados, de Nacho Vegas, y Tiempo muerto, de José Fernández de la Sota. En 2014 comenzó la serie de performances Sesiones psicográficas, en las que dibuja a ciegas mientras se proyecta el resultado y suenan las improvisaciones espectrales del músico Iago Alvite (http://pinturaspablogallo.blogspot.com).

extraño que Gallo haya hablado también en más de una ocasión de otras influencias que llegan de otros campos en los que la narratividad tiene una gran importancia; por ejemplo de la literatura o del cine, de Juan Rulfo o de Luis Buñuel, de Bruno Schulz o de David Lynch, y también de su interés por dibujantes de cómic como Moebius, Robert Crumb o Daniel Clowes. De esa inquietud suya por contarnos cosas a través de la pintura, vemos surgir además diversos proyectos con conexiones literarias, pues no debemos olvidar su trabajo como dibujante con cientos y cientos de obras que hacen referencia a escritores o que ilustran libros profusamente, o su serie de pinturas titulada Relecturas, en las que las personas retratadas aparecen rodeadas de libros, leyendo compulsivamente, ausentes, reconcentradas en las palabras, sumidas en ese dulce y turbador trance en el que también Gallo nos invita a adentrarnos cuando observamos sus imágenes. LPyH

Ilustracion: Edwina Miralda

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