La Palabra y el Hombre, núm. 37 by Revista "La Palabra y el Hombre"

La Palabra y el Hombre / Tercera época • Núm. 37 / Julio-Septiembre, 2016

julio - septiembre , 2016 / issn 01855727

Actualidad de c e r v a n t e s

n Ăş m . 37 verano 2016

la palabra y el hombre editorial [julio-septiembre, 2016]

Mercedes Lozano

dossier actualidad de cervantes

as celebraciones de los centenarios nos dan la oportunidad de recordar que los sucesos, los personajes y las obras literarias inmortales tienen una fecha. En el caso de estas últimas, aunque hubieran surgido de coyunturas históricas y culturales determinadas, sus autores han podido dialogar con su tiempo y con el nuestro porque la historia se repite y los hombres, de muchas maneras, seguimos siendo los mismos. Han transcurrido 400 años desde aquel abril que vio apagarse los ojos de Miguel de Cervantes, pero su mirada universal permanece en su obra para responder a las preguntas de sucesivas épocas y para generar muchas y provechosas dudas que nos obligan a explorar la condición humana. Descubrimos sus enigmas en casuales conversaciones entre el caballero andante y su escudero, o en las pláticas de éstos con labradoras, pícaros, cabreros, bachilleres, clérigos y nobles que encuentran por las polvorientas rutas de España en el Quijote; pero también nos asombramos de nuestra naturaleza paradójica y la relatividad de cualquier acontecimiento en las historias sobre gitanas, soldados delirantes, brujas o perros parlantes que nos van desvelando fracciones del mundo, como sucede en las Novelas ejemplares o en sus ingeniosos entremeses. Todos los personajes hablan de sus vidas, creencias, ambiciones y sueños, desde su horizonte y particular forma de expresarse, y entre tantas opiniones y caracteres es difícil no sentirnos representados, especialmente en ese anhelo obstinado de perseguir la utopía, siempre valiosa y deseable porque implica una crítica de lo existente y revela la distancia que hay entre lo que tenemos y lo que aspiramos a tener en las sociedades actuales regidas por un pragmatismo tan empobrecedor como avasallante. A Miguel de Cervantes le corresponde la gloria de ser el creador de la novela moderna, y a nosotros el orgullo de que este género nuevo se haya producido en español. La mirada contemporánea del autor nos deja ver que existir es enfrentar incertidumbre, dogmatismo e injusticia, pero también es una aventura que se puede vivir con humor e ironía, un viaje de conocimiento donde la belleza, el amor, el altruismo y la imaginación son posibles y necesarios si se quiere recuperar lo humano en su sentido más amplio y profundo. Esta es la llamada de Cervantes en días tan urgidos de esperanza. La Palabra y el Hombre se une a las celebraciones cervantinas que este año tienen lugar en el mundo, conjuntando en este número curiosas miradas críticas, provenientes de diversos países hispanohablantes que nos descubren lo que esta gran obra puede decirnos hoy. LPyH

LA PALABRA Y EL HOMBRE

Revista de la Universidad Veracruzana número 37 • julio-septiembre, 2016

directorio Universidad Veracruzana Rectora: Sara Ladrón de Guevara González Secretaria Académica: Leticia Rodríguez Audirac Secretaria de Administración y Finanzas: Clementina Guerrero García Secretario de la Rectoría: Octavio Ochoa Contreras Director Editorial: Édgar García Valencia La Palabra y el Hombre Fundadores: Gonzalo Aguirre Beltrán, Fernando Salmerón, Sergio Galindo (director) Encargado de la dirección: Mario Muñoz Editora responsable: Diana Luz Sánchez Flores Consejo de redacción: Jesús Guerrero, Marianela Hernández, Carlos Rojas Comité editorial: Remedios Álvarez, Emil Awad, René Barffusón, Ángel José Fernández, Marilú Galván, Maite González, Mercedes Lozano, Nidia Vincent Comité consultivo: Félix Báez-Jorge, Francisco Beverido, Malva Flores, Felipe Garrido, Gilberto Giménez, León Guillermo Gutiérrez, Pepe Maya, Julio Ortega, Ricardo Pérez Montfort, Sergio Pitol, Julio Quesada, Rossana Reguillo, Alberto Tovalín, Eduardo de la Vega Alfaro, Héctor Vicario Responsables de sección: Palabra: Mercedes Lozano Estado y sociedad: Remedios Álvarez Artes y Dossier: Leonardo Rodríguez Coordinador y editor de imagen, diseño del dossier : Leonardo Rodríguez Asistente de edición: Eliel L. Sangabriel Distribución, ventas y publicidad: Lino Monanegi Relaciones públicas y suscripciones: Maricruz G. Limón Servicio Social: Abril Rodríguez, Paola Staufert, Yurico Vasconcelos Diseño editorial y composición tipográfica: David Medina correspondencia: Hidalgo 9, Col. Centro, 91000 Xalapa, Veracruz, México. Tels. y fax: 2288-181388, 2288-184843 y 2288-185980 Correo electrónico: lapalabrayelhombre@uv.mx lapalabrayelhombre@yahoo.com.mx www.uv.mx/lapalabrayelhombre La Palabra y el Hombre. Revista de la Universidad Veracruzana. Edición trimestral. Núm. de Certificado de Reserva: 04-2007120412293700-102. Número de Certificado de Licitud de Título: 14245. Número de Licitud de Contenido: 11818. Impreso en Preprensa Digital, Caravaggio núm. 30, col. Mixcoac, México, D.F., 03910.

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LA PALABRA actualidad de cervantes

6 Jesús Turiso Sebastián: El siglo xvii hispánico a través de los ojos de Cervantes 11 Javier Blasco: El pozo, la cárcel..., los dados del azar 19 Nieves Rodríguez Valle: Ingenio y frenesí creativo en los personajes escritores cervantinos 25 Jonathan Rico Alonso: Belleza y fealdad en El Quijote: los retratos de Dulcinea y Maritornes 30 María José Rodilla León: Figuras barrocas femeninas 34 María de los Ángeles González Briz: El noviciado picaresco de Rincón y Cortado

ESTADO Y SOCIEDAD 40. Michel Onfray: Compendio hedonista. Segunda parte

ARTES 48 Rodrigo López Romero: Escribir: el placer del oficio 67 Amanda Tovalín: Mujeres en la historia del jazz: ¿dónde están?

DOSSIER 49 Ofelia Iszaevich: Continuum matérico 63 Berta Taracena: Sistemas recíprocos y definitorios en el arte de Ofelia Iszaevich 63 Elia Espinosa: Fragmentos heterogéneos

ENTRE LIBROS 71 72 74 76 77 78

Lester Herrera: El árbol detrás de la ventana. Panorama del reportaje literario polaco, de Tomasz Pindel (sel. y pról.) Jesús Arriola Rivera: Voces de Chernóbil. Crónica del futuro, de Svetlana Alexiévich Mario Salvatierra: Balacera, de Armando Alanís Pulido Julián Osorno: Sobre mapas circulares, de Luis Jorge Boone Adán Delgado: Insular, de Luis Reséndiz Susana Vera: Memorias, de John McGahern

MISCELÁNEA

80 Mario Muñoz: El arte de la traducción literaria 82 Lino Monanegi: Con mucho typical, typical Spanish 85 Jesús Guerrero: El odio al otro, o el despertar a nuestra verdadera condición

nuestro ilustrador 87 Luis Scafati

88 Doré: Volando bajo

Coordinación del dossier sobre Cervantes: Mercedes Lozano Ortega Imagen de portada: Ofelia Iszaevich: La huida de Dumuzi

A 400 años de la muerte de Miguel de Cervantes, su vida y obra siguen siendo asediadas bajo muy diversas perspectivas, sin que sus misterios ni posibilidades de generar nuevos sentidos parezcan agotarse. Si todavía su universo literario puede congregarnos, es porque, más allá de sus fundacionales aportes narrativos, el autor nos ofrece una lectura paradigmática del mundo donde la realidad y la fantasía,

Cervantes lo absurdo y lo trascendente, la ambigüedad y la ironía entablan diálogo permanente para profundizar en el conocimiento de lo humano. Para conmemorar este aniversario luctuoso, La Palabra y el Hombre ha reunido artículos inéditos de especialistas de prestigio mundial, que abordan aspectos de la biografía, la obra y el contexto histórico-cultural de la España de Cervantes.

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actualidad de

Imágenes de las páginas 5-35: Luis Scafati, edición ilustrada de Don Quijote de la Mancha >

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Manuel Marsol: El Llano en llamas

EL SIGLO XVII hispánico a través de

los ojos de cervantes

Jesús Turiso Sebastián

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a mentalidad hispánica, los españoles, han sucumbido históricamente al fácil acomodo de la responsabilidad de los fracasos al “otro”, a los elementos o al empedrado que no permite avanzar. Durante los últimos años del siglo xvi se vislumbra el comienzo del fin de una época de prosperidad que terminará por sepultar en las ruinas de su esplendor un imperio donde nunca se ponía el sol. Miré los muros de la patria mía, si un tiempo fuertes ya desmoronados de la carrera de la edad cansados por quien caduca ya su valentía. Salime al campo: vi que el sol bebía los arroyos del hielo desatados, y del monte quejosos los ganados que con sombras hurtó su luz al día. Entré en mi casa: vi que amancillada de anciana habitación era despojos, mi báculo más corvo y menos fuerte. Vencida de la edad sentí mi espada, y no hallé cosa en que poner los ojos que no fuese recuerdo de la muerte.

Francisco de Quevedo

El bajo perfil autocrítico –sustentado en una mal entendida concepción de virtudes como el honor y la hon1 José Ortega y Gasset, La España invertebrada. Bosquejo de algunos pensamientos históricos, Espasa Calpe, Madrid, 1921, p. 19. 2 José Antonio Maravall, La cultura del barroco, Ariel, Barcelona, 1975, p. 55.

ra– conllevó a que, desde el rey hasta el labriego más mísero, culpabilizaran de las desgracias del país a cualquiera menos a sí mismos. Felipe II, cuando conoció la noticia de la derrota de la Armada Invencible por la flota inglesa debido a la ineptitud de los mandos y al mal tiempo, expresó desolado: “Yo no he mandado mi flota a luchar contra los elementos”. Los arbitristas españoles de los siglos xvi y xvii –reconocidos pensadores económicos vinculados a la Escuela de Salamanca– señalaban la usura de los banqueros extranjeros como causa de las enfermedades económicas de España. Francisco de Quevedo, uno de los grandes poetas del siglo xvii, en La hora de todos y la fortuna con seso, atribuía los males del país a los franceses con aquella lapidaria sentencia de “y ahora veo que los Franceses sois los piojos que comen a España por todas partes y que venís a ella en figura de bocas abiertas, con dientes de peines y muelas de aguzar”. Sin duda, estas apreciaciones tenían su base: desde la llegada de Carlos V al trono, España experimentará el proceso de, primero, la imposición de dirigentes extranjeros traídos por el nuevo rey que intentaron sustituir el modelo foral castellano de libertades individuales (nadie es más que nadie) por el artificio de los nuevos modelos políticos y económicos europeos; y, segundo, el del aislamiento y la autorreclusión a las influencias externas por mor de la contrarreforma, como estrategia defensiva de la espiritualidad católica frente a la amenaza de hordas protestantes centroeuropeas y en las virtudes morales derivadas de la fe. En fin, parafraseando a Ortega, la historia de una nación no es únicamente la historia de su formación y apogeo, sino también la de su decadencia.1 La conciencia de fin de una época, de crisis de la conciencia, la sensación de angustia generalizada, de que el mundo se está hundiendo en derredor, no siempre ha sido inmediata pero sí dolorosa. El ser humano, acostumbrado a asistir a la decadencia biológica que finaliza con la muerte del cuerpo, ha elaborado siempre estrategias para superar el dolor que supone la conclusión de un ciclo. Estas actitudes van orientadas a la superación de la crisis provocada, seguramente, por la incompatibilidad entre lo vivido y lo anhelado. En este siglo España cerró un curso histórico de esplendor y abrió otro de descomposición global, dramática zozobra, agonía y paradójicos empeños de asilo y, a la vez, evasión del mundo. La época del Barroco quizá sea uno de los periodos donde esté más presente la sensación de decadencia y de abandono de la realidad. Maravall sostiene que el Barroco es una respuesta de los grupos más dinámicos de la sociedad a una profunda crisis de casi cien años que está relacionada con las fluctuaciones críticas de la economía durante ese tiempo de crisis y va unida a otra no menos profunda de carácter social.2 No por nada Américo Cas-

do, y en cierta manera envidiado y referenciado en la Europa del Barroco. Se puede observar, en fin, cómo en el movimiento de la historia, en ese devenir de continuidades y discontinuidades, tras la decadencia y el fin de ciclo, acostumbra llegar un nuevo comienzo y una regeneración. A la espera de esa regeneración, el español de pueblo, de la machadiana España de charanga y pandereta, que empezó a levantar sus cimientos en épocas deca3 “Cartas de algunos pp. de la Compañía de Jesús sobre los sucesos de la monarquía entre 1634 y 1648”. Cf. Julio Caro Baroja, Las formas complejas de la vida religiosa (siglos xvi y xvii), Sarape, Madrid, 1985, p. 338.

una religiosidad contrarreformista cerrada y cerril, recluida en su propio senequismo estoico, y la de bajarse del mundo, un mundo de ensoñaciones, esclerótico y atribulado por el agotamiento histórico. Pero junto a esta inercia decadente se va a dar una fuerza opuesta, un movimiento de regeneración manifestado en la desbordante y genial creatividad del pensamiento, la cultura y el arte. La decadencia, en sí, no es mala ni buena, “sino todo lo contrario” (expresidente Echeverría dixit): aparejadas vienen con ella sus regeneraciones. La regeneración en España trajo, tal vez, el periodo histórico más esplendoroso de la cultura y el arte español, un Siglo de Oro glorifica-

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tro, para el ámbito hispánico, la denominó la edad conflictiva. Las causas de esta decadencia son de sobra conocidas: la contrarreforma de la Iglesia que reforzó la autoridad del papado, la Guerra de los Treinta Años, el desarrollo del absolutismo, las epidemias y la pérdida de población, etc. Finalmente, la derrota de la Armada Invencible, que resultó no serlo tanto, había sumido en un estado de desasosiego, atonía y desesperanza a un país que, tras ser uno de los mayores imperios, se había convertido en una potencia decrépita y patética de segunda fila en el concierto europeo. La imagen del escuálido hidalgo de la Mancha bien pudiera ser la imagen de la España del xvii. En este contexto, las únicas reacciones posibles van a ser, por un lado, la constatación del fracaso y la decadencia mediante pasquines aparecidos en Madrid donde se representa a España como “una figura enferma y un médico tomándole el pulso y recitando: no hay otro remedio que tomar el acero”3 y, por otro, el refugio en la nostalgia de los “paraísos perdidos” de una época de grandeza ya perdida. Bartolomé de Góngora en El corregimiento sagaz (1656) lo expresa meridianamente: “Dejando yo ahora los varones heroicos en todo género de aquel siglo del prudente Rey don Phelipe, baste decir que en él floreció el mismo Rey en quien hago epílogo del talento más escogido (en su modo) de aquella edad a mi parecer Siglo de Oro”. Existe, pues, una conciencia generalizada en la mentalidad del siglo xvii de irremediable ocaso. España es en estos momentos el resultado de una decadencia no planeada. Es como si desde la derrota de la Armada Invencible se hubiera eclipsado el sol y el mundo se hubiera detenido para España. Como si en el mortecino coso español se empezara a lidiar entre la disyuntiva de atrincherarse en

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dentistas, elaboraba estrategias de supervivencia. Estas estrategias pasaban por la tan hispánica búsqueda de los paraísos perdidos, América como refugio de los desesperados de España –como la definió Cervantes en El celoso extremeño– o la búsqueda de cobertizos en virtudes metafísicas que adornan mucho pero no matan el hambre. Pero, como diría Ortega, otra vez el sabio Ortega, “sólo debe ser lo que puede ser, y sólo puede ser lo que se mueve dentro de las condiciones de lo que es. Fuera deseable que el cuerpo humano tuviese alas como el pájaro; pero como no puede tenerlas, porque su estructura zoológica se lo impide, sería falso decir que debe tener alas”.4 O, dicho en palabras de hombre del pueblo, el gran torero Rafael Gómez, el Gallo, “lo que no puede ser no puede ser y además es imposible”, por lo que, “a falta de pan, buenas son tortas”, sentencia el refrán. Centrémonos, pues, en esas virtudes metafísicas que engrandecen el espíritu humano pero que no sacian al estómago.

El humanismo ideal hispánico El humanismo hispánico del xvii

está influido por la moral rigorisJosé Ortega y Gasset, op. cit., pp. 126-127. “Hombre miserable” se debe entender aquí como “hombre que es digno de misericordia”. 6 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Real Academia Española de la Lengua, Asociación de Academias de la Lengua Española, Madrid, 2004, ii parte, cap. xlii, pp. 869-870. 7 Ibid., ii parte, cap. lxvi, pp. 1054-1055. 4 5

8 Américo Castro, El pensamiento de Cervantes, Crítica, Madrid, 1987, p. 307. 9 Miguel de Cervantes, op. cit., ii parte, cap. xlii, p. 870.

ta católica tridentina. Una moral católica sustentada en las virtudes teologales, afianzadas y reafirmadas por las controversias teológicas del cristianismo en el siglo xvi, integradas en el manual de vida cotidiana de los Ejercicios espirituales de San Ignacio. En un ambiente de pugnas teológicas entre protestantes y católicos, entre reformistas y contrarreformistas, de escisiones radicales, España se encierra en sí misma, elabora su ideal humanístico a imagen y semejanza de sus dogmas y creencias, sin ningún margen a la disidencia, y se convierte en la reserva espiritual de Europa y en azote de herejes. Cervantes, prototipo hispánico donde los haya, singulariza en don Quijote los ideales hispánicos –que no necesariamente tenían que adaptarse a la realidad convulsa, desconcertante y a la falta de vigor de un imperio en retirada que se atrincheraba en los rescoldos de grandezas recientes lamiendo sus heridas–: generosidad, valentía, caridad y empatía con el débil, misericordia, justicia, defensa de causas perdidas, fe y religiosidad. La filosofía moral que expresa don Quijote a Sancho refleja esta cosmovisión cervantina humanística: Hallen en ti más compasión las lágrimas del pobre, pero no más justicia que las informaciones del rico […] Cuando pudiere y debiere tener lugar la equidad, no cargues con el rigor de la ley al delincuente, que no es mejor la fama del juez riguroso que la del compasivo. Si acaso doblares la vara de la justicia, no sea con el peso de la dádiva, sino de la misericordia [...] Al culpado que cayere debajo de tu jurisdicción considérale hombre miserable,5 sujeto a las condiciones de la depravada naturaleza nuestra, y en

todo cuanto fuere de tu parte, sin hacer agravio a la contraria, muéstratele piadoso y clemente, porque aunque los atributos de Dios todos son iguales, más resplandece y campea a nuestro ver el de la misericordia que el de la justicia.6 Sin duda, don Quijote representa la imagen de la España que se necesitaba en esos momentos para salir del atolladero en el que se metió en el siglo xvi, es decir, la España del sacrificio, el esfuerzo y el pundonor personal afincados en la virtud moral a pesar de la desdicha: Lo que te sé decir –don Quijote dirigiéndose a Sancho–[…] que cada uno es artífice de su ventura. Yo he sido de la mía, pero con la prudencia necesaria, y, así, me han salido al gallarín mis precauciones, pues debiera pensar que al poderoso grandor del caballo del de la Blanca Luna no podía resistir la flaqueza de Rocinante. Atrevime, en fin; hice lo que pude, derribáronme, y, aunque perdí la honra, no perdí ni puedo perder la virtud...7 No por nada el ideal humanista hispánico, de profunda raíz cristiana, se expresa vivamente con el refrán de “haz el bien y no mires a quién”, porque, como asevera don Américo Castro, “Cervantes siente hondamente el valor de las virtudes cristianas en cuanto amor y comprensión al prójimo. Su cristianismo se basa más en la conducta que en las aparentes ceremonias. La caridad y el perdón de las injurias mueven su pluma con expresiva elocuencia”.8 No por nada Sancho recibirá de su señor el inestimable consejo de “Cuando te sucediere juzgar algún pleito de algún enemigo, aparta las mientes de tu injuria y ponlas en la verdad del caso”.9

Honra y honor: patrimonio del alma A fuerza de machacar y machacar,

Cervantes ubica el honor como una facultad excelsa […] lo sitúa como componente de la virtud, en el sentido de excelencia humana, y como acto propio de la esencia del ser. explicar parte de la epopeya americana de aquellos españoles que llegaban a lo desconocido para ellos, a un mundo de peligros e incertidumbres a “ganar y mantener honra”, de tal forma que el propio Cervantes condecoró a América en El celoso extremeño con el distintivo de “refugio de los desesperados de España”. El concepto de honor, o la virtud del honor, ha sido un tema recurrente a lo largo de la obra de Cervantes. Pero, ¿por qué Cervantes tiene muy presente siempre el honor entendido como virtud que rige las acciones humanas? Pues bien, la explicación no sólo se sitúa en el contexto social y la mentalidad, que lo convierten en un tema estrella de la época, sino que además hay que entenderlo dentro de un contexto personal: las vivencias

de vista social el honor de su familia al grito de “¡Cuernos fuera!”12 En la escala de valores morales, en el sentido aristotélico, Cervantes ubica el honor como una facultad excelsa. A través de los personajes de sus novelas lo sitúa como componente de la virtud, en el sentido de excelencia humana, y como acto propio de la esencia del ser. Entendido de esta manera, Cervantes forma parte de la corriente del pensamiento humanista que considera el honor como una virtud autónoma, no dada por 10 “Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum”, inscripción que se puso en la cruz de Cristo y significa “Jesús de Nazaret, rey de los judíos”. 11 Miguel de Cervantes, Don Quijote…, op. cit., ii parte, cap. iii, p. 568. 12 Manuel Fernández Álvarez, La sociedad española en el Siglo de Oro, Gredos, Madrid, 1989, vol. ii, pp. 583-584.

Honra es aquella que consiste [en otro. Ningún hombre es honrado [por sí mismo, que del otro recibe la honra un [hombre… Ser virtuoso un hombre y [tener méritos no es ser honrado… De donde [es cierto, que la honra está en otro y no [en él mismo.

del propio Cervantes que influirán en la presencia de este valor social en algunas de sus obras. Manuel Fernández Álvarez da una explicación acerca de por qué Cervantes recurre al tema del honor en su obra. Siendo él adolescente, cuando la familia traslada su residencia de Cabra a Sevilla en 1563, asiste a un sangriento suceso, consecuencia de un pleito de honor: un tabernero encontró a su esposa sirviendo al amor con un mulato. La justicia, conforme a las leyes de la época, condenó a muerte a los culpables y los entregó al marido deshonrado para que dispusiera de sus vidas. El esposo hizo uso de su derecho y acuchilló repetidamente a la adúltera mujer y a su amante; con ello limpiaba desde el punto

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otro de los tópicos que ha constituido nuestro hispanismo ha sido el de “Más vale honra sin barcos, que barcos sin honra”, frase atribuida al almirante español de la Guerra del Pacífico Casto Méndez Núñez y que, sin duda, es la manifestación de ese quijotismo hispánico histórico. En el Diccionario de Autoridades de 1734 se define la honra como “pundonor, estimación y buena fama, que se halla en el sujeto y debe conservar” y “se toma también por la integridad virginal de las mujeres”. Por su parte, se define el honor como “reputación y lustre de alguna familia, acción u otra cosa”, asimismo “significa también la honestidad y recato en las mujeres”, de tal manera que honorable sería “lo que es digno y merece ser honrado”. Francisco de Vitoria, teólogo y jurista del siglo xvi, definía el honor como “la deferencia que se debe a la virtud y de nada vale ser honesto si no se tiene reputación de serlo”. La honra, tema fundamental de las letras hispánicas en los siglos xvi y xvii, se constituye en la aldaba de una cosmovisión imperante inscrita en un sistema de valores sociales que concluyen por reclinarse en la opinión del “otro”. Lope de Vega no da puntadas sin hilo cuando en Los comendadores de Córdoba constata que:

Es, por tanto, la estima o desestima social la que resalta quién es honrado y la que coloca el inri10 a quien no lo es, lo cual habla de la arbitrariedad y fragilidad de la fama social frente al honor que está en cada uno, entero y bien asentado. En este sentido, el honor es atributo de la virtud, no necesita justificación, existe y vale a pesar de la actitud que tomen los demás; la honra pertenecía a alguien, se ganaba o se perdía. Por boca de don Quijote sentencia Cervantes: “Una de las cosas que más debe de dar contento a un hombre virtuoso y eminente es verse, viviendo, andar con buen nombre por las lenguas de la gente impreso y en estampa”.11 Este tipo de mecanismos mentales pueden

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nadie: “…si tomas por medio la virtud y te precias de hacer hechos virtuosos, no hay para qué tener envidia a los que padres y abuelos tienen príncipes y señores, porque la sangre se hereda y la virtud se aquista, y la virtud vale por sí sola lo que la sangre no vale”.13 A diferencia de la honra, que era resultado de la consideración exterior, el honor es un atributo metafísico propio de la virtud individual porque “la virtud y el buen entendimiento siempre es una y siempre uno: desnudo o vestido, solo 13 Miguel de Cervantes, Don Quijote..., op. cit., ii parte, cap. xlii, pp. 868-869. 14 Miguel de Cervantes, Coloquio de los perros, cit. por Américo Castro, op. cit., p. 362. 15 Miguel de Cervantes, Don Quijote..., op. cit., ii parte, cap. xxxii, p. 800.

Por lo tanto, la opinión pública en nada contamina la esencia verdadera del honor. Es decir, una persona virtuosa lo es a pesar de lo que se diga de ella, porque la virtud del honor es, única y exclusivamente, patrimonio del alma.

o acompañado. Bien es verdad que puede padecer acerca de la estimación de las gentes; mas no en la realidad verdadera de lo que merece y vale”.14 Por lo tanto, la opinión pública en nada contamina la esencia verdadera del honor. Es decir, una persona virtuosa lo es a pesar de lo que se diga de ella, porque la virtud del honor es, única y exclusivamente, patrimonio del alma. Uno pierde el honor no por causa de la infamia vulgar de los demás, sino por propias acciones que contrarían la virtud. Por tanto, las obras definen a las personas y Cervantes lo deja claro en el Quijote: “…Dulcinea es hija de sus obras, y que las virtudes adoban la sangre, y que en más se ha de estimar y tener un humilde virtuoso que un vicioso levantado…” 15 El honor proviene, pues, de la virtud, es intrínseco a la persona y, algo todavía más importante, lleva a realizar obras virtuosas. En fin, el padrastro de don Quijote –como se autonomina Cervantes en la primera edición del Quijote– ancla necesariamente su humanismo en las virtudes fundamentales que constituyen el ser hispánico en los siglos xvi y xvii. Difícilmente sería entendible la cosmovisión hispánica de la época sin un modelo de moralidad que intenta mantenerse a capa y espada en un mundo en el que observa cómo los “muros de la patria mía” se derrumban desde el enrás del adarve (parte superior de una muralla medieval) hasta el pie. LPyH

• Jesús Turiso Sebastián es doctor en Historia por la Universidad de Valladolid, miembro del sni, investigador en el Instituto de Filosofía y docente en la Facultad de Historia de la uv.

el pozo, la cárcel...,

los dados del azar Javier Blasco

Miguel de Cervantes,

Quijote (1615)

Cervantes, fugitivo de la justicia de Felipe II En septiembre de 1569, cuando Miguel de Cervantes apenas cuenta con 22 años, su nombre aparece en una “providencia” de Felipe II (en terminología actual, una “orden de busca y captura”). En este documento se le declaraba “en rebeldía”, acusado de haber “dado ciertas heridas” a un tal Antonio de Sigura, “andante en corte”. El documento era especialmente riguroso con la pena que se le imponía al acusado: el destierro del reino por un tiempo de 10 años, la amputación

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ara alguien que ha pasado una buena parte de su vida (los días, quizás, más fértiles de la primera madurez, de los 28 a los 33 años, en el cautiverio argelino) no cabe duda de que la libertad habrá de representar uno de los valores supremos. Forjado en la dura prisión de los baños de Argel, el carácter de Miguel de Cervantes convertirá la libertad en el principio supremo de su conducta y de su posicionamiento ante la vida. Muy oportuno me parece hablar, como hace Antonio Rey Hazas en un extraordinario trabajo, de la “poética de la libertad” para explicar el Quijote, y muy certero también el título (Cervantes y la libertad) con el que Luis Rosales, unos años antes (1959-1960), había enviado a la imprenta su magnífico trabajo sobre Cervantes. Cervantes, en un tiempo en el que desde luego no era sencillo hacerlo, puso la libertad por delante de

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La libertad, Sancho, es –explica don Quijote en 1615– uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre; por la libertad así como por la honra se puede y debe aventurar la vida, y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hombres.

todo y su brega literaria no puede explicarse con éxito si no se comprende su esfuerzo por decir lo que la libertad de pensamiento le pedía, rompiendo con ello los estrictos límites que reglamentaban las palabras en su época. Su literatura no se entiende a menos que el lector cobre conciencia de los recursos que el autor se ve obligado a desarrollar para burlar los muros con que su tiempo ha blindado algunos temas, ciertos símbolos, determinados círculos sociales. La apuesta de Cervantes por la libertad lo convirtió, desde su juventud, en una persona incómoda social e intelectualmente. Cervantes tuvo muy pronto conciencia de ello y su escritura revela la voluntad, a partir de tal conciencia, de buscar fórmulas (sobre todo la del narrador infidente, tan frecuente en sus novelas) y recursos expresivos (la ambigüedad y la ironía) para penetrar en territorios prohibidos y situar al lector en encrucijadas ideológicas ciertamente complejas. Sus virtudes literarias, su capacidad para burlar la vigilancia ideológica, lo libraron sin duda de muchos problemas con el poder establecido. Y sobran ejemplos de ello tanto en los años de cautiverio (sabemos que su palabra, su habilidad como contador de historias y su capacidad como negociador le evitaron los muchos palos y los crueles castigos que debían haberle correspondido en respuesta a sus repetidos intentos de fuga) como en su peregrinaje por tierras de ambas Castillas y de Andalucía. Américo Castro, al hablar del “hábil disimulo cervantino”, no se equivocaba. Cervantes, nada tartamudo, sabía “valerse de su pico”. Pero su magistral uso de la palabra poco pudo en varios momentos de su vida contra el destino, y la cárcel formó parte indisoluble de su biografía. En efecto, con apenas cinco años Miguel de Cervantes pudo contemplar cómo su padre, Rodrigo, al no poder hacer frente a las deudas, era conducido a la misma cárcel de Valladolid por la que años antes había pasado su abuelo y que, andando el tiempo, habría de visitar él mismo.

Timbrio, uno de los pastores, se ve impelido a huir a Italia (Libro ii de La Galatea). En El gallardo español volvemos a encontrarnos con una historia que reproduce en la ficción los hechos referidos en la real “providencia” (ge, vv. 21832190). Y algo parecido es lo que marca, en el Persiles, la vida de Antonio, quien por una cuestión de honor se ve también envuelto en una pelea resuelta como sigue:

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…yo no le dejé poner en efecto su honrada determinación, ni a él la sangre que le corría de la cabeza, de una de las dos heridas. Alborotáronse los circunstantes, pusieron mano contra mí, retiréme a casa de mis padres, contéles el caso, y, advertidos del peligro en que estaba, me proveyeron de dineros y de un buen caballo, aconsejándome a que me pusiese en cobro (Persiles, i, 5). Este episodio, el de una probable pelea con Antonio de Sigura, explicaría (a tenor del documento que comentamos) la intempestiva marcha de Cervantes a Roma, donde la jurisdicción de Felipe II tenía menos instrumentos de persecución. –“con vergüenza pública”– de la mano derecha “y otras penas contenidas en la dicha sentencia”. Sin embargo, carecemos de mayores precisiones, lo que ha contribuido a que los biógrafos cervantinos, durante mucho tiempo, se negasen a admitir que la identidad de este “fugitivo” pudiese coincidir con la de la persona que escribió el Quijote. Hoy, pocos dudan de que a quien se busca y se cita en el documento sea otro que nuestro autor. Sólo la implicación del autor de La Galatea en el asunto Sigura puede explicar con cierta coherencia que, en 1569, Miguel, abandona-

dos los estudios y las tentativas literarias en que con éxito se estaba iniciando, se encontrase en Italia. Este caso también proyecta nueva luz sobre la diligencia de esa “información de limpieza de sangre”, que con tanta ansiedad Rodrigo de Cervantes pone en marcha el mismo año: reconocido como hidalgo, las penas físicas que se ordenaban en la “providencia” de Felipe II quedarían sin efecto. Aunque no debamos atribuirles valor probatorio alguno a las referencias literarias, conviene recordar que, en la Galatea, se relata un duelo, como resultado del cual

Cervantes, cautivo en Argel En Argel pasará Cervantes más de

cinco años. Durante este tiempo se doctorará en muchas materias, cuyo aprendizaje había iniciado ya en los años de milicia. Para ilustrar sus días de cautiverio contamos con importantes datos, gracias a la “Información” que el escritor promovió antes de abandonar Argel; a las numerosas alusiones a estos cinco años, que salpican su obra, sobre todo en “El capitán cautivo” y en obras como El trato de Argel; y a lo que se nos narra en el “Diálo-

go de los mártires de Argel”, en la Topografía de Argel de Antonio de Sosa. Todos estos materiales nos permiten hacernos una idea bastante precisa de lo que el tiempo de cautiverio, tan duro, supuso en la vida del autor del Quijote.

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Argel, amurallada y protegida por cañones, era una populosa ciudad, de más de ciento veinticinco mil habitantes, a la que daba color y prosperidad el comercio con los productos obtenidos en la rapiña de las costas españolas e

italianas. Unas cuantas galeras rápidas garantizaban la bonanza de un mercado, que tenía en el tráfico de cautivos una de las principales fuentes de negocio. Bajo el poder turco, en abigarrada mezcolanza, los naturales del país convivían en la ciudad con un número relevante de judíos, moriscos, renegados, mercaderes cristianos, y cautivos (hasta 25 000, según calculan algunos historiadores y confirma el texto de Antonio de Sosa), procedentes de diversas zonas del Mediterráneo (españoles, italianos, portugueses, chipriotas y griegos). En Argel buscaban también refugio no pocos cristianos que en sus naciones tenían asuntos pendientes con la justicia o que, como el don Gaspar Gregorio del Quijote, acababan allí tras los pasos de algún amor castigado por los decretos de expulsión (q, ii, 63). Argel –escribirá Cervantes– era “arca de Noé abreviada: / aquí están de todas suertes, / oficios y habilidades, / disfrazadas calidades (Los baños de Argel, vv. 265-268). Ser cautivo es, en palabras de quien bien lo tenía experimenta-

do, vivir “sin libertad, / entre hierros apretado, / pobre, desnudo, cansado, / lleno de necesidad, / subjeto a mil desventuras, / a palos, a bofetones, / a mazmorras, a prisiones/ donde estás contino a escuras” (Trato de Argel, vv. 181188). Grave carga, desde luego, era ya en sí la del cautiverio, y todavía lo era más bajo el imperio de Hassan Bajá, un hombre “tan cruel que, por sólo huirse un cristiano y porque alguno lo encubriese o favoreciese en la huida, mandaba ahorcar a un hombre, o por lo menos cortarle las orejas y las narices”. Cervantes –como puede confirmar la Topografía e historia general de Argel, detrás de la cual algunos ilustres cervantistas, como Eisenberg, creen adivinar su pluma– asistió en más de una ocasión a escenas provocadas por la crueldad de Hassan Bajá. En Argel, al salir el sol, cada día iluminaba un escenario en el que 25 000 cautivos –obligados a vivir en cautelosa reserva y acostumbrados a las peores humillaciones, domados por las amenazas y los castigos– se tornaban recelosos, al ver reducida su existencia a una lucha sin cuartel, en la que “mirar por uno mismo” se convertía, para muchos, en la única ley respetada. La desesperanza empujaba con frecuencia a la traición, la delación, la calumnia y la difamación, de modo que el cautivo debía saber cuidarse no sólo del enemigo, sino también del compañero de cadenas. La vida en los baños de Argel era, necesariamente, una vida a la defensiva. Nadie estaba seguro y el silencio se convertía en el mejor refugio frente a una realidad en la que todo resultaba hostil y sospechoso. Toda prevención era poca y, en este ambiente, era necesaria una rica imaginación para que a uno, como el propio Cervantes escribe (q, i, 40), no lo “desamparase la esperanza de tener libertad”, y para, incluso en los

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En junio de 1575, los días 6 ó 7 de septiembre, en compañía de su hermano Rodrigo, Cervantes se embarcaba en una flotilla de galeras que salía de Nápoles con destino a Barcelona. En el golfo de León, el 18 de septiembre, una tormenta, frente a las costas catalanas, dispersó la expedición y la galera en la que viajaba Cervantes (la Sol) quedó a merced de una partida de piratas berberiscos. La Sol se defendió con valentía, pereciendo en la batalla muchos de sus ocupantes, aunque los supervivientes no pudieron evitar la derrota. Tras hacer cautivos a muchos de sus pasajeros (entre otros, a los dos hermanos Cervantes), los corsarios pusieron rumbo a Argel antes de que el resto de la flotilla española pudiera hacer nada por impedirlo. El 29 de septiembre hicieron su entrada en Argel. Cervantes, que (de ser ciertas las hipótesis que lo hacen nacer el día de San Miguel) cumpliría esa misma fecha 28 años, pasó a ser propiedad de Dalí Mamí (el segundo de Arnaut Mamí), quien tasó su rescate en quinientos escudos de oro, un precio muy superior al de un cautivo normal.

La vida en los baños de Argel era, necesariamente, una vida a la defensiva. Nadie estaba seguro y el silencio se convertía en el mejor refugio frente a una realidad en la que todo resultaba hostil y sospechoso.

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sueños más débiles y flacos, “buscar esperanzas en que sustentarse”. En medio de todas las penalidades por las que hubo de pasar durante los cinco años de cautiverio, Miguel de Cervantes encontró espacio para conversar con otros cautivos, tales como los caballeros de la orden de Malta, Francisco de Valencia y Antonio de Toledo, o como Antonio de Sosa, que compartieron con él cautiverio; para frecuentar la compañía de mercaderes cristianos (como Onofre Exarque, que le proporcionó el dinero con el que Cervantes pudo comprar un barco en el que intentar huir); o para ganarse la voluntad de moros y renegados (el licenciado Girón, El Dorador). Halló tiempo, también, para cultivar su primera vocación literaria. Sabemos que la aridez del cautiverio, siendo mucha, le dejó algún espacio para la práctica de la escritura y que los cautivos tenían horas para entretener su falta de libertad con representaciones teatrales. Antonio de Sosa, en su deposición de testimonio para la Información de Argel, recuerda cómo Cervantes se ocupaba con frecuencia en “componer versos”. Hoy parece bastante probable que algunas de las páginas del libro de pastores, que luego publicaría con el título de La Galatea, se escribieran en Argel, sirviéndole la redacción de las mismas como escape de una realidad cruel y sórdida, o como refugio donde “buscar esperanzas en que sustentarse”. Si en Italia Cervantes puso al día su juvenil vocación literaria, en Argel descubrió la grieta que en su tiempo se había abierto entre palabra y cosa, entre mito e historia, entre realidad y ficción. Toda su obra posterior, el grandioso edificio de su universal Quijote, se levantará sobre el terreno inestable de dicha falla. La distancia, el hallarse al margen de la política imperialista que había animado sus

Si en Italia Cervantes puso al día su juvenil vocación literaria, en Argel descubrió la grieta que en su tiempo se había abierto entre palabra y cosa, entre mito e historia, entre realidad y ficción.

días de soldado y alimentado su juvenil idealismo, así como el hecho de no tener nunca seguro su regreso a casa, todo eso forjó su carácter; le enseñó a “tener paciencia ante las adversidades”; y, sobre todo, le sirvió para madurar la imagen de sí mismo en el mundo. La experiencia acumulada lo convirtió en un hombre paciente y tolerante. Pero, a la vez, descubrió que también existía la maldad gratuita, la mezquindad sin justificación ni causa, de la misma manera que existía la nobleza y la magnanimidad, sin que vicios o virtudes fuesen privativos de un pueblo, de una religión o de una creencia. El padre dominico Juan Blanco de Paz, envidioso y delator, y el moro que, por ayudarle en su deseo de fuga, “muere empalado sin manifestar cosa alguna”, le doctoraron ejemplarmente en tales conocimientos. La experiencia, por encima de cualquier doctrina, le enseñó que la maldad anida en el corazón del hombre, como anida la bondad, sin que religión, raza o país tengan nada que ver con ello. A partir de los testigos que estampan su nombre en la Informa-

ción de Argel (documento del que Cervantes se provee antes de regresar a España para certificar la “limpieza y ejemplaridad” de su conducta con el testimonio de sus compañeros de cautiverio), podemos reconstruir con bastante detalle los días que Cervantes pasó en Argel, como cautivo de calidad (esto es, como mercancía susceptible de ser convertida en notables beneficios económicos). Las cartas de recomendación, que Miguel lleva consigo en el momento de ser apresado, se convirtieron en una trampa para él. En tales cartas figuraban las firmas del duque de Sessa y del mismísimo don Juan de Austria, lo que convertía a Cervantes, a los ojos de sus captores, en un bien muy preciado. Se fijó un alto rescate para su persona. Es verdad que por esta razón Cervantes se vio libre de los trabajos forzados a los que otros cautivos habrían de someterse, pero la cifra de 500 escudos de oro, en que se le tasó, hacía muy difícil su rescate. Cervantes estaba en la situación de aquellos que debían renunciar a cualquier esperanza de regresar pronto a su casa. Sabía muy bien que su familia nunca sería capaz de reunir el dinero en que había sido tasado, y que el precio establecido desbordaba también las posibilidades de los frailes redentoristas que se ocupaban del rescate de cautivos. Por ello, desde muy pronto, todas sus preocupaciones y energías se canalizaron en una sola dirección: conseguir la fuga. Lo intentó en cuatro ocasiones y en las cuatro fracasó, pero los sucesivos fracasos no mermaron su tenaz empeño de obtener la libertad por cualquier medio, “y cuando en lo que fabricaba, pensaba y ponía por obra no correspondía el suceso a la intención, luego sin abandonarse, fingía y buscaba otra esperanza que le sustentase, aunque fuese débil y flaca” (“El capitán cautivo”).

Más allá de las ansias de libertad que revelan los distintos intentos de fuga emprendidos por Cervantes, los documentos y las informaciones que al respecto nos han llegado trazan con claridad meridiana una actitud siempre gallarda y noble por parte de Cervantes. Su generosidad iguala a su audacia en momentos como el que –con ocasión del fracaso de su segundo intento de fuga– refiere el siguiente punto de la “Información”:

realidad desde una óptica muy alejada del fundamentalismo en que se definía la cultura oficial española de su tiempo. El hecho de compartir vida con esos miles de personas desgarradas de su cultura, de su país (seres desposeídos de cualquier proyecto personal de vida, raíz –según Ortega– de la identidad; seres que vivían en unas circunstancias realmente difíciles), cuando menos, hizo de nuestro autor –como él mismo escribe– un hombre paciente. Pero, además, Argel le dio a Cervantes un caudal de vivencias que, trasmutadas en palabras, dejarían una profunda huella en sus obras.

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Nada, a la vista de los hechos documentados, parece suficiente para doblegar las ansias de libertad que animan a Cervantes. Pero el autor del Quijote deberá esperar hasta finales de mayo de 1580 para que en el horizonte de su vida alumbren nuevos motivos de esperanza. El 29 de ese mes llegó a Argel fray Juan Gil, procurador general de la orden de Trinidad, con 300 ducados reunidos con mucho

sacrificio y tenacidad por la madre de Miguel, Leonor de Cortinas, y por sus hermanas, pero fray Juan se las ingenió para reunir lo que faltaba y el 19 de septiembre compró la libertad del ilustre cautivo. Así, tras cinco años de cautiverio, Miguel pudo evitar ser incluido entre los cautivos encadenados al banco de una galera, que estaba lista para ser trasladada a Constantinopla (nuevo destino de Hasán). Finalmente, y tras muchas penalidades, alcanzaba la libertad llevándose consigo una lección de comprensión y de tolerancia que, al aflorar en cada una de las páginas de su obra, le permitirá ver la

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viendo el dicho Miguel de Cervantes que eran descubiertos, dijo a sus compañeros que todos le echasen a él la culpa, prometiéndoles de condenarse él solo, con deseo que tenía de salvarlos a todos. Y así, en tanto que los moros los maniataban, el dicho Miguel de Cervantes dijo en voz alta, que los turcos y moros le oyeron: “ninguno destos cristianos que aquí están tiene culpa en este negocio, porque yo sólo he sido el autor dél y el que los ha inducido a que se huyesen”, en lo cual manifiestamente se puso a peligro de muerte. Un compañero de cautiverio superior en rango militar a Cervantes, el capitán Lopino, no puede ocultar en su informe sobre el alcalaíno que “le daba cierta especie de envidia al ver cuán bien Cervantes procedía y sabía proceder”.

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La cárcel de Sevilla Malo es el cautiverio. Argel le dio

a Cervantes, sobre todo, la ocasión de convertir la libertad en el más preciado de los bienes. No deja de ser significativo que versos como los que a continuación se citan los ponga Cervantes en boca del personaje de Halima: “Al no tener libertad / no hay mal que tenga igualdad: / sélo yo, sin ser esclava” (Los baños de Argel, vv. 887-889). Pero el regreso a casa no resultó ser lo que seguramente Miguel de Cervantes, en los días grises de Argel, soñaba. Después de mandar escritos a la Corte, donde alguno de sus viejos conocidos tenía poder

absoluto, todas las respuestas que recibe son negativas (“busque por acá en qué se le haga merced”) o se traducen en pequeños, breves y peligrosos encargos, salvo el que le convirtió, en 1587, en recaudador de trigo, aceite y otros bastimentos para la armada real; un encargo que de nuevo dará con los huesos de Miguel en la cárcel, ahora en Sevilla. En efecto, en 1590 Guevara, el superior de Cervantes, que había sido relevado de su puesto, estaba siendo investigado; había caído en desgracia y tenía serios problemas con la justicia. Felipe II lo convirtió en uno de los chivos expiatorios de la debacle de la

“Invencible”. La totalidad de la gestión de Antonio de Guevara estaba siendo sometida a investigación. Su ayudante, Benito de Mena, se hallaba embarcado en un proceso que se resolvería con la horca. La posición de Cervantes, también dependiente de Guevara, se fue complicando cada vez más. En 1592 el escritor debió rendir cuentas de todo el aceite recaudado en Écija desde 1588, y el Tesoro le reclamó 27 046 maravedíes que no estaban contabilizados. Él no pudo presentar certificaciones para justificar en qué había gastado la mencionada cantidad y, consecuentemente, tuvo que retornarla a las arcas reales de su propio bolsillo. La carta de pago, por este alcance, se firmó el 18 de agosto y por ella sabemos que en ese momento tuvo que recurrir a fiadores, ya que nuestro autor no contaba con ese dinero. Y aún no estaba cerrado el caso anterior cuando, en agosto de este mismo año, cayó sobre él una nueva investigación: en sus cuentas apareció un desfase entre el trigo sacado de Écija y el registrado en la contaduría de Sevilla, desfase que se justificaba, porque una partida de ese trigo había sido conducida por Nicolás Benito, ayudante de Cervantes, a la ciudad de Antequera, donde Pedro de la Siega y Manuel de Rivera debían convertirlo en bizcocho, y los certificados de esta partida se habían trasladado a la contaduría de Málaga, en vez de haberlos remitido a Sevilla. Así lo certificó Cervantes. Sin embargo, se vio obligado a pisar la cárcel de Castro del Río. Pero los problemas no se acaban ahí. En la primavera de 1595, había hecho llegar a Madrid el monto principal de sus recaudaciones, pero una parte del dinero cobrado en Vélez de Málaga (136 000 maravedíes) lo había confiado a la custodia del negociante sevillano Simón Freire de Lima, que desapa-

En estos años no pudo dejar de observar cómo lo que él se encargaba de sacar a los pobres, después de llenar los bolsillos de algunos, se empleaba en proyectos fracasados por culpa de una política militarista. lo condenó luego a ejercer un trabajo que sólo sería capaz de definir como “destrucción de la república”.

La cárcel de Valladolid No será la de Sevilla la última cár-

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cel que visite Cervantes. En 1603 la familia se encuentra en Valladolid, lugar al que un par de años antes se había trasladado la Corte. Y las cosas, en Valladolid, les iban medianamente bien: el negocio de la aguja, en que se ocupaban Andrea y Magdalena, les permitió contratar una criada; la vida de la Corte le daría a Miguel ocasión de seguir escribiendo; y posiblemente fue en estos años cuando inició su Coloquio de los perros, cuya acción tiene como escenario final el Hospital de la Resurrección, lindante con su casa. Pero, sobre todo, Cervantes dedicó su tiempo a ultimar el Quijote. Por primera vez en muchos años, Cervantes pudo permanecer una larga temporada al lado de los

suyos, disfrutando a buen seguro de las primeras victorias de su Quijote. Sin embargo, el destino, que no había hecho aún las paces con nuestro escritor, seguía guardándole inquietantes sorpresas: así, el 30 de junio de 1605 deberá abandonar su domicilio para ocupar un lugar en las poco acogedoras estancias de la cárcel de Valladolid, la misma que en el pasado habían visitado su padre (1552) y su abuelo Juan. Los hechos ocurrieron así: la noche del 27 de junio, a la puerta de la casa de Cervantes, fue acuchillado Gaspar de Ezpeleta, cuando, a las 11 de la noche, tras haber cenado con el marqués de Falces, se encaminaba a dar las buenas noches a Inés Hernández, la esposa de Melchor Galván, escribano. Al pasar junto a la casa de Cervantes, Gaspar de Ezpeleta fue sorprendido por un hombre embozado, que le asestó dos cuchilladas, una en el muslo derecho y otra en el bajo vientre. Gaspar de Ezpeleta era un caballero navarro de vida agitada, un tanto calavera, amigo de fiestas y saraos. Como tantos otros, había venido a Valladolid, donde se hallaba la Corte, con el fin de obtener alguna prebenda por los servicios prestados en Ostende. El Consejo de Castilla, sin embargo, saldó sus demandas con un elocuente “Por su modo de gobierno y proceder, merece poco”. Ezpeleta, con todo, no se desanimó. Consiguió la amistad del marqués de Falces (capitán de los arqueros del rey) y, en su compañía, llevaba una vida disipada y licenciosa, de la que casualmente ha pasado a la letra impresa algún incidente, como el que refiere Góngora en un romance satírico. Al final de una de sus juergas, tuvo lugar el accidente al que nos estamos refiriendo y que acabará con la vida del caballero navarro. El autor del crimen, aunque fue visto por algunos, salió huyendo

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reció llevándose 60 000 ducados, toda una fortuna. Cervantes, consecuentemente, se vio embarcado otra vez en procesos y demandas, que ahora ciertamente alcanzaban una cifra elevada y que se traducen en una orden real contra el escritor, para que “se le prenda y envíe preso y a buen recaudo a la cárcel real de esta mi corte a su costa, donde se entregará al alcalde de ella, al cual se notificará [que] le tengo preso a buen recaudo hasta que por los dichos presidente y contadores de la dicha mi contaduría mayor de hacienda se provea y mande”. Gaspar de Vallejo, comisario, apresó a Cervantes, pero en vez de remitirlo a Madrid, como pedía la orden, lo encerró en la cárcel Real de Sevilla, reclamándole, no ya los 79 804 maravedíes que restaban por ingresar en el Tesoro, sino los 2 557 029 maravedíes a que ascendía el monto total del embargo. Vallejo se las ingenió para no dar inmediato cumplimiento a lo que el rey había ordenado, y así nuestro autor permaneció al parecer retenido hasta bien entrado el año de 1598, el de la muerte de Felipe II. Cuando finalizó sus compromisos con la Hacienda Real, con sus 52 años, Cervantes es –para la época– casi un anciano. Toda su madurez la había consumido en los caminos de una Andalucía agotada por las permanentes sangrías de una Hacienda Pública caprichosa. En estos años no pudo dejar de observar cómo lo que él se encargaba de sacar a los pobres, después de llenar los bolsillos de algunos, se empleaba en proyectos fracasados por culpa de una política militarista que hipotecaba todas las energías de la nación, poniéndolas al servicio de unos sueños de grandeza empecinados en ver gigantes donde sólo había molinos. La misma España que le había cerrado todas las puertas a su regreso de Argel,

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sin que nadie lo identificase, en tanto que Gaspar de Ezpeleta, herido de muerte, recibía el auxilio de Cervantes y de los hijos de Luisa de Garibay, que lo instalaron en su casa, en el cuarto contiguo al que ocupaba la familia de Miguel. El herido morirá, sin querer hacer declaraciones, dos días más tarde. Hoy conocemos perfectamente los hechos, porque se conservan los documentos generados por la investigación que se siguió. Desde el primer momento, las cosas estaban bastante claras. Todas las sospechas y todas las informaciones apuntaban en dirección al marido de Inés Hernández, mujer con la que, según testimonio de un criado de Ezpeleta, su amo mantenía relaciones. Sin embargo, la justicia consiguió embrollar la madeja. El sospechoso, Melchor Galván, era escribano muy conocido por Villarroel, el alcalde que se hace cargo de las diligencias, quien, ignorando las pistas derivadas de la declaración de los vecinos, llevó su investigación en la dirección más adecuada para dejar a su protegido fuera de las averiguaciones. Entre otras irregularidades, ocultó e hizo desaparecer un papel que el moribundo llevaba en su bolsillo, y, desviando las sospechas hacia los vecinos de la casa de Cervantes, encontrará todo un filón en Isabel de Ayala, la vieja beata que habitaba la buhardilla de la casa. De su declaración salió especialmente malparada Isabel de Saavedra, que apareció como sospechosa de recibir en su apartamento la visita de algún hombre. En estos indicios se apoyó Villarroel para encarcelar a Miguel de Cervantes y a otras 10 personas en las que hizo recaer las sospechas del crimen. Miguel de Cervantes no pasó en la cárcel más de 48 horas, pero de nuevo su nombre quedó ex-

La idea de la libertad en la sociedad barroca está fuertemente limitada y determinada. No es la misma para un noble que para un vasallo. Por eso el grito de don Quijote […] resulta tan revolucionario que sólo puede admitirse por estar puesto en boca de un loco. puesto al juicio de la opinión. Y lo que quizás resultara aún más doloroso para él: como resultado del proceso, explícitamente salieron a la luz pública infamantes sospechas sobre la vida privada de “las Cervantes”, a las que se les acusa de recibir varones en su casa.

El pozo, la cárcel… los dados del azar El juego de la oca se convierte

en los años de vida de Cervantes (véase mi edición de La filosofía cortesana moralizada, de Alonso de Barros, Agilice Digital, Valladolid, 2014) en una metáfora de la vida barroca, en la que, salvo para los favorecidos por el nacimiento en altas cunas, la paciencia y la resignación son las únicas armas

para enfrentarse al destino. La idea de la libertad en la sociedad barroca está fuertemente limitada y determinada. No es la misma para un noble que para un vasallo. Por eso el grito de don Quijote (“yo sé quien soy y sé que puedo ser no sólo los que he dicho, sino todos los Doce Pares de Francia, y aun todos los Nueve de la Fama”) resulta tan revolucionario que sólo puede admitirse por estar puesto en boca de un loco. El inmovilismo social, bien registrado por la novela picaresca en la época que a Cervantes le toca vivir, condena a cada uno a moverse dentro de determinados límites, sin excepción; condena a cada uno a representar el papel que, al nacer, la Providencia le había dado en la comedia de El gran teatro del mundo. Y en el teatro del mundo, otra gran metáfora barroca, la vida de Cervantes, ilustrada por sus cárceles, muestra a las claras qué difícil es resistir al capricho del azar (llamémoslo destino o Providencia, según el gusto de cada cual), sobre todo cuando dicho azar trabaja a favor del poderoso y al abrigo de metafísicas apuestas por una única respuesta para quienes no han sido bendecidos en la cuna: la resignación. Cervantes, con todo, supo hallar una puerta de escape, la única capaz de burlar al destino en su tiempo: la ficción. LPyH

• Javier Blasco es catedrático de Literatura en la Universidad de Valladolid. Entre sus últimos libros se encuentran: Poética de la escritura, El taller del poeta, Ensayo de crítica genética: Juan Ramón Jiménez. Poesía no escrita.

ingenio y frenesí creativo en los

personajes escritores cervantinos Nieves Rodríguez Valle

–Es tan bueno –respondió Ginés–, que mal año para el Lazarillo de Tormes y para todos cuantos de aquel género se han escrito o escribieren. Lo que sé decir a voacé es que trata verdades, y que son verdades tan lindas y tan donosas, que no puede haber mentiras que se le igualen. –¿Y cómo se intitula el libro? –preguntó don Quijote. –La vida de Ginés de Pasamonte –respondió el mismo (i, 22). Según el autor, su obra es una autobiografía y pertenece al género del Lazarillo, en cuyas verdades o ficciones no encontramos precisamente lindeza ni donaire en el contenido, aunque sí en el modo de contar las “verdades”. Martín de Riquer supuso que Cervantes había tenido noticia de un manuscrito que en 1593 circulaba en Madrid titulado Vida de Gerónimo de Pasamonte; su autor se proponía con él exponer sus méritos a fin de obtener recompensas por ellos, es decir, un extenso memorial; el aragonés Jerónimo de Pasamonte había sido cautivo y exponía sus penalidades desde su juventud hasta el momento de su liberación y vuel-

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1 Jorge Edwards, “Lectores leídos, escritores contados”, Estudios Públicos, 100 (primavera 2005), p. 56. 2 Juan Huarte de San Juan, Esteban Torre (ed.), Examen de ingenios para las ciencias, Editora Nacional, Madrid, 1976, p. 107. 3 Ibid., p. 132.

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ntre los múltiples personajes que creó el ingenio de Cervantes se encuentran aquellos cuya labor emula a la de su autor: escritores; personajes cuyos libros están en proceso de elaboración cuando sus vidas se cruzan con las de los protagonistas andantes, tanto caballero y escudero en el Quijote, como peregrinos en el Persiles. De ellos podemos decir con Edwards que: “son literatos extravagantes, suavemente obsesivos, agobiados por fijaciones mentales y propósitos absurdos”;1 y, para intenar desentrañarlos, los analizamos desde el ingenio y frenesí creativo, según lo encontramos en Huarte, para observar la aportación cervantina. El médico navarro Juan Huarte de San Juan fue el primero en sistematizar una teoría sobre el ingenio en su Examen de ingenios para las ciencias (1575), en el que afirma que sólo se debía permitir que escribieran libros aquellos cuyo ingenio fuera tan perfecto que no necesitara maestros; explica también que, cuando el cerebro se destempla, se entra en un frenesí creativo, ya que observa que si, por alguna enfermedad, el cerebro muda su temperatura el prudente pierde lo que sabe y el necio adquiere más ingenio y habilidad que antes no tenía, pues “cuando el cerebro se pone caliente en el primer grado, se hace el hombre elocuente, y se le ofrecen muchas cosas que decir”.2 Huarte de-

cía que existían seres humanos parecidos a las ovejas, cuyo ingenio consistía en contemplar, y otros se parecían más a las cabras; a éstos los llamó ingenios caprichosos: “conviene que haya en las letras humanas algunos ingenios caprichosos que descubran a los entendimientos oviles nuevos secretos de naturaleza y les den contemplaciones, nunca oídas, en que ejercitarse. Porque de esta manera van creciendo las artes, y los hombres saben más cada día”.3 Cervantes, lector de Huarte, dota a sus personajes escritores de dicho ingenio caprichoso, o, por lo menos, los personajes afirman que lo poseen; sus obras parecen arrebatadas del frenesí creativo pero, además, añade al ingenio la experiencia vital de sus personajes, del escritor. En la Primera Parte del Quijote encontramos al primer escritor en la aventura de los galeotes; se trata de uno de ellos: Ginés de Pasamonte, un peligroso bellaco que tenía más delitos que todos los otros juntos. Personaje que cumple varias funciones en la obra, pero que se presenta también como escritor de su propia vida. Esto, por supuesto, en seguida mueve la curiosidad de don Quijote, que abandona el tema de los delitos y pregunta por la bondad del libro:

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ta a España. Además de que Cervantes parece convertir al pobre excautivo en un galeote cuyos méritos son delitos, el libro de Ginés contiene la burla al esquema de la falsa autobiografía que desarrolla Mateo Alemán en su propuesta del desarrollo del género picaresco, como la de contar sucesos como si hubieran ocurrido realmente y dejar el libro inconcluso pues, como responde Ginés ante la pregunta de don Quijote de si el libro estaba acabado: “–¿Cómo puede estar acabado –respondió él–, si aún no está acabada mi vida? Lo que está escrito es desde mi nacimiento hasta el punto que esta última vez me han echado en galeras” (i, 22). Cer vantes, como sabemos y han estudiado profundamente Avalle-Arce, Márquez Villanue-

va y, recientemente, Juan Ramón Muñoz, tiene su propuesta personal sobre el desarrollo del género picaresco: sus pícaros nunca se presentan solos, siempre en pareja y nunca utiliza el recurso autobiográfico pues éste se cierra también a una sola perspectiva, sus personajes apicarados no están condicionados por su medio social y siempre poseen libre albedrío; por ejemplo, en La ilustre fregona: “en Carriazo vino al mundo un pícaro virtuoso” que decide seguir por voluntad la vida del pícaro y la relación de su vida corre a cargo de un narrador. Sólo el delincuente Ginés, orgulloso de su vida y que quiere ser personaje de novela picaresca, se decide por la autobiografía y, como afirma, desea seguir escribiendo; por ello no le

pesa ir a galeras pues con el sosiego que hay en ellas tendrá lugar de acabar su libro, ya que le quedan muchas cosas por decir, aunque lo que le falta lo sabe de corro; es el apasionamiento por su propia vida el que le brinda el calor suficiente para que surja el frenesí. Don Quijote nota la habilidad que este galeote parece tener, y Ginés añade que no sólo es hábil sino desdichado, “porque siempre las desdichas persiguen al buen ingenio” (i, 22). Ginés muestra su ingenio para superar desdichas y de su libro no sabemos más hasta la Segunda Parte. Mientras tanto, a comienzos de 1605, Jerónimo de Pasamonte amplía su autobiografía, añadiendo una segunda parte en la que relata sus múltiples penalidades tras sus intentos frustrados de hallar sustento en España. Cervantes no desperdicia tampoco esta segunda parte; si bien Ginés, su personaje, continúa exitosamente su desarrollo: lo vemos convertido en Maese Pedro, autor y director de un retablo, con gran habilidad en el arte de contar historias; las bellaquerías y delitos se han convertido en materia narrable capaz de llenar un gran volumen. De tal modo, este personaje ingenioso en las desdichas no deja de continuar su autobiografía picaresca, mientras prueba con otros géneros, como la adaptación del romance de Melisenda para un espectáculo de títeres, en el que, por cierto, se discute el arte de contar historias. Para Huarte el ingenio estaba determinado: ni la experiencia ni el estudio podían modificarlo; para Cervantes, en cambio, las experiencias, incluidas las desdichas, podían avivarlo. En la Segunda Parte del Quijote, un humanista sin nombre propio conocido como El Primo sirve a don Quijote de guía hacia la Cueva de Montesinos; posee los siguientes atributos: famoso estudiante, aficionado a leer libros de

nión que los protagonistas se han formado sobre las iniciativas librescas del Primo; así Sancho afirma que para “preguntar necedades y responder disparates no he menester yo andar buscando ayuda de vecinos” (ii, 22); Don Quijote, por su parte, más lúcido que el Primo, también opina sobre los libros: “que hay algunos que se cansan en saber y averiguar cosas que después de sabidas y averiguadas no importan un ardite al entendimiento ni a la memoria” (ii, 22). Huarte había clasificado en tres las facultades: la imaginativa, la del entendimiento y la memoria; y había observado que los que escribían libros de caballerías poseían imaginativa pero no entendimiento; sin embargo, en el Primo no observamos ninguna de estas dos facultades. El narrador es el único que no censura al humanista. El Primo aún debe cumplir otras funciones narrativas, como la de ser testigo, pluma en mano, del relato de la experiencia de don Quijote en la Cueva, tercer punto necesario para su composición enciclopédica y erudita: la labor de campo. El Primo agradece y da por bien empleada la jornada, como buen escritor obsesivo, puntualizando cuatro causas: haber conocido a don Quijote, haber sabido lo que encierra la Cueva de Montesinos con sus mutaciones, que le servirán para el Ovidio español, aprender la antigüedad de los naipes para su Suplemento, “que será de mucha importancia, y más alegando autor tan grave y tan verdadero como es el señor Durandarte” (ii, 24); y la cuarta, de índole científica, saber con certidumbre el nacimiento del río Guadiana. Ni siquiera don Quijote, el gran lector cervantino, para quien lo que se dice en los libros de caballerías es verdad porque están editados con las autorizaciones civiles y religiosas, y que ha sido el que ha vivido la experiencia de los suce-

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no les bastaron las traducciones sino que algunos se propusieron, imitando a Ovidio, explicar, para deleitar e instruir, el origen de los accidentes geográficos, colocando a España en sintonía con la Antigüedad clásica. El tercer libro se llama Suplemento a Virgilio Polidoro, que trata de la invención de las cosas, libro de investigación que requiere erudición y estudio, y que se propone contestar a la pregunta ¿quién fue el primero? con respuestas edificantes; el autor lo valora por el esfuerzo invertido y también por su utilidad: “Lo autorizo con más de veinte y cinco autores, porque vea vuesa merced si he trabajado bien y si ha de ser útil el tal libro a todo el mundo” (ii, 22). En esta parodia de escritor humanista, el ingenio no aparece por ninguna parte, el entusiasta escritor ofrece libros de utilidad para nobles enamorados y un público amplio que se instruirá deleitándose con la explicación simbólica de las transformaciones y el origen de las cosas. Tras la exposición de los libros que está elaborando en forma simultánea, Sancho, que había estado muy atento a la narración del Primo, le pregunta “quién fue el primero que se rascó la cabeza” y él mismo se responde que seguro fue Adán; El Primo, tras una breve deducción, lo da por seguro; también pregunta Sancho quién sería el primer volteador, el primo pide tiempo para consultar sus libros para encontrar la respuesta, Sancho, vuelve a responderse que seguro fue Lucifer al ser expulsado (ii, 22), demostrando nuestro rústico más ingenio que el humanista. El Primo nos muestra su profesión y estudio, sus procedimientos: deducción argumentativa y consulta de fuentes escritas. Don Quijote, por su parte, de lo que se sorprende es de la lucidez de Sancho; lo cual da pie a que oigamos la opi-

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caballerías y que además lo entretendría en el camino porque era mozo “que sabía hacer libros para imprimir y para dirigirlos a príncipes” (ii, 22). Puestos en camino, don Quijote le pregunta “de qué genero y calidad eran sus ejercicios, profesión y estudios, a lo que él respondió que su profesión era ser humanista; sus ejercicios y estudios, componer libros para dar a la estampa, todos de gran provecho y no menos entretenimiento para la república” (ii, 22). Tenemos con este personaje a un escritor profesional y experimentado, consciente de las dos calidades de la escritura señalada por los preceptistas: enseñar y deleitar. Sin embargo, y a pesar de su entusiasmo, parece de poco ingenio y que Cervantes con él ironiza y ridiculiza la erudición inútil. Veamos los tres libros en proceso de elaboración: el primero se intitula: De las libreas, en que pinta nada menos que 703 vestuarios que utilizan los caballeros en festejos públicos, y los ofrece clasificados para ayudar a los caballeros cortesanos a elegir el traje correcto, pero no por el tipo de evento, sino según su estado de ánimo y su calidad de amante: “celoso, desdeñado, olvidado y ausente” (ii, 22), de aquí la originalidad de la absurda enumeración que anuncia con orgullo. De su segunda obra, El Primo afirma que es de “invención rara y nueva”, en la que imita a Ovidio a lo burlesco, explicando, por ejemplo, quiénes fueron la Giralda de Sevilla o la Sierra Morena, acompañadas de “sus alegorías, metáforas y translaciones, de modo que alegran, suspenden y enseñan a un mismo punto” (ii, 22), y se ha de llamar Metamorfóseos, o Ovidio español. El Primo sigue empeñado en la función que debe cumplir una obra literaria, no en su estética y menos en la originalidad; y no es el único, a los humanistas españoles contemporáneos de Cervantes,

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sos de la Cueva, puede creer que los libros del Primo salgan impresos: “pero querría yo saber, ya que Dios le haga merced de que se le dé licencia para imprimir esos sus libros, que lo dudo, ¿a quién piensa dirigirlos?” (ii, 24); comprobando nuevamente que, para Cervantes, al escritor carente de experiencia personal, apegado a la utilidad de las obras de arte y con propósitos absurdos en los que no se vislumbran indicios de creatividad, no puede considerársele poseedor de ingenio caprichoso. Hasta aquí los personajes escritores y los géneros particulares que imitan han formado parte de la narrativa, pero cuando Cervantes los introduce en Los trabajos de Persiles y Sigismunda crea un nuevo y genial procedimiento; los dos escritores que en ella aparecen y sus obras en elaboración, tienen a la propia historia de los protagonistas como centro o como partícipes, dichas obras proponen a su vez una síntesis de la novela de la que forman parte. El primer escritor del Persiles es un poeta que viaja con una compañía de recitantes “así para enmendar y remendar comedias viejas como para hacerlas de nuevo: ejercicio más ingenioso que honrado y más de trabajo que de provecho” (iii, 2). Un poeta a “quien la necesidad había hecho trocar los Parnasos con los mesones y las Castalias y las Aganipes con los charcos y arroyos de los caminos y ventas” (iii, 2); ahora no son las desdichas sino la necesidad la que aviva el ingenio. En una venta, cerca de Badajoz, coincide con los peregrinos septentrionales y se prenda de su hermosura, especialmente de la de Auristela, pero no sólo le maravilla la belleza de la peregrina, sino 4 Esteban Torre, Sobre lengua y literatura en el pensamiento científico español de la segunda mitad del siglo XVI, Universidad de Sevilla, Sevilla, 1984.

que en cuanto ve descorrerse el lienzo en que vienen pintadas sus aventuras (pues los peregrinos se han cansado de contar su historia y deciden traerla en forma visual), el narrador omnisciente comenta exclamando: ¡Válame Dios, y con cuánta facilidad discurre el ingenio de un poeta y se arroja a romper por mil imposibles! ¡Sobre cuán flacos cimientos levanta grandes quimeras! Todo se lo halla hecho, todo fácil, todo llano y, esto, de manera que las esperanzas le sobran cuando la ventura le falta, como lo mostró este nuestro moderno poeta cuando vio descoger acaso el lienzo donde venían pintados los trabajos de Periandro (iii, 2). Este es el primer personaje a través del cual somos testigos del momento vital de todo escritor: el de la inspiración, cuando “discurre el ingenio de un poeta” y surge el deseo de la composición, momento en que todo parece fácil; así, en el presente de la narración, vemos cómo nace una idea: Allí se vio él en el mayor [trabajo] que en su vida se había visto, por venirle a la imaginación un grandísimo deseo de componer de todos ellos una comedia, pero no acertaba en qué nombre le pondría: si le llamaría comedia, o tragedia, o tragicomedia; porque, si sabía el principio, ignoraba el medio y el fin, pues aún todavía iban corriendo las vidas de Periandro y Auristela, cuyos fines habían de poner nombre a lo que dellos se representase (iii, 2). Al poeta sólo le preocupa un ingrediente fundamental para la moda establecida en el teatro áureo por la Comedia Nueva: “cómo

encajar un lacayo consejero y gracioso en el mar, y entre tantas islas, fuego y nieves; y, con todo esto, no se desesperó de hacer la comedia y de encajar el tal lacayo, a pesar de todas las reglas de la poesía y a despecho del arte cómico” (iii, 2). Vemos entonces a un escritor con gran ingenio, inspiración y deseo, pero limitado por las preceptivas y el gusto del público. A pesar de ello, no pierde la esperanza y más adelante sabemos que viene como peregrino, contagiado por la novela misma, componiendo su comedia. En este poeta el frenesí creativo se produce porque ha sido estimulado por el calor del amor, del deseo; ha encontrado sobre quién escribir y una gran historia. El poeta, por su naturaleza y temperamento, es capaz de salir de sí, enajenarse, presentir, adivinar, profetizar, decir muchos indecibles y asombrosos; el calor y el furor son los elementos de que se vale la facultad imaginativa para la realización de la poesía; no sólo la enfermedad, sino el amor o la ira constituyen estímulos para él. 4 Finalmente llegamos al último personaje escritor cervantino y al más interesante de todos, éste se encuentra con los peregrinos en una venta “una jornada antes de Roma”, vestido también como peregrino, cuyo libro es de composición compartida. Dejémosle presentarse a sí mismo: …Yo, señores, soy un hombre curioso: sobre la mitad de mi alma predomina Marte y, sobre la otra mitad, Mercurio y Apolo; algunos años me he dado al ejercicio de la guerra y, algunos otros, y los más maduros, en el de las letras; en los de la guerra he alcanzado algún buen nombre y, por los de las letras, he sido algún tanto estimado; algunos libros he impreso, de los

…Más quiero ser mala con esperanza de ser buena, que buena con propósito de ser mala. “ Y díjome que firmase: La peregrina de Talavera. Tampoco sabía escribir el peregrino, y me dijo que escribiese: No hay carga más pesada que la mujer liviana. “Y firmé por él: Bartolomé el Manchego. Deste modo son los aforismos que pido; y

los que espero de esta gallarda compañía serán tales que realcen a los demás y les sirvan de adorno y de esmalte (iv, 1). Estos no son aforismos a secas, son aforismos “peregrinos”, que son producto de la experiencia vital de los personajes. A la talaverana y el manchego los habíamos dejado atrás en la historia y gracias a que dejaron este testimonio escrito, los personajes y nosotros sabemos que siguieron con su intención de ir a Roma. El ejemplo ha quedado claro, cada uno irá escribiendo de su puño y letra y firmando (pues saben escribir y toman la pluma) la síntesis de su experiencia a lo largo de su historia en la novela. Doce son los aforismos que leemos, dos de los personajes anteriores, el de Periandro, el de Auristela y de sus

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Ahora, con este último escritor, tenemos con claridad la definición cervantina del ingenio: curioso, con equilibrio entre Marte y Apolo-Mercurio, es decir, entre la pasión y el intelecto, la acción y la voluntad, la experiencia de vida como guerrero y la sublimación mediante la escritura, que se aviva por la necesidad; un ingenio caprichoso que ofrece a los oviles nuevos secretos de naturaleza y les da contemplaciones nunca oídas en que ejercitarse: invenciones “peregrinas y nuevas”, a costa de la experiencia vital de los mismos personajes que participan de la novela. Unión de las tres facul-

tades: imaginativa, entendimiento y memoria. El poeta pide como peregrino una limosna especial; como el término aforismo es confuso, Periandro pide ejemplos; el poeta peregrino les cuenta que dos peregrinos españoles pasaron hace poco por ahí y, aunque no sabían escribir, dejaron sus aforismos:

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ignorantes no condenados por malos, ni de los discretos han dejado de ser tenidos por buenos. Y como la necesidad, según se dice, es maestra de avivar los ingenios, este mío, que tiene un no sé qué de fantástico e inventivo, ha dado en una imaginación algo peregrina y nueva y es que, a costa ajena, quiero sacar un libro a luz, cuyo trabajo sea, como he dicho, ajeno, y el provecho mío. El libro se ha de llamar Flor de aforismos peregrinos; conviene a saber, sentencias sacadas de la misma verdad, en esta forma: cuando, en el camino o en otra parte, topo alguna persona cuya presencia muestre ser de ingenio y prendas, le pido me escriba en este cartapacio algún dicho agudo, si es que le sabe, o alguna sentencia que lo parezca, y, de esta manera, tengo apuntados más de trecientos aforismos, todos dignos de saberse y de imprimirse, y no en nombre mío, sino de su mismo autor, que lo firmó de su nombre después de haberlo dicho. Esta es la limosna que pido y la que estimaré sobre todo el oro del mundo (iv, 3).

Y, preguntándole Periandro, si sabía algún aforismo de memoria de los que tenía alli escritos, le dijese, a lo que respondió que sólo uno diría, que le había dado gran gusto por la firma del que lo había escrito, que decía: No desees y serás el más rico hombre del mundo. Y la firma decía: “Diego de

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acompañantes que se han unido al peregrinaje en diferentes momentos de la novela. Pero, como es Cervantes, aparecerá uno más del que no sabemos nada, como un rompimiento cómico de la solemnidad de su genial hallazgo narrativo:

5 Aurora Egido, “La memoria y el arte narrativo del Persiles”, Nueva Revista de Filología Hispánica, xxxviii-2, p. 635, 1990.

Ratos, corcovado, zapatero de viejo en Tordesillas, lugar en Castilla la Vieja, junto a Valladolid” (iv, 1). En la última posada antes de Roma, entonces, les sucede esta maravilla. En este juego compositivo, como lo define Egido, de la obra haciéndose, Cervantes representa el proceso de la escritura misma, el acceso creativo del arte de novelar, mediante la producción instantánea de una suerte de máximas filosóficas que van arguyendo los personajes a solicitud del peregrino español. “El aforismo constituye, desde luego, la reducción de los trabajos de los protagonistas a esquemas mnemotécnicos que resumen éticamente y con sentenciosidad el valor de su peregrinar y de sus hazañas”. 5 El narrador se suma, al proponer un

segundo título, que según él es más acorde: Historia peregrina sacada de diversos autores, con lo que él mismo es copartícipe también del libro en construcción del poeta. De esta reunión de los personajes escritores cervantinos: un delincuente, un humanista, un poeta remendador de comedias y un peregrino, todos con sus libros en elaboración, podemos llegar a la conclusión de que escribir requiere cierto grado de insanidad, de frenesí, para “arrojarse a mil imposibles”, y levantar quimeras sobre débiles cimientos. Además de que se escribe desde la experiencia, la vida de Ginés, la investigación libresca y de campo del Primo, o trabajos por las islas septentrionales. Pero que el ingenio creativo requiere algo más que la experiencia y que el deseo o pasión por la propia historia, la erudición o el amor: requiere que en el escritor se reúnan las tres facultades, el frenesí de la imaginación, la calidad del entendimiento y el poder de la memoria, como en el último de los escritores cervantinos que se parece tanto a su creador. Cervantes, como poeta peregrino, en su última obra nos muestra la síntesis de su experiencia como escritor, al permitir a sus personajes no sólo que tomen la voz para contar, crear e inventar, sino también la pluma para dejarse a sí mismos por escrito. Invención “peregrina y nueva” de aquel que tuvo un ingenio “fantástico e inventivo”, que fue un ingenio caprichoso que nos dejó a nosotros tantas contemplaciones. LPyH * Nieves Rodríguez Valle es doctora en Letras, profesora-investigadora del cell de El Colegio de México y miembro del sni. Entre sus publicaciones figuran Los refranes del Quijote: poética cervantina y la coedición del libro Las Novelas ejemplares: texto y contexto (1613-2013).

belleza y fealdad

en El Quijote: los retratos de Dulcinea y Maritornes Jonathan Rico Alonso

juicio la beldad de aquélla. Allí unos mercaderes toledanos no creen que ella sea tan hermosa y bella como lo afirma el primero: –Señor caballero, nosotros no conocemos quién sea esa buena señora que decís; mostrádnosla: que si ella fuere de tanta hermosura como significáis, de buena gana y sin apremio alguno confesaremos la verdad que por parte nuestra es pedida. –Si os mostrara –replicó don Quijote–, ¿qué hiciérades vosotros en confesar una verdad tan notoria? La importancia está en que sin verla lo habéis de creer, confesar, afirmar, jurar y defender (p. 127). Las palabras de don Quijote demuestran que lo que les está pidiendo a los mercaderes es un acto de fe cristiano, en el cual se dice que se debe creer en Dios sin

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Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, pp. 105-106. De aquí en adelante únicamente insertaré el número de páginas entre paréntesis para citar algunos fragmentos de la obra. Martín de Riquer, respecto al nombre de Aldonza, señala que: “Cervantes ha escogido un nombre que entonces parecía muy vulgar, como atestigua el proverbio ‘A falta de moza, buena es Aldonza’. La protagonista de La Lozana andaluza se llamaba así y se cambió el nombre por su anagrama Lozana” (vid. loc. cit., p. 106 en nota). 2 Para María Stoopen: “Descripción e historia previa posibilitarán el ascenso del personaje femenino del plano realista al plano imaginario idealizado erigido por don Quijote para ser convertida, con base en los atributos mínimos de juventud y belleza –‘moza de muy buen parecer’–, en Dulcinea del Toboso” (M. Stoopen, “Dulcinea: entre el simulacro y el espectro”, Cervantes transgresor, p. 143). 1

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n este ensayo me he dado a la tarea de analizar las complejas prosopografías y etopeyas, es decir, las descripciones físicas y psicológicas, de Dulcinea –Aldonza Lorenzo– y de Maritornes por medio de la belleza y la fealdad, elementos atribuidos a las dos mujeres a lo largo de los primeros 31 capítulos del Quijote de 1605. Esta elección de pasajes responde a que en ellos encontré fragmentos que dan una buena perspectiva de cómo están pintados los retratos de estos dos personajes femeninos. Lo que dicen otros de él, lo que dice él de sí mismo, su propio discurso y lo que nos dicen sus acciones son cuatro preceptos necesarios en la caracterización de un personaje. Dulcinea es un personaje sin voz y sin acciones propias, ya que no dice nada de sí misma ni actúa. Principalmente, serán el narrador, don Quijote, Sancho Panza y los mercaderes toledanos del capítulo iv quienes hablen por ella y de ella, y den su punto de vista sobre si es bella o fea. Para describir tanto física como estamentariamente a Dulcinea, el narrador es quien toma la iniciativa diciendo que era una: “moza labradora de muy buen parecer […]. Llamábase Aldonza Lorenzo”.1 Aquí, el narrador emite un juicio valorativo sobre el aspecto físico de Dulcinea: “de muy buen parecer”, lo cual induce a un primer acercamiento sobre cómo era la apariencia de la moza labradora.2 Esta es la primera noticia que tenemos y la única confiable sobre la belleza de Dulcinea porque es el narrador quien, junto con don Quijote, la conoce. Ni los mercaderes, ni Sancho Panza tienen noticia de ella. Cabe recordar que a pesar de que este último asevere conocerla, se desmiente en el capítulo xxx: “yo nunca he visto a la señora Dulcinea” (p. 392). En los primeros ocho capítulos, el Caballero de la Triste Figura enuncia frases como: “señora de la fermosura”, “Oh sobre las bellas bella Dulcinea del Toboso”, “…no hay en el mundo todo doncella más hermosa que la emperatriz de la Mancha, la sin par Dulcinea del Toboso”, “cautivo de la sin par y hermosa doña Dulcinea del Toboso” y “¡Oh señora de mi alma, Dulcinea, flor de la fermosura, que, por satisfacer a la vuestra mucha bondad, en este riguroso trance se halla!” (pp. 119, 126-127 y 161-163), las cuales evocan la gran belleza que don Quijote le ha atribuido a su doña, emperatriz, princesa, señora, como él la llama. Incluso, él mismo, en el capítulo v hace una comparación entre su princesa y la bella Jarifa, protagonista de la obra morisca intitulada Historia del Abencerraje y de la hermosa Jarifa: “que esta hermosa Jarifa que he dicho es ahora la linda Dulcinea del Toboso” (p. 132). Contrario a lo que dice el hidalgo manchego acerca de Dulcinea, en el capítulo iv se pone en tela de

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necesidad de que éste se muestre físicamente. Pues la fe es ciega: se debe creer en Dios no porque se manifieste en cuerpo y alma, sino por su omnipotencia que es superior al humano; mientras que los mercaderes aluden a la frase popular “Como santo Tomás: hasta no ver, no creer”, que se opone abiertamente a lo solicitado por don Quijote. La discusión sigue hasta llegar a sus últimas consecuencias, esto es, cuando los mercaderes le piden al Caballero andante que les muestre un retrato, aunque sea pequeño, de su amada para que puedan decir de manera segura si ella es hermosa o no y, una vez visto dicho retrato, podrán estar de acuerdo con lo que el caballero les expone, a pesar de que Dulcinea sea: “tuerta de un ojo y que del otro le mana bermellón y piedra azufre” (p. 128). Don Quijote se ve insultado por ello y arremete tanto verbal como físicamente contra ellos, además de que, del polo negativo, lleva los rasgos que aquéllos le atribuyeron a Dulcinea al polo positivo: “No le mana, canalla infame –respondió don Quijote, encendido en cólera–; digo, eso que decís, sino ámbar y algalia entre algodones; y no es tuerta ni corcovada, sino más derecha que un huso de Guadarrama” (pp. 127-128). Es importante evidenciar que el hidalgo manchego, para refutar las descripciones que los mercaderes hicieron de Dulcinea, las cambia de lugar: de lo más feo y desagradable a lo más bello y rico. La conversión de bermellón en ámbar y de piedra de azufre en algalia demuestra que don Quijote toma los rasgos en común de estos “atributos”, sustancia y mineral, respectivamente, para crear sus opuestos excelsos. Nunca desmiente que a Dulcinea le mana algo, mas no se trata de algo desagradable, sino precioso.

También es importante notar que el caballero rechaza que su amada sea corcovada, pues ella es muy recta de espaldas, pero esta particularidad de curvatura jamás es mentada por los mercaderes. Quizá se deba a un error de escritura o es un elemento que Cervantes puso para aclarar que don Quijote ama profundamente a su emperatriz y siempre la defenderá sin importar su aspecto. Este artificio de cambiar los extremos negativos en positivos es una técnica muy usada por el manchego a lo largo de sus aventuras, como se verá en el capítulo donde habla con Maritornes.

No hay mujer, por lo menos para él, que se pueda comparar con Dulcinea en belleza y calidad humana. Ella tiene que ser perfecta en todos los aspectos. Es así como el Caballero de la Triste Figura, en esta primera parte, siempre divulga la belleza de su amada a donde quiera que vaya y con quien se encuentre. Exalta su imagen hasta los límites. No hay mujer, por lo menos para él, que se pueda comparar con Dulcinea en belleza y calidad humana. Ella tiene que ser perfecta en todos los aspectos. En síntesis, defenderá con argumentos idealizantes el porqué de la belleza de Dulcinea. Otro episodio en el que se habla extensamente acerca de la condición física y estamentaria de Dulcinea aparece en el capítulo xiii, donde termina la historia de la pastora Marcela. Aquí se inser-

ta una plática entre don Quijote y un caminante; éste le dice a aquél que le dé noticias sobre quién es su amada: “nos diga el nombre, patria, calidad y hermosura de su dama” (p. 197). El hidalgo responde cada una de sus peticiones: –su nombre es Dulcinea; su patria, el Toboso, un lugar de la Mancha; su calidad, por lo menos, ha de ser de princesa, pues es reina y señora mía; su hermosura, sobrehumana, pues en ella se vienen a hacer verdaderos todos los imposibles y quiméricos atributos de belleza que los poetas dan a sus damas: que sus cabellos son oro, su frente campos elíseos, sus cejas arcos del cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus dientes, alabastro su cuello, mármol su pecho, marfil sus manos, su blancura nieve (p. 198). En este pasaje se anuncia una retahíla de los tópicos renacentistas de la belleza de una dama, una princesa o una noble a la cual Petrarca y Garcilaso le cantan en sus versos. Tómese como referencia el soneto xxiii de Garcilaso, en el que el yo lírico metaforiza la belleza de la amada: el color de las mejillas en el de flores como la rosa y la azucena y el color dorado del cabello en los rayos del sol. Aquí se notan los elementos que conformaban el canon de belleza en aquella época: cuellos erguidos y blancos, tez blanca con mejillas sonrosadas, cabellos rubios y largos; además, faltaría agregar los labios rojos o sonrosados y los ojos claros y grandes que fueron expuestos y trabajados por Petrarca. Al igual que en la primera parte, don Quijote siempre divulga la belleza de su amada a donde quiera que vaya y con quien se encuentre. El narrador, los mercaderes toledanos y el Caballero de la

Triste Figura han hecho referencia a la belleza y la fealdad de Dulcinea. Por su parte, Sancho Panza construye una imagen varonil y campesina de Dulcinea, cuando don Quijote menciona los nombres de los padres de ella (Lorenzo Corchuelo y Aldonza Lorenzo) los cuales inmediatamente aquél reconoce:

aunque en el principio decía: “Alta y sobajada señora”. No diría –dijo el barbero– sobajada, sino sobrehumana o soberana señora. –Así es –dijo Sancho–. Luego, si mal no me

Estos trastoques de sentido aumentan la complejidad de la imagen, no sólo física, sino estamentaria de Dulcinea. Se representa ya como a un ser que paradójicamente es conocido y desconocido para unos y otros personajes, incluso para el propio 3 Las cualidades hombrunas que Sancho le adjudica a Dulcinea son mentadas hasta el capítulo xxxi, cuando don Quijote le pide a Sancho noticia de su recibimiento al llegar a casa de Dulcinea y éste le contesta que “sentí un olorcillo algo hombruno; y debía de ser que ella, con el mucho ejercicio, estaba sudada y algo correosa” (p. 396). 4 María José Rodilla León, “Cinco figuras barrocas femeninas”, Segundones en el Quijote: de personajes, invenciones y otras minucias, p. 3.

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Fuerte, velludo, robusto, con voz grave, glotón y adocenado en su conducta son características que a lo largo de la historia de la humanidad se les han atribuido, en menor o mayor grado, a los varones para calificarlos de viriles. Este retrato que hace Sancho se contrapone tajantemente al pintado por don Quijote en el capítulo xiii, ya que todos los adjetivos dados por éste a Dulcinea se ven opuestos rotundamente por la prosopografía hecha por el escudero.

acuerdo, proseguía…, si mal no me acuerdo: “el llego y falto de sueño, y ferido besa a vuestra merced las manos, ingrata y muy desconocida hermosa”, y no sé qué decía de salud y de enfermedad que le enviaba (p. 340).

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Bien la conozco –dijo Sancho–, y sé decir que tira tan bien una barra como el más forzudo zagal de todo el pueblo. ¡Vive el dador, que es moza de chapa, hecha y derecha y de pelo en pecho, y que puede sacar la barba del lodo a cualquier caballero andante, o por andar, que la tuviere por señora! ¡Oh hideputa, qué rejo que tiene, y qué voz! Sé decir que se puso un día encima del campanario del aldea a llamar unos zagales suyos que andaban en un barbecho de su padre, y aunque estaban de allí más de media legua, así la oyeron como si estuvieran al pie de la torre. Y lo mejor que tiene es que no es melindrosa, porque tiene mucho de cortesana: con todos se burla y de todo hace mueca y donaire […] y debe de estar ya trocada; porque gasta mucho la faz de las mujeres andar siempre al campo, al sol y al aire (p. 328).3

Lo interesante de estos dos retratos de Dulcinea, el uno como dama, el otro como una vulgar labradora, es que tienen coherencia con los discursos de sus emisores: don Quijote describe a su dama a partir de lo que él conoce, que son los libros de caballerías, en los cuales las doncellas son extremadamente bellas y perfectas; Sancho, por su parte, representa a su señora Dulcinea por medio de los elementos presentes en su acervo campesino: caras tostadas por el sol mientras se siembra y cosecha, la secreción de fluidos corporales tras una larga jornada laboral, la falta de higiene, entre otros aspectos. Para analizar a Dulcinea, María José Rodilla se vale de los preceptos que postula la estética de la fealdad, puesto que hay una inversión de sexos: el hidalgo ve a Dulcinea como la más hermosa dama mientras que Sancho, después de que su señor le preguntó sobre Dulcinea cuando aquél le fue a llevar supuestamente una carta, la caracterizará como un hombre tan varonil que se vuelve obsceno.4 El contenido de dicha misiva versa sobre el dolor tan hondo que siente don Quijote por el desprecio que su amada le tiene. A ésta la califica de bella ingrata, desdeñosa, amada enemiga, soberana y alta señora, hermosa y como la mujer que es capaz de quitarle la vida (p. 331). Esta epístola, por descuido, se la quedó el hidalgo y cuando su fiel escudero se la quiso mostrar al cura y al barbero para que el primero la copiara, no pudo hacerlo. Ante ello, el pobre de Sancho tuvo que recurrir a su débil memoria para recordar y reconstruir la carta a partir de los siguientes elementos:

lector que no sabe a ciencia cierta quién es Dulcinea, pues se han creado ya muchos retratos de ella a lo largo de la novela.5 Después de que el manchego pasó una estancia breve en soledad, se reencuentra con Sancho. Le pide información sobre lo ocurrido una vez que entregó la carta a Dulcinea:

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¿y qué hacía aquella reina de la hermosura? A buen seguro que la hallaste ensartando perlas, o bordando alguna empresa con oro de canutillo para este su cautivo caballero–. No la hallé –respondió Sancho– sino ahechando dos negas de trigo en un corral de su casa. Pues has cuenta –dijo don Quijote– que los granos de aquel trigo eran granos de perlas, tocados de sus manos (p. 395). El diálogo sostenido por ambos personajes se convierte en un ir y venir entre las cosas que según don Quijote lleva a cabo Dulcinea como princesa y las acciones que según Sancho hace ella como labradora en el Toboso. Este episodio es muy similar al de los mer-

5 Acerca de este episodio, María Stoopen nos dice que: “...quien proporciona la llave maestra para una lectura paradójica del complejo personaje imaginario es precisamente Sancho Panza cuando repite mal ante el cura y el barbero el encabezado de la carta motivo de su frustrado viaje al Toboso: ‘Alta y sobajada señora’ ...Con tal contraste adjetivo, Sancho somete a una violencia discursiva a Dulcinea –carnavalesca y barroca a la vez– y consigue desolemnizar la sacralización a la que don Quijote la ha elevado” (cf. M. Stoopen, art. cit., p. 151) y sobre la complejidad de Dulcinea puntualiza: “... estando a merced del imaginario y del discurso de los protagonistas, Aldonza/Dulcinea resulta ser un personaje virtual, irónico, paródico, contradictorio y lleno de contrastes” (ibid., p. 149). 6 Pilar Alonso Palomar, “La fuerza mágica de la mujer: La manipulación amorosa (Pastoriles y Cervantes)”, Edad de Oro, pp. 7 y 19. 7 Fernando de Rojas, La Celestina, p. 86.

caderes, cuando ellos discuten con el Caballero de la Triste Figura y dicen pestes de Dulcinea; éste no niega que le mane algo: dice que no es azufre, sino ámbar. Tampoco desmiente que Dulcinea esté limpiando trigo, ni que éste fuera rubión, ni que hiciera caso omiso de la carta ni que oliera desagradablemente. A todos estos aspectos repugnantes, el hidalgo los invierte en elementos de altísima calidad. Hemos visto que la belleza de Dulcinea es una parte fundamental de la imagen que construye de ella don Quijote, sin embargo también convive con la condición estamentaria de noble que él mismo le ha concedido. Princesa, emperatriz, doña, señora son unos cuantos títulos que le otorga Sancho, por lo menos el de señora, respeto. Con lo anterior se vislumbran las razones por las que el hidalgo ama y sirve fervientemente a Dulcinea, pues es ella quien lo podrá acercar a lo divino; aquel amor que está yuxtapuesto a la dama que es perfecta y puede, por ello, funcionar como un instrumento para alcanzar lo sagrado. Esta visión la comparte Pilar Alonso: “[la dama es] el medio para llegar a la contemplación de la belleza universal y por lo tanto a la contemplación y al amor de Dios. Esto da como resultado la construcción del arquetipo femenino: modelo original hecho a partir de la idea de que la mujer era un ser divino”.6 El personaje de Maritornes, al igual que el de Dulcinea, puede analizarse con la ayuda de los cuatro preceptos a los que me referí en las primeras líneas de este ensayo. No obstante, me enfocaré específicamente en el primero, el tercero y el cuarto, pues el segundo aquí no tiene razón de ser, debido a que Maritornes no se autodefine. El espacio en el que se desenvuelve Maritornes es la venta, en donde presta sus servicios, y a la

cual llegan don Quijote y Sancho Panza. Allí, además de la dueña y de su hija, Maritornes cuida y cura a estos personajes masculinos. Nuevamente el narrador es quien toma la primera palabra y realiza la prosopografía de esta mujer: Servía en la venta, asimesmo, una moza asturiana, ancha de cara, llana de cogote, de nariz roma, del un ojo tuerta, y del otro no muy sana. Verdad es que la gallardía del cuerpo suplía las demás faltas: no tenía siete palmos de los pies a la cabeza, y las espaldas, que algún tanto le cargaban, la hacían mirar al suelo más de lo que ella quisiera […] Maritornes, que así se llamaba la asturiana (pp. 221-222). El narrador es el único que caracteriza de manera negativa a Maritornes. La describe como un ser poco agraciado: desde sus cabellos hasta su estatura. En lo que más da detalles es en la forma de su cara, sus ojos, su nariz y su cuello contrarios al canon de belleza ideal de la época, como fue el caso del retrato pintado por don Quijote en el capítulo xiii. Parte de la fisonomía de Maritornes podría semejarse a la de la Celestina, de acuerdo con Peter Russell, quien enfocándose sólo en el rostro de ella, dice que: “Es Celestina barbuda. Tiene la cara arrugada de vieja, rasgo que intenta ocultar con la aplicación excesiva de antimonio. Lleva en la cara, además, un rasguño permanente que los enterados reconocen como la marca del Diablo”.7 Tanto en las descripciones de Maritornes como en las de la Celestina abundan en las imperfecciones físicas. Sacar a la luz los defectos físicos de los hombres durante el Siglo de Oro fue algo muy usual y frecuente; basta con mencionar el conocidísimo calambur

“entre el clavel y la rosa, su majestad escoja” atribuido a Quevedo. María José Rodilla León explica que Maritornes fue trabajada por Cervantes a partir de la estética de la carne o de los sentidos en la cual el olfato y el tacto juegan un papel que violenta el ánimo y, a su vez, provocan admiración. Sobre la moza de la venta, la autora apunta que: En su presentación y actuación se dan cita la carnalidad, los olores, la bastedad táctil y todo ello adquiere un valor singular para su caracterización como personaje […] Y como figura barroca encierra en sí misma la dialéctica de la contradicción: es pecadora, pero cristiana y compasiva; es hidalga y sirve en una venta.8

El manchego, de la misma manera que hizo con las características

Bibliografía Alonso Palomar, Pilar, “La fuerza mágica de la mujer: La manipulación amorosa (Pastoriles y Cervantes)”, Edad de Oro, vol. xxvii (primavera), pp. 7-27, Universidad Autónoma de Madrid, Madrid, 2008. Cervantes Saavedra, Miguel de. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Martín de Riquer (ed.), Historia de la Literatura, rba, Barcelona, 1994, x + 611 pp. Rodilla León, María José. “Cinco figuras barrocas femeninas”, María Stoopen et al. (eds.), Segundones en el Quijote: de personajes, invenciones y otras minucias. Col. Seminarios, unam/ ffyl, México, 2013, pp. 1-12. Rojas, Fernando de. La Celestina. Comedia o tragicomedia de Calisto y Melibea. Peter E. Russell (ed.), Clásicos Castalia, Madrid, 2001, 636 pp. Stoopen Galán, María. “Dulcinea: entre el simulacro y el espectro”, Cervantes transgresor. Col. Seminarios, unam/ ffyl, México, 2010, pp. 141-151.

• Jonathan Rico Alonso es licenciado en Lengua y Literaturas Hispánicas por la unam. Ha sido becario de la Academia Mexicana de la Lengua, la Biblioteca Nacional de México, el Instituto de Investigaciones Filológicas (unam) y la Fundación para las Letras Mexicanas (f,l,m). 8

María José Rodilla, art. cit., p. 1.

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Tentóle luego la camisa, y, aunque ella era de arpillera, a él le pareció ser de finísimo y delgado cendal. Traía en las muñecas unas cuentas de vidrio; pero a él le dieron vislumbres de preciosas perlas orientales. Los cabellos, que en alguna manera tiraban a crines, él los marcó por hebras de lucidísimo oro de Arabia, cuyo resplandor al del mesmo sol escurecía. Y el aliento, que, sin duda alguna, olía a ensalada fiambre y trasnochada, a él le pareció que arrojaba de su boca un olor suave y aromático (pp. 225-226).

do. La transformación física hecha en Maritornes por don Quijote sigue una lógica: de una imagen fea descrita por el narrador, don Quijote la invierte en un cuadro bello oponiendo cada elemento de esa descripción. De igual manera sucede con la inversión de fealdad a belleza en el capítulo iv, donde los mercaderes toledanos no creen en la hermosura de Dulcinea y la describen como tuerta, a lo cual don Quijote responde con un cambio de elementos: de lo feo a lo bello. LPyH

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El pasaje al cual alude la autora es aquel en el que Maritornes queda en ayuntarse con un arriero a una hora acordada; sin embargo, debido a que tanto éste como don Quijote y Sancho Panza duermen en la misma habitación, la moza se equivoca de camastro pues al primero al que llegó fue al de don Quijote, frente a lo cual este último reaccionó así:

degradadas que Sancho y los mercaderes decían sobre Dulcinea, transforma los atributos de Maritornes, construidos a partir de lo que dice únicamente el narrador, en altísimas cualidades dignas de una dama que se procura en su persona. Así, recurre a la técnica de cambiar los defectos expuestos hasta lo más bajo a los más altos, es decir, un juego de extremos. La moza asturiana, al igual que la moza labradora, son personajes muy complejos y contradictorios. Sin embargo, se construyen desigualmente porque la primera habla, la segunda no; a Maritornes la conocen varios personajes, a Dulcinea sólo el narrador y don Quijote saben de ella, y en una taxonomía amorosa de las mujeres en el Quijote, a Dulcinea se le busca por su belleza justamente porque es un amor idealizado, mientras que a Maritornes se le necesita, en parte, para un escarceo amoroso con todo y que rece un rosario para que les fuera bien a Sancho y a don Quijote en su viaje: “Despidiéronse de todos, y de la buena Maritornes, que prometió de rezar un rosario, aunque pecadora, porque Dios les diese buen suceso en tan arduo y cristiano negocio como era el que habían emprendido” (p. 344). En conclusión, bien es sabido, que el Quijote es libro impregnado de inversiones: los molinos de viento en gigantes y el rebaño de carneros y ovejas en un ejército son una pequeña muestra de las muchas transformaciones que el Caballero de la Triste Figura realiza en sus aventuras. Estos dos cambios son lógicos, es decir, pasar de un molino a un gigante, por ejemplo, tiene cierta lógica ya que parte de las características en común, la altura en este caso, para que exista similitud entre ambos objetos, de lo contrario caería la metamorfosis en un hecho no lógico por la falta de rasgos similares: una oveja en un río que físicamente no tiene ningún pareci-

Figuras barrocas

femeninas

María José Rodilla León

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ste ensayo pretende analizar tres figuras femeninas secundarias del Quijote o tres contrafiguras renacentistas a la luz de las siguientes estéticas barrocas: la estética de la crueldad o los sentimientos de violencia en el Barroco, que expone Maravall (336-337); la estética de la fealdad, es decir, el Barroco como una de las variedades de lo feo, que propusiera Eugenio d’Ors (69), citando a Croce, y que él mismo desarrolló como un estilo patológico en el que destaca la perversión del gusto; y la estética de la carne, de los sentidos: sobre todo, los olores y el tacto; el valor que adquieren los sentidos en el gusto barroco por violentar el ánimo y provocar admiración se verá tanto en la lucha contra la carne como en la exhibición voluptuosa de la misma.1 Las tres estéticas derraman una serie de ideas bajo las que pueden leerse estas figuras femeninas barrocas.

Maritornes, “la Venus barroca del desengaño” La figura barroca de Maritornes es abordada por Cervantes bajo la estética de lo sensorial. En su presentación y actuación se dan cita la carnalidad, los olores, la bastedad táctil y todo ello adquiere un valor singular para su caracterización como personaje. Díaz-Plaja afirma que en el Barroco “la mujer es un fragmento palpitante de vida; un poco de carne puesta a arder” (53). La mujer se materializa y “tiene 1 Las ideas de esta estética de la carnalidad son expuestas por Guillermo Díaz-Plaja, El espíritu del Barroco, y por Fernando Rodríguez de la Flor, “Eros barroco. Placer y censura en el ordenamiento contrarreformista”, Barroco. Representación e ideología en el mundo hispánico (15801680), pp. 355-402.

una proximidad de carne”, tal y como aparece en el episodio de la venta de Juan Palomeque cuando don Quijote, Sancho y el arriero tienen sus “queveres” con la moza asturiana. El ambiente en el que aparece Maritornes es feo y sórdido y, a pesar de la oscuridad, a través de los sentidos del tacto y del olfato, se adivina su aspecto tosco y vulgar. Tiene una cita con el arriero en una cama hecha con las enjalmas y mantas de sus animales; la de don Quijote no era mejor, pues el colchón estaba lleno de bodoques y la de Sancho, de lienzo basto pelado. Cuando don Quijote topa con Maritornes, lo primero que toca es su camisa de arpillera, que es un tejido de estopa muy fuerte para hacer sacos; unas cuentas de vidrio en la muñeca y los cabellos como crines; el aliento era de “ensalada fiambre y trasnochada”. El narrador se regodea en lo grotesco de la aventura nocturna y logra provocar repugnancia en el lector: “Y era tanta la ceguedad del pobre hidalgo, que el tacto, ni el aliento, ni otras cosas que traía en sí la buena doncella, no le desengañaban, las cuales pudieran hacer vomitar a otro que no fuera arriero” (i, 16, 160). Con sobrada razón, Joaquín Casalduero ha metaforizado a Maritornes como “la Venus barroca del desengaño” (19). Y como figura barroca encierra en sí misma la dialéctica de la contradicción: es pecadora, pero cristiana y compasiva; es hidalga y sirve en una venta; puede refocilarse con los arrieros en camaranchones inmundos, pero le parece “cosa de mieles” oír las historias caballerescas de la “señora debajo de unos naranjos abrazada con su caballero” (i, 32, 347). Estos pasajes cargados de los turbios deseos del arriero, la sexualidad que se desprende de las palabras que don Quijote dice a Maritornes y la violencia que se desata entre todos podrían rayar en la obscenidad; y, según Díaz-Plaja, lo obsceno es “toda visión erótica vista en su mayor crudeza” (61). No es un caso aislado en el Quijote; obscenas podemos considerar también las palabras que dice la ventera al barbero por el disfraz que le había prestado para sacar de su penitencia a don Quijote: “–Para mi santiguada, que no se ha aún de aprovechar más de mi rabo para su barba, y que me ha de volver mi cola; que anda lo de mi marido por esos suelos, que es vergüenza; digo, el peine, que solía yo colgar de mi buena cola” (i, 32, 346). Y más adelante vuelve a reiterar la idea del préstamo al barbero con un discurso que, debido al uso de los posesivos y a los elementos elididos, se presta a una doble lectura en la que lo obsceno está sobreentendido: “vino estotro señor y me llevó mi cola, y hámela vuelto con más de dos cuartillos de daño, toda pelada, que no puede servir para lo que la quiere mi marido. Y por fin y remate de todo, romperme mis cueros y derramarme mi vino” (i, 35, 394).

Aldonza Lorenzo/Dulcinea, “la contrahecha hermosura” Cuando no es la emperatriz de la

la Dulcinea encantada en la figura de una zafia labradora, a la que el narrador describe como “carirredonda y chata” (ii, 10, 649); tiene una caída denigrante de la burra ante los ojos de don Quijote y se monta de nuevo en su borrica a horcajadas como un hombre. Vamos viendo que estas inversiones de sexo contribuyen a la contrafactura de la belleza, y de nuevo es el sentido del olfato el que logra delatar la condición baja: el olor de ajos crudos que le atufó y “atosigó el alma” (ii, 10, 651) al caballero. Como Sancho no tiene ningún sentido odorífero, porque él mismo huele a ajos todo el tiempo, entonces recurre al sentido de la vista en su inventada farsa y hace las comparaciones más vulgares, a partir

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337) por estar sudada y correosa, además de que, en lugar de una joya o prenda para su enamorado, le da un trozo de pan y queso ovejuno. Otro elemento más para denigrar tanto a Dulcinea, en la carta que reproduce de memoria, como a la labradora, que hace pasar por Dulcinea, es rebajarlas en los títulos que les pone: “Sobajada señora” (i, 26, 278), con la connotación sexual de manoseada, en vez de Soberana señora –como le corrige el barbero–, y a la labradora-Dulcinea la empieza ponderando como reina y la rebaja a duquesa. La estética de la fealdad o la “contrahecha hermosura”, como la llama don Quijote (ii, 10, 650), llega a su clímax en el episodio de

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Mancha en la imaginación de don Quijote, Aldonza es presentada por el narrador como moza labradora, de buen parecer, recatada, y encerrada por sus padres, pero en la descripción que de ella hace Sancho hay una inversión de sexos y puede considerarse virilmente obscena, porque es una mujer de pelo en pecho, una moza de chapa, de gran valor, y con un buen rejo, una de cuyas acepciones es punta de hierro redondo, lo cual en el contexto sanchesco bien puede tener una lectura de símbolo fálico. Cuando don Quijote discurre por los cauces caballerescos la describe según los manidos cánones de la belleza petrarquista: “sus cabellos son oro, su frente campos elíseos, sus cejas arcos del cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus dientes, alabastro su cuello, mármol su pecho, marfil sus manos, su blancura nieve” (i, 13, 131-132), pero Sancho insiste en recalcar la contraparte de la belleza denigrándola por la tez morena y curtida de tanto rastrillar lino o trillar en la era, “porque gasta mucho la faz de las mujeres andar siempre al campo, al sol, al aire” (i, 25, 266); y en otra ocasión, en lugar de que desprendiera rayos de sol, se le ennegreció el rostro, porque al estar ahechando trigo, la nube de polvo que se levantó la oscureció. Cuando Sancho inventa acerca de la embajada que le llevó de parte de don Quijote, continúa con las tareas del campo para caracterizar a Dulcinea y se vale del sentido del olfato, porque al ayudarla a subir un costal de trigo sobre un jumento, le notó “un olorcillo algo hombruno” (i, 31,

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de una estética antipetrarquista, para despotricar contra los encantadores: las perlas de los ojos se convierten en agallas alcornoqueñas; los cabellos de oro en cerdas de cola de buey bermejo y el lunar cerca del labio es como un bigote con pelos rubios. A pesar de saberse malquisto de los encantadores, don Quijote no cree del todo la burla de Sancho y en una plática le reprocha el no saber pintar la belleza de acuerdo con los cánones renacentistas, y le explica que las perlas corresponden a los dientes y no a los ojos, porque entonces serían de besugo y los de Dulcinea han de ser de verdes esmeraldas. Sin embargo, el mismo don Quijote, en el Palacio de los Duques, acaba por creer que Dulcinea ha sido transformada en una “cebolluda labradora” y la desidealiza en la casa de don Diego Miranda, con el recuerdo paródico de Garcilaso, donde, en lugar de una prenda como una joya, un lazo, un pañuelo o un mechón del cabello, son las tobosescas tinajas de vino las que le traen a la memoria a su amada y le hacen suspirar. Finalmente, don Quijote define ante la duquesa a Dulcinea con una dialéctica que, como vimos en el caso de Maritornes, también reúne en sí misma las parejas de contrarios, el claroscuro, el contraste y la encarnación misma de “la figura cumbre de la poética barroca: el oxímoron, o conjunción violenta de oposiciones conceptuales”:2 “halléla encantada y convertida de princesa en labradora, de hermosa en fea, de ángel en diablo, de olorosa en pestífera, de bien hablada en rústica, de reposada en brincadora, de luz en tinieblas, y, finalmente, de Dulcinea del Toboso en una villana de Sayago” (ii, 32, 828). 2 Fernando Rodríguez de la Flor, Era melancólica. Figuras del imaginario barroco, p. 128.

Los demás narradores y personajes aportan también su grano de arena en las descripciones que corresponden a la estética de lo feo y lo vulgar para desprestigiar a Dulcinea cada vez que pueden: en los cartapacios encontrados en el Alcaná de Toledo, Cide Hamete dice que Dulcinea tiene la mejor mano para salar puercos en toda la Mancha, lo cual provoca la hilaridad del traductor. El paniaguado académico de Argamasilla de Alba escribe en sus versos que el rostro de Dulcinea es “amondongado”, o lo que es lo mismo, gordo, tosco, en forma de morcilla; Altisidora en su romance la describe como “doncella rolliza y sana” y el epitafio reza que incluso sus carnes rollizas se volvieron polvo y ceniza con la muerte. El Caballero del Bosque, vencido por don Quijote, recurre a lo soez y a la inversión de géneros, al igual que Sancho, y en lugar de hablar de la belleza de las damas, jura “que vale más el zapato descosido y sucio de la señora Dulcinea del Toboso, que las barbas mal peinadas, aunque limpias, de Casildea” (ii; 14, 684). Se recurre, pues, a lo grotesco, a lo soez, a “las rarezas y anomalías”, que se oponen al estilo renacentista, sereno y clásico. Con estas descripciones que han hecho varios de los personajes, Aldonza/Dulcinea cabría perfectamente en la estética de lo feo, de lo vulgar y lo soez, del mal gusto.

Altisidora, “el demonio de la voluptuosidad” “Antojadiza y liviana” (ii, 44, 913),

como ella misma piensa que la juzgará don Quijote, Altisidora es lo contrario de la amante recatada y discreta. Es la faceta burlesca de la amante platónica, inalcanzable, respetuosa, capaz de burlar al caballero con una avasalladora retórica de enamorada y con los

romances que canta a don Quijote, quien, en su función de caballero cortesano, despojado de sus armas, será burlado, como Lancelot, por esta doncella que pretende pasar la noche con él, aunque sea a los pies de su cama rascándole la cabeza y matándole la caspa. Pero el caballero ha prometido serle fiel a su dama y sólo si es engañado –burla frecuente en los libros caballerescos–, podrá obtener su amor, como le sucede a Lancelot cuando cae en la trampa de la hija del rey Norgales creyendo que era Ginebra y así concibe a Galaz. José Amezcua afirma que “aunque el caballero virtuoso, el personaje principal, no ama sino a una mujer, aquí y allá se mencionan siempre en las novelas de caballería una serie de episodios en los que aparecen damas ardientemente enamoradas del caballero, dejando ver la inflexible fidelidad amorosa del caballero, pero también, quizá, las oportunidades eróticas perdidas” (20), tal y como le acontece a don Quijote en las dos ocasiones en el palacio de los duques, en las que se adarga con las sábanas y colchas de la cama y se queda mudo y confuso. En ambas ocasiones, con Altisidora y doña Rodríguez, se desarrolla el tema de la castidad del caballero y el debate entre ser fiel a su dama y aguantar los lamentos de Altisidora por su desamor o el deseo sexual por la hija del ventero-alcaide de la fortaleza, en el episodio de la noche de Maritornes, donde apenas es anunciado, pero este tema del caballero seducido y burlado adquiere su plenitud en el peligroso espacio del palacio ducal, en el que es preciso vencer las flaquezas de la carne. Sancho, privado y encumbrado gobernador, abandona unos cuantos capítulos a su amo, quien, ante la ausencia de su escudero, se muestra desvalido, temeroso y huele el peligro en la oferta que le hace la duquesa de las cua-

Cervantes sumerge a su criatura en la ociosa vida palaciega, donde le acecha la “caterva enamorada”.

Referencias Amezcua, José (ed.). Libros de caballerías hispánicos. Alcalá, Madrid, 1973. ——. Metamorfosis del caballero. Sus transformaciones en los libros de caballerías españoles. uam-i, México, 1984. Cervantes, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Martín de Riquer (ed.), Planeta, Barcelona, 1980. Casalduero, Joaquín. Sentido y forma en El Quijote. Ínsula, Madrid,1975. Díaz-Plaja, Guillermo. El espíritu del Barroco. Crítica, Barcelona,1983. D’Ors, Eugenio. Lo Barroco. Neometrópolis, Madrid, 2002. Maravall, José Antonio. La cultura del Barroco. 3ª ed., Ariel, Barcelona,1983. Rodríguez de la Flor, Fernando. Barroco. Representación e ideología en el mundo hispánico (1580-1680). Cátedra, Madrid, 2002. ——. Era melancólica. Figuras del imaginario barroco. José de Olañeta, Madrid, 2007.

• María José Rodilla León es profesora-investigadora de Literatura Medieval, Siglos de Oro y Virreinatos, en la uam-Iztapalapa. Su libro más reciente: “Aquestas son de México las señas”. La capital de la Nueva España según los cronistas, poetas y viajeros (siglos xvi al xviii).

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caballero seducido es también objeto de mofa de su propio criado. Altisidora en todo este episodio de seducción y burla es otra contrafigura renacentista por ser más atrevida y desvergonzada que discreta y recatada. En cuanto al canon de belleza, ella misma se autodescribía como chata y de boca aguileña, pero donde alcanza lo grotesco es en la apreciación que de ella hace la dueña doña Rodríguez, una vez más, a través del sentido del olfato: “Esta Altisidorilla tiene más de presunción que de hermosura, y más de desenvuelta que de recogida, además que no está muy sana: que tiene un cierto aliento cansado, que no hay sufrir el estar junto a ella un momento” (ii, 48, 945). Finalmente, es una figura que podría encuadrarse en la estética de la crueldad y la violencia, por las múltiples agresiones que por su culpa se infligen al caballero y al escudero en su estancia en la casa ducal y por la morbosidad de fingir su propia muerte en el catafalco construido para la burla. Si resumimos estas tres figuras barrocas o contrafiguras de los cánones de belleza renacentistas, podría decirse que Maritornes y Dulcinea serían, de acuerdo con la terminología de Eugenio d’Ors, espíritus “en estado de ruptura interior”, que encierran “en sí una oposición” (88) y Altisidora, como la contrafigura de la con-

tención y el recato. Las tres hacen tambalear la fortaleza del casto caballero, quien duda ante las apariciones nocturnas. Todas ellas tienen en común los semas barrocos de la confusión, la apariencia y el engaño; las tres logran confundir al caballero, ya sea por la belleza o por las virtudes. Tres facetas de lo barroco, tres comportamientos humanos que, a su vez, reencarnan en las figuras retóricas de la paradoja y el oxímoron, y que nos hablan del genio cervantino en la creación de caracteres secundarios. LPyH

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tro doncellas que le servirán en adelante. La voluntad de don Quijote es férrea como pocas, pero para que se cumpla el tópico caballeresco del caballero burlado, Cervantes sumerge a su criatura en la ociosa vida palaciega, donde le acecha la “caterva enamorada”, mientras su escudero sufre dietas y protagoniza juicios y escaramuzas nocturnas. Ante la pulcela Altisidora, que se presenta burlescamente con los tópicos renacentistas, ni renca ni coja ni manca, boca aguileña, nariz chata y ojos de topacio, don Quijote, como lo hicieron muchos otros caballeros, tiene que poner a prueba su virtud y no caer en el ocio. Y, en efecto, a causa de la “ociosidad descuidada” en el palacio, como él mismo canta en el romance-respuesta al de Altisidora, sabe que será víctima de las doncellas enamoradas: “¡Que tengo de ser tan desdichado andante, que no ha de haber doncella que me mire que de mí no se enamore!” (ii, 44, 915). Aunque esta doncella fingida no llegue a gozar ni a concebir de él, como en otros libros caballerescos, los habitantes del palacio así lo creen, a juzgar por la acusación pública que le hace Altisidora de haberle robado prendas íntimas: una toca y unas ligas, justamente cuando, como buen caballero andante, había decidido dejar de ser cortesano y abandonar la ociosidad palaciega para volver a las andadas. Finalmente, se desembaraza “de los requiebros de Altisidora” (ii, 58, 1015) y regresa a la libertad del caballero andante. Sin embargo, en la vida libre también se verá aquejado por Altisidora, pues Sancho, que no tiene pelos en la lengua, se la recuerda como un eco inoportuno, para recalcar su incomprensión del amor de Altisidora por alguien como don Quijote que tiene “más cosas para espantar que para enamorar” (ii, 58, 1020). El

El noviciado picaresco de

rincón y cortado María de los Ángeles González Briz

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l capítulo 47 de la Primera Parte del Quijote se ambienta en una posada; allí aparece una maleta que alguien extravió y que contiene dos textos manuscritos: uno de ellos se titula “Novela de Rinconete y Cortadillo”.1 El hallazgo pasa a manos de un cura que “la guardó, con prosupuesto de leerla cuando tuviese comodidad”. En 1613, al incluirlo en la colección de las Novelas ejemplares, Cervantes dará a la imprenta este texto concebido, por lo menos, ocho años antes. Además de esta anticipada referencia cervantina intratextual, en 1788 Isidoro Bosarte, secretario de la Real Academia de San Fernando, encontró por casualidad, entre los libros de los jesuitas expulsados años antes, un manuscrito fechado en 1606, que reunía una colección de obras cortas de entretenimiento, recogidas por Francisco Porras de la Cámara, prebendado de la catedral de Sevilla, que éste había preparado aparentemente para distraer el ocio de su superior, el cardenal arzobispo de la misma ciudad, don Fernando Niño de Guevara (Avalle-Arce, 1992: 37). Porras incluía dos novelitas de Cervantes, Rinconete y Cortadillo y El celoso extremeño, aunque las versiones allí consignadas diferían bastante de la dada a publicidad en 1613, especialmente la segunda. Rinconete y Cortadillo es la tercera novela de la serie original, siguiendo a La Gitanilla y El amante liberal. De modo que, teniendo en cuenta esa serie, la historia de Rincón y Cortado desarrolla un aspecto ya esbozado en la que oficia de pórtico a la colección: la presentación del ambiente picaresco, contribuyendo

1 En el prólogo de 1613, Cervantes dice que fue “el primero en novelar en lengua castellana”, pero no se refiere a las narraciones extensas que hoy llamamos novelas. En esa época, el término designaba el relato corto, a la italiana, cuya acción se desarrollaba en un ámbito urbano, contemporáneo y con un núcleo de temática amorosa.

de modo decisivo, con La ilustre fregona, a poner en evidencia las ideas de Cervantes sobre el género y las inflexiones que desea imprimirle, manifestadas en variantes, al canon fijado por Mateo Alemán, con el exitosísimo Guzmán de Alfarache, en 1599. Este tercer relato tiene también en común con La Gitanilla la novelización del discurrir humano –especialmente juvenil– en torno a dos ejes, libertad y orden, o autonomía y sujeción, y sus problemáticas relaciones con la virtud, por un lado, y con la norma moral, por otro. La historia de dos muchachos que viven de pequeños robos y engaños, y se encuentran por “acaso” y de camino, al comenzar el relato en el que muy poca cosa ocurrirá, se relaciona temáticamente con la novela picaresca, originada en el Lazarillo de Tormes (1554) y consolidada con el Guzmán. Sin embargo, Cervantes busca disentir con el género de moda: a la perspectiva única del relato en primera persona opone uno que alterna

La ironía campea en la descripción de los detalles de la vestimenta, mostrando un efecto de imitación a la clase pudiente y ociosa.

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varios puntos de vista; el protagonista individual e insolidario es sustituido por los dos amigos, que no sufren sus penurias en soledad ni sirven a varios amos; no se narra un pasado ya sancionado, sino un fragmento de vidas todavía por vivirse; frente al determinismo de sangre o ambiente que informa la novela picaresca, se pone de relieve la libre elección y la multicausalidad de las acciones de estos jóvenes que entran y salen de la delincuencia a su antojo; un optimismo respecto al género humano se impone frente al pesimismo de los precedentes. Como en otras novelas de la colección, el narrador se acerca por momentos al lector o a la ma-

teria narrada, inmiscuyéndose en ese mundo, como en este comienzo que lo implica en el dominio de una geografía cotidiana y común a ambos: “Cuando vamos de Castilla a la Andalucía”. Además, la picaresca amable de Cervantes hace transitar a los personajes durante el verano, cuando los rigores del clima no se sienten –otro tanto ocurre con las aventuras estivales de la pesca de los atunes que protagonizara Carriazo en la prehistoria de La ilustre fregona– y cuando los harapos que llevan los jovencitos bastan apenas para cubrir un poco. Igualmente, la ironía campea en la descripción de los detalles de la vestimenta, mostrando un efecto de imitación a la clase pudiente y ociosa, efecto burlesco que desnuda una sociedad obsesionada con la honra, es decir –según los códigos imperantes–, con la apariencia. Al igual que en otros relatos cervantinos, en éste las historias comienzan gracias a la descripción de bultos que esconden misterios, lo que confirma al narrador como un prestidigitador habilidoso que gusta de ocultar cartas bajo la manga, para irlas mostrando en el momento oportuno. Así, se dice de uno de los muchachos, que “venía escueto y sin alforjas, puesto que en el seno se le parecía un gran bulto, que, a lo que después pareció, era un cuello de los que llaman valones, almidonado con grasa, y tan deshilachado de roto, que todo parecía hilachas. Venían en él envueltos y guardados unos naipes de figura ovalada”. Por esta punta deshilachada se desmadejará la historia de Rincón, tanto como ocurriera al comienzo del episodio de Cardenio en el Quijote (i Parte, cap. xxiii), donde hilo suelto e historia corren paralelos. Este cuello deshilachado encierra el mazo de naipes, que a su vez representa la clave de la historia que comienza en la rela-

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ción de los dos muchachos. Del mismo modo, la historia de Cardenio es preanunciada por la presencia de un bulto misterioso que deberá rastrearse, un cojín y una maleta igualmente rotosos y deshilachados, que Don Quijote, ayudado por la escritura de un librillo de memorias, lee como indicios, al punto que Sancho sugiere que “por ese hilo […] se saque el ovillo de todo”. De modo que la expectativa inicial en la presentación de Rincón está centrada en el misterioso paquete que lleva consigo, cuyo contenido es sustancial para su identificación. La idea de que “no sin misterios nos ha juntado aquí la suerte”, y que da pie a la estrecha amistad, hace sospechar una intención autorial que maneja con firmeza los hilos de la trama y conecta con la declaración del prólogo, acerca de que las novelitas de esta colección “algún misterio tienen escondido que las levanta”, además de presentarlas como una “mesa de trucos”. Los juegos de prestidigitación con que se ganan la vida Rincón y Cortado espejan la tarea del escritor, que muestra y oculta a conveniencia. La suerte y la habilidad, variables fundamentales para obtener ganancia en los juegos de cartas, aparecen como condiciones también ineludibles en estas historias individuales, lo que recuerda el prólogo del Lazarillo, donde el protagonista se quejaba de la par2 En la época se tomaba a la antigua diosa de la fortuna como símbolo de la suerte e incluso, a menudo, tenía una connotación negativa: la fortuna adversa, la mala suerte. Por otra parte, se distinguía entre bienes de fortuna (bienes temporales, especialmente riqueza material) y bienes de naturaleza (el linaje), adoptando una distinción de origen aristotélico y estoico. De modo que la parcialidad de la Fortuna solía significar la desigual distribución de la riqueza. 3 Alnado: hijo del primer matrimonio. También llamado “antenado” (del que derivará “entenado”, hijastro).

En las Ejemplares, callan el nombre quienes tienen secretos que desdorarían la nobleza de su familia.

cialidad de la Fortuna,2 a la vez que exaltaba la “fuerza y maña” como condiciones para medrar. En este caso, los protagonistas son ejemplos de la parcialidad de la Fortuna, no sólo en el bajo nacimiento, sino en la sostenida adversidad, como bien dice al inicio el menor de ellos –“que la corta suerte me tiene arrinconado”–, y el juego de palabras con los dos nombres implícito en la frase hace extensivo a ambos el juicio. Los nombres de Rincón y Cortado representan, entonces, gracias a esta fórmula, la desdichada suerte, el bajo lugar social de origen y la falta de oportunidades. La primera conversación supone un cauto acercamiento y una prudente y reticente presentación entre los dos jovencitos: –¿De qué tierra es vuesa merced, señor gentilhombre, y para adónde, bueno camina? –Mi tierra, señor caballero – respondió el preguntado– no la sé, ni para adónde camino, tampoco. Por un lado, todo el diálogo inicial resulta una parodia del trato caballeresco y una forma de desenmascarar la hipocresía tenaz y alienada que sustenta el juego social, haciendo de la cortesía, impostación. Repican nuevamente en este pasaje algunos del Lazarillo,

en especial el diálogo entre Lázaro y el escudero en el Tratado iii, que resulta una humorística forma de mostrar el engaño mutuo como condición de respeto y sociabilidad, sustentos de la honra, obsesión que permea toda las clases sociales hasta un punto hilarante. Por otra parte, la declaración de que “mi tierra no es mía”, es una referencia tanto a la no propiedad –lo que redunda en pobreza y se traduce socialmente en falta de nobleza–, como a la no pertenencia. Cortado se construye como personaje gracias a la expulsión de la casa paterna, por un progenitor “que no lo tiene por hijo y una madrastra que no lo trata como alnado”, 3 a diferencia del Carriazo en La ilustre fregona, quien se “desgarró” de la casa paterna para correr aventuras picarescas por opción, “sin forzarle a ello algún mal tratamiento que sus padres le hiciesen, sólo por su gusto y antojo”. Una vez más, Cervantes se reescribe, manejando distintas posibilidades para una misma situación, distintas causas y distintas consecuencias (Rey Hazas, 1999). Respecto a la declaración de lugar de nacimiento, padre y origen, en esta novela vuelve a ejercitarse con variantes el callar el nombre como ejecución de la libertad y como margen de resistencia al control del poder –considérese la justicia, tanto como la opinión–, práctica de la que la familia Cervantes venía haciendo uso por varias generaciones (Márquez Villanueva, 2005). En las Ejemplares, callan el nombre quienes tienen secretos que desdorarían la nobleza de su familia (las violadas, las deshonradas por un seductor que procuran por sí mismas una reparación, los nobles disfrazados y venidos a gitanos o criados por obra del amor), pero también aquellos que, no siendo de origen alto o aun cargando con una ascendencia infame, ocultan

los padres o la patria esperando algún día poder declararlos con honra gracias a sus méritos, como Tomás Rodaja, protagonista de El licenciado Vidriera. Tal lo declara Monipodio, un gran conocedor de esos vericuetos de la sociedad y de las almas:

Bibliografía Avalle-Arce, Juan Bautista. Novelas ejemplares i, ii y iii. Castalia, Madrid, 1982. Blanco Aguinaga, Carlos. “Cervantes y la picaresca. Notas sobre dos tipos de realismo”. Nueva Revista de Filología Hispánica. Vol. xi, pp. 313-342, México, 1957. Casalduero, Joaquín. Sentido y forma de las Novelas ejemplares. Gredos, Madrid, 1974. Márquez Villanueva, Francisco. Cervantes en letra viva. Estudios sobre la vida y la obra. Reverso, Barcelona, 2005. Molho, M. Cervantes, raíces folklóricas. Gredos, Madrid, 1976. Rey Hazas, Antonio. “Cervantes se reescribe: teatro y Novelas ejemplares”. Criticón Núm. 76, pp.119-164, 1999. Zimic, Stanislav. Las Novelas ejemplares de Cervantes. Siglo XXI, México, 1996.

• María de los Ángeles González Briz es doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires, investigadora de la Agencia Nacional de Investigación e Innovación (anii) y docente de Literatura Española en Montevideo (Universidad de la República).

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4 El Barroco corresponde a una etapa histórica (siglo xvii) así como a sus expresiones artísticas (música, artes plásticas, literatura) que, en los países católicos de Europa, estuvo marcado por las directivas de la Contrarreforma y el Concilio de Trento. Sin embargo, no puede incluirse sin matices a Cervantes en el Barroco, ya que su formación intelectual es anterior y su obra traspasa cualquier dogmatismo doctrinal y clasificación en un estilo determinado. 5 El entremés es una pieza teatral breve y paródica, protagonizada por personajes del pueblo bajo. 6 Sevilla, con el enorme atractivo que suponía su mezcla de culturas, la heterodoxia de su burguesía de origen plebeyo y converso, su tráfico portuario, representa, en el mundo narrativo de Cervantes, el territorio de la libre circulación del deseo y fuera de la ley.

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–Vos, hijo mío, estáis en lo cierto, y es cosa muy acertada encubrir eso que decís; porque si la suerte no corriere como debe, no es bien que quede asentado debajo de signo de escribano, ni en el libro de las entradas: “Fulano, hijo de Fulano, vecino de tal parte, tal día le ahorcaron, o le azotaron”, o otra cosa semejante, que, por lo menos, suena mal a los buenos oídos; y así, torno a decir que es provechoso documento callar la patria, encubrir los padres y mudar los propios nombres. En el discurso de Monipodio, la suerte aparece nuevamente como causante de las desdichas y aun como responsable de los delitos o al menos, de los castigos infamantes. Más transgresora había sido la opinión de Rincón cuando afirmaba: “la patria no me parece de mucha importancia decirla, ni los padres tampoco, pues no se ha de hacer información para recibir algún hábito honroso”. Inquietante afirmación y a todas luces irónica –especialmente puesta en boca de Rincón, de quien se afirma que “tenía un buen natural” y quien elegirá redimirse y abandonar el oficio del delito–, cuando la realidad histórica sancionaba justamente lo contrario, ya que la primera condición “para recibir algún hábito honroso”, así como para obtener un cargo público, era “hacer información” de la ascendencia. Por otra parte, en las Novelas ejemplares (como en casi toda su obra), Cervantes teoriza sobre la

literatura y deja pistas sobre las técnicas del escritor, a la vez que cuenta una historia. En este caso, trabaja la importancia del impacto en la creación de personajes y situaciones, ya sea mediante el suspenso o la espectacularidad, preocupación que, por otra parte, está en el centro del arte barroco.4 El ingreso de Monipodio al relato viene precedido de un impactante silencio que acentúa el artificio de la escena. Por el patio del rey del hampa desfilarán personajes que darán cuenta de las más variadas formas del delito y las más sofisticadas tretas para obtener ganancias, moviéndose en los márgenes de la rígida estratificación social, y negociando con sus reglas en provecho propio. Juliana la Cariharta y Repolido, su rufián, por ejemplo, van a protagonizar, con la exposición de su conflicto de pareja, un verdadero entremés en el patio de Monipodio,5 con la sanción de la armonía final propia del género jocoso. La historia de Rinconete y Cortadillo funciona como marco del cuadro que se desarrollará en la casa de Monipodio, verdadero punto de mira del relato: la pintura del mundo de la delincuencia en la metrópolis sevillana, la corrupción de la justicia, la religiosidad hipócrita.6 Si bien los personajes se diferencian nítidamente (Cortado es desconfiado y receloso, Rincón es el que suele hablar en público y sabe leer), parecen intercambiables al final, en la confusión del narrador que endilga a Rincón el apodo de “bueno” que Cortado recibió de Monipodio. Ese es el punto de vista elegido para enunciar la posible ejemplaridad: la historia marco termina con el diagnóstico de Rincón –el que no ha robado– acerca de la inmoralidad de “aquella famosa ciudad de Sevilla”, a la vez que con el propósito de abandonar la delincuencia al cabo de pocos meses. LPyH

En esta segunda y última parte del “Compendio hedonista” de Michel Onfray, presentamos lo que constituye la Erótica y la Política de ese ideario, apartados que complementan sus ideas sobre Ontología y Ética ya expuestas en la Primera Parte. Como contraparte a un cuerpo intoxicado por más de mil años de judeocristianismo, la ética hedonista plantea una intersubjetividad libre, gozosa, en paz, voluptuosa,

Y POLÍTICA que construya el erotismo propio en la libertad del consentimiento del otro, mientras que en la sección sobre Política sostiene Onfray, entre muchos otros puntos, que la revolución no es un asunto ideal y futuro que permita hoy los peores abusos por parte de los supuestos revolucionarios, sino una posibilidad de cambiar las cosas aquí y ahora.

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COMPENDIO HEDONISTA Segunda parte Michel Onfray

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> Traducción de Diana Luz Sánchez

La sexualidad occidental, cuando menos la negación del eros en Occidente, se construyó por medio de los concilios y la maquinaria de la Iglesia oficial sobre una parte del corpus del Nuevo Testamento: se trata de las cartas de Pablo de Tarso.

Erótica La ética incluye una erótica pues,

como hemos visto, las consideraciones éticas generales funcionan también en este campo particular: el principio hedonista, el imperativo categórico de “gozar y hacer gozar”, los círculos éticos, la elección y la expulsión de acuerdo con la producción de placer o displacer, los pactos lingüísticos sobre el proyecto intersubjetivo, el moldeamiento de uno mismo y las reglas del juego inmanentes. Entremos en detalle: en materia de intersubjetividad sexuada, nos amoldamos a un cuerpo que, también él, ha estado intoxicado por más de mil años de judeocristianismo. La simbología del cuerpo y de sus órganos, su lectura dualista (con la permanencia de la vieja oposición entre aliento y materia, alma y cuerpo, espíritu y carne, sustancia pensante y sustancia extensa, lo nouménico y lo fenoménico, lo psíquico y lo somático, que implica la celebración de los primeros y la descalificación de los segundos)

pero también, y sobre todo, la división sexuada entre hombres y mujeres, machos y hembras, nos obliga desde el principio a aceptar el artefacto judeocristiano. La invitación a imitar el cuerpo angélico de Jesús, que no bebe ni come (y que mucho menos fuma…), no ríe ni defeca, no copula ni envejece; el del Cristo sanguinolento, despedazado, desgarrado, atravesado, coronado de espinas; y, en el caso de las mujeres, el de una Virgen que quedó embarazada por mediación del Espíritu Santo, que sin haber copulado jamás está encinta, son propuestas corporales que pueden generar histerias tremendas y neurosis aterradoras… Pedirle al propio cuerpo que tome como modelo un anti-cuerpo, es ir al encuentro de problemas… El cristianismo oficial se construye sobre estos esquemas: cuerpo angélico de Jesús, cuerpo muerto de Cristo, cuerpo virgen de María. Los Evangelios nunca prescriben en materia sexual: en ninguna parte encontramos en boca de Jesús condena alguna al deseo sexual, a los placeres del cuerpo, a las voluptuosidades de la carne. En ningún lado habla él de pecado de la carne, de fornicación, de lujuria. De Jesús sólo conocemos el placer que le provocan los gestos tiernos de María Magdalena, nada que se asemeje a una neurosis… En cambio, la sexualidad occidental, cuando menos la negación del eros en Occidente, se construyó por medio de los concilios y la maquinaria de la Iglesia oficial sobre una parte del corpus del Nuevo Testamento: se trata de las cartas de Pablo de Tarso. Éste nunca ocultó que padecía “una astilla en la carne” y tampoco dio solución a ese enigma. Nadie ha hablado de una impotencia sexual (posiblemente generada por una homosexualidad reprimida) que probablemente

La maquinaria inventada por Pablo en materia de sexualidad es sencilla: la perfección sería la abstinencia total, la completa renuncia a la carne.

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todo eso podría resolver la cuestión. A falta de lograr la extinción de cualquier rastro de libido, su doctrina asegura el lento sofocamiento de ésta mediante la promoción de lo que será la familia monógama occidental, la pareja y sus hijos, la crucifixión de Dionisos y la celebración de la alegría de los ectoplasmas. Este proyecto no habría merecido enjuiciamiento si se hubiera contentado con ser la respuesta individual a una neurosis personal. Pero Pablo, al inventar el universal cristiano, se asegura de que éste contamine al mundo por medio de su enfermedad íntima. Este corpus tanatofílico se habría podrido en una biblioteca si, para construir su imperio, Constantino no hubiera contado con esa ideología. Porque esta neurosis referente a los cuerpos le brindaba además una tesis política fundamental para un emperador: la del origen divino de todo poder terrenal. Comprendemos entonces por qué motivos Constantino, que era un político sagaz, convirtió a Pablo en el eje del cristianismo que deseaba: un elogio a la renuncia a los placeres de este mundo, una celebración de la célula familiar como forma apolínea comunitaria y colectiva capaz de sofocar las fuerzas dionisiacas individuales y asociales, una teoría que legitima-

ba su poder temporal a partir de las ficciones religiosas. El golpe de estado ideológico de Constantino a la cabeza del Imperio decidió la construcción de un cuerpo que sigue siendo el nuestro y del que debemos deshacernos urgentemente: acabar con el ideal ascético mortífero, con el rechazo al cuerpo, el descrédito de la carne, el desprecio a las mujeres, la pasión por el sufrimiento, la construcción de toda existencia con base en los modelos del ángel, la virgen o el cadáver. La teoría occidental del deseo como falta cuenta con turiferarios desde Platón hasta Lacan, para quien desear es experimentar la falta tras la separación del andrógino primitivo, que sí conocía la saciedad de ser completo pero gozaba de un poder que desagradó a los dioses. Por ello, éstos dividieron esa forma perfecta para transformarla en dos partes que desde entonces vagan en busca de su mitad perdida y de la parte que les falta. El deseo es sufrimiento que coincide con esta búsqueda de una improbable completud por medio del otro, al que se concibe como la verdad de nuestra felicidad. De aquí las fantasías del príncipe azul, la esposa ideal, la media naranja, la persona especial, variaciones todas del tema de lo imposible. Daremos un paso adelante cuando dejemos de condenar la libido y propongamos una libido libertaria con un eros ligero que ajuste la sexualidad no al amor, la fidelidad, la monogamia, la procreación, la cohabitación, sino al proyecto, menos ambicioso, de una intersubjetividad libre, gozosa, en paz, voluptuosa, en la que el objetivo sea menos el ideal familiar paulino y más la propuesta abierta de una construcción del erotismo propio en la libertad del consentimiento del otro. Porque la hospitalidad carnal tal como la soñó Fourier, sin com-

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fuera la causa de la neurosis profunda que su conversión en el camino a Damasco nos muestra a detalle: la impresión de una luminosidad enceguecedora (obviamente, la voz de Jesús…), la caída, la pérdida momentánea de la vista, todo ello en compañía de comparsas que, desde luego, no ven nada, no oyen nada y comprueban que el judío perseguidor de cristianos (Pablo participó en el asesinato del primer mártir, Esteban) ha cambiado de bando. Los textos de Lucas el Evangelista pueden leerse junto a un manual de psiquiatría y en ellos se descubren todos los síntomas de una crisis histérica… Pablo se lanzará así, de imprecación en imprecación, contra el deseo, el placer, las pulsiones, el cuerpo, las mujeres –sobre todo las mujeres–, la sensualidad y la sexualidad. Para soportar su neurosis se propone neurotizar al mundo con el fin de sentirse normal, como el resto de la gente. Este deseo perverso está en la base de su vocación de decimotercer apóstol que quiere evangelizar toda la cuenca mediterránea y va de ciudad en ciudad para exportar su patología, a fin de convertirla en una nueva norma. La maquinaria inventada por Pablo en materia de sexualidad es simple: la perfección sería la abstinencia total, la completa renuncia a la carne. De este modo las cosas se volverían simples: al condenar el sexo, salvaría su cuerpo neurotizado. Pero como ese ideal no es de este mundo, inventa en su lugar un llamado radical a acabar con la libido, algo con que asegurar su muerte mediante una extinción calculada: si la castidad y la continencia están fuera del alcance de una voluntad simple, el matrimonio, la monogamia, la fidelidad, la reducción de la sexualidad a la simple procreación y la invitación a una copulación basada únicamente en la higiene demográfica,

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plejos, marca una modalidad nueva de la intersubjetividad: alejada de la culpabilidad, del pecado, de la falta, del castigo, de la represión, de la castidad, de la continencia; lejos de la pulsión de muerte y del imperio de las pasiones tristes en las relaciones amorosas, un erotismo solar declara abierta toda posibilidad sexual siempre y cuando proceda de un pacto previo en el que los consentimientos se hayan obtenido debidamente y el conjunto empiece detallando las reglas del juego. La erótica solar se propone igualmente contribuir a la realización de un feminismo libertino en el que lo que se le permite al hombre también se permita a la mujer, a fin de evitar que se considere el donjuanismo de los machos con cierta admiración mientras que el mismo comportamiento libertario en las mujeres provoque los calificativos más infamantes: histérica, ninfómana, erotómana, por no hablar de otros menos amables como zorra, puta, ramera, etcétera. La costumbre de concebir el sexo por géneros y de reducir éste a dos se debe a la facilidad conceptual. Lo sabemos desde que Freud se apoderó de las tesis de Fliess sobre la bisexualidad, según las cuales todos estamos constituidos por una parte masculina y otra femenina, en porcentajes desigualmente repartidos. De modo que deberíamos pensarnos menos en términos de hombre/mujer, masculino/femenino, y más en términos de nominalismo, una opción filosófica que asegura que sólo existen los casos particulares. Cada uno es una excepción sexual porque el formateo neuronal de su psique depende de una historia singular, subjetiva, única. Lo que en la lógica freudiana fue presentado como fetichismo y perversión define la verdad de cada ser. De ahí la necesidad de partir en busca de uno mismo para de-

terminar lo que cada quien es en el terreno sexual y a qué aspira. El “conócete a ti mismo” de Sócrates debe también funcionar en el terreno sexual. El conocimiento del sí-mismo sexual es la condición previa para toda intersubjetividad exitosa. No es posible el erotismo solar sin el conocimiento de la propia identidad sexual y de las aspiraciones voluptuosas personales. Podríamos imaginar una pornografía no liberal sino libertaria, que sería lo opuesto de la industria liberal del sexo, y en la cual se daría a conocer al público el conteni-

do de los tratados de arte erótico con libretos, diálogos, imágenes, planos estéticos, y donde todo el conjunto apunte a una pedagogía lúdica de los cuerpos sexuados, una escenificación gozosa de un sexo orientado hacia la pulsión de vida. El nuevo mundo amoroso de Fourier nos brinda un inagotable venero para esta pornografía libertaria.

Política El campo político se está amplian-

do de lo local a lo universal y, en

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Este nuevo inventario general obliga a modificar la estrategia política: el marxismo, es decir el socialismo supuestamente científico, ya mostró sus límites en toda su amplitud.

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estos tiempos, cualquier filósofo que se respete se enfoca cada vez más en el planeta y cada vez menos en la comunidad; las causas nobles para un pensador digno de ese nombre son las internacionales, intercontinentales, geoestratégicas. De ahí una plétora de discursos sobre las guerras y guerrillas del planeta entero, los conflictos étnicos entre poblaciones tribales del tercer mundo, los genocidios industriales o artesanales (en otras palabras la planeación de asesinatos a gran escala –mediante la

cámara de gases nazi o el machete hutu–, las preferencias comunitarias judías o palestinas), lo que yo llamo la miseria propia, esa que encaja bien con la frecuentación de los personajes importantes, la convivencia con el presidente de la república en turno, sin importar su postura política, las peroratas de los Derechos Humanos, la teorización del derecho de injerencia (otra forma para designar al colonialismo posmoderno...). Miseria de las mujeres obligadas a trabajar doble jornada, confinadas a las tareas domésticas por el prejuicio falócrata milenario, destinadas supuestamente por naturaleza a las funciones que la cotidianidad condena a la desaparición: la cocina, los trastes, las compras, el quehacer, los hijos, actividades que deben rehacerse sin cesar, dominadas por Sísifo… Miseria de las víctimas del liberalismo, a las que defino clara y llanamente como el sistema económico y político en el que el mercado establece la ley en todas partes: en la cultura, la salud, la educación, la defensa, la seguridad. En el mundo liberal, la satisfacción hedonista trivial y vulgar de un puñado de privilegiados se paga con humillación, explotación, sumisión, domesticación, subordinación y servidumbre de la mayoría. La dominación absoluta del liberalismo, la contaminación de lo que fue la llamada izquierda socialista con esta ideología que prolifera como un tumor maligno hasta el menor rincón de la sociedad civil, de la psique de nuestra sociedad, del alma del más modesto ciudadano, esta dominación, pues, ha generado un nuevo modo de explotación: el modo micrológico. Este nuevo inventario general obliga a modificar la estrategia política: el marxismo, es decir el socialismo supuestamente científico,

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ya mostró sus límites en toda su amplitud. El comunismo del futuro trajo sobre todo la dictadura del presente, y ese presente duró mucho tiempo en el Este... El eclipsamiento de los demás socialismos por el socialismo marxista se malogró. Se trata de romper no con la idea socialista sino con la fórmula marxista –o comunismo autoritario– como si fuera la única. De ahí la necesidad de echar un vistazo al socialismo que los marxistas llamaron utópico, con la simple perspectiva de oponerlo al suyo, desacreditándolo. De entre

De entre la constelación de propuestas socialistas, me quedo con la fórmula libertaria de Proudhon, cuyos partidarios fueron exterminados dos veces.

la constelación de propuestas socialistas, me quedo con la fórmula libertaria de Proudhon, cuyos partidarios fueron exterminados dos veces: una mediante las armas de fuego de los versalleses durante la Comuna, y otra mediante las armas de fuego verbales de los marxistas, quienes recurrieron a todos los medios, incluyendo los menos honorables, para acabar con las ideas proudhonianas en los diferentes congresos de las Asociaciones Internacionales de los Trabajadores. Yo distingo el capitalismo del liberalismo, y me exaspera que a menudo se confundan estos dos términos: el capitalismo es un modo de producción de la riqueza en el que la rareza constituye el valor; el liberalismo, un modo de redistribución de la riqueza en el que el mercado libre dicta las leyes. El capitalismo es tan viejo como el mundo y durará lo mismo que éste; no estamos obligados a apoyar sólo la definición marxista que confina la palabra y la cosa a un paréntesis histórico que nace en el periodo industrial y morirá en la fecha prevista para el día de la revolución proletaria... Desde el caracol único que enriqueció a su dueño durante el periodo neolítico, hasta la moneda virtual del corredor de bolsa neoyorquino, la rareza dicta la ley. El capitalismo es, pues, una maquinaria infranqueable. Los que desean la abolición del capitalismo, su desaparición, obviamente no son muy precisos en cuanto a los medios para lograrla, y son todavía menos claros respecto a la sociedad que nacería en consecuencia. El líder de un partido antes trotskista y hoy repintado con los colores de la modernidad declara que su comunismo y su intención de abolir la propiedad privada no tocará… las pequeñas propiedades. ¿Qué es semejante abolición del capitalismo en la que la propiedad privada conservaría todos sus

laciones intersubjetivas: con sus hijos, sus allegados, sus familiares, sus vecinos, sus compañeros de trabajo, sus vecinos de mesa, de transporte colectivo, sus congéneres en la calle y en cualquier situación concreta… A la luz de esta revolución llevada a la práctica, el soñador que quiere la revolución internacional y no sabe hacerla en su entorno, el integrista que da lecciones doctrinales al mundo entero y es incapaz de crear una microsociedad libertaria, la buena alma de izquierda que diserta y pontifica con el Capital en una mano y el látigo liberal en la otra, todos ellos se desmoronan como lamentables payasos de un ideal demasiado exigente para su pequeña santidad… La perspectiva del “devenir revolucionario de los individuos” –para citar a Deleuze– encuentra aquí su verdad. En política, el hedonismo se resume en la vieja propuesta utilitarista de la Ilustración: debemos querer la mayor felicidad para el mayor número. No para mañana, que es algo demasiado fácil, demasiado simple, demasiado cómodo, sino aquí y ahora, de inmediato. Este imperativo tiene la ventaja de permitir una tremenda selección entre la masa de los “Grandes Oradores”. Con esta vara, numerosos revolucionarios de papel se volatilizan como un pedo silencioso… y sólo quedan las subjetividades dignas de consideración. LPyH

• Michel Onfray es un filósofo francés que ha construido un proyecto hedonista ético. Fundó la Universidad Popular de Caën. Ha escrito una treintena de libros muy polémicos, entre ellos el Tratado de ateología, en el que hace una crítica radical a la religión y a lo trascendente.

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de egoístas de Stirner…) ese poder se derrumbará por sí mismo, porque sólo obtiene su fuerza de nuestra debilidad, sólo tiene poder debido a nuestra sumisión. En concreto se trata, por una parte, de no crear microfascismos del tipo sometimientos, dominaciones, sujeciones, dependencias, servidumbres, poderes, y por otra, de no aceptarlos. Porque la lógica dominación/sometimiento sólo existe por la voluntad de los que dominan y la falta de rechazo de los que sufren esa dominación. Cada microfascismo se desintegra mediante una microrresistencia. La revolución no es así un asunto ideal, destinado a producir sus efectos mañana y que permite hoy los peores abusos por parte de los supuestos revolucionarios, motivados casi siempre por un resentimiento acompañado de una fuerte pasión hacia la pulsión de muerte, sino una posibilidad, aquí y ahora, de cambiar las cosas. Esta perspectiva de revolución concreta libertaria, no autoritaria, opuesta a la sangre y las armas, a la violencia y el terror, tiene también la ventaja de poner al supuesto revolucionario entre la espada y la pared: ya no tiene el pretexto de la negatividad hegeliana para justificar lo injustificable al instante con el pretexto de que está preparando la felicidad del mañana, un mañana que no llega nunca, porque el mañana será siempre para mañana… Con un socialismo libertario que funcione de acuerdo con la mecánica de las microrresistencias concretas, vemos al feminista teórico, al antirracista de pancarta, al ecologista de banderín, al antifascista de megáfono y al revolucionario de lemas, obligados a convertirse en feministas en sus relaciones amorosas, antirracistas en la vida diaria, ecologistas en sus hábitos, sus comportamientos, sus actos y gestos, antifascistas en todas sus re-

e s ta d o y s o c i e d a d

derechos? Otra forma de capitalismo, pero no su desaparición. El capitalismo libertario sí es posible. Basta pensar de manera dialéctica, realizando un balance de la gran tradición anarquista europea. Lo que pensaron los grandes antepasados para responder a los problemas que planteaba el siglo xix no funcionaría sin una reactivación de ese pensamiento antiautoritario, inmanente, contractual y pragmático que es el socialismo libertario. El postanarquismo recurre hoy en día al pensamiento libertario que, tomando en cuenta las lecciones del siglo xx (totalitarismos, fascismos pardos, rojos y verdes, guerras, bomba atómica, genocidios, destrucción de la naturaleza y demás sacrificios ofrendados a la pulsión de muerte…) realiza un balance y propone una política pragmática, concreta, inmanente y practicable aquí y ahora. El anarquista que se queda estancado en posiciones doctrinales con más de un siglo de antigüedad y piensa su época con las categorías de un mundo muerto no tiene más perspectiva que la creencia, la fe, la religión de un paraíso futuro por gracia de la gran noche revolucionaria, viejo refrito de la parousía cristiana del reino de Dios… La política que yo propongo supone lo que llamo el principio de Gulliver: todos conocemos la historia de Swift, que muestra cómo un gigante puede ser atado por los liliputienses con tal de que el lazo de una sola de estas pequeñas creaturas esté conectado con una multiplicidad de otras cuerdas. El comportamiento de Gulliver ilustra a las mil maravillas la lección de La Boétie: “decídanse a dejar de servir y serán libres”. La dominación sólo existe gracias al consentimiento de aquellos que no la rechazan. Si se rechaza el sometimiento y se es lo bastante numeroso (lección de la asociación

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¿Cómo nos afecta el material que registra nuestras palabras? En “Escribir: el placer del oficio”, Rodrigo López Romero nos recuerda la importancia de la escritura a mano y en papel, práctica absolutamente personal que ha ido perdiendo fuerza frente a las nuevas posibilidades tecnológicas pero cuya subsistencia misma puede

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escritura y jazz considerarse una victoria. En otro registro, Amanda Tovalín cuestiona en “Las mujeres en la historia del jazz: ¿dónde están?” el escaso seguimiento que han brindado tanto la crítica como los especialistas a la obra de las jazzistas femeninas desde el surgimiento de ese género musical, y señala a algunas de sus más destacadas exponentes.

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ESCRIBIR: el placer del oficio Rodrigo López Romero

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“S

ólo buscando las palabras se encuentran los pensamientos”, sentenció Joseph Joubert. Buscar las palabras significa hacerlas visibles para así poder enfrentarnos a ellas. Pese a que la mayor parte de nuestros mensajes provienen de un teclado, la escritura manuscrita, ya sea como costumbre, gimnasia o manualidad, persiste. El acto de escribir, como el de dibujar o pintar, supone cierto abandonarse al material, así como la configuración de una individualidad. Al inicio de 1984, de George Orwell, el personaje principal, Winston Smith, comienza a escribir un diario. Él ha comprado en una tienda de antigüedades y baratijas una libreta, tinta y una plumilla con manguillo. En el Londres de Winston, algo tan trivial como esto se pagaría con 25 años de trabajos forzados o con la muerte. Sin embargo él no pudo evitarlo; ahora que aquellos objetos llevaban décadas sin producirse y que todos los mensajes o notas se le dictaban a una máquina, el diario y la pluma traían consigo el aura de un mundo muerto. El narrador de la novela nos dice que al ver aquel papel, Winston supo que necesi-

Escribir a mano ha quedado reservado para lo individual y lo inútil; se puede pensar que es una marginalización, aunque a mí me parece más un premio, pues está más cerca del placer. taba tinta y plumilla real, no los mediocres “lápices de tinta” que circulaban a diario. Este personaje comienza a escribir a escondidas, sin pensar mucho en lo que anota, y de pronto su escritura se convierte en un torrente de aparente sinsentido que lo deja acalambrado. ¿Cómo nos afecta el material que registra nuestras palabras? Winston llevaba años rumiando quejas, monólogos y dudas, incapaz de hablarlo con nadie ni de volverlo tangible para sí mismo.

La escritura en papel se le aparece como el único espacio de intimidad y subversión; aquellos objetos son inmunes a la codificación y la uniformización de la tecnología que lo rodea. Fuera del contexto prohibitivo de esta novela, podemos pensar que todo tipo de escritura tiene sus experiencias; Jack Kerouac y muchos autores del siglo pasado hicieron énfasis en el repiquetear de la máquina de escribir, cuyas teclas se asemejaban a algún tipo de piano monótono. La máquina de escribir pertenece ya a otro tiempo, incluso los teclados ruidosos parecen añejos en comparación con las sutiles teclas o las pantallas táctiles más recientes. Escribir a mano ha quedado reservado para lo individual y lo inútil; se puede pensar que es una marginalización, aunque a mí me parece más un premio, pues está más cerca del placer. Jacques Derrida, entrevistado por André Rollin, confesaba que escribía mayormente a máquina, pero que para ciertos textos que no eran académicos, sino “especiales”, necesitaba la pluma para “romper el hielo”. Aunque no es raro encontrar oficinistas que al tomar un bolígrafo parecen estar probando un estilete sumerio en el barro, se puede observar una nueva predilección por las libretas pequeñas –muchas veces más costosas que las de tamaño regular o escolar–, pues al ser reducidas muestran su pertenencia al imaginario de lo itinerante, de los viajes y de los poetas. También podemos hallar gamas enteras de plumas o lápices pensados para el deseo, proyectados para una amplia variedad de gustos. Hay muchas maneras de leer esto, pero dejando las discusiones de lado, podemos pensar que en medio de la acumulación delirante de letras que nos rodea, la escritura a mano y en papel parece ser una victoria por el mismo hecho de su existencia, porque

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Ofelia Iszaevich continuum matérico Dossier pictórico Ofelia Iszaevich pinta divisiones trágicas en la vía de una plástica (pintura acción) que inevitablemente recuerda a Pollock por su dinamismo y entrega corporal. Así, los magníficos Kigen, Awan y Urgencias, entre otros, se ven sucedidos por A la espera de la otra orilla, cuadro de gran formato en el que rojos y ocres son atravesados por trazos negros con sentido curvo. El movimiento y los colores primarios saturados suscitan un cataclismo visual. Los últimos trabajos de Iszaevich denotan que está carnalmente involucrada en la hechura emotivo-pasional de su obra. Ahí pervive el movimiento atropellado y puro de quien pinta con mano, ojos y cuerpo entero. Tanto ha llegado a E lia E spinosa

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presentir su propio centro.

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Fluir. Papel hecho a mano. De la serie Canto General

La huida de Dumuzi. Papel hecho a mano, fibras vegetales, varas. De la serie Inanna >

La barca celestial. Encausto y Ăłleo sobre lienzo. De la serie Inanna

< Sin tĂtulo. Papel hecho a mano oxidado

< Sin tĂtulo. Papel hecho a mano oxidado, tinta

Paraje custodiado. Encausto sobre madera. DĂptico

Murmullo de roca. TĂŠcnica mixta sobre madera. DĂptico

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Implosión. Acrílico sobre papel maruflado sobre madera. Tríptico

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ErĂŠshkigal y el Cuco de Chanchamayo. Encausto sobre lienzo. De la serie Inanna

Olivo antiguo. Encausto y รณleo sobre lienzo

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La visión polivalente Sistemas recíprocos y definitorios en el arte de Ofelia Iszaevich

Ofelia Iszaevich pinta divisiones trágicas en la vía de una plástica (pintura acción) que inevitablemente recuerda a Pollock por su dinamismo y entrega corporal. tajante. Es un trozo de realidad, mas recuerda que la totalidad existe. La pintora Ofelia Iszaevich trabaja la fragmentación en dos niveles. En el primero la conduce en un muy personal figurativo (Volcán que escupe puñales y Dolor, ambos de 1992). En el segundo está la dimensión abstracta en que los fragmentos (de papel, zacate o tela) se entrelazan, chocan, se cruzan, se revuelven en sí mismos con el fin de traducir la tensión espacial y de movimientos puros, la energía que determinó el sentido expresivo, el dibujo y la intención de su obra figurativa.

< Andante. Encausto y óleo sobre lienzo. De la serie Escudos contra el desamor.

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Berta Taracena

a fragmentación caracteriza nuestra época. No creemos en las totalidades, se abre el rumbo de la división, la deconstrucción precedida por rasgaduras. Y si algo permanece aparentemente “acabado”, pronto sufre la sustitución de otro elemento (llámese cosa, objeto, sentimiento, sensación). Hay apariencias productivas con visos de esplendor, pero no exentas de un sentido trágico fundado en lo efímero, lo transitorio. En el arte todo adquiere el carácter de la afirmación, la aserción, la dependencia de sí y el llamado hacia sí mismo. Allí, el fragmento se erige como un camino de búsqueda plástica y un medio de expresión

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felia Iszaevich consigue en los años recientes una decidida evolución tanto en la forma como en el contenido de su obra, si se consideran estos vocablos como incidencias de sistemas recíprocos y definitorios de sus códigos. Al operarse este cambio estilístico con la desaparición de la indumentaria anterior, aparece una imagen central muy densa y rica en significados, integrada por elementos múltiples que dan idea de un mundo próximo, real y fantástico, con propias y claras connotaciones. Evidentemente, la investigación de las obras de Ofelia Iszaevich no puede limitarse tan sólo al aspecto expresivo inmediato porque su arte ofrece, desde la primera lectura, un continuum matérico conformado por estructuras y microestructuras tales como grumos de materia, texturas de la base empleada para trabajar, nervaduras, relieves, incorporación de fibras naturales y otros objetos, efectos de luz, ángulos de visión, índice de improbabilidades, dosis de información y diversos elementos más, algunos fortuitos, que sin embargo entran en la ortografía completa de la obra operando variaciones, tanto objetivas como subjetivas, para la interpretación global del universo estético de la artista. Por esas vías se proponen ricos significantes de modo que la lectura puede tornarse sumamente laboriosa, sugiriéndose una investigación profunda y reflexiva de los motivos. En el caso de Ofelia Iszaevich, se trata de una artista cuyo lenguaje plástico nunca ha estado coaccionado, como el arte convencional, para atenerse a una solución obligatoria. Desde su primera etapa ella rechaza la expresión unívoca o cerrada y opta por la polivalente o abierta. Todo esto comprueba que el cambio estilístico arriba aludido supone en realidad un cambio de visión del mundo dentro del cual el receptor se convierte en coautor del arte de Ofelia Iszaevich. LPyH

Fragmentos heterogéneos

Fragmentos heterogéneos se combinan sobre fondos de color. Fluyen en una repartición del espacio que resulta de deshacer y construir; el espacio no cuenta para el inicio de un proceso. Es un “lugar” donde se busca, se encuentra, se niega y afirma, dando origen a un espacio naciente, principio y fin de sí mismo. Ofelia Iszaevich pinta divisiones trágicas en la vía de una plástica (pintura acción) que inevitablemente recuerda a Pollock por su dinamismo y entrega corporal. Así, los magníficos Kigen, Awan y Urgencias, entre otros, se ven sucedidos por A la espera de la otra orilla, cuadro de gran formato en el que rojos y ocres son atravesados por trazos negros con sentido curvo. El movimiento y los colores primarios saturados suscitan un cataclismo visual. Los últimos trabajos de Iszaevich denotan que está carnalmente involucrada en la hechura emotivo-pasional de su obra. Ahí pervive el movimiento atropellado y puro de quien pinta con mano, ojos y cuerpo entero. Tanto ha llegado a presentir su propio centro. LPyH Elia Espinosa

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Ofelia Iszaevich

Nació en Lima, Perú, en 1944, de padres mexicanos, por lo que es de nacionalidad mexicana. Realizó estudios en la enap de la unam, la Universidad Hebrea de Jerusalén, la Academia de Arte Betzal’el en Jerusalén y la Gerrit Rietveld Academie en Ámsterdam. Vivió en un kibutz durante tres años, en los cuales perteneció a la Asociación de Artistas del Kibutz Artzi. Obtuvo el Primer Lugar en la Bienal del Textil en Miniatura de Querétaro (1999) y en el certamen Mosaico Urbano de Gran Formato en Textil y Papel (2003). Ha impartido numerosos talleres sobre creatividad y artes plásticas, con especial énfasis en la enseñanza a niños. Cuenta con 15 exposiciones individuales y numerosas exposiciones colectivas en México, Guatemala, Ecuador, Canadá, Israel, Holanda, Francia y Suecia. En 2011 en la galería del Centro Cultural Bella Época, de la Ciudad de México, junto con la presentación de la traducción de Elsa Cross al libro Innana, reina del cielo y de la tierra, de Diane Wolkestein y Samuel Noah Kramer, una dramatización a partir del texto de Lorena Maza y una cantata alusiva por Mariana Villanueva, se presentó la sugerente colección de pinturas que por más de cinco años Iszaevich concibió a partir del rico mito de esta diosa sumeria. Desde 1995 hasta la fecha, experimenta con el papel hecho a mano a partir de las más diversas fibras naturales. Participó en los talleres de Leticia Arroyo, Bertil Mark, Hans Åssarsson y Margaretta Mannervik. En 2012, en la Galería Tonalli del Centro Cultural Ollin Yoliztli expuso en 50 obras su recorrido de 16 años de fascinación por esta técnica y sus innumerables posibilidades expresivas. LPyH

Escribir a mano es entonces una producción de autorretratos, una confesión parcial. apropiación, un poner a prueba el alfabeto con nuestros impulsos. Además de abrir infinitas variables de trazo, la escritura a mano constituye la posibilidad de un secreto, pues sin recurrir a números o claves, toda buena escritura sabe volverse indescifrable para todos, con excepción de quien la trazó. La historia de la escritura ha sido la historia de las exigencias que provocaron su surgimiento (contabilidad, edictos reales, registros

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< Viene de la página 48

Escribir a mano es entonces una producción de autorretratos, una confesión parcial. Para Roland Barthes, aunque se hablara de una mano ausente dentro de la escritura futura, siempre estaría presente el ojo, y con esto el cuerpo. En El imperio de los signos, Barthes nos habla de la papelería japonesa, que representa una escritura delicada e irreversible, pues no se acostumbra usar las gomas ni los correctores. Podemos pensar que, a diferencia de otras escrituras, con nuestro alfabeto sencillo y poco apto para grandes fantasías de la imaginación, la escritura a mano supone un descubrimiento de los signos y la creación de un abecedario que va ligado a nuestro movimiento. No tendremos un amplio sistema de signos escritos, ni tan variadas formas de construirlos, pero la escritura manuscrita es una

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su trazo involucra un espacio que verdaderamente queda incidido y marcado; porque estos trazos denotan un tiempo y un autor. En Un signo en el espacio, Italo Calvino imagina a un ser que traza algo antes que nadie en uno de sus demorados giros por el universo. Con humor y lucidez, el escritor narra cómo este personaje se empeña en hallar su primer signo, que para su desgracia ha sido imitado y borrado por un adversario, lo que ocasionará que estos dos seres entren en un juego de invención, parodia y falsificación. Ante la pérdida de aquel primer signo (que debió ser perfecto o que el personaje quiere imaginar impecable), sólo se puede saturar el espacio de signos nuevos que conllevan su muerte, su falibilidad y su relación con otros signos precedentes. “Los signos”, escribe Calvino, “también sirven para juzgar a quien los hace”. Roland Barthes confesaba, en el prefacio a La civilización de la escritura, que el “ocasionalmente ingrato trabajo intelectual” podía verse compensado por el placer de tener un “buen papel” y una “buena pluma”, y sobre todo por el inmenso gusto de marcar el papel en blanco, la superficie “virgen”, “siendo todo lo virgen infinitamente posible”. Barthes nos recuerda aquí el aspecto de lucha y erotismo que parece haber en toda actividad manual. Escribir a mano es hablar a través de algo, y así como el conferencista se puede concentrar en su tono y su cadencia, y esto le motiva a ir en cierta dirección o tomar cierto ánimo, la mano que escribe sigue un laberinto invisible que ella misma va trazando. La escritura es también un juego donde el poder alterna de bandos, siendo a veces nosotros quienes parecemos tener dominio, y quedando en otras ocasiones al margen, como meros objetos producidos por ella.

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esencial la sincronía para que la escritura se vuelva acontecimiento, se cargue de tiempo, de afectividad o de sentido. Cuando la escritura precisa de ciertos elementos se acerca al ritual: los calígrafos árabes desdeñan las plumas con depósito de tinta porque para ellos es esencial el control sobre la respiración y la predicción de las pausas para tomar aire y cargar tinta; Derrida confesaba no poder escribir sin luz natural aunque fuera de día, y no solía pasar más de veinte minutos frente a la máquina antes de tener que levantarse. Quizá el placer esencial de la escritura es que consiste en un ritmo. Sea la escritura de un poema o de una lista de pendientes, se trata de un viaje que hacen la conciencia y la mano; en el colofón del manuscrito Silos Beatus, del siglo xii, se lee: “Como cuando el marinero arriba a puerto, el escriba se regocija de llegar a la última línea”. LPyH Bibliografía

históricos, textos religiosos), así como de sus materiales. Ahora que lápiz, pluma y papel son accesibles en todos los sitios y a cualquier presupuesto, hemos olvidado que hubo un tiempo en que el soporte para lo escrito estaba menos disponible, al punto de que, hasta el siglo xviii, más de la mitad del costo de un libro lo constituía el papel. Somos los herederos de un proceso lento y complicado que ha permitido conservar los pensamientos. ¿Hemos banalizado la escritura? Toma tiempo volver a sentir el misterio que constituye un alfabeto, o el triunfo que implica que la tinta resbale de la pluma al papel. La pluma fuente es el contemporáneo más cercano a la pluma de oca, que tenía que afilarse con frecuencia por el desgaste. Pero, sin importar su origen o el material del que esté hecho,

el útil de escritura se vuelve mágico al ser el portador de la palabra escrita: la caña, el estilete, el cincel o la pluma están todos presentes en el más común bolígrafo comercial. Lo que busca todo aquel que escribe constantemente es una conexión entre la mano que desea escribir y el material que se lo permite. La herramienta tiene como finalidad la fluidez, el alcanzar la sincronía del discurso y las marcas que lo hacen legible. En este sentido es sugerente la palabra pluma, pues nos recuerda un origen aéreo, la pluma debe volver liviano lo que toca. Liu Gongquan, célebre calígrafo chino del siglo ix, escribió que para trazar bien era necesaria la sinceridad. ¿Qué sería trazar bien para nosotros? Simplificando, una escritura en que nos veamos reflejados. Al menos, es

Donoughue, Carol. La historia de la escritura. Oniro, Barcelona, 2008. Jean, Georges. La escritura, memoria de la humanidad, Blume, Barcelona, 2012. Joubert, Joseph. Sobre arte y literatura. Periférica, Madrid, 2007. Lyons, Martyn. Libros, dos mil años de historia ilustrada. Lunwerg, Madrid, 2011. Orwell, George. 1984. Signet Classic, Nueva York, 1961. Sánchez Hurtado, Yalile (ed.). Sobre la escritura. Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2012.

• Rodrigo López Romero es licenciado en Artes Plásticas por la Universidad Autónoma del Estado de México y docente en la misma institución. Ha publicado cuento y ensayo en el semanario toluqueño Nuestro tiempo y en la revista colombiana Palabra realizada.

MUJERES EN LA HISTORIA DEL JAZZ: ¿dónde están? Amanda Tovalín

investigaciones específicas. Si buscamos en los anales de la historia del jazz, su presencia es casi nula, debido a que muchas veces ha sido opacada u omitida. La falta de información que hay sobre la mujer como músico instrumentista de jazz nos lleva a preguntarnos qué papel jugaba ella dentro de la historia del mismo. En la respuesta existen factores de género, económicos y sociales que resultan de gran importancia para comprender tanto la historia de la música de jazz como la de la mujer dentro de ese género musical. La diferencia de oportunidades para las mujeres en el ámbito laboral constituye uno de los mayores obstáculos para su desarrollo profesional en la música. Podemos inferir que algunos de los frenos que han encontrado ellas como músicos de jazz son en realidad muy similares a los que encuentra cualquier otra mujer en 1 Sherry Tucker, A feminist perspective on New Orleans Jazz Women.

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igualdad de derechos en todos los ámbitos. Las mujeres jazzistas que tocan el saxofón, la trompeta, el bajo o la batería siguen encontrándose con reacciones a su ejecución como: “¡nunca había visto a una mujer hacer eso!”, o el inadmisible “tocas bien para ser mujer!” Comentarios de esa índole todavía resuenan y despiertan preguntas como “¿acaso existen mujeres en el jazz?” y “¿en verdad pueden tocar?” (Tucker, 2012, párr. 2).1 Jazzmen, es decir, la historia de los hombres jazzistas, es el título del que se considera el primer libro de jazz en la historia, publicado en 1939. Tanto éste como muchos otros que vinieron después abordan la vida del músico varón y su desarrollo dentro del género musical. Resulta aparentemente sencillo encontrar evidencia física de los jazzistas, tal como una gran serie de producciones discográficas, libros, partituras, crónicas… En cambio, de las mujeres sólo encontramos huellas a través de

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toryville fue el nombre con el que se conoció un distrito de la ciudad de Nueva Orleans, en Luisiana, Estados Unidos, el cual fue declarado zona de prostitución tolerada entre los años 1897 y 1917. La proclamación de emancipación de los esclavos (1863) y la legalización de los juegos de azar (1869) generaron trabajo para un gran número de músicos que alcanzaron su cenit en cabarets y prostíbulos “decorados” con mujeres coristas que hacían equipo con bailarinas, proveyendo así un ambiente construido fundamentalmente para los hombres. Ahí nació el jazz, derivado de la música negra que llegaba al nuevo continente gracias a los esclavos que, tiempo atrás, desembarcaron en América provenientes de África. Gracias a estudios más recientes sobre los inicios del jazz, sabemos que hubo mujeres que desempeñaron en Storyville otros roles aparte de los mencionados. Sin temor a equivocación podemos considerar esta ciudad como uno de los lugares donde ellas participaron como elemento crucial de la historia del jazz. Es cierto que la mayoría de quienes trabajaban en la zona roja eran mujeres, pero no debería resultar sorpresivo que muchas de ellas fueran también músicos. Así pues, aunque las mujeres han tenido un papel de importancia en el jazz desde el primer momento, el estereotipo popular suele restringir su contribución a la música vocal: las cantantes de blues clásico, las vocalistas de las eras del swing y el bebop y quizá alguna pianista ocasional. Aunque las instrumentistas han obtenido logros de importancia, nunca les ha resultado fácil contar con el completo reconocimiento de los jazzmen, y se han enfrentado a obstáculos muy similares a los que han marcado la lucha por la

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todos los campos. La problemática en general ha consistido en considerar ciertas ocupaciones como más idóneas para los hombres y otras, para el género femenino. Como ejemplo, en los inicios del jazz, tradicionalmente los instrumentos de viento se reservaban a los hombres, ya que muchos sentían miedo de que las mujeres, un grupo poblacional alto, pudieran acceder a un empleo destinado sólo a ellos. Por otro lado, los estereotipos de género se apoyan en construcciones sociales y, por tanto, en reglas sobre las funciones de cada género dentro de una sociedad; así se constituyen otra clase de obstáculos para la mujer. A lo largo de la historia de la música, las mujeres han sido condicionadas a ser acompañantes, mas nunca líderes que sobresalgan en su campo. Incluso, una regla no escrita en el mundo de la música señala el tipo de instrumentos que se consideraban “propios” de las mujeres y

aquellos que no. Ejemplo de esto era el violín, que estéticamente era considerado más “femenino” por su tamaño, comodidad de transporte y facilidad para que una mujer pudiera expresar sus sentimientos, cosa que también permitía el canto. De ahí que la brecha numérica entre cantantes e instrumentalistas siga siendo muy amplia hasta ahora. Si a eso le añadimos que era mal visto que una mujer saliera de gira con acompañantes hombres, trabajara en un horario nocturno o en lugares considerados de mala reputación, como sería un club de jazz, tenemos como resultado una censura constante hacia ellas, que se traduce en su ausencia en la escena musical. El jazz es un género predominantemente masculino, por un lado porque su nacimiento y parte de su desarrollo se dio en lugares donde el papel de la mujer era el de entretener al hombre, como sucedió con los burdeles y shows de vodevil. Además, la historia del jazz

se caracterizó por ser transmitida oralmente: las canciones se transmitían de boca a boca y se aprendían viendo tocar a los demás ejecutantes. Si los hombres eran los que las compartían, es muy probable que al hacerlo omitieran a las mujeres. Cuando se menciona a las mujeres en el jazz, casi siempre viene a la mente una cantante o una pianista. Ocasionalmente se piensa en una mujer como ejecutante de otros instrumentos y, más raro aún, es pensar en una directora de orquesta o una instrumentista de metales, como sería una saxofonista, pese a que el saxofón es un instrumento icónico del jazz. A pesar de que mujeres como Toshiko Akiyoshi y Carla Bley han logrado consolidar sus carreras en el jazz como líderes de sus respectivas big bands –siguiendo los pasos de pioneras como Carline Ray, Roz Cron y Clora Bryant, quienes lideraron ese tipo de agrupaciones en la Era del Jazz y al final de

sición, interpretación, dirección de orquesta: todas las áreas continúan dominadas por los hombres. A través de investigaciones y observando el desarrollo social que tienen las mujeres en distintos campos, podemos notar que el avance o el retroceso dependen de acciones tanto de hombres como de mujeres. En términos generales, en el negocio de la música, ambos están expuestos sin medida al rechazo y la exclusión en su camino hacia la

Si bien en los últimos años han proliferado las academias de música en las que son bienvenidas mujeres y hombres por igual, no existe a la fecha un ámbito en el que la mujer haya podido desarrollarse libremente sin encontrar distintas limitaciones de género.

Mitchell Feldman, Women in jazz. A man’s perspective. 3 Leslie Gourse, Madame jazz. Contemporary Women Instrumentalists. 2

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consolidación como músicos profesionales. El jazz, en especial, es un género musical que exige continuamente demostrar maestría en habilidades como la buena ejecución del instrumento, la armonía, el solfeo y la capacidad de liderazgo. En el caso de las mujeres, resulta menester, además, romper estereotipos de debilidad o falta de capacidad musical, para que logren establecerse como profe-

sionales remuneradas. Lograr una buena reputación como artistas integrales que pueden valerse por sí mismas (con conocimientos de dirección, ejecución y composición) hará que sean recomendadas para futuros trabajos. Hoy en día, muchas mujeres jazzistas han obtenido reconocimiento. Al buscar los nuevos lanzamientos de jazz, resulta familiar ver nombres como los de María Schneider –directora y compositora–, o Melissa Aldana –saxofonista– y Esperanza Spalding –contrabajista–, quienes han logrado consolidarse internacionalmente. Las nuevas generaciones de mujeres músicos han fortalecido su presencia. Cuentan con mayores facilidades, tales como más escuelas donde pueden aprender jazz y también obtener grados, posgrados y diplomas; incluso, conforme pasa el tiempo, gozan de mayor aceptación por parte de sus compañeros masculinos, siempre y cuando demuestren talento y habilidad. Han aprendido de sus antecesoras lo que se necesita para sobrevivir en el negocio de la música y ahora tienen la facilidad de manejar sus carreras sin depender de nadie más. La tecnología ha jugado a favor del músico en general. Estamos en un momento en que es él o ella mismo(a) quien produce su carrera y maneja la información que desea que se conozca. De este modo, muchas mujeres músicos escriben hábilmente acerca de sí mismas, crean páginas donde la gente puede encontrarlas e incluso buscan lugares para presentarse y realizar giras, todo sin depender de una compañía discográfica, un mánager o una agencia publi-

arte

la Segunda Guerra Mundial–, los grupos de jazz son un terreno casi exclusivo de los hombres, incluido el ensamble Instabile de Italia. Bley ha dicho que en varias ocasiones ha encontrado un micrófono vocal junto al piano cuando va a soundcheck porque los técnicos asumen que, siendo mujer, debe de ser cantante (Feldman, 2001: párr. 7).2 La década de 1970 trajo consigo movimientos pacifistas que dejaron una fuerte conciencia de lucha social. Una de estas luchas fue la de las mujeres por la igualdad de derechos, que comenzó en la década de 1960 pero tomó fuerza a principio de los setenta. Para los ochenta, los miembros de la primera generación de jazzistas, nacidos en 1910-1920, habían perecido en su mayoría, por lo que nuevos músicos llegaron para llenar los vacíos. Mujeres talentosas de unos veinte o treinta años comenzaban a ganarse la vida tocando y algunas se convirtieron en líderes. Cobijadas por un nuevo momento de esperanza, el número de mujeres ejecutantes creció y abarcó distintos instrumentos. Mujeres trombonistas, saxofonistas y trompetistas, por ejemplo, comenzaron a hacer lo que por mucho tiempo se les había negado: tocar en público y presentar sus proyectos como músicos independientes. Un gran ejemplo es la trombonista Melba Liston, contratada por Dizzie Gillespie por ser “no sólo una de las más talentosas mujeres en el jazz, sino por ser uno de los músicos más talentosos en el jazz y punto” (Gourse, 1995).3 En la actualidad, la situación ha evolucionado lentamente. Si bien en los últimos años han proliferado las academias de música en las que son bienvenidas mujeres y hombres por igual, no existe a la fecha un ámbito en el que la mujer haya podido desarrollarse libremente sin encontrar distintas limitaciones de género. Compo-

actualidad se han hecho esfuerzos por rescatar ese lado perdido de la historia en nuevos textos, festivales enfocados a la mujer o sitios web que dedican sus espacios a escribir acerca de las labores que realizaron las mujeres a favor de la música; sin embargo, queda un largo camino por recorrer para que la mujer no necesite espacios especializados dedicados a ella y sea tratada de manera igual que el hombre. En palabras de Mary Farrell, musicóloga, el momento idóneo de la historia de la mujer en el jazz y en la música en general será cuando, al tocar, “nadie note que es mujer”, es decir, cuando los comentarios que se hagan al verla ejecutar su instrumento sean sobre su técnica y no sobre su género (Farrell, 2003).4 LPyH Bibliografía

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Toshiko Akiyoshi, foto cortesía de la artista

citaria. Con las nuevas formas de comunicación que existen, como redes sociales, blogs y radios por internet, hay más posibilidades de encontrar distintos proyectos en los que participen mujeres. Ahora es bastante fácil conocer a músicos femeninos de jazz contemporáneo, seguir sus carreras y, en algunos casos, acercarse a ellas. Esto representa un nuevo poder para los músicos y para las mujeres, quienes son ahora responsables de escribir sus historias. Aunque es cierto que la música en general, y el jazz específicamente, son campos competitivos para todos, incluso hoy en día las mujeres que dedican su vida a tocar instrumentos poco ortodoxos para la costumbre social, como el saxofón, la guitarra, la batería u otros, siguen siendo recibidas por 4 Mary Farrell, “Las mujeres, a ritmo de jazz”, p. 33.

Ignorar lo que han hecho las mujeres músicos en la historia es ignorar la evolución de la música en un sentido integral y sólo ver la mitad de su desarrollo.

Farrell, Mary. “Las mujeres, a ritmo de jazz”, Dossiers Feministes 7: No me arrepiento de nada: Mujeres y música. Universitat Jaume I, Castellón de la Plana, 2003, pp. 34-40. Feldman, Mitchell. “Women in jazz. A man’s perspective”, Jazz Journal Association Library, 2001 (consultada el 19 de septiembre de 2015 de: http://www.jazzhouse.org/ library/?read=feldman1). Gourse, Leslie. Madame jazz. Contemporary Women Instrumentalists. Oxford University Press, Oxford, 1995. Tucker, Sherry. A feminist perspective on New Orleans Jazz Women. University of Kansas, Lawrence, 2004.

la gente con curiosidad o escepticismo, como si tocar su instrumento fuera algo extraordinario por el hecho de ser mujeres. Ignorar lo que han hecho las mujeres músicos en la historia es ignorar la evolución de la música en un sentido integral y sólo ver la mitad de su desarrollo. En la

• Amanda Tovalín es cantante y violinista de música popular contemporánea. Ha trabajado como gestora cultural. Su más reciente producción discográfica: Punto de partida, fue considerado número uno entre los mejores 10 discos de 2015 por la revista electrónica Sinembargo.mx.

entre libros La mirada externa Reportaje literario

Lester Herrera

Tomasz Pindel (Cracovia, 1976) –antologador, traductor de literatura polaca al español y locutor de radio– podemos mirar la punta de ese enorme iceberg porque nos explica cómo los cambios políticos en Polonia y la censura de los medios por parte de la Unión Soviética dieron como resultado nuevas formas de narrar sucesos, sirviéndose de nutritivos recursos de la creación literaria como el estilo y la composición. Pindel menciona que fue la Gazeta Wiborcza la que se interesó desde sus inicios por el reportaje periodístico, del que no

En esta ventana abierta encontramos la migración, el racismo, la xenofobia, el asesinato de héroes sociales y otras batallas... Tomasz Pindel (sel. y pról.), El árbol detrás de la ventana. Panorama del reportaje literario polaco, trad. de Mercedes Escamilla, Iwona Kasperska y Hanna Stochnialek, rev. de Marta Eloy, col. Biblioteca, uv, Xalapa, 2016.

José Emilio Pacheco

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unque algunos no seamos lectores asiduos de la literatura polaca, no significa que sea tarde para iniciarnos en ella, al menos a través de la literatura periodística. En el breve pero nítido prólogo de

entre libros

Las tinieblas son culpa nuestra. El árbol no entiende de ellas. “Árbol”, La arena errante,

puede olvidarse a su titánico representante: Ryszard Kapuściński, pues, en gran medida, los autores reunidos en este panorama del reportaje literario polaco pertenecen a esta escuela periodística, de la cual florecieron experimentos que aún se desconoce a dónde puedan llevar la técnica narrativa. Entre los temas recurrentes de los 12 reportajes que se pueden mirar en esta ventana abierta encontramos la migración, el racismo, la xenofobia, el asesinato de héroes sociales y otras batallas perdidas en ciudades lejanas pero bien documentadas y, claro, una apetecible gastronomía; así, al terminar, el lector ya iniciado podrá, en este viaje que nos lleva de Texas a Israel, pasando por Dover y cenando en Budapest, respirar tranquilo

luego de ser perseguido por una jauría en Bucarest, como le sucedió a Małgorzata Rejmer (1985). Sin duda, hasta para abrir una ventana hay que tener memoria. En “Los héroes de la selva” de Artur Domosławsky, conocemos la historia de María y José, tan sólo una de las más de doscientas vidas que se han perdido de manera violenta en el estado de Pará, Brasil, por la defensa del “pulmón de la Tierra” llamado Amazonas. Acciones como la tala inmoderada de árboles de caucho, así como otros riesgos relacionados con las castañas y el oro negro han dejado clara la voracidad de quienes sólo buscan ganancias a costa de la mutilación social y del ecosistema. Muy probablemente pocos diseñadores imaginan el impacto histórico y social de sus creaciones, pero ese desconocimiento no los librará de soledades y olvidos. En “El camarada Kaláshnikov” Jacek Hugo-Bader, autor de En un valle idílico entre mala hierba (2002), de donde proviene el mencionado reportaje y en el que reúne sus viajes a Rusia, nos presenta Izhevsk, “una ciudad fea situada en los montes Urales”, capital de la industria armera, sólo para conocer a Mijail Kaláshnikov, un bebedor de chai que no se graduó nunca de la universidad pero que es creador del rifle de asalto por excelencia: el ak-47. Quizá la culpa no sea del diseñador sino de lo diseñado. Mariusz Szczygieł, en “1996: Llévanos al diamante”, narra la historia de una familia que lo dejó todo con tal de convertirse en un “diamante” gracias a la filosofía Amway, una empresa de estructura piramidal que sólo quiere vender y convencer al otro de que venda. Esto lleva al autor a explicar la cultura de esta redituable secta mediante señalamientos del filósofo Zygmunt Bauman, como son la necesidad de necesitar y el

l a pa l a b r a y e l h o m b r e , v e r a n o , 2016

miedo de vivir sin deseos en las sociedades actuales, en una Polonia que fue mina de oro para la empresa que tiene como lema “Tengo derecho a soñar”. A su vez, Pawel Swolenski nos revela la realidad interna de la vida contemporánea en Israel. Bien dicen que “en el pecado se lleva la penitencia”, y regresar a la patria será imposible si se han negado las leyes sagradas en nombre de La evolución de las especies. Eso fue lo que le sucedió a Israel, un

Se trata de un suculento panorama del reportaje contemporáneo conformado por novelistas, periodistas, investigadores y especialistas en temas latinoamericanos, judeo-palestinos y otros tópicos no menos urgentes. chico que cambió el Talmud por los libros que le recomendó una bibliotecaria. Otro imprescindible reportaje de esta selección es un fragmento del libro El asesino de la ciudad de los chabacanos (2010), escrito por el joven sociólogo Witold Szabłowski. De verdad, si el olor del chabacano distrae es porque uno en realidad no espera conocer la historia de Mehmet Ali Ağca, el turco megalómano que se sintió el mesías e intentó acabar con la vida de Karol Józef Wojtyła el 13 de mayo de 1981. Cabe señalar

que hay reportajes que duran 50 años o más, así de abiertas son las posibilidades sintéticas del frondoso género. Pero no tiene la culpa el árbol sino quien lo hace bosque. Aunque la estructura capitular y fragmentaria de los reportajes funde la crónica y el artículo periodístico, sabemos que en la experimentación analítica se evade la censura hablando de ventanas; ésta no sólo descubre los caminos al interior de la literatura polaca y de viaje, sino que también registra la constante búsqueda de la libertad de expresión en un mundo donde censura e intereses políticos han convertido el periodismo en un oficio de alto riesgo. Para terminar de recorrer las ramas del árbol que ignora las tinieblas de la humanidad, hay que mencionar la estupenda labor de traer a nuestra lengua aquello que pareciera tan distante, pues el lenguaje es asequible al lector latinoamericano gracias a Marta Chichoka, Mercedes Escamilla, Iwona Kasperska y Hanna Stochnialek. El árbol detrás de la ventana pertenece a la Colección Biblioteca, de la editorial de la Universidad Veracruzana. Se trata de un suculento panorama del reportaje contemporáneo conformado por novelistas, periodistas, investigadores y especialistas en temas latinoamericanos, judeo-palestinos y otros tópicos no menos urgentes, que resultan al mismo tiempo paisajes necesarios para mirar las ramas de ese gran árbol llamado periodismo literario; pensar así el género significa entender que está creciendo y cambiando constantemente debido a los nuevos medios de comunicación masiva. LPyH • Lester Herrera estudió Lengua y Literatura Hispánicas en la Facultad de Letras Españolas de la uv. Actualmente edita La madre oculta, revista de creación literaria, traducción y cultura visual.

El principio del fin Periodismo literario

Jesús Arriola Rivera

Svetlana Alexiévich Voces de Chernóbil. Crónica del futuro, trad. de Ricardo San Vicente, col. Debolsillo, Debate, Barcelona, 2015, 406 pp.

l sábado 26 de abril de 1986, a la 1h 23’ 58”, una serie de explosiones destruyeron el reactor y el edificio del cuarto bloque energético de la Central Eléctrica Atómica “Vladimir Ilich Lenin” de Chernóbil, situada al norte de Ucrania, cerca de la frontera bielorrusa. Escasos minutos antes, los 176 empleados del bloque cuatro habían recibido la orden de probar un nuevo sistema de autoalimentación del reactor con el fin de ahorrar energía. Tras desactivar todos los sistemas de seguridad, comenzó el experimento. Lejos estaban de pensar que la ineptitud y la necedad de Anatoli Diátlov, jefe en turno de la central, y de sus ingenieros más cercanos causarían una catástrofe que hasta la fecha es el peor desastre nuclear de la historia de la humanidad. Rememorar este hecho no es de escasa importancia si tomamos en cuenta que el accidente en la

Nobel de Literatura en 2015, Svetlana Alexiévich, nos lleva de la mano por un mundo posapocalíptico...

• Jesús Arriola Rivera estudió en la uv. Colabora en diversos medios electrónicos e impresos. Fue parte del consejo editorial de la revista Somorgujo.

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Conforme avanzamos en la lectura, caemos en la cuenta de que Chernóbil es el inicio de una nueva historia plagada de enigmas que aún debemos descifrar, ya que aquella fatídica madrugada el hombre dio, sin percatarse, un salto hacia una nueva realidad que ha resultado hallarse muy por encima de su saber e imaginación. Nos hemos percatado de que repentinamente nuestro pasado –hablo del pasado de la raza humana– se ha revelado impotente; no encontramos en qué apoyarnos. Mientras tanto, nuestro futuro toma la forma de una nube tóxica que amenaza con destruir todo lo que conocemos. Hay que decirlo de una vez: lo magistral en Voces de Chernóbil reside en la manera en que el texto nos adentra en la convulsa y terrible historia reciente de todo un pueblo, al tiempo que nos enseña sus encantadoras tradiciones y cosmovisión, que fueron destruidas parcialmente por la explosión de un reactor del cual estaban orgullosos. No está de más argüir que el hilo conductor de estos monólogos es la penetrante visión de su recopiladora para captar, como un fotógrafo, hasta los mínimos detalles de una realidad que, más allá de un país, tiene que ver con el ser humano: con sus necesidades, sus esperanzas, sus demonios y perversiones. Por esta razón esta obra es un testimonio sobrecogedor, lleno de compromiso y lucidez.

Ryszard Kapuściński decía que el buen periodismo “no consiste en pisar las cucarachas, sino en prender la luz, para que la gente vea cómo las cucarachas corren a ocultarse”. En Voces de Chernóbil, Alexiévich cumple a pie juntillas con esta ley, ya que, con la sola ayuda de una grabadora y una pluma, se empeña en mantener viva la memoria de la tragedia que marcó a todo un pueblo. En este magnífico réquiem, Alexiévich reinventa una forma literaria polifónica muy singular que le permite dar voz a cientos de damnificados. En pocas palabras, esta ambiciosa obra, a caballo entre periodismo, crónica y narrativa, es un monumento erigido al sufrimiento y al coraje de toda una generación. Voces de Chernóbil. Crónica del futuro es un libro indispensable para el lector que intenta comprender cuáles son las consecuencias del desastre nuclear y cómo éstas nos afectan y atañen. Y no porque su autora nos presenta ángulos inéditos del sufrimiento, la muerte y la resignación (lo que los mexicanos ya conocemos a fondo), sino porque sus historias son, desde esta perspectiva temática, tan cercanas a lo que vivimos que funcionan como un espejo. En fin, este es un libro ejemplar para el periodismo narrativo: no sólo por la ejecución implacable de las técnicas reporteriles y narrativas, sino también porque se aleja de la cursilería y el melodrama al que los medios de comunicación recurren incansablemente y a cuyos efectos ya somos insensibles. Lo que Svetlana Alexiévich nos enseña es que la escritura es una forma de entender y de hacer entender los recodos más sombríos del ser humano. LPyH

entre libros

central nuclear representó, para la Unión Soviética en general y para Belarús (Bielorrusia) en particular, el fin de una época y de un modo de vida política y socialmente hablando. Después del cataclismo, uno de cada cinco bielorrusos vive en un territorio contaminado con radionúclidos de una densidad superior a 1 Ci/km2 de Cesio-137, y los casos de enfermedades oncológicas en el país han aumentado en 74%. Por otro lado, un gran número de personas opina que el accidente marcó el principio del fin de una muy debilitada Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. Sin importar desde qué punto de vista se aborde el tema, siempre se llegará a la misma conclusión: Chernóbil es la génesis del hombre moderno. En Voces de Chernóbil. Crónica del futuro la periodista ganadora del Nobel de Literatura en 2015, Svetlana Alexiévich, nos lleva de la mano por un mundo posapocalíptico que refleja lo destructiva que puede ser la mano del hombre. Planteada como si fuera una suerte de tragedia griega –con coros y unos héroes marcados por un destino fatal, cuyos gritos se vieron sofocados por una polis insensible, representada por la urss–, la obra de la autora bielorrusa nos desvela en 40 monólogos cargados no sólo de memorias, sueños frustrados, sufrimiento y muerte, sino también de ideas políticas, reflexiones empapadas de existencialismo y fortaleza humana, las voces de las personas que sufrieron en carne propia los estragos del accidente. Por estas páginas veremos desfilar soldados, científicos, ingenieros nucleares, niños y hasta políticos cuyas narraciones estremecedoras y punzantes nos mostrarán, en cierto sentido, tanto el futuro como el pasado de la humanidad y cómo éstos se entrelazan para formar un presente cercano al infierno.

La mutilación de la metralla Poesía

Mario Salvatierra

l a pa l a b r a y e l h o m b r e , v e r a n o , 2016

Armando Alanís Pulido, Balacera, pról. de Jorge Fernández Granados, col. Marginales, Tusquets, México, 2016, 120 pp.

n poeta debe, por un lado, expresarse de manera eficaz y, por otro, dejar constancia de su época. Para ello no basta tener un profundo conocimiento de la tradición y su entorno, hace falta una sensibilidad especial para encontrar los puntos de convergencia entre el pasado, el presente y el futuro para, de esta manera, generar un diálogo permanente. La poesía es un fenómeno, y como tal se experimenta no sólo a través del arte y la literatura, sino de la vida, la naturaleza, las acciones humanas. El poema trata de recuperar esa impresión mediante la potencia del lenguaje y sus herramientas, pero sucede que las herramientas deben renovarse, actualizarse o importarse de otros lados. Armando Alanís Pulido (Nuevo León, 1969) ha escrito un libro que intenta, por partida doble, replantear los límites de la expresión

poética y sentar un testimonio de su tiempo y sus conflictos específicos. Balacera, mención honorífica del Premio Internacional de Poesía Gilberto Owen Estrada 2014-2015, retrata la situación de violencia cotidiana provocada por el narcotráfico en el norte del país, recrudecida por la pésima estrategia bélica de la administración de Felipe Calderón –que Peña Nieto ha continuado–, perpetuada por la podredumbre de las autoridades judiciales y militares, sostenida por la corrupción de las instituciones, normalizada por los medios de comunicación e impregnada en todos los estratos de la actividad humana, incluyendo los de la cultura, el arte y el lenguaje. Alanís Pulido no canta a la “suave patria”, canta al “edén subvertido”. Pero, a diferencia del “pueblo” de López Velarde, el norte no se “calla en la mutilación de la metralla”; todo lo contrario: habla la metralla, quien la dispara, quien recibe las balas y los testigos, habla el funcionario público, el sicario, el cantante de música de banda y de rock, el reportero, el poeta. Hablan los muertos del panteón poético mexicano: Alfonso Reyes, el ya citado López Velarde, Tablada, e incluso Huerta en cierta forma, y junto a ellos los más trágicos: los anónimos. Ardua tarea que implica no sólo necromancia, sino también oído agudo, una sensibilidad especial, algo de valentía y otro tanto de humor, pero el humor de quien tiene que elegir entre reír o romper a llorar. Las composiciones son en su mayoría breves, poemas en prosa, epigramas, sentencias y aforismos, que buscan el lenguaje adecuado al doloroso tema sin caer en melodramas o tremendismos. Con este fin,se parodia la nota periodística, las declaraciones de prensa de los funcionarios públicos, las narcomantas, el discurso jurídico, los informes de balística, el formato del

examen o del test, la oración religiosa, las letras de la música popular, entre otros tipos de textos. Incluso hay versos que, se afirma en notas a pie de página, fueron tomados directamente de conversaciones reales. Se pone, así, en evidencia la infección causada por la violencia que ha sufrido el lenguaje en sus diferentes manifestaciones y soportes, por ejemplo, ciertas palabras que han adquirido una polisemia nefasta: Prueba no concluyente

Tan inaccesible como un juez [que dicta sentencia, tan sacrificado como la [familia del sicario, tan empequeñecido como el [territorio en disputa, tan agresivo como el reclamo [y la justificación, tan malgastado como el pre [supuesto en seguridad: [El lenguaje. Pero la poesía se defiende, y el poeta se apropia del léxico del enemigo –en apariencia frío e insípido– y lo moldea, lo estira, le arranca sonidos, hace con él metáforas y comparaciones que restituyen al lenguaje su poder, que logran describir lo inenarrable: Guillotina

Antes de seguir órdenes de los [de arriba ya había caído [muy bajo. Antes de las armas largas ya [tenía el alma corta. Antes de la decapitación había [perdido la cabeza. El libro explora varios registros y formas, como se ha dicho, en coherencia con la preocupación del poeta que se confronta en múltiples ocasiones sobre su oficio y su proceder: “¿Y si nos organizamos? ¿Por qué me hago tan-

cos ofrecen una obra sincera. El oportunismo literario o la incapacidad para capturar cabalmente la realidad son patentes en varias publicaciones olvidables. No es el caso de Armando Alanís Pulido quien, como dice el periodista Sergio González Rodríguez, sabe que “el miedo implica una entidad que nos confronta desde la desmesura y lo amorfo hasta el momento en el que nos volvemos capaces de contrarrestarlo mediante palabras que saben nombrar y distinguir y, a partir de ellas, recaer en puntos de registro, emergencias y trayectos en los que el miedo, que al final son los miedos en su especificidad, génesis y desenvolvimiento diversos, delinea su perfil y autoconfigura sus mapas capciosos”. LPyH • Mario Salvatierra es licenciado en Lengua y Literatura Hispánicas por la uv. Autor de Roldán, libro con el que obtuvo el Premio Internacional de Poesía Ciudad de Mérida 2014.

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to: cerca de los vestigios de un coche incendiado, en una pared se lee la frase “Ardo por ti”; escrita sobre un endeble portón de madera roída, la leyenda “Firmeza para sostener la realidad”; junto al anuncio de un casino, “Yo le apuesto al amor”. Por supuesto, la factura poética de estos grafitis es cuestionable, y varios, puede argumentarse, son lugares comunes; pero este ejercicio pretende algo que los poemas encerrados en los libros hace mucho que no logran: tener un impacto en la realidad. A través de estos poemas “callejeros”, Alanís Pulido busca recuperar los espacios de la ciudad de las manos del crimen y darle aliento a la sociedad regia. La propuesta de Balacera es trascendente, a pesar de que en algunos poemas no se desarrolla con éxito; sin embargo, aunado a su valor literario, debe considerarse su valor testimonial. Muchos escritores se han ocupado del tema de la violencia, tanto en narrativa como en poesía y dramaturgia, pero po-

entre libros

tas preguntas? ¿Para qué sirve un poeta?”, se plantea en “Todas las preguntas tienen respuesta”, dedicado al también poeta Javier Sicilia, quien, como es sabido, encabeza el Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad. Probablemente, el poema más radical es “Examen de conciencia (o de confianza, qué más da)”, en el que se cambian los versos por preguntas que imprecan al lector de manera directa, rompiendo la página y pidiendo la intervención a través de interrogantes de enlace, opción múltiple y abierta. Destacable es la quinta sección del libro: Somos la evidencia, en donde se recoge una selección de fotografías de los grafitis pintados en las bardas y los muros de las calles de Monterrey, firmados por Acción poética, movimiento fundado por Alanís Pulido. Frases de aliento y versos de una sola línea de temática amorosa que trascienden la simple transmisión del mensaje al jugar y conversar con el espacio en el que se han escri-

Laberinto de un autorretrato Ensayo literario

Julián Osorno

l a pa l a b r a y e l h o m b r e , v e r a n o , 2016

Luis Jorge Boone, Sobre mapas circulares, col. Voladores, Ivec-Conaculta, México, 2015, 271 pp.

n buen ensayo literario quizá pueda definirse por la inteligencia y el carácter lúdico de su escritura que, quiérase o no, aspira al lujo verbal. Un ensayista que se precie de serlo asume que un texto de este género está en permanente construcción y que la intuición también puede ser un faro para no extraviarse entre sus formas. Nadie ha definido tan bien como Chesterton la incertidumbre de enfrentarse a él: el ensayo es el único género literario cuyo propio nombre reconoce que el irreflexivo acto conocido como escritura es, en realidad, un salto en la oscuridad. En Sobre mapas circulares. Lecturas contemporáneas, su segunda recopilación de ensayos, que reúne sus trazos de esta escritura de 2004 a 2014, Luis Jorge Boone reconoce estos rasgos del género y además apuesta por otro matiz esencial: el diálogo. Se trata de una selección de sus reseñas y ensayos publicados en diversas revistas y suplementos que

intentan siempre establecer un diálogo con sus lectores. Y Luis Jorge lo logra: quien lea estas páginas se sentirá como un comensal literario más, sentado a la mesa redonda de la lectura, sin rangos. Esto es así porque el ensayo para él es una forma de conversar, un ejercicio que complementa su escritura poética y narrativa. Por tal razón huye del concepto como bisturí de sus operaciones ensayísticas. Sabe, como advirtió Nietzsche en Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, que la metáfora es la abuela del concepto. Por ello “poetiza” sus ejercicios ensayísticos: son textos que alumbran de otra forma las obras comentadas, plenos de inteligencia, imaginación e ironía. Ensayista anárquico, lector avispado, Boone hace brillar los conceptos como metáforas ahí donde los usa. Al visitar los textos de Sobre mapas circulares uno presiente que nacieron de la alegría, esa que, según Michel de Montaigne, debíamos sentir al leer un libro; en caso contrario aconsejaba dejar el “enfadoso” volumen y coger otro. Boone retoma el consejo del pensador francés. Sigue además la observación de otro excelente lector del siglo xx, George Steiner, quien cree que la crítica literaria debería surgir de una “deuda de amor”. Si atendiéramos esta máxima, el oficio del crítico tendría que ser, necesariamente, un ejercicio de la admiración y de la inteligencia, un gozoso intento de contar a otros la pasión por ciertos autores: los grandes, los olvidados, los raros, los marginados, los nuevos. Boone sabe que esta ars amatoria está lejos, o debería estarlo, de los corsés académicos, de las acartonadas formas de reseñar un texto literario según las prescripciones universitarias. Sólo se trata de confesar en la página en blanco nuestros amores, de dialogar con lectores y autores. Este volumen constituye un amplio registro de la producción poética y narrativa representativa de Mé-

xico y otros países durante la segunda mitad del siglo xx y lo que va del xxi. Dividido en tres partes: Poesía, Narrativa y Otras voces, otros ámbitos, son en total 52 ensayos que tratan sobre la obra de 44 escritores. En la primera parte, Boone comenta la obra de poetas mexicanos, ya sea consagrados como Eduardo Lizalde, José Emilio Pacheco, David Huerta, o jóvenes como Julián Herbert, Pedro Guzmán, Álvaro Solís, Balam Rodrigo, Jair Cortés y Efraín Velasco Sosa. En la segunda parte el ensayista glosa la obra narrativa de David Ojeda, Fabio Morábito, David Toscana, Gonzalo Lizardo, León Plascencia Ñol, Martín Solares, Bernardo Esquinca, Alejandro Pérez Cervantes, Rodolfo J. M., Aura Estrada y Carlos Velázquez. En Otras voces, otros ámbitos, última parte de este volumen, nos acercamos a espléndidas obras como las de Stevens, Ospina, Kozer, Wright, Carson, De Villena, McCarthy, Kadaré, Banville, Vila-Matas (por quien Bonne siente especial predilección), Murakami, Auster y Bret Easton Ellis. Boone logra en estos textos oír las voces a través de las voces que lee y poner los acentos y matices necesarios para que uno sienta la necesidad de levantarse del sillón en ese mismo momento e ir a comprar los libros de los que habla. Como en el texto que constituye el epílogo de El hacedor –ese hermoso libro del fabulador argentino Jorge Luis Borges–, Boone ha trazado mediante el paciente laberinto de sus mapas circulares su propio rostro (y quizá perfile también el de sus lectores). LPyH

• Julián Osorno es doctorante en Letras Mexicanas por la unam. Recopilador, junto con Rodolfo Mendoza, de la Antología del ensayo veracruzano (1950-2010), se desempeña como editor en el Ivec.

Islas desiguales Ensayo literario

Adán Delgado

Luis Reséndiz, Insular, Cuadrivio, México, 2016, 78 pp.

El ensayo es quizá el género más personal, el que mejor nos permite conocer al autor como escritor y también como lector.

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Reséndiz Insular, explicando el modus operandi de su prosa ensayística: con un breve ensayo. Tal como lo plantea en el texto que abre Insular, el libro es un archipiélago de temas y de formas de escritura. En algunos casos se apega a un formato moldeado y rígido que resulta efectivo para el fin del tema tratado; en otros, afortunadamente los menos, hay vaguedad en la forma y el contenido se pierde. En varios textos el lector encontrará retazos de vida, crónicas de lo íntimo y lo cotidiano que mucho pueden dar para reflexionar sobre temas interesantes; es una lástima que Reséndiz no lo haga a fondo. Algunos de esos pasajes parecen terminar antes de tiempo: cuando se espera que el ensayista reflexione con más profundidad o que el narrador detalle

más la anécdota, el texto termina con una conclusión apresurada. Y es que la vejez, la ceguera, el trabajo y la histeria de las escuelas públicas son vetas inmensas para pensar y contar. No es una cuestión de extensión sino de tratamiento: la habilidad y la inteligencia que Reséndiz demuestra al cuajar algunas imágenes que son la semilla del texto, se extrañan cuando deja pasar la oportunidad de extenderlas en muchas más líneas. Por ejemplo: aunque “Las penas con Panini son menos” se va por una vertiente narrativa, al presentarnos a su amigo huevón, el autor pierde oportunidad de hablar del trabajo y de la explotación laboral alejándose de los lugares comunes y los adjetivos fáciles en los que constantemente cae. El manejo pleno y acertado del lenguaje comienza a lucir en los ensayos en los que el autor muestra amplios conocimientos del tema. “Lecciones de balística” es un texto redondo en el que la anécdota avanza de lo grande a lo pequeño con la velocidad de un proyectil lanzado por la pólvora. El peso enorme de la historia de las armas de fuego se concentra en la bala de un francotirador. La narración de estilo histórica, con sus fechas y cantidades, embona perfectamente en el breve relato de corte policiaco con que cierra el ensayo; incluso el título es efectivo y redondea el trabajo. Una estructura similar tiene “Genealogía abreviada de la cocaína” aunque con un efecto, según mi parecer, más completo. A través de la llana revisión de la historia de la producción, distribución y consumo de la cocaína, desde las montañas incas hasta los bolsillos de los jóvenes estadounidenses, pasando por las narices de Freud y las manos del jefe propagandista nazi Goebels, se nos revelan verdades que permanecen ocultas por los discursos oficiales.

entre libros

a lectura que más nos cuesta hacer pública es el ensayo. Cuando nos preguntan “¿qué estás leyendo ahora?” y se trata de un libro de este género (que para rematar no tiene notas al pie ni bibliografía final), sentimos cierta vergüenza, porque pareciera que no estamos leyendo nada en concreto. “Unos ensayos… están medio interesantes”, respondemos. Y escribirlos es peor: los autores serios comienzan por los cuentos a manera de preparación; si fueran bandas, sus ep, para tratar de llegar en plenitud a la primera novela, el lp. El ensayo queda relegado a un trabajo menor, la banda-escritor ensaya para no perder la fuerza, para corregir fallas y, seamos sinceros, para convivir. Por lo tanto, tiene que estarse defendiendo constantemente. ¿Cómo? Escribiendo ensayos. El carácter ombliguista de éstos no es algo que vaya en su detrimento, sino una característica que permite a sus autores pensar y cuestionar el género y, por consecuencia, mantenerlo permanen-

temente renovado. También ha permitido explorar de manera habitual un campo que tanto los escritores como los lectores de novela y cuento consideran más arriesgado: el roce y la mezcla con otros géneros, en particular con la ficción. El ensayo es quizá el género más personal, el que mejor nos permite conocer al autor como escritor y también como lector de libros y de la vida en general. El autor es el protagonista; en el ensayo vierte sus intereses, practica su prosa, confiesa lo íntimo y cuestiona al entorno. Justo así comienza Luis

La negación de la muerte Novela autobiográfica

l a pa l a b r a y e l h o m b r e , v e r a n o , 2016

Susana Vera

En este par de textos aparece una seña inequívoca del buen ensayo: se comienza hablando de una cosa y se termina en otra. El ensayo parte de un lugar, va derivando por caminos inesperados y acaba por llegar a un punto desconocido pero revelador que cierra el círculo de esa deriva. Destaca de esos ensayos la estructura: efectiva para los fines del tema que trata Reséndiz. La revisión y la selección de antecedentes históricos, sumadas a la cuidadosa yuxtaposición y el tramaje, van revelando nuevas caras de los hechos y también la opinión del autor. Aquí su mayor mérito: lograr que la opinión esté en la forma y no en los adjetivos. Otro rasgo de sus ensayos mejor logrados es su transformación en cuentos; o mejor dicho, la transformación que les imprime el lector que escribe estas líneas a fuerza de querer clasificar todos los textos; cuentos bien hechos, en los que los perdedores con suerte ganan y los bien portados aburridos pierden. Hay en esto algo del estilo de los ensayos breves cotidianos de Villoro, heredero a su

vez de Ibargüengoitia, dos escritores que demuestran su interés por la sociedad en la que viven contando sus avatares desde la perspectiva de las personas de carne y hueso que la integran. Pero también se encuentra en este libro el fino uso del lenguaje de Juan José Arreola y de Alejandro Rossi, dos de los más grandes estilistas del ensayo en nuestro país. En conjunto, Insular resulta desigual, se encuentran muchas canciones del disco que no terminan de cuajar porque el solista no aplica todas sus virtudes; pero hay en él los suficientes momentos de calidad para hacer que el total valga la pena, incluso, se pueden sacar un par de sencillos para pelear en la radio. Me anima ver que las virtudes para los solos, los ritmos y la instrumentación existen. Me quedo con la expectativa del segundo disco de Luis Reséndiz. LPyH

• Adán Delgado es investigador documental, trabaja en el despacho editorial O Redonda y estudia la licenciatura en Historia en la unam.

John McGahern, Memorias, trad. de Jorge Brash, uv, Xalapa, 2016, 258 pp.

l olvido es más tenaz que la memoria”, escribió Salvador Elizondo. John McGahern (1934-2006) le habría contestado que lo importante es el ejercicio de recordar, no interesando cuán imprecisa sea la imagen plasmada en la página. Este último creció en una Irlanda rural donde imperaba la religión, el sentido de nacionalidad no estaba definido en su totalidad y se respiraba un ambiente patriarcal omnipresente. El regreso del autor a Leitrim, lugar donde creció, sirve como pretexto para relatar los momentos determinantes en su vida. Con una descripción detallada del entorno físico, da inicio a la labor de reconstruir sus recuerdos. Se centra en las experiencias que vivió al lado de su madre, a quien relaciona con la naturaleza, la religión y la enseñanza. Todas estas cualidades, junto con su paciente amor, hicieron de McGahern un indivi-

“

del lugar idílico donde el descanso eterno tendrá lugar. Desafortunadamente ella enferma y aquellos sueños que tuvo el protagonista deben tomar una dirección diferente. Es entonces cuando el infierno terrenal, al lado de su padre, tiene comienzo. De lo anterior se desprende otro tema central: la negación de la muerte. Sean no acepta la posibilidad de una existencia sin su madre y expresa: “–no puede morirse. Es demasiado joven para morir. Sólo mueren los viejos” (p. 116). Incluso cuando ella misma

Imágenes de la vida en Irlanda, costumbres arraigadas entre los habitantes de una región donde la naturaleza es el principal elemento, así como las relaciones familiares y las dificultades de ser un autor reconocido y odiado al mismo tiempo.

• Susana Vera estudió la licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas y la maestría en Literatura Mexicana en la uv. Colabora en la revista digital Lepisma. Creación y Crítica Literaria.

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intenta explicarle que no siempre estará a su lado se niega a creer en esa posibilidad. Así, cuando finalmente el cáncer la vence, el protagonista continúa esperanzado en recuperarla: “Ahí la dejaron toda la noche dentro del ataúd café, la iglesia vacía, las puertas cerradas, el féretro bajo la lámpara en grotesco silencio, pero al menos todavía no era la tierra; todavía de algún modo, todo aquello podía revertirse” (p. 126).

La cita anterior sirve también para contrastar la manera en que McGahern atraviesa el duelo. Con la madre fue una experiencia dolorosa e incomprensible en su totalidad; en cambio, al escribir sobre la partida de su padre lo caracterizan la frialdad y el desapego: “Cuando me enteré de la muerte de mi padre, no esperaba experimentar la intensidad de tantas emociones en conflicto: tristeza, pérdida, alivio” (p. 255). Pareciera que el tema central de Memorias es la relación entre McGahern y su madre; sin embargo, el personaje que se mantiene presente a lo largo de la trama es su padre. La relación entre estos dos seres va sufriendo cambios a lo largo de los años; sobre todo es Sean quien, al alcanzar la madurez, aprende a sobrellevar el carácter frío y calculador de éste. En las páginas finales el narrador describe brevemente la aparición de algunos de sus libros: en especial la suerte que tuvo al poder publicar su primera novela The Barracks (1963) y lo que resultó tras la censura de The Dark. Imágenes de la vida en Irlanda, costumbres arraigadas entre los habitantes de una región donde la naturaleza es el principal elemento, así como las relaciones familiares y las dificultades de ser un autor reconocido y odiado al mismo tiempo: todo esto conforma Memorias. Pero la mayor enseñanza que nos puede dejar es la siguiente: “Lo mejor de la vida es cuando pasa de manera tranquila, cuando nada ocurre sino el propio quehacer de la jornada, donde los cambios son imperceptibles y la preciosa vida es todo lo que importa” (p. 79). LPyH

entre libros

duo interesado en el disfrute de la vida y los pequeños momentos de felicidad. Pero la existencia siempre exige un equilibrio de fuerzas, y así su padre era la otra cara de la moneda: un hombre machista, serio, siempre enojado con el entorno y las circunstancias, violento y carente de sentido del humor. El protagonista y narrador de la historia se llama Sean McGahern, alter ego evidente del autor. Este pequeño cambio en el nombre crea el distanciamiento necesario para que el escritor narre los acontecimientos de su vida sin preocuparse por reproches. Y es que cuando publicó su segunda novela, The Dark (1965), sufrió los embates de la crítica: la obra fue prohibida por su alto contenido sexual y al autor se le impidió volver a dar clases en la escuela para la que trabajaba. Esta novela, autobiográfica o autoficcional, según juzgue el lector, ofrece un panorama de la vida cotidiana en Irlanda durante las primeras décadas del siglo xx. Guiados por la traducción de Jorge Brash, los lectores acudimos a mirar, desde la perspectiva infantil, la historia de los McGahern: una familia irlandesa típica que lucha para mantenerse unida. Memorias muestra también cómo un individuo pasa, de aspirante al sacerdocio, a ser escritor. La voz que narra va madurando con el paso de las páginas, y la mirada infantil que aparece en los primeros párrafos culmina siendo la de un hombre adulto que recuerda su pasado mientras vuelve a caminar por el suelo de Leitrim. La religión es un tema que se mantiene latente a lo largo del texto, como un eco creado por el rumor del viento golpeando los árboles de las veredas que Sean McGahern recorría siendo un niño. A pesar de ello su paraíso no está en la Biblia, sino en su madre: reflejo de la naturaleza y representación

misce lánea El arte de la traducción literaria* Mario Muñoz

l a pa l a b r a y e l h o m b r e , v e r a n o , 2016

obre la traducción literaria hay una opinión compartida por los escritores que la han practicado, y consiste en considerarla como un arte paralelo a la propia creatividad. Borges así la apreciaba. Por su parte, Octavio Paz, en una entrevista con Edwin Honig, sostenía la misma postura en el sentido de que “la traducción es el arte de la analogía, el arte de las correspondencias. Un arte de sombras y ecos”. 1 Y en El mago de Viena, Sergio Pitol considera que el mejor laboratorio de un escritor para conocer el idioma, su instrumento diario de trabajo, es el ejercicio continuo de la traducción, aserto que respaldan las más de treinta obras que vertió al español provenientes de diferentes idiomas. Como puede constatarse, para los escritores pasar de un registro lingüístico a otro diferente complementa o prolonga la creación personal. Por ejemplo, Borges traductor tuvo preferencia por el cuento, a Cortázar le impresionó de tal modo en la juventud la lectura de Poe que dedicó varios años a traducirlo. La entrega de Paz fue con la poesía francesa y anglosa-

jona; en cambio Pitol ha incursionado en casi todos los géneros con excepción de la poesía, compartiendo con Borges la devoción por los autores de lengua inglesa; muestra de ello son las cinco espléndidas traducciones de Henry James que le debemos. En la mencionada entrevista Paz señalaba que traducir es un acto de amor, basándose, desde luego, en que él lo hacía como una experiencia placentera y con el afán de dar a conocer al lector las composiciones que admiraba. Pero ya sea en el caso de los literatos o en el de los traductores profesionales, es indispensable el conocimiento profundo de la lengua de llegada lo mismo que la de partida. Entre un extremo y otro se establece una coordenada de significados complementarios pero no idénticos, pues cada lengua tiene connotaciones inherentes al desarrollo del idioma que es una construcción de la cultura, la historia, el pensamiento y la idiosincrasia de donde surgió y fue evolucionando. Octavio Paz señala que “en la lectura del texto ponemos en movimiento un sistema de transformaciones que es la esencia de la traducción”. 2 Por eso no hay traducciones únicas o estáticas. Cada época procura remozar o cambiar las versiones anteriores, por legítimas que puedan parecer. Inclusive una obra famosa puede ser objeto de diferentes variantes en ocasión de los aniversarios o del éxito editorial alcanzado, tal es el caso de Drácula, de Bram Stoker, por citar un ejemplo muy conocido. Contra lo que el lector común suele pensar, las traducciones envejecen y sólo algunas perduran o mantienen actualidad a pesar de las opciones que ofrece el mercado del libro. Si el lenguaje es un organismo vivo, en constante mutación, en consecuencia los textos traducidos no están exentos de cambios.

Una simple y elocuente demostración de lo dicho es la designación de los nombres de los personajes literarios. En las viejas traducciones españolas era común castellanizar los nombres extranjeros con la consecuente afectación de la identidad de los protagonistas; pues no es lo mismo Pierre que Pedro, Christopher que Cristóbal, Karl que Carlos. El deber del traductor es encontrar equivalencias sin afectar el sentido o el valor semántico de las palabras. Cuando estaba traduciendo El bosque de abedules, de Jarosław Iwaszkiewicz, me encontré con una disyuntiva: castellanizarlos o dejarlos tal cual aparecen en polaco, a lo que se añadían entonces las grafías en algunas letras inexistentes en castellano, dificultad superada en la actualidad. Decidí transcribirlos sin modificaciones, pues decir Estanislao o Boleslao en lugar de Stanisław y Bolesław sonaba cacofónico y destruía el contexto de la historia. Lo mismo me pasó con la novela Madre Juana de los Ángeles, del mismo autor. En polaco el nombre de Małgorżata trasluce sensualidad, a mí al menos me lo parece, además de que esta monja posee un perfil erótico sobresaliente, mientras que Margarita me resulta común. En estos términos, es cuestionable cuando en traducciones del francés al castellano la palabra garçon es trasladada a “chaval” o “chavo”, o belle fille a “maja”, por mencionar dos ejemplos harto comunes. Se sabe que traducir es forjar un nuevo texto en sentido literal: el que surge del remplazo * Texto leído en el Seminario Nacional de Investigación Vocabulario Indispensable para el Debate en los Estudios Lingüísticos y de Traducción en los Procesos Educativos, efectuado en Xalapa, Ver., el 15 de abril de 2016. Para su publicación fue corregido con algunos agregados. 1 Octavio Paz, Pasión crítica, pról., sel. y notas de Hugo J. Verani, Seix Barral, México, 1985, p. 131. 2 Loc. cit.

pues quien se dedica a este ingrato oficio está supeditado a las políticas editoriales, que son las que establecen la remuneración de acuerdo con el tiempo invertido y el volumen de páginas entregadas. En esto, desde luego, hay una diferencia de principio con la persona que lo hace por gusto o el placer de compartir el disfrute de una lectura estimulante en otro idioma sin estar sujeto a esta clase de imposiciones. La tasa designada por página traducida y la restricción temporal para realizar el trabajo influyen, por lo tanto, en los resultados obtenidos. Creo entonces que, además de los problemas inherentes a los mecanismos de la traducción –de los que se ocupan los teóricos y los lingüistas–, hay que abordar las restricciones determinadas por la política editorial, terreno poco atendido, hasta donde sé, por los especialistas. A tales limitantes añadimos el exiguo número de lectores de obras literarias, con la consecuente reducción de las fuentes de empleo para quienes han estudiado esta carrera. Si creación y consumo han sido términos indisolubles en la historia literaria, en la era de la mercadotecnia el segundo ha terminado por imponerse a la primera. El valor de los objetos, las personas y los sentimientos lo determina el mercado. Por consiguiente, el arte de la traducción está supeditado en gran medida a las conveniencias del comercio, que son las que dictan la pertinencia de las traducciones de determinada literatura. Otra forma del oportunismo de la industria del entretenimiento. LPyH

• Mario Muñoz es maestro de tiempo completo en la Facultad de Letras Españolas de la uv. Recibió el doctorado honoris causa por su trayectoria académica y de investigación.

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co”, “trompa” o “jeta”; la equivalencia en francés es gueule. Pero en polaco la carga peyorativa del término es más que eso: implica la condición moral del sujeto a quien se aplica. Otro caso es la expresión vulgar pierdol, que puede equivaler a “joder” o al mexicanismo “chingar”, pero no es lo mismo pues para los polacos es una palabra demasiado ofensiva. Estos ejemplos pueden multiplicarse como lo saben los traductores profesionales; aquí sólo me atengo a mi limitada y modesta experiencia en este campo, en el que tuve el auxilio invaluable de traductores tan valiosos como Bárbara Stawicka, Gustav Kolinski y Lorenzo Arduengo. Pero traducir no es sólo cuestión de estilo, conocimiento de la lengua y del contexto cultural, implica también el tiempo dedicado a su ejecución y la consecuente paga por el trabajo realizado. No es lo mismo el gusto o el placer de ejercitarla sin mayores presiones que el de ejercerla como una profesión con tiempos límites y pago restringido a determinada cantidad por página traducida. La condición de asalariado repercute a veces en la deficiente calidad de las traducciones, con mayor razón si provienen de idiomas poco conocidos. Si en la actualidad todo es parte de la competencia comercial, cuando un escritor galardonado con un premio internacional, y en especial con el Nobel, las editoriales se disputan la primacía de publicar al vapor con el consecuente desmedro de las versiones en castellano. Lo que en estos casos se impone es la rapidez para mostrar en las librerías las novedades que buscan atraer la atención de los lectores y poner de moda un nombre que, pasado determinado tiempo, será sustituido por otro. La rapidez impuesta a los traductores da como resultado la inconsistencia en las traducciones,

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del original. El texto naciente es resultado de modificaciones, sustituciones, cambios e inclusive mutilaciones cuando por diferentes causas se suprimen líneas o párrafos enteros, como sucedió con la versión polaca de La muerte de Artemio Cruz al no haber correspondencias con el verbo “chingar” que ocupa más de una página en la Colección Popular del Fondo de Cultura Económica. Traducir no es un ejercicio mecánico de traslación de una lengua a otra. Al contrario, es un proceso que consiste en identificarse con el objeto seleccionado e implica también conocimiento de la cultura de donde proviene. Creo que las vivencias son complemento del conocimiento libresco y del idioma. Digo esto basándome en la experiencia que tuve con El bosque de abedules; si no hubiera conocido de primera mano un bosque así y la peculiar sensación que produce la intensa blancura de sus troncos, difícilmente hubiera captado las imágenes y metáforas que son esenciales para transmitir la complejidad psicológica del drama de los dos hermanos que se desarrolla en medio de una naturaleza agreste. A veces el bagaje lingüístico no basta para conseguir la sensación de naturalidad que proporcionan las traducciones aceptables. Cuando las leemos, sentimos que el lenguaje fluye, mantiene su ritmo y la sintaxis es dúctil, sin inflexiones forzadas: “suena” espontáneo y nos olvidamos de que es una traducción. No obstante la fidelidad al original, procedemos por aproximaciones o afinidades. Hay términos en polaco para los que no encontramos expresiones parecidas en nuestro idioma, aunque se acerquen al significado. La palabra morda, tan frecuente en las obras de Witold Gombrowicz y de uso común en el lenguaje coloquial, en castellano pasa como “hoci-

Con mucho typical, typical Spanish , Lino Monanegi El resto de Europa los vio como paradigmas de grandes virtudes o de grandes vicios, y así lo español fue unas veces modelo digno de imitación y otras veces objeto de repudio o de risa. Antonio Alatorre,

“España y Europa”.1

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Para Katia Escalante

ientras la primera mitad del siglo xx vivía su etapa crepuscular, España se encontraba herméticamente “…separada de Europa y del mundo, por algo más que la frontera natural de los Pirineos; la dictadura de Franco, el subdesarrollo económico y unas costumbres 1 Antonio Alatorre, Los 1001 años de la lengua española; Tercera edición, algo corregida y muy añadida, 3ª ed., fce, México, 2002, p. 277. 2 Cómo hemos cambiado, “Turismo”, 2011. Consultado en: http://www.rtve.es/ alacarta/videos/como-hemos- cambiado. 3 Juan Pablo Fusi Aizpurua, Historia mínima de España, El Colegio de México-Turner, Madrid, 2012, p. 233. 4 Así califica José Luis López Vázquez al turismo, con voz en off, al inicio de la película El turismo es un gran invento, de Pedro Lazaga (1968): “Turismo, turismo, turismo, turismo, moteles, piscinas, apartamentos, playas, campings… turismo, turismo, turismo, turismo […] para usted se ha hecho todo esto, decididamente, el turismo es un gran invento”.

ancladas en el pasado tuteladas por la Iglesia marcaban la vida cotidiana de los españoles”. 2 La posguerra había impuesto un ritmo de vida parsimonioso y sobre todo austero: el régimen autárquico había dado de sí, pues los costes de la industrialización y urbanización del país resultaron muy altos, ya que era necesario reconstruir a la par de modernizar. De esta manera España, a finales de los años cincuenta, vivía un desajuste que la situaba al menos dos décadas atrás del progreso alcanzado en la Europa continental, y sumida en una gravísima situación financiera. Por eso en julio de 1959, como una medida emergente, se elaboró un plan de estabilización que era “…una apuesta por la liberalización de la economía española, que rectificaba todo lo que el régimen había hecho desde 1939”,3 así como el banderazo de salida a la etapa tecnocrática de la dictadura y al relevo generacional. Comenzaba una nueva década de desarrollismo y despegue económico en la que España parecía estar dispuesta a ponerse al día, el Opus Dei al frente del gobierno con la firme convicción de urbanizar e industrializar el país ahora sí “como Dios manda”. Era el momento de obtener ganancias de la tierra, de consumir y vender, más barato si era necesario, de sacarle provecho a todo, incluso al sol si se dejaba embotellar, sobre todo a este último, al que los falangistas no habían hecho otra cosa que ponérsele enfrente con la camisa nueva. De este modo se ponía en marcha una industria que marcaría un antes y un después en la geografía y la identidad española: el turismo, el cual, “decididamente […] es un gran invento”.4 Para los españoles, el veraneo era una tradición familiar, un rito íntimo y de descanso que no suponía ir a vacacionar a la playa

sino, por el contrario, pasar unos días en el pueblo natal. Las costas, cantábricas y sobre todo mediterráneas, eran entonces un lujo al que no toda la población tenía acceso. Se trataba, por decirlo de alguna manera, del turismo nacional, que quizá no sea el que nos viene a la mente cuando hablamos del tema; esto era lo que había en España antes de la década de los sesenta. Entre 1960 y 1975, empero, el país pasó de recibir seis millones de turistas a 30 millones. El turismo se consolidaba como una industria pujante capaz de hacer crecer significativamente el producto interno bruto. Ese nuevo fenómeno modificó por completo el paisaje costero español, así como las costumbres y el comportamiento de sus habitantes, pues significó el encuentro de dos mundos: el del traje de baño de seis piezas y el del diminuto bikini, el de los españoles que elegían el mar por recomendación médica y los europeos de clase media que no se lo pensaban dos veces con tal de tener sol a raudales. Y si España ofrecía sol y playa, el turista traía consigo el exotismo de lo ajeno, que iba desde una lengua diferente hasta un estilo de vida distinto. Todo lo que otrora fue una amenaza por estar en el exterior, ahora encantaba y parecía mejor. El encuentro con el otro, con el extranjero, estimulaba la imaginación y la mitificación de todo aquello que lejos de España tenía lugar; a esto se sumaba lo que de oídas se sabía por migrantes españoles que abandonaban el pueblo o la ciudad y se iban a Alemania o al resto de Europa; éstos no como turistas, sino como mano de obra barata, que al no haber encontrado en el terruño la posibilidad de ganarse la vida, se marchaban buscando mejor suerte. Y así, en el imaginario colectivo, el exterior se hiperbolizaba como la distancia

que separaba a España de un continente propio que al mismo tiempo era tan ajeno; el lugar platónico, el locus amoenus español, parecía encontrarse fuera de sus fronteras. Las playas, balnearios y paradores se convirtieron así en terreno fronterizo de dos o más culturas, donde vivir la experiencia era lo que contaba; los hombres españoles se daban valor a base de gotas de colonia de latin lovers que les imprimían un aire de Rodolfo Valentino, capaz de seducir hasta a la sueca más esquiva que se les pusiera enfrente, y rechazando de paso a más de un ejemplar femenino de corte ibérico, esto por “estrechas”, ya que frente a las turistas las mujeres españolas resultaban mojigatas, mientras que de las extrajeras se esperaba la accesibilidad, carnal, sobre todo carnal. Ejemplifiquemos un poco: “La mujer despachó el saludo con una mirada despectiva y Antonio justificó aquel desdén sin inmutarse: –Española, no falla. Las tías deberían llevar un brazalete con la bandera de su país. Sería mucho más cómodo”. 5 En la medida que el español no se reconocía en el otro, en el extranjero, en este caso el turista, iba reconstruyendo la imagen de sí mismo, su “figura” o “tipo”, y ¿por qué no?, su estereotipo, echando a andar así el tópico del typical Spanish.

El tufillo exótico, que quizá se quitara con unas gotas de colonia, es el mayor atractivo de estas amistades poliglotas. No es fino charlar en un cocktail con un lavacoches de las Ventas; pero si el lavacoches es polaco y explica que “te amo” se dice en su trabalenguas ya cojam chen, nos parecerá de perlas. A falta de escudos, buenos son tontos; pero a condición de que arrastren las “erres” y vengan de muy lejos.7 España, tras el boom turístico, nunca volvería a ser la misma:

Rafael Azcona, Los europeos, Tusquets, Barcelona, 2006, p. 53. 6 Ibíd., pp. 77-78. 7 Álvaro de la Iglesia, La gallina de los huevos de plomo, Planeta, Barcelona,1976, p. 18. 8 Según la muy española Real Academia, en su segunda acepción, “cateto, ta” es un adjetivo, coloquial y despectivo para referirse a una persona pueblerina, incluso palurda. 9 Extracto de la película: Manolo la nuit, de Mariano Ozores (1973). 5

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Lo dicho: si era de fuera, mejor; evito aventurarme a conjeturar

En la medida que el español no se reconocía en el otro, en el extranjero, en este caso el turista, iba reconstruyendo la imagen de sí mismo, su “figura” o “tipo”, y ¿por qué no?, su estereotipo, echando a andar así el tópico del typical Spanish.

“Spain is different” fue el slogan que el ministro Manuel Fraga promovía dentro y fuera del país. Lo que significaba ser español adoptaba matices diversos que lo acercaban más a una caricatura. Una de las características de la marca España eran las escenas costumbristas bien montadas, aunque tras bastidores la dictadura no dejara de ser un régimen autoritario, anquilosado y represivo. ¿Quién era el español promedio de entonces? Difícilmente aquel que la publicidad retrataba con bravura y una pasión desbordante, o que el cine comercial de la época se empeñaba en caracterizar a la manchega o gallega como un cateto 8 orgulloso, que por muy pueblerino que fuese aún conservaba unos valores morales inquebrantables, dignos de ser emulados o que las películas del destape no dejaban de ridiculizar, al convertirlo en una parodia de su estereotipo. Ejemplo de esto último es la cinta Manolo la nuit, protagonizada por Alfredo Landa, donde éste es presentado como uno de los ejemplares más comunes del “… colosal producto que salió del fruto de dos pueblos fuertes y primitivos: los celtas y los iberos, nos referimos al racial celtíbero español, que en este caso se llama Manolo”. 9 España y los españoles eran más complejos que aquel retrato que se vendía como coca-colas; el encuentro con el otro significaba un enfrentamiento, con lo que no se era o no se podía ser y lo que se era, porque a palo seco se había

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Tú, para saber si una tía es extranjera, fíjate en estas cosas: si grita, si va rodeada de niños, si tiene el gesto de estar oliendo algo desagradable, si se cierra el escote cuando la miras, es española. A ésas, ¡puerta!, como dicen en las ganaderías cuando la vaca hace cosas feas en el tendedero.6

que el español tendía a subestimarse, a creerse inferior frente al europeo; quizá podría entenderlo incluso como una característica de su identidad, prefiriendo las costumbres extranjeras en detrimento de las nacionales. Un racismo hasta para consigo mismo. Álvaro de la Iglesia hace mofa de esto cuando, en un texto titulado “Extranjeros de adorno”, escribe:

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Fotograma de Nadiuska y Alfredo Landa en Manolo la nuit, de Mariano Ozores

enseñado que así debían ser las cosas. Y los tiempos cambiaron; atrás quedó el No-Do10 en blanco y negro que daba cuenta de las vacaciones familiares donde los niños jugaban tirados en la arena con sus cubos y palas; mucho más distante quedó la imagen gris de Franco, veraneante, en el Azor, dirigiendo una caza de cachalote en las costas bermeotarras. España en verdad se tornó diferente, y ya en el verano de 1965 llegaban a Madrid los Beatles con su “Love me do”, y con ellos la llamada música “moderna”, casi toda de importación turística. Los ombligos femeninos al aire, la minifalda y las melenas masculinas 10 Acrónimo de Noticiarios y Documentales, un noticiario que se proyectaba obligatoriamente en los cines españoles antes de la película estelar, entre 1942 y 1976 y, ya de forma voluntaria, hasta 1981.

dejaban de suscitar consternación y constituyeron desde entonces la fauna del verano español; más tarde vinieron el topless, el speedo y los complejos hoteleros que terminaron por sobrepoblar las costas españolas y deformar el litoral ibérico con hormigón: “Sous les pavés, la plage”. La aproximación con el otro –el turista, el extranjero, el europeo– constituyó un cambio de paradigma a través del cual los españoles pudieron soñarse libres de prejuicios, de costumbres cerriles y de un régimen dictatorial. La analogía pertinente para describir ese encuentro está en una playa de Girona –Tossa de Mar–: una pareja de amantes atrapados por la lente de Xavier Miserachs, ajenos al bullicio de la fiesta en la playa, están tumbados en medio de la arena, olvidados por el resto de los perso-

najes en la fotografía, que les dan la espalda. Una guitarra española se asoma apenas, abandonada. Se enlazan en un beso interminable; ella, debajo de él, le rodea el cuello con ambos brazos, mientras que él, cariñoso, la besa y le pasa la mano por el cabello rubio. Al fondo, in mente de quien observa la fotografía, podría entrar la voz en fade in de Pedrito Rico que canta: “… con el tipi tipi / con el tipi ton, esto es un romance / romance español / con mucho typical, typical Spanish / ¡Ay con mucho typical!” La muchacha apoya en la arena una pierna flexionada... Y el verano, el mismo de siempre, que no termina nunca. LPyH • Lino Monanegi concierta sus múltiples pasiones en la escritura, porque sabe que, ya sea cine, dibujo o literatura, todo cabe.

El odio al otro, o el despertar a nuestra verdadera condición

Jesús Guerrero

La caja de Pandora ha sido abierta. Aunque, más bien, los odios nunca han dejado de vivir entre nosotros.

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lismo estadounidense y la globalización se transforman, por arte de magia, en una especie de salvadores del planeta, los llamados a la unidad de los seres humanos con base en ideales comunes y en el coraje de los valientes no dejan de apelar a los principios de la modernidad donde el alma humana podrá alcanzar la plenitud en esta vida y en esta tierra. De hecho, ese miedo al otro en la película simplemente se traslada de las naciones, culturas, lenguas y religiones distintas hacia los alienígenas, quienes no dejan de ser ajenos, desconocidos, incomprensibles, extraños, monstruosos. No cabe duda de que, tras la Segunda Guerra Mundial, los paí-

ses europeos hicieron grandes esfuerzos por construir un espacio común libre de la violencia de la guerra y poseedor de la mayor cooperación y tolerancia en toda su historia, logrando en pocos años reedificar sus ciudades y levantar sus economías hasta tener una prosperidad envidiable para otras regiones. Los 71 años de paz genuina que ha disfrutado buena parte del continente, y el recuerdo de los horrores de la guerra han sido un gran impulso para la construcción de la Eurozona. Claro, las amenazas de la Guerra Fría y la posible destrucción definitiva por un holocausto nuclear no fueron menor aliciente. Sin embargo, el odio al otro nunca ha abandonado a los seres humanos y, mucho menos, a los europeos. Muestra de ello han sido los conflictos de Europa Central, el resurgimiento o fortalecimiento de los nacionalismos de todo tipo en varios países y los sentimientos xenofóbicos y discriminatorios hacia los extranjeros, en particular hacia los africanos, latinoamericanos y asiáticos, a quienes se culpa de todos los males europeos y del mundo. No es gratuito que en la campaña de los impulsores del Brexit abundaran denuestos y ataques a los extranjeros y refugiados tales como “En realidad lo que hemos hecho es abrir las puertas, por razones económicas, a migrantes jóvenes y de sexo masculino, muchos de los cuales han actuado de manera bastante violenta, al contrario de lo que esperaríamos de cualquier refugiado”, palabras expresadas en una entrevista por el ahora más que sonriente Farage. Varios comentaristas coinciden en que la campaña del referéndum revivió las políticas nacionalistas, no sólo en el Reino Unido sino también en otros lugares, que en definitiva siempre han girado en torno a la raza, la inmigración y las conspiraciones.

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e resultó paradójico –si no es que francamente irónico– que el día que se llevó a cabo el referéndum sobre la permanencia del Reino Unido en la Unión Europea (el dichoso Brexit, acrónimo de reciente creación promovido por los simpatizantes y promotores del leave que acabó por imponerse en los medios y en las urnas) me encontrara en el cine, viendo la película Día de la independencia. Contraataque, secuela del film del mismo nombre realizado en 1996. Los enérgicos discursos del presidente Whitmore –protagonista de la primera película de la saga y que en esta nueva entrega se sacrifica– y de la presidenta Lanford –nuevo personaje que viene a ser como el augurio de una Hillary Clinton al mando de los Estados Unidos– a favor de la unidad de las naciones y de la humanidad para salvar al planeta, quedan ridiculizados y anulados en la realidad de un mundo donde el temor al otro se impone y los muros del aislamiento y la separación tienen cada vez más seguidores. Así, las arengas fílmicas “porque nuestra sobrevivencia sólo es posible si estamos unidos” (Lanford) o “sobre nuestras diferencias debemos unirnos en un solo esfuerzo” (Whitmore) se vacían de sentido ante expresiones de políticos reales como “Debemos romper la Eurozona. Debemos dejar que esos países mediterráneos queden libres”, “la gente dijo basta. Nosotros

queremos gobernar nuestro propio país, queremos hacer nuestras propias leyes, queremos que nuestra propia Suprema Corte sea en efecto suprema, queremos el control de nuestras fronteras. Y ahora eso es lo que debe ocurrir” (Nigel Farage, líder del Partido para la Independencia del Reino Unido), o “la gente del Reino Unido ha ejercido el sagrado derecho de todo pueblo libre. Ha declarado su independencia de la Unión Europea y votado por retomar el control sobre su propia política, fronteras y economía” (Donald Trump, candidato republicano). Aunque, desde luego, la trama y los personajes de las películas Día de la independencia están llenos de candor, ideas simplistas y un doble discurso acrítico donde el imperia-

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Fotograma de Día de la independencia. Contraataque

Están próximas las elecciones de los Estados Unidos y varios llaman a no albergar las falsas expectativas que hicieron pensar a los simpatizantes de la ue que “los locos separatistas no podían ganar”. Los políticos británicos no pudieron o no supieron contenerlos, y Donald Trump ha sido de los primeros en frotarse las manos y abrigar grandes planes. Ante los resultados del Brexit se apresuró a emitir optimistas declaraciones: Una administración de Trump trabajaría en fortalecer los lazos con una Gran Bretaña libre e independiente, profundizando nuestros vínculos comerciales, culturales y de defensa. El mundo entero será más estable y pacífico cuando nuestros dos países estén juntos y unidos… El próximo noviembre los estadounidenses tendrán la oportunidad de volver a declarar su independencia. Los

estadounidenses tendrán la oportunidad de votar por políticas comerciales, de relaciones internacionales e inmigración que pongan a los ciudadanos primero. Tendrán la oportunidad de rechazar el control de la elite global y propiciar un cambio real… Las similitudes de los discursos no son gratuitas. Es más, Farage, al ser entrevistado por medios estadounidenses para expresar su opinión sobre la causa que llevó al Brexit, declaró: “¿Se imaginan que ustedes tuvieran un libre flujo de personas desde México? ¿Qué sentirían al respecto? Seguramente no les gustaría de ninguna forma”. Próximas batallas serán libradas por las fuerzas tanto conservadoras como de ultraderecha en buena parte del mundo. Ya en Francia, Italia, Países Bajos, Hungría y Estados Unidos se han desatado los discursos triunfalistas contra los que son diferentes. Muy probablemente atestiguaremos

una oleada pocas veces vista de ataques verbales contra los mexicanos y quizás no faltarán los radicales que emprendan acciones violentas contra los connacionales en el vecino del Norte. La caja de Pandora ha sido abierta. Aunque, más bien, los odios nunca han dejado de vivir entre nosotros. Ahí están las guerras de todo tipo de radicalismos, como los islámicos. En Xalapa he atestiguado varias veces las miradas de desconfianza y miedo dirigidas a los centroamericanos que caminan por la ciudad para obtener alguna moneda o alimento que les permita continuar su travesía. Un sombrío futuro nos espera y las ingenuas producciones de Hollywood poco o nada podrán hacer al respecto. LPyH

• Jesús Guerrero es editor y reseñista. Estudió Lengua y Literatura Hispánicas (unam). Fue jefe de proyectos de Literatura y Filosofía del fce. Actualmente labora en la Editorial de la uv.

NUESTROILUSTRADOR

Luis Scafati: (Mendoza, Argentina, 1947)

bros ilustrados cabe mencionar La metamorfosis y El castillo de Franz Kafka, El gato negro y otros cuentos de terror de Edgar Allan Poe, Vi de Antón Chéjov, Informe sobre ciegos de Ernesto Sábato, La ciudad ausente de Ricardo Piglia (en versión novela gráfica), el Martín Fierro de José Hernández, Don Quijote de la Mancha de Cervantes, Dragón de Gustavo Roldán, La peste escarlata de Jack London, El jorobadito de Roberto Arlt y Las venas abiertas de América Latina de Eduardo Galeano. Ha pintado un mural en el Teatro Independencia de Mendoza. En los últimos años incursionó en la escultura, realizando tallas en madera y terracotas policromadas. Vive y trabaja en Buenos Aires, con largas temporadas en un refugio vecino a la cordillera de Los Andes. LPyH

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ibuja desde niño; aprendió copiando dibujos de historietas, que fueron su pasión durante sus primeros años. Estudió Artes en la Universidad Nacional de Cuyo (unCuyo). En diarios y revistas comenzó a publicar dibujos de humor y cómics; después ilustró notas periodísticas en los principales medios de Argentina. También realizó afiches y tapas de discos. Sus obras han sido expuestas en Buenos Aires, Mendoza, Rosario, Córdoba, Barcelona, Madrid, Francia, Francfort, e integran las colecciones de importantes mu-

seos, entre ellos el Museo Sívori, el Museo de Arte Contemporáneo de Argentina y el Museo Nacional de Bellas Artes, la House of Humour and Satire de Bulgaria, la Collection of Cartoon de Suiza y la Universidad de Essex en Inglaterra. Sus trabajos se han publicado en Argentina, Brasil, México, España, Corea, Francia, Gran Bretaña, Italia, República Checa, Grecia y Turquía. En 1981 obtuvo el Gran Premio de Honor en el Salón Nacional de Dibujo; en 2010 fue nominado al premio Hans Christian Andersen y en 2012 recibió el Premio Konex a la Ilustración. La unCuyo le otorgó el título de doctor honoris causa. Entre sus libros figuran los siguientes: Tinta China, El viejo uno dos, El tren fantasma, Cadáver exquisito y una versión de Drácula escrita y dibujada por él. Entre los li-

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HASTaaTRÁS

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Volando bajo

• Donaldo Real (Doré) es Estudiante de Artes Plásticas en la uv. Se desempeña en la pintura y la gráfica. Está dedicado al oficio de caricaturista tanto político como ambulante; ha publicado en revistas virtuales y periódicos.