La Palabra y el Hombre, núm. 34

la palabra y el hombre editorial [octubre-diciembre, 2015]

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yotzinapa es, sin duda alguna, un suceso emblemático en nuestras vidas. Dolor ante una herida abierta para siempre. El olvido no es una opción ante un lamentable evento como es la desaparición forzada de 43 estudiantes –y la muerte de cinco alumnos más– de la Normal Rural Isidro Burgos. Iguala es testigo de lo ocurrido. Tragedia, dolor, pesadumbre, impotencia y un perenne lamento a raíz de tan cruento día.

Lo incomprensible y lo inexplicable circunscriben nuestro habitual andar… ¿Cómo encontrar consuelo ante el silencio y la indiferencia con que el Estado se nos muestra? La mentira histórica desvelada ha exacerbado la exigencia de respuestas. No importa lo que organismos nacionales e internacionales señalen en cuanto a la violación de los derechos humanos por parte del mismo Estado, ya que la actitud siempre es la misma: obviar o negar.

Algo similar sucede en el estado de Veracruz, donde las autoridades insisten en que la violencia es una situación controlada, mientras que los hechos desmienten estas afirmaciones contundentes, como lo prueban las agresiones a estudiantes de la Universidad Veracruzana, las constantes desapariciones de jóvenes en esta entidad y los asesinatos de periodistas. Ante esta omisión e indiferencia, es mayor nuestro cuestionamiento y compromiso.

En contraste con este panorama desolador, las expresiones de vida, por fortuna, se sostienen, como se evidencia en el dossier de la fotógrafa húngara Beatrix Torma sobre la presencia del arte popular en la obra de renombrados artistas mexicanos.

En este número, La Palabra y el Hombre se une a la celebración del Año Dual México-Reino Unido con varios artículos sobre expresiones literarias y sociales de la Gran Bretaña de hoy. Por otra parte, se recuerda a dos escritores recién fallecidos: Günter Grass y Eduardo Galeano, y se conmemora el 90 aniversario del poeta nicaragüense Ernesto Cardenal, quien junto con Galeano recibió el doctorado honoris causa de la Universidad Veracruzana en el año 2009. LPyH

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LA PALABRA Y EL HOMBRE

Revista de la Universidad Veracruzana número 34 • octubre-diciembre, 2015

directorio Universidad Veracruzana Rectora: Sara Ladrón de Guevara Secretaria Académica: Leticia Rodríguez Audirac Secretaria de Administración y Finanzas: Clementina Guerrero García Secretario de la Rectoría: Octavio Ochoa Contreras Director Editorial: Édgar García Valencia La Palabra y el Hombre Fundadores: Gonzalo Aguirre Beltrán, Fernando Salmerón, Sergio Galindo (director) Encargado de la dirección: Mario Muñoz Editora responsable: Diana Luz Sánchez Flores Consejo de redacción: Jesús Guerrero, Marianela Hernández, Carlos Rojas Comité editorial: Remedios Álvarez, Emil Awad, René Barfussón, Danú Fabre, Ángel José Fernández, Marilú Galván, Maite González, Mercedes Lozano, Nidia Vincent Comité consultivo: Félix Báez-Jorge, Francisco Beverido, Malva Flores, Felipe Garrido, Gilberto Giménez, León Guillermo Gutiérrez, Pepe Maya, Julio Ortega, Ricardo Pérez Montfort, Sergio Pitol, Julio Quesada, Rossana Reguillo, Alberto Tovalín, Eduardo de la Vega Alfaro, Héctor Vicario Responsables de sección: Palabra: Mercedes Lozano Estado y sociedad: Remedios Álvarez Artes y Dossier: Leonardo Rodríguez Coordinador y editor de imagen, diseño del dossier : Leonardo Rodríguez Asistente de edición: Eliel L. Sangabriel Distribución, ventas y publicidad: Lino Monanegi Relaciones públicas: Maricruz Gómez Limón Servicio Social: Iván Meza, Diana Barberena, Michelle Jiménez Diseño editorial y composición tipográfica: David Medina correspondencia: Hidalgo 9, Col. Centro, 91033 Xalapa, Veracruz, México.

Tels. y fax: 2288-181388, 2288-184843 y 2288-185980 Correo electrónico: lapalabrayelhombre@uv.mx lapalabrayelhombre@yahoo.com.mx www.uv.mx/lapalabrayelhombre La Palabra y el Hombre, revista de la Universidad Veracruzana. Edición trimestral. Núm. de Certificado de Reserva: 04-2007-120412293700-102.

Número de Certificado de Licitud de Título: 14245. Número de Licitud de Contenido: 11818. Preprensa Digital. Caravaggio núm. 30, col. Mixcoac, México, D. F. 03910. La revista no responde por artículos no solicitados ni establecerá correspondencia al respecto.

núm. 3 4 sumario otoño 2015

ESTADO Y SOCIEDAD 6. Armando Chaguaceda: 43 víctimas: entre la intransigencia

y la simulación 8 Vladimir Torres Frías: Multiculturalismos en el mundo

anglófono 13 Remedios Álvarez Santos: El pecado de rumiar y parir tropos

LA PALABRA 18 21 23

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Fabián Kovacic: Galeano, el hombre de la palabra exacta Ernesto Cardenal: Añoranza de Venecia Mayabel Ranero Castro: Mujeres fuertes y el patriarca Günter Grass Antonio Ferres: Alto trópico Édgar Aguilar: El minotauro

AÑO DUAL MX - UK

32 Ted Hughes: Cuervo y Mamá 33 Nair María Anaya Ferreira: La nueva novela multicultural

en Gran Bretaña 38 Amanda Falcone: Foe de Coetzee, una respuesta

poscolonial y posmoderna a la novela inglesa

ARTES ARTES

44 Luis Pignatari: Ulises Carrión y los libros de artista.

Pignatari: Carrión y los libros de artista.

42 LuisEntrevista conUlises Martha Hellion Mildred Entrevista conNahúm MarthaB.Hellion 65 Castillo: Zenil y la irrupción 65 Mildred Castillo: Nahúm B. Zenil y la irrupción de las nuevas

de las nuevas identidades mexicanas

identidades mexicanas > Imagen de portada: Szymon Szymankiewicz

DOSSIER 49 Beatrix Torma: Arte y oficio 62 Una mirada íntima al taller

ENTRE LIBROS 69 71 73 75 77

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Claudio Albertani: Los años sin perdón, de Victor Serge Carlos Rojas: Galeano: Apuntes para una biografía, de Fabián Kovacic Mario Muñoz: Medidas extremas, de Norma Lazo Víctor Saúl Villegas Martínez: Autobiografía póstuma, de Luis Zapata Randall Ch. Kohl S.: La música en Xalapa entre 1824 y 1878, de Julieta Varanasi González García Diego Cíntora Velázquez: Las manos de Juliette, de Tahereh Mafi

MISCELÁNEA 81 Jesús Guerrero: De la eficacia de las crónicas de viaje 83 Lino Monanegi: Dueños de casa, el exilio español en la revista Taller 85 Germán Martínez Aceves: Tons qué, Tin Tan cumplió cien añejos > Agradecemos al maestro Carlos Torralba las facilidades brindadas para la publicación de los 43 carteles sobre Ayotzinapa que acompañan esta edición.

En memoria de los 43 normalistas desaparecidos en septiembre de 2014, la presente edición de La Palabra y el Hombre recoge los 43 carteles seleccionados en la Convocatoria por Ayotzinapa,

iniciativa impulsada este año por el maestro Francisco Toledo, el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca y el Patronato Pro Defensa y Conservación del Patrimonio Natural y Cultural de Oaxaca.

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Persistencia de Ayotzinapa

Tiago Seixas: s/t >

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VÍCTIMAS: ENTRE LA INTRANSIGENCIA

Y LA SIMULACIÓN

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Armando Chaguaceda

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os mil catorce fue, por varias razones, un año difícil para la idea y la praxis de la democracia en tierras latinoamericanas. A los conocidos cuestionamientos respecto a los déficits de ciudadanía, la corrupción de las elites y la precariedad institucional –visibles en estudios como el Latinobarómetro– se añadieron crisis políticas de enorme impacto social y mediático. Crisis que sacudieron las endebles certezas compartidas en la región en torno a la existencia del Estado de derecho y el respeto a los derechos humanos como supuestas conquistas civilizatorias de la democracia continental.

Los casos de Venezuela –de febrero a mayo– y México –tras la masacre de Ayotzinapa acaecida en septiembre de 2014– suscitaron la atención mundial ese año al relacionar movilizaciones ciudadanas y respuestas represivas (o elusivas) de los Estados. El número 43 reveló, como cábala trágica, el rostro de la muerte en ambas naciones; tragedia amplificada con los centenares de presos políticos que aún continúan recluidos o con libertad condicional en Venezuela, o con la suerte de los familiares y activistas amenazados o agredidos, incluso con desenlace fatal, en los escenarios y jornadas derivados de la crisis de Iguala.

A primera vista, estos acontecimientos guardan poca relación. En la nación sudamericana se trataba

José Luis Coyotl Mixcoatl: No somos cenizas

Ante la crisis de Iguala, los intentos de algunos opinadores por diluir las responsabilidades diversas que –por acción, omisión o colusión– implicaron a los distintos órdenes del Estado fueron, cuando menos, una expresión de cinismo. de ciudadanos movilizados por reclamos de índole política –que incluían críticas a la pésima gestión gubernamental en materia económica y de seguridad– frente a un Estado que avanza, progresivamente, hacia su conversión en un régimen militar(izado), bajo el amparo de una retórica izquierdista. En nuestro país, la crisis estalla por la desaparición –léase asesinato– de estudiantes acometida por una alianza perversa de poderes fácticos –crimen organizado– y públicos

Lila Skanavi: s/t

Avanzar a democracias de ciudadanos supone consagrar, junto a la arquitectura institucional mínima –elecciones libres y justas, pluralismo político, libertades públicas–, la existencia de un Estado capaz de velar por el bien común y el respeto al “derecho a tener derechos”. Ante la ausencia de estas conquistas civilizatorias, toda apelación a la democracia no es otra cosa que una mascarada: es, simple y llanamente, selectividad perversa que condena a elegir “males menores”, oscilando entre poderes oligárquicos y pretorianos. Y, distinciones analíticas aparte, frente a ese dilema y a los discursos que lo sustentan, sólo cabe ser cívicamente demócratas, defendiendo, sin sesgo de ningún tipo, a las personas concretas afectadas por todas las formas de represión, exclusión y dominación particulares. Esto es, acompañar a las víctimas antes que justificar al poder. LPyH

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• Armando Chaguaceda es profesor-investigador en la Universidad de Guanajuato. Historiador y politólogo. Miembro del sni, nivel i, especializado en la historia y la política latinoamericanas.

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–gobierno local–, en un marco de impunidad abonado por las omisiones y errores de los niveles superiores de gobierno, incapaces de garantizar la seguridad ciudadana en la conf lictiva región guerrerense.

Frente al sentimiento de agravio de la gente y el cuestionamiento internacional, las reacciones fueron diversas, mas, en cierto modo, coincidentes. En Venezuela, el poder reaccionó magnificando las acusaciones frente a las críticas domésticas y foráneas; en México, el discurso oficial acudió nuevamente, con distintos emisarios y en distintos decibeles, a su arsenal de declaraciones y compromisos huérfanos de consecuencias prácticas. Intransigencia “revolucionaria” y simulación “democrática” fueron las respuestas ante los reclamos ciudadanos de justicia.

Sin embargo, lo que revelan las actuaciones del régimen venezolano –especie que combina una residual anatomía democrática y una reforzada fisiología autoritaria– y el mexicano –esa poliarquía de magros desempeños con enclaves territoriales y sociales autoritarios– es la vulnerabilidad que caracteriza, en buena parte de nuestra región, al ejercicio de los derechos ciudadanos frente a los abusos de los poderes instituidos y/o fácticos. Y no hablamos de las asimetrías existentes entre el reconocimiento de las diversas dimensiones de la ciudadanía –civil, política, social–, privilegiadas de modo selectivo, y por tanto sesgado, por los diferentes gobiernos de acuerdo con sus proyectos políticos dominantes. Lo que mostraron los acontecimientos del pasado año es que, sin distingos ideológicos y con notables excepciones –Uruguay y Costa Rica–, la impunidad criminal, la persecución a los defensores de derechos humanos, la criminalización de la protesta y el activismo autónomos, así como el reciclaje de añejas concepciones sobre la seguridad nacional, bajo ropaje socialista o liberal, siguen siendo noticia cotidiana en nuestras naciones.

Frente a estos acontecimientos, la intelectualidad pública reveló, nuevamente, sus potencialidades y limitaciones. Ante la crisis de Iguala, los intentos de algunos analistas por diluir las responsabilidades diversas que, por acción, omisión o colusión, implicaron a los distintos órdenes del Estado fueron, cuando menos, una expresión de cinismo, y sentaron un peligroso precedente de invisibilización para las ulteriores luchas y reclamos de justicia. En la crisis venezolana, la esquizofrenia de un sector importante de la izquierda académica –y sus redes globales– se expresó mediante la repetición del gastado tema de la “desestabilización y el golpismo imperiales”, olvidando que el ejercicio del derecho a la protesta ha sido siempre un recurso utilizado por esa misma izquierda frente a gobiernos neoliberales, y que no puede haber golpismo cuando el poder instituido es ya, en buena medida, un poder militar.

¿El don de la diversidad o el precio del colonialismo?

MULTICULTURALISMOS EN EL MUNDO ANGLÓFONO Vladimir Torres Frías

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La angloesfera sólo comprende (o debe comprender) aquellos cuyo legado británico no se reduce a la lengua, sino que se manifiesta en su política, su economía y, especialmente, en su cultura y sus valores.

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ntre los muchos fenómenos sociales que la Guerra Fría nos dejó se encuentra la división del mundo, ya no en bloques político-ideológicos, sino en índices de desarrollo humano.

Con el fin de aquella etapa histórica, el llamado Segundo Mundo dejó de existir y sólo nos quedamos con lo que conocíamos como Primer y Tercer Mundo, ambos términos actualmente controversiales y cuyo uso, dada su connotación clasista, se desaconseja. Ahora se han reconfigurado en los conceptos Norte/Sur o centro/periferia, con los cuales definimos la desigualdad en la calidad de vida entre los Estados actuales, basándonos en los límites geográficos en donde ésta empieza a percibirse y en la migración provocada por la pobreza o la injusticia social.

En el hemisferio Norte/centro de este espectro se localiza una subregión cultural que, para algunos pensadores de línea nacionalista, es poseedora de un particular legado que le brinda cierto excepcionalismo entre el resto de las sociedades consideradas avanzadas. El concepto de la angloesfera, en su acepción lingüística, hace

referencia al conjunto de países en donde el inglés posee el estatus de lengua oficial, es idioma de facto, o es hablado minoritariamente debido a un pasado colonial británico. En un sentido más acotado y de matices homogeneizantes, como el promovido por James C. Bennett en su trabajo The Anglosphere Challenge (2004), la angloesfera sólo comprende (o debe comprender) aquellos cuyo legado británico no se reduce a la lengua, sino que se manifiesta en su política, su economía y, especialmente, en su cultura y sus valores. Desde esta perspectiva, tales países serían, además del Reino Unido, los Estados Unidos, Canadá, la República de Irlanda, Australia y Nueva Zelanda.

Con excepción de los Estados Unidos, que se vieron distanciados de la Gran Bretaña desde la Guerra de Independencia hasta principios del siglo xx, y de la República de Irlanda, que desde 1949 se erigió como tal y abandonó la Commonwealth of Nations, los países citados han mantenido estrechos vínculos con la que consideran la madre patria y, en su calidad de Reinos de la Commonwealth, continúan siendo súbditos de la corona británica. Esto ha permitido que tales países se mantengan más “britanizados”, en términos culturales (aunque Canadá posee una fuerte influencia estadounidense), que el resto de los Estados lingüísticamente angloesféricos. A esto añadimos que durante la última etapa del periodo colonial poseían el estatus de dominio, privilegio del que gozaban sólo las colonias con una mayoría blanca. Por esta razón, sus residentes difícilmente experimentarían la necesidad de apartarse de la influencia británica en aras de una identidad nacional que la confrontara (exceptuando el caso del Dominio de Sudáfrica, cuya población ma-

Estados Unidos tuvo un reencuentro con sus raíces Lila Skanavi: s/t inglesas y, en el auge de la Primera Guerra Mundial, las nociones del Destino Manifiesto y de la grandeza del Imperio británico se conjugaron para construir el discurso anglosajonista del Nuevo Imperialismo. A partir de esta reconciliación, y de la posterior transición del Imperio británico a la Commonwealth of Nations, se gestan los ideales de una posible unión de países anglófonos que, en este caso, culminan en las propuestas de autores como Bennett. En este proyecto

propia historia desde el interior de las islas británicas hacia sus posesiones coloniales. Con el progresivo crecimiento del Imperio británico, los ideales de autosuficiencia e independencia de la Europa continental se intensificaron, especialmente en el periodo previo a la Gran Guerra, en el que las rivalidades imperiales alimentaron el espíritu nacionalista entre todos los Estados competidores.

Para Inglaterra, Estados Unidos era la única nación a su altura; un vástago, en su momento rebelde, heredero

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económico-cultural, el idioma inglés, el sistema jurídico anglosajón, el conjunto de valores que tienen su origen en la tradición inglesa y, sobre todo, el individualismo, se convierten en sus elementos fundamentales.

La historia ha hecho de Inglaterra una nación individualista, desde su misma situación geográfica hasta el euroescepticismo prevalente en gran parte de la población británica actual. Para muchos historiadores, la última invasión efectiva sufrida en suelo inglés fue la conquista normanda de 1066. Desde entonces, en ese sentido Inglaterra se ha visto intacta, trazando su

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yoritaria era nativa, pero, dadas las políticas locales, se veía impedida de toda participación ciudadana, y en donde, además, se dieron esporádicos episodios de nacionalismo afrikáner alentado por un viejo rencor de la Guerra Bóer).

Sin embargo, el sentimiento antibritánico que llegó a caracterizar a la incipiente nación norteamericana y que, debido a la Doctrina Monroe, se mantuvo intermitentemente a lo largo del siglo xix, se diluyó una vez restablecidas las relaciones anglo-americanas en el periodo de la Gran Reconciliación; de modo que

de su espíritu individualista que lo llevó a buscar su independencia. A pesar de los conflictos fronterizos entre la Guayana británica y Venezuela (con el respaldo estadounidense) en 1895 y entre Canadá y Alaska (resuelto en 1903), las relaciones anglo-americanas continuaron fortaleciéndose hasta percibirse a sí mismas como una especie de mancuerna en una misión civilizatoria, inspirada en La carga del hombre blanco de Rudyard Kipling.

La propaganda de la época las muestra personificadas en caricaturas del Tío Sam y John Bull como compañeros en la lucha contra los rivales extranjeros en común, enemigos de la democracia anglosajona, así como en la tarea de llevar el progreso, considerado natural de Occidente, a los pueblos colonizados y a las naciones rezagadas que no pueden desarrollarlo por su cuenta.

No se puede evitar pensar que esta noción –por

demás romántica de la civilización anglosajona– sea el trasfondo de una angloesfera circunscrita a los países mencionados. Desde luego, en su discurso Bennett intenta evitar la sombra del racismo decimonónico del movimiento anglosajonista, incluso lo rechaza y se muestra abierto a la inclusión de pueblos provenientes de civilizaciones ajenas a Occidente, como la India, Pakistán, Malasia y algunos Estados caribeños y africanos.

No obstante estos esfuerzos inclusivos en lo referente a etnia y raza, su angloesfera no deja de presentarse como un proyecto etnocéntrico pues, independientemente del requerimiento lingüístico, tenemos el hecho de que para ingresar a este anglo-club se debe abrazar toda una gama de conceptos, costumbres y valores occidentales en cuya universalidad se insiste desde los inicios del colonialismo europeo. De cualquier modo, una an-

El viraje de un anglosajonismo elitista a una angloesfera incluyente queda determinado con el fin del Imperio británico y la extensión de la Commonwealth of Nations a nacientes Estados con mayoría no blanca. Puesto que la esencia de este organismo en su segunda etapa es la ruptura con la opresión colonial, no puede haber lugar para las posturas supremacistas de cualquier grupo étnico.

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gloesfera de estas características constituye tan sólo una propuesta que tendría que competir contra quienes consideran que el Reino Unido debería concentrarse más en sus compromisos con la Unión Europea, y contra una Commonwealth of Nations que apuesta por una angloesfera multiétnica y que se muestra simpatizante de las políticas multiculturales.

El viraje de un anglosajonismo elitista a una angloesfera incluyente queda determinado con el fin del Imperio británico y la extensión de la Commonwealth of Nations a nacientes Estados con mayoría no blanca.

Puesto que la esencia de este organismo en su segunda etapa es la ruptura con la opresión colonial, no puede haber lugar para las posturas supremacistas de cualquier grupo étnico. El veto de Sudáfrica durante el régimen del apartheid y los objetivos expuestos en la Declaración de Singapur (1971) y Lusaka (1979) consolidaron su carácter humanitario y acérrimamente opuesto a cualquier forma de racismo. Asimismo, las nacientes políticas multiculturales, que se gestaron precisamente en los países de la angloesfera, contribuyeron a este perfil promotor de la diversidad de la Commonwealth.

La desintegración de los imperios coloniales después de la Segunda Guerra Mundial concedió a las colonias independencia y soberanía, pero también dejó a la mayoría de ellas a la deriva en cuestiones de economía y democracia, lo que las arrojó al naciente bloque del ya referido Tercer Mundo y las convirtió en Daniela Díaz Gómez: s/t

la tolerancia de prácticas violatorias de los derechos humanos, justificada en el respeto a las tradiciones de grupos inmigrantes subalternos, lo que forma parte de la agenda multicultural. De igual modo, señala la contradicción de condenar los radicalismos racistas de la ultraderecha blanca, al tiempo que se permiten los radicalismos etnocéntricos de las minorías de color. La principal preocupación del primer ministro, empero, es la falta de pertenencia que muchos de estos grupos sienten por la nación británica al asumir su condición de comunidad extranjera y optar por la autosegregación.

Cameron culpa al multiculturalismo de fomentar en estos grupos la noción de no pertenencia y de negarles la integración a la sociedad, lo que termina generando en ellos odio hacia la tierra que los ha recibido y convirtiéndolos en potenciales reclutas del fundamentalismo anti-occidental.

El temor de Cameron parece ser lo que Kincheloe y Steinberg (1999) llaman un esencialismo de izquierdas dentro del multiculturalismo; pero este es tan sólo uno de sus enfoques, no representa la verdadera naturaleza del multiculturalismo. Estos autores argumentan que con un multiculturalismo esencialista se corre el riesgo de que las minorías alimenten un posible resen-

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un banquete de intereses políticos para las potencias que lideraban los otros dos bloques. Muchos ciudadanos de estos jóvenes Estados, sumergidos en el caos y la pobreza poscolonial, vieron en la emigración la única manera de hacerse de una vida digna. La afiliación a la Commonwealth of Nations inicialmente concedía a las excolonias británicas el privilegio del libre tránsito de sus ciudadanos en cualquiera de los Estados miembros, así como la residencia permanente, lo que hizo factible la migración hacia el Reino Unido. Empero, una serie de legislaciones regulatorias aprobadas durante la década de los sesenta y principios de los setenta redujeron considerablemente el número de estos desplazamientos que, por razón de una visión monocultural, empezaban a ser percibidos como socialmente desestabilizadores.

En cualquier país, las propuestas de ley para condicionar flujos migratorios usualmente están sustentadas en el argumento de la prioridad de los ciudadanos “nativos” para la obtención de empleos y beneficios de los programas sociales; pero un segundo argumento, pocas veces admitido y que sin embargo llega a ser la verdadera razón del apoyo ciudadano a estas propuestas (sobre todo en los países del centro), es la intolerancia étnica y/o racial. La Ley de Inmigración de la Commonwealth de 1962 (enmendada en 1968), y la posterior Ley de Inmigración de 1971 fueron sancionadas ante la cada vez más notable presencia de grupos étnicos no europeos en Gran Bretaña. Si bien anteriormente los inmigrantes irlandeses y de Europa del Este llegaron a encontrarse con la hostilidad de los sectores más conservadores y nacionalistas de la población inglesa, desde la segunda mitad del siglo xx hasta la fecha los pueblos llamados “de color”, provenientes de las excolonias, se convirtieron en el nuevo foco de atención del sentimiento anti-inmigrante.

Irónicamente, para los postulantes de un enfoque monocultural de la angloesfera, las políticas multiculturales se originaron precisamente en sus círculos concéntricos, siendo Canadá el pionero, seguido por Australia y Nueva Zelanda. Los Estados Unidos aún se encuentran en proceso, y en Gran Bretaña no se ha definido todavía una política multicultural de Estado, sino que se ha dejado esta tarea en manos de gobiernos locales (Martínez, 2014). La migración poscolonial de la periferia a Inglaterra ha hecho especialmente de Londres una de las metrópolis más multiculturales del mundo; pero, como señala Martínez, el gobierno central británico se ha mostrado indeciso y desconfiado del multiculturalismo.

En un discurso pronunciado en Munich, en 2011, el primer ministro británico David Cameron argumentó que el multiculturalismo ha fracasado por su excesiva permisividad. Citando los casos de matrimonios arreglados en algunas culturas, Cameron ejemplifica

Ferhat Tunç: Puño verde

timiento poscolonial y se sientan enemistadas con la cultura hegemónica occidental. No obstante, existen otras formas de plantear políticas multiculturales, con mecanismos más autocríticos por parte de ambos sectores (hegemónicos y minoritarios) y cuyo principal objetivo sea la transformación social cooperativa sin invisibilizar las diferencias. El mismo Cameron hace una propuesta de estas características.

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Debemos fomentar la participación significativa y activa en la sociedad, mediante el cambio en el balance de poder, lejos del Estado y dirigido al pueblo. De ese modo podemos forjar un propósito común, logrando que las personas se acerquen y trabajen juntas en sus comunidades. Esto también ayudará a construir un orgullo más fuerte en la identidad local para que las personas se sientan libres de decir “sí, soy musulmán, soy hindú, soy cristiano pero también soy londinense o berlinés”.

Es esa identidad, ese sentimiento de pertenencia a nuestros países, la clave para lograr una verdadera cohesión (Cameron, 2011).

Estas líneas constituyen precisamente el objetivo de una política multicultural efectiva, como el multiculturalismo teórico apoyado por Kincheloe y Steinberg.

No es, entonces, el multiculturalismo lo que ha fallado en la sociedad británica, o en cualquier sociedad occidental que haya tenido experiencias con estas políticas.

La migración, además de producir multiculturalidad, también produce reterritorialización, la cual, para los escépticos del multiculturalismo, representa uno de sus aspectos más alarmantes. Appadurai (1999) nos dice que la noción de patria ya no puede definirse por los límites territoriales de una entidad política, sino por la presencia de la nación, mediante comunidades resultantes de las diásporas, en cualquier territorio del planeta. De aquí que los dirigentes de un Estado, acostumbrados a que la ciudadanía asocie el territorio con la idea de nación, vacilen tanto en el momento de aplicar políticas multiculturales. La reflexión que debemos hacer es que reterritorialización no significa invasión, ni destrucción de naciones ya establecidas en un Estado. Las comunidades provenientes de excolonias no se establecen en suelo británico del mismo modo en que lo hicieron romanos, anglosajones y normandos.

Para los más dramáticos, el fenómeno migratorio de los países periféricos hacia los países del centro sería la representación misma de la justicia poética o una ironía del determinismo. Si en el auge de la era colonial La carga del hombre blanco era entendida

como la responsabilidad del colonizador de llevar la civilización occidental al colonizado, en el periodo poscolonial ésta adquiriría un nuevo significado: el de la responsabilidad de aplicar políticas compensatorias para grupos que en su momento formaron parte de los colonizados. No debemos, sin embargo, pensar que hay una obligación histórica de los países poderosos para que estos sean multiculturales únicamente como una forma de redención por su pasado colonial. El carácter particular de estos países es que nos hemos acostumbrado a percibirlos –y ellos se han acostumbrado a percibirse a sí mismos– como los más avanzados, no sólo en ciencia, tecnología y calidad de vida, sino en democracia y derechos humanos. Kincheloe y Steinberg (1999) observan el dilema que surge de esta particularidad al reflexionar hasta qué punto estas sociedades son en verdad tolerantes y democráticas. La realidad es que la diversidad tarde o temprano será el carácter étnico de todo país, sea del Norte o del Sur. En algunos casos en donde existan democracias inestables, será tardía; pero, a no ser que deseen atraerse el eterno rechazo de la comunidad internacional y convertirse en Estados paria, todas las naciones del futuro serán multiculturales. LPyH Referencias: Appadurai, Arjun. “Soberanía sin territorialidad: Notas para una geografía posnacional”. Nueva Sociedad. Núm.163, Buenos Aires, 1999.

Bennett, James C. The Anglosphere Challenge: Why the EnglishSpeaking-Nations Will Lead the Way in the Twenty-First Century.

Rowman & Littlefield, Oxford, 2004.

Benet-Martinez, Verónica y Ying-yi Hong. Handbook of Multicultural Identity. Oxford University Press, Nueva York, 2014.

Cameron, David. Discurso en la Conferencia de Seguridad de Munich, 5 de febrero de 2011. En línea. Consultado el 26 de junio de 2015, en: http://www.number10.gov.uk/news/ pms-speech-at-munich-security-conference/ Kincheloe, Joe y Shirley R. Steinberg. “Introducción: ¿Qué es el multiculturalismo?” Repensar el multiculturalismo. Trad. de José Real, col. Repensar la Educación, núm. 8., Octaedro, Barcelona, 1999, pp. 25-51.

Kipling, Rudyard. Selected Poems. Penguin, Londres, 2006.

• Vladimir Torres Frías es maestro en Educación Intercultural y licenciado en Lengua Inglesa. Docente de la Facultad de Idiomas de la uv.

EL PECADO DE RUMIAR Y PARIR TROPOS Remedios Álvarez Santos

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vidada –y por ello ha de pasar tiempo todavía hasta que mis escritos resulten “legibles”–, una cosa para la cual se ha de ser casi vaca y, en todo caso, no “hombre moderno”: el rumiar…2 Pero… ¿para qué rumiar si se cuenta con la verdad del concepto? Ésta no necesita interpretarse, mas sí acatarse.

Lo que está presente no requiere ser descifrado. Así pues ¿para qué angustiarse con la multivocidad si se puede tener la seguridad de lo absoluto? Mas ¿acaso la tarea de la filosofía es proveer de seguridad a los seres humanos? Si esto es así, ¿cuál sería la diferencia entre teología, ciencia y filosofía? Desde la óptica de Nietzsche, parecería que ninguna. Este “perenne inadaptado”, a la manera de su idea del Superhombre, se resiste a ser reactivo, a someterse a la domesticación, a adaptarse al moderno funcionamiento del mundo, pues ello lleva a la renuncia de la auténtica cultura, esa que es la contracara de la cultura de lo útil.

Adaptarse significa, entonces, cobijar el confort inherente a lo actual o moderno. En Nietzsche, la continua renuncia hacia lo que más ama es estímulo para su acción: 1 Paul Ricœur, Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, Siglo XXI, México, 2003, p. 65.

2 Friedrich Nietzsche, La genealogía de la moral, Alianza, Madrid, pp.

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La forma aforística produce dificultad: se debe esto a que hoy no se da suficiente importancia a tal forma. Un aforismo, si está bien acuñado y fundido, no queda ya ”descifrado” por el hecho de leerlo; antes bien, entonces es cuando debe comenzar su interpretación, y para realizarla se necesita un arte de la misma (…) Desde luego, para practicar de este modo la lectura como arte se necesita ante todo una cosa que es precisamente hoy en día la más ol-

¿Para qué angustiarse con la multivocidad si se puede tener la seguridad de lo absoluto? Mas ¿acaso la tarea de la filosofía es proveer de seguridad a los seres humanos? Si esto es así, ¿cuál sería la diferencia entre teología, ciencia y filosofía?

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onjunción de placer y displacer son afecciones de mi espíritu hoy. Placer por disertar en torno al genio del artista-filósofo: Nietzsche. Displacer por la confección de un traje de haute couture hecho a la medida según la horma conceptual. Sofisticado, sí, pero precisamente es ello lo que anula la naturalidad de lo artístico. Hace poco se publicó un texto que lleva por título Diccionario Nietzsche (Christian Niemeyer [ed.], Germán Cano [ed. en español], Diccionario Nietzsche. Conceptos, obras, influencias y lugares.

Siglo XXI, 2012, 640 pp.). Oxímoron poco afortunado, e incluso me atrevería a decir que es, si se me perdona la expresión, “un oxímoron infeliz”, donde la tensión de opuestos se ve imposibilitada de “parir centauros”, tal como era el cometido de Nietzsche al gozar con el cara a cara de lo contrario, de lo opuesto. A partir de esto, no es fortuito que afirmara: “Sólo se es fecundo al precio de ser rico en antítesis”. La conceptualización da muerte a ello. Nietzsche se ha visto reducido a la petrificación conceptual y eso, el día de hoy, es motivo de festejo. Sólo hay que recordar lo que muy acertadamente asevera Ricœur: “No hay metáfora viva en un diccionario”.1 Aunque, con la elaboración de tan ambiciosa obra, quizá Nietzsche –ahora sí– merezca el título, aún por muchos no reconocido, de filósofo. El nihilismo de la fisiología se ve enarbolado, muestra de que nos alejamos cada vez más del auténtico ethos hermeneuta:

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Esta es la entrega de lo máximo, el ser riesgo y peligro y un juego de dados con la muerte (…) Pues yo tengo que ser lucha y devenir y finalidad y contradicción de las finalidades: ¡ay, quien adivina mi voluntad, ése adivina sin duda también por qué caminos torcidos tiene él que caminar! Sea cual sea lo que yo crea, y el modo como lo ame, pronto tengo que ser adversario de ello y de mi amor: así lo quiere mi voluntad.3 La propia afirmación de la vida es antídoto contra el nihilismo y la resignación. Ello significa la voluntad de autodominio, midiéndose siempre contra la debilidad de un cuerpo enfermo que, lejos de negar, dirá “sí”: “¡A pesar de… siempre sí!”

El sí mismo (forma en que Nietzsche llama al cuerpo), como gestador de tropos, ha sido sometido al logos, quien viene a minar con su mecanicidad al indómito pathos… ¡Tanto arrobamiento no puede ser benéfico para la salud mental! Así pues, bajo ninguna circunstancia se debe permitir que lo mítico-fisiológico contamine a lo epistémico-lógico-filosófico. Ha costado tanto domeñar las emociones, que no se puede flaquear o, como en algún otro momento he señalado: “¡Prohibido que el cuerpo sienta! Así, no podrá parir metáfora”.

Blumenberg, en su texto El mito y el concepto de realidad, muestra la resistencia hacia la fe absoluta en torno al ardid de la razón, al señalar que: “No existe un triunfo definitivo de la conciencia sobre su abismo: cultura, tradición, racionalidad, ilustración no indican lo que en la vida se puede hacer de una sola vez, de raíz y de una vez por todas, sino más bien el esfuerzo, continuamente renovado, por potenciar, descubrir, deshacer y convertir en un juego”.4 Pero ¿cómo…?, ¿es lícito jugar en la filosofía? Lo pueril va en contra de toda sobriedad: un rasgo más para considerar a Nietzsche la antítesis del asceta-filósofo. Una filosofía hilarante no puede tomarse en serio, pues está pensada desde el cuerpo, desde los impulsos nerviosos y ello conmueve: placer y displacer son rectores de la acción. Mas este último resulta en alto grado pernicioso, dado que hay que evitar por todos los medios el dolor, no vaya a ser que éste colme al ser humano de fortaleza y entonces se derriben dioses. En este sentido resulta pertinente aludir a la relación entre la estructura formal del mito encarnada en la idea 3

176.

Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra, Alianza, Madrid, 2003, p.

4 Hans Blumenberg, El mito y el concepto de realidad, Herder, Barcelona, 2004, p. 35.

5 Ibid., p. 45.

6 Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra, Alianza, Madrid, 2003, p. 54.

abismal de Nietzsche, el eterno retorno, y la muerte de Dios articulada de manera puntual por Blumenberg, quien señala: Cuando la filosofía de Nietzsche tiende hacia el pensamiento final del eterno retorno de lo mismo, topamos con la estructura formal del mito tomada, por así decir, al pie de la letra. A este pensamiento le precede la muerte de Dios como la condición para que sea posible el Superhombre. Al igual que en la sucesión de las generaciones de dioses, existe una rivalidad total por el dominio del mundo: el nuevo Dios no vendrá si antes el viejo no ha sido castrado o encerrado en el mundo subterráneo. La afinidad de Nietzsche con el mito se debe a que la premisa de verdad se le ha vuelto problemática. Los poetas mienten (…) La facilidad con la que el mito es sorprendido en incoherencias demuestra que arcaicamente precedía a la “obligación de verdad”.5 El deber de la verdad, el deber de la no contradicción.

Relación transitiva no reconocida entre la lógica y la moral: obligatoriedad de la bondad y la verdad postrada en los hombros que, de acuerdo con Nietzsche, somete al espíritu de la ligereza. El miedo, como enemigo de la superación y el autodominio, impulsa al ser humano a despreciar a la tierra, es decir, a la ligereza y, con ello, a obedecer reglas extrínsecas impresas en las escamas del dragón: ¿Quién es el gran dragón, al que el espíritu no quiere seguir llamando señor ni dios? “Tú debes” se llama el gran dragón. Pero el espíritu del león dice “yo quiero”.

“Tú debes” le cierra el paso, brilla como el oro, es un animal escamoso, y en cada una de sus escamas brilla áureamente “¡Tú debes!”.

Valores milenarios brillan en esas escamas, y el más poderoso de todos los dragones habla así: “Todos los valores de las cosas –brillan en mí”.

“Todos los valores han sido ya creados, y yo soy – todos los valores creados. ¡En verdad no debe seguir habiendo ningún ‘Yo quiero’!” Así habla el dragón.6 El “Tú debes” significa la obligatoriedad de la verdad, encarnada en las rodillas del camello que no puede afirmarse en su propia anulación. El hombre-camello siempre quiere más carga, dado que el sufrimiento terrenal le recuerda su futura y trascendental felicidad. Desde su bizca visión no puede vislumbrar su afirmación a través del “Yo quiero”. Y más lejos aún del “Yo soy”.

La afirmación es posible gracias al eterno retorno. El espíritu de la pesadez es el hastío por la vida, entonces

Sin embargo, y pese al “pecado de rumiar y de parir tropos”, mantengo la esperanza, como símbolo supremo,

de que un lenguaje fisiológico continuará alentando a los espíritus alciónicos, aquellos que no temen equivocarse en el arte de la búsqueda, o heurística, como lo intrínseco a toda perspectiva y a toda “liberalidad poética-filosófica”.

El ideal de filósofo concebido por Nietzsche, como un ser lúdico, creativo, hilarante y danzarín, quizá en algún momento pueda configurarse. Yo, por ahora, con vehemencia lo espero. LPyH • Remedios Álvarez Santos es licenciada en Filosofía por la uv, maestra en Humanidades por la Universidad Anáhuac y doctora en Filosofía por la unam. Profesora de tiempo completo de la Facultad de Filosofía de la uv. Miembro del sni, nivel i.

Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra, p. 229.

Es a partir de ello que se puede entender por qué para Nietzsche el execrable sentimiento de rencor es fiel acompañante del espíritu débil, que se siente impotente ante la plenitud del ligero, del danzarín que, al mirar hacia atrás, juega y ríe, causando con ello el rechinar de dientes del pesado negador de la vida.

9 Marcel Detienne, Dioniso a cielo abierto. Los mitos del dios griego del desenfreno, Gedisa, Barcelona, 2003, pp. 30-31.

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El estatuto de extranjero marca profundamente la personalidad de Dioniso. Tanto en el modo de relación que favorece, como en su vocación para revelarse enmascarado (…) A través de la máscara que le confiere su identidad figurativa, Dioniso afirma su naturaleza epifánica de Dios que no cesa de oscilar entre la presencia y la ausencia. Es siempre un extranjero, una forma a identificar, un rostro a descubrir, una máscara que lo oculta tanto como lo revela.9

Szymon Szymankiewicz: s/t

e s ta d o y s o c i e d a d

cuando ésta se afirma tal y como ha sido, hay reconciliación con el pasado y lejos de negarlo se invoca su repetición: “¿Era esto la vida? ¡Bien! ¡Otra vez!”7 He ahí el mito del eterno retorno, afirmar lo que en “virtud de la verdad” se negó. La temeridad por el pasado se ve impelida por el clamor de su repetición. El héroe no sucumbe ante su historia, pues sabe que su “Yo quiero” dictó el camino para cantar: “¡Así lo quise yo!”8 La distancia fortalece más el interés por comprender el enigmático pensar de Nietzsche. En cada uno de sus escritos se revela y se oculta deliberadamente. La máscara, el lenguaje, la figura, la pulsión y el arte repelen lo absoluto. No se contenta jamás con la quietud y la seguridad de las respuestas somníferas. Desprecia la ataraxia conceptual que pretende socavar al fiero instinto. El cuerpo, o el sí mismo, no puede perecer bajo la certeza del pensamiento. Su razón hermenéutica es inmune a ello. Ésta se nutre de la tensión, de la contradicción y el error.

Falsas verdades constituyen su cosmovisión o representación simbólica del mundo. Otro motivo de peso para no adecuarse a los cánones del gremio filosófico. Lo que se piensa, se dice y escribe de manera impropia, es decir, tropológicamente, está más allá del bien y del mal y, por lo mismo, no puede ser considerado como verdadero o falso, es decir, no encaja con la ecuación platónica “bondad-verdad”. Ya por ello, nunca fue un filósofo de su presente, mas sí del futuro. Sus ideas persisten y son el eco de muchas voces. En la actual polifonía, a veces la voz de Nietzsche se reconoce, aunque también se hace mucho esfuerzo por acallarla.

Nietzsche, como pensador que habla el lenguaje del cuerpo, que usa el nombre de Dios en vano, que considera a la razón un accesorio del cuerpo, que utiliza la forma del mito como antítesis del método, que se mofa del más soberbio de los hombres: el filósofo, que lleva a cabo un trastocamiento de los valores y coloca a la vida como el prisma a partir del cual debe verse el mundo, sin duda es sometido al exilio, motivo por el cual siempre, al igual que Dioniso, fue un extranjero en su propia patria:

En abril del presente año falleció el escritor uruguayo

Eduardo Galeano, y

Fabián Kovacic –quien recientemente publicó una biografía del autor de Las venas abiertas de América Latina– hace un balance de su obra. Por su parte,

Mayabel Ranero recuerda a Günter Grass, también “mujeres fuertes” en la obra del Premio Nobel de Literatura 1999. Para celebrar el cumpleaños 90 del poeta nicaragüense

Ernesto Cardenal publicamos

“Añoranza de Venecia”, una postal sobre la ciudad de los canales. Por último, La Palabra y el Hombre se une a los festejos por el año dual México-Reino Unido con tres textos sobre el tema.

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fallecido en fecha reciente, con un texto sobre las

Francisco Toledo: s/t >

artes

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GALEANO, EL HOMBRE DE LA PALABRA EXACTA Fabián Kovacic

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esde su primer libro –una novela–, Los días siguientes (1962) hasta Mujeres (2015), su última obra publicada póstumamente en mayo de este año, Eduardo Galeano fue modificando su trabajo con la palabra y los textos en una evolución hacia la síntesis, la compresión y la búsqueda de las esencias en el sentido de la escritura.

Para eso podríamos decir que ingresó al mundo de la escritura desde la ficción, pasó por el periodismo, se volcó al ensayo y terminó en la búsqueda de un género novedoso donde pudiera utilizar la mixtura de todas las herramientas con las que trabajó a lo largo de su carrera periodística y literaria.

En cualquier caso, sería aventurado sostener que se propuso engendrar un nuevo género en el ámbito de la escritura y la palabra. A lo sumo podríamos asegurar –él mismo lo hizo– que se trató simplemente de un permanente deambular por los diferentes géneros periodísticos y literarios, generando a su paso nuevos caminos y formas de expresión basadas en la palabra escrita.

El propio Galeano sostenía que estaba en contra de los géneros literarios concebidos como si se tratara de un corsé ceñido al cuerpo de quien escribe para no permitirle salirse un ápice de los cánones y normas que configuran a cada uno. Su hipótesis –o quizá teoría– apuntaba a que la categorización con etiquetas aplicadas a las distintas formas de comunicación con la palabra cercenaba buena parte de la capacidad vital de quien producía esas palabras y de las propias palabras.

“Los escritores latinoamericanos, asalariados de una industria de la cultura que sirve al consumo de una elite ilustrada, provenimos de una minoría y escribimos para ella”, sostiene Galeano, con lo cual efectivamente

1 Eduardo Galeano, “Defensa de la palabra”, 1976. Entrevistas y artículos 1962-1987. Ediciones del Chanchito, Montevideo, 1996.

2 Ibidem.

El punto de tensión es la degradación humana contada en palabras simples, historias donde el contraste subraya las situaciones. Ahí está el Galeano al que ya no le importa pensarse como escritor, periodista o ensayista, sino el que considera a la palabra como una herramienta. se define como escritor en 1976.1 En ese mismo texto acepta que su trabajo se encuentra inscripto dentro del océano llamado literatura: “Quienes queremos trabajar por una literatura que ayude a revelar la voz de los que no tienen voz, ¿cómo podemos actuar en el marco de esta realidad?”,2 se pregunta unos renglones más abajo en el mismo texto.

Galeano no se opone a escribir y hacer literatura utilizando todas las herramientas imaginables para alcanzar un grado de expresión que sea capaz de entregar a quien lea tanto razones como emociones. Y en ese sentido su trabajo como periodista entre 1959 y 1976, tanto en la revista semanal Marcha, publicada en Montevideo entre 1939 y 1974, como en el mensuario cultural Crisis que él mismo fundó y dirigió entre 1973 y 1976 en Buenos Aires, le permitió acopiar recursos en el uso de la palabra, en la búsqueda de fuentes confiables para encontrar exactamente el dato buscado. El ejercicio periodístico de Galeano tenía una sólida base que construyó en su juventud para después levantar el edificio de ese nuevo estilo personal, esquivo a las etiquetas, que los lectores pudimos ver en la trilogía Memoria del fuego (1978-1986) y en los posteriores trabajos, en los que el texto corto es el desafío que se impone.

Amir Khademshartf: s/t

Ana Hernández: Corazón Sagrado

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Sin embargo hay que tener en cuentaSzymon que élSzymankiewicz: mismo leano produce textos difíciles de encuadrar en un gés/t admite dos fuentes de las que aprendió lo esencial para nero clásico o determinado. Dejando de lado Los días escribir y finalmente mixturar en los textos de sus últisiguientes (1962), una novela corta que lo posiciona mos 20 años ese mensaje tan personal. Desde el punto como una promesa de las letras de ficción en Montede vista literario su máximo referente fue Juan Carlos video –donde se mete en la piel de un joven de clase Onetti, con quien compartió amistad y hasta horas de media urbana enamorado de una joven, aburrido y charla en los cafés de la Avenida 18 de Julio –en Monconfundido que deambula por la ciudad entre cigarritevideo– y en la propia redacción de Marcha, cuando El llos y alcohol, en busca de su destino– hay un nuevo Viejo, como Galeano llamaba a Onetti, lo invitaba a su Galeano en el siguiente libro. guarida, una habitación pegada a la redacción del semaDos años después produce su primer libro de crónario donde vivía en medio de un desorden de libros. nicas periodísticas tras un viaje a la China de Mao y Y desde el punto de vista periodístico, la figura la Unión Soviética de Kruschev. China 1964. Crónide Carlos Quijano, economista, sociólogo y fundaca de un desafío (1964) recoge la experiencia del jodor de Marcha, fue central en la formación de Galeano ven periodista de izquierda en busca de entender la para transitar por la urgencia de las redacciones. De situación de China, la nueva potencia comunista, y Quijano aprendió el valor del dato duro y preciso a la su disputa con la Unión Soviética. Pese a que afanohora de construir una nota, para mostrar, por ejemplo, samente busca entender para tomar partido, el libro los efectos de una medida de gobierno en la sociedad. demuestra su capacidad para indagar sin caer en el Con el texto de la ley sancionada por el Parlamento, panfleto ni el brulote liviano. La mirada sobre el mesalía Galeano a recorrer las calles para descubrir cómo dio rural chino, sus diálogos con los campesinos, sus esa letra fría votada por los representantes del pueblo preguntas al canciller de la revolución, Chou En-lai incidía sobre ese mismo pueblo. y al emperador destronado, lejos de mostrar conniDe esa experiencia, horas de café con Onetti y vencia, buscan siempre echar luz para el lector que puntuales recomendaciones de Quijano, Eduardo Gaestá frente a la página.

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Cuando seis años después se publicó Las venas abiertas de América Latina (1970), los lectores se encontraron con una historia narrada con herramientas de la ficción que sirven para subrayar el dato periodístico en medio de una historia que abarca casi cuatrocientos setenta años. En ese libro, que visibiliza a Galeano ante el resto de sus compatriotas latinoamericanos y extiende su nombre a otras lenguas y, especialmente, a la vieja Europa, aparece cabalmente la mezcla de

Onetti con Quijano, pero tamizados con la impronta del joven autor de apenas 30 años.

Hasta ese momento Galeano vivía del periodismo, pero será en la transición de 1973 a 1976 –lapso en que dirige la revista Crisis y se prepara para el involuntario exilio– cuando nace el escritor que a tiempo completo adquirirá esas credenciales forzosamente en España, ya exiliado. En ese interregno vivido en Buenos Aires parirá un par de libros donde despunta su experiencia de cronista, su vuelo por la ficción y la incipiente búsqueda del texto corto y por momentos 3

Eduardo Galeano, “Defensa de la palabra”.

autobiográfico. En Vagamundo (1973) aparecen los primeros textos de una página donde los recuerdos de su vida cotidiana, cruzada con otros personajes urbanos, despuntan en historias que buscan mostrar un punto de tensión. Galeano ya está en Buenos Aires, recuerda su pasado en Uruguay, dirige la revista Crisis, y su amigo el empresario Federico Vogelius, mecenas de la publicación, edita su libro.

Periodística y afectivamente, Galeano sigue desde la capital argentina la situación en Uruguay. La dictadura ya está fuerte en su país y la tortura, junto con el exilio y la muerte, ya son pan cotidiano. Publica entonces La canción de nosotros (1975), cuando la situación en ambas orillas es insostenible. Dos compañeros que viven en la calle, Ganapán y Buscavidas, se mezclan en capítulos de pocas páginas con otros protagonistas de clase media. El libro se divide en textos encabezados por alguno de estos cinco títulos que se van repitiendo: El Santo Oficio de la Inquisición, Andares de Ganapán, La Máquina, El Regreso y La Ciudad. Son historias de ficción recogidas de vidas reales entre esos uruguayos que vivían la miseria de un país y su dictadura. Allí el punto de tensión es la degradación humana contada en palabras simples, historias donde el contraste subraya las situaciones. Ahí está el Galeano al que ya no le importa pensarse como escritor, periodista o ensayista, sino el que considera a la palabra como una herramienta para mostrar la situación humana en toda su dimensión de horror y de belleza. “Uno escribe a partir de una necesidad de comunicación y de comunión con los demás, para denunciar lo que duele y compartir lo que da alegría.

Uno escribe contra la propia soledad y la soledad de los otros”, sostiene en la apertura del texto “Defensa de la palabra”.3 Esa necesidad en Galeano se expresa en una urgencia que implica la búsqueda de la palabra adecuada, clara, sencilla y exacta. “Uno supone que la literatura transmite conocimiento y actúa sobre el lenguaje y la conducta de quien la recibe, que nos ayuda a conocernos mejor para salvarnos juntos”, sostiene en ese mismo texto.

Extraer de pequeñas historias cotidianas publicadas en Bocas del tiempo (2004), Espejos (2008), Los hijos de los días (2011) o Mujeres (2015) la mirada metafórica para describir a una sociedad era, en definitiva, la búsqueda permanente de Galeano. Quizá un Tolstói contemporáneo que afirmaba en plena era globalizada “pinta tu aldea y pintarás el mundo”. LPyH • Fabián Kovacic (Buenos Aires) es periodista y desde 1999 imparte clases en la Universidad de Buenos Aires y en el Taller Escuela Agencia (tea), donde estudió. Publica en medios argentinos y es corresponsal del semanario Brecha Uruguay.

AÑORANZA DE VENECIA Ernesto Cardenal

Y vi Venecia otra vez esta vez con Cintio Vitier

y su esposa Fina Venecia estaba inundada aceras y plazas bajo el agua nos dieron botas de hule a todos altas hasta la rodilla “Aquí andamos como en un sueño” me dijo Cintio Lo lindo de una ciudad sin calles o las calles sólo de agua donde pasan los vaporetti salpicándonos Esta vez me hospedaron en el Lido ahora fuera de temporada guardadas las silla playeras El hotel de La muerte en Venecia de Thomas Mann donde acababan de filmar esa película El Lido no me gustó

El largo atardecer en la laguna Canto de campanas en campanarios geranios en los balcones torres rosadas con cipreses trinos en los jardines a lo mejor ruiseñores Darío los distinguiría creo yo tal vez no y yo no soy de una tierra sin primavera ni ruiseñores

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El Gran Canal y los palazzi lamosos al nivel donde lame el agua esplendorosos palacios despintados descascarados

ligeramente ladeados duplicados en el agua los palacios postes como de barbería en el portón tal vez atada alguna góndola duplicada palacios color de melón mandarina chocolate

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La gran Piazza olorosa a café tostado con palomas mimadas por turistas grisazuladas blancas tornasol el trigo que les dan es carísimo mejor llevar uno su propio pan Dice la guía de turismo para las palomas es lo mismo fotos en la plaza por dondequiera sobre todo fotos con los niños la paloma posada en la cabeza

En una sastrería nos dieron espárragos grandes espárragos blancos recién cortados de algún huerto alguno sería amigo de aquel sastre y era tiempo de la cosecha

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En canales de los barrios pobres ropa tendida a secar de casa a casa de un lado al otro del canal los colores de camisas y calzones también temblorosos en el agua bellos y sucios canales color de lechuga con hojas de lechuga en ellos puentes pequeños en los canales pobres geranios en los balcones los jardines están dentro

la carne mala y mejor el vino blanco una copa pequeña enfrente de uno es para el vino

Pound casi no lo bebía su adicción el sorbete italiano

Todas las góndolas son negras por una ley de las góndolas y todas son iguales fúnebres como ataúdes así fue el funeral de Pound en góndola negra y fuimos a ver su tumba que hallamos con flores frescas una islita el cementerio cuidado por un franciscano totalmente vacío ese atardecer aunque las flores eran frescas nombres internacionalmente famosos Stravinsky por ejemplo en las tumbas vecinas estaba cerca la fábrica de vidrio si no recuerdo mal donde nos enseñaron cómo se hace el espejo de vidrio se inventó allí

Miss Universo arrugándose el tiempo es cruel como Don Pedro el Cruel Ignez de Castro asesinada después el cadáver putrefacto delante de toda la corte is evil veo los estragos en los de mi edad no va nunca para atrás es envejecimiento y muerte la flecha en una sola dirección la de la muerte el lenguaje escrito es para que quede porque todos morimos las imprentas por eso tan ocupadas

Mucho más turistas ahora que cuando vine la primera vez en 1950 Sardina frita por todas partes spaghetti al olio y mariscos del Adriático

“Time is the evil. Evil” dijo Pound en un universo bueno el Tiempo es el malo el Mal

También están los submarinos y barcos blancos de la otan Nostalgia es querer estar donde no estás como por ejemplo Venecia ahora después de tantos años Pero el Tiempo lo pasó al pasado. LPyH

• Ernesto Cardenal (Granada, Nicaragua, 1925) participó en la lucha contra la dictadura de Somoza; tras una conversión religiosa, ingresó a un monasterio trapense de Estados Unidos. Entre sus obras figuran Poesía escogida y Poesía completa en tres tomos, publicadas todas por la uv.

MUJERES FUERTES Y EL PATRIARCA GÜNTER GRASS Mayabel Ranero Castro Toda la obra de Günter Grass es un alucinante universo que parte del trasfondo histórico de la Alemania al momento del nazismo, para articular reflexiones históricas, políticas, sociológicas, gastronómicas, amorosas, sexuales, artísticas y metahistóricas.

una lectura intencionada de un autor malicioso, un artista-politizado y un político-artesano que juega con los asuntos públicos germano-europeos, como lo familiar, íntimo, amoroso, enfermizo o libertario.

Buscamos hacer un viaje excéntrico (en el sentido de fuera de centro) del término al inicio; de la última a la primera de sus obras.

La obra vital

E

Al recuerdo le gusta jugar al escondite, como los niños. Se oculta. Tiende a adornar y embellecer, a menudo sin necesidad. Contradice a la memoria, que se muestra demasiado meticulosa y, pendencieramente, quiere tener razón.

Pelando la cebolla, 2007:10

Günter Grass nació en Gdansk, ciudad polaca que acabada la Segunda Guerra Mundial fue anexada a Alemania, pasando a llamarse Danzig. En ese puerto –frontera cultural entre Alemania y Polonia- vivió hasta los 17 años, cuando se enroló en las Waffen ss nazi de 1944 a 1945, entrando así al frente de batalla. Herido en combate, convaleció rodeado de enfermeras, quienes serían sus primeros amores etéreos y cuyas figuraciones pueden hallarse en toda su obra. Recuperado, viajó a Italia como muchos otros jóvenes europeos en busca de la cuna cálida del clasicismo occidental. Al regresar a Alemania estudió Escultura en la Academia de Ar-

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Su última obra es Grimms Wörter: Eine Liebeserklärung (Palabras de Grimm: Una declaración de amor, 2010), plena de giros del habla popular germana y aún no traducida al castellano.

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l encanto de la diferencia: allí radica el atractivo de la lectura de Günter Grass, una de las voces alemanas más representativas de nuestros días, polémica en casi todos los sentidos. Con estas líneas queremos compartir un acercamiento a la obra de Grass a través de las figuraciones de mujeres fuertes, que aparecen en casi todas sus obras y se componen de madres, compañeras, esposas, hijas o hermanas.

Resaltaremos esa figuración múltiple en la primera y la última de las obras narrativas de Grass traducidas al castellano:1 El tambor de hojalata (1963) y La caja de los deseos (2009). Haremos cruces ocasionales con lo vertido en otras obras que, si bien comparten el carácter narrativo, son libros diferentes que pueden seguir la forma de la entrevista, las viñetas o las memorias de taller de un artista complejo. En general toda su construcción artística tiene ricos y complejos agarres con la experiencia de vida del escritor, a la que en ocasiones nos referiremos, dando prioridad a las transformaciones que las mujeres fuertes establecen a lo largo de todas las invenciones de Günter Grass, en lo que podemos llamar el universo Grass. Haremos

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de Asturias del gobierno español. Más de un lustro después vinieron las obras autobiográficas, como Pelando la cebolla (2007), donde alude una vez más a su participación en el nazismo, que, si bien no era novedoso, fue resaltado por sus detractores dentro y fuera de Alemania para buscar rebajar su estatura moral al criticar los años de la Segunda Guerra Mundial y el decurso de la posguerra.

La obra y persona de Grass generalmente giraron alrededor de la polémica, sea estética o política, con la que el autor siempre se relacionó fecundamente. Bien respecto a la participación alemana en la Segunda Guerra Mundial y las formas en que muchos ciudadanos, empezando por él mismo y sus allegados, formaron parte de la empresa: si fueron o no conscientes de lo que hacían, si fueron responsables o no de las masacres, si pueden existir el arte y la cultura después de los campos de concentración. Décadas después debatió en las dos Alemanias las implicaciones de la caída del Muro de Berlín, y en años recientes mantuvo su crítica a la situación europea, fuera en Grecia o Israel; por ejemplo, en 2012 fue declarado persona non grata por Israel a raíz de su poema político “Lo que hay que decir”, y abogó por el asilo político a Edward Snowden.

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ElHabitando universo Grass toda la existencia de su autor, las mujeres Sergio Vargas López: s/t

tes Plásticas de Düsseldorf, donde recibió formación artística que acompañaría siempre con el recurso expresivo de las letras.

Toda la obra de Günter Grass es un alucinante universo que parte del trasfondo histórico de la Alemania al momento del nazismo, para articular reflexiones históricas, políticas, sociológicas, gastronómicas, amorosas, sexuales, artísticas y metahistóricas. Inicia con la novela El tambor de hojalata (1959), de clamorosa recepción y considerada la mejor novela alemana del siglo xx. Fue seguida por Años de perro (1963) y El gato y el ratón (1979), que componen la Trilogía de Danzig. Casi una década después dio a la imprenta El rodaballo (1977), novela que describe el desarrollo de la humanidad a través de nueve mujeres fuertes, la papa como alimento civilizador y un pez llevado a juicio por las feministas. Casi al terminar el siglo xx, Grass hizo homenaje a su centuria vital con Mi siglo (1999), serie de viñetas anuales ilustradas por él mismo donde despliega muchos recursos polifónicos que allí tienen la fuerza de la concentración. Coincidió con la recepción ese año del mayor premio literario, el Nobel de Literatura, seguida por la del Premio Príncipe

fuertes de Grass parten de la vida del artista para mutarse en personajes entrañables, rehaciéndose a través de las décadas. En La caja de los deseos, Grass creó un delicioso juego de sentido haciendo que conversen unas con otras: las reales con las ficticias, las primigenias con las más jóvenes. Así conviven personajes de diferentes universos simbólicos, desde la vida familiar en permanente definición a la creación literaria, a lo largo de más de medio siglo de actividad fecunda. Estas mujeres fuertes pueden ser madres acompañadas por las hijas reales y fictivas de Grass, quien en sus últimas creaciones de madurez artística se autodenominó El Patriarca. Mas todo patriarca fue niño alguna vez, y desde esa niñez extendida que el mundo disfrutó en su primera obra, El tambor de hojalata, haremos una lectura de ese fascinante constructo que Grass modeló primero con arcilla de tierra báltica para después tornarle obra escrita o plástica. Así se formó el universo Grass: un prolífico conjunto que parte de la plástica para llegar al periodismo o la literatura.

El tambor de hojalata tiene como protagonista a Óscar Matzerath y su alter ego, el tambor, que es objeto fetiche, voz e instrumento expresivo regalado al nacer por su madre, quien así manifestó el deseo que el hijo fuera artista. La fantástica historia del tierno y terrible niño-viejo inicia por el final, como otras obras señeras

de la literatura universal. Un Óscar adulto va recordando, desde el sanatorio donde vive asilado, el inicio de su aventura de vida que, a tono con los tiempos de posguerra, era “más gris que azul”. Frente al papel en blanco decide iniciar su historia por el principio: las cuatro faldas de su abuela materna, manifestando así la filiación con el lado materno de su genealogía. Se vincula así al mundo cachubo de la Polonia fronteriza, de campos de leche y papas que llegan a la ciudad portuaria manteniendo su olor de mantequilla rancia, de estruendo de pollos vivos, de incestuosos amores largos.

La abuela materna de Oscarcito, Ana Bronski, es la primera mujer fuerte de Grass. Nos es presentada lentamente en el coqueto acto de elegir y vestir cuatro faldas, una encima de la otra, de tono uniformemente patata, color que le debió favorecer. Bajo esas faldas cobijó escondiendo a José Koljaiczek, incendiario prófugo de la policía rural, y allí fue concebida la madre de Óscar, Agnés, transmutación literaria de la propia madre de Grass, siempre pintada con tonos de amorosa hermosura, de terrible comprensión de la miseria del mundo. Esa madre fictiva, de ascendencia cachuba, casó con un comerciante renano y dio a luz a Óscar, quien a los tres años fabricó meticulosamente un “accidente” para dejar de crecer y así permanecer en una especie de niñez extendida, que mantuvo hasta la adultez.

El tambor es el alter ego del niño-viejo. Es su voz, instrumento de olvido o recuerdo, reclamo y refugio, modus vivendi y arma atracadora. Ese niño-tambor, apenas establecido en su enana estatura, se torna compañero-cómplice de la madre en sus paseos médicos, comerciales, amatorios y religiosos. Al describir –por ejemplo– el retorno de una tarde de amor escondido, Grass (d)escribe una elegante muestra de profundidad introspectiva:

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La normalidad de vida doméstica, comercial y adúltera que signó a la familia Matzerath se mantuvo hasta que

la madre de Oscarcito decidió poner fin a su vida. Ella, la segunda de las mujeres fuertes, era tan frágilmente decidida que se suicidó de forma hórrida, para así finalizar el ménage à trois que formaban los padres y el padrino de Oscarcito. Una vez muerta su “pobre mamá”, las relaciones que el huérfano Óscar mantuvo con el mundo guardaron una especie de fijación materna.

Incluso su primer amor, María, la del perfume de vainilla, parece ir por ese camino al tornarse su madrastra.

En el desarrollo de la guerra el niño-tambor se convirtió en el artista Oscarnello Raguna en el Teatro de Campaña de Bebra, grupo de liliputienses bajo mando nazi. Posteriormente se encarna como ÓscarJesús, el líder de la delictuosa banda de Los Curtidores, quien con su afilada voz cortaba a distancia el vidrio de escaparates y ventanas para que sus secuaces pudieran acceder a joyas caras y armas, o llevaran a cabo venganzas políticas.

Un momento destacado en esa estrechísima vinculación con el tambor es la muerte del padre, quien justo al término de la guerra, con los soldados rusos en la trastienda, se suicida de forma extraña. ¿Es la ridiculización de la figura del padre un acento más de la investidura femenina o materna del artista? Pregunta

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Después del paso subterráneo (…) perdíanse los pensamientos de la señora Agnés Matzerath y olvidaba el Conradinum y las posibilidades fallidas de su hijo Óscar (…) Un último vistazo a los escaparates de los competidores, y luego, fatigosamente, cual un viacrucis, a remontar al Labesweg: el malhumor incipiente, el niño anormal de la mano, los remordimientos y el deseo de repetición. Insatisfecha y saciada a la vez, dividida entre la aversión y el afecto bonachón hacia Matzerath, mamá cubría fatigosamente el trayecto del Labesweg conmigo, mi tambor y el paquetito de seda, hasta la tienda, hasta las cajas de avena, el petróleo al lado de los barriles de arenques, las pasas de Corinto y las de Málaga… (Grass, 1963:139).

Diana Laura Gómez: s/t

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con respuestas tan ricas como las interpretaciones del lector posibiliten. Lo cierto es que en el entierro del padre, Óscar se obliga a crecer unos centímetros, gestar una joroba y abandonar momentáneamente al tambor.

Con ese extraño físico se torna modelo de pintores y escultores en Düsseldorf, y recuperando al tambor como instrumento ejerce de músico en el Bodegón de las Cebollas, costoso salón donde ceremoniosa y pausadamente, los parroquianos cortaban cebollas que, ¡al fin! les permitían llorar tras el desenlace de la guerra:

esto quedó atrás, contradigo a mi enfermero Bruno que sostiene categóricamente: Sólo los hombres pueden ser verdaderos enfermeros: la manía de los pacientes de hacerse cuidar por enfermeras no es más que un síntoma adicional de su enfermedad, pues en tanto que el enfermero cuida al paciente fatigosamente y a veces lo cura, la enfermera sigue el método femenino, es decir: a fuerza de seducción lleva al paciente a la curación o la muerte, a la que impregna de un erotismo fácil y da cierto sabor (Grass 1963:644).

Aquí sí se lloraba. Aquí, por fin, volvíase a llorar. Se lloraba discretamente, o sin reserva, abiertamente.

Aquí corrían las lágrimas y lo lavaban todo. Aquí llovía, aquí caía el rocío. Óscar piensa en esclusas que se abren, en diques que se rompen en caso de inundación (…) Y después de aquel cataclismo natural por doce marcos ochenta, la humanidad, libre ya de sus lágrimas, hablaba. Vacilantes aún y sorprendidos por la novedad de su propio lenguaje escueto, los parroquianos del Bodegón de las Cebollas abandonábanse tras el banquete, sentados en incómodas cajas tapizadas de arpillera, los unos a los otros, y se dejaban preguntar y volver al revés como se vuelve un abrigo (Grass, 1963:704).

Un distante affaire con las enfermeras Dorotea y Beata da fin al Tambor de hojalata, en un proceso legal donde el acusado, Óscar, ríe sin cesar mientras el tambor, en una de sus últimas proezas, con redobles infantiles trae de la nada a la caballería polaca que le salva de una justicia neurótica de la que Óscar no puede dejar de reír.

Acabada la fugaz carrera musical de Óscar, son otras atractivas debilidades las que mueven su destino: en una escena que recuerda al clásico Percival, unas gotas de sangre en la nieve le llevan a descubrir la muerte de una enfermera, lo que precipita el destino de Óscar.

Blancas alas de enfermera al viento Las mujeres fuertes de Grass adoptan en esta fabulosa

obra formas variadas: la abuela longeva y su hija suicida, las terribles niñas de la infancia en el Báltico, artistas excéntricas o mojigatas, monjas y enfermeras. Todas perviven en el conjunto del universo Grass, enriquecido a lo largo de más de medio siglo en el que el artesano Grass una y otra vez mezclara y modelara las sustancias vitales para tornarles figuraciones literarias predominantemente en femenino, como expresó en diversos artículos y entrevistas (Grass, 1999b:107-120). Destacaremos aquí el caso de las adoradas enfermeras de Óscar Matzerath, quien medita en su reclusión cuidado por Bruno, su enfermero varón, respecto a su valía y fuerza seductora: A partir de aquel día me tentó, me invadió y me conquistó el misterio de las enfermeras. Las enfermeras me ponían enfermo, incurablemente enfermo, probablemente porque aún hoy, cuando todo

¡Dispara, Mariechen!

Relacionar la primera obra de Grass con una de las

últimas es tratar de vincular los dos cabos de un fascinante trayecto vital y artístico. Los fetiches expresivos de los personajes alter ego del escritor pueden dar cuenta de esos casi cincuenta años de distancia.

El tambor es una novela germinal, tanto para el desarrollo y decurso vital de Günter Grass como para las letras germanas y occidentales por extensión. La caja de los deseos es una obra de madurez, que recupera las figuraciones míticas de la geografía física y cultural donde Grass nació y vivió. La obra puede ser leída desde varios accesos. Uno de ellos puede ser la entrada biográfica, como una segunda entrega después de su controversial Pelando la cebolla. Otro podría ser un acceso dramático, considerar a los hijos que narran la historia discontinua como el coro de las tragedias clásicas. Ese coro habla, susurra, grita; una voz interrumpe a otra, se corrigen o recriminan unos a otros, pero el artífice de la reunión es el Grass padrenarrador omnímodo, que mueve el ángulo de mirada para retratar otras escenas, otras formas de memoria, otra construcción artística: Érase una vez un padre que, como se había hecho viejo, convocó a sus hijos e hijas: cuatro, cinco, seis, ocho, hasta que tras dudarlo mucho, se sometieron. Ahora están sentados en torno a una mesa y empiezan a charlar enseguida: cada uno por su cuenta, todos al mismo tiempo, sin dudarlo imaginados por su padre y con palabras de éste, pero testarudos y, a pesar de su cariño, sin pretender ser indulgentes con él. Siguen discutiendo: ¿quién empieza? (Grass, 2009:13).

Esa reunión, de una depurada polifonía artística, tiene como punto de mira la historia familiar con la figura del patriarca Grass como centro. Y a su lado, la fotógrafa Marie, quien trabajó en exclusiva para el padre tomando fotos que, más que revelar lo que se ponía frente al objetivo, inventan recuerdos, crean futuros alternos, recuperan datos del pasado lejano que plasman en fotos incendiarias. Cuando esa Marie, Mariechen, entra al cuarto oscuro del revelado, le pide a la cámara el deseo que ésta imprime dada su mágica cualidad. De allí el título en alemán Die Box. Dunkelkammergeschichten: la caja, cuentos desde el cuarto oscuro. Esa “caja” es

“sus” cuatro mujeres fuertes, constituidas siempre a posteriori.

Remembranza, reconstrucción, valoración y autocrítica en voz ajena, La caja de los deseos es un medio de resonancia de muchos de los motivos grassianos; por ello puede ser tan significativa y disfrutable para todos aquellos que conozcan su obra, los “incondicionales” de Grass. Pero también es un buen punto de partida para conocer su obra por tres motivos: la memoria permanente, el artilugio u objeto fetiche, que aquí es una “cámara mágica”, y la aparente egolatría de un pa-

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Mi Box hace fotografías que no existen. Y ve cosas que antes no estaban allí. O muestra objetos que no se nos ocurrirían ni en sueños. Mi Box es omnividente. Debió pasarle en el incendio. Desde entonces ha enloquecido.

La cámara es el centro de la obra, quien ayuda a rememorar o inventar. A pedido de Marie, ilustra invenciones en el revelado del cuarto oscuro. Así, en la obra se conjuntan memoria y autobiografía desde una fecunda vejez, desde la voz y presencia oblicua de un patriarca que fundó y deshizo varias familias junto a

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una cámara de cajón Agfa Box Número 54 o Box I, la primera cámara realmente popular o Volkskamera, misma que sufrió una fantástica transformación en un incendio padecido en la Gran Guerra y, como resultado, se volvió clarividente. Marie (se) explica:

A veces decía: “Eso es lo que pasa, chicos, cuando eres lo que queda. Vas por allí pero no funcionas bien”.

Nunca supimos muy bien quién no funcionaba bien. Ella, la Box o las dos (Grass, 2009: 25).

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La cámara es el centro de la obra, quien ayuda a rememorar o inventar. A pedido de Marie, ilustra invenciones en el revelado del cuarto oscuro. Así, en la obra se conjuntan memoria y autobiografía desde una fecunda vejez, desde la voz y presencia oblicua de un patriarca que fundó y deshizo varias familias junto a “sus” cuatro mujeres fuertes, constituidas siempre a posteriori. triarca construido magistralmente por sus hijos e hijas.

Así recuerdan la particular infancia respecto al “papaíto” siempre ocupado, escribiendo libros pequeños o grandes, los vínculos con las cuatro mujeres fuertes, la relación no amorosa sino vital con la fotógrafa, que sólo trabajó para él en sus últimos días.

Simplificadamente podríamos decir que se trata de una obra compuesta de múltiples voces narrativas, y donde el patriarca, “papaíto o papuchi”, es el sujeto a discutir y rebatir, el centro ausentemente presente respecto al cual se tejen las demás historias vitales: las familiares y editoriales; por ejemplo, al narrar algunas anécdotas se precisa que eso o aquello sucedió mientras el padre escribía “el libro grande” o un libro pequeño para descansar. La trama formada por las voces de los hijos tiene variaciones respecto a las mujeres fuertes, en frecuentes discusiones sobre conyugalidad y maternidad. Así, se habla de numerosos problemas y ajustes matrimoniales y de cómo los vivieron en tanto hijos y hermanas carnales o políticos. Todo es ponderado desde el ahora, desde la experiencia marital de su presente ya como adultos. Se explicita en esa reflexión del hoy al ayer la fijación materna que atraviesa toda la obra grassiana y de la que se burla(n) en la última obra. …tu madre y mi madre se ocuparon exclusivamente de él y de sus problemas, bueno, de que en realidad era bastante simpático, “considerado”, dijeron las dos, pero por desgracia tenía un acusado complejo materno o algo parecido. Y que había que hacer algo sin falta para combatirlo -eso me lo dijo luego la vieja Marie- a fin de que aquello cesara de una sola vez: aquel comportamiento acomplejado y aquel esquivar conflictos y demás. Sin embargo, mi papuchi se mostró al parecer tozudo. No quería ir a donde pretendía enviarlo…

No obstante cabría pensar que había algo de razón.

Debieron de atosigarlo no poco aquellas mujeres fuertes suyas… …y a dos voces. ¡Pobrecito! ¡Vaya! Ahora hasta os da pena.

Al principio sólo escuchaba, pero luego dijo al parecer: “¡A mí no me lleváis al loquero!” y se puso francamente insolente, de forma que las dos mujeres se sobresaltaron cuando gritó: “¡Mi complejo materno lo exploto yo solito!” Y añadió… “Y en mi lápida pondrá a cincel: ‘Aquí yace con su complejo materno sin tratar’” (Grass, 2009:127). LPyH Bibliografía Grass, Günter. El tambor de hojalata. Trad. de Carlos Gerhard, Joaquín Mortiz, México, 1963. ___. Escribir después de Auschwitz. Discurso de la pérdida. Trad. de Carlos Martín. Paidós, Barcelona, 1990. ___. Mi siglo. Trad. de Miguel Sáenz. Alfaguara, Madrid, 1999a. ___. El taller de las metamorfosis. Conversaciones con Nicole Casanova. Trad. de Alberto Clavería. Gedisa, Barcelona, 1999b. ___. Pelando la cebolla. Trad. de Miguel Sáenz con la colaboración de Grita Loebsack. Alfaguara, Madrid, 2007. ___. La caja de los deseos. Trad. de Miguel Sáenz con la colaboración de Grita Loebsack. Alfaguara, México, 2009.

• Mayabel Ranero Castro es socióloga y maestra en Literatura Mexicana por la uv, y doctora en Historia Contemporánea por la Universidad del País Vasco. Miembro del sni, desarrolla la línea de investigación Sociología Histórica de las Mujeres en el México Moderno.

ALTO TRÓPICO Antonio Ferres

Voy aún por las cuestas arriba seguro de que existe aún alguna vez antigua

a mitad de la cuesta

la mujer que vende frutos bien granados la mujer de piel suave y tibia brillante por la humedad del alto trópico.

Voy por este cuento interminable una vez más en la penumbra viva

buscando a esa mujer de piel oscura por las cuestas arriba de Xalapa. LPyH

Solsticio de verano 2014

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• Antonio Ferres (Madrid, 1924), como novelista, perteneció a la generación del 50; algunas de sus novelas fueron prohibidas en España y se editaron en el extranjero. También escribió cuento. En 1977 comenzó a publicar poesía. Ha vivido en Francia, México y Estados Unidos.

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Voy aún por las cuestas arriba de Xalapa sin saber a qué vine

como en el cuento que nunca se acaba

el cuento del Rey que tuvo tres hijas las metió en tres botijas las tapó con pez cuéntamelo otra vez.

Voy aún temblando por las cuestas arriba de Xalapa al sur del mundo

meses sin ver el sol en el engaño del alto trópico

sólo las nieblas densas y el chipi-chipi de la lluvia para que crezcan las plantas de café.

EL MINOTAURO Édgar Aguilar

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omingo es un buen día para celebrar el ritual de la misa. Qué otro día sería, si no. Tan acostumbrados estamos a que dicha celebración sea precisamente en domingo que resultaría poco más que engañoso —por decirlo de algún modo— de nuestra parte pensar lo contrario.

El matrimonio formado por el señor y la señora Cervantes es prueba fehaciente de que el ser humano está sujeto, no obstante, a cambios inesperados en su proceder cotidiano, aun cuando sus parámetros y normas de comportamiento estén bien delimitados.

El señor Cervantes tiene hasta este momento 62 años. Es jubilado. No importa saber de qué. O al menos al narrador de esta historia no le interesa. Es un hombre de tez blanca, alto y delgado, de movimientos torpes y mirada retraída. Un hombre sin mayor preocupación por las cosas del mundo salvo por sus horas de descanso, que, por otro lado, no le sirven de mucho.

Gusta de ponerse un suéter cerrado que para el clima del trópico le sienta un poco excesivo, además de un sombrerillo café pasado de moda.

La señora Cervantes es una mujer flaca y chupada por el paso de los años. Ocupa gran parte de su tiempo confeccionando ropa de trabajo. Cuenta hasta la fecha con 56 años. De piel cetrina y cabellera lacia y blanca, prudentemente recogida con pasadores, la señora Cervantes es más bien enjuta en su persona y en su trato con su marido y su clientela, que por otro lado no es muy numerosa.

Gusta de ponerse un delantal descolorido mientras confecciona vestidos de quinceañera, overoles de obrero y vestimenta de gladiadores locales de lucha libre.

Sucedió que un día sábado, entrada la noche, estando la señora Cervantes en su pequeño cuarto de trabajo enzarzada en el modelo de una máscara de un luchador rudo, algo complicada por las exigencias y extravagancias del cliente, irrumpió su esposo desde la sala: —Lo he pensado bien —dijo con voz grave—, mañana no iremos a misa de la mañana.

La señora Cervantes realizó un corte en la parte trasera de la máscara que sujetaba en sus lánguidas ma-

El matrimonio formado por el señor y la señora Cervantes es prueba fehaciente de que el ser humano está sujeto, no obstante, a cambios inesperados en su proceder cotidiano, aun cuando sus parámetros y normas de comportamiento estén bien delimitados. nos, colocó las tijeras en la mesa y miró a su marido por encima de sus lentes.

—¿Ah sí? —dijo sin sobresalto alguno—. ¿Y por qué no iremos a misa de la mañana?

El señor Cervantes miró la máscara. Le pareció espantosa. Semejaba algo así como la cabeza de un toro, con unos enormes cuernos estrafalarios.

—Porque estoy cansado de ir a misa de las mañanas todos los domingos —dijo sin dejar de ver la máscara en manos de su esposa.

—Es lo único que haces —dijo la señora Cervantes—. No sales en toda la semana a ningún lado.

Aquí en la casa no haces nada. Duermes, comes, y te sientes cansado. Caminas un poco los domingos y llegas a la casa a dormir. Comes de nuevo algo y miras la televisión. Te acuestas y al otro día es exactamente lo mismo… Iremos mañana a misa —sentenció—, es lo único de provecho que sabes hacer.

—¿Puedes dejar de hacer eso? —dijo el señor Cervantes.

—¿Dejar de hacer qué? —replicó la señora Cervantes.

—Dejar de sujetar eso que tienes en las manos — dijo el señor Cervantes.

La mujercilla miró un instante el trozo de tela rojo con grandes cuernos y lo depositó sobre un montón de retazos de telas brillantes.

—No iré —prosiguió el marido—, lo he decidido.

No iré más a misa de las mañanas.

Israel Alberto Aguilar: s/t

—Así que iré yo sola. ¿Dejarás entonces que vaya sola a misa de la mañana como si no tuviera quién me acompañe?

No es que la señora Cervantes fuera una mujer irascible, de ningún modo, ni tampoco que acostumbrase discutir con su marido, sino que aquella súbita postura de éste le parecía fuera de lo más ordinario que podría haber en él en todos los años de conocerse.

—Irás sola, si así lo prefieres. Ahora no tengo ánimos de ir a misa de la mañana.

—Mañana los tendrás, no te preocupes.

La mujer se levantó. Acomodó algunos canutos de hilo encima de su vieja máquina de coser, se desajustó el delantal descolorido, lo puso en el respaldo de la silla,

se quitó los lentes frotándose los ojos y se encaminó hacia la puerta, muy cerca del apagador.

—¿Vas a quedarte allí mirando ese trapo? —dijo.

—Bien. Iré —respondió el señor Cervantes a su mujer con cierta resignación—. Pero llevarás puesta esa capucha a misa de la mañana —terminó de decir el hombre, al tiempo que la máscara le sonreía y le hacía un guiño con el ojo palpitante.

• Édgar Aguilar (Xalapa, 1977) ha publicado Ecos y La torta y otros relatos menos crueles. Premio de Poesía Jorge Cuesta (2000). Ha colaborado en Casa del Tiempo, Pauta, Puro Cuento, Periódico de Poesía, Laberinto y La Jornada Semanal. LPyH

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CUERVO Y MAMÁ Ted Hughes Traducción de David Medina Portillo

Cuando Cuervo gritó de la oreja de su madre quedó sólo un muñón calcinado.

Cuando él se rió ella lloró Sangre sus pechos su palma su frente toda ella lloró sangre.

Intentó dar un paso luego otro y de nuevo uno más– Cada uno marcó el rostro de su madre para siempre.

Cuando estalló en furia Ella retrocedió con una cuchillada atroz y un grito de espanto.

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Cuando se detuvo ella se plegó contra él como un libro Sobre el separador pero él tenía que irse.

Subió a un coche la cuerda del remolque Se enredó al cuello de su madre y él saltó.

Subió a un avión pero el cuerpo de ella se atascó en el reactor– Hubo un gran escándalo y el vuelo se suspendió.

Subió a un cohete su trayectoria Perforó limpiamente el corazón de su madre y él continuó su camino Estaba a gusto en el cohete no podía ver mucho Pero se asomó por la ventanilla a la Creación Y vio estrellas a millones de kilómetros de distancia Y vio el futuro y el universo El Principio y la hendedura Y siguió su camino y se durmió y finalmente Se estrelló contra la luna despertó y se arrastró fuera Bajo la grupa de su madre. LPyH • Ted Hughes (Yorkshire, 1930 - Londres, 1998) es uno de los poetas eminentes de la literatura inglesa del siglo xx. En 1984 recibió el reconocimiento como Poet Laureate del Reino Unido. “Crow and Mama” pertenece al libro Crow. From the life and Song of the Crow (Faber and Faber, Londres, 1972).

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LA NUEVA NOVELA MULTICULTURAL EN GRAN BRETAÑA Nair María Anaya Ferreira

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La idea de una literatura inglesa “multicultural” o “poscolonial” puede parecer un oxímoron, pero refleja el complicado proceso de redefinición identitaria que ha caracterizado a Gran Bretaña en estas últimas décadas.

La idea de una literatura inglesa “multicultural” o “poscolonial” puede parecer un oxímoron, pero refleja el complicado proceso de redefinición identitaria que ha caracterizado a Gran Bretaña en estas últimas décadas. La llegada de millones de habitantes de las colonias, contratados como mano de obra no especializada, modificó radicalmente la topografía de las principales ciudades inglesas, pero además, con el paso de los años, fue transformando también su demografía y sus expresiones culturales. La articulación literaria de este proceso ha dado lugar a un giro radical en los temas tratados y en los modos narrativos que configuran las obras. Ya desde las novelas representativas de la migración caribeña de mediados del siglo xx –la generación del Windrush, así llamada por el transatlántico que transportó a cerca de quinientos migrantes en 1948– se percibe la inquietud por encontrar nuevas formas lingüísticas que den cuenta de la dislocación sufrida por los personajes. En The Lonely Londoners [Los londinenses solitarios]2 (1956), por

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Juego de palabras entre strikes back (contraataca) y writes back (“contraescribe”) [N.E.].

2 Cuando un título se presenta entre corchetes y en letra redonda, significa que no ha sido traducido al español y se ofrece una traducción provisional del mismo. Cuando se marca entre paréntesis y en cursiva, se trata de una traducción ya publicada en español.

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n varios artículos escritos durante la década de 1980, Salman Rushdie indicó, con su usual filo irónico, que la sociedad inglesa estaba sufriendo un cambio inexorable que aún no se hallaba dispuesta a reconocer. Lo que Rushdie llamó “el nuevo imperio dentro de Gran Bretaña” obligó a sus lectores a invertir las percepciones que tenían del imperio como aquellas vastas extensiones geográficas que dependían de Gran Bretaña, pero que se encontraban alejadas de ésta, para enfrentar que ahora ese imperio se encontraba en la médula misma de la sociedad inglesa y la obligaba, incluso, a cuestionar su identidad. Observó también que la mayor parte de la literatura escrita en inglés surgía de autores provenientes de las colonias, quienes desafiaban los cánones europeos y proponían nuevos relatos para cuestionar la hegemonía británica, en un fenómeno que él caracterizó como “el imperio contraescribe1 para vengarse”.

Visionario además de controvertido, Rushdie mismo ejemplificó la riqueza literaria y el tipo de cuestionamiento que podría gestarse en la literatura y llevó éste a un grado tal que su obra Los versos satánicos (1988) le valió la fatwa. La controversia surgida eclipsó el hecho de que, más que ser un texto herético contra el Islam, la trama se concentra en explorar la realidad de un Londres poscolonial en el que predominan los migrantes y en el que la noción de identidad fija que sustentaba en gran medida a la cultura inglesa queda completamente desmantelada. Rushdie articula así una preocupación de un gran número de escritores –inmigrantes asentados en Inglaterra o las primeras generaciones nacidas ahí– por recrear y problematizar la historia de la colonización que los desplazó de sus regiones de origen, así como la realidad vivida por miles de migrantes en un entorno hostil que los veía –y los continúa viendo– como una amenaza.

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ejemplo, Sam Selvon recrea con un enorme sentido del humor la dura vida de los migrantes mediante un uso innovador de la lengua que apunta ya a una clara creolización del inglés. Selvon anticipa, entonces, el proceso de hibridación cultural que distinguirá a los escritores de fin de siglo.

Presentar a un autor de Trinidad y Tobago como representante de la novela inglesa apunta ya a las dificultades que surgen para definir a muchos de estos escritores, y es indicativo de la rapidez con que se ha gestado la transformación cultural de la Gran Bretaña a partir de la década de 1950. No todos los autores a los que me referiré a continuación han nacido en la isla, pero sí comparten una afiliación nacional con ésta, en parte porque han migrado ahí, muchas veces durante la infancia, pero también porque han heredado el complejo legado imperial/colonial. Sin duda contribuyen a ese gran conglomerado que llamamos “novela inglesa o británica” por el hecho de que su obra constituye un proyecto de reconfigura-

relación con los siguientes cuatro elementos como eje de análisis: la(s) cultura(s) e historia(s) original(es); el trauma histórico del despojo y la dislocación y sus repercusiones permanentes, en relación con un cambiante e inestable concepto de Englishness; varias representaciones o diversos imaginarios que han inscrito a estos sujetos como parte de un discurso colonial (el cual, a pesar de los sucesos históricos parece seguir vigente) y, por último, su propia ubicación en las islas británicas.

La obra de Caryl Phillips y David Dabydeen, por ejemplo, ofrece una rica visión panorámica de las diásporas que han caracterizado al Caribe. Phillips se ha ocupado de individualizar la traumática experiencia de la esclavitud y de trazar el recorrido de diversas figuras afrodescendientes –reales o ficcionales– en sus novelas. En Crossing the River (1993) (Cruzar el río), entreteje la vida de tres personajes negros que, en tres periodos y tres continentes distintos, deben superar los avatares de una diáspora permanente. En Cambridge

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La prolífica obra de estos autores obliga a repensar las problemáticas que afectan a todo el mundo en la actualidad, pues ellos hacen hincapié en recordar que el estado en que se encuentra el planeta –y el inexorable proceso de globalización– tiene raíces en el fenómeno de expansión imperial europea. ción de las ciudades y los paisajes de Gran Bretaña, de generación de nuevos espacios y nuevas prácticas culturales, y de creación de nuevos personajes que, al provenir de otras regiones del mundo, cuestionan y subvierten muchas de las expectativas que se esperarían de personajes británicos; o bien porque centran sus energías en recrear una arqueología literaria del pasado de sus regiones de origen.

La prolífica obra de estos autores obliga a repensar las problemáticas que afectan a todo el mundo en la actualidad, pues ellos hacen hincapié en recordar que el estado en que se encuentra el planeta –y el inexorable proceso de globalización– tiene raíces en el fenómeno de expansión imperial europea que transformó la faz de la tierra y modificó los hábitos y las tradiciones de la mayoría de sus habitantes. De hecho, algunos analistas identifican precisamente el asunto Rushdie como el suceso que contribuyó a las manifestaciones fundamentalistas que, en tiempos recientes, se han concretado en hechos como el caso de Charlie Hebdo.

Así, la literatura surgida en Gran Bretaña, pero derivada de las múltiples diásporas poscoloniales, tiene como tema fundamental lo que suele llamarse “la cuestión de la raza”; a partir de ahí elabora una amplia y compleja reflexión acerca de la identidad tomando su

(1991), situada a fines del siglo xviii, Phillips juega con el mundo ficcional de las hermanas Brontë para enfrentar las expectativas de un esclavo sumamente creyente y de la heredera que visita la deteriorada plantación de azúcar de su padre, quien ha sido un amo ausente y ha contribuido indirectamente a la anarquía social de la región. The Nature of Blood (1997) (La naturaleza de la sangre) aborda la situación de los judíos en el Holocausto y vincula el tema de la otredad y la discriminación con la recreación narrativa de la historia de Otelo en la Venecia renacentista. En su novela más reciente, The Lost Child (2015) (El niño perdido), los ecos de Cumbres borrascosas y la genealogía negada de Heathcliff sirven de contrapunto para recrear la vida truncada, en la década de 1960, de una mujer, y su descenso a una peligrosa inestabilidad mental.

David Dabydeen, por su lado, aborda el tema de la diáspora india hacia el Caribe (en especial hacia Guyana) y la posterior migración a Inglaterra en novelas como The Intended [La prometida] (1991) o Disappearance [Desaparición] (1993) y, al igual que Phillips, realiza complejas elaboraciones intertextuales en las que cuestiona las ideas de progreso y civilización. En A Harlot’s Progress [El progreso de la ramera] (1999) da vida a la figura del niño negro que aparece en la fa-

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mosa secuencia pictórica del gran pintor y grabador satírico William Hogarth y ofrece una visión dislocada e irónica de la Inglaterra del siglo xviii. En Our Lady of Demerara [Nuestra señora de Demerara] (2004), un asesinato en la ciudad inglesa de Coventry en la década de 1990 da lugar a una oscura reflexión sobre la participación inglesa en las plantaciones esclavistas del Caribe. Dabydeen es reconocido también por varios libros de poesía en los que la voz de esclavos y coolies establecen un contrapunto con la historia y su recreación artística, como sucedió con el famoso cuadro de J. M. W. Turner “Esclavistas tirando por la borda a los muertos y los agonizantes”, acerca del caso del barco HMS Zong (también abordado en tiempos recientes en la película Belle –2013–, dirigida por Amma Asante).

Andrea Levy es otra autora que ha recreado la vida de los migrantes caribeños en Inglaterra en contextos como la Segunda Guerra Mundial, cuando miles de caribeños fueron reclutados para luchar por Gran Bretaña, sólo para encontrar que, de todas formas, eran discriminados (Small Island [2004], Pequeña isla), o bien durante el periodo en el que Margaret Thatcher consideró que los migrantes constituían un peligro y amenazaban con “hundir en un pantano” a la sociedad

inglesa (Fruit of the Lemon [1999], Fruto del limón).

También ha explorado el trauma de la esclavitud en The Long Song (Una larga canción), de 2010.

El complejo proceso de adaptación a una nueva vida en Inglaterra y los drásticos cambios sufridos por la segunda y tercera generación de migrantes ha ocupado la atención de novelistas más jóvenes, quienes han empleado recursos muy diversos para articular esta problemática. Junto con la preocupación por generar proyectos en los que se amplíen los contextos históricos de sus orígenes y realidades, existe también una inquietud por reconfigurar los espacios actuales y las prácticas culturales de un país que, muy a su pesar, ha tenido que modificar sus propios prejuicios y premisas. Las novelas articulan, así, reflexiones sobre lo que significa ser ciudadanos (o tener una ciudadanía, que no necesariamente es lo mismo) y sobre qué tipo de relaciones de pertenencia, sea material, física, cultural o simbólica, se pueden generar en espacios en los que permea la diversidad, la fragmentación, la diferencia y, muchas veces, la discriminación. La hibridez cultural que ya aparecía sugerida en la obra de Selvon siguió gestándose en múltiples obras de autores de diferentes procedencias, como Hanif Ku-

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Ghasem Rashidi: s/t

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fin del milenio mediante una trama en la que la historia del último siglo –en periplos narrativos que aterrizan en la rebelión de los cipayos en India en 1857, en un terremoto en Jamaica en 1907 y en la Europa del Este de la posguerra– y las expectativas del siglo por venir quedan encarnadas en personajes comunes con vidas comunes, cuyas andanzas por los barrios y suburbios de Londres representan, para Smith, la imperiosa necesidad de establecer vínculos y conexiones que restauren el afecto y la humanidad de la sociedad. En novelas posteriores, como On Beauty (2005) (Sobre la belleza) y NW (2012) (NW London), Smith aborda temas relacionados con la estética, la raza y la necesidad de la compasión en las relaciones familiares y de trabajo Bernardine Evaristo amplía las posibilidades de la hibridez en la novela en verso Lara (2009) una recreación ficcional del pasado afro-brasileño-británico de su familia y de las experiencias vividas por una pareja interracial en la década de 1950, cuando todavía era muy mal visto. Abdulrazak Gurnah, en una larga carrera creativa, ha registrado las diferentes etapas de desplazamiento, aculturación y conflicto de la historia de la diáspora africana, y en su novela más reciente, The Last Gift [El último regalo] (2011), parece llegar a la conclusión que, 40 o 50 años después, los problemas relacionados con el racismo y la falta de integración siguen vigentes, como también lo demuestran las novelas de Diran Adebayo, Some Kind of Black [Una

Las novelas articulan, así, reflexiones sobre lo que significa ser ciudadanos (o tener una ciudadanía, que no necesariamente es lo mismo) y sobre qué tipo de relaciones de pertenencia, sea material, física, cultural o simbólica, se pueden generar en espacios en los que permea la diversidad, la fragmentación, la diferencia y, muchas veces, la discriminación. reishi, cuya novela The Buddha of Suburbia (1990) (El buda de los suburbios) satirizaba, a través del protagonista bisexual y mestizo (anglo-indo-pakistaní), la obsesión con las identidades étnicas manifestada tanto por los liberales británicos como por los primeros migrantes.

La autora que parece ejemplificar mejor la ambivalencia relacionada con el multiculturalismo es Zadie Smith, quien ha articulado con enorme sentido del humor y un gran vigor narrativo la riqueza vivencial de un Londres en el que se percibe una mayor interrelación entre habitantes provenientes de diferentes países y con diferentes orígenes sociales. White Teeth (Dientes blancos), publicada justamente en el año 2000, articula las inquietudes apocalípticas que caracterizaron el

especie de negro] (1997) y My Once Upon a Time [Mi había una vez] (2001).

La caracterización de los migrantes provenientes de la India, Pakistán o Bangladesh muestra, con mucha frecuencia, cómo la vida de las poblaciones diáspora queda demarcada en espacios determinados para ellos, en una especie de “racialización” del espacio. A pesar del tono optimista con que concluye la trama –el largo proceso de asimilación de una joven mujer que llega a Londres como esposa del desconocido con quien sus padres la desposaron–, se percibe un oscuro trasfondo en Brick Lane (2003) de Monica Ali, en el que la realidad del trabajo forzado de miles de mujeres en la maquila de ropa y la posibilidad de que los jóvenes musulmanes se radicalicen anticipan las problemáticas

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OTROS EJEMPLOS DE NUEVA NOVELA MULTICULTURAL EN GRAN BRETAÑA Aminatta Forna:The Devil that Danced on the Water [El demonio que bailó en el agua] (2003)

Ancestor Stones (El jardín de las mujeres) (2006)

The Memory of Love (La memoria del amor) (2010)

The Hired Man (Donde crecen las flores silvestres) (2013) Taiye Selasi: Ghana Must Go (Lejos de Ghana) (2013) Nadifa Mohamed: Black Mamba Boy (La mamba negra) (2009)

The Orchard of Lost Souls [El huerto de las almas perdidas] (2013) Helen Oyeyemi: The Icarus Girl (La niña Ícaro) (2005) The Opposite House [La casa de enfrente] (2007)

White is for Witching [Blanco significa hacer brujería] (2009) Boy, Snow, Bird [Muchacho, nieve, pájaro] (2014) Nikita Lalwani: Gifted (Raíces cuadradas) (2007).

Carlos Carmona Medina: s/t

ru, en The Impressionist [El impresionista] (2003), explora de modo episódico, casi picaresco, la imposibilidad de tomar las riendas de la propia vida ante los avatares de una historia que cambia constantemente, temas que aborda también en Transmission [Transmisión] (2004), My Revolutions (Mis revoluciones) (2008) y Gods Without Men (Dioses sin hombres) (2011).

La obra de novelistas todavía más jóvenes deja ver que las posibilidades de reescribir la historia y de reconfigurar nuevos espacios son interminables, pero además esa producción literaria es difícil de clasificar, pues los escritores tienen una notable movilidad intercontinental y sus tramas entremezclan periodos y mitologías diferentes, así como un esfuerzo continuo por comprender las repercusiones de la colonización. LPyH

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• Nair María Anaya Ferreira es profesora en la unam y miembro del sni. Autora de La otredad del mestizaje. América Latina en la literatura inglesa moderna (2008). En 2014 coordinó Leer, traducir, escribir.

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que han sacudido Europa en los últimos años. La inminente descomposición social relacionada con sucesos como el del 9 de septiembre de 2011, las bombas que sacudieron Londres en 2005, el creciente fundamentalismo islámico y sus repercusiones entre los jóvenes ya nacidos en Europa, y la irremediable situación de los migrantes ilegales son temas que preocupan a las nuevas generaciones de escritores.

En Maps for Lost Lovers (Mapas para amantes perdidos) (2004), Nadeem Aslam recrea, con una minuciosidad sorprendente y con tono poético, un año en la vida de una comunidad pakistaní en una ciudad sin nombre en el norte de Inglaterra, hasta que la trama, ubicada en 1997, sugiere la posibilidad de que haya ocurrido un asesinato de honor. Sunjeev Sahota explora las severas consecuencias psicológicas que sufren los adolescentes de origen asiático, quienes procuran subvertir lo que ellos consideran como la sumisión de sus padres ante la hostilidad del entorno y terminan siendo reclutados por fundamentalistas islámicos. Una preocupación similar ocupa la novela de Robin Yassin-Kassab, The Road from Damascus [El camino de Damasco] (2008), que puede ser considerada como una novela de ideas en la que se recrean vívidamente las voces de la comunidad anglo-árabe y la ansiedad por comprender la historia, los nacionalismos fundamentalistas y la hibridez cultural. Por su parte, Hari Kunz-

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FOE DE COETZEE:

UNA RESPUESTA POSCOLONIAL Y POSMODERNA A LA NOVELA INGLESA Amanda Falcone

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eer Foe es leer una reconstrucción de la primera y de la última creación de Daniel Defoe, uno de los padres de la novela inglesa. En 1986, el aún no tan famoso escritor sudafricano John Maxwell Coetzee publica Foe, uno de sus primeros experimentos en los que sustrae personajes literarios de diferentes universos de Defoe y los pone a dialogar.

En este caso, entreteje textos de Robinson Crusoe y de Roxana, o la cortesana afortunada y los hace convivir con el mismísimo autor. Comienza en medio del mar con una mujer inglesa que acaba de sobrevivir a un motín. La encuentra un Viernes, aquí de piel negra, pelo crespo, nariz ancha, taparrabos y lanza en mano –caricatura de un caníbal–, quien la llevará ante su amo Cruso (su nombre ha sido mutilado), aquí más bien flaco, senil y poco hábil para establecer un pequeño imperio en la isla desconocida, en este caso árida.

La protagonista, Susan Barton, se obsesiona con un misterio que no atina a resolver: la lengua de Viernes también ha sido mutilada. Cruso ofrece diferentes versiones. Finalmente, son rescatados y trasladados a Londres. Esta primera parte comprende la robinsonada en sí. Susan, pensando en el éxito comercial de la aventura que vivió, escribe su historia y busca a un reconocido autor para, a través de él, hacerse famosa.

No obstante, autor y personaje tendrán sus diferencias sobre cómo se cuenta una historia. Pareciera una novela más en la que la creación habla con el autor, los límites entre universos se borran y a continuación se dibuja un nuevo escenario en el que se desarrollará el fenómeno que se busca explicar.

Para el análisis de Foe desde la literatura inglesa, como lo veo, este fenómeno es Defoe como autor en particular y la literatura occidental en general. Al to-

Al tomar prestados estos elementos de la obra más popular del padre de la novela inglesa, Coetzee pone en tela de juicio la autoridad del texto original. ¿Se puede hablar en estos tiempos de verosimilitud –de realismo– en un texto en el que un náufrago es increíblemente afortunado y victorioso en sus aventuras? mar prestados estos elementos de la obra más popular del padre de la novela inglesa, Coetzee pone en tela de juicio la autoridad del texto original. ¿Se puede hablar en estos tiempos de verosimilitud –de realismo– en un texto en el que un náufrago es increíblemente afortunado y victorioso en sus aventuras? ¿Qué tan creíble es que la isla caribeña le proporcionara al necio hijo de un marinero protestante todas las bondades necesarias para sobrevivir? ¿En qué medida es el ingenio inglés superior al de los moros o los nativos caníbales? ¿Y qué tal si quien sobreviviera fuera una mujer? ¿Cómo ve un sudafricano blanco, erudito de la literatura occidental, esta narrativa, cómo la relaciona con su entorno poscolonizado y qué punto de la evolución del hombre propone en la conversación de la humanidad?

J. M. Coetzee figura entre los autores vivos más importantes de la literatura inglesa, como Thomas Pynchon, Philip Roth, Cormac McCarthy, Don DeLillo y Toni Morrison. Obtuvo grandes premios literarios

a ñ o como el Jerusalén, el Man Booker Prize en dos ocasiones y, en 2003, el Nobel de Literatura. Entre sus textos más reconocidos se encuentran Vida y época de Michael K, Esperando a los bárbaros, Desgracia y Elizabeth Costello. Sin embargo, antes de Desgracia, sus novelas no se habían hecho notar. No fue sino hasta después del estudio de Teresa Dovey, The Novels of J. M. Coetzee: Lacanian Allegories (1988), que se reconoció la complejidad de su narrativa. Al final esto resultó favorable para su obra, de lo contrario se habría topado con la fuerte censura sudafricana. Coetzee también escribió ensayo y crítica: Contra la censura. Ensayos sobre la pasión por silenciar y La vida de los animales son de los más leídos.

En un texto de homenaje, Coetzee enlista a los autores que admira y que han influido en su escritura, entre ellos Ford Maddox Ford, Ezra Pound, Robert Musil, Friedrich Nietzsche y Daniel Defoe. Para el sudafricano, justicia y verdad son dos de los valores que más peso tienen tanto en su vida como en su obra.

Así lo ha manifestado en sus escritos y también en hechos. Mientras vivía y enseñaba en la Universidad de Búfalo, en Estados Unidos, fue uno de los 45 arrestados por protestar en contra de la guerra de Vietnam, lo que le costó no obtener la tan deseada ciudadanía estadounidense. En su obra escrita trata temas como el colonialismo, el apartheid y el racismo. En Foe, con maestría y elegancia, logra combinar varios de sus intereses; así, a la vez que deconstruye la obra de Defoe, también apunta a situaciones de injusticia.

Colonización y modernismo, o el amanecer de la novela inglesa En The Rise of the Novel (1957), estudio seminal en

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género. Según este estudio, se considera a Robinson Crusoe como una de las primeras novelas, pues marcó el principio del realismo como género literario.

En el prefacio de esta última se niega la ficcionalidad: “The editor believes the thing to be a just history of fact; neither is there any appearance of fiction in it” (1719: iv). Aún más, la secuela Serious Reflections During the Life & Surprising Adventures of Robinson Crusoe1 aparece firmada con la autoría del náufrago ficcional.

Considero que la importancia de la trilogía de Robinson Crusoe para el análisis poscolonial, no sólo radica en la inauguración de un género literario, sino en los tipos que se desarrollaron en él: el colonizador y el buen salvaje. En una conferencia impartida en Trieste en 1912, el escritor irlandés más importante de la literatura inglesa del siglo xx lo explica de esta manera:

1 Traducida al castellano por primera vez en 2012 por Enrique de Hériz y publicado por Edhasa con el título Serias reflexiones de Robinson Crusoe.

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El verdadero símbolo de la conquista británica es Robinson Crusoe, quien habiendo naufragado en una isla desierta, con un cuchillo y una pipa en el bolsillo, se convierte en arquitecto, afilador, astró-

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sociología literaria, Ian Watt encuentra tres autores británicos clave para el nacimiento de la novela inglesa: Daniel Defoe, Samuel Richardson y Henry Fielding. A pesar de que estos autores no constituyeron propiamente una escuela literaria ni se influenciaron entre sí, vivieron las mismas condiciones del periodo moderno que los llevaron a escribir sus obras de forma similar. Antes, por ejemplo, Shakespeare representaba en su teatro historias de reyes o de personajes históricos famosos; en su época se escribía de las epopeyas, fábulas y mitos del pasado. El principal criterio del realismo es la verdad en la experiencia individual, la cual siempre es única, por ende nueva.

Se empezaron a escribir obras ya no tanto de personajes de la nobleza sino de individuos comunes. La novela es, pues, la forma literaria que mejor refleja la reorientación individualista e innovadora del modernismo. En esta época se le dio un valor sin precedente a la originalidad, a lo novedoso, de ahí el nombre del

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u k en colores, sino en conversos y no conversos. En el siglo xix hubo otra oleada colonizadora, cuando países como Inglaterra, Francia, Italia, Alemania y Holanda, entre otros, conquistaron e instalaron gobiernos en el resto de los continentes. Se había consolidado ya la supremacía europea y se juzgó inferiores a aquellos que estaban más apegados a la naturaleza y que no poseían un sistema de escritura alfabética. A esta población se le anuló su pasado precolonial, como si hubiera vivido en un limbo histórico, y se le enseñó que el progreso comenzó con la llegada de los europeos.

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Poscolonización y posmodernismo, o elDoscuestionamiento del pasado siglos después, como resultado de la Segunda

nomo, panadero, constructor de barcas, alfarero, talabartero, granjero, sastre, paragüero y clérigo. Él es el verdadero prototipo del colonizador británico, mientras que Viernes (el buen salvaje que arriba un desafortunado día) es el símbolo de las razas sometidas. Todo el espíritu anglosajón está en Crusoe.2 ( Joyce, citado en Gallagher, 1991: 170).

Robinson Crusoe reproduce, en esencia, la historia del colonialismo europeo, blanco y masculino en un género nuevo que imita la realidad.

Si bien la colonización europea comenzó en el siglo xvi con el descubrimiento de América, en Local Histories/Global Designs (2000), Walter Mignolo explica que lo que hizo Cristóbal Colón fue abrir las puertas de un nuevo circuito comercial que conectó el Mediterráneo con el Atlántico y estableció la economía y el dominio occidental, junto con una rearticulación del imaginario de las razas (2000: 27). La conquista y colonización llevaban también la misión civilizadora y evangelizadora, y el cristianismo fue el primer diseño global. Las razas no sólo se dividieron 2

La traducción es mía.

Guerra Mundial, el Imperio británico llegó a su fin, lo mismo que la hegemonía europea, y cambió el orden mundial. Después de la caída del muro de Berlín, el mundo se fragmentó política, geográfica, social e individualmente. Estas fueron las condiciones para que surgiera una nueva corriente de pensamiento post guerra, post modernidad y post colonización que cuestionaría aquellas narrativas que se justifican dentro de sí mismas. Este pensamiento, en su base, rechazaría toda idea de verdad absoluta y daría cabida a las verdades relativas.

La literatura también traería su propio cambio en un nuevo género literario que cuestiona y reta a la literatura moderna en específico y a toda la literatura en general: la metaficción. El escritor y crítico posmoderno norteamericano John Barth sintéticamente definió una metaficción como “una novela que imita a una novela en vez de al mundo real” (1995:161).

Se trata de dialogar con los textos que construyen la historia de la humanidad. Así, se escribieron textos que cuestionaban una narrativa autolegitimada del pasado rechazando la autoridad absoluta de ésta y reemplazándola con una versión subjetiva que se acomodaba mejor a los nuevos modos del mundo. En estos textos se juega con la verdad y la invención del registro histórico, pues algunos conocidos eventos se falsifican deliberadamente para poner en primer plano los posibles errores nemotécnicos de la historia y el potencial de las consecuencias de un error deliberado o inadvertido.

Linda Hutcheon, académica canadiense de la Universidad de Toronto, es quien ha desarrollado el estudio de esta corriente de pensamiento en el arte y la literatura. En su libro A Poetics of Postmodernism (1988) estudia la ficción y la historia desde sus raíces, las cuales encuentra en la misma rama del conocimiento y con fundamentales características en común: la fuerza de

a ñ o sus discursos yace más en la verosimilitud que en la verdad objetiva, ambas son constructos lingüísticos, y son naturalmente intertextuales (1988: 105). Según su estudio, los géneros se distanciaron cuando la escuela rankeana instó a los historiadores a descartar textos –las memorias personales, por ejemplo– como fuentes confiables de información; de este modo, la historiografía se consolidó como disciplina científica.

Por un lado, consideramos de buena fe que la historia es verdadera y fiel; sin embargo, los menos instruidos solemos olvidar que está condicionada por la escritura, la subjetividad del autor, las conveniencias políticas, etc., características que también condicionan a la ficción. Por otro lado, narradores como Daniel Defoe insisten en la veracidad de sus obras. Así, tanto la ficción como la historia son, hasta cierto punto, fabricaciones (tejidos, textos) de hechos. El problema, para Hutcheon, es que el significado de las representaciones de los hechos del pasado está supeditado a la intención del historiador (1988:122). El posmodernismo no es la única teoría que se ocupa de este problema: el posestructuralismo, el feminismo y el poscolonialismo también reconocen esta falla de la historiografía y la incorporan a su propia problemática.

Según Ashcroft, Tiffin y Griffith, en su prefacio a The Post-Colonial Studies Reader (2003), el término poscolonialismo se ha abordado desde varias posturas y se ha vuelto algo más bien heterogéneo. Mientras que algunos lo estudian como prácticas discursivas que se desprenden del posmodernismo, para otros se refiere únicamente al periodo que comienza en el momento histórico en que las colonias europeas se independizaron. Para Walter Mignolo, siguiendo el legado de Homi K. Bhabha, la importancia de estos estudios radica en la construcción de nuevos lugares de enunciación que aportarán conocimientos de aquellos que han vivido el legado (pos)colonial. De otra manera, advierte que podríamos caer en la reproducción inconsciente de modelos europeos preestablecidos, como el colonialismo interno por ejemplo, en vez de promover nuevas formas de crítica cultural y de emancipaciones intelectuales y políticas (2000: 5).

naufragio de Susan Barton. Coetzee trae este tema a la conversación poscolonial y posmoderna como el pretexto para perderse en el camino y replantearse una situación que él encuentra en crisis. En su país hay vio-

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lencia, hay censura, hay dolor. En el mundo también.

El autor intelectual de esta ficción occidental que perpetúa un sistema binario opresor/oprimido se representa en esta metaficción como mentiroso y desde el título como el mismísimo enemigo.3 La cuestión es: ¿Este hombre blanco, no el del cuchillo y la pipa, sino el de la pluma y el papel, es fiel a los valores de justicia y verdad? ¿Dónde, pues, hallará uno estos valores tan sublimes y lejanos a la realidad?

Coetzee presenta, en su metaficción, una alternativa donde no prevalece una historia particular sino la posibilidad de otras historias verdaderas que aún no se pueden conocer. Estas historias están mutiladas: de Crusoe a Cruso, el nombre truncado, presenta un colonizador truncado también de las increíbles habilidades propias del símbolo de la conquista europea.

Susan, una mujer que toma las riendas de su vida, se ve obligada a depender de un hombre autor para sobrevivir. La isla también: si en Defoe era fértil, en Coetzee es árida. Pero la que más peso tiene es la historia mutilada de Viernes: su voz silenciada no puede denunciar, no parece interesarle, tal vez ni siquiera sabe que es su derecho. Esta triste realidad abruma la novela de Coetzee, le confiere un final fatal y no nos ofrece una solución, sólo un nudo en la garganta. LPyH Referencias Ashcroft, Bill et al. The Post-Colonial Studies Reader. Taylor & Francis e-Library. Routledge, Londres/Nueva York, 2003.

Barth, John. “The Literature of Exhaustion”, Mark Currie (ed.), Metafiction. Longman, Nueva York, 1995, pp. 161-172.

J. M. Coetzee. Foe. Penguin, Londres, 1986.

Gallagher, Susan. A Story of South Africa: J.M. Coetzee’s Fiction in Context. Harvard University Press, Londres, 1991.

Hutcheon, Linda. “Historiographic Metafiction: The Pastime of Past Time”, A Poetics of Postmodernism. Routledge, Londres, 1988, pp. 105-123.

Mignolo, Walter. Local Histories/Global Designs. Coloniality, Subaltern Knowledges, and Border Thinking. Princeton University Press, Nueva Jersey, 2000.

• Amanda Falcone es licenciada en Lengua Inglesa por la uv con una tesis sobre Foe. Actualmente trabaja en la editorial de la misma universidad, en la revista nini y en otros proyectos de traducción.

3 Se hace un juego de palabras con el apellido de Defoe y el título de la novela Foe (literalmente enemigo en inglés). (n. e.)

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Las mentiras blancas Ya había dicho que Foe comenzaba en el mar, con el

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Hablando específicamente de las publicaciones de artista, la importancia de Ulises Carrión no sólo se limita a sus creaciones, sino también a su teoría

Entrevista con Martha Hellion

ulises carrión

y los libros de artista Luis Pignatari

respecto de este tema, pues textos como El arte nuevo de hacer libros (1975), Obras-libro revisitadas (1979) y Otros libros (1986) ayudan a configurar una clasificación de estas obras.

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a obra de Ulises Carrión (San Andrés Tuxtla, 1941-Ámsterdam, 1989), pese a haber sido poco (re)conocida dentro del ámbito literario en los 10 últimos años, es muy interesante para la literatura. Sus comienzos ocurren desde esta disciplina, cuando, entre finales de la década de los cincuenta e inicios de los años sesenta, escribe varias obras narrativas que publica en diversos medios impresos (El Diario de Xalapa, La Palabra y el Hombre y El Corno Emplumado, por mencionar algunos de los más importantes). Posteriormente daría a la prensa dos antologías de relatos, la primera titulada La muerte de Miss O (Era, 1966), y la segunda, De Alemania ( Joaquín Mortiz, 1970). Sin embargo, su trabajo como artista conceptual es el que le ha otorgado un espacio en la historia del arte, tanto por sus publicaciones de artista como por sus performances y videos.

Hablando específicamente de las publicaciones de artista, la importancia de Ulises Carrión no sólo se limita a sus creaciones, sino también a su teoría respecto de este tema, pues textos como El arte nuevo de hacer libros (1975), Obras-libro revisitadas (1979) y Otros libros (1986) ayudan a configurar una clasificación de estas obras.

La ruptura de Ulises con lo literario se da en la década de los setenta, cuando en Europa conoce la obra de los artistas conceptuales y los artistas del movimiento Fluxus. En esa época, Carrión se hallaba en la búsqueda de una manera más efectiva de expresión, algo que se refleja en sus relatos, en los cuales la incapacidad de exteriorizar los sentimientos y pensamientos de los protagonistas era uno de los temas recurrentes. Y es precisamente la obra de estos artistas y estas vanguardias (Martha Hellion y Felipe Ehrenberg con Fluxus, por ejemplo), que buscaban la interdisciplinariedad en el arte, lo que motiva finalmente a Ulises Carrión a buscar otras estrategias comunicativas que incluyeran al libro como medio de distribución cultural.

Martha Hellion es una artista conceptual mexicana cuya obra se ha dedicado a los bookworks (obras-libro) desde principios de la década de los setenta, cuando en Inglaterra fundó junto con Felipe Ehrenberg la editorial Beau Geste Press, que publicó los primeros libros de artista del veracruzano Ulises Carrión.

Y fue precisamente Martha Hellion quien, durante los 10 años posteriores a la muerte de Ulises, se encargó de recopilar toda su obra y darla a conocer en 1998 en el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (iago), como parte de la exposición El arte de hacer libros de artista, y cuatro años más tarde en el Museo de Arte Carrillo Gil, en la Ciudad de México, con la exposición Ulises Carrión: ¿Mundos personales o estrategias culturales?

Egresada de la Escuela Nacional de Arquitectura de la unam, estudió Diseño y Artes Visuales en el

La ruptura de Ulises con lo literario se da en la década de los setenta, cuando en Europa conoce la obra de los artistas conceptuales y los artistas del movimiento Fluxus. En esa época, Carrión se hallaba en la búsqueda de una manera más efectiva de expresión, algo que se refleja en sus relatos, en los cuales la incapacidad de exteriorizar los sentimientos y pensamientos de los protagonistas era uno de los temas recurrentes.

Goldsmith College de Londres (1969), y Artes Gráficas en Sir John Cass College of Art en Londres (19711972). Ha participado en numerosas exposiciones y ferias nacionales e internacionales sobre libros de artista. Su trabajo en el ámbito interdisciplinario también ha sido en colaboración con otros artistas.

Ha impartido numerosos seminarios y talleres.

Recientemente, durante el mes de octubre de 2014, Martha Hellion, junto con el doctor Paulo Silveira, ofrecieron en el Centro de las Artes de San Agustín (CaSa), en Oaxaca, el seminario titulado Artes impresas: retos y desafíos, en el que se abordó el tema de los libros de artista, en lo relativo a su historia y su teoría.

Fue en los últimos días de dicho seminario, que duró una semana, cuando tuve la oportunidad de entrevistar a Martha Hellion acerca de Ulises Carrión y de su contribución al tema de los libros de artista. *** Luis Pignatari: Hace poco vi un video muy corto que contenía un fragmento de su conferencia inaugural, Disertación acerca de las publicaciones de artista, que impartió en el Instituto Cultural Cabañas. En ella decía algo que, en lo particular, considero bastante cierto: que al hablar sobre los libros de artista pensamos principalmente en Europa y muy poco en América Latina. ¿Esto quizá tenga que ver con los orígenes de este medio?

Martha Hellion: No, porque aquí también se desarrolló casi paralelamente, en distintas formas. En esos momentos la gente y las ideas viajaban.

LP: Entonces ¿a qué cree que se deba esta poca atención hacia Latinoamérica?

MH: El europeo siempre ha sido eurocentrista; parte de que todas las ideas y todo el arte provienen de Europa. La realidad es que la gente joven no lo ve así, pero en un tiempo las culturas fueron sólo europeas.

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MH: Exacto, surgen muchísimas interpretaciones. Eso hemos estado viendo aquí, también: hasta qué punto puede seguir formando parte de la literatura, porque es un escrito; y al mismo tiempo otro escrito es parte de las artes visuales, mas no pertenece a la literatura. En el caso de Ulises, eso sucede: que muchos de sus libros fueron aceptados por los artistas visuales, mas no por los literatos.

LP: Pienso que hasta hace dos años era difícil encontrar algo sobre él, y aún lo es, si lo que buscamos es la obra artística…

MH: Bueno, la obra artística es imposible porque es muy poco lo que produjo.

LP: Bueno, pero ahora tenemos tres volúmenes con su trabajo teórico. ¿Cuál cree que sea la razón por la que su obra se ha puesto tan “en boga”?

MH: Creo que se debe a la gente joven que está escribiendo e investigando más. Los viejos de su generación no lo rechazaron pero tampoco se comprometieron a opinar porque creo que les tocaba muy en el fondo el hastío a veces de la literatura.

LP: ¿Entonces esto se debe a la crítica joven que dirige su atención hacia los libros de artista y hacia los aspectos visuales de la literatura?

artes

Ahora hay más gente que está mirando hacia Latinoamérica; ha cambiado por la decadencia cultural, en cuanto al arte en Europa, pues los cambios han sido muy bruscos, entonces la gente se está viniendo para acá.

LP: Entonces, ¿cuál cree que sea la razón del auge de los libros de artista hoy día, ante lo que algunos llaman la decadencia del libro, de los museos, etc.?

MH: Ahora ha habido más difusión, esto, en parte, gracias a la internet, que no había antes. Las cosas se manejaban por correo, la gente se movilizaba menos. Ahora el auge es por la información, aunque no siempre está bien canalizada.

LP: El libro de artista plantea una relación con el lenguaje y se inscribe en una de las rupturas que plantearon los surrealistas…

MH: Bueno, se inicia a finales del siglo antepasado, cuando empieza a haber ciertos cambios que van llevando a que, a principios del xx, ya emerjan los movimientos dadaístas, futuristas, etcétera.

LP: ¿Cuál es la relación que plantea un libro con la lengua, primero, con la imagen después, y luego con ambas?

MH: La relación primero fue el rompimiento con la parte literaria textual y después el incremento de lo visual, de lo textual, que no necesitaba ser leído.

Los procesos vienen desde muy atrás, cuando el libro como contenedor de conocimientos aglutinó el libro, la ilustración y el grabado. Precisamente es lo que hemos estado viendo aquí: el desarrollo de todo este proceso, en qué momento el grabado se vuelve un esquema de ilustración y de registro visual, y después en qué forma la ilustración como parte del libro ya se empieza a mezclar con la parte textual a finales del siglo. Hay una necesidad de incorporarla.

LP: La interdisciplinariedad de los procesos artísticos ¿hacia dónde apunta?

MH: Yo la considero necesaria, sobre todo en el arte contemporáneo, porque ahora un artista si es sólo pintor…

LP: Leí una entrada en el blog de la escritora Rocío Cerón donde ella la cita: “Todos los libros son objetos, cuando alguien habla del libro objeto yo me pregunto ¿objeto de qué? De las pesquisas, de la investigación, de qué. No me interesa el libro de artista visto sólo desde su parte escultórica, te quita la idea de secuencia. En imágenes y en el texto, cada libro tiene un sentido de secuencialidad. Decir que es un objeto es una forma de limitarlo. Es molesto y corto usar esa nominación. Es una obra de artista y carga con un desdoblamiento de atributos lingüísticos, simbólicos, iconográficos, etc”. ¿Entonces cómo definir a estas obras que, como dijo una vez Ulises Carrión, parecen libros –pues comparten elementos con éstos– pero que no lo son?

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lo que después realizaría Ulises Carrión. Tengo entendido que parte de los miembros de la editorial eran mexicanos, ¿cómo surgió este proyecto?

MH: Éramos dos mexicanos, los demás eran ingleses… Había de todo, pero los que lo comenzamos fuimos Felipe y yo.

LP: ¿Cómo surgió?

MH: Surgió porque yo me fui a estudiar allá, estuve trabajando, teníamos niños y queríamos hacer…

Viene una liga desde que salimos de México, que fue en el 68, él se fue a Nueva York, yo a Londres. Desde los sesenta hasta que nos fuimos, siempre hubo una colaboración muy cercana con la revista El Corno Emplumado, que fue la primera revista bilingüe de poesía internacional que existió en el mundo entero. Entonces, gracias a El Corno Emplumado teníamos todos los contactos de todos los poetas del mundo, y muchos de ellos eran artistas visuales también. Se acaba El Corno Emplumado por cuestiones políticas, porque el gobierno lo empieza a reprimir, se suspende la impresión. Margaret Randall tiene que huir, fue muy feo; Sergio Mondragón también se tuvo que dedicar a otra cosa. Pero a nosotros nos quedó muy marcada esa forma de trabajar: que en el momento en que entiendes el pensamiento y la palabra como tal y, además, sabes cómo imprimirla y cómo distribuirla, eres autónomo, políticamente eres un ser pensante que puede subsistir.

Entonces nos fuimos así, separados, y estando ya en Inglaterra yo hice maestrías en artes gráficas, en arte

En el momento en que entiendes el pensamiento y la palabra como tal y, además, sabes cómo imprimirla y cómo distribuirla, eres autónomo, políticamente eres un ser pensante que puede subsistir.

MH: Sí. Ahora tienen muchísima más información en la computadora. Si sabes qué es lo que quieres, lo encuentras. Entonces ya hay más chance. En la época en que yo lo presenté, que fue en el 98, aquí en Oaxaca, fue así: “Ah ¿qué es esto?”; y cuando Ulises vivía, una vez que coincidimos en México los dos, porque yo también vivía en Holanda, le propusimos a Helen Escobedo llenar todo el Museo de Arte Moderno con lo que estaba sucediendo en Europa y con nuestro trabajo... No hubo manera. Había una cerrazón por lo nuevo y por el riesgo de comprometerse a lo conceptual. No entendían. Entonces, al final de cuentas, Ulises se cansó y murió, y a mí me costó como diez años reconstruir todo su pensar y su obra.

LP: Me gustaría saber un poco acerca de su experiencia dentro de la editorial Beau Geste Press, que considero fue uno de los principales detonantes para

textil, en miles de otras cosas. Al final de cuentas, por los contactos, por los amigos, se reunió esta idea de hacer un centro de artes y comenzamos con la editorial a elaborar libros con lo que teníamos a la mano. Había un caricaturista, un dibujante inglés, una tejedora también inglesa, y empezamos a producir pequeños libritos de poesía, de poetas como Ernesto Cardenal, de todos los disidentes. En el 69 o 70, por ejemplo, ocurre el golpe militar en Brasil y llegan los brasileños a Londres, y en todos estos movimientos la prensa, la editorial, empieza a tomar más forma. Siempre en la casa había de 15 a 30 personas trabajando. Nosotros hicimos el movimiento Fluxus en Inglaterra y así llegó Ulises.

Ulises y yo nos conocimos en México, en la Casa del Lago; nos dejamos de ver y nos volvimos a encontrar cuando él estaba estudiando en Leeds. Él en-

Jonathan Carbajal: El rostro de Ayotzinapa

artes

Wojciech Osuchowski: s/t

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contró nuestros libritos en las librerías, no costaban nada. Nos contactó, vino a la casa y vio el hervidero de ideas y de gente, y que éramos autónomos; eso a él le cambió todo su esquema sobre la literatura y nosotros produjimos dos de sus primeros libros.

Más tarde hizo nuevos libros, seguimos trabajando ideas. Él se fue a vivir a Holanda, luego yo también lo hice, Beau Geste Press se acabó y él continuó con Other Books and So. LP: Hay algo que a mí me interesa bastante y sobre lo cual me gustaría que usted me platicara: el arte correo.

MH: El arte correo surgió así, de todos esos personajes. Antes no había internet; entonces, por medio de las tarjetas postales, surgió el arte correo. Fue un movimiento político también.

LP: Pero también fue un proyecto artístico en sí mismo, no sólo un medio de distribución…

MH: Claro, porque la tarjeta misma existe estéticamente… Digo, eran obritas pequeñas, a veces políticas, y también obras más íntimas.

LP: Carrión habla de la secuencialidad del libro de artista, pero usted también habla de ello como una parte medular de estas obras. Por el conocimiento que tengo en el aspecto teórico de la relación de Ulises con el bookwork, sé que logró definir todos los aspectos que lo componen, entre ellos la secuencialidad, las estrategias lingüísticas y expresivas, la importancia de la poesía en su desarrollo, etc. Sin embargo, quisiera preguntarle ¿es esto la principal aportación de Carrión a los libros de artista, y al arte en general, o lo fueron sus estrategias de distribución?

MH: Pues al arte en general. Él define esto con más precisión. Sus ideas, sus proyectos de decir: “La literatura para mí ya no es suficiente. Necesito de las artes visuales también y de la música”. Él era una persona a quien la literatura per se le resultaba constreñida; entonces él trata de influir con todo lo demás.

LP: Se habla de la muerte del libro, pero Carrión hablaba de renovarlo para que pudiera ser capaz de documentar otras cosas.

MH: Hay un aspecto por el que está volviendo a surgir el libro: por su portabilidad, por su tamaño. Esa es otra de las cualidades que puede tener el hacer un libro. Al final de cuentas empezamos en la historia de la gráfica con un libro, porque se vuelven libros. Todo comienza con los rollos y con los papiros antiguos, y al final de cuentas son libros: de conocimiento, la filosofía, el pensamiento. Todo empieza a través de los libros, y ahora, al final de toda esta documentación, me parece que todos vamos a acabar en un libro. Y quizá por eso es que está volviendo a resurgir, porque es un objeto portable. Si tú quieres distribuir tus ideas, un libro lo puede hacer, en ediciones pequeñas o de

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Laia Jou: s/t

Trine Ellitsgaard: s/t

Y quizá por eso es que está volviendo a resurgir, porque es un objeto portable. Si tú quieres distribuir tus ideas, un libro lo puede hacer, en ediciones pequeñas o de cualquier tipo. De allí sus características, todo lo que implica el arte objeto.

eso colaboro con él, porque es el único que me da la pauta. Para mí, él es el segundo teórico más importante después de Ulises.

LP: ¿Cómo se debe leer o empezar a leer a Ulises Carrión ahora?

MH: Leer La muerte de Miss O y De Alemania; así te das cuenta un poco de cómo empieza esto, y luego con mi catálogo y viendo la obra. Qué lástima que no se puedan hojear los libros, yo estoy pensando en sacar unas ediciones. Ahorita sacamos otro, a principios de año, con fotografías de él y una exposición que hizo: El robo del año; y ahí se ve su humor, que es importante. Y hay un prólogo de Paulo. LPyH

cualquier tipo. De allí sus características, todo lo que implica el arte objeto. Ya viene una serie de diferencias que Ulises Carrión no planteó, porque, digo, si Ulises viera los libros que se hacen, se muere otra vez. Su teoría mantiene su vigencia para los nuevos creadores, pero hoy ya tiene que ampliar sus perspectivas; y el siguiente teórico importante es Paulo Silveira, por

• Luis Pignatari es licenciado en Lengua y Literatura Hispánicas por la uv. Actualmente trabaja como corrector de estilo y asistente en una investigación sobre Ulises Carrión.

Arte y oficio Beatrix Torma dossier fotográfico

M éxico

cuenta con una riqueza y una diversi -

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grandes maestros en

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do enormemente l a historia del arte moderno y contemporáneo; sin embargo, el primero no ha correspondido de igual manera a l as artes popul ares , pues sus espacios de inserción his dossier

tórica , ritual y comunitaria son muy diferentes .

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Gustavo PĂŠrez

Laura Anderson Barbatรก

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una mirada íntima

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E

n 2014 gané un concurso internacional mediante el cual el Estado de México me otorgó una beca para realizar un proyecto de fotografía sobre la presencia del arte popular en el arte contemporáneo mexicano Llegar a trabajar como fotógrafa e investigadora en un proyecto “foto-etnográfico” con artesanos indígenas y artistas mexicanos, con mi formación de jurista y abogada especializada en consulta sobre derechos de impuestos y constitución de empresas para inversionistas extranjeros, puede parecer sorprendente. De hecho, no tengo una formación como fotógrafa. Soy una persona interesada en la expresión visual y escrita de todo lo que llama mi atención. Intento hacer mi trabajo de manera digna. Sin embargo, mis actividades son diversas: publico artículos, trabajo en la redacción visual de producciones de escenografía, soy miembro del jurado y disertante en la Casa de las Tradiciones –institución estatal de Hungría, establecida por el Ministerio de la Herencia Nacional de la Cultura con el objetivo de fomentar el arte popular en los valles de los montes Cárpatos–, además de que siempre busco dedicarme a la fotografía, a la cual considero la forma de comunicación más cercana, cuyo mensaje llega a todos sin más explicaciones, independientemente de la cultura, el idioma o la clase social; lo único que requiere por parte del público es atención.

El dossier que ahora presenta la revista La Palabra y el Hombre contiene colaboraciones entre artesanos y artistas mexicanos. Mi propósito es apoyar al arte popular y a la gente que se dedica a estos oficios ancestrales. Quería mostrar a los artesanos y averiguar si existen nuevos caminos o alternativas en su manera de trabajar que les ofrezcan la posibilidad de seguir adelante en forma armoniosa.

Durante mi trabajo en la Casa de las Tradiciones, en cierto momento los artesanos empezaron a compartir conmigo aspectos de su vida que antes desconocía y en los que nunca pensaba. Hablaban sobre la

problemática que atraviesan actualmente, debido a la transformación de usos y costumbres ancestrales que trae como consecuencia el declive de los mercados, la imposibilidad de seguir adelante de manera viable y la desaparición de los oficios. Es un hecho que el mercado del arte tradicional es cada vez más reducido a nivel mundial. Los museos están tan llenos de arte popular, que ni quieren ni pueden adquirir más piezas.

El mercado de consumidores del siglo xxi es el de un mundo globalizado, acelerado, superficial, incapaz de interpretar su mensaje.

En cambio el mercado del arte florece. Se desenvuelve en un ámbito elitista y excluyente que lo legitima y hace circular. Las artes populares y las artes plásticas contemporáneas se encuentran también en los extremos desde el punto de vista económico: el artesano vende su trabajo por una cantidad accesible a la mayoría de la gente; el artista, por una suma que sólo unos cuantos pueden permitirse. Ambos tipos de piezas son realizados con maestría y perfección tras muchas horas de trabajo; los artesanos llevan siglos de desarrollo técnico que ha sido transmitido de generación en generación, y su trabajo no es inferior, desde ningún punto de vista, al que requiere una obra de arte. ¿Por qué el artista, que no ha trabajado ni estudiado, recibe más apoyo del mercado que el artesano y no al revés? ¿Cómo es posible que los artesanos deban abandonar la industria de la familia porque no logran tener un mercado para su producción? ¿Por qué no necesitamos el arte popular, fácilmente accesible, perfectamente realizado, bello, decorativo y útil?

Ambas actividades tienen mucho en común. Ambas exigen el desarrollo de un lenguaje propio, trabajan con el mismo material, necesitan un gran esfuerzo y dedicación para lograr llegar al mercado. Sin embargo, el rasgo distintivo del arte popular es la utilidad. En el dossier que aquí se presenta aparecen por ello las efigies y el trabajo de los artesanos Pedro Ortega y Ernesto Bonilla. La producción debe cumplir una función

semblanza Nacida en Mátészalka, Hungría, en 1971. Realizó estudios de danza clásica y música.

Se doctoró en la Facultad de Derecho de la Universidad Josef Attila (jate). Después de cuatro años de experiencia en un bufete italiano de Boloña, fundó su propio despacho en Budapest. A partir de 2006 empezó a publicar en revistas de arte y diseño de interiores. Junto con dos compañeros fundó la empresa iamart, para revivir la fabricación de baldosas hidráulicas en su país.

Apasionada por la estética, la arquitectura y el interiorismo, empezó a trabajar en varios proyectos visuales como estilista y responsable visual de arte. La fotografía está presente en su vida desde hace varios años. Interesada en las culturas ancestrales y minoritarias, realizó trabajos con poblaciones gitanas, abordó temas populares en Transilvania, y en Marruecos trabajó en proyectos con los pueblos bereberes. Su propósito es resaltar la importancia de conservar y transmitir la herencia cultural en nuestro siglo.

En 2014 presentó, en el Museo de la Cerámica de Andenne, Bélgica, una exhibición foto-etnográfica con el tema de la alfarería y la cerámica contemporáneas mexicanas en Adán Paredes y Gustavo Pérez. LPyH

práctica, debe servir para algo. El talento del artesano sirve a su vida cotidiana y a su ambiente más cercano, a la familia o al pueblo. En cambio el artista necesita la máxima libertad formal sin pensar en absoluto en la utilidad.

La cuestión es si existe la posibilidad de realizar objetos de arte popular fuera de su ambiente sin que pierdan su identidad. Gerardo Murillo, más conocido como Dr. Atl, autor de Las artes populares en México, está convencido de que

Durante la realización de mi proyecto me interesaba saber si el artista puede o no contribuir al desarrollo de lo artesanal. Buscaba artistas que han colaborado con artesanos; es decir, que dialogan, que se comuni-

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Ernesto Bonilla >

dossier

Las industrias indígenas no pueden transformarse ni mejorarse: son lo que son. Ni pueden modificarse ni pueden adaptarse a las necesidades contemporáneas.

can continuamente de la manera más digna posible, donde ambos brillan con luz propia y la creación no es un encargo. Colaborar es respetar la identidad, el territorio y la memoria; crear cruces culturales. Quería ver si los artistas se sienten responsables de transmitir tecnología, conocimientos a los artesanos. Me interesaba mucho la experiencia del artesano.

México cuenta con una riqueza y una diversidad cultural únicas. Hay grandes maestros en la talla de madera, pintura, cerámica, cestería, y textiles de una belleza exquisita. Betsabé Romero, Demián Flores, Gustavo Pérez, Honorio Robledo, Laura Anderson Barbatá y Saúl Kaminer son los artistas que participaron en mi proyecto. Sus experiencias y respuestas son muy diferentes. Están de acuerdo en que el conocimiento del arte popular ha enriquecido enormemente la historia del arte moderno y contemporáneo; sin embargo, el primero no ha correspondido de igual manera a las artes populares, pues sus espacios de inserción histórica, ritual y comunitaria son muy diferentes. LPyH

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NAHÚM B. ZENIL

y la irrupción de las nuevas identidades mexicanas Mildred Castillo

¿Dónde se guarda el equilibrio? ¿En un baúl donde todo lo que brilla es oro? ¿En un frasco de tinta donde, al menor contacto, surgirán derrames?(...)

No lo sé. Yo nací desequilibrado y caminar apoyándome en los muros o en los árboles es parte de mi naturaleza.

Francisco Hernández1

N

Mueble Las imágenes de Nahúm B. Zenil son cortesía de la Galería de Arte Mexicano

formas en el óleo se muestra claramente definido-, se produce la sensación de estar frente a una obra de carácter documental.

Su pintura figurativa conforma un particular tratamiento de los arquetipos de la mexicanidad, en el cual se trastoca lo que podría ser la representación de

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1 Francisco Hernández, La isla de las breves ausencias (Almadía, México, 2009), p. 71.

2 Término acuñado por Teresa del Conde y ampliamente revisitado por otros críticos e historiadores, los cuales consideran que, en retrospectiva, resulta insuficiente para dar cuenta de la variedad de temáticas y técnicas empleadas por los pintores de aquella época. Sin embargo, toda catalogación es discriminatoria, en tanto organización o “mapeo” de las obras para ser exhibidas y difundidas. En la actualidad es posible distinguir cierta terminología para reformular la historiografía de la pintura, conforme una crítica argumentada que tome en cuenta, principalmente, la política y la economía, factores insoslayables para la creación artística.

3 El apropiacionismo es un movimiento artístico que sigue el procedimiento de la apropiación. En las artes visuales el término se refiere, a menudo, al uso de elementos tomados para la creación de una nueva obra, sea pintura, escultura o, incluso, poesía. Estos elementos pueden ser imágenes, formas o estilos de la historia del arte o de la cultura popular, o bien materiales o técnicas obtenidos de un contexto no artístico.

artes

ahúm B. Zenil (Chicontepec, Veracruz, 1947), integrante del neomexicanismo,2 es un pintor cuya temática se nutre de influencias provenientes de la tradición del exvoto, de la imaginería religiosa católica, del arte naif y de algunos rasgos de la obra de Frida Kahlo, entre otras.

Parte esencial de la obra del también dibujante es recuperar o reconstruir su propia fisonomía, con base en la idea del autorretrato. No es difícil reconocerlo: en cuanto se percibe aquel rostro en sus obras se sabe que hay una referencia directa a Zenil y que, con bastante probabilidad, la presencia de la homosexualidad va mucho más allá de la necesidad de mostrar una condición particular, toda vez que busca hacer plausible un leit motiv de carácter crítico reiterado una y otra vez. La reiteración del cambio de paradigma en torno al ejercicio de la sexualidad y de inversión apropiacionista3 de los constructos míticos católicos permite pensar en rasgos psicológicos de tipo, hasta cierto punto, surrealista. Estos mecanismos estéticos dotan de un capital simbólico a su obra, difícil de eludir en las expresiones visuales de hace ya 34 años y, más aún, en los tiempos que corren. Al dar prioridad a la línea sobre lo pictórico -ya que el contorno de las

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sí mismo, con la finalidad de expresar otras posibilidades de pensar el mundo desde la subjetividad, cuyas propuestas se oponen a la heteronormatividad, término acuñado por Michael Warner en el artículo “Introduction: Fear of a Queer Planet”, publicado en los primeros años de la década de los noventa. Con ello, Zenil contrapone a la idea de la scientia sexualis, vigente en el mundo occidental y centrada en encontrar la verdad vergonzosa de la sexualidad, el ars erotica, basado en la multiplicación de los placeres y las diversas formas de experimentarlo. Bajo estas condiciones, la propuesta estética del pintor se torna política, ya que el cuerpo se representa como un espacio donde las características de lo masculino y lo mexicano se trastocan para reconvertirse en símbolos contestatarios al discurso regulatorio del Estado y la religión católica.

dación de ecosistemas y economías locales, entre otras tantas calamidades? Al respecto, convendría hacer un alto en la opinión de Jorge Luis Marzo, quien en 2011 apuntaba que lo destacable en el ámbito artístico de dicha década consistía en advertir las respuestas de los artistas ante la situación política y económica, la cual “conllevó un importante debate sobre el carácter de lo mexicano en un entorno ultraliberal. Las apuestas neobarrocas acabaron adoptándose como forma de rearmar lo mexicano -lo neomexicano- en un nuevo contexto de competencia y subsidiariedad económica e identitaria.”4 La situación, entonces, privilegia el rearmado de las piezas clave de lo mexicano en tanto formación de nuevos dispositivos identitarios, los cuales contravendrían -y siguen poniendo el pie- al deseo grandilocuente del

¿A qué viene entonces aquella idea del neomexicanismo, si no es por la urgencia de cambiar el modo de hacer y pensar el arte en los ochenta, dada la congestionada vida del país que se acercaba cada vez más al surgimiento del narcotráfico como un pistón en el motor de las economías latinoamericanas; las “despelucadas” políticas en las que las elecciones arregladas eran -o son- el pan nuestro de cada día; la vendimia de recursos naturales a inversionistas extranjeros que edificaron consorcios turísticos a expensas de la degra-

Estado de reproducir la idea de “la cultura nacional” como un todo orgánico, expresado, por ejemplo, en la exposición México: Esplendor de treinta siglos (1989), montada en algunas ciudades de Estados Unidos y en el Distrito Federal, justo al finalizar la década, en un intento por establecer un gran relato nacional, gracias a la presentación de antiguas y nuevas expresiones artísticas y culturales a su conveniencia. La muestra se efectuó como parte de la estrategia que llevaría -pocos años más adelante- a la firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte, con la que se quiso dar la imagen de un país con un capital cultural equivalente a su ambicionada posición económica y, además, con una organización social jerárquica en la cual el capital pudiera crecer al amparo de la familia hete-

4 Jorge Luis Marzo. “Neo, post, ultra, pre, para, contra, anti. Modernidad, barroco y capitalismo en el arte contemporáneo mexicano”. Conferencia en el Congreso internacional de crítica de arte latinoamericano, Universidad Carlos III, Madrid, 18‐19 de octubre de 2011, p. 49.

La propuesta estética del pintor se torna política, ya que el cuerpo se representa como un espacio donde las características de lo masculino y lo mexicano se trastocan para reconvertirse en símbolos contestatarios al discurso regulatorio del Estado y la religión católica.

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abierto e interconectado en sus afecciones estéticas y discursivas.

Nahúm B. Zenil, Enrique Guzmán (1952-1986) o Julio Galán (1959-2006), a través de su obra, se insertan en ese organigrama de expresiones culturales que le dieron un halo de irrupción a las nuevas identidades mexicanas -las cuales perviven- y, del mismo modo, construyeron puentes o vasos comunicantes con obras de otras disciplinas de características semejantes, en tanto alteración de los estamentos sociales. El vampiro de la colonia Roma (1979) de Luis Zapata en la literatura, la serie Apolo Urbano (1981) de Armando Cristeto en la fotografía, o Al pie de la letra (1982) de Óscar Liera en la dramaturgia, entre una larga lista, son universos simbólicos en los que los constructos sociales se actualizan en la medida en que la condición humana se inserta en esquemas “conversos” de la realidad con base en la presencia de cuerpos polisémicos. Según Marzo, con esa “etiqueta se deseaba proyectar la necesidad de redefinir el imaginario simbólico mexicano tradicional a través de unos códigos heredados del pop pero colindantes con el expresionismo; reclamar nuevas expresiones de la identidad de clase, sexual y personal; y reivindicar el pleno derecho del arte mexicano para ser considerado en los mercados internacionales”.5 Y vaya que el cuerpo es un espacio de significado.

Cuerpo como mente, cuerpo como metáfora, cuerpo que con su peso modifica los conceptos más enraizados: Dios, la muerte, el erotismo, el Estado-nación, los símbolos patrios. Así, la obra de Zenil está poblada por Adanes reconvertidos en Evas; por ángeles coquetos, como el que levanta la tela que lo cubre para exponer su pene en medio del firmamento celestial; de nalgas sometidas al goce y sufrimiento por un madero que sostiene la bandera tricolor; por hombres que son uno y que miran de frente al espectador mostrando una parte del cuerpo repleto de pequeños clavos, coronados con rosas espinosas; u otros hombres aprisionados por una serpiente que los constriñe, pero también los acaricia mientras se desliza sobre ellos.

artes

rosexual, de las instituciones gubernamentales y de la Iglesia, que de modo contundente participó en esa cosmogonía de Estado y sus consecuentes relaciones de poder, mientras la realidad distaba mucho de aquello.

La sociedad de clase media, tanto más, tanto menos, requería hacer visibles cuestiones soterradas hasta ese momento, ya sea por haber tomado cierta conciencia histórica o, por el peso que, finalmente, la historia ejercía sobre aquella masa disforme. Por un lado, se hallaba atenida y subyugada por Televisa, la industria de la telenovela y sus demás tentáculos –llámense revistas, espectáculos, entre otros– en donde los homosexuales eran “maripositas” de barrios bajos, estilistas o ayudantes de cocina; o por el amarillismo comunicativo, donde la condición sexual se señalaba desde la moral del sí y el no de las buenas conciencias. El brote contundente del vih sería fundamental para aventurarse a la lucha por la visibilidad y la consecuente ganancia jurídica de los derechos humanos. A modo de cadena -nada sencilla-, los sucesos del espacio público y el privado fueron encontrando un cauce donde asir sus naves. La contrapartida al discurso oficial fue dada por la participación crítica de los núcleos universitarios, de grupos independientes de arte, algunos escritores y, por supuesto, pintores como Zenil.

En el ámbito musical, por ejemplo, la incursión de grupos y cantantes de rock y pop tomó cierta notoriedad. Las letras acerca de relaciones atípicas cobraron mayor fuerza al insertarse en el mercado de manera lenta, pero segura, y coadyuvaron a que la subversión de los actos críticos del habla, visuales y simbólicos salieran airosos, dando pauta a las generaciones venideras para analizar fenómenos semejantes en función de sus necesidades, de manera más abierta y con mayores recursos teóricos y experimentales, además de desdibujar -contradictoriamente, cada vez más- la idea de lo nacional. A ello deben sumarse expresiones teatrales y del performance, el cual recurrió, también, a vestimentas glam, punk o tecno-pop, combinadas con elementos visuales eróticos.

Allí está Erasure con su título “Love to hate you” (Amo odiarte), o “Bizarre love triangle” (Triángulo de amor bizarro) de New Order, u otras canciones de Madonna, Boy George o David Bowie. En lengua española los ejemplos también son numerosos. “Mujer contra mujer” de Mecano o “Si yo fuera mujer” de Patxi Andión son sólo algunos de ellos. En ese tenor, el rock mexicano se abría camino con algunas interpretaciones urbanas, como “Tiempo de híbridos” de Rockdrigo González -muerto prematuramente en 1985-, “Ámame en un hotel” de Cecilia Toussaint o “La primera calle de la Soledad” de Jaime López. En ese contexto, la particularidad del arte de los ochenta en México es común a la de un mundo cada vez más

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Las exposiciones El hombre al desnudo. Dimensiones de la masculinidad a partir de 1800 (2014), del Museo Nacional de Arte, y Pulso alterado (2013), del Museo Universitario Arte Contemporáneo, en fechas recientes revisitan algunas obras de Zenil, otorgándole un lugar singular en la producción de imágenes, cuya lectura en el contexto relata cómo zonas anteriormente liminares dejan de serlo, en un proceso que se suma a la erradicación de la marginalidad y subordinación, poniendo en el reflector el mosaico sexual de la sociedad actual, red dinámica en la cual las relaciones de poder logran avanzar hacia la multiplicación de los placeres y no a su restricción, al menos, en apariencia. Uno se pregunta si la importancia que han cobrado estas obras en el discurso institucional se debe a la finalidad de convertirlas en moneda de uso corriente para colgarse la medallita de “políticamente correcto” y granjearse el favor de los sectores “no vistos” o “ignorados” hasta ahora, o por ir acorde a las necesidades de los estudios críticos y la historiografía actual, con miras a abrir un verdadero debate artístico. Las posibilidades son muchas, y tal vez sólo los directivos de los museos sepan a cabalidad el porqué de sus programaciones y trabajo curatorial.

Sin embargo, la producción de Zenil por sí misma resalta la prioridad de continuar pensando la masculinidad y el ejercicio de la sexualidad en tanto lectura más del “hacer” que del “deber ser”. Con ello seña5

Ibid., p. 21.

la distintas esferas simbólicas, como el registro de la historia de las ideas en el país, o el devenir de la religión católica en plena convivencia con otras formas de pensamiento materializadas en el espacio pictórico.

El proceso vital del pintor construye una puesta en abismo, cuyo escenario ha sido el desdoble de personajes que habitan y convergen en su cuerpo, conforme el desajuste y la salida de vía. Si pensamos con más detenimiento, ésta indica un hecho impetuoso, en el cual no se sigue la línea establecida por el común denominador, es decir, es una marca que desajusta el trayecto ideal.

La obra de Nahúm Zenil podría sugerir que el equilibrio no se guarda en ningún sitio ni existe a priori. El equilibrio llega cuando se camina. No existe ninguna caja de Pandora ni todo lo que brilla es oro. Coloquialmente, “es lo que es” y no más. Así, el desequilibrio es una manera de equilibrar el peso del individuo enfrentado a la sociedad. El trabajo pictórico en Zenil es un modo de vivir la creación, de difundir una perspectiva estética, traducida en una especie de violencia que funda un nuevo orden a través de la reconversión de sí mismo para salirse de la vía, mediante la irrupción del cuerpo, dada la cruda autocrítica que supone el autorretrato sin pausa. LPyH • Mildred Castillo es egresada de la uv, la unam y la Sogem. Actualmente combina la escritura de narrativa y ensayo con la edición, la corrección de estilo y la docencia literaria.

entre libros El fin de una utopía Novela político-policiaca

Claudio Albertani

Victor Serge, Los años sin perdón, trad. de Alberto González Troyano, col. Ficción, uv, Xalapa, 2014, 479 pp.

Victor Serge, Carnets (1936-1947), Nouvelle édition établie par Claudio Albertani et Claude Rioux, Éditions Agone, Marseille, 2012, pp. 528 y 149-155. De próxima publicación en coedición entre la uacm y Pepitas de Calabaza.

2 La definición es de Susan Sontag, en “Victor Serge”, Letras Libres, junio de 2004, p. 44.

3 Victor Serge, Memorias de un revolucionario, Veintisiete Letras, Madrid, 2011, pp. 449-50.

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scribir a los cincuenta años únicamente para el cajón, con la perspectiva de un porvenir oscuro y sin excluir la hipótesis de que las tiranías durarán más de lo que me queda de vida, ¿sirve acaso de algo?”, anotó Victor Serge el 10 de septiembre de 1944. No obstante, estaba perfectamente consciente del valor de su trabajo: “tengo la sensación de haber visto todo demasiado claro”, anotó con amarga ironía.1 Siete décadas después, su obra apenas comienza a encontrar el reconocimiento que merece. En Francia, Italia, Estados Unidos, Grecia, Canadá, Turquía y muchos otros países se editan o reeditan los libros que él mismo no pudo publicar en vida o que salieron en ediciones más bien confidenciales.

Pero, ¿quién era este “imponente héroe ético y literario del siglo xx”? 2 Victor Napoleón Lvovich Ki-

entre libros

“E

Las tragedias forman parte de los gastos generales de la historia Victor Serge, 1946

balchich (Bruselas, 1890-Ciudad de México, 1947), mejor conocido como Victor Serge, fue un apátrida sin papeles que pasó 10 años en diversos cautiverios, generalmente duros. Nunca poseyó algo y perdió, en repetidas ocasiones, las pocas cosas a las que tenía apego: libros, manuscritos y objetos personales. En Bruselas, París, Barcelona, Berlín, Leningrado, Oremburgo, París otra vez, y Marsella, dejó casi todo tras de sí o, más frecuentemente, se lo quitaron.3 Rara vez vivió con tranquilidad. Los archivos de la policía de París –verdadera arca de la memoria revolucionaria– conservan kilos de papeles que documentan sus peripecias; otras policías, especialmente la soviética, jamás le dieron tregua. ¿Por qué? Tal vez porque Serge no se dio por vencido en la medianoche de un siglo de sangre y lágrimas, de guerras y torturas, de campos de concentración y deportaciones masivas, de sueños emancipadores y esperanzas frustradas. Eterno vagabundo, hijo de exiliados y exiliado permanente él mismo, cargó con el peso de ser un auténtico revolucionario, un crimen

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Irwin Homero Carreño: s/t

imperdonable entonces como ahora. Incansable activista, a los 15 años ya militaba en el partido socialista belga, mismo que le quedó chico y que abandonó pronto para integrarse en las filas anarquistas, lo cual dejaría una impronta imborrable en su carácter. Se volvió bolchevique –aunque de una estirpe particular, la de los disidentes– en la Rusia de los soviets que alcanzó en plena guerra civil, atraído –igual que otros anarquistas– por el poderoso imán de la revolución triunfante. Después de sumarse al trotskismo –cuando hacerlo significaba condenarse a una persecución implacable–, ya alejado de la militancia, se adhirió a un socialismo genéricamente libertario. Dichas experiencias, contradictorias sin duda, son la savia que alimenta toda su obra.

Acompañado por su hijo Vlady, Victor Serge llegó al aeropuerto Benito Juárez de la Ciudad de México el 5 de septiembre de 1941, después de un periplo largo y extenuante. Vivió en nuestro país los años menos agitados –y por lo mismo más productivos– de su vida, terminando aquí –entre otras obras– sus míticas Memorias, publicadas en forma póstuma por Vlady en 1953; El caso Tulayev (1949), sobre los procesos de Moscú, también póstumo; Los últimos tiempos, sobre la derrota moral y militar de Francia en 1940 (publicado en 1946 en Quebec, Canadá) y Los años sin per-

dón, que escribió en 1946, pero que no se publicó en francés sino hasta 1971 y que ahora edita en español la Universidad Veracruzana.

Soberbiamente escrita, aunque no de fácil lectura, esta es –como apunta Richard Greeman en su notable introducción– la novela más poética, más cerebral y, añadiría yo, más desesperada de Serge. Es también la obra de un autor ruso que escribe en francés siguiendo la tradición literaria, política y filosófica de Dostoievski, Turguénev y Tolstói. Pone sobre la mesa distintos temas: la muerte de la conciencia humana en tiempos oscuros, la guerra universal y la pandestrucción (p. 224), en el contexto de la conflagración mundial, pero también el arte y el amor como actos de resistencia. Presenta –formalmente– la estructura de las novelas policiacas, con una historia principal hilada en distintos escenarios y un final sorprendente, pero lo más interesante son probablemente los diálogos, que siempre giran en torno a la pregunta clave de la época: ¿cómo fue posible que un acontecimiento libertador y humanista como la Revolución rusa se convirtiera en una pesadilla totalitaria?

Los protagonistas son oficiales de la inteligencia soviética desencantados, pero –como Serge– fieles al espíritu revolucionario. La acción se desenvuelve en cuatro movimientos: “El agente secreto”, en el som-

brío París de anteguerra; “La llama bajo la nieve”, en Leningrado asediada por los nazis; “Brigitte, el rayo y las lilas”, en Altstadt, una ciudad de Alemania devastada por los bombardeos aliados; y “El fin de los viajes”, en San Blas, nombre ficticio de un rincón de México que bien podría ser Erongarícuaro, Michoacán, pueblo que Serge visitaba a menudo, invitado por el pintor surrealista Gordon Onslow y su esposa Jacqueline, que ahí residían. Esta última parte, la más breve, incluye descripciones del país excepcionalmente poéticas, alucinadas y a la vez realistas, que, por su potencia expresiva, recuerdan las mejores páginas de Malcolm Lowry o de D. H. Lawrence, escritas en los mismos años.

Tanto los hechos como los personajes son reales y ficticios a la vez, lo cual es un rasgo típico de las novelas de Serge. Así, la locura de Nadine/Noemí, que “sufre de depresión maniática, ruptura de contacto con la realidad y dispersión de la personalidad”, evoca las penas de Liuba, la madre de Vlady que había quedado trabada en Francia, mientras que Sacha D., alias Bruno Battisti, recuerda a Walter Krivitsky y a Ignace Reiss, dos agentes que pasaron a la oposición y luego alcanzados por la mano asesina de Stalin.4 Otro personaje, Daría/Erna, evoca posiblemente a otra conocida, Elisabeth Poretsky, la viuda de Reiss, también activa en los aparatos soviéticos.5 El resultado es una novela compleja y polifónica.

“Esto me permite –escribió a un amigo– hacer mover a muchos seres vivos y poner sobre la mesa algunos problemas, lo cual, creo, es lo más importante de la literatura. ¿Para qué escribir, para qué leer, si no es para trazar una imagen ampliada de la vida, una imagen profunda del hombre?”6 En estas preguntas reside la actualidad de Serge, autor imprescindible en un tiempo, el nuestro, que, como el suyo, es de pandestrucción. “¿Hacia dónde nos evadiremos?”, pregunta Sacha al principio de la novela. “Hablo como si uno pudiese evadirse hacia el vacío. Todo se hunde, la única certidumbre es la proximidad de la guerra, continental, intercontinental, química, satánica”. ¿Les suena? LPyH

Carlos Rojas

Fabián Kovacic, Galeano. Apuntes para una biografía Vergara, México, 2015, 352 pp.

P

Aquella noche me di cuenta de que yo era un cazador de palabras. Para eso había nacido. Esa iba a ser mi manera de estar con los demás después de muerto y así no se iban a morir del todo las personas y las cosas que yo había querido.

Eduardo Galeano

ublicada a escasos dos meses de la reciente muerte de Eduardo Galeano, en abril de 2015, el periodista y editor Fabián Kovacic entrega una historia cultural y un formidable relato sobre la vida del escritor uruguayo, que entre sus pares literarios diera cabida a otro género único de escritura, a ese texto breve construido a partir de palabras sentipensantes. La historia de Galeano plasmada en estos apuntes biográficos es la de una vida signada por dos compromisos: el de la vida y el de la escritura. Guerrillero de la palabra, Galeano encaró como pocos esa batalla cultural trabada por escritores, periodistas y políticos.

Kovacic, corresponsal del semanario Brecha, proyecto que siguió los pasos del mítico Marcha, presenta la cronología de un pensamiento que comenzó su formación periodística y literaria desde los 14 años, en el semanario socialista El Sol, donde Galeano laboró como caricaturista y descubrió a escritores como Erskine Caldwell, Ambrose Bierce, Carson Mc Cullers, J. D. Salinger o William Faulkner. Así pues, el Uruguay en el que nace Galeano, configurado por Kovacic, propone una lectura política y de análisis literario que permitirá al lector participar de una iniciación en la

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Walter Krivitsky, In Stalin’s Secret Service. An exposé of Russia’s secret policy by the former chief of the Soviet Intelligence in Western Europe, Harpers and Brothers Publishers, Nueva York, 1939.

5 Elisabeth K. Poretsky, Les Nôtres, Actes Sud, París, 1997.

6 Victor Serge a Herbert Lenhoff, 17 de diciembre de 1946, Archivo del Centro Vlady.

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Biografía

entre libros

• Claudio Albertani es profesor-investigador de tiempo completo en la uacm. Ha publicado la edición integral de Carnets de Víctor Serge (Agone, Marsella, 2012, de próxima publicación en español).

Galeano, cazador de palabras

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escritura, de la convicción por la palabra en su sentido más pleno de designar la realidad.

El perfil de Galeano que traza Kovacic presenta también a un viajero que recorrió prácticamente todas las variantes del periodismo y la literatura, al punto de volver difusa aquella frontera que separaba al periodista del escritor. En un breve ensayo sobre Rodolfo Walsh, otra figura inclasificable que compartiera la trinchera de la palabra junto al escritor montevideano, Leonardo Padura reconoce “esta mezcla de atributos de la ficción y el periodismo, más consciente que inspirada, más conceptual que natural o espontánea”.

dan la infancia y juventud de Galeano antes de su primera salida hacia Argentina, recrean la vida de un perfecto militante comprometido que pasó de la creencia en la divinidad a la fe en la escritura y su poder de transformación. En esos primeros años de filiación a los movimientos socialistas, “la escritura era una alternativa para sofocar la angustia” (p. 97); sin embargo, el otro bastión desde donde afrontaría los sinsabores de la existencia llegaría a él con su incorporación a Marcha, semanario dirigido en su primera época por Carlos Quijano, mentor periodístico de Galeano.

Una de las mayores virtudes alcanzadas por Kovacic reside en su labor de metacronista y glosador. Siguiendo los pasos de un autor que recorrió los lugares encrucijada de América Latina y numerosos países de Europa, narra los agitados viajes de Galeano por Guatemala en tiempos de guerrillas, su entrevista en Cuba con el Che y su proximidad con la Revolución nicaragüense, que diera luz al libro Ventana sobre Sandino.

No obstante, los Apuntes para una biografía resaltan un aspecto más crítico y primordial en la escritura erráti-

La historia de Galeano plasmada en estos apuntes biográficos es la de una vida signada por dos compromisos: el de la vida y el de la escritura. Guerrillero de la palabra, Galeano encaró como pocos esa batalla cultural trabada por escritores, periodistas y políticos.

Esta característica de expresión híbrida, que diera forma al extenso corpus de Galeano articulado en clave periodística por obras como Guatemala, país ocupado o China, 1964: crónica de un desafío, es una constante que se manifiesta en su ensayo político Las venas abiertas de América Latina y que, como señala Kovacic al referirse a La canción de nosotros, evoca “ese lenguaje poético y experimental que va haciéndose inclasificable en la prosa de Galeano” (p. 238).

Los primeros años anotados por Kovacic, que abor-

ca de Galeano: su papel de revisionista histórico respecto a los procesos sociales y económicos generados desde la Conquista.

A grandes rasgos, hacia ese papel desmitificador de los grandes relatos “de características maniqueas donde la epopeya glorificaba a los vencedores y defenestraba a los derrotados” (p. 186) se abocó su ensayo Las venas abiertas de América Latina: “una contrahistoria económica y política con fines de divulgación de datos desconocidos” (p. 187), como la define el propio autor. Desde esta perspectiva, el estudio biográfico de Kovacic pareciera alejarse por mucho de la descripción de un semblante, pues construye de manera subrepticia el entramado cultural, literario y político mediante el cual se generó todo un pensamiento progresista, esa dimensión intelectual y antiimperial a la que Galeano diera voz y sentido.

Esta construcción periodística acompañada de metáfora poética (p. 332), una vez llegado al exilio

Variaciones sobre el mal Volumen de cuentos

Mario Muñoz

Norma Lazo, Medidas extremas, Cal y Arena, México, 2014, 127 pp.

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• Carlos Rojas Ramírez es licenciado en Lengua y Literatura Hispánicas por la uv, se dedica a los estudios lexicográficos y cursa la maestría ofrecida por el ceec de la misma universidad.

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entre libros

que durante nueve años retuvo a Galeano en Calella de la Costa, evolucionó en una escritura que privilegió el texto corto. Fruto de este cambio son El libro de los abrazos, entrañable poema de las vivencias, o Palabras andantes, propuestas estéticas que desvanecieron en absoluto la hostilidad entre la poesía y la prosa.

“Juan Rulfo, un día, tomando entre las manos un lápiz, señaló el grafo y me dijo ‘yo escribo con esto, pero mucho más escribo con esto’, señalándome la goma de borrar” (p. 341). Bajo la consigna de estudiar un lenguaje “capaz de unir la emoción y la razón” (ibídem.), Fabián Kovacic ha narrado la historia de un estilo que abarcó desde el periodismo temprano hasta el descubrimiento de una fórmula única de escritura.

Radiografía política del Río de la Plata, estos Apuntes para una biografía son el recuento de una vida que nunca abandonó la crítica “reflexión sobre los males del mundo” (p. 324), de una realidad que nos mantiene en el recuerdo de que las venas, y no sólo de Latinoamérica, continúan abiertas. LPyH

eí los primeros cuentos que publicó Norma Lazo en el diario El Dictamen en unos recortes que me proporcionó Luis Arturo Ramos, además de otros textos inéditos, cuando estaba yo preparando una antología del cuento veracruzano. De estos últimos seleccioné: “Sangre... color primario”, incluido en la recopilación Recuento de cuentos veracruzanos, porque recreaba, con fuertes tonos decadentistas, el ambiente sórdido de la juventud de fin de siglo. Se trataba de una antología generacional iniciada con los autores nacidos en la década de los veinte, como Jorge López Páez, Emilio Carballido y Sergio Galindo, y concluida con los relatos de Norma Lazo y de Víctor Hugo Vásquez Rentería. El libro se agotó en breve, pero la joven porteña continuaría escribiendo con intensidad y fuerza inusitadas.

Es pertinente recordar que por aquellos años empezó a circular con profusión el término “literatura femenina” o “literatura de género”, acuñado por los académicos y los críticos para designar determinadas peculiaridades estilísticas y semánticas advertidas en la producción de las escritoras que empezaron a conquistar el mercado editorial en los ochenta. Para fortuna de los lectores, Norma transgredió el canon, y rompió así con los lugares comunes que infestan la escritura y los temas de esa clase de narraciones.

Es así que poco después, en 1995, dio a conocer su primer volumen de cuentos, titulado Noches en la ciudad perdida, con un prólogo de José Agustín en el cual saludaba con entusiasmo “este primer libro...

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agresividad parece atemperarse para dirigirse hacia otros derroteros en los que es posible encontrar la amistad, el amor y la redención. Tal es el giro que da, a mi parecer, Lo imperdonable. Quizá el cambio provenga de una modificación en la mirada que capta el mundo, donde, pese a las atrocidades que lo dominan, aún puede encontrarse a resguardo un coto para los sentimientos. De ser así estaríamos en el umbral del tercer ciclo, el de la madurez; pero la aparición de Medidas extremas desmiente esta hipótesis.

Los 12 cuentos reunidos en el volumen comparten experiencias límite que justifican el título del libro, consiguiendo así la unidad indispensable para estructurar una colección de cuentos cuya congruencia dependerá de la conexión, directa o sugerida, de unos textos con otros a fin de lograr el efecto del conjunto. En este caso las historias son un descenso a los dominios de lo irracional o inexplicable donde habitan los monstruos de la mente y la imaginación.

Sometidos por fuerzas desconocidas, instintos primarios o deseos compulsivos, los personajes atraviesan por un proceso de transformación o degradación que los impulsa a situaciones irreversibles cambiándoles radicalmente la vida.

En Las obras maestras de la literatura fantástica, Louis Vax hace un doble planteamiento de la cuestión. Por una parte reconoce que “la literatura fantástica se complace en la cloaca infernal”, y por otra, plantea desde este punto de vista la siguiente pregunta retórica que conlleva su propia afirmación:

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lleno de vida”, reconociendo la “muestra de un espíritu abierto y una poderosa voluntad de expresión”.

En esos textos exasperados, la autora ya establecía algunas de las constantes literarias, desarrolladas en el primer ciclo de su obra, y claves para acercarnos a los libros recientes. Tales rasgos de individualidad creativa, como la marginación, la rebeldía, las vidas erráticas marcadas por la insatisfacción, la violencia en diferentes grados de intensidad y la muerte en calidad de motivo propulsor de conductas impredecibles, quedaron reafirmados en sus dos primeras novelas: Los creyentes (1998) y en forma notable en El dolor es un triángulo equilátero (2005) reconocida con el Premio Nacional de Literatura José Fuentes Mares en 2007. Ambas propuestas son exponentes de la idea eje que articula la narrativa de Norma Lazo, la cual atañe a la ilimitada perversidad del ser humano para causar el mal concomitante a su asombrosa resistencia para soportarlo. Esta percepción de la realidad es proyectada mediante un estilo tenso, vertiginoso y cortante, opuesto a los artificios melodramáticos del sentimentalismo femenino.

A este poderoso ascenso ha seguido el segundo ciclo integrado por tres novelas: El dilema de Houdini (2009), El mecanismo del miedo (2010) y Lo imperdonable (2014), sin contar aquí los libros de ensayo, reportaje y ref lexión impresos como parte complementaria de su actividad literaria. Las novelas recientes continúan la exploración de las oscuras motivaciones de la conducta, no obstante que la

Ricardo Ernesto Saldaña Cortés: s/t

Relato híbrido

Víctor Saúl Villegas Martínez

Luis Zapata, Autobiografía póstuma, col. Ficción, uv, Xalapa, 2014, 177 pp.

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l título de Autobiografía póstuma, última “novela” del conocido autor Luis Zapata, trae consigo una serie de inferencias previas a la lectura.

Entre éstas se encuentran, sin duda, el hecho de enfrentarnos a un texto cargado de información relativa a la vida del autor, y –probablemente lo más llamativo del título–, la circunstancia de estar publicada de forma previa a la muerte del mismo. Es en este punto donde el lector descubre el juego irónico del texto debido a que, sólo en el plano ficcional, puede entenderse el título, pues a pesar de que toda autobiografía plantea siempre en su historia un plano de realidad y certeza con respecto a los datos proporcionados, en el caso de esta obra no se parte de este principio.

La supuesta autobiografía adquiere entonces la textura del pastiche: desde el inicio el lector netamente curioso y, a la vez, conocedor de la obra de Zapata, trataría de encontrar en la “novela” una amplia semblanza del escritor, cuando lo que en verdad llega a advertir es una serie de anécdotas de un autor llamado Zenobio Zamudio, nombre que desde las primeras páginas le roba una sonrisa al lector y lo sumerge en el juego irónico, paródico y satírico que logra consumar el texto.

Indudablemente, este personaje es un agradable cruce entre el nivel de lo netamente ficcional y –en continuidad con el tono del escritor– la “real realidad”. Por consiguiente, no acudimos a la lectura de una autobiografía con todas las aristas planteadas ya por la teoría literaria, sino que establecemos un pacto narrativo con una obra que parodia las herramientas de dicho género.

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• Mario Muñoz es maestro de tiempo completo en la Facultad de Letras Españolas de la uv y doctor honoris causa por la misma universidad.

Los placeres y naufragios

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“la buena literatura, ¿no se hace acaso con los malos sentimientos?” Los cuentos de Norma Lazo abarcan un amplio registro de posibilidades interpretativas, entre otras, las mencionadas por Vax. Verbigracia, “La tarjeta postal” y “El hombre que fue Valdemar” pertenecen al ámbito de lo fantástico por recrear los tópicos de la aparición fantasmal y el de los cadáveres redivivos que conectan con la tradición de lo sobrenatural. En cambio, las otras narraciones incursionan en los campos de lo “extremo”, como la paranoia, las obsesiones, el crimen, las inclinaciones mórbidas, las personalidades contradictorias.

Además de las diferentes configuraciones de la maldad, hay dos cuentos que tienen como epicentro modulador de la trama las zonas colindantes entre lo inexplicable y lo extraño por la indeterminación del conf licto, que plantea serias dudas sobre las experiencias de los protagonistas: si eso que perciben son alucinaciones o fenómenos extrasensoriales. Tal es el dilema propuesto en “El monstruo de dos cabezas” y “El que camina al lado”, dos interesantes ejemplos de la pervivencia del doble como tema sometido a constantes revestimientos en la literatura y el cine.

En Medidas extremas, las narraciones van de la consciencia del medio circundante al extravío, pero neutralizando los dos puntos opuestos, por el hecho de que, sin distinción de su estatus mental, los personajes caen en la completa irracionalidad. El psicópata en “El hombre espiritual”, que extermina a los supuestos emisarios del diablo, convencido de cumplir con la misión encomendada por designio divino, comparte el fanatismo no menos obtuso del profesor de lógica-matemática de “El que camina al lado”, seguro de que el “cálculo” y “las premisas verídicas” son los instrumentos irrebatibles para “garantizar juicios válidos o una certificación de racionalidad”, hasta que sus construcciones lógicas empiezan a desplomarse bajo la incertidumbre y las frecuentes apariciones del visitante indeseable.

Los dos cuentos mencionados, situados respectivamente al inicio y al final del libro, funcionan a modo de paréntesis inclusivo de los 10 restantes. Por tanto, la línea divisoria entre la cordura y la sinrazón es tan tenue que en el intermedio de esas pretendidas distancias operan insospechadas alteraciones de la realidad, tantas que los opuestos terminan por fundirse, pues detrás de la lisa y llana superficie de los seres y las cosas, siempre estarán acechando nuestros monstruos, dispuestos a despojarnos del mínimo vestigio de lucidez. LPyH

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Zapata no pretende crear una autobiografía; al contrario, extralimita la definición del término para llevar al lector al ámbito más ficcional posible, pero entendemos que, detrás de todos esos nombres sobrepuestos y aventuras muy cercanas a las vividas por su entrañable personaje Adonis García, se encuentra el autor. Con esto, Zapata no hace más que reiterar cómo la literatura está nutrida con elementos provenientes de nuestra realidad, pero al ser ésta tocada por cualquier narrador, se ve notablemente afectada por el plano ficcional.

que el autor nos ha tenido acostumbrados desde sus primeros libros a innovaciones tanto en el espacio discursivo como en el de la historia. Cabe recordar aquí que sus novelas más emblemáticas –El vampiro de la colonia Roma (1979), Melodrama (1983), La hermana secreta de Angélica María (1989) y Siete noches junto al mar (1999), por sólo anotar algunas– apuestan siempre por la ruptura estilística y exhiben, a la par, los vericuetos más velados de la sexualidad mexicana.

Por estos motivos, Autobiografía póstuma entra en el enriquecedor juego de proponer nuevas formas narrativas, así como en el correspondiente a la crítica sarcástica de todo aquello que puede afectar a los escritores “en vida”: desde los problemas para encontrar editor y pagar impuestos, hasta la exacerbación y declive de la sexualidad. Igualmente, la obra es un guiño a una autobiografía lejana ya, titulada De cuerpo entero (1990), en la cual Zapata abordó los diferentes procesos que lo llevaron a entrar en el mundo del cine y de la literatura, elementos imprescindibles y recuperados con frecuencia por Zenobio Zamudio.

Zapata no hace más que reiterar cómo la literatura está nutrida con elementos provenientes de nuestra realidad, pero al ser ésta tocada por cualquier narrador, se ve notablemente afectada por el plano ficcional.

Por otro lado, el mismo concepto de novela no es precisamente el nombre más adecuado que se le puede dar a este texto de Zapata: En primer lugar, teóricamente una autobiografía no es precisamente una novela; y en segundo, la obra es un ardid para vulnerar las barreras entre los géneros literarios y proponer un texto híbrido, en el cual caben la narrativa, el pastiche, la poesía, el aforismo, la sátira y el ensayo, entre otros.

Esto no es para nada novedoso en la obra de Zapata, ya

Otro de los aspectos de esta obra es el ya mencionado ámbito de lo satírico. Este elemento convierte al texto en una invectiva profunda, picante y humorística contra la sociedad mexicana, sobre todo en los aspectos de la burocracia cultural, el enfrentamiento entre la cultura de elite y la popular, el mundo de las editoriales, la moralidad ante las sexualidades disidentes, el nacionalismo llevado al límite y otros tantos vericuetos que son enunciados para retirarles su halo inamovible.

No obstante, la sátira no se enfoca únicamente hacia el exterior, sino que frecuentemente el narrador hace un balance de su vida para criticarse con la misma saña usada para diseccionar a sus coterráneos.

Es en este punto donde se enlaza con la gran tradición satírica gay mexicana preconizada por Salvador Novo y seguida por Carlos Monsiváis, José Joaquín Blanco, Enrique Serna, José Dimayuga y Juan Carlos Bautista, entre otros. Baste recordar al respecto que Zapata es uno de los autores más prolíficos y pres-

La música como utopía social Musicología

Randall Ch. Kohl S.

Julieta Varanasi González García, La música en Xalapa entre 1824 y 1878, pról. de Ricardo Miranda, Gob. del Edo. de Veracruz-Ivec-Conaculta, Xalapa, 2014, 195 pp.

Martha Reyes Lobato: s/t

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• Víctor Saúl Villegas Martínez es licenciado en Lengua y Literatura Hispánicas por la uv, maestro en Literatura Mexicana por la misma casa de estudios y doctor en Humanidades por la uam.

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tigiados dentro de la tradición literaria homoerótica de México, y Autobiografía póstuma no deja a un lado esta coyuntura temática; sin embargo, el acercamiento al tema no se realiza únicamente desde la tragedia o el gozo, sino que el narrador se traslada de un punto al otro a través de la crítica mordaz del entorno y de sí mismo.

Finalmente, cabe acotar que Autobiografía póstuma ofrece una continuidad con respecto a los tópicos y técnicas narrativas usadas por el autor en novelas anteriores; además, permite un diálogo íntimo con el lector y directamente impulsa a este último a revisar la obra previa de Zapata para entender la causa del uso de la sátira. Puede decirse entonces que la prioridad de esta novela en la obra general del autor radica en el mismo hecho de hacer énfasis en textos narrativos anteriores mediante una divertida intertextualidad y una polémica sátira sobre las variopintas coyunturas que rodean la producción literaria. LPyH

no sabe que un investigador, o investigadora, ha hecho bien su trabajo cuando nos deja con más preguntas que respuestas. No me refiero a dudas sobre la información presentada, sino a la curiosidad que lleva a querer saber más sobre el tema. La música en Xalapa entre 1824 y 1878, de la maestra Julieta Varanasi González García, es un muy buen ejemplo de lo anterior. Con esta publicación estamos presenciando el comienzo, espero, de nuevos trabajos de investigación seria sobre la música regional de Xalapa en el siglo xix realizados por musicólogos (los antropólogos nos han ganado en esta área desde hace mucho tiempo). Así, este libro no solamente es una fuente de inspiración para el público en general, sino un modelo para futuros trabajos de investigación.

A pesar de las enormes dificultades que, me consta, implica encontrar fuentes primarias sobre la época en cuestión en Veracruz, la maestra González ha aprovechado con ingenio las pocas actas notariales y periódicos que todavía existen, además de los escritos de selectos habitantes y visitantes de esta parte del mundo. Con un estilo conciso y agradable, nos presenta una especie de “foto” retórica sobre la música de la sociedad xalapeña del siglo xix, en particular la música asociada con la alta sociedad. Y, como ella misma menciona en su introducción, esto es importante por las escasas investigaciones históricas sobre la música, sobre todo las enfocadas a lo que sucedía fuera de la Ciudad de México.

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Elmer Sosa: México despierta

Y el hecho de que hubiera presentaciones de conjuntos con jaranas y requintos confirma que, junto con la costa y el Sotavento, el centro montañoso del estado de Veracruz también formó parte de la región jarocha durante la época estudiada.

De interés particular para mí son las referencias a los instrumentos del son jarocho que tocaban los residentes de la ciudad de Xalapa. El arpa, un favorito entre las señoritas xalapeñas, pareció tener un papel social similar al del piano en la actualidad. Y el hecho de que hubiera presentaciones de conjuntos con jaranas y requintos confirma que, junto con la costa y el Sotavento, el centro montañoso del estado de Veracruz también formó parte de la región jarocha durante la época estudiada.

Entre los caminos que se abren con este texto, y que merecen ser seguidos por más investigaciones, figura la creencia decimonónica en Xalapa de que, a través de

la educación formal, se puede construir una sociedad mejor. Es algo que seguimos observando hoy día, por supuesto, pero el aspecto específico que menciona la autora con respecto del importante papel de la educación musical y su lugar dentro de la formación de cada ciudadano tendrá ramificaciones significativas para nuestros estudiantes de Educación Musical. Igualmente, repercutirá en la comunidad musical en conjunto, por ser la base que fundamentó la creación de la Orquesta Sinfónica de Xalapa, el Conservatorio Libre de Música y, más tarde, la Facultad de Música de la uv.

Asimismo, los artistas xalapeños que se presentan nos ayudan a apreciar la calidad musical que la ciudad producía aún en los tiempos difíciles y tormentosos de las guerras e invasiones ocurridas en México en aquellos momentos. La Madama Estremera, “… una de las primeras artistas veracruzanas de la que se tenga noticia”, y la pianista y compositora María Pérez Redondo y Rivera, de quien dice: “… la interpretación de su música presenta la oportunidad de convertir, aunque sea por unos instantes, parte de nuestro pasado en presente”, no solamente echan abajo el mito de que los pequeños centros urbanos no producían cultura valiosa, sino que nos indica la necesidad de preservarla de manera escrita en libros, archivos, documentos, etc., y de registrarla en grabaciones modernas.

Saga juvenil

Diego Cíntora Velázquez

Tahereh Mafi, Las manos de Juliette, trad. de Ix-Nic Iruegas Peón, col. A Través del Espejo, fce, México, 2014, 392 pp.

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a cultura del best seller ha hecho de la literatura para jóvenes una paradoja: cada vez es mayor el número de iniciados a la lectura pero menor la calidad de los libros que consumen. De un tiempo a acá la hegemonía en ventas la tienen títulos cuyas historias parecen hiladas con la misma fórmula, presentados generalmente en sagas de por lo menos tres libros. Por un lado, hay quien celebra estos títulos porque son una buena forma de iniciar a los pequeños en la lectura; por el otro, hay quien sostiene que aquellos no aportan nada a los jóvenes. Son estos últimos quienes han formado el mito de que las sagas de libros para jóvenes son sinónimo de literatura de poca o nula calidad, pero la realidad no es tan terrible.

Al igual que en cualquier ámbito de la literatura, en el campo de la narrativa para jóvenes hay buenos y malos autores. Los escritores siempre se debaten entre el éxito en ventas o el reconocimiento a la calidad por parte de los lectores más exigentes, pero hay unos cuantos elegidos que encuentran el punto medio, tal es el caso de la escritora estadounidense de origen iraní Tahereh Mafi (1988). Con su libro Las manos de Juliette la autora demuestra que escribir para jóvenes no significa escribir mal e incluso puede servir como punto de partida para llegar a un público de todas las edades.

El libro nos cuenta los hechos ocurridos después de La piel de Juliette, primera entrega de una saga de seis de los cuales sólo dos han sido traducidos al es-

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• Randall Ch. Kohl S. es doctor en Historia y Estudios Regionales (uv) y maestro en Etnomusicología (Universidad de Hawai).

Profesor de tiempo completo en la Facultad de Música (uv) y miembro del sni.

Mitos y realidades de la literatura para jóvenes

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Además, la existencia de las tres sociedades comunitarias que patrocinaban eventos musicales durante el periodo me parece merecer atención especial, no sólo por su efecto cultural sino también por el socioeconómico. Se trataba de la Sociedad de Artesanos y Agricultores de Xalapa; la Sociedad Literaria, Dramática, Filarmónica y de Baile El Edén; y el Casino Jalapeño. Aunque sólo esta última funciona hasta nuestros tiempos, seguramente existen más historias relacionadas con todas ellas y su influencia sobre la evolución musical xalapeña en el siglo xx. Ojalá haya interés por buscarlas.

A través de cuatro capítulos, la maestra González García nos da un panorama de la música y su importancia para la sociedad xalapeña decimonónica con un breve resumen de sus antecedentes, una presentación del contexto socio-histórico de Xalapa, así como descripciones de las actividades sociales, religiosas, militares y artísticas típicas donde la gente se ponía en contacto con el arte sonoro. A través de su análisis de estos fenómenos, nos brinda un entendimiento profundo no solamente de la época estudiada sino también de la nuestra; los resultados que consigue ayudan a explicar mucho sobre la situación músicosocial en que nos encontramos actualmente en Xalapa. Por ejemplo, la conexión cultural que tuvo (y tiene todavía) Xalapa con el Puerto de Veracruz y, a través de ella, con el Golfo, el Caribe y el Atlántico, extendiéndose hasta Europa. Como explica la autora, quizá a eso se debía que la ciudad de Xalapa disfrutara de las presentaciones de las compañías españolas antes de que éstas siguieran su camino a la capital del país.

En el siglo xix, los xalapeños podían así disfrutar de la zarzuela, la música popular de la época, antes que los capitalinos. Encontramos ecos de esta historia en el danzón, al principio del siglo xx, y en el son tropical de los años cincuenta.

En fin, lo que tenemos presente aquí es un trabajo pionero dentro del área de la investigación histórica de la música regional. Como extranjero, y recién llegado a Xalapa (hace poco más de veinte años), para mí es particularmente revelador leer esta historia y confirmar la importancia que tiene la provincia en la producción cultural de México. No toda la historia musical importante de la República ocurrió en la capital, y esta publicación demuestra que Xalapa tiene sus propias tradiciones valiosas. Hay que escucharlas; hay que leerlas. LPyH

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Volvemos entonces al dilema del ser o no ser: ¿pueden en verdad este tipo de sagas poseer calidad literaria? En el caso de Tahereh Mafi sí, y mucha.

Felipe Jácome López: s/t

pañol. Juliette Ferrars, de apenas 17 años, posee un poder excepcional que a veces le resulta una maldición: si alguien toca su piel pierde toda su energía vital al grado de poder morir. En esta entrega de la saga la protagonista, que está escapando de El Restablecimiento (una organización opresora que posee el poder político de la sociedad en la que vive), llega a Punto Omega (la base de operaciones de la fuerza rebelde) y ahí tendrá que aprender a controlar sus poderes mientras lidia con los fantasmas de su pasado. Además, debe luchar por mantener su amor con Adam, un muchacho de 18 años que posee la habilidad de tocarla sin sufrir ningún daño.

Volvemos entonces al dilema del ser o no ser: ¿pueden en verdad este tipo de sagas poseer calidad literaria? En el caso de Tahereh Mafi sí, y mucha, no sólo porque demuestra que se puede reformular la ecuación de las narraciones para jóvenes y darle vuelta a

la forma original sino también porque es capaz de asir y representar, en menos de 400 páginas, fenómenos de la psique humana tan complejos como lo son el amor, la distinción entre el bien y el mal, las primeras experiencias eróticas, entre otros. Además, la voz que nos cuenta la historia de Las manos de Juliette le brinda al lector el privilegio de prescindir de la lectura de su antecesor pues, así como se van creando huecos en el argumento que sólo podrían llenar quienes hayan leído La piel de Juliette, la narración se encarga de mantener al tanto al lector para que no se pierda de nada.

Otra buena noticia: los libros antes mencionados forman parte de una colección del Fondo de Cultura Económica llamada A través del espejo, que va dirigida, en palabras de la propia editorial, a “quienes van dejando atrás los libros para niños y buscan otros espacios para mirar y habitar, a través del espejo de las palabras”. A esta colección pertenecen también otros títulos como Gravedad artificial de Matthew T. Anderson y El camino de los muertos de Kevin Brook.

Estos autores, así como los demás publicados en la colección, encontraron también el equilibrio áureo de Tahereh Mafi, pues A través del espejo está pensada para darle a los jóvenes la oportunidad de leer historias novedosas que no carecen de una excelente calidad literaria.

Sabemos ahora que el panorama del best seller no está perdido y además puede servir para tender puentes entre las nuevas generaciones y la literatura.

Los lectores que se acerquen a los libros de A través del espejo, y principalmente a Las manos de Juliette se estarán preparando para la lectura de textos más maduros sin saber que, en efecto, ya tienen uno en sus manos. LPyH

• Diego Cíntora Velázquez (1994) estudia Lengua y Literatura Hispánicas en la uv. Ha publicado poemas en las revistas Hojas Necias y La Cigarra.

miscelánea De la eficacia de las crónicas de viaje Jesús Guerrero A quienes me preguntan la razón de mis viajes les contesto que sé bien de qué huyo pero ignoro lo que busco.

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Michel de Montaigne

Seyed Abbas Mirqeusari: s/t

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De manera paliativa, como muchos otros que no pueden viajar por la falta de recursos o porque no se atreven a padecer las incomodidades o dificultades de hacerlo, desde mi temprana juventud me he acercado, en más de una ocasión, a las crónicas de viaje o a la literatura de aventuras, a manera de sustitutos o de motivadores para futuros peregrinajes (aunque sea en mi imaginación). Así, han pasado por mis manos desde algunos textos clásicos del género (Libro de las maravillas, de Marco Polo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, de Bernal Díaz del Castillo, Conquistador de los mares. La historia de Magallanes, de Stefan Zweig, Veinte mil leguas de viaje submarino y La vuelta al mundo en 80 días, de Julio Verne) hasta libros más recientes de “sagaces” viajantes modernos que nos quieren mostrar la contrastante conjunción de las inmundicias de los países pobres con sus aún atractivos naturales o la rescatable (¡sorpresa!) condición humana de sus habitantes (El general, de Graham Greene, Las botas, de Ryszard Kapuscinski, Belice, de Alain Dugrand y El Paso del Viento.

Una historia haitiana, de Éric Sarner).

Esto sin dejar de lado algunos textos, de aquí o de allá, de escritores mexicanos: Octavio Paz, hablando de sus impresiones sobre la India; Sergio Pitol, narrando experiencias divertidas o extrañas en una ya remota Europa Oriental; José Revueltas, entusiasmado por la Cuba de la zafra universal que las juventudes revolucionarias levantan; Adolfo Castañón, refiriendo in-

miscelánea

e dónde nos viene a algunos la urgencia de viajar? ¿De los deseos de escapar de nuestra cotidianidad opresiva, de huir de los problemas que no podemos resolver pero que evadimos aunque sea de manera momentánea? ¿Del espíritu aventurero como remedio para el aburrimiento? ¿De la búsqueda de emociones fuertes que ya no nos ofrece nuestro entorno demasiado domesticado? ¿De la curiosidad de conocer otros lugares, otras culturas, otras lenguas, otras formas de vida, otros olores y sabores? ¿O se trata de una forma disimulada de buscar respuestas a incógnitas espirituales, de encontrarnos a nosotros mismos? Desde luego que pongo el acento en los viajeros por voluntad propia más que en los que se trasladan por obligación, por cuestiones de trabajo, o los que lo hacen por una urgencia vital, para salvar la vida ante catástrofes humanas o naturales.

Debo confesar que, frente a los colegas, amigos o familiares que constantemente transitan por el mundo, experimento sentimientos encontrados; por un lado, me pregunto qué los impulsa a gestionar múltiples itinerarios, estancias y excursiones, muchas veces sin importar los sacrificios que tengan que hacer (económicos, de estabilidad personal o profesional, los efectos en sus relaciones o su propia salud) y, por otro, siento cierta envidia porque también quisiera visitar comarcas ignotas, acercarme a conocer cómo es la vida de otros individuos de distantes tierras, alejarme de lo que me cansa o me llena de hastío en las jornadas diarias o simplemente por esnob, para decir que he estado en los sitios famosos o de moda de los grandes centros turísticos.

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Víctor Rodríguez Escobar: s/t

numerables andanzas por Latinoamérica y el Caribe; Juan Villoro, contrastando sus estancias en Estados Unidos con el pan México de cada día; Julián Herbert, en un Berlín que le resulta ajeno y hasta cierto punto enigmático, o las aventuras místicas en el Tíbet de Susana Francis.

La combinación de escritura, travesía y reflexión me ha resultado desde siempre muy cautivadora. Al respecto, Castañón nos dice: ¿Por qué viajar y escribir? Quien no viaje por necesidad más vale que se quede en casa. No me refiero a la necesidad del recluta que se traslada por mandato. Hablo de aquella urgencia interior que lleva a un hombre a viajar aun en contra de sus inclinaciones naturales, contra su comodidad, contra la discreción, contra la sensatez y el consejo de los demás, sin dinero o sin las condiciones más propicias… ¿Por qué escribir cuando se viaja? ¿No viaja tanto el que lee como el que escribe que viaja? Viaje dentro del viaje o alto en el camino, la escritura itinerante es como un reloj in1

Lugares que pasan, Conaculta, 1998, p.17.

Juan Esteban Williams: Sillas en el mar

terior que permite al peregrino poner un dique a la experiencia fluvial de viajar, construir una presa hecha de mapas en retazos. Desde la escritura, la experiencia no es menos decisiva. Se diría que el ensayista sólo está en sí mismo cuando está en movimiento… Es un amanuense sumiso de la geografía que va tomando dictados del paisaje.1 Más allá del entusiasmo natural de cualquier lector ante una excelente narración o una crónica llena de detalles sabrosos o descripciones de sitios maravillosos, personajes o hechos inusitados, me queda la duda de hasta qué punto nos está dando el cronista una versión fidedigna de lo que atestigua o hasta dónde, como lo sugiere Castañón, es una construcción de las necesidades, inquietudes, estados de ánimo o el mundo interior del que escribe. Durante una estancia en la Bahía de San Francisco con mi esposa, luego de recorrer varios de los atractivos de la ciudad (Golden Gate, la isla de Alcatraz, Twin Peaks, Fisherman’s Wharf, Russian Hill, North Beach, Chinatown y Telegraph Hill) entramos a una tienda a comprar algo de ropa, y una mujer negra que nos atendió nos dijo “¿de dónde son?”, y al revelar nuestra nacionalidad agregó “¿de paseo?” y mi

El exilio español en la revista Taller

Lino Monanegi

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España, siempre, ha sido México y nosotros queremos que, como en la fórmula de cortesía mexicana, ellos vivan aquí “como en su casa”. “Vivir como en su casa” es, también, dejar de ser un invitado, un extranjero, y ser un habitante. Como habitantes los queremos, como antiguos habitantes o pobladores que ahora regresan, como todos los españoles, al más antiguo y entrañable de sus hogares: al que fuera de su patria construyeron sus abuelos, viva imagen de España.

Octavio Paz

n las postrimerías de la década de los treinta, Rafael Solana le propuso a Octavio Paz, recién llegado de España, hacer una nueva revista, “transformar Taller Poético en Taller a secas”, comentó el Premio Nobel de Literatura 1990 a Diana Ylizaliturri.1 Las páginas de Taller contaron desde su inicio con una nómina estelar que reunió a los más destacados y representativos escritores mexicanos de la primera mitad del siglo xx. Los nombres que allí desfilaron van desde Salvador Novo, Carlos Pellicer, Jaime Torres Bodet, Xavier Villaurrutia, Jorge Cuesta, Rodolfo Usigli, hasta los de sus fundadores: Efraín Huerta, Alberto Álvarez Quintero y Octavio Paz. Este último dirigió la revista tras la salida de Solana, que partió después del cuarto número rumbo a Italia en un viaje que se prolongó por al menos dos años. Además de lo anterior, Taller fue la publicación que más se nutrió de la inmigración política española llegada a México.

En 1941 la revista cesó su actividad tras 12 números. Rafael Solana dijo al respecto: “…los españoles no llegaron a incorporarse, como creyó Paz, a la literatura mexicana y Taller murió de inf luenza española”. 2 Este desafortunado comentario da pie a la 1 Diana Ylizaliturri, “Entrevista con Octavio Paz, editor de revistas”.

Extraída el 10/VI/2015 desde: http://www.letraslibres.com/revista/convivio/entrevista-con-octavio-paz-editor-de-revistas 2 Rafael Solana, conferencia resumida en Tiempo, sec. Letras, xli, 1062 (10 de septiembre de 1962), pp. 10-11.

3 Claudio Rodríguez y Mireya Rodríguez (comps.), Crónicas de Rafael Solana, uv, Xalapa, 1991, p. 193.

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• Jesús Guerrero es editor y reseñista. Estudió Lengua y Literatura Hispánicas (unam). Fue jefe de Proyectos de Literatura y Filosofía del fce. Actualmente labora en la Editorial de la uv.

Dueños de casa

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esposa le respondió que sí, que estábamos disfrutando “de su hermosa ciudad”, a lo cual la mujer contestó de manera cortante “no sabe lo que dice, aquí la vida no es hermosa, si pudiera me iba de este lugar”.

A propósito de estas ideas, al leer la reciente edición de Más allá del Golfo de México, del escritor inglés Aldous Huxley (fce, 2015), me percato de cuánto nos pesan nuestra condición y nuestros prejuicios. En su “antiprólogo”, Hernán Lara Zavala nos revela las dificultades que tuvo para comentar esta obra del autor de Un mundo feliz, no sólo por la hibridez del texto mismo y porque quizá sea una obra menor de Huxley, sino por las referencias harto negativas, condescendientes, ingenuas e insustanciales de los lugares que visita durante su recorrido en 1934. A Trinidad, Caracas, Jamaica, Belice, Guatemala, Antigua, Progreso, Oaxaca, Puebla, Taxco y la Ciudad de México casi siempre los define por lo que tienen o carecen del confort occidental, por la vestimenta a la moda europea o por su ausencia, por el desarrollo tecnológico o lo peculiar de cómo se suple la ausencia de éste. Pocas veces se deja atrapar por el paisaje o la arquitectura; quizás le va mejor a los países visitados cuando se refiere a las culturas prehispánicas, pero tan pronto pasa a la historia regional lo hace básicamente para hablar de tiranos, catolicismo arcaico y desastres sociales.

Llama la atención que, en varios pasajes del libro, las principales preocupaciones del autor tienen que ver más bien con reflexiones o críticas sobre la cultura occidental y las rivalidades europeas, sobre la situación del Imperio y de los tambores batientes de la guerra que se aproxima. Pese a los defectos de la obra, Lara Zavala apunta algunos beneficios de haberla reeditado en nuestro ámbito: da claves sobre su obra literaria, en particular de Ciego en Gaza, porque la nueva traducción fue muy cuidadosa y se inscribe en esa tradición de viajeros (particularmente de lengua inglesa) que han visitado al país y cuyos testimonios se han recuperado en español, en particular, por el Fondo de Cultura Económica.

Viajar y dar parte de ello es, en buena medida, ponerse en contraste con el mundo. Hay viajeros que tal vez sean más eficaces para referir lo que atestiguan sus ojos. A otros les resulta complicado salir de sí mismos; sin importar dónde se encuentren, siempre llevarán consigo el mismo bagaje y no podrán ver más allá de sus narices. Pero hay algunos más, que al iniciar un viaje ven el mundo, reconocen con humildad su condición y se sienten, felizmente, en un punto de partida hacia lo desconocido. LPyH

cribió: “Ahora me doy cuenta (…) de que en realidad la inf luencia mayor de Octavio comienza a notarse ya desde el cuarto número, con la aparición preponderante de los españoles a quien habíamos recibido en México en forma fraternal”. 3 Tras la llegada de los exiliados españoles la revista Taller vio enriquecida su plantilla editorial recibiendo a los escritores hispanos que, en la revista Hora de España, habían trabajado y colaborado anteriormente con Paz. En el número v de la revista, donde Octavio Paz ya aparece como director de la publicación, se aclaran con una nota preliminar los cambios e incorporaciones al equipo editorial tradicional de la revista:

Rafael Solana. Foto cortesía del archivo de El Universal

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Las páginas de Taller contaron desde su inicio con una nómina estelar que reunió a los más destacados y representativos escritores mexicanos de la primera mitad del siglo xx. sobreinterpretación: ¿su contenido es xenófobo?, ¿o simplemente es un reclamo sosegado a Octavio Paz? No sería justo para el recuerdo de Rafael Solana, honoris causa por la Universidad Veracruzana (1991) –a quien recordamos este año en ocasión del centenario de su natalicio– no matizarla. En 1982, en su texto “Octavio y yo”, el autor de El sol de octubre (1959) es-

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A partir de este número, Taller verá enriquecido su consejo de redacción con la presencia de algunos nombres españoles. Al recoger su fraternal colaboración no hacemos más que ahondar y proseguir, ahora de un modo más visible, uno de los propósitos esenciales que dan sentido a nuestra revista: el de nuestra fidelidad a la cultura y, especialmente, a la causa viva de la cultura hispánica.

Rafael Solana, op. cit., conferencia resumida en Tiempo, sec. Letras, xli, 1062 (10 de septiembre de 1962), pp. 10-11.

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Bajo la dirección de Paz la participación española engrosó los números de la revista. Lo más importante de esto son los textos críticos y el testimonio dedicados a la Guerra Civil; sin duda, en Taller ha quedado contenido el sentimiento doble de los refugiados españoles en México. Digo doble porque la mayoría, republicanos, intelectuales y escritores, habían abandonado su país, y en muchos casos a su familia, sin poder ser más que testigos del inminente desenlace de la guerra, que les cerró las puertas por casi cuarenta años; por otro lado, el golpe cultural que supuso incorporarse no sólo a la vida cultural de una nación diversa, boyante y contradictoria. Octavio Paz, por aquel entonces, “firme” a sus ideales antifascistas transformó de alguna manera los objetivos de la publicación que dirigía. Esto causó algunas reticencias nacionalistas. Rafael Solana quien, cabe recordar, no sólo había sido fundador de la revista sino su anterior director, fue el que mostró mayores molestias; no obstante, seamos imparciales: Solana había incorporado en su momento, en vísperas del inicio de la Guerra Civil, textos de García Lorca, León Felipe y otros; sin embargo, Rafael Solana de postura política discreta, pese a haber pertenecido al grupo de intelectuales de izquierda de la época, al que ya en su madurez recordaba como un grupo de jóvenes rojillos, contrastaba con el furor que Paz solía mostrar. Entre las declaraciones que muestran los desencuentros que, más que con los escritores

españoles, Solana tuvo con la dirección de Octavio Paz, está la siguiente: Octavio la abrió a los inmigrantes españoles, que la invadieron y desplazaron de sus páginas a los escritores mexicanos (…) Varios de ellos eran ya conocidos y estaban acreditados en España, y no cabe duda de que su colaboración fue valiosa, y prestigiosa. Pero Taller dejó de ser lo que había sido y lo que había deseado ser, y se convirtió, o muy poco le faltó para ello, en una revista española editada en México (…) ¿qué se hicieron los españoles que vinieron a entremezclarse con nosotros? Todos, o casi todos, se han ido; volvieron a su patria, o se mudaron a otros países, y no llegaron a incorporarse, como Octavio Paz pensó que harían, a la literatura mexicana. Sus obras nos son hoy desconocidas, o están ya olvidadas, y sus nombres mismos se han perdido. Pienso que no fue un acierto el de Octavio Paz al admitir, no como invitados, como García Lorca y Moreno Villa habían estado desde el principio, sino como dueños de casa, a quienes sólo pasaron por ella como por un cuarto de hotel, provisionalmente, y mientras encontraban otra cosa. 4

La presencia de Antonio Sánchez Barbudo, Juan Gil Albert, Ramón Gaya, Lorenzo Varela y José Herrera Petere, en la redacción de Taller, nos confirma la comunidad de nuestra tradición, de nuestra fuente y nos entrega la certidumbre de una apasionada en la preocupación y angustia por algunos temas. Taller, más que una revista de coincidencias, sin embargo, será, ante todo, una revista de confluencias. Queremos que nuestra revista sea el cauce que permita el libre curso de la corriente literaria y poética de la joven generación hispanoamericana, al mismo tiempo que la casa de trabajo y de comunión para todos los escritores hispanoamericanos, angustiados por el destino de la cultura, en estas horas tristes, de anhelante espera que el mundo vive (Taller i: 365).

Años más tarde, en París, Solana y Paz se reunían casi a diario. El autor de Debiera haber obispas (1953) siempre lo consideró un miembro destacado de su generación; de la Generación Taller, a la que se incorporó como un hermano mayor, y de la que Solana lo reconoció su capitán. Las divergencias entre los dos escritores nunca les significaron una rivalidad. Ambos hicieron de Taller el hogar de confluencia de la voz y el pensamiento de la cultura hispanoamericana en México durante la primera mitad del siglo xx. Sobre el exilio hispano cierro con Paz: “El ingreso de los jóvenes españoles no fue sólo una definición política sino histórica y literaria. Fue un acto de fraternidad pero también fue una declaración de principios: la verdadera nacionalidad de un escritor es su lengua.

La defensa de la libertad de la imaginación, frente a la confusión entre arte y propaganda”. 5 LPyH

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http://www.horizonte.unam.mx/cuadernos/paz/paz33.html

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• Lino Monanegi estudió Lengua y Literatura Hispánicas en la uv.

En 2014 formó parte de la generación xix del pecdav-Conaculta.

miscelánea

Revisar uno a uno los nombres de los españoles que participaron en siete números que les siguieron tras su incorporación sería una labor pertinente, aunque imposible de abarcar en este texto. Creo conveniente mirar la incorporación del exilio intelectual español en México con mirada objetiva y recuperar las disputas que tuvieron lugar entonces. ¿Con qué fin?

Con el de mostrar los conf lictos, las resoluciones, los encuentros y desencuentros que generaron sin duda algo más que rencores, así como recuperar el testimonio de los exiliados cuya labor creo que aún no se discute y se estudia lo suficiente; estamos a tiempo. No hay que perder de vista que la incorporación de los españoles exiliados en la revista Taller obedece, además de un contexto político adverso, a una posición intelectual y ética de la que se nutrió México. A partir del inicio de la dirección de Octavio Paz y de la afiliación de varios de los redactores y escritores que hacían Hora de España, Taller nutrió su propósito inicial, y lo que en un principio, al menos en Taller todavía poético, se planteó como una publicación donde conf luyeran desde los grandes hasta los mas jóvenes escritores y poetas mexicanos, se transformó en el punto de conf luencia de dos culturas cuya lengua e historia se mantuvo cercana desde la Conquista. Así se anunciaba la incorporación de la nómina española:

Bajo la dirección de Paz la participación española engrosó los números de la revista. Lo más importante de esto son los textos críticos y el testimonio dedicados a la Guerra Civil; sin duda, en Taller ha quedado contenido el sentimiento doble de los refugiados españoles en México.

Tons qué, Tin Tan cumplió cien añejos Germán Martínez Aceves

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l a pa l a b r a y e l h o m b r e , o t o ñ o , 2015

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l primer mexicano del siglo xxi”, así designó Carlos Monsiváis a Tin Tan. La definición es justa. Germán Valdés fue un adelantado de la globalización, intérprete que cosmopolitizaba sus canciones, anárquico cotidiano con un carisma que construyó a base de placer, agilidad mental y sincera naturalidad.

Germán Genaro Cipriano Gómez Valdés Castillo nació el 19 de septiembre de 1915 en un cuarto de vecindad de la calzada Tlacopan (hoy avenida Hidalgo) de la Ciudad de México. Don Rafael Valdés, su padre, era “vista” aduanal, situación que generaba una migración familiar constante a las aduanas y garitas del país.

Esa condición llevó al pequeño Germán a conocer primero el Puerto de Veracruz y, al poco tiempo, Ciudad Juárez. El contexto de la frontera norte fue el molde de su vida. Su adolescencia y juventud se desarrollan entre la mezcla del estilo ranchero y el american way of life, el sonido de la sorprendente radio y la magia del cine, el teatro de revista y la rebeldía de los jóvenes pachucos.

Germán Valdés era un joven inquieto. El aula escolar era un universo muy pequeño para sus inquietudes. Jugando futbol con el equipo Cotera comenzaron sus distracciones. Ahí adquirió el mote de Chiva y, como tal, empezó a andar de un lado para otro.

Su mente revolucionaba muy rápido y pensaba más en conseguir trabajos pequeños pasando al otro lado de la frontera que en dedicarse a las clases formales.

Su padre, que también jugaba beisbol, le pidió a su compadre Pedro Meneses, propietario de la estación radiofónica xej, que le diera trabajo a su intranquilo hijo. Así ingresó a esa emisora haciendo trabajos pequeños hasta que llegó al micrófono y comenzó a practicar lo que más tarde sería parte de su estilo: el espanglish y la parodia. Ejemplo de esta es la imitación que hace Germán Valdés de Agustín Lara ante los micrófonos de la xej, transformando las letras de las canciones: “Mujer, mujer divina, tienes vibración de gelatina / en el andar”.

A finales de la década de los treinta y principios de los cuarenta tiene lugar la Segunda Guerra Mundial. El Tío Sam enrola a sus jóvenes para ir a com-

batir a los campos europeos y también persigue a los jóvenes latinos, algunos de ellos indocumentados o pertenecientes a familias mexicanas que vivían “del otro lado”, cooptadas y despojadas por la expansión estadounidense.

Los marginados, los traficantes, los indocumentados, los que habitaban los bajos mundos de la frontera, eran conocidos como chuecos. El habla popular los transformó en chucos. Trasladarse a El Paso, Texas era “ir al Pa’chuco”. Los jóvenes que estaban en esa vivencia fronteriza eran los pachucos, los del barrio, los de las pandillas que transformaban el vestir con elegancia de la gente refinada de las ciudades de Estados Unidos en telas de colores llamativos, pantalón trabuco demasiado holgado, saco largo debajo de la rodilla, camisas de cuello largo con o sin corbata, leontina a la vista, zapatos de dos colores de tacón cubano, sombrero con una pluma de adorno y cabellera abundante, “los pachucos, los de la raza, carnal, óoorale”.

Por ausencia de un cómico en la compañía que encabezaba Paco Miller (ventrílocuo y comediante ecuatoriano), Germán Valdés se incorpora al cuadro de actores como el Pachuco Topillo Tapas. Sus dotes de cantante y su facilidad para mezclar el español con el inglés, además de sus cualidades acrobáticas y humorismo fresco, hacen que las giras no se realicen sólo en territorios mexicanos y estadounidenses de frontera, sino que la caravana también recorra el país.

El propio Paco Miller le sugiere a Germán Valdés que se llame Tin Tan, nombre que acepta con agrado “porque en mí todo es música”. En esas giras conoce al veracruzano Marcelo Chávez, quien se convierte en su patiño de toda la vida. Así se moldea el pachuco al que Tin Tan le da rienda suelta cuando llega a la Ciudad de México en 1943 y comienza a presentarse en teatros de revista, cabarets, la xew y, muy pronto, en la pantalla grande.

La base de su discurso es el espanglish, combinado con la canción ranchera y la música de moda (“Adiós mi chaparrita, and don’t cry for your Pancho”, por ejemplo). A la menor provocación, en una misma interpretación cabían el corrido, el swing, el tango, el boggie-woogie, el bebop, el mambo, el cha-cha-chá, más los ritmos que inventara con letras multilingües en inglés, francés, ruso, alemán, portugués, ruso, árabe y hasta náhuatl.

Tuvo detractores. José Vasconcelos, ortodoxo del idioma y la alta cultura, atacaba la manera en que Tin Tan destruía el lenguaje, mientras que Mario Moreno, Cantinflas, no concebía que un pachuquillo le quitara adeptos. En la película Si yo fuera diputado, donde interpreta a un peluquero, el peladito le manda un mensaje: “Para pachucos no hay servicio porque me caen gordos”.

Tin Tan vive sus mejores momentos en la década de los cincuenta. La transición de las películas de blanco y negro a color y el predominio de la balada y la balada rock coinciden con la edad adulta de Germán.

Tin Tan. Fotograma de El rey del barrio

blanco y negro a color y el predominio de la balada y la balada rock coinciden con la edad adulta de Germán, que se refugia más en su amado Acapulco y persiste en la anarquía sin control de lo que pudo ser su fortuna económica.

Fallece a la edad de 58 años (en junio de 1973), pero a pesar del tiempo transcurrido, sigue manteniendo un vínculo con los jóvenes, tal vez porque éstos se identifican con cierta rebeldía, cierta innata libertad, cierta frescura de pensamientos que Germán Valdés, Tin Tan, mostraba con autenticidad en el cine, la radio y donde sea que estuviera.

Un personaje irrepetible que nos gustaría tener aún para decirle que nos pase algo de su naturalidad y sana locura, con el riesgo de recibir como respuesta: “¿Pásala? Ni que fuera bacha, carnal”. LPyH

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• Germán Martínez Aceves es Coordinador de Comunicación de la Editorial uv, colaborador de La Palabra y el Hombre y productor en Radio uv.

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Pero también defensores. Salvador Novo y José Revueltas veían en las expresiones tintanescas la vitalidad de un lenguaje de los habitantes de la frontera combinado entre lo rural, lo urbano y lo cosmpolita. O, como dijera Tin Tan: “Chale, no te esponjes chilaquil, mejor suavena con su arroz y ahí luego nos washamos, ¿no?”

Cantinflas representaba al peladaje de la Ciudad de México; su estilo se convirtió en verbo reconocido por la Real Academia de la Lengua, pero Mario Moreno vivía prisionero de su personaje mientras que Germán Valdés era Tin Tan y viceversa.

Una característica más del Pachuco de oro es que formó una troupe muy sui géneris con su carnal Marcelo, el enano Tun Tun, Vitola, Wolf Ruvinsky, Zamorita, sus hermanos Ramón y Manuel, y el trío de las Hermanas Julián. A lo largo de las 106 películas que filmó, casi todos salían en ellas.

Las mujeres más hermosas del cine mexicano de esa época eran las protagonistas de sus comedias: Silvia Pinal, Tongolele, Ana Bertha Lepe, Ana Luisa Pelufo, Rosita Quintana, por citar algunas, eran las musas del besucón Valdés que podía interpretar parodias de diversos personajes clásicos con figuras como Sansón, Tarzán, Simbad el Mareado, el Zorro, Chucho el Roto, el Bello Durmiente o el Violetero.

Por supuesto, el propio pachuco era un personaje de vital importancia al que Gilberto Martínez Solares, como director de algunas de las películas, supo darle libertad para que desarrollara felizmente su anarquía.

Cito tres películas (sólo por hacer una selección, aunque seguramente los seguidores de Tin Tan tendrán otras) que son imperdibles: El rey del barrio, considerada la mejor película de Germán Valdés, una especie de Robin Hood fracasado que no encuentra la repartición justa de la riqueza; Calabacitas tiernas, donde se convierte en un productor artístico por equivocación pero nos ofrece una escena surrealista memorable cuando canta ante el espejo; y El revoltoso, con la sucesión inagotable de anarquía y desparpajo que lo hace terminar como hombre mosca en la Catedral metropolitana.

Tin Tan vive sus mejores momentos en la década de los cincuenta. La transición de las películas de

María Marín: Enojo