Notas sobre la poesía

NOTAS SOBRE LA POESÍA Juan R. Duchesne Winter I La poesía es capaz de aparecer en cualquier lugar de este mundo, desde el carnaval de la calle hasta los aposentos más retirados, dondequiera que alguien componga, entone, lea o escuche la letra de una canción, una queja o una alabanza. Sin embargo, a pesar de su omnipresencia, los estudiosos llevan ya 2,500 años tratando de definirla y ella responde con adivinanzas cada vez que se la interroga. En versos que el surrealista Paul Eluard calificó como la mejor definición conocida de la poesía, el gran poeta dominicano Manuel del Cabral la hace decir de sí misma: Agua tan pura que casi no se ve en el vaso de agua.

Del otro lado está el mundo.

De este lado, casi nada...

Un agua pura, tan limpia que da trabajo mirarla.

Los profanos que se resignan a no mirarla renuncian a todo un porvenir, pues la poesía (del griego antiguo “poiesis” = hacer) es la más abarcadora práctica del ser humano. G. W. F. Hegel, quien colocó la poesía en el pináculo de su concepción estética concluyó que "La poesía es el arte general, el más comprensivo, aquél que ha conseguido elevarse a la más alta espiritualidad".

La dificultad de la definición de la poesía, comparable sólo con la definición del amor, estriba en su gran alcance práctico y en el hecho de constituir, precisamente, a pesar de todas las mistificaciones que la rodean, una creación humana y no divina.

Son las creaciones humanas las más difíciles de definir y comprender, pues al analizar su criatura el creador debe interpretarse, con inevitable turbación, a sí mismo, utilizando para hacerlo un instrumento que él mismo ha creado y del cual no

2 se puede abstraer: el lenguaje. Y en la poesía, encima de todo, es a través de la palabra que el hombre crea la imagen de su propio ser y la del mundo en el espacio libre e infinito que le proveen la imaginación y el verbo.

La imaginación y el verbo. Se trata de la combinación más poderosa jamás inventada. Todas las artes son capaces de informar directamente los sentidos, especialmente el oído y la vista, para producir distintas experiencias de lo bello, del ideal de la perfección sensible que corresponde a cada cultura. Así la pintura, la música, la danza... Pero la poesía no puede afectar los sentidos de una manera directa, pues en todo caso el sonido de sus palabras viene a ser sólo una sombra arbitraria del sonido musical. El poder invencible de la poesía radica en que le habla a los sentidos, no los afecta sino que les permite entender como sólo el lenguaje humano es capaz de hacerlo. A través de ella el ideal de la perfección, de la vida buena, correspondiente a una civilización u otra alcanza su más completa concreción sensible, se hace cuerpo y experiencia gracias a la capacidad del lenguaje de nombrar y recordar todo lo que aparece en su horizonte.

Con todo, la poesía se subordina mucho menos que otros discursos a las rutinas y formas hechas del lenguaje cotidiano. Al librarse de las funciones narrativas y argumentativas de otros géneros, la poesía concentra en la función expresiva mediante la plasmación de imágenes y modos de decir no constreñidos por las reglas automáticas de la lengua. En ese sentido la creación poética rebasa incluso el horizonte de la lengua entendida como sistema cotidiano de comunicación.

Basta tomar como ejemplo la metáfora, sólo uno de los recursos lingüísticos comunes transformados por la poesía.

Empleamos automáticamente en la comunicación ordinaria, metáforas tales como: “pata” de la mesa, “cuello” de la botella y carácter “dulce”. La poesía las desautomatiza, modifica o sustituye por otras de mayor extrañeza e individualidad. De ese modo obtenemos, en enunciados poéticos: “nube con pantalones” (Maiacovski), “ombligo de la aurora” (García Lorca) y “guitarras genitales” (Clemente Soto Vélez). Al crear imágenes metafóricas de esa

3 naturaleza, el trabajo poético logra expresar ideas que los usos ordinarios del lenguaje jamás comunicarían. Lo mismo sucede con otros recursos similares, llamados, junto con la metáfora, figuras del lenguaje, tales como: la metonimia, la hipérbole y otros.

Sin embargo, a pesar de la aureola especial que la distingue del uso ordinario del lenguaje, el habla poética no rechaza la lengua cotidiana, ni establece un lenguaje separado, sino que le da uso artístico al habla de todos los días, hace arte ("poiesis = hacer) a partir del lenguaje en estado cuasi natural de su medio.

En gran medida, los sistemas escolares de nuestro tiempo, a pesar de que sin ellos no se habría divulgado gran parte de la tradición poética occidental, son responsables de haber instituido una visión tecnicista de la poesía. Dentro de la misma se proyecta la idea de que el poema es el resultado de la aplicación correcta de un cierto número de técnicas y que consiguientemente, para leer un poema y comprenderlo, basta realizar un inventario de los recursos técnicos empleados, como si la interpretación se redujera a descomponer en piezas un juguete de cuerda para ver cómo camina.

A eso se le llama “análisis del poema”: ver cuántas metáforas, símiles, rimas y acentos éste acumula. Siguiendo esa línea, si se aborda el contenido es para hacer también un listado de temas como quien prepara la lista de la compra. Muchas veces se deja de lado la fruición, el goce del poema, aunque, por supuesto, mencionar el placer del poema resulta irónico bajo esas condiciones de análisis. Sería casi como encomiar la belleza de un cuerpo humano después de haberle practicado la autopsia.

No en balde el estudiante llega a creer que odia la poesía, mas lo que odia es la disección de cadáveres que en muchas clases suplanta el goce del cuerpo vivo. También odia la mala poesía, los versos cursis y baladíes, los poemas apolillados presentados como grandes obras sin que se cuestione por qué. La juventud acude entonces a buscar la poesía en las discotecas y los vídeos musicales, en las canciones que quisiera amar. Y allí, no empece el artificio de la moda y la lengua extranjera, la poesía se deja amar, resignada y aturdida.

4 La poesía es fiesta, reflexión, olvido y memoria; inquieta, sosiega, libera y restablece. No obstante es trabajo y como en todo gran amor, los detalles de la labor incrementan la pasión.

Los recursos técnicos del poema deben entenderse como movimientos vivos cuyo conocimiento enriquece la experiencia del creador y el espectador, cual en la danza y la gimnasia. Por ello reclamar una lectura viva del texto poético no equivale a rechazar el estudio de sus maravillas técnicas, siempre que éstas se integren a la recepción activa del poema.

En todas las artes y placeres humanos el conocimiento de la tradición, del repertorio de formas, colores y sabores posibles enriquece el disfrute. Sólo así se aprecian el buen vino, la buena comida y el buen amor. Todo campo de la cultura contiene sus reglas y técnicas y en conocerlas y dominarlas consiste el ejercicio de la selección racional, de la capacidad de escoger que nos hace seres libres y responsables. Para Kant, lumbre del racionalismo dieciochesco... “La producción, en un ser racional de la capacidad de escoger los propios fines en general (y por tanto, de ser libres) es la cultura.” No se puede ser libre sin la capacidad de escoger y para escoger, se debe conocer. Esta verdad es buena para todos los aspectos de la vida incluyendo su disfrute mismo, al cual contribuye en grado máximo la poesía.

5 II No pretendo endilgarle aquí al lector las ingeniosas reglas de nuestra tradición poética hispánica, sino disipar algunas confusiones inherentes a la visión tecnicista de la poesía. Me interesan sobre todo las confusiones relativas a la interpretación del poema, los fenómenos del ritmo y la rima y la voz poética.

En primer lugar, no existe una interpretación correcta del poema, pues como toda obra de arte, éste permanece abierto a un conjunto de interpretaciones que dependen del contexto en el cual se opera. El famoso “Poema 20” de Neruda es interpretado hoy, más de medio siglo después de ser escrito, de una manera muy distinta a la inicial. Los marcos de referencia cultural han cambiado para las nuevas generaciones. Ya la balada y el bolero romántico que le servían de trasfondo cultural no tienen el mismo significado. Si esto ocurre con un poema relativamente moderno y accesible al lector general, imaginemos cuántas interpretaciones distintas pueden suscitar textos más antiguos, provenientes de la tradición de otros siglos.

Aún en la contemporaneidad coexisten interpretaciones diferentes y hasta opuestas que dependen de la perspectiva sicológica y cultural desde la cual cada lector visualice un poema. Existen, por ejemplo, interpretaciones que denuncian la presencia de algunos elementos racistas en el Tun tun de pasa y grifería de nuestro poeta Luis Palés Matos, junto a otros que reivindican una visión africanista indiscutible para el mismo libro. Un tercer grupo de lectores sostiene que la visión palesiana es simplemente contradictoria, sin que ello menoscabe la fidelidad artística con que Tun tun de pasa y grifería cala en la experiencia cultural puertorriqueña.

No queremos implicar que a fin de cuentas cada individuo interpreta como le parece los textos poéticos que caigan en sus manos. Si bien la obra de arte verdadera no permite ser encasillada dentro de una sola interpretación correcta, pues siempre se abre, como un abanico, a varias posibilidades, no es menos cierto que también se cierra ante las falsas interpretaciones, aquéllas que nadie podría defender

6 racionalmente. No se le pueden añadir a un texto las palabras que no tiene. Para tomar un ejemplo descabellado que ilustre los límites de nuestro argumento, sería absurdo presentar de buenas a primeras a Tun tun de pasa y grifería como un posible manifiesto de apoyo a las fuerzas del eje en formación durante la Europa de la época. El libro de Palés no tiene nada que ver con ello. Vemos entonces que el universo de interpretaciones absurdas es infinito, mientras que el universo de interpretaciones racionales siempre está limitado por la estructura interna del texto y el conjunto de condiciones históricas y culturales de su recepción. Quizás la analogía del crimen misterioso irresuelto complete la idea de la polivalencia controlada de la obra poética: las declaraciones de los testigos y la situación general del crimen dan cabida a un número de pistas posibles, sin que previo a la solución quede demostrada ninguna. Esto no impide que se pueda distinguir entre el número de soluciones aceptables y las que no lo son en absoluto. La obra es un crimen irresuelto, siempre irresuelto a pesar de las pistas sugeridas.

Por otro lado, la rima, el ritmo y las imágenes no se reducen a figurar como adornos externos al posible “contenido” en el poema, sino que son parte íntima del poema entendido como conjunto integrado en el cual es imposible separar la forma del contenido.

Debemos rechazar con energía la concepción decorativa de la figura poética. De acuerdo con la lógica decorativa, el verso se limita a adornar, a “embellecer” aquello que se podría decir más fácilmente en prosa. Si así fuera, más valdría que los poetas del mundo empacaran sus maletas y acabaran con todo.

La concepción de la figura como mero agregado decorativo no resiste la prueba, pues la artesanía poética de la palabra en efecto produce significados que una organización ordinaria del discurso jamás podría transmitir. Decenas de renglones en prosa explicativa no podrían lograr la experiencia inmediata que la voz poética concierta en versos como los siguientes:

7 Eran tres.

(Vino el día con sus hachas) Eran dos.

(Alas rastreras de plata.)

Era uno.

(Se quedó desnuda el agua.)

La dolorosa experiencia del corte vicioso de árboles queda plasmada en todo su impacto. Al ritmo destructor del hacha se opone el ritmo del desconsuelo dado por cada imagen: llegada del día, hachas como alas de plata, el agua; el orden en que están colocados estos elementos, las asociaciones de ideas y sensaciones que provocan componen un efecto global de sentido que ningún párrafo organizado de acuerdo a la gramática podría sustituir.

Los elementos rítmicos no son privativos del lenguaje poético. El lenguaje corriente también presenta patrones rítmicos aunque de forma automática, más o menos arbitraria. En cambio, en la poesía el ritmo obedece a esquemas conscientes e intencionales con varias funciones, entre las cuales la imitación del sonido musical posee escasa importancia. Para comenzar, el ritmo o la ubicación regular de acentos prosódicos en el verso, provee una señal artística que distingue a la poesía del habla ordinaria, le otorga un aura que contribuye a su efecto en tanto discurso especial y convoca la atención. Esto facilita la identificación del habla poética casi al instante en que la percibimos. Además, por tradición, ciertos ritmos se asocian con ciertos temas y estilos, lo cual contribuye también a marcar ante los lectores u oyentes determinados tipos de poesía.

El fundamento del ritmo yace en la repetición, por lo cual otros elementos reiterativos, además del acento prosódico pueden contribuir al efecto rítmico general. Así ocurre con las pausas y los espacios visuales en el caso de la lectura silenciosa del verso escrito. Ciertas disposiciones tipográficas también contribuyen al efecto rítmico.

Abunda el error de creer que el poema logrado debe contener un arreglo rítmico perfecto y simétrico. A veces se espera que una

8 buena estrofa mantenga de principio a fin un ritmo en el cual, por ejemplo, el acento prosódico recaiga en cada tercera sílaba del verso.

Pero el sonsonete enervante de muchos versos malos suele ser consecuencia de tal regularidad monótona. Todo buen ritmo se basa en un sistema de variaciones sorpresivas sobre un fondo de repetición. Dichas variaciones aumentan la carga semántica del poema al ser estratégicamente colocadas. Veamos una estrofa cualquiera de Rubén Darío, el poeta que más ha experimentado con el ritmo en América.

El cisne en la sombra parece de nieve; su pico es de ámbar, del alba al trasluz; el suave crepúsculo que pasa tan breve las cándidas alas sonrosa de luz.

El incauto diría que la palabra “crepúsculo” por ser esdrújula, al provocar que el pie dactílico1 se rompa en “pasa”, debilita por tanto la estrofa. Sin embargo, esa alteración del ritmo acentual cumple la función de poner bajo foco el sentido de la frase “crepúsculo que pasa tan breve” en tanto bisagra que abre al siguiente escenario visual de la propagación de la luz matutina aparejada a la extensión de las alas del cisne, enfatizándose el despertar deslumbrante de la energía erótica de la naturaleza.

Notamos en este caso cómo variación y repetición se complementan.

Sin un patrón repetitivo que sirva de fondo, no puede existir el elemento de variación.

Además de permitir el contraste entre repetición y variación, el sistema rítmico da pie a un desfase entre la división y la acentuación habitual de la palabra, por un lado, y las divisiones que responden al patrón acentual fijo, por otro. Esto genera enlaces novedosos entre las palabras, no contemplados en su combinación original dentro de frases ordinarias. Así sucede, por ejemplo, con las palabras “sombra”, “ámbar”, y “alba” en la 1

Es decir, el acento prosódico en cada tres sílabas. El pie se cuenta después del primer acento prosódico del verso.

9 estrofa anterior, todas divididas por la mitad al pertenecer a pies distintos. Las distintas mitades de palabras cobran individualidad o se enlazan con las palabras contiguas. Resalta el caso de “sonrosa de luz”. El verbo “sonrosa”, al pertenecer a pies distintos (el final del segundo y comienzo del tercero), da la impresión auditiva de significar “son rosa de luz”, como si las alas fueran una rosa de luz. Es decir, la tensión entre la palabra y la división rítmica abre nuevas posibilidades de sentido.

La rima, por su parte, contribuye mucho más a crear esos enlaces novedosos. En los versos de Darío arriba citados, “nieve” y “breve” no sólo quedan vinculadas por la rima, sino que producen un efecto retrovisor en la memoria del lector. La aparición de la palabra “breve” hace recordar la palabra “nieve” y transfiere su carga semántica, con las nociones de blancura, fugacidad y delicadeza al verso ocupado por “breve”. Estos procesos ocurren muchas veces en el inconsciente del lector. La rima, entonces, tiene la doble función de asociar palabras diversas y provocar un efecto de audición retrospectiva gracias a las semejanzas sonoras.

Al igual que en el caso de los patrones rítmicos, la rima señala tradicionalmente el carácter poético del discurso y marca ciertos arreglos estróficos correspondientes a géneros, temas y modalidades específicas de la tradición poética2. El tipo de rima anuncia en gran medida una décima, un romance o un soneto.

Espero que estos señalamientos contribuyan a desterrar la especie de que el lenguaje poético se reduce a la misión de pintar más bonito aquello que se puede decir de otro modo en prosa, cuando en realidad, el discurso poético alcanza a mostrar dimensiones de la realidad y la experiencia que la prosa, con sus mecanismos gramaticales, no puede ni siquiera vislumbrar3. Gracias a su sistema de creación de imágenes, asociaciones y ritmos especiales, las palabras poéticas pueden articularse de acuerdo a 2

Nos basamos en este aspecto en la teoría poética de Yuri Lotman, Estructuras del texto artístico Madrid, Istmo, 1978.

3 Cabe tomar en consideración, sin embargo, la poesía en prosa, la cual subvierte las normas típicas de la prosa introduciendo en la misma aspectos propios del verso. Este juego crea una tensión muy productiva en los mejores casos, como en los poemas en prosa de Antonio Ramos Sucre y de Vicente Aleixandre, entre muchos otros.

10 relaciones que sobrepasan las posibilidades de la sintaxis ordinaria. Además, la poesía, por expresar la presencia inmediata de la voz, no queda sometida a las exigencias convencionales de la narración, de la exposición de datos ni de la argumentación. El lenguaje poético puede realizar funciones narrativas, expositivas o argumentativas, sin someterse, empero, a las reglas y exigencias fijadas en la tradición de dichas modalidades. Esto explica la existencia de poemas narrativos y poemas en prosa. Los mismos están escritos a contrapelo de las reglas lógicas convencionales de la narración y la prosa. El poema juega con dicha lógica y la acomoda a sus funciones expresivas líricas. De este modo, conocemos poemas en verso o en prosa, o mixtos, que imitan géneros como el testamento (Francois Villon), la carta (Etna Iris Rivera), la crónica (Ernesto Cardenal), la noticia (Roque Dalton) y el diario (Francisco Matos Paoli), sólo para producir un efecto poético especial.

Esa libertad es consustancial al discurso poético, hasta el punto de que éste ni siquiera se ve constreñido por sus propios mecanismos tradicionales, tales como el verso, la estrofa, el ritmo y la rima. Todos conocemos el predominio de que goza en nuestra lengua el verso libre. La cantidad silábica, el ritmo y la rima no son componentes indispensables del verso. El verso, lejos de actuar como camisa de fuerza, constituye la unidad básica de entonación del poema. Visualmente es fácil identificar un verso. Éste consta de una secuencia de palabras que principia o termina independientemente de los márgenes de la página, contrario al renglón o línea de la prosa, que debe extenderse del margen izquierdo al derecho ordenadamente. En otras palabras, la longitud del verso responde a necesidades de entonación y énfasis y no a la necesidad de aprovechar el espacio entre los márgenes de la página.

Pero el verso o la prosa no lo son todo en el mundo poético moderno. Es necesario reconocer, además, que existe poesía más allá del verso, de la frase, e incluso más allá de las lenguas naturales habladas. Los medios aurales y visuales de la tecnología contemporánea han producido unas nuevas sensibilidades estéticas

11 que influyen en la poesía actual. Desde el principio del siglo veinte hasta nuestros días, numerosos poetas de vanguardia han experimentado con formas de hacer poesía que dialogan con las tecnologías mediáticas y la cultura de masas que las acompaña4. Por ejemplo, existe una larga tradición de poesía visual o concreta que explora el valor pictórico de la letra o del signo escrito en general, sin subordinarlo al sentido habitual de la palabra hablada. Este trazo gráfico, sin confundirse totalmente con el dibujo o la pintura, adquiere una vida propia que se independiza del lenguaje hablado, creando su propio orden de sentido. El poeta puertorriqueño Esteban Valdés ha contribuido con obras de gran interés a esta tendencia internacional. Su poema “Soneto de las estrellas”, compuesto de puros asteriscos, es un caso célebre. En Brasil, España y Estados Unidos, se han ido creando interesantísimos poemas visuales, no sólo impresos sobre el papel sino con soporte computarizado y de vídeo. La poesía visual y concreta le hará estrecha compañía a la poesía oral y escrita en un futuro próximo.

Para terminar, debemos comentar la más central de las convenciones lingüísticas puestas en juego por el habla poética: el yo. ¿Quién habla en el poema? -- debemos preguntarnos siempre, pues no se trata del yo “natural” del poeta, según solemos presumir. Sin dejar de incluir el yo concreto del autor, el yo poético adquiere rango universal, es capaz de representar a cualquier ser humano y emplazarlo en la vivencia de la enunciación, como si ella adviniera a una presencia inmediata. En otras palabras, el yo de “Yo misma fui mi ruta”, escrito por Julia de Burgos, es asumible, en potencia, por cualquier lector hombre o mujer en cualquier época o país. Se trata de un potencial realizable de acuerdo a circunstancias culturales e históricas determinadas. El lector actualiza la voz realizable de acuerdo a circunstancias culturales e históricas determinadas. El lector actualiza la voz del yo poético en el momento mismo de captar el poema, casi de la misma manera en que un intérprete le imprime vida propia a una canción al momento de entonarla. Cuando el 4

Estas tecnologías incluyen la gráfica computarizada y la internet.

12 intérprete canta de acuerdo a la letra, ya no habla por él como persona, ni por el compositor, se trata de un ego universal, tal es la esencia del yo lírico de la poesía. Mediante él podemos acceder a miles de “yo” en todo el ámbito de la humanidad, ser otros, imaginar, gracias a la experiencia viva de la palabra, otras voces y otras vidas.

“La poesía es un arma cargada de futuro”, ha dicho Gabriel Celaya, poeta español contemporáneo. Uno de los argumentos a favor de su declaración se halla en el poder visionario y transformador de sensibilidades que la práctica poética otorga. Sólo quien imagina cosas que trascienden la mirada y además las expresa, puede aspirar a la vida verdadera, meta de todo progreso social y espiritual. Las palabras de José Martí completan nuestra idea: “¿Quién es el ignorante que mantiene que la poesía no es indispensable a los pueblos? Hay gentes de tan corta vista mental, que creen que toda la fruta se acaba en la cáscara. La poesía, que congrega o disgrega, que fortifica o angustia, que apuntala o derriba las almas, que da o quita a los hombres la fe y el aliento, es más necesaria a los pueblos que la industria misma, pues ésta les proporciona el modo de subsistir, mientras que aquélla les da el deseo y la fuerza de la vida”.

Revisado 4/ 2000.