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No era una condición nueva. Imitación y reproducción son las herramientas que han permitido la explosión de edificación de los últimos veinte años (por no hablar de los últimos cuatrocientos). Lo que era y sigue siendo sorprendente es la resistencia dentro del campo de la arquitectura a reconocer y utilizar de manera consciente la copia. Al igual que cualquier otro campo creativo, la arquitectura está sujeta a un régimen de originalidad. Pero a diferencia del resto, no ha incorporado operaciones asumidas hace tiempo en otros ámbitos y que tienen en común el recurso a materiales ajenos.
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de apropiaciones no sólo era consecuente con la propuesta de la frase, sino también suponía una respuesta a la fiebre de originalidad que recorría el Golfo Pérsico y parte del Sudeste Asiático. En el momento álgido de la explosión inmobiliaria, los esfuerzos formales de cada nuevo proyecto sólo evidenciaban lo vacuo de la promesa de novedad. Era imposible diferenciar unos de otros.
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1 La frase ha sido utilizada por Kenneth Goldsmith en numerosos artículos y conferencias. La primera referencia que hemos encontrado aparece en el artículo “Being boring” presentado en la conferencia The First Seance for Experimental Literature, Disney REDCAT Theatre, Los Angeles, en noviembre de 2004 y accesible en Kenneth Goldsmith “Being boring”. Accedido 21:02, 1 de septiembre, 2012 de http://epc.buffalo.edu/authors/goldsmith/goldsmith_boring.html.
Douglas Huebler
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2 Douglas Huebler, “Untitled Statements (1968)” en Kristine Stiles, Peter Selz Editores, Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artists’ Writings (Berkeley: University of California Press, 1996).
“The world is full of objects, more or less interesting; I do not wish to add any more.” SPAM_arq VOL 7
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El mundo está lleno de edificios más o menos interesantes, preferiríamos no añadir más. Cuando nos apropiamos de esta frase de Kenneth Goldsmith, que en la versión original se lee como “the world is full of texts, more or less interesting; I do not wish to add any more,”1 éramos conscientes que él ya la había tomado prestada del artista conceptual Douglas Huebler, que en 1968 había escrito “the world is full of objects, more or less interesting; I do not wish to add any more.”2 Continuar la cadena
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Quizá la literatura es una de las pocas disciplinas que ha mantenido un nivel similar de resistencia. Brion Gysin ya afirmaba en 1959 que la literatura llevaba cincuenta años de retraso respecto de la pintura.5 La demonización del plagio en la academia y fuera de ella, en los trabajos científicos y en los literarios, posiblemente ha ampliado la distancia. Existen excepciones. Rutinariamente acusados de tomar textos prestados, de no ser originales, autores como Michel Houellebecq o Agustín Fernández-Mayo han apelado a la intertextualidad implícita en la tradición literaria y que Jonatham Lethem tan cuidadosamente describe en su artículo “The Ecstasy of Influence”.6 Pero es Kenneth Goldsmith el que en su reciente “Uncreative Writing” identifica la creciente masa de producción literaria que se ha revelado contra criterios creativos propios del siglo XIX y ha abrazado la transcripción como operación creativa.7 La reescritura de On the Road de Jack Kerouac, página por página en entradas diarias en gettinginsidejackkerouacshead. blogspot.com. Caroline Bergvall copiando el primer verso de Inferno de Dante de todas las ediciones de la Biblioteca Británica.
3 El término mash-up refiere a cualquier contenido digital que contenga uno o varios textos, gráficos, audios, videos o animaciones tomados de fuentes pre-existentes para crear una nueva obra derivada. 4 El término para-ficción ha sido utilizado en estudios literarios para referirse al uso del estilo de ficción en historias verdaderas. Sin embargo, aquí refiere al uso que Carrie Lambert-Beatty hace del mismo para describir prácticas artísticas que, operando desde los márgenes de la ficción, intersectan con la realidad. Carrier Lambert-Beatty, “Make-Believe: Parafiction and Plausibility” en October 115 verano 2009, pp. 51-84.
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Kenneth Goldsmith, Uncreative Writing (New York: Columbia University Press, 2011).
Así, se definen modelos de acumulación de conocimiento no sujetos a criterios de autoría, asegurando la libre producción y circulación 8 “Flarf poetry es un movimiento poético de vanguardia de principios del siglo XXI. El término Flarf fue inventado por el poeta Gary Sullivan, que a su vez escribió y publicó los primeros poemas Flarf. Sus primeros practicantes, trabajando en colaboración difusa a través de un email listserv, utilizaron un acercamiento que rechazaba los estándares convencionales de calidad y exploraron temas y tonalidades típicamente consideradas no apropiadas para poesía. Una de sus metodologías centrales, tomada de Drew Gardner, consistía en explotar internet realizando búsquedas con extraños términos y destilar los resultados en poemas, obras teatrales y textos a menudo hilarantes y a veces perturbadores. La lista de pioneros del movimiento incluye a Jordan Davis, Katie Degentesh, Drew Gardner, Nada Gordon, Mitch Highfill, Sharon Mesmer, Mel Nichols, K. Silem Mohammad, Michael Magee, Rodney Koeneke, Rod Smithy Gary Sullivan entre otros.” Flarf poetry. (2012, June 21). en Wikipedia, The Free Encyclopedia. Accedido 21:02, 1 de septiembre, 2012, de http://en.wikipedia.org/w/index. php?title=Flarf_poetry&oldid=498628165. Traducción del autor. 9 Opensource Architecture. (2012, May 18). En Wikipedia, The Free Encyclopedia. Accedido 21:27, 1 de septiembre, 2012, de http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Opensource_ Architecture&oldid=493144413. 10 Colectivo de arquitectos con base en Madrid con un número indeterminado de miembros que desde 2001 mantiene una intensa actividad académica y profesional. Más información en http:// www.zuloark.com, http://zuloark.es/ y http://www.zuloark.org/. 11 La descripcion completa del proyecto se encuentra en San Rocco Book of Copies. En San Rocco. Accedido 21:27, 1 de septiembre, 2012, de http://www.sanrocco.info/pdf/boc/110920_web%20 form.pdf.
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6 Jonatham Lethem, “The ecstasy of influence: A plagiarism” en Harper’s Magazine febrero 2007, traducido al castellano como Contra la originalidad o el éxtasis de las influencias (Mexico: Tumbona Ediciones, 2008).
En el campo de la arquitectura se pueden encontrar ejemplos recientes de exploraciones similares. La revista Domus define OSArc (Open Source Architecture), en su editorial del número 948 de julio de 2011, posibles pautas para la producción de arquitectura desde el préstamo y la autoría colectiva propiciada por las redes sociales y a la vez demuestra la viabilidad de la propuesta, dado que la editorial se escribió entre dieciocho personas como un artículo de wikipedia.9 El colectivo Zuloark10 colecciona soluciones constructivas encontradas y prepara manuales listos para su uso que pueden descargarse en el wiki-archivo www.inteligenciascolectivas. org. La revista San Rocco elabora un archivo de cien volúmenes que será expuesto en la Bienal de Venecia bajo el nombre Books of Copies y que agrupa ejemplos que pueden ser copiados para producir edificios específicos o, según sus propias palabras, un índice tentativo de conocimiento arquitectónico colectivo.11
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5 “Writing is fifty years behind painting.” Gysin quoted in Brion Gysin: Tuning in to the Multimedia Age, ed. José Férez Kuri (London: Thames & Hudson, 2003), p. 153.
El movimiento de poesía Flarf coleccionando las peores entradas de Google. La lista continúa, y Goldsmith identifica el exceso de material textual factible de ser copiado y pegado que conlleva la popularización de internet como una de las bases del cambio.8
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El cine, la música, el teatro, en general, las artes visuales se transformaron a lo largo del siglo XX gracias a la reapropiación, el détournement, el objet-trouvé, el mash-up 3 o la para-ficción.4 La arquitectura mantiene el tabú sobre la copia y, al negarse a utilizarla, coarta el potencial que ha transformado otros campos.
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Otra alternativa: cuando en 1986 el doctor Don R. Swanson publicó el artículo “Undiscovered Public Knowledge” se enfrentaba a un problema similar dentro del campo de la medicina.14 El exceso de producción de literatura científica impedía la evaluación de sus aportaciones. Sospechando que en momentos de exceso, el conocimiento hecho público no es necesariamente reconocido como tal debido a la velocidad de producción y consumo, Swanson buscaba desenterrar descubrimientos en la literatura científica existente, de los cuales ni siquiera los propios autores eran conscientes. La propuesta no es ajena al campo de la arquitectura. En plena resaca de la burbuja inmobiliaria se dibuja un panorama similar. El exceso de edificación se diseñó y construyó en un periodo muy corto y posiblemente los descubrimientos implícitos en tal cantidad de producción están aún por salir a la luz. Existen precedentes. Re-conceptualizar la arquitectura existente para hacer públicos los valores que inicialmente se han pasado por alto no está lejos de las operaciones de Learning from Las Vegas o Delirious New York. Explicar con palabras propias una arquitectura ajena transforma completamente su funcionamiento.
12 Creative Commons es una organización sin fines de lucro que, bajo el mismo nombre, desarrolla licencias de copyright que permiten el uso público y el intercambio de trabajo creativo. Más información en http://creativecommons.org/ 14 Don R. Swanson, “Undiscovered Public Knowledge” en The Library Quarterly Vol. 56, No. 2 (Apr., 1986), pp. 103-118.
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13 De la vasta bibliografía de Lawrence Lessig quizá donde más claramente se desarrolla este argumento es en The Future of Ideas: The Fate of the Commons in a Connected World, (New York: Random House, 2001) y Free Culture: The Nature and Future of Creativity, (New york: Penguin Books, 2004).
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El cambio sistémico –que a pesar de la evidencia seguimos llamando crisis, como si fuera un reajuste cíclico en lugar de una transformación estructural del modelo económico- ha alterado radicalmente los modelos de producción de arquitectura en Europa y América de Norte. La construcción de nuevas viviendas ha caído en picada, la cantidad de desahucios se ha disparado incrementando el parque de viviendas vacías y el crédito se ha desplomado. Nos encontramos ante un exceso de edificación que carece de uso, una parada en la producción de nueva arquitectura y un bloqueo de los mecanismos financieros que permitan reactivarla. El reajuste no sólo afecta de manera directa a la producción de arquitectura, sino que indirectamente la utiliza como vehículo para naturalizar el cambio de modelo económico.
En este contexto, las formas de producir arquitectura, usando aquella proyectada por otros, adquieren especial relevancia. Permiten sacar provecho del exceso, sin tener que construir más, esquivando los problemas de financiación. El modelo con una mayor tradición en el campo de la arquitectura es el del reciclaje del exceso de arquitectura existente. La intervención puntual en el entorno construido circunvala la crisis crediticia sin perder capacidad transformativa. La reducción de presupuestos obliga a reducir las operaciones materiales. Hacer lo menos posible con la máxima efectividad implica el ahorro de recursos y refuerza un modelo que, desde Cedric Price a Lacaton-Vasal, se ha presentado como alternativa a la obsesión de construir más y, al mismo tiempo, resistir la fetichización de lo existente al considerarlo un material más.
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de ideas. O lo que es lo mismo, se desarrolla, desde diferentes ángulos, el proyecto de Creative Commomns12 aplicado al campo de la arquitectura, lo que resulta tan fascinante como paradójico. Las propuestas de Lawrence Lessig establecen como enemigo las restricciones legales a la circulación de conocimiento, copyright, trademarks, etc.13 La arquitectura es, posiblemente, la disciplina creativa donde la circulación de conocimiento está menos regulada. A diferencia de la literatura, la música o el cine, no existen parámetros legales que definan cuándo un proyecto parafrasea a otro, lo plagia, o lo cita. Y sólo recientemente casos como la inclusión en 1990 de obras de arquitectura en la ley de copyright norteamericana o la demanda de Santiago Calatrava contra el Ayuntamiento de Bilbao de 2007, han establecido jurisprudencia en lo relativo a derechos de autor. Tal vez sea necesaria una defensa preventiva del modelo de acumulación de conocimiento que ha definido la arquitectura desde los primeros tratados y que, de paso, lo adapte a las tecnologías contemporáneas, pero lo que es obvio es que estas soluciones desplazan el problema de la copia. Eliminan la noción original y, por tanto, el valor transgresor de reproducir y apropiar el trabajo ajeno. Y en las condiciones actuales de producción renunciar al valor transgresor de la copia es un lujo.
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Estos casos ilustran cómo la utilización de materiales ajenos en la producción de la ciudad contemporánea no es simplemente factible, sino también necesario. La lista de operaciones disponibles es interminable: camuflar, citar, clonar, copiar, corregir, détournement, disfrazar, duplicar, emular, editar, falsificar, fotocopiar, imitar, objet-trouvé, para-ficcionar, parodiar, reapropiar, reciclar, rehacer, re-mezclar, reproducir, subtitular, traducir, transcribir, versionar, etc. Pero el valor de la copia como estrategia para enfrentarse a las condiciones actuales va más allá de ajustes puntuales, no sólo acomoda la producción de arquitectura a la falta de crédito, al exceso de edificios y a la falta de edificación. Como defendía Jorge Luis Borges en “Pierre Menard, autor del Quijote”17, copiar exige reconstruir la necesidad de cada gesto que define el original y, además, hacerlo desde el presente. Ahí radica su complejidad. Copiar significa volver a pensar de nuevo una obra de arquitectura, y hacerlo sin tener que preocuparse por decisiones formales. Esas ya están tomadas.
Ese es su valor principal. En un momento en que nos tratan de presentar la realidad económica como inevitable, en que la arquitectura, ya sea por su ausencia –en forma de crisis del sector de la construcción- o por su exceso –en forma de hipotecas basura- no sólo es el detonante sino la razón objetiva que se esgrime para validar la destrucción de los avances sociales del siglo pasado, la copia responde a dos niveles: evita añadir o destruir arquitectura y, más importante, obliga al autor a replantearse valores que tratan de presentarse como naturalizados. Por esta razón, nos interesan las copias que contesten las condiciones actuales abriendo espacios de discusión sobre las mismas. Nos interesan las copias agonistas.
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En la misma línea las ocupaciones de espacio público por movimientos como los Indignados15 en Madrid o Ocuppy Wall Street16 son descendientes directos de ejercicios clásicos de détournement situacionista. El uso indebido del espacio urbano implica la apropiación de lo existente, para transformarlo renunciando a la transformación física, es decir, respetando la forma definida por otros. La paulatina destrucción del Estado de Bienestar europeo está dejando un espacio público de altísima calidad desvalido ante la falta de recursos. Las instituciones que aseguraban su mantenimiento físico y programación cultural afirman que ya no pueden permitírselo. Ante este vacío, la ciudadanía se apropia de la ciudad diseñada y la utiliza para su propio beneficio.
16 El movimiento Ocupy Wall Street, iniciado por la revista canadiense Adbusters como continuación de movimientos similares en Europa y el norte de Africa, ocupó la plaza neoyorquina de Zuccotti Park entre 17 de septiembre y el 15 de noviembre de 2011 para protestar por la situación política y económica.
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17 Jorge Luis Borges, “Pierre Menard, autor del Quijote” en Jorge Luis Borges, Obras Completas I (Barcelona: Emecé Editores, 1996).
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15 El movimiento de los indignados, también conocido como 15-M, por la fecha en la que se originó y que debe su nombre al libro de Stéphane Hessel Indignez-vous!, ocupó la plaza del Sol en Madrid entre el 15 de mayo y el 2 de agosto de 2011 para protestar por la situación política y económica, dando lugar a una de las protestas más exitosas de la historia reciente del país.