Narraciones discontinuas

SEMINARIO ARTE CONTEMPORÁNEO AÑO 3. / N˚ 1. / SEP / 2017 ISSN: 2462 - 7615 Personería jurídica: Resolución 10345 del 1 de agosto de 1990 MEN

Septiembre 13 y 14 de 2017

CORPORACIÓN UNIVERSITARIA MINUTO DE DIOS

SEMINARÍO ARTE CONTEMPORÁNEO

Presidente P. Diego Jaramillo Cuartas, cjm.

Rector General P. Harold Castilla Devoz, cjm Vicerrector General Dra. Marelen Castillo Rector Sede Principal Dr. Jefferson Enrique Arias Gómez Directora General de Investigaciones Amparo Vélez Ramirez Coordinadora General de Publicaciones Rocío del Pilar Montoya Chacón Coordinadora de Publicaciones Sede Principal Paula Liliana Santos Vargas Con el apoyo de:

MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE BOGOTÁ - MAC EQUIPO EDITORIAL Autor corporativo Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá - MAC Corporación Universitaria Minuto de Dios - UNIMINUTO Editor y Director Gustavo A. Ortiz Serrano Editor Ejecutivo Wilmar Tovar Leyva Comité Editorial Equipo de investigación MAC Autores Colaboradores Jhon Benavides Pedro Rojas Ricardo Toledo Ricardo Arcos Andrés Matute Ricardo Suárez Asistentes de Dirección Karen Jaramillo Alexandra Ferrucho Diseño, diagramación y concepto gráfico Raúl Devia Publicación Digital Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá - MAC www.mac.org.co Calle 81 B # 72 B – 70 Bogotá D.C. – Colombia 2017 AÑO 3. / N° 1. / SEP / 2017 ISSN: 2462 - 7615 © Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá © Corporación Universitaria Minuto de Dios – UNIMINUTO

Publicación del Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá - MAC. Contiene artículos inéditos resultado de la convocatoria en el campo de investigación de las prácticas artísticas contemporáneas universitarias a nivel nacional. Publicación en alianza estratégica con IDARTES – Gerencia de artes plásticas.

Corporación Universitaria Minuto de Dios - UNIMINUTO. Todos los capítulos publicados en SEMINARÍO ARTE CONTEMPORÁNEO son seleccionados por el Comité Editorial de acuerdo con criterios establecidos. Están protegidos por el Registro de Propiedad Intelectual. Los conceptos expresados en los artículos competen a sus autores, son su responsabilidad y no comprometen la opinión de UNIMINUTO. Se autoriza su reproducción parcial en cualquier medio, incluido electrónico, con la condición de ser citada clara y completamente la fuente, siempre y cuando las copias no sean usadas para fines comerciales.

CONTENIDO

Creemos nuevos significados

pág.4

Gustavo A. Ortiz Serrano

La imagen en la construcción de la memoria histórica

pág.7

Ricardo Suárez

DEL MALESTAR DE LA CULTURA A LA CULTURA EN CONFLICTO

pág.19

Ricardo Arcos - Palma

KAREN LAMASSONNE,Desnuda astucia del deseo

pág.31

Andrés Matute

Acéfalos/cuerpos de ciudad

pág.37

Jhon Benavidez

NARRACIONES DISCONTINUAS

pág.71

Pedro Antonio Rojas Valencia

Las casas expresivas Ricardo Toledo

pág.87

Seminario Arte Contemporáneo

Pedro Antonio Rojas valencia Seminario Arte Contemporáneo

Profesional en Filosofía y Letras de la Universidad de Caldas, Magister en

Estética y Creación de la Universidad Tecnológica de Pereira. Actualmente se encuentra realizando el Doctorado en Diseño y Creación de la Universidad de Caldas y es docente del Departamento de Artes Plásticas, en las asignaturas entra la de Estética y Filosofía del arte. Entre sus áreas de desempeño se encuentra poráneas, el arte investigación en torno a las prácticas artísticas contemporáneas, arativos entre la plássonoro y el performance; además de los estudios comparativos tica, la música y la literatura. Ha impartido seminarios, talleres y conferen conferenuindío, la Universiver ve ers rs cias en diversas universidades, como la Universidad del Quindío, ogotá, la Un rsi dad Nacional de Bogotá, la Universidad Pedagógica de Bogotá, Universiarias cu dad de Guadalajara, entre otras. También ha realizados varias curaduríass en ersion del Festival las que se cuentan tres versiones del Salón de Aquí; dos versiones ) y El Ciclo o de ConCon Internacional de Arte Contemporáneo de Manizales (FIAC); ferencias de Estética y Teorías del Arte Contemporáneo (CCETA).

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NARRACIONES DISCONTINUAS

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Por Pedro Antonio Rojas Valencia

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En esta conferencia abordo la relación imagen-tiempo, especialmente por las prácticas artísticas contemporáneas que se pueden pensar como soportes de la historia (dispositivos nemotécnicos). Me propongo señalar algunas de las formas en que se puede experimentar el tiempo en las narraciones visuales, el conceptualismo y el arte archivo. Estas propuestas nos invitan a comprender la historia como un terreno en disputa. El arte contemporáneo, en algunos casos, nos permite experimentar la periferia de la historia, en la que coexisten distintas narraciones heterogéneas, fragmentarias y discontinuas, tomando distancia de los relatos históricos con pretensiones de objetividad, linealidad y progreso.

Introducción Borges, en Funes el memorioso (1944), nos presenta un personaje cuyos recuerdos ―incluso los más triviales― eran tan nítidos que opacarían nuestras memorias más vivas. Para Irineo Funes la vida de los hombres era como un ensueño: “miramos sin ver, oímos sin escuchar y olvidamos todo o casi todo con una rapidez escalofriante” (Borges, 1989, p. 484). La fragilidad de nuestra memoria se hace evidente si la contrastamos con la de un personaje literario que puede recordarlo todo: Funes tenía más recuerdos que los que habrán tenido todos los hombres desde que el mundo es mundo (p. 485). Sin embargo, Funes tenía un problema, únicamente podía narrarnos lo que había vivido de manera exacta: “Dos o tres veces había reconstruido un día entero; no había dudado nunca, pero cada reconstrucción había requerido un día entero” (p. 486). Esto le impedía simplificar la complejidad de las experiencias de su vida, no tenía la posibilidad de generalizar, resumir, sintetizar, idealizar o clasificar: No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente). (Borges, 1989, p. 486) 1. Conferencia seleccionada para el Seminario de Arte Contemporáneo del Proyecto Tesis, en la línea curatorial Cultura y Periferia, realizada en el Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, el jueves 14 de septiembre de 2017.

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Lo cierto es que Funes no puede contarnos su historia, porque únicamente es incapaz de realizar narraciones incompletas y ―paradójicamente― parece que las narraciones solo tienen sentido si se reducen a los límites humanos, cuando son relatadas por aquellos para quienes el pasado es fragmentario, múltiple e irrecuperable. Me gustaría que a lo largo de esta conferencia nos preguntáramos por las imágenes que parecen decirnos algo, contarnos una historia y soportar un discurso. Teniendo presente que nuestros relatos (visuales o no) están atravesados por el olvido, por lo que omitimos, por lo que desaparece, incluso, por lo que decidimos no decir. Así como Jenny Holzer, en sus War Paintings (utilizando documentos censurados por el gobierno de Estados Unidos) nos invita a tomar distancia de la historia oficial para poder explorar lo no dicho, lo oculto, lo encubierto… quisiera invitarlos a pensar distintas prácticas artísticas contemporáneas que han explorado los laberintos del tiempo, los caminos de la memoria y del olvido; pero, sobre todo, los límites en que se nos presenta eso que llamamos la periferia de la historia.

Figura 1. War Paintings (Jenny Holzer, 2015).

Narraciones visuales La imposibilidad de pensar una memoria absoluta se debe ―entre otras cosas― a la dificultad de imaginarnos un “soporte” que la contenga. La verdad es que cuando intento imaginar un dispositivo nemotécnico de semejante envergadura, no se me ocurre nada, en parte porque requeriría una memoria que se contuviera a sí misma. ¿Cómo, entonces, podría materializarse una historia absoluta?, ¿Cómo contener el infinito en un texto, en una imagen, en un sonido? Esta misma paradoja podemos encontrarla en otro cuento de Borges, llamado El jardín de los senderos que se bifurcan

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(1941), allí un personaje se imagina un dispositivo nemotécnico que nos contenía una historia absoluta, infinita: No conjeturé otro procedimiento que el de un volumen cíclico, circular. Un volumen cuya última página fuera idéntica a la primera, con posibilidad de continuar indefinidamente. Recordé también esa noche que está en el centro de las 1001 Noches, cuando la reina Shahrazad (por una mágica distracción del copista) se pone a referir textualmente la historia de las 1001 Noches, con riesgo de llegar otra vez a la noche en que la refiere, así hasta lo infinito. (Borges, 1974:477)

Borges, en esta ocasión, abandona la linealidad y se imagina una especie de documento-bucle. Pensar que el tiempo es cíclico no es una idea tan extraña, mucho menos en nuestro contexto, a lo menos podemos observar un sin número de prácticas estéticas ―en general relacionadas con narraciones religiosas― que actualizan eventos del pasado como si se tratara de una auténtica repetición, experiencias en las que podemos sentir que abandonamos la linealidad del tiempo e incluso asistir ―simbólicamente― a los acontecimientos narrados en nuestras mitologías, sea la creación del mundo o el nacimiento del mesías (Eliade, 2005). Esta concepción del tiempo tampoco le ha sido extraña al campo del arte, de allí la proliferación de movimientos que se proponen la actualización del pasado o aquellos que se definen a partir de las tensiones permanentes con la tradición.

Podemos encontrar distintas propuestas plásticas que nos permiten pensar en un tiempo cíclico cuando actualizan imágenes del pasado, como podemos ver con el David de Miguel Ángel, el de Miguel Ángel Rojas y el de Juliana Bedoya. Sin embargo, en términos estrictos, no se tratan de auténticas repeticiones, podemos encontrar diferencias significativas: (i) el primero hace eco del perFigura 2. David (Miguel Ángel, 1504), sonaje bíblico y se concibe David (Miguel Ángel Rojas, 2005) y David (Juliana, 2015). como el protector de Florencia; (ii) el segundo es un soldado mutilado y tematiza con crudeza la violencia del conflicto armado colombiano; (iii) y el tercero es un personaje que asiste a una serie de citas románticas, ironizando así la manera en que a las mujeres del eje cafetero se les educa para anhelar un hombre que posea cierta masculinidad estereotipada.

Pienso estas diferencias se encuentran incluso en los casos más extremos del apropiacionismo y, de alguna manera, son las que las convierte en prácticas sugestivas.

Borges también crea un personaje, llamado Pierre Menard, que se propuso escribir el Quijote, sin llegar a copiarlo:

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Es una revelación cotejar el Don Quijote de Menard con el de Cervantes. Éste, por ejemplo, escribió (Don Quijote, primera parte, noveno capítulo,): ... la verdad cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir. Redactada en el siglo XVII, redactada por el “ingenio lego” Cervantes, esa enumeración es un mero elogio retórico de la historia. Menard, en cambio, escribe: ... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir. La historia, “madre” de la verdad; la idea es asombrosa. Menard, contemporáneo de William James, no define la historia como una indagación de la realidad sino como su origen. La verdad histórica, para él, no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió. (Borges, 1974: 444)

En todo caso, un documento que sea cíclico y que se auto-contenga me sigue pareciendo difícil de imaginar, principalmente porque cuando hablamos de narraciones nos acostumbramos a pensar en una sucesión finita de imágenes o acontecimientos (como en el cine, la televisión, las redes sociales, los cómics, los chats, etc.). Ahora bien, al preguntarnos por las narraciones visuales, podemos encontrar varias particularidades que la distancian de formas narrativas propias de la historia. Me parece que la principal diferencia radica en que las imágenes no tienen la intención de “contarlo todo” (ni siquiera los muralistas nos presentan todos los rostros y perspectivas de un acontecimiento), estoy convencido de que las imágenes nos invitan a sospechar de la idea de una narración completa, objetiva y absoluta.

Figura 3. El atentado contra el presidente Reyes (Lino Lara, 1906).

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En Colombia encontramos constantemente imágenes que nos narran historias más o menos lineales, como las fotografías de Lino Lara del atentado a Rafael Reyes, que ilustran desde el momento en que unos hombres esperan al expresidente para asaltarlo; hasta que son aprendidos, fusilados y conducidos al cementerio. Las fotografías de Lara se caracterizan por su continuidad, por articularse en un tiempo sucesivo. Esta manera de ensamblar la historia necesita de una secuencia de imágenes, sean fijas (comic, viñetas, infografías, etc.) o en movimiento (cine, animación, etc.). Ahora bien, en el arte colombiano también es relativamente sencillo encontrar narraciones históricas en imágenes estáticas; recordemos, por ejemplo, las expediciones de Humboldt, la

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reivindicación de los pueblos indígenas de Luis Alberto Acuña, los martirios de los santos de Gregorio Vázquez de Arce, las cruentas batallas por la independencia de José María Espinosa y los avatares del período de la violencia de Débora Arango, entre otros.

Muchas de estas imágenes poseen un alto valor testimonial y documental, incluso, cuando toman distancia de la historia oficial. Recuerdo, especialmente, una caricatura política publicada en el periódico Zig-Zag en 1909, que nos presenta el punto de vista de la oposición a Reyes. Allí, los fusilados ―en forma de esqueleto― toman las armas y disparan a sus verdugos. Me parece asombrosa la manera en que esta imagen invierte la historia oficial: aquí el presidente no se presenta como la víctima de un atentado, sino como el victimario que ordena el fusilamiento de sus opositores.2

Figura 4. La viceversa de Barrocolorado (Zig-zag, 1909).

Llegados a este punto no me parece arriesgado afirmar que las narraciones visuales (incluso las imágenes estáticas) pueden enfrentarse a la historia objetiva y absoluta, en parte porque confirman la imposibilidad de su soporte, pero ―sobre todo― porque nos recuerdan los laberintos de la memoria, de la omisión y del olvido. En el siguiente apartado me centraré en el conceptualismo y el arte archivo, especialmente en la manera en que estas prácticas estéticas se sirven de documentos históricos, como soporte y materialidad.3 2. Recordemos que el presidente Rafael Reyes, en su mandato siguió lógicas dictatoriales, tales como disolver el congreso, destituir al vicepresidente y realizar modificaciones constitucionales, etc.

3. Muchos pensadores, como Foucault, sostienen que los documentos no solamente son los libros, los textos, los registros, las actas, sino que también son los edificios, las instituciones, los reglamentos, las técnicas, los objetos y las costumbres, etc.

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Conceptualismo y archivo Borges, en otro de sus cuentos llamado El jardín de los senderos que se bifurcan (1941), nos presenta un personaje que experimenta el tiempo de una manera que no es lineal (tampoco cíclica). Yu Tsun describe su experiencia del tiempo como una multitud de hilos que se enmarañan en un sin-número de tramas y urdimbres, como un cúmulo de discontinuidades: A diferencia de Newton y de Schopenhauer, su antepasado (Ts’ui Pen) no creía en un tiempo uniforme, absoluto. Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarcan todas las posibilidades. (Borges, 1974:478)

Al presentarnos un tiempo discontinuo, Borges nos permite preguntarnos por la relación entre nuestras formas narrativas y las maneras en que experimentamos el tiempo y, por supuesto, en que lo recordamos. Una de las dificultades de pensar el tiempo en estos términos radica en que la modernidad nos acostumbró a una comprensión lineal de la historia, amparada en la idea ―demasiado optimista― de progreso . Me parece que lo que creíamos una “continuidad necesaria” puede no ser otra cosa que una selección, una serie de recortes cuidadosamente dispuestos en el collage de nuestras narraciones, de nuestras historias: un ensamblaje.

Los artistas no demoraron en comprender que debíamos explorar formas narrativas discontinuas. Ana María Guasch sostienen que desde hace unos años se pueden encontrar cada vez más proyectos plásticos que trabajan problematizando la noción de archivos y de ausencia de linealidad; obras que se sirven de recolecciones, acumulaciones, colecciones, series, repeticiones, clasificaciones, índices, sistemas modulares; en otras palabras, de las relaciones discontinuas y fragmentarias entre documentos. Ahora bien, si abandonamos la linealidad y la idea de una narración visual que lo contenga “todo”, la pregunta por las maneras en que se puede materializar una narración toma otros rumbos. Me parece que algunos artistas conceptuales, toman esos caminos al utilizar distintos soportes nemotécnicos como las fotografías, las actas, los libros de contabilidad, los directorios telefónicos, los catálogos, las grabaciones, las fotocopias, etc.

Para continuar, quisiera tomar distancia de la teoría de la desmaterialización del arte, la cual sostiene que las obras de arte conceptuales tienden a superar la materia para aproximarse a la idea. Generalmente se estudian distintas obras para respaldar esta hipótesis, como las Black Paintings de Ad Reinhardt, que nos enseñan que el arte tiene un altísimo contenido auto-reflexivo (que aparece cuando nos preguntamos por él); Inert Gas Serie de Robert Barry o 4´33 de Jhon Cage, que nos sorprenden porque parecen abandonar radicalmente cualquier tipo de presentación sensible.

Podemos, incluso, mencionar las declaraciones que realizaban los mismos artistas, por ejemplo, las palabras de Robert Barry: “En el vacío y la vacuidad hay algo que

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Figura 5. Inert Gas Serie (Robert Barry, 1969).

me preocupa intensamente (...). La nada es para mí la cosa más poderosa del mundo” (Guasch, 2005: 97).

Sin embargo, debe decirse que ―en términos estrictos― no se trata de una desmaterialización. Me parece que dicha teoría está amparada en un dualismo pernicioso, que no nos permite dar cuenta del hecho de que las obras conceptualistas no solo obedecen a condiciones materiales de existencia, sino que siempre se han servido de recursos sensibles.

Desde mi perspectiva, los artistas conceptuales realmente estaban haciendo un desplazamiento hacia otro tipo de materialidades, quizá más leves y volátiles, quizá simplemente distintas de las utilizadas hasta entonces en la producción artística.

Lo cierto es que si le prestamos atención al conceptualismo podremos entrever una arista de la relación entre el arte y la práctica narrativa, que ha pasado desapercibida.

Recordemos la obra Antihappening o Happening para un jabalí difunto que consistía en la puesta en circulación de una ficción; Eliseo Verón, Oscar Masotta, Eduardo Costa y Raul Escari, declararon que se había realizado en Argentina un Happening que nunca tuvo lugar. Esta obra que a simple vista parece “totalmente desmaterializada” (por lo menos era invisible como el traje del emperador en el cuento de Andersen), tenía lugar gracias a una narración y debemos tener presente que las narraciones son sensibles, nos atraviesan con sonidos y grafías; y, en este caso, se sirven de numerosos documentos como periódicos, notas y reportajes de prensa:

Figura 6. Antihappening o Happening para un jabalí difunto (Eliseo Verón, Oscar Masotta, Eduardo Costa y Raul Escari, 1966).

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Regresando un poco a la noción de archivo, me gustaría que recordáramos propuestas como Index 01 del grupo Art & Language, esta obra consistía en ocho ficheros metálicos con copias de los textos publicados en su revista, en una serie de paneles-índice con la señalización de los distintos documentos que fueron instalados en los muros. Trabajos plásticos como este nos sugieren otro tipo de narración visual, me parece que aquí la linealidad se rompe, gracias a una naturaleza narrativa distinta: el archivo. Las obras de este tipo nos invitan a experimentarlas como si ingresáramos a una especie de “sistema”, en el cual co-existen numerosos documentos acumulados, los cuales a su vez permiten distintas formas de relaciones entre ellos y, por lo tanto, el surgimiento de nuevas narraciones o discursos.4

Figura 7. Index 01. (Art & Language: Terry Atkinson, Michael Baldwin, David Bainbridge, Harold Hurrell, lan Bum, Mel Ramsden, 1972).

El arte archivo nos permite abrir un espacio en el que damos cuenta de nuestra experiencia del tiempo a partir de sucesiones, superposiciones, yuxtaposiciones, anticipaciones, digresiones, omisiones y olvidos. Este es el caso de artistas reconocidos como Aby Warburg, con su Atlas Mnemosyne y, por supuesto, On Kawara en obras como Date Paintings o I got up at, con su exploración de la coexistencia de distintas escalas temporales (el tiempo histórico-público y el tiempo privado, fechas, actos, gestos, etc.). También quisiera mencionar la obra Ecos de Andrea Ospina en la que reflexiona en torno a los soportes de sus memorias familiares: en su propuesta se 4. Michel Foucault se sirve constantemente del concepto de Archivo, recordemos la manera en que nos presenta este concepto en La arqueología del saber: “Por ese término, no entiendo la suma de todos los textos que una cultura ha guardado en su poder como documentos de su propio pasado, o como testimonio de su identidad mantenida; no entiendo tampoco por él las instituciones, que en una sociedad determinada, permiten registrar y conservar los discursos cuya memoria se quiere guardar y cuya libre disposición se quiere mantener. Más bien, es por el contrario lo que hace que tantas cosas dichas, por tantos hombres desde hace tantos milenios, no haya surgido solamente según las leyes del pensamiento, o por el solo juego de las circunstancias, por lo que no son simplemente el señalamiento, al nivel de las actuaciones verbales de lo que ha podido desarrollarse en el orden del espíritu o en el orden de las cosas; pero que han aparecido gracias a todo un juego de relaciones que caracterizan propiamente el nivel discursivo; que en lugar de ser figuras adventicias y como injertadas un tanto al azar sobre procesos mudos, nacen según regularidades específicas: en suma, que si hay cosas dichas, no se debe preguntar su razón inmediata a las cosas que se encuentran dichas o a los hombres que las han dicho, sino al sistema de la discursividad, a las posibilidades y a las imposibilidades enunciativas que este dispone” (1985: 54).

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encuentran tanto dispositivos nemotécnicos (cartas, cassettes, cds, disquetes y fotografías), como los objetos más sencillos de su cotidianidad (monedas, joyas y objetos de decoración, entre otros).

Figura 8. Ecos (Andrea Ospina, 2016).

Además de estos artistas de archivo, me parece que en Colombia podemos rastrear el trabajo con la “discontinuidad” en otras prácticas artísticas, como el performance, especialmente recuerdo Una cosa es una cosa de María Teresa Hincapié en el cual dispone lentamente una serie de elementos de su vida cotidiana en el suelo, formando una especie de espiral. Me parece que esta acción no buscaba “representar” una narración lineal, mucho menos “acumular cosas por acumular”, lo que logra la artista es encontrar en las cosas un espejo de lo que somos.

Figura 9. Una cosa es una cosa (María Teresa Hincapié, 1990).

Este tipo de acciones nos recuerdan que los objetos también son contenedores de memoria y que pueden ser leídos como documentos. Sin embargo, al servirse de dispositivos nemotécnicos o contenedores de memoria, no contienen una narración en términos de linealidad; no se trata de una dramatización. Incluso, me parece que el

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texto que María Teresa realiza acerca de su acción, tampoco cae en las trampas de la continuidad, se trata de una narración discontinua de elementos, de una arqueología5: …traslación aquí. enseguida. en la esquina. en el centro. a un lado. cerquita a él. a ella. muy lejos. más lejos. muchísimo más lejos. lejísimos. aquí las bolsas. aquí el bolso. aquí la tula. aquí la caja. allá las bolsas. aquí la tula y encima el bolso. a un lado la caja. en la esquina el bolso y la tula. en el centro las bolsas de papel y cerquita la caja. vaciamiento. dispersión. todo se vacía. todo sale. todo se dispersa. se riega. se mezcla. se detienen. se cuadran uno tras otro indiferentemente. enmarcan un espacio que se envuelve. se separan por grupos uno al lado del otro. grupos comunes. donde se parecen. porque son blancos. porque son de tela. porque son vestidos. porque son de plástico. porque son largos. porque son cubiertos. porque es loza. porque son frascos. porque se necesitan el uno al otro como la crema y el cepillo. pero también la crema sola y el cepillo con otros cepillos o solo también. todas las flores aquí. los vestidos extendidos. los negros cerca de mí los rosados aquí. los pañuelos solos. la colcha sola. los cubiertos solos. las bolsas solas. los lápices solos. los vestidos solos. los colores solos. la escoba sola. las cebollas solas. las zanahorias solas. el maíz solo. el azúcar solo. la harina sola. el plástico solo. la bolsa sola. la tula sola. el espejo solo. los zapatos solos. las medias solas. las hierbas solas. yo sola. el solo. nosotros solos. un espacio solo. un rincón solo. una línea sola. una sola media. un solo zapato. todas las cosas están solas. todos estamos solos. un montón de arroz. un montón de azúcar. un montón de sal. un montón de harina. un montón de café. un montón de cosas… (Hincapie, 1990)

El arte conceptual, el arte archivo y el performance, al servirse de documentos trabajar con contenedores de memoria o dispositivos nemotécnicos nos recuerdan que nuestras narraciones ―incluso aquellas que se esconden detrás de la búsqueda de coherencia y continuidad― no son otra cosa que una invención, un ensamblaje6 (una lucha de fuerzas entre la memoria y el olvido, entre las distintas formas de prolepsis, analepsis y elipsis).

5. Foucault al pensar nuestras narraciones o discursos, propone abordarlos de una manera arqueológica: estudiar los enunciados a partir de sus relaciones. En otras palabras, a partir del conjunto de discursos que lo limitan (formaciones discursivas), las reglas que los atraviesan, fijadas históricamente (prácticas discursivas), la relación de estas con los aquellos que los promulgan (instituciones, posición de los sujetos) y las maneras en que se utilizan los discursos (reinscripción y transmisión del enunciado) (Foucault, 1985).

6. Me parece que podemos encontrar una relación entre la manera en que realizamos nuestras construcciones históricas y la percepción de tiempo del picnoléptico, caracterizada por Paul Virilio, en su Estética de la desaparición.

No solamente porque ambas experiencias están mediadas por lapsus de tiempo que son olvidados u omitidos, sino porque generalmente se intenta ensamblar estas narraciones de manera coherente: “Si al pequeño pienoléptico se Ie muestra un ramo de flores y se Ie pide que lo dibuje, dibujará no solo el ramo, sino también el personaje que lo colocó en el vaso e incluso el prado donde fue recogido. Costumbre de ensamblar las secuencias, de adaptar los contornos para hacer coincidir lo visto y lo que no pudo ser visto, aquello que se recuerda y lo que, desde luego, es imposible recordar y hay que inventar, recrear, para otorgar verosimilitud al discurso” (Virilio, 1998).

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La periferia de la historia El arte archivo y las narraciones visuales discontinuas, nos permiten cuestionar la neutralidad de las imágenes, la procedencia y el destino de las mismas. Muchas veces nos muestran las relaciones que habíamos pasado por alto: lo periférico de nuestra visualidad. De allí que trabajar con la discontinuidad se pueda convertir en un asunto político, porque nuestras narraciones no son simples relatos del pasado, porque ―en última instancia― obedecen a intereses del presente: están atravesadas por el deseo y el poder. Lo cierto es que algunas narraciones prevalecen y otras son embestidas por mecanismos de exclusión (como el silenciamiento, el rechazo, la acusación de locura o de falsedad)7.

Figura 10. Christian Boltanski. Les Suisses morts.

Podemos rastrear una exploración de la periferia de la historia en muchos artistas que trabajan con experiencias olvidadas; memorias que se enfrentan a los “grandes recuerdos” que narra la historia oficial. Christian Boltanski en Les Suisses morts tematiza la ausencia, enfrentándose a la memoria en que las víctimas se convierten en un simple dato estadístico, todo al instalar en cajas oxidadas un archivo fotográfico (obtenido de las columnas necrológicas de los periódicos suizos durante la segunda guerra mundial). En general, me parece que el conceptualismo latinoamericano, más allá de sus sujeciones ideológicas, ha tenido claro que sus discursos (en tanto narraciones disidentes) son objeto de prohibiciones, porque determinan el campo en el que luchan. Esto lo podemos ver en los carteles con la palabra Violencia de Juan Carlos Romero; los escritos contra la dictadura argentina garabateados en un baño que instaló en una sala de exposiciones Roberto Plate y en las intervenciones que Marcelo Brodsky realizó en la fotografía de sus compañeros de colegio a medida que iban siendo desaparecidos.

7. Quisiera hacer eco de las palabras de Foucault, en el Orden del Discurso: “el discurso no es simplemente aquello que traduce las luchas o los sistemas de dominación, sino aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno adueñarse” (1999: 12).

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También me parece especialmente significativa la apuesta de los artistas de Tucuman Arde, que utilizaron documentos críticos en sus exposiciones, para enfrentarse a la dictadura argentina. Luis Camnitzer describe la exposición con las siguientes palabras: Entre las piezas expuestas se encontraban colecciones de entrevistas a la gente, en donde se describían las condiciones de vida en Tucumán, fotografías murales, e investigaciones sobre la acumulación de riquezas de las familias más ricas. Entrando, el público pisaba los nombres de los dueños de las plantaciones de azúcar. Se servía café de origen tucumano (sin azúcar), y las salas de exposición se oscurecían cada diez minutos representando la frecuencia de la muerte de los niños en la provincia. Los hechos se explicaban cada vez por medio de altoparlantes instalados en cada sala.

(Camnitzer, 2009:32)

Me parece sumamente inquietante su trabajo sobre los discursos “posicionados” en su contexto. Recuerdo que se apropiaron de la consigna política “Tucumán, el jardín de la República” y en una pancarta gigante escribieron “Tucuman el jardín de la miseria”. Esta decisión, entre otras, nos permite ver que los archivos se definen gracias a lo que podríamos llamar su “potencia anacrónica”, en otras palabras, en la manera en que los documentos son atravesados por tiempos distintos y nos permiten abordar nuestro tiempo presente.

Figura 12. 327 Alumbramientos por las huellas del olvido (Yorlady Ruiz y Gabriel Posada, 2013).

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Figura 11. Tucuman Arde (Renzu, et. al. 1968).

En Colombia, me parece que el colectivo Magdalenas por el Cauca, conformado por Yorlady Ruiz y Gabriel Posada, nos enseña a tomar distancia de la historia oficial. Recuerdo especialmente el proyecto llamado 327 Alumbramientos por las huellas del olvido (2013), en el que trabajaron a partir de las cifras de las personas no identificadas, por medicina legal, en el cementerio de Marsella. Los artistas invitaron a habitantes del sector, incluidos familiares de las víctimas para realizar 327 balsas y lanzarlas al río, de las cuales 130 contenían ofrendas que a mi modo de ver constituyen un conjunto de documentos, un archivo afectivo, que al ser arrojados al río se convierten en un gesto de resistencia al olvido.

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Cierre-apertura Este recorrido me ha generado una serie de preguntas que quisiera compartir con ustedes: ¿Acaso no tenemos que abrir el espacio para otras maneras de narrarnos, para otros tipos de historicidad? ¿acaso encontrando discontinuidades, no seremos capaces de transformar nuestro propio tiempo, en otras palabras, al ponerlo en relación con los demás tiempos, podremos leer de una forma inédita la historia? En todo caso, estos anacronismos nos permiten entrever que lo que está en juego es siempre algo más que la simple reconstrucción del pasado: se trata del presente mismo. Otra idea quedó resonando en mi cabeza: me parece que las narraciones visuales que trabajan con la discontinuidad nos invitan a comprender la historia como una serie de acontecimientos heterogéneos y múltiples. Por esta razón, nos permiten abandonar la linealidad en un plano más amplio (no se reduce al análisis de una imagen u obra de arte en particular), nos invita dejar de utilizar la historia para “justificarnos” y sostener que nuestras prácticas son la culminación de un avance, el final de un desarrollo lineal y acumulativo (en una cadena de causas y efectos), para comenzar a servirnos de la historia de manera crítica: como una forma de “inyectarle temporalidad” a todo lo que hasta ahora se ha considerado universal y absoluto8.

Para finalizar quisiera decir que me parece que existe una complicidad entre las narraciones visuales y la vida, en otras palabras, que muchas veces al preguntarnos por la imagen, terminamos preguntándonos por nosotros mismos, quizá porque tanto ellas como nosotros pertenecemos inexorablemente al tiempo9. Reconstruir nuestra historia concibiéndola como una corriente desordenada y turbulenta, como algo desprovisto de orden y continuidad puede parecer aterrador. Sin embargo, he decidido hablarles alejándome de nociones como “necesidad”, “determinismo”, “continuidad” y “progreso”, porque siento que al acercarnos a una imagen desde su “multiplicidad”, se abren nuevas posibilidades creativas y teóricas. Incluso, me atrevería a decir que quizás nuestra búsqueda de concordancia y de linealidad, no es otra cosa que una especie de confianza en que podemos mantenernos a salvo del azar, de la discordia, del desorden, de la perplejidad, de las paradojas y contradicciones del corazón humano.

8. Michel Foucault, en un texto titulado Nietzsche la genealogía y la historia, nos presenta la genealogía como el estudio que se enfrenta a la historia continua, acumulativa y homogénea, resalta el papel crítico de Nietzsche ante esa manera de utilizar la historia: “Reintroduce en el devenir todo aquello que se había creído inmortal en el hombre. ¿Creemos en la perennidad de los sentimientos? Sin embargo, todos, incluidos sobre todo los que nos parecen los más nobles y los más desinteresados, tienen una historia. Creemos en la sorda constancia de los instintos, y nos imaginamos que están siempre presentes, aquí y allí, ahora como antaño. Pero el saber histórico no tiene dificultades para trocearlos, mostrar sus avatares, percibir sus momentos de fuerza y de debilidad, e identificar sus reinados alternantes, captar su lenta elaboración y los movimientos por los que se vuelven contra sí mismos, por los que pueden encarnizarse en su propia destrucción. Pensamos en todo caso que el cuerpo, por su lado, no tiene más leyes que las de su fisiología y que escapa a la historia. De nuevo error; el cuerpo está aprisionado en una serie de regímenes que lo atraviesan; está roto por los ritmos del trabajo, el reposo y las fiestas; está intoxicado por venenos alimentos o valores, hábitos alimentarios y leyes morales todo junto; se proporciona resistencias” (2008:32).

9. Paul Ricoeur, sostenía esta interdependencia con las siguientes palabras: “El tiempo se hace tiempo humano en cuanto se articula de modo narrativo; a su vez, la narración es significativa en la medida en que describe los rasgos de la experiencia temporal” (1995: 48).

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