Guarda. El estudio de Godella fotografiado por Jordi Durรก en 1997. Flyleaf Godella studio photographed by Jordi Durรก in 1997.
Guarda. El estudio de Godella fotografiado por Jordi Durรก en 1997. Flyleaf Godella studio photographed by Jordi Durรก in 1997.
Pepe Gimeno fotografiado por Concha Prada en 1997. Pepe Gimeno photographed by Concha Prada in 1997.
Pepe Gimeno fotografiado por Concha Prada en 1997. Pepe Gimeno photographed by Concha Prada in 1997.
Sumario
Summary
Presentación De verdades frágiles y secretas Pierluigi Cattermole
Presentation 8
Introducción El Proyecto Gráfico de Pepe Gimeno Anna Calvera
Introduction 10
Flashes de la Memoria Carlos Pérez
Santiago Miranda
Typography as image 153
The typographer / Typography as image José Mª Cerezo
The poetic art of impact
La poética de la contundencia Anna Calvera
Ricard Huerta
Light, lines and patches 137
La tipografía como imagen El tipógrafo/ La tipografía como imagen José Mª Cerezo
Sieves for a time of plenty Felipe Hernández Cava
The sequence as a support 115
Luz, línea, mancha Santiago Miranda
Drawing figures for communication Cristina Morozzi
Clip art 99
La secuencia como soporte Ricard Huerta
Pablo Olivares
Thirteen ways of conveying a message 77
Clip art Tamices para un tiempo de abundancia Felipe Hernández Cava
Carlos Pérez
Messages in a bottle 51
Trece formas de emitir un mensaje Dibujar figuras para comunicar Cristina Morozzi
Pepe Gimeno’s Graphic Design Anna Calvera
Flashes from Memory 29
Mensajes en una botella Pablo Olivares
On fragile and secret truths Pierluigi Cattermole
171
Anna Calvera
The theory of chaos
La teoría del caos
Striking out blindly Alberto Corazón The theory of chaos Ramón Lapiedra
Cuatro palos de ciego Alberto Corazón La teoría del caos Ramón Lapiedra
203
Biografía
219
Biography
Agradecimientos
224
Acknowledgments
211
Sumario
Summary
Presentación De verdades frágiles y secretas Pierluigi Cattermole
Presentation 8
Introducción El Proyecto Gráfico de Pepe Gimeno Anna Calvera
Introduction 10
Flashes de la Memoria Carlos Pérez
Santiago Miranda
Typography as image 153
The typographer / Typography as image José Mª Cerezo
The poetic art of impact
La poética de la contundencia Anna Calvera
Ricard Huerta
Light, lines and patches 137
La tipografía como imagen El tipógrafo/ La tipografía como imagen José Mª Cerezo
Sieves for a time of plenty Felipe Hernández Cava
The sequence as a support 115
Luz, línea, mancha Santiago Miranda
Drawing figures for communication Cristina Morozzi
Clip art 99
La secuencia como soporte Ricard Huerta
Pablo Olivares
Thirteen ways of conveying a message 77
Clip art Tamices para un tiempo de abundancia Felipe Hernández Cava
Carlos Pérez
Messages in a bottle 51
Trece formas de emitir un mensaje Dibujar figuras para comunicar Cristina Morozzi
Pepe Gimeno’s Graphic Design Anna Calvera
Flashes from Memory 29
Mensajes en una botella Pablo Olivares
On fragile and secret truths Pierluigi Cattermole
171
Anna Calvera
The theory of chaos
La teoría del caos
Striking out blindly Alberto Corazón The theory of chaos Ramón Lapiedra
Cuatro palos de ciego Alberto Corazón La teoría del caos Ramón Lapiedra
203
Biografía
219
Biography
Agradecimientos
224
Acknowledgments
211
On fragile and secret truths
De verdades frágiles y secretas
Pierluigi Cattermole
Pierluigi Cattermole
The age we live in is hailed as being one of global communication, and yet this new increasingly computer and media-based environment would seem to be dominated by the standardising and trivialising of images and contents on a world-wide scale. The information society has paradoxically become the society of noise and semiotic pollution. We live in a dizzy spurt of continuous acceleration which cuts the space available for criticism and reflection down to the very minimum, even as regards graphic design. The time elapsing between an idea and its materialisation seems to be getting inexorably shortened. The only thing that matters is market response and audience levels, the sole real guarantors of mediocrity and its perpetuation. Nevertheless, at Pepe Gimeno’s studio time once more expands. In the process going from the initial idea to the definitive materialisation of the graphic device the walls are made untiring supports for sketches, proofs and drawings. There is an interval opening up at this point, a space full of meaning in which the project itself once more moves into the limelight. It is no longer the customer who decides between one option and another, it is not now the market which assumes the role of critic, but the designer and the application of the project. Pepe Gimeno is neither a visual communication “creative” nor a “technician”. He is a Designer with a capital d because he is capable of filling the waste-paper bin with many of the different options which gradually come forward in any
Vivimos en la era de la comunicación global y sin embargo este nuevo contexto cada
visual, es un Diseñador con la d mayúscula porque sabe tirar a la papelera muchas
un momento de grandes cambios que afectan también al mundo de la comunicación
vez más informático y mediático parece dominado por la homogeneización y la
de esas variadas opciones que van perfilándose en todo proceso de diseño, y las
visual, con la esperanza de que como Pepe Gimeno sepan oponer cultura del proyecto
banalización planetaria de las imágenes y los contenidos. La sociedad de la información
paredes de su estudio, en una especie de incesante metamorfosis vuelven, una y otra
a la imperante tendencia a la banalización y “estandarización” de la cultura.
design process, and the walls of his studio thus return to their immaculate initial state time after time, in a sort of unceasing metamorphosis.
se torna, paradójicamente, sociedad del ruido y de la contaminación semiótica.
vez, a su inmaculado aspecto inicial.
Por último, como editor de este libro, quiero expresar mi gratitud a todos
25 years of graphic activity are condensed in this book on Pepe Gimeno’s work. As a publisher I am well aware of the fact that this is one of those books which mysteriously open up by themselves on
Vivimos el vértigo de una continua aceleración que reduce al mínimo, incluso para
En este libro, dedicado al trabajo de Pepe Gimeno se condensan 25 años de
los colaboradores y profesionales que han elaborado los textos de presentación de
el diseño gráfico, el espacio para la crítica y la reflexión. El tiempo entre la idea y su
su actividad gráfica. Como editor sé a ciencia cierta que esto es uno de aquellos libros
los capítulos que componen el volumen, a Mària Suàrez por la coordinación editorial
,materialización parece comprimirse inexorablemente. Sólo importa la respuesta del
que algunas noches se abren solos, misteriosamente, para que sus personajes y sus
y, en especial a Pepe Gimeno, quien además a puesto a disposición su tiempo y su
pages.
mercado y los niveles de audiencia, los únicos verdaderos garantes de la mediocridad
dibujos cobren vida. Pero, quédense tranquilos, no se trata de un nuevo argumento
profesionalidad para el diseño y la puesta en página de un libro cuya forma resulta
it was the Chinese who invented the drawing, intending this to be
y de su perpetuarse.
de venta editorial, es algo que sólo depende de todo aquello que se quedó atrapado
finalmente inseparable de su contenido.
certain evenings, so that their characters and drawings can take on life. But keep calm! This is not another publisher’s sales spiel - it is something which only depends on what is actually trapped in its One must remember that in the distant past, as Borges has it, a good tool for trapping dreams. Even today, so many years on from that point, some drawings and also certain works of contemporary
En cambio en el estudio de Pepe Gimeno, el tiempo vuelve a dilatarse. En el proceso que va desde las primeras ideas a la materialización definitiva del artefacto
entre sus páginas. Hay que saber que en tiempos muy muy remotos -según relata Borges-
gráfico las paredes se recubren incansables de bocetos, pruebas y dibujos. Y en este
fueron los chinos quienes inventaron el dibujo con la intención de que éste fuera una
“entretiempo” se abre un paréntesis, un espacio de sentido donde el proyecto recobra
buena herramienta para atrapar a los sueños. Aún hoy, a distancia de innumerables
todo su protagonismo. Ya no es el cliente quien decide entre una y otra opción, no
años, algunos dibujos y también algunas propuestas de diseño gráfico contemporáneo
es el mercado quien asume el rol de la crítica, sino el diseñador y la práctica del
siguen custodiando escarchas de ese antiguo misterio. Así en Pepe Gimeno, unas
proyecto. Pepe Gimeno no es ni un “creativo” ni un “técnico” de la comunicación
veces la escritura pierde autoridad y se vuelve imagen, otras las imágenes se convierten
graphic design continue to contain traces of that ancient mystery. This is why, with Pepe Gimeno, we find writing sometimes losing authority and becoming image, and sometimes images becoming indelible metaphors of memory and recollection. Some already existed “in one square metre of forest”, or came from the happy encounters with the unexpected, from a “printing error”, perhaps from some aesthetic expression. And even so, lurking behind all these there are the traces and signs of other narratives, of fragile and secret truths. But be careful - here is Pepe’s book and work: simply enjoy them because, as Lacan used to affirm, “saying kills” - it kills the dreams that we always wished to pin down in drawings and
en metáforas indelebles de la memoria y del recuerdo. Algunas ya existían “en un metro cuadrado de bosque”, o surgieron de encuentros afortunados con lo imprevisto, de un “error de impresión”, quizás de un gesto estético. Y aún así, detrás de todas ellas afloran las huellas y los indicios de otras narraciones, de verdades frágiles y secretas. Pero ¡cuidado! aquí están el libro y los trabajos de Pepe, disfrútenlos sin
images. Finally, if is true that a book starts to take on its greatest meaning when it finds its own readers, I should like there to be graphic design professionals and students amongst these. This modest contribution is partly intended for them, at a time of great changes also affecting the world of visual communication, in the hope that they can, like Pepe Gimeno, set the culture of the project against the predominant trend towards the trivialisation and standardisation of culture.
más porque, como decía Lacan “el decir mata”, mata aquellos sueños que desde siempre quisimos atrapar con los dibujos y las imágenes.
Lastly, as the publisher of this book, I should like to express my thanks to all the colleagues and professionals who wrote the presentation texts for each of its chapters, to Mària Suàrez for the
Finalmente, si es verdad que un libro empieza a tener sentido sobre todo cuando encuentra a sus propios lectores, desearía que entre ellos figuraran profesionales y estudiantes de diseño gráfico. A ellos nos dirigimos con esta modesta aportación, en
publishing coordination and especially to Pepe Gimeno, who also made his time and professional sense available for the design and page-making of a book whose form is ultimately inseparable from its content.
On fragile and secret truths
De verdades frágiles y secretas
Pierluigi Cattermole
Pierluigi Cattermole
The age we live in is hailed as being one of global communication, and yet this new increasingly computer and media-based environment would seem to be dominated by the standardising and trivialising of images and contents on a world-wide scale. The information society has paradoxically become the society of noise and semiotic pollution. We live in a dizzy spurt of continuous acceleration which cuts the space available for criticism and reflection down to the very minimum, even as regards graphic design. The time elapsing between an idea and its materialisation seems to be getting inexorably shortened. The only thing that matters is market response and audience levels, the sole real guarantors of mediocrity and its perpetuation. Nevertheless, at Pepe Gimeno’s studio time once more expands. In the process going from the initial idea to the definitive materialisation of the graphic device the walls are made untiring supports for sketches, proofs and drawings. There is an interval opening up at this point, a space full of meaning in which the project itself once more moves into the limelight. It is no longer the customer who decides between one option and another, it is not now the market which assumes the role of critic, but the designer and the application of the project. Pepe Gimeno is neither a visual communication “creative” nor a “technician”. He is a Designer with a capital d because he is capable of filling the waste-paper bin with many of the different options which gradually come forward in any
Vivimos en la era de la comunicación global y sin embargo este nuevo contexto cada
visual, es un Diseñador con la d mayúscula porque sabe tirar a la papelera muchas
un momento de grandes cambios que afectan también al mundo de la comunicación
vez más informático y mediático parece dominado por la homogeneización y la
de esas variadas opciones que van perfilándose en todo proceso de diseño, y las
visual, con la esperanza de que como Pepe Gimeno sepan oponer cultura del proyecto
banalización planetaria de las imágenes y los contenidos. La sociedad de la información
paredes de su estudio, en una especie de incesante metamorfosis vuelven, una y otra
a la imperante tendencia a la banalización y “estandarización” de la cultura.
design process, and the walls of his studio thus return to their immaculate initial state time after time, in a sort of unceasing metamorphosis.
se torna, paradójicamente, sociedad del ruido y de la contaminación semiótica.
vez, a su inmaculado aspecto inicial.
Por último, como editor de este libro, quiero expresar mi gratitud a todos
25 years of graphic activity are condensed in this book on Pepe Gimeno’s work. As a publisher I am well aware of the fact that this is one of those books which mysteriously open up by themselves on
Vivimos el vértigo de una continua aceleración que reduce al mínimo, incluso para
En este libro, dedicado al trabajo de Pepe Gimeno se condensan 25 años de
los colaboradores y profesionales que han elaborado los textos de presentación de
el diseño gráfico, el espacio para la crítica y la reflexión. El tiempo entre la idea y su
su actividad gráfica. Como editor sé a ciencia cierta que esto es uno de aquellos libros
los capítulos que componen el volumen, a Mària Suàrez por la coordinación editorial
,materialización parece comprimirse inexorablemente. Sólo importa la respuesta del
que algunas noches se abren solos, misteriosamente, para que sus personajes y sus
y, en especial a Pepe Gimeno, quien además a puesto a disposición su tiempo y su
pages.
mercado y los niveles de audiencia, los únicos verdaderos garantes de la mediocridad
dibujos cobren vida. Pero, quédense tranquilos, no se trata de un nuevo argumento
profesionalidad para el diseño y la puesta en página de un libro cuya forma resulta
it was the Chinese who invented the drawing, intending this to be
y de su perpetuarse.
de venta editorial, es algo que sólo depende de todo aquello que se quedó atrapado
finalmente inseparable de su contenido.
certain evenings, so that their characters and drawings can take on life. But keep calm! This is not another publisher’s sales spiel - it is something which only depends on what is actually trapped in its One must remember that in the distant past, as Borges has it, a good tool for trapping dreams. Even today, so many years on from that point, some drawings and also certain works of contemporary
En cambio en el estudio de Pepe Gimeno, el tiempo vuelve a dilatarse. En el proceso que va desde las primeras ideas a la materialización definitiva del artefacto
entre sus páginas. Hay que saber que en tiempos muy muy remotos -según relata Borges-
gráfico las paredes se recubren incansables de bocetos, pruebas y dibujos. Y en este
fueron los chinos quienes inventaron el dibujo con la intención de que éste fuera una
“entretiempo” se abre un paréntesis, un espacio de sentido donde el proyecto recobra
buena herramienta para atrapar a los sueños. Aún hoy, a distancia de innumerables
todo su protagonismo. Ya no es el cliente quien decide entre una y otra opción, no
años, algunos dibujos y también algunas propuestas de diseño gráfico contemporáneo
es el mercado quien asume el rol de la crítica, sino el diseñador y la práctica del
siguen custodiando escarchas de ese antiguo misterio. Así en Pepe Gimeno, unas
proyecto. Pepe Gimeno no es ni un “creativo” ni un “técnico” de la comunicación
veces la escritura pierde autoridad y se vuelve imagen, otras las imágenes se convierten
graphic design continue to contain traces of that ancient mystery. This is why, with Pepe Gimeno, we find writing sometimes losing authority and becoming image, and sometimes images becoming indelible metaphors of memory and recollection. Some already existed “in one square metre of forest”, or came from the happy encounters with the unexpected, from a “printing error”, perhaps from some aesthetic expression. And even so, lurking behind all these there are the traces and signs of other narratives, of fragile and secret truths. But be careful - here is Pepe’s book and work: simply enjoy them because, as Lacan used to affirm, “saying kills” - it kills the dreams that we always wished to pin down in drawings and
en metáforas indelebles de la memoria y del recuerdo. Algunas ya existían “en un metro cuadrado de bosque”, o surgieron de encuentros afortunados con lo imprevisto, de un “error de impresión”, quizás de un gesto estético. Y aún así, detrás de todas ellas afloran las huellas y los indicios de otras narraciones, de verdades frágiles y secretas. Pero ¡cuidado! aquí están el libro y los trabajos de Pepe, disfrútenlos sin
images. Finally, if is true that a book starts to take on its greatest meaning when it finds its own readers, I should like there to be graphic design professionals and students amongst these. This modest contribution is partly intended for them, at a time of great changes also affecting the world of visual communication, in the hope that they can, like Pepe Gimeno, set the culture of the project against the predominant trend towards the trivialisation and standardisation of culture.
más porque, como decía Lacan “el decir mata”, mata aquellos sueños que desde siempre quisimos atrapar con los dibujos y las imágenes.
Lastly, as the publisher of this book, I should like to express my thanks to all the colleagues and professionals who wrote the presentation texts for each of its chapters, to Mària Suàrez for the
Finalmente, si es verdad que un libro empieza a tener sentido sobre todo cuando encuentra a sus propios lectores, desearía que entre ellos figuraran profesionales y estudiantes de diseño gráfico. A ellos nos dirigimos con esta modesta aportación, en
publishing coordination and especially to Pepe Gimeno, who also made his time and professional sense available for the design and page-making of a book whose form is ultimately inseparable from its content.
Pepe Gimeno’s Graphic Design Anna Calvera Valencia, 18th September 1998
El Proyecto Gráfico de Pepe Gimeno Anna Calvera 18 de Septiembre de 1998
What is “Pepe Gimeno / Proyecto Gráfico”? “Pepe Gimeno is an arranger of space, a superb decorator of the page … He arranges space really impressively, which is the hardest thing to do in graphic design, and the basis of the whole thing. He always puts the right thing in just the right place. He is a born orchestrator and fantastic organiser of graphic space”. Such was Daniel Nebot’s clear and forthright description of his friend Pepe Gimeno. It is nevertheless difficult to see a person of flesh and blood behind this definition and even harder to imagine him as he actually is. It is an abstraction which beautifully sums up a body of work and also characterises the style of an author in a few lines, sketching out a graphic personality. This is why it is a perfect definition academically and professionally speaking, one which is also the best key for interpreting this book, the leitmotiv of its nine chapters, the common denominator of all the designs shown, the structure in
El Proyecto Gráfico de Pepe Gimeno Pepe Gimeno’s Graphic Design
fact on which a whole body of graphic work has been erected over quite a number of years now. But the truth is that Pepe
¿Qué es Pepe Gimeno / Proyecto Gráfico? “Pepe Gimeno es un gestor del espacio, un gran decorador del folio… Gestiona
Gimeno, apart from a body of work, is also a person, a designer, a graphic studio and a company. These all have the same name
el espacio de una manera impresionante, lo cual es lo más difícil y el fundamento
but have each assumed a different logotype.
del diseño gráfico. Siempre coloca lo que toca en el sitio que toca. Es un prescriptor
To answer the question “Who is Pepe Gimeno?” the editor thought it would be a good idea to get a group of Pepe’s friends and colleagues together at a round table on him and his circumstances. It was not actually a round table, because the table was oval, and because instead of the usual glasses, little bottles of water, audience and timed talks there was food, good wine, friends and a long hot night ahead to enjoy in the fresh air. It was finally not the round table proposed by editor Pierluigi
nato y un ordenador fantástico del espacio gráfico“. Así de claro y rotundo fue Daniel Nebot al referirse a su amigo Pepe Gimeno. Es difícil sin embargo ver detrás de esa definición a una persona de carne y hueso, pero aún es más difícil imaginarse cómo es. Es una abstracción que resume perfectamente el conjunto de una obra y, por añadidura, caracteriza en pocas líneas
Cattermole, but more a group of friends, colleagues and companions in fortune and misfortune alike, chatting about the real nature of design and the designer’s profession. It is not in
el estilo de un autor, el retrato de una personalidad gráfica. Por eso es una definición perfecta, académica y profesionalmente hablando, que, además, es la mejor clave
the least surprising that after explaining the reasons for our getting together, Daniel Nebot, one of the guests, should be so incisive and categorical on starting the proceedings with his “Pepe Gimeno” description as above. Around the table were Daniel Nebot, Pierluigi Cattermole, Paco Bascuñán, Vicent Martínez, Nora Santos - Pepe’s wife and extremely efficient manager, Pepe Gimeno, Lola Castelló and Anna Calvera. The conversation was free-flowing, steady and lengthy, and of great
de lectura para ver este libro, el leit-motiv de los nueve capítulos que lo componen, el común denominador a todos los proyectos mostrados; en definitiva, es la diagramación sobre la que se ha levantado toda una obra gráfica a lo largo de unos ya cuantos años. Pero en realidad, Pepe Gimeno, además de una obra, es también una persona, un diseñador, un estudio gráfico y una empresa. Todos llevan el
use for jointly drawing up a biographical synopsis on designer Pepe Gimeno, and also on the friends from his generation.
mismo nombre pero cada uno ha adoptado un logotipo distinto. Para desvelar la pregunta ¿quién es Pepe Gimeno? el editor pensó que sería bonito reunir a un grupo de colegas y amigos de Pepe para hablar en una mesa redonda sobre él y su circunstancia. No fue una mesa redonda, porque la mesa era ovalada, y porque en lugar de vasos, botellines de agua, público y tiempos cronometrados, había manjares, buenos vinos, amigos y una calurosa larga noche por delante para estar al aire libre. Al final, no fue la mesa redonda que había propuesto el editor Don Pierluigi Cattermole, sino una tertulia de amigos, colegas y compañeros de fatigas conversando sobre la realidad del diseño y la profesión de diseñador. No tiene nada de raro que, una vez explicado el motivo que nos había congregado, Daniel Nebot, uno de los comensales, fuera tan incisivo y contundente al querer entrar en materia: “Pepe Gimeno es…” lo dicho. Alrededor de la mesa: Daniel Nebot, Pierluigi Cattermole, Paco Bascuñán, Vicent Martínez, Nora Santos, esposa de Pepe y eficacísima intendente,
Pepe Gimeno retratado por su hijo Mauro. Lápiz de color. 1994.
10
Portrait of Pepe Gimeno by his son Mauro. Crayon. 1994.
Pepe Gimeno, Lola Castelló y Anna Calvera. La larga conversación –fluida, pausada y prolongada– ha servido para poder redactar en comandita una sinópsis biográfica que lo es del diseñador Pepe Gimeno pero también de los amigos de su quinta.
Pepe Gimeno’s Graphic Design Anna Calvera Valencia, 18th September 1998
El Proyecto Gráfico de Pepe Gimeno Anna Calvera 18 de Septiembre de 1998
What is “Pepe Gimeno / Proyecto Gráfico”? “Pepe Gimeno is an arranger of space, a superb decorator of the page … He arranges space really impressively, which is the hardest thing to do in graphic design, and the basis of the whole thing. He always puts the right thing in just the right place. He is a born orchestrator and fantastic organiser of graphic space”. Such was Daniel Nebot’s clear and forthright description of his friend Pepe Gimeno. It is nevertheless difficult to see a person of flesh and blood behind this definition and even harder to imagine him as he actually is. It is an abstraction which beautifully sums up a body of work and also characterises the style of an author in a few lines, sketching out a graphic personality. This is why it is a perfect definition academically and professionally speaking, one which is also the best key for interpreting this book, the leitmotiv of its nine chapters, the common denominator of all the designs shown, the structure in
El Proyecto Gráfico de Pepe Gimeno Pepe Gimeno’s Graphic Design
fact on which a whole body of graphic work has been erected over quite a number of years now. But the truth is that Pepe
¿Qué es Pepe Gimeno / Proyecto Gráfico? “Pepe Gimeno es un gestor del espacio, un gran decorador del folio… Gestiona
Gimeno, apart from a body of work, is also a person, a designer, a graphic studio and a company. These all have the same name
el espacio de una manera impresionante, lo cual es lo más difícil y el fundamento
but have each assumed a different logotype.
del diseño gráfico. Siempre coloca lo que toca en el sitio que toca. Es un prescriptor
To answer the question “Who is Pepe Gimeno?” the editor thought it would be a good idea to get a group of Pepe’s friends and colleagues together at a round table on him and his circumstances. It was not actually a round table, because the table was oval, and because instead of the usual glasses, little bottles of water, audience and timed talks there was food, good wine, friends and a long hot night ahead to enjoy in the fresh air. It was finally not the round table proposed by editor Pierluigi
nato y un ordenador fantástico del espacio gráfico“. Así de claro y rotundo fue Daniel Nebot al referirse a su amigo Pepe Gimeno. Es difícil sin embargo ver detrás de esa definición a una persona de carne y hueso, pero aún es más difícil imaginarse cómo es. Es una abstracción que resume perfectamente el conjunto de una obra y, por añadidura, caracteriza en pocas líneas
Cattermole, but more a group of friends, colleagues and companions in fortune and misfortune alike, chatting about the real nature of design and the designer’s profession. It is not in
el estilo de un autor, el retrato de una personalidad gráfica. Por eso es una definición perfecta, académica y profesionalmente hablando, que, además, es la mejor clave
the least surprising that after explaining the reasons for our getting together, Daniel Nebot, one of the guests, should be so incisive and categorical on starting the proceedings with his “Pepe Gimeno” description as above. Around the table were Daniel Nebot, Pierluigi Cattermole, Paco Bascuñán, Vicent Martínez, Nora Santos - Pepe’s wife and extremely efficient manager, Pepe Gimeno, Lola Castelló and Anna Calvera. The conversation was free-flowing, steady and lengthy, and of great
de lectura para ver este libro, el leit-motiv de los nueve capítulos que lo componen, el común denominador a todos los proyectos mostrados; en definitiva, es la diagramación sobre la que se ha levantado toda una obra gráfica a lo largo de unos ya cuantos años. Pero en realidad, Pepe Gimeno, además de una obra, es también una persona, un diseñador, un estudio gráfico y una empresa. Todos llevan el
use for jointly drawing up a biographical synopsis on designer Pepe Gimeno, and also on the friends from his generation.
mismo nombre pero cada uno ha adoptado un logotipo distinto. Para desvelar la pregunta ¿quién es Pepe Gimeno? el editor pensó que sería bonito reunir a un grupo de colegas y amigos de Pepe para hablar en una mesa redonda sobre él y su circunstancia. No fue una mesa redonda, porque la mesa era ovalada, y porque en lugar de vasos, botellines de agua, público y tiempos cronometrados, había manjares, buenos vinos, amigos y una calurosa larga noche por delante para estar al aire libre. Al final, no fue la mesa redonda que había propuesto el editor Don Pierluigi Cattermole, sino una tertulia de amigos, colegas y compañeros de fatigas conversando sobre la realidad del diseño y la profesión de diseñador. No tiene nada de raro que, una vez explicado el motivo que nos había congregado, Daniel Nebot, uno de los comensales, fuera tan incisivo y contundente al querer entrar en materia: “Pepe Gimeno es…” lo dicho. Alrededor de la mesa: Daniel Nebot, Pierluigi Cattermole, Paco Bascuñán, Vicent Martínez, Nora Santos, esposa de Pepe y eficacísima intendente,
Pepe Gimeno retratado por su hijo Mauro. Lápiz de color. 1994.
10
Portrait of Pepe Gimeno by his son Mauro. Crayon. 1994.
Pepe Gimeno, Lola Castelló y Anna Calvera. La larga conversación –fluida, pausada y prolongada– ha servido para poder redactar en comandita una sinópsis biográfica que lo es del diseñador Pepe Gimeno pero también de los amigos de su quinta.
Un Espacio Para El Proyecto Gráfico. Como es habitual entre gente
una colina llena de olivos, algarrobos, chalets y almacenes. La relación entre la huerta
del mundo del diseño, la charla empezó visitando el estudio en el que íbamos a cenar.
y la ciudad fue también motivo de conversación, momento en que el ciudadano Pepe
Es un edificio de nueva planta situado en Godella, un pueblo cercano a la Feria de
Gimeno se emocionó explicando su punto de vista al respecto: la huerta es uno de los
Valencia, esa zona tan especial en que una huerta invadida de edificios se entrega a
elementos que más define el carácter de Valencia, una ciudad cuyo límite se ve con recorrer la línea dibujada por las medianeras de unos edificios que dan la espalda a una huerta que empieza a sus pies. Pepe opina que uno de los retos más urgentes de la
A space available for graphic design. As is the wont of people in
planificación urbana es recuperar el contacto con la huerta: hay que incoporarla a la
the design world, the conversation started by a visit to the studio where we were going to have dinner. This is a new building in Godella,
ciudad y a los usos urbanos sin por ello desvirtuarla. Él por su parte mantiene una
a small town close to Valencia Trade Fair premises, a special area in which a market garden with intruding buildings ends up in a hill dotted
relación muy personal con la huerta y parece como si el espíritu de ésta se hubiera
with olive and carob trees, summer houses and warehouses. The relations between the market garden and the city were also the subject
colado en su estudio. La ordenación del espacio, los colores y el orden geométrico, la
of conversation, a point at which citizen Gimeno enthusiastically put
perfección y el perfeccionismo del trazado de los surcos, todo está en el aire del estudio,
forward his own point of view: the huerta - Valencia’s famous market
en su arquitectura, en el tratamiento de los interiores y en las huellas que quedan por
garden area - is one of the items which most accurately define the city of Valencia’s character, with its limits that can be seen by following
la noche del uso a que se le somete diariamente.
the line drawn by the walls of the buildings backing onto the fields
Un solo detalle: ha conseguido que el blanco de las mesas oculte ese color tan
which start at their feet. Pepe feels that one of the most urgent town planning challenges today is to recover contact with the huerta: this
neutro y socorrido del plástico de los ordenadores. Por otra parte, el estudio es uno
should be incorporated in the city and urban customs without being divested of its essential qualities for this reason. He himself has a very
de esos pocos edificios que dispone de luna llena propia: de hecho, Pepe tiene una
personal relationship with the market garden, whose spirit would seem
para cada ventana. Si vale la pena hablar un poco del estudio es porque refleja muy
to have pervaded his studio. The arrangement of space, the colours and geometrical order, the perfection and perfectionism seen in the
fielmente la personalidad del diseñador que lo habita: eso manifestaron entre
way furrows are painstakingly aligned are all there in the building, in
sorprendidos y divertidos sus colegas.
its architecture, in the treatment of interiors and the traces left at night by the use to which this is put during the day.
Hay cinco personas trabajando en él. Son Ana Iranzo, Suso Pérez, Luisa Sanjuán,
One small detail: he has managed to make the white of the
José Gil y María Chamorro. Juntos forman un equipo de gestión y producción, ejerciendo
tables hide that commonplace neutral tone of computer plastic. It is furthermore one of the few buildings to have its own full moon: in
todos las diversas tareas propias del proyecto gráfico. Conviven las técnicas más
fact Pepe has one for each window. If it is indeed worthwhile having
avanzadas con las manuales, las del montador, las del preparador de originales, las del
a brief look at the studio this is because it very accurately reflects the personality of the designer who works there: this is what was
ilustrador y las del fotógrafo. También hay un estudiante trabajando en régimen de
expressed by his colleagues, both surprised and amused. Five people work with him there: Ana Iranzo, Suso Pérez, Luisa
prácticas. Se está formando como profesional. Facilitar a los que suben el acceso a la
Sanjuán, José Gil, and María Chamorro. Together they form a
profesión es una responsabilidad contraída por los profesionales reconocidos y Pepe
management and production team, carrying out all the different tasks proper to graphic design. The most advanced techniques are combined
la asumió desde buen comienzo. Se siente orgulloso de hacerlo.
with simple manuals, for mounting, preparing originals, illustrating
En el conjunto del estudio, el diseñador y empresario Pepe Gimeno ejerce
and photography. There is also a student doing practical work, being trained as a professional. Helping beginners find a way into the
de director de orquesta. ¿Es el creativo?, ¿es el director de arte?, ¿es el encargado
profession is a responsibility assumed by recognised professionals
de buscar y tratar a los clientes?. En realidad lo es todo a la vez porque en el fondo
and Pepe undertook it right from the start, proud indeed to do to. In the studio as a whole, designer and businessman Pepe Gimeno
no es sino un diseñador muy representativo de esa manera de entender la profesión
acts as the conductor. Is he the creative author? Is he the art director? Is he in charge of seeking and dealing with customers? He is in fact
que se tiene en la España actual. Eso nos llevaría a una disquisición sobre el ser y la
all of these at the same time because he is ultimately a designer who
circunstancia en una época de globalidades, tema candente que se trató con bastante
is highly representative of the way the profession is understood in Spain today. This could lead us into a discourse on man and
profundidad a lo largo de la cena. Mejor lo dejamos para más tarde. Sin embargo,
circumstances at a time of global concepts, a burning question dealt
vale la pena explicar aunque sea por encima lo que significa esa manera “española”
with in depth during the supper, but one we had better leave for later on. It would nevertheless be useful to have a look, albeit superficially,
de concebir la profesión y su dinámica empresarial. Hace referencia a esa figura del
at what is meant by this “Spanish” way of conceiving the profession
diseñador al que muchas veces se le ha echado en cara trabajar como un artesano,
and its business dynamics. It involves the figure of the designer who has very often been accused of working as a craftsman, and this is
y así es. Dirige una pequeña empresa en la que realiza muchas funciones distintas
indeed the case. They direct small companies in which they perform many different functions, but mainly that of designing: assuming
pero principalmente la de diseñar: se hace cargo del diseño a lo largo de todo el
responsibility for design throughout the process of creation and
proceso de creación y de realización, aunque en esas fases trabaje en equipo con sus
execution, even though they work with their colleagues as a team in the later stages. They understand design as being a dual service: on one hand the client, with whom they prefer to establish a personal relationship, if possible one of complicity and teamwork, but professional in any event, and on the other hand, as a service to the group of readers, the people who are actually going to see their designs out there in the streets.
12
Entrada del estudio de Godella y vista de un despacho y el jardín fotografiadas por Juan García en 1997.
colaboradores. Entiende el diseño como un doble servicio, por un lado al cliente, con
Entrance to the Godella studio and view of an office and the garden photographed by Juan García in 1997.
equipo, pero profesional al fin y al cabo; y, por el otro, como un servicio a la colec-
quien prefiere establecer una relación personal, si puede ser de complicidad y de
tividad de los lectores, la gente que va a ver su diseño en la calle.
Un Espacio Para El Proyecto Gráfico. Como es habitual entre gente
una colina llena de olivos, algarrobos, chalets y almacenes. La relación entre la huerta
del mundo del diseño, la charla empezó visitando el estudio en el que íbamos a cenar.
y la ciudad fue también motivo de conversación, momento en que el ciudadano Pepe
Es un edificio de nueva planta situado en Godella, un pueblo cercano a la Feria de
Gimeno se emocionó explicando su punto de vista al respecto: la huerta es uno de los
Valencia, esa zona tan especial en que una huerta invadida de edificios se entrega a
elementos que más define el carácter de Valencia, una ciudad cuyo límite se ve con recorrer la línea dibujada por las medianeras de unos edificios que dan la espalda a una huerta que empieza a sus pies. Pepe opina que uno de los retos más urgentes de la
A space available for graphic design. As is the wont of people in
planificación urbana es recuperar el contacto con la huerta: hay que incoporarla a la
the design world, the conversation started by a visit to the studio where we were going to have dinner. This is a new building in Godella,
ciudad y a los usos urbanos sin por ello desvirtuarla. Él por su parte mantiene una
a small town close to Valencia Trade Fair premises, a special area in which a market garden with intruding buildings ends up in a hill dotted
relación muy personal con la huerta y parece como si el espíritu de ésta se hubiera
with olive and carob trees, summer houses and warehouses. The relations between the market garden and the city were also the subject
colado en su estudio. La ordenación del espacio, los colores y el orden geométrico, la
of conversation, a point at which citizen Gimeno enthusiastically put
perfección y el perfeccionismo del trazado de los surcos, todo está en el aire del estudio,
forward his own point of view: the huerta - Valencia’s famous market
en su arquitectura, en el tratamiento de los interiores y en las huellas que quedan por
garden area - is one of the items which most accurately define the city of Valencia’s character, with its limits that can be seen by following
la noche del uso a que se le somete diariamente.
the line drawn by the walls of the buildings backing onto the fields
Un solo detalle: ha conseguido que el blanco de las mesas oculte ese color tan
which start at their feet. Pepe feels that one of the most urgent town planning challenges today is to recover contact with the huerta: this
neutro y socorrido del plástico de los ordenadores. Por otra parte, el estudio es uno
should be incorporated in the city and urban customs without being divested of its essential qualities for this reason. He himself has a very
de esos pocos edificios que dispone de luna llena propia: de hecho, Pepe tiene una
personal relationship with the market garden, whose spirit would seem
para cada ventana. Si vale la pena hablar un poco del estudio es porque refleja muy
to have pervaded his studio. The arrangement of space, the colours and geometrical order, the perfection and perfectionism seen in the
fielmente la personalidad del diseñador que lo habita: eso manifestaron entre
way furrows are painstakingly aligned are all there in the building, in
sorprendidos y divertidos sus colegas.
its architecture, in the treatment of interiors and the traces left at night by the use to which this is put during the day.
Hay cinco personas trabajando en él. Son Ana Iranzo, Suso Pérez, Luisa Sanjuán,
One small detail: he has managed to make the white of the
José Gil y María Chamorro. Juntos forman un equipo de gestión y producción, ejerciendo
tables hide that commonplace neutral tone of computer plastic. It is furthermore one of the few buildings to have its own full moon: in
todos las diversas tareas propias del proyecto gráfico. Conviven las técnicas más
fact Pepe has one for each window. If it is indeed worthwhile having
avanzadas con las manuales, las del montador, las del preparador de originales, las del
a brief look at the studio this is because it very accurately reflects the personality of the designer who works there: this is what was
ilustrador y las del fotógrafo. También hay un estudiante trabajando en régimen de
expressed by his colleagues, both surprised and amused. Five people work with him there: Ana Iranzo, Suso Pérez, Luisa
prácticas. Se está formando como profesional. Facilitar a los que suben el acceso a la
Sanjuán, José Gil, and María Chamorro. Together they form a
profesión es una responsabilidad contraída por los profesionales reconocidos y Pepe
management and production team, carrying out all the different tasks proper to graphic design. The most advanced techniques are combined
la asumió desde buen comienzo. Se siente orgulloso de hacerlo.
with simple manuals, for mounting, preparing originals, illustrating
En el conjunto del estudio, el diseñador y empresario Pepe Gimeno ejerce
and photography. There is also a student doing practical work, being trained as a professional. Helping beginners find a way into the
de director de orquesta. ¿Es el creativo?, ¿es el director de arte?, ¿es el encargado
profession is a responsibility assumed by recognised professionals
de buscar y tratar a los clientes?. En realidad lo es todo a la vez porque en el fondo
and Pepe undertook it right from the start, proud indeed to do to. In the studio as a whole, designer and businessman Pepe Gimeno
no es sino un diseñador muy representativo de esa manera de entender la profesión
acts as the conductor. Is he the creative author? Is he the art director? Is he in charge of seeking and dealing with customers? He is in fact
que se tiene en la España actual. Eso nos llevaría a una disquisición sobre el ser y la
all of these at the same time because he is ultimately a designer who
circunstancia en una época de globalidades, tema candente que se trató con bastante
is highly representative of the way the profession is understood in Spain today. This could lead us into a discourse on man and
profundidad a lo largo de la cena. Mejor lo dejamos para más tarde. Sin embargo,
circumstances at a time of global concepts, a burning question dealt
vale la pena explicar aunque sea por encima lo que significa esa manera “española”
with in depth during the supper, but one we had better leave for later on. It would nevertheless be useful to have a look, albeit superficially,
de concebir la profesión y su dinámica empresarial. Hace referencia a esa figura del
at what is meant by this “Spanish” way of conceiving the profession
diseñador al que muchas veces se le ha echado en cara trabajar como un artesano,
and its business dynamics. It involves the figure of the designer who has very often been accused of working as a craftsman, and this is
y así es. Dirige una pequeña empresa en la que realiza muchas funciones distintas
indeed the case. They direct small companies in which they perform many different functions, but mainly that of designing: assuming
pero principalmente la de diseñar: se hace cargo del diseño a lo largo de todo el
responsibility for design throughout the process of creation and
proceso de creación y de realización, aunque en esas fases trabaje en equipo con sus
execution, even though they work with their colleagues as a team in the later stages. They understand design as being a dual service: on one hand the client, with whom they prefer to establish a personal relationship, if possible one of complicity and teamwork, but professional in any event, and on the other hand, as a service to the group of readers, the people who are actually going to see their designs out there in the streets.
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Entrada del estudio de Godella y vista de un despacho y el jardín fotografiadas por Juan García en 1997.
colaboradores. Entiende el diseño como un doble servicio, por un lado al cliente, con
Entrance to the Godella studio and view of an office and the garden photographed by Juan García in 1997.
equipo, pero profesional al fin y al cabo; y, por el otro, como un servicio a la colec-
quien prefiere establecer una relación personal, si puede ser de complicidad y de
tividad de los lectores, la gente que va a ver su diseño en la calle.
Por esa razón, la mayoría de empresas de diseño en España son pequeñas –PyMES para decirlo en la terminología técnica al uso– y prefieren llamarse estudios; también, por esa razón la mayoría de los estudios infunden a los trabajos que llevan a cabo el sello de la personalidad del diseñador que los dirige. Paco lo resumió en dos palabras: el titular del estudio es fundamentalmente su “alma mater”. Por otra parte y desde una perspectiva histórica, ese perfil profesional del diseñador surgió en España a principios de los años setenta –exactamente cuando Pepe, Dani, Paco, Vicent y Lola se hicieron mayores–, se fue consolidando durante la década de los setenta y en los ochenta saltó a la palestra como estructura profesional del sector, aunque conviviendo con los grandes despachos y los pequeños estudios de las agencias, característicos de otros países, a los que ha ido desbancando, aunque a sus protagonistas les sea difícil darse cuenta de ello. El diseñador español es un profesional cuya eficacia depende de su capacidad para intervenir en todas las fases del proceso: un señor que boceta, dibuja, teclea, recorta y pega, graba y modela, que se pelea con el impresor a pie de máquina y que asiste personalmente a las entrevistas con los clientes, que gestiona el encargo desde que lo llaman y que elabora su propio briefing cada vez que se pone a trabajar. Pepe Gimeno se extiende mucho al explicar su peculiar relación con los
Los componentes de Pepe Gimeno / Proyecto Gráfico fotografiados por Enrique Carrazoni en 1998. (de izquierda a derecha) Luisa San Juán, Suso Pérez, José Gil, Pepe Gimeno, Amparo Ivars, María Chamorro y Ana Iranzo. The staff of Pepe Gimeno / Proyecto Gráfico photographed by Enrique Carrazoni in 1998. (From left to right) Luisa San Juán, Suso Pérez, José Gil, Pepe Gimeno, Amparo Ivars, María Chamorro and Ana Iranzo.
For this reason most design companies in Spain are small-scale
calls at all times of day, enquires about all sorts of things, also
setups - SMEs, to use the proper term commonly used for these
asking about questions which have nothing to do with design,
- and prefer to be called studios; this is also why most studios
or that cannot be solved with a printed form. The image of the
imbue the work they do with the personality of the designer
divan hovers over the conversation. This is understandable,
directing them. Paco summed this up in two words: the owner
because the relationship that designers seek with their clients is
of the studio is basically its “alma mater”. On the other hand,
based on trust, on the mutual faith and complicity provided by
from a historical angle, this professional profile of the designer
the common belief in the quality and interest of the product from
took shape in Spain in the early seventies, just when Pepe, Dani,
which the work stems.
Paco, Vicent and Lola were coming of age.
design and advertising: in the latter (which Pepe knows very well,
came to the fore as the sector’s professional structure, though
because his career started in this field) it is very hard to become
combined with the bigger offices and small studios of agencies,
committed and believe in the virtues of the product being
characteristic of other countries, which it has gradually been
advertised, to get away from the banality lying behind products
ousting, however hard it may be for the authors to realise this.
presented for consumption when they are merely this, products
The Spanish designer is a professional whose effectiveness
presented on the market to be consumed, that is, swallowed up.
depends on his or her capacity to intervene in all the stages of
One should perhaps make the difference clear. The mere fact of
the process: someone who sketches, draws, types, cuts out and
marking out differences compared with advertising, its purposes
sticks, engraves and models, who battles with the printer right
and procedures, constitutes a fact of fundamental importance for
down on the shop floor and personally handles interviews with
conceptualising the position of a particular professional.
his customers, who deals with the commission right from the
This was the key in the definition of graphic design as a specific
first phone call and organises his or her own briefing every time
profession in Switzerland in the late fifties, the one adopted by
they set to work.
ICOGRADA from its founding, and in Spain it was also the central
Pepe Gimeno goes on at length about his particular relations
gráficos”, the seventies generation, as compared with their
studios, share experiences and points of view. They have accepted
predecessors, the generation who called themselves “grafistas”,
that the relationship with their customers is often much closer
inheritors albeit unwilling of the former advertising draughtsmen,
than the ideal situation in a strictly professional association:
whose work was done mainly in the advertising sphere, though
even when they do not actually become friends, the customer
they always worked with the idea of graphics in their heads.
experiencias y puntos de vista. Han asumido que la relación con ellos, los clientes, es a menudo mucho más próxima de lo deseable en una relación estrictamente profesional: incluso cuando no se llega a ser amigos, el cliente llama a todas horas, consulta muchas cosas, también las que no tienen nada que ver con el diseño, o que no pueden resolverse con un impreso. La imagen del diván planea sobre la conversación. Es lógico. La relación que busca el diseñador con su cliente está basada en la confianza, en la confianza mutua y en la complicidad que da la creencia compartida en la calidad y el interés del producto a partir del cuál se trabaja. Esa es, en palabras de Pepe, la gran diferencia entre el diseño gráfico y la publicidad: en este último caso, que Pepe conoce muy bien porque fue en ese sector donde empezó su carrera, es difícil comprometerse y creerse la bondad del producto que se anuncia, sustraerse a la banalidad de fondo que los productos presentados al consumo tienen cuando son sólo eso, productos que se presentan al mercado para ser consumidos, es decir, engullidos. Conviene destacar la diferencia. El mero hecho de marcar distancias con respecto a la publicidad, sus fines y sus procedimientos constituye un dato fundamental para conceptualizar la postura de un profesional determinado. Fue la clave en la definición del diseño gráfico como profesión específica en la Suiza de finales de los años cincuenta, la que adoptó ICOGRADA desde su
Trademarks used by Pepe Gimeno in different studios. (above) Trademark of Pepe Gimeno S.L. used from 1986/89. (below) Pin of Gimeno / Lavernia used from 1990/95. "14·15" used from 1975/79.
fundación, y, en España, fue también el caballo de batalla entre los que se decían diseñadores gráficos, la generación de los setenta, frente a sus antecesores, la generación de los que se denominaban grafistas, heredera a pesar suyo de los antiguos dibujantes publicitarios, cuya actividad se desarrolló principalmente en el sector de la publicidad aunque siempre trabajaron con la idea de grafismo en la cabeza.
14
issue between those who called themselves “diseñadores
with clients. His friends, Dani and Paco, who run two similar
clientes. Sus amigos, Dani y Paco, al frente de sendos estudios similares, comparten
Marcas utilizadas por Pepe Gimeno en diferentes estudios. (arriba) Marca de Pepe Gimeno S.L. utilizada desde 1986/89. (abajo) Pin de Gimeno / Lavernia utilizada desde 1990/95. "14·15" utilizada desde 1975/79.
This is, in Pepe’s words, the great difference between graphic
It was then consolidated over the seventies and in the eighties
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Por esa razón, la mayoría de empresas de diseño en España son pequeñas –PyMES para decirlo en la terminología técnica al uso– y prefieren llamarse estudios; también, por esa razón la mayoría de los estudios infunden a los trabajos que llevan a cabo el sello de la personalidad del diseñador que los dirige. Paco lo resumió en dos palabras: el titular del estudio es fundamentalmente su “alma mater”. Por otra parte y desde una perspectiva histórica, ese perfil profesional del diseñador surgió en España a principios de los años setenta –exactamente cuando Pepe, Dani, Paco, Vicent y Lola se hicieron mayores–, se fue consolidando durante la década de los setenta y en los ochenta saltó a la palestra como estructura profesional del sector, aunque conviviendo con los grandes despachos y los pequeños estudios de las agencias, característicos de otros países, a los que ha ido desbancando, aunque a sus protagonistas les sea difícil darse cuenta de ello. El diseñador español es un profesional cuya eficacia depende de su capacidad para intervenir en todas las fases del proceso: un señor que boceta, dibuja, teclea, recorta y pega, graba y modela, que se pelea con el impresor a pie de máquina y que asiste personalmente a las entrevistas con los clientes, que gestiona el encargo desde que lo llaman y que elabora su propio briefing cada vez que se pone a trabajar. Pepe Gimeno se extiende mucho al explicar su peculiar relación con los
Los componentes de Pepe Gimeno / Proyecto Gráfico fotografiados por Enrique Carrazoni en 1998. (de izquierda a derecha) Luisa San Juán, Suso Pérez, José Gil, Pepe Gimeno, Amparo Ivars, María Chamorro y Ana Iranzo. The staff of Pepe Gimeno / Proyecto Gráfico photographed by Enrique Carrazoni in 1998. (From left to right) Luisa San Juán, Suso Pérez, José Gil, Pepe Gimeno, Amparo Ivars, María Chamorro and Ana Iranzo.
For this reason most design companies in Spain are small-scale
calls at all times of day, enquires about all sorts of things, also
setups - SMEs, to use the proper term commonly used for these
asking about questions which have nothing to do with design,
- and prefer to be called studios; this is also why most studios
or that cannot be solved with a printed form. The image of the
imbue the work they do with the personality of the designer
divan hovers over the conversation. This is understandable,
directing them. Paco summed this up in two words: the owner
because the relationship that designers seek with their clients is
of the studio is basically its “alma mater”. On the other hand,
based on trust, on the mutual faith and complicity provided by
from a historical angle, this professional profile of the designer
the common belief in the quality and interest of the product from
took shape in Spain in the early seventies, just when Pepe, Dani,
which the work stems.
Paco, Vicent and Lola were coming of age.
design and advertising: in the latter (which Pepe knows very well,
came to the fore as the sector’s professional structure, though
because his career started in this field) it is very hard to become
combined with the bigger offices and small studios of agencies,
committed and believe in the virtues of the product being
characteristic of other countries, which it has gradually been
advertised, to get away from the banality lying behind products
ousting, however hard it may be for the authors to realise this.
presented for consumption when they are merely this, products
The Spanish designer is a professional whose effectiveness
presented on the market to be consumed, that is, swallowed up.
depends on his or her capacity to intervene in all the stages of
One should perhaps make the difference clear. The mere fact of
the process: someone who sketches, draws, types, cuts out and
marking out differences compared with advertising, its purposes
sticks, engraves and models, who battles with the printer right
and procedures, constitutes a fact of fundamental importance for
down on the shop floor and personally handles interviews with
conceptualising the position of a particular professional.
his customers, who deals with the commission right from the
This was the key in the definition of graphic design as a specific
first phone call and organises his or her own briefing every time
profession in Switzerland in the late fifties, the one adopted by
they set to work.
ICOGRADA from its founding, and in Spain it was also the central
Pepe Gimeno goes on at length about his particular relations
gráficos”, the seventies generation, as compared with their
studios, share experiences and points of view. They have accepted
predecessors, the generation who called themselves “grafistas”,
that the relationship with their customers is often much closer
inheritors albeit unwilling of the former advertising draughtsmen,
than the ideal situation in a strictly professional association:
whose work was done mainly in the advertising sphere, though
even when they do not actually become friends, the customer
they always worked with the idea of graphics in their heads.
experiencias y puntos de vista. Han asumido que la relación con ellos, los clientes, es a menudo mucho más próxima de lo deseable en una relación estrictamente profesional: incluso cuando no se llega a ser amigos, el cliente llama a todas horas, consulta muchas cosas, también las que no tienen nada que ver con el diseño, o que no pueden resolverse con un impreso. La imagen del diván planea sobre la conversación. Es lógico. La relación que busca el diseñador con su cliente está basada en la confianza, en la confianza mutua y en la complicidad que da la creencia compartida en la calidad y el interés del producto a partir del cuál se trabaja. Esa es, en palabras de Pepe, la gran diferencia entre el diseño gráfico y la publicidad: en este último caso, que Pepe conoce muy bien porque fue en ese sector donde empezó su carrera, es difícil comprometerse y creerse la bondad del producto que se anuncia, sustraerse a la banalidad de fondo que los productos presentados al consumo tienen cuando son sólo eso, productos que se presentan al mercado para ser consumidos, es decir, engullidos. Conviene destacar la diferencia. El mero hecho de marcar distancias con respecto a la publicidad, sus fines y sus procedimientos constituye un dato fundamental para conceptualizar la postura de un profesional determinado. Fue la clave en la definición del diseño gráfico como profesión específica en la Suiza de finales de los años cincuenta, la que adoptó ICOGRADA desde su
Trademarks used by Pepe Gimeno in different studios. (above) Trademark of Pepe Gimeno S.L. used from 1986/89. (below) Pin of Gimeno / Lavernia used from 1990/95. "14·15" used from 1975/79.
fundación, y, en España, fue también el caballo de batalla entre los que se decían diseñadores gráficos, la generación de los setenta, frente a sus antecesores, la generación de los que se denominaban grafistas, heredera a pesar suyo de los antiguos dibujantes publicitarios, cuya actividad se desarrolló principalmente en el sector de la publicidad aunque siempre trabajaron con la idea de grafismo en la cabeza.
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issue between those who called themselves “diseñadores
with clients. His friends, Dani and Paco, who run two similar
clientes. Sus amigos, Dani y Paco, al frente de sendos estudios similares, comparten
Marcas utilizadas por Pepe Gimeno en diferentes estudios. (arriba) Marca de Pepe Gimeno S.L. utilizada desde 1986/89. (abajo) Pin de Gimeno / Lavernia utilizada desde 1990/95. "14·15" utilizada desde 1975/79.
This is, in Pepe’s words, the great difference between graphic
It was then consolidated over the seventies and in the eighties
15
A designer’s modes and manners. For Pepe, the relations
game: it has to respond equally to three types of requirements;
with the customer form part of his creative system. This is a
namely, the ones set by the customers and their interests, those
methodological option. An interview gives him enough information
stemming from the readers, their tastes and needs, with whom
to be able to locate the parameters of his work, to detect the
the customers interact by informing them, and those imposed by
graphic characters with which customers may feel comfortable
design through the simple fact of being design, which has a
and see themselves reflected in the results, the ones that will
tradition of its own and certain specific modes which are ultimately
enable them to become familiar with the work and feel satisfied
what establish very particular quality criteria. Any new design
with the design, definitively what will enable them to share the
takes a place in a reality in which it contributes something, and
work with the designer. This does not mean that Pepe is a
the novelty of the contribution can only be established in terms
mercenary of styles, nor a polyvalent designer - quite the opposite.
of design by reference to a tradition abounding in prior and
This is a trait common to all the designers who defend the idea
contemporary examples in relation with which a new design takes
of service when talking of their work, those who know that design
on identity. Pepe’s work, his designs as a whole, mostly effective
is associated with at least three overall personalities: that of the
as regards the demands of customers and readers, forms part of
customer, or emitter, that of the user or receiving public, and that
the history (admittedly recent in view of his age) and of the quality
of the designer, or transmitter, in Cassandre’s terms - translator
of design both in our country and in the international world, and
in those of Henry Wolf. Pepe, like Dani, Paco, businessmen/women
that depends only on the quality of designs themselves. This can
Vicent, Lola, Pierluigi, and I myself, know and believe that good
be vouched for by the many awards and distinctions received
design (I hope you like the metaphor) is in fact a three-way billiards
since he set up his studio in 1987.
1, 2,3 y 4. Ilustraciones para etiquetas de Marlboro Jeans. 1984. 5, 6 y 7. Etiquetas para Grin's. 1983/84.
8. Imagen de campaña de la 22 Feria Internacional del Mueble. 1985. 9 y 10. Displays de las colecciones de calzado Afro y Lolitas para Sabrina. 1986.
3
2
1,2,3 and 4. Illustrations for labels of Marlboro Jeans. 1984. 5, 6 and 7. Labels for Grin's. 1983/84.
8. Campaign image for the 22nd International Furniture Fair. 1985. 9 and 10. Display units for the Afro and Lolitas footwear collections for Sabrina. 1986.
4
Modos y maneras de un diseñador. Para Pepe, la relación con el cliente forma parte de su sistema creativo. Es una opción metodológica. Una entrevista le da la suficiente información como para situar los parámetros del trabajo, para detectar los caracteres gráficos con los que el cliente puede sentirse a gusto y verse reflejado en el resultado, los que le permiten familiarizarse con la obra y sentirse satisfecho con el diseño, en definitiva lo que le permite compartir la obra con el diseñador. No quiere decir eso que Pepe sea un mercenario de los estilos, ni un diseñador polivalente, sino 1
todo lo contrario. Esta es una característica común a todos aquellos diseñadores que defienden la idea de servicio al hablar de su actividad, los que saben que el diseño está
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5
7
ligado a, por lo menos, tres grandes personalidades: la del cliente –o emisor–, la del usuario –o público receptor– y la del diseñador –o transmisor en términos de Cassandre, traductor en los d’Henry Wolf. Pepe, como Dani, Paco, los empresarios Vicent, Lola, Pierluigi, y yo también, sabemos y pensamos que el buen diseño –y deseo que les guste la metáfora– es en realidad un billar a tres bandas: ha de responder por igual a tres tipos de exigencias, a saber, las que impone el cliente y sus intereses, las que se derivan de los lectores, sus gustos y necesidades, con quienes el cliente interactúa informándoles, y las que impone el diseño por el mero hecho de tratarse de diseño, el cual dispone de una tradición propia y de unos modos específicos que son los que, al fin y al cabo, establecen criterios de calidad muy concretos. Todo nuevo diseño se inserta en una realidad a la que aporta algo, y la novedad de la aportación sólo puede establecerse en términos de diseño, por referencia a una tradición plagada de ejemplos anteriores y coetáneos en relación a los cuáles un diseño nuevo adquiere identidad. La obra de
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Pepe, el conjunto de sus diseños, la mayoría de las veces eficaz con respecto a las exigencias de clientes y lectores, forma parte de la historia –reciente, eso sí, dada su edad– y de la realidad del diseño tanto en nuestro país como en la colectividad internacional, y eso depende exclusivamente de la calidad de los diseños en sí. Lo acreditan los numerosos premios y distinciones recibidos desde que puso estudio en 1987.
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A designer’s modes and manners. For Pepe, the relations
game: it has to respond equally to three types of requirements;
with the customer form part of his creative system. This is a
namely, the ones set by the customers and their interests, those
methodological option. An interview gives him enough information
stemming from the readers, their tastes and needs, with whom
to be able to locate the parameters of his work, to detect the
the customers interact by informing them, and those imposed by
graphic characters with which customers may feel comfortable
design through the simple fact of being design, which has a
and see themselves reflected in the results, the ones that will
tradition of its own and certain specific modes which are ultimately
enable them to become familiar with the work and feel satisfied
what establish very particular quality criteria. Any new design
with the design, definitively what will enable them to share the
takes a place in a reality in which it contributes something, and
work with the designer. This does not mean that Pepe is a
the novelty of the contribution can only be established in terms
mercenary of styles, nor a polyvalent designer - quite the opposite.
of design by reference to a tradition abounding in prior and
This is a trait common to all the designers who defend the idea
contemporary examples in relation with which a new design takes
of service when talking of their work, those who know that design
on identity. Pepe’s work, his designs as a whole, mostly effective
is associated with at least three overall personalities: that of the
as regards the demands of customers and readers, forms part of
customer, or emitter, that of the user or receiving public, and that
the history (admittedly recent in view of his age) and of the quality
of the designer, or transmitter, in Cassandre’s terms - translator
of design both in our country and in the international world, and
in those of Henry Wolf. Pepe, like Dani, Paco, businessmen/women
that depends only on the quality of designs themselves. This can
Vicent, Lola, Pierluigi, and I myself, know and believe that good
be vouched for by the many awards and distinctions received
design (I hope you like the metaphor) is in fact a three-way billiards
since he set up his studio in 1987.
1, 2,3 y 4. Ilustraciones para etiquetas de Marlboro Jeans. 1984. 5, 6 y 7. Etiquetas para Grin's. 1983/84.
8. Imagen de campaña de la 22 Feria Internacional del Mueble. 1985. 9 y 10. Displays de las colecciones de calzado Afro y Lolitas para Sabrina. 1986.
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1,2,3 and 4. Illustrations for labels of Marlboro Jeans. 1984. 5, 6 and 7. Labels for Grin's. 1983/84.
8. Campaign image for the 22nd International Furniture Fair. 1985. 9 and 10. Display units for the Afro and Lolitas footwear collections for Sabrina. 1986.
4
Modos y maneras de un diseñador. Para Pepe, la relación con el cliente forma parte de su sistema creativo. Es una opción metodológica. Una entrevista le da la suficiente información como para situar los parámetros del trabajo, para detectar los caracteres gráficos con los que el cliente puede sentirse a gusto y verse reflejado en el resultado, los que le permiten familiarizarse con la obra y sentirse satisfecho con el diseño, en definitiva lo que le permite compartir la obra con el diseñador. No quiere decir eso que Pepe sea un mercenario de los estilos, ni un diseñador polivalente, sino 1
todo lo contrario. Esta es una característica común a todos aquellos diseñadores que defienden la idea de servicio al hablar de su actividad, los que saben que el diseño está
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ligado a, por lo menos, tres grandes personalidades: la del cliente –o emisor–, la del usuario –o público receptor– y la del diseñador –o transmisor en términos de Cassandre, traductor en los d’Henry Wolf. Pepe, como Dani, Paco, los empresarios Vicent, Lola, Pierluigi, y yo también, sabemos y pensamos que el buen diseño –y deseo que les guste la metáfora– es en realidad un billar a tres bandas: ha de responder por igual a tres tipos de exigencias, a saber, las que impone el cliente y sus intereses, las que se derivan de los lectores, sus gustos y necesidades, con quienes el cliente interactúa informándoles, y las que impone el diseño por el mero hecho de tratarse de diseño, el cual dispone de una tradición propia y de unos modos específicos que son los que, al fin y al cabo, establecen criterios de calidad muy concretos. Todo nuevo diseño se inserta en una realidad a la que aporta algo, y la novedad de la aportación sólo puede establecerse en términos de diseño, por referencia a una tradición plagada de ejemplos anteriores y coetáneos en relación a los cuáles un diseño nuevo adquiere identidad. La obra de
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Pepe, el conjunto de sus diseños, la mayoría de las veces eficaz con respecto a las exigencias de clientes y lectores, forma parte de la historia –reciente, eso sí, dada su edad– y de la realidad del diseño tanto en nuestro país como en la colectividad internacional, y eso depende exclusivamente de la calidad de los diseños en sí. Lo acreditan los numerosos premios y distinciones recibidos desde que puso estudio en 1987.
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This matter is more important than it may seem at first sight. It soon came up in the conversation in fact, and this time the most radical voice was that of Daniel Nebot. If I can convey what he said correctly, Dani said he was absolutely against any characterisation of a designer and his designs based only on what part of the world he happens to have originated in. In his opinion any description that starts by describing a designer as being Valencian is doomed to failure because it has no interest anyway: it cannot in the least reflect either the reality of a designer or his particular relationship with his work. What is more, neither the fact of being Valencian, or Spanish, or any national attribute is of the slightest help for understanding the character of a body of work. These are merely adjectives which at most let us know where someone was born, or where they were brought up, but that is all. For him, in this age of universalising communication media and immediateness of information, design is only good or bad. There is a lot of truth in what he says too, because the design community is international and as universal as that of so many other professions. The value criteria are the same for all communities, stemming from the very evolution of design in the
La cuestión es más importante de lo que parece a simple vista. De hecho, surgió
modern and developed worlds, but more than that, design, only through its essential modernity, involves the international facet, the universal quality of its proposals as one of the essential requisites of the notion itself. It may well be boring to examine but still, the fact of having to affirm something which may seem so obvious is an interesting
1
symptom of the historical reality of the times we have to live in. The balance between the local and the global spheres, a
enseguida en la conversación y, ahí, el más radical fue Daniel Nebot. Espero haber podido recoger el sentido de sus palabras. Dani declaró su más firme rechazo a toda caracterización de un diseñador y de sus diseños en base a su origen geográfico solamente. Según él toda descripción que comience calificando a un diseñador de valenciano está condenada al fracaso porque, además, no tiene ningún interés: no
dichotomy so commonly found in the world of modern culture, is on the table, more or less ideologically tinged in each particular
puede reflejar en ningún modo ni la realidad de un diseñador ni su peculiar relación con
case, but there is no doubt that this is part of the agenda in
la obra. Es más, ni la valencianidad, ni la españolidad, ni cualquier atributo nacional
international debate, coming to the fore much more often than it would appear at first sight, even as a possible argument for taking positions on the international market. The endemic freeexchange, exporting and anti-protectionist tradition of the Valencian Community’s economy, as Vicent Martínez so rightly pointed out, should not be ignored in any attempt to understand Valencians’ interpretation of the international sphere. The experience of La Nave group in the Valencia of the nineteen 3
lo sumo, sirve para saber dónde ha nacido alguien, o dónde se ha criado, pero nada más. Para él, en la época de la globalización de los medios de comunicación y la inmediatez de la información, el diseño sólo es bueno o malo. Lleva mucha razón porque la comunidad del diseño es internacional y tan global como la de otras tantas profesiones.
eighties is the case that we all have in mind. This was precisely the example given by Paco when the conversation was appraising
2
puede dar pista alguna para comprender el carácter de una obra. Es un adjetivo que, a
to what extent the market, the expectations of the designer’s
Los criterios de valor son los mismos para todas las comunidades, derivan de la evolución propia del diseño en los mundos modernos y desarrollados pero, además, el diseño, sólo
natural interlocutors, the sociological reality and cultural substrate in which the designer moves act as real conditioners of the design being made in any particular place. 5
por su modernidad esencial, tiene la internacionalidad, la globalidad de sus propuestas, como uno de los requisitos esenciales de la noción de diseño. Será un aburrimiento hablar de ello pero, sin embargo, tener que afirmar eso
4
que puede parecer tan obvio es un síntoma interesante de la realidad histórica que nos ha tocado vivir. El equilibrio entre lo local y lo global, esa dicotomía tan habitual en el mundo de la cultura moderna, está sobre la mesa, más o menos ideologizado según los 1. Cartel de exposición en la sala Anastasia Klein. Castellón. 1977. 2. Cartel de exposición en la sala Anastasia Klein. Castellón. 1978. 3, 5. Folleto y cartel de la exposición "Pensant en la dona", sala Gisal, Valencia. 1977. 4. Cartel de la exposición en la sala CITE, Valencia. 1971. 6. Cartel de exposición en la sala Gisal. Valencia. 1978. 1. Poster for an exhibition at the Anastasia Klein rooms. Castellón. 1977. 2. Poster for an exhibition at the Anastasia Klein rooms. Castellón. 1978. 3, 5. Brochure and poster for the exhibition "Pensant en la dona" (Thinking of woman), sala Gisal, Valencia. 1977. 4. Poster for the exhibition at the CITE rooms, Valencia. 1971. 6. Poster for an exhibition at the Gisal rooms. Valencia. 1978.
casos, pero no cabe duda que está sobre la mesa del debate internacional y aflora muchas más veces de lo que parece a simple vista incluso como posible argumento para posicionarse en el mercado internacional. La endémica tradición librecambista, exportadora y antiproteccionista de la economía de la Comunidad Valenciana, como muy bien recordaba Vicent Martínez, no debería ser un dato despreciable para comprender la interpretación que los valencianos tienen de lo internacional. La experiencia del grupo La Nave en la Valencia de los años ochenta es el ejemplo que todos tenemos en 6
mente. Fue exactamente el ejemplo que puso Paco cuando la conversación valoraba en qué medida el mercado, las expectativas de los interlocutores naturales del diseñador, la realidad sociológica y el sustrato cultural en que se mueve el diseñador operan 18
como condicionantes reales del diseño que se ejecuta en un determinado lugar.
This matter is more important than it may seem at first sight. It soon came up in the conversation in fact, and this time the most radical voice was that of Daniel Nebot. If I can convey what he said correctly, Dani said he was absolutely against any characterisation of a designer and his designs based only on what part of the world he happens to have originated in. In his opinion any description that starts by describing a designer as being Valencian is doomed to failure because it has no interest anyway: it cannot in the least reflect either the reality of a designer or his particular relationship with his work. What is more, neither the fact of being Valencian, or Spanish, or any national attribute is of the slightest help for understanding the character of a body of work. These are merely adjectives which at most let us know where someone was born, or where they were brought up, but that is all. For him, in this age of universalising communication media and immediateness of information, design is only good or bad. There is a lot of truth in what he says too, because the design community is international and as universal as that of so many other professions. The value criteria are the same for all communities, stemming from the very evolution of design in the
La cuestión es más importante de lo que parece a simple vista. De hecho, surgió
modern and developed worlds, but more than that, design, only through its essential modernity, involves the international facet, the universal quality of its proposals as one of the essential requisites of the notion itself. It may well be boring to examine but still, the fact of having to affirm something which may seem so obvious is an interesting
1
symptom of the historical reality of the times we have to live in. The balance between the local and the global spheres, a
enseguida en la conversación y, ahí, el más radical fue Daniel Nebot. Espero haber podido recoger el sentido de sus palabras. Dani declaró su más firme rechazo a toda caracterización de un diseñador y de sus diseños en base a su origen geográfico solamente. Según él toda descripción que comience calificando a un diseñador de valenciano está condenada al fracaso porque, además, no tiene ningún interés: no
dichotomy so commonly found in the world of modern culture, is on the table, more or less ideologically tinged in each particular
puede reflejar en ningún modo ni la realidad de un diseñador ni su peculiar relación con
case, but there is no doubt that this is part of the agenda in
la obra. Es más, ni la valencianidad, ni la españolidad, ni cualquier atributo nacional
international debate, coming to the fore much more often than it would appear at first sight, even as a possible argument for taking positions on the international market. The endemic freeexchange, exporting and anti-protectionist tradition of the Valencian Community’s economy, as Vicent Martínez so rightly pointed out, should not be ignored in any attempt to understand Valencians’ interpretation of the international sphere. The experience of La Nave group in the Valencia of the nineteen 3
lo sumo, sirve para saber dónde ha nacido alguien, o dónde se ha criado, pero nada más. Para él, en la época de la globalización de los medios de comunicación y la inmediatez de la información, el diseño sólo es bueno o malo. Lleva mucha razón porque la comunidad del diseño es internacional y tan global como la de otras tantas profesiones.
eighties is the case that we all have in mind. This was precisely the example given by Paco when the conversation was appraising
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puede dar pista alguna para comprender el carácter de una obra. Es un adjetivo que, a
to what extent the market, the expectations of the designer’s
Los criterios de valor son los mismos para todas las comunidades, derivan de la evolución propia del diseño en los mundos modernos y desarrollados pero, además, el diseño, sólo
natural interlocutors, the sociological reality and cultural substrate in which the designer moves act as real conditioners of the design being made in any particular place. 5
por su modernidad esencial, tiene la internacionalidad, la globalidad de sus propuestas, como uno de los requisitos esenciales de la noción de diseño. Será un aburrimiento hablar de ello pero, sin embargo, tener que afirmar eso
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que puede parecer tan obvio es un síntoma interesante de la realidad histórica que nos ha tocado vivir. El equilibrio entre lo local y lo global, esa dicotomía tan habitual en el mundo de la cultura moderna, está sobre la mesa, más o menos ideologizado según los 1. Cartel de exposición en la sala Anastasia Klein. Castellón. 1977. 2. Cartel de exposición en la sala Anastasia Klein. Castellón. 1978. 3, 5. Folleto y cartel de la exposición "Pensant en la dona", sala Gisal, Valencia. 1977. 4. Cartel de la exposición en la sala CITE, Valencia. 1971. 6. Cartel de exposición en la sala Gisal. Valencia. 1978. 1. Poster for an exhibition at the Anastasia Klein rooms. Castellón. 1977. 2. Poster for an exhibition at the Anastasia Klein rooms. Castellón. 1978. 3, 5. Brochure and poster for the exhibition "Pensant en la dona" (Thinking of woman), sala Gisal, Valencia. 1977. 4. Poster for the exhibition at the CITE rooms, Valencia. 1971. 6. Poster for an exhibition at the Gisal rooms. Valencia. 1978.
casos, pero no cabe duda que está sobre la mesa del debate internacional y aflora muchas más veces de lo que parece a simple vista incluso como posible argumento para posicionarse en el mercado internacional. La endémica tradición librecambista, exportadora y antiproteccionista de la economía de la Comunidad Valenciana, como muy bien recordaba Vicent Martínez, no debería ser un dato despreciable para comprender la interpretación que los valencianos tienen de lo internacional. La experiencia del grupo La Nave en la Valencia de los años ochenta es el ejemplo que todos tenemos en 6
mente. Fue exactamente el ejemplo que puso Paco cuando la conversación valoraba en qué medida el mercado, las expectativas de los interlocutores naturales del diseñador, la realidad sociológica y el sustrato cultural en que se mueve el diseñador operan 18
como condicionantes reales del diseño que se ejecuta en un determinado lugar.
(abajo) Viaje a Venecia. 1978. (de izquierda a derecha) Mª Carmen López, Daniel Nebot, Paco Bascuñán, Lupe Martínez, Pepe Gimeno y Nora Santos.
Looking back with affection. This is just the right point to
(derecha) Ejercicios de síntesis. 1972. (de izquierda a derecha) Toro, paloma y cangrejo.
hesitated to cooperate later with some of its former members.
(below) Trip to Venice. 1978. (from left to right) Mª Carmen López, Daniel Nebot, Paco Bascuñán, Lupe Martínez, Pepe Gimeno and Nora Santos.
Col.lectiu Voramar, a creative boutique where he worked with
(right) Exercises in synthesis. 1972. (From left to right) Bull, dove and crab.
started as heads of the graphic studio. There, in spite of the
make something clear. In spite of what many think, in Valencia and elsewhere, Pepe Gimeno was never a member of La Nave group. Dani and Paco were indeed. He has always been close to the group, and one of the travelling companions who has not At that time, when La Nave was running, Pepe was involved in other interesting experiments; he was the art director of the Jordi de Lama and Manuel Pérez. The relations with colleagues from La Nave and also with others from the Valencian design world came from long before. Pepe coincided with Dani at an advertising agency where both thankless nature of most of the jobs, they learned the three Rs of the job with blood, sweat and joy. Dani remembers with a smile: “we learned a lot even though it was mostly the hard way. In fact, we learned something every day. When we started, at the age of 18 or 19, we knew nothing and had to do everything. Pepe, who’s more of an office man, a desk worker, than I am, stayed put to control the jobs; I was the one to move around, going to the photographer’s to direct the work, to the photomechanics workshop to control the results. They were golden years for advertising: enormous profits were made with results that involved absolutely no graphic quality at all”. At that time, to top off their wages, they supplied factories with sheets and sheets of drawings of glass bottles, paid at 200 pesetas each. As Lola affirmed, it was a great creative gymnasium. Pepe explained: “At that time advertising was created in graphic studios lying somewhere halfway along towards today’s design studios, but which enabled you to get in touch with aspects of the profession that cannot be reached in any other way: photomechanics, photographers, printers. We learned to work with people there, to handle relations with our suppliers. But we could also carry out whatever projects we wanted, experiment as much as we liked, and that is just what we did. The others were always there to hold you back. As far as I am concerned, I gave all I could, and always tried to get the best things through, or what I thought was the best, and it almost always worked …”.
Mirando atrás con cariño.
Ahora es el momento justo para introducir
permitían entrar en contacto con aspectos de la profesión a los que no se tiene acceso
una puntualización. A pesar de lo que muchos creen fuera y dentro de Valencia, Pepe
de otro modo: fotomecánica, fotógrafos, impresores. Allí aprendimos a trabajar con
Gimeno no fue nunca miembro del grupo La Nave. Dani, Paco sí estaban. Él ha estado
la gente, a relacionarnos con los proveedores. Pero además, podíamos hacer los
siempre cerca del grupo, ha sido uno de los compañeros de viaje que no ha dudado
proyectos que quisiéramos, experimentar cuanto queríamos y así hacíamos. Ya estaban
en colaborar después con algunos de sus antiguos miembros. Por aquel entonces, en
los demás para cortarte las alas. Yo, por mi parte daba todo lo que podía, siempre
los años en que la Nave iba, Pepe estaba vinculado a otras experiencias interesantes:
intentaba colarles lo mejor, lo que yo pensaba era mejor, y casi siempre salía…”.
Then came the free-lance experience, years of mastering the Letraset – in Valencia, the “e”s always ran out before the “a”s - and those of virtuosity in setting up texts - Dani remembers that they preferred to write a whole body of text with transferable letters rather than have the typesetter-typographers get their hands on it; they had no faith in the possible results, and wanted to get effects that lead typography could not provide - Pepe remembers - cramming in the letters until it was almost impossible to read them, and then the prose space had to be got back with a knife. They were times when one drew with a Rotring, painted with gouache and illustrated with an air brush, when one had
era el director de arte del Col.lectiu Voramar, una boutique creativa donde colaboraba con Jordi de Lama y Manuel Pérez.
Después, vino la experiencia de free-lance, años de dominio del Letraset –en Valencia, se acababan antes las es que las as– y del virtuosismo en el montaje
La relación con los compañeros de La Nave y también con otros colegas del
de textos –Dani recuerda que preferían escribir todo un texto corrido con letras
entorno valenciano del diseño venía de mucho antes. Con Dani, Pepe coincidió en una
transferibles que encargarlo al cajista-tipógrafo: no se fiaban del resultado; querían
agencia de publicidad donde ambos empezaron como responsables del estudio gráfico.
conseguir efectos que la tipografía en plomo no conseguía, recuerda Pepe, juntaban
Allí, a pesar de lo ingrato de la mayoría de trabajos, aprendieron con sangre, sudor y
las letras hasta que casi no se leían y entonces había que reponer el espacio de
alegrías, la cocina del oficio. Dani lo recuerda con una sonrisa: “Aprendímos mucho
prosa a cuchilla–. Eran tiempos en que se dibujaba a rotring, se pintaba al gouache
aunque fuera a bofetadas. De hecho, aprendíamos cada día. Cuando entramos con
y se ilustraba al aerógrafo, en que había que retocar las esquinas de los ángulos a
18 o 19 años, no sabíamos nada y nos encargábamos de todo. Pepe que es hombre
pincel –el trabajo que más recuerdan, y temen, de esa época es un catálogo de
más de despacho y de trabajo en la mesa que yo, se quedaba a controlar los trabajos;
tubos de escape con 70 modelos distintos en que había que mejorar con el dibujo
yo en cambio me movía; iba al fotógrafo a dirigir el trabajo, a la fotomecánica a
unas fotos muy cutres que tenían–. Dani, Paco y Pepe se ríen al unísono. No cabe
controlar los resultados. Eran años dorados para la publicidad: se conseguían beneficios
duda que ahí fueron forjando su estilo, sus propias maneras, esas que, en el caso
altísimos con resultados sin calidad gráfica alguna”. En esos años, para redondear el
de Pepe, puso en práctica como director de arte en Voramar y que ha desarrollado
sueldo, entregaban cada semana muchos dibujos de botellas de vídrio a unas fábricas
plenamente desde la creación del estudio. Un estilo que, según el Dani más
que los pagaban a 200 ptas la unidad, o sea el dibujo. Como afirmaba Lola, era una
contundente, se puede resumir en el hecho de que Pepe nunca ha puesto un lomo
gimnasia creativa estupenda. Pepe explica: “La publicidad en aquellos años se hacía
al revés, ni tan sólo cuando estuvo de moda hacerlo (larga disquisición colectiva
en unos estudios gráficos a medio camino de los estudios actuales de diseño pero te
sobre la manera correcta de colocar un lomo).
to touch up the corners with a paint brush. The job they remember best, with dread, from that time, was a catalogue of exhaust pipes with 70 different models, in which they had to draw in improvements to better the awful photos provided. Dani, Paco and Pepe all burst out laughing together. There is no doubt that this is where they wrought their styles and won their own particular spurs, learning the techniques that Pepe put into practice as art director at Voramar and which he has fully developed since the studio was created. According to the most categorical Dani, this style can be summed up in the fact that Pepe has never placed a spine the wrong way round, not even when it was in fashion (there follows a long collective discourse on the right way to position a spine).
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(abajo) Viaje a Venecia. 1978. (de izquierda a derecha) Mª Carmen López, Daniel Nebot, Paco Bascuñán, Lupe Martínez, Pepe Gimeno y Nora Santos.
Looking back with affection. This is just the right point to
(derecha) Ejercicios de síntesis. 1972. (de izquierda a derecha) Toro, paloma y cangrejo.
hesitated to cooperate later with some of its former members.
(below) Trip to Venice. 1978. (from left to right) Mª Carmen López, Daniel Nebot, Paco Bascuñán, Lupe Martínez, Pepe Gimeno and Nora Santos.
Col.lectiu Voramar, a creative boutique where he worked with
(right) Exercises in synthesis. 1972. (From left to right) Bull, dove and crab.
started as heads of the graphic studio. There, in spite of the
make something clear. In spite of what many think, in Valencia and elsewhere, Pepe Gimeno was never a member of La Nave group. Dani and Paco were indeed. He has always been close to the group, and one of the travelling companions who has not At that time, when La Nave was running, Pepe was involved in other interesting experiments; he was the art director of the Jordi de Lama and Manuel Pérez. The relations with colleagues from La Nave and also with others from the Valencian design world came from long before. Pepe coincided with Dani at an advertising agency where both thankless nature of most of the jobs, they learned the three Rs of the job with blood, sweat and joy. Dani remembers with a smile: “we learned a lot even though it was mostly the hard way. In fact, we learned something every day. When we started, at the age of 18 or 19, we knew nothing and had to do everything. Pepe, who’s more of an office man, a desk worker, than I am, stayed put to control the jobs; I was the one to move around, going to the photographer’s to direct the work, to the photomechanics workshop to control the results. They were golden years for advertising: enormous profits were made with results that involved absolutely no graphic quality at all”. At that time, to top off their wages, they supplied factories with sheets and sheets of drawings of glass bottles, paid at 200 pesetas each. As Lola affirmed, it was a great creative gymnasium. Pepe explained: “At that time advertising was created in graphic studios lying somewhere halfway along towards today’s design studios, but which enabled you to get in touch with aspects of the profession that cannot be reached in any other way: photomechanics, photographers, printers. We learned to work with people there, to handle relations with our suppliers. But we could also carry out whatever projects we wanted, experiment as much as we liked, and that is just what we did. The others were always there to hold you back. As far as I am concerned, I gave all I could, and always tried to get the best things through, or what I thought was the best, and it almost always worked …”.
Mirando atrás con cariño.
Ahora es el momento justo para introducir
permitían entrar en contacto con aspectos de la profesión a los que no se tiene acceso
una puntualización. A pesar de lo que muchos creen fuera y dentro de Valencia, Pepe
de otro modo: fotomecánica, fotógrafos, impresores. Allí aprendimos a trabajar con
Gimeno no fue nunca miembro del grupo La Nave. Dani, Paco sí estaban. Él ha estado
la gente, a relacionarnos con los proveedores. Pero además, podíamos hacer los
siempre cerca del grupo, ha sido uno de los compañeros de viaje que no ha dudado
proyectos que quisiéramos, experimentar cuanto queríamos y así hacíamos. Ya estaban
en colaborar después con algunos de sus antiguos miembros. Por aquel entonces, en
los demás para cortarte las alas. Yo, por mi parte daba todo lo que podía, siempre
los años en que la Nave iba, Pepe estaba vinculado a otras experiencias interesantes:
intentaba colarles lo mejor, lo que yo pensaba era mejor, y casi siempre salía…”.
Then came the free-lance experience, years of mastering the Letraset – in Valencia, the “e”s always ran out before the “a”s - and those of virtuosity in setting up texts - Dani remembers that they preferred to write a whole body of text with transferable letters rather than have the typesetter-typographers get their hands on it; they had no faith in the possible results, and wanted to get effects that lead typography could not provide - Pepe remembers - cramming in the letters until it was almost impossible to read them, and then the prose space had to be got back with a knife. They were times when one drew with a Rotring, painted with gouache and illustrated with an air brush, when one had
era el director de arte del Col.lectiu Voramar, una boutique creativa donde colaboraba con Jordi de Lama y Manuel Pérez.
Después, vino la experiencia de free-lance, años de dominio del Letraset –en Valencia, se acababan antes las es que las as– y del virtuosismo en el montaje
La relación con los compañeros de La Nave y también con otros colegas del
de textos –Dani recuerda que preferían escribir todo un texto corrido con letras
entorno valenciano del diseño venía de mucho antes. Con Dani, Pepe coincidió en una
transferibles que encargarlo al cajista-tipógrafo: no se fiaban del resultado; querían
agencia de publicidad donde ambos empezaron como responsables del estudio gráfico.
conseguir efectos que la tipografía en plomo no conseguía, recuerda Pepe, juntaban
Allí, a pesar de lo ingrato de la mayoría de trabajos, aprendieron con sangre, sudor y
las letras hasta que casi no se leían y entonces había que reponer el espacio de
alegrías, la cocina del oficio. Dani lo recuerda con una sonrisa: “Aprendímos mucho
prosa a cuchilla–. Eran tiempos en que se dibujaba a rotring, se pintaba al gouache
aunque fuera a bofetadas. De hecho, aprendíamos cada día. Cuando entramos con
y se ilustraba al aerógrafo, en que había que retocar las esquinas de los ángulos a
18 o 19 años, no sabíamos nada y nos encargábamos de todo. Pepe que es hombre
pincel –el trabajo que más recuerdan, y temen, de esa época es un catálogo de
más de despacho y de trabajo en la mesa que yo, se quedaba a controlar los trabajos;
tubos de escape con 70 modelos distintos en que había que mejorar con el dibujo
yo en cambio me movía; iba al fotógrafo a dirigir el trabajo, a la fotomecánica a
unas fotos muy cutres que tenían–. Dani, Paco y Pepe se ríen al unísono. No cabe
controlar los resultados. Eran años dorados para la publicidad: se conseguían beneficios
duda que ahí fueron forjando su estilo, sus propias maneras, esas que, en el caso
altísimos con resultados sin calidad gráfica alguna”. En esos años, para redondear el
de Pepe, puso en práctica como director de arte en Voramar y que ha desarrollado
sueldo, entregaban cada semana muchos dibujos de botellas de vídrio a unas fábricas
plenamente desde la creación del estudio. Un estilo que, según el Dani más
que los pagaban a 200 ptas la unidad, o sea el dibujo. Como afirmaba Lola, era una
contundente, se puede resumir en el hecho de que Pepe nunca ha puesto un lomo
gimnasia creativa estupenda. Pepe explica: “La publicidad en aquellos años se hacía
al revés, ni tan sólo cuando estuvo de moda hacerlo (larga disquisición colectiva
en unos estudios gráficos a medio camino de los estudios actuales de diseño pero te
sobre la manera correcta de colocar un lomo).
to touch up the corners with a paint brush. The job they remember best, with dread, from that time, was a catalogue of exhaust pipes with 70 different models, in which they had to draw in improvements to better the awful photos provided. Dani, Paco and Pepe all burst out laughing together. There is no doubt that this is where they wrought their styles and won their own particular spurs, learning the techniques that Pepe put into practice as art director at Voramar and which he has fully developed since the studio was created. According to the most categorical Dani, this style can be summed up in the fact that Pepe has never placed a spine the wrong way round, not even when it was in fashion (there follows a long collective discourse on the right way to position a spine).
20
Though it is not an automatic reflection of his training process,
No es que sea un reflejo automático de su camino de formación pero la colección de
Puede ser muy bien que esa capacidad para la experimentación gráfica –que no
carteles creados para el concurso de diseño de mobiliario de la Feria del Mueble da
plástica– provenga de su formación en una escuela de Artes Aplicadas y Oficios
idea de la variedad de registros del diseñador gráfico Pepe Gimeno y de lo que supone
Artísticos, en las que, por aquel entonces, prevalía el dominio y el control del oficio
la investigación gráfica en su caso. Son trece carteles que todos deben decir lo mismo,
como base del trabajo de comunicación. Puede ser, pero esa no es más que una
had to say the same thing, at least according to the initial criteria:
al menos según el programa de partida: invitar a los diseñadores industriales a
suposición… Lo cierto es que a Pepe esa dimensión le atrae, le interesa y le llena de
inviting industrial designers to take part. The only foreseeable
concursar. La única diferencia previsible es que cada año es un año más y, por lo tanto,
entusiasmo.
the collection of posters created for the furniture design competition at the Furniture Fair give some idea of Pepe Gimeno’s great variety of registers as graphic designer, and of what graphic research involves for him. These are thirteen posters which all
difference is that each year is a new edition, and should thus be different, but it should also be appreciated that it is the same
debe ser diferente pero también se debe notar que se trata de lo mismo de cada año.
La cena prosiguió rememorando. Hacia el final saltaron los recuerdos. Habían
Es difícil decir algo nuevo con esa frecuencia, conseguir que la gente espere el cartel
salido ya cuestiones ligadas a los viejos ideales, a los modelos de juventud levantados
para ver cuál es la nueva propuesta, lograr que cada vez sea una novedad gráfica…
a base de innumerables discusiones en los bares de copas del ya no tan decrépito y
El resultado a la vista está. Esos carteles confirman con creces la definición de Dani
animadísimo como siempre barrio del Carmen. Dos temas principales en el punto de
recogida al principio: la maestria de Pepe en el dominio del espacio gráfico. A mi,
mira: primero, la relación entre la manera de trabajar y la manera de vivir; el segundo,
particularmente, también me interesa su capacidad para experimentar con las técnicas
las muchas actividades lúdicas y divertidas de unos años locos. En ambos casos se
y los procedimientos gráficos, para mezclarlas entre sí y conseguir tantos efectos
aprecia el sentimiento compartido de pertenecer a una generación determinada, una
nuevos de viejas técnicas, y me interesa sobre todo porqué eso se da en una época
generación que probablemente no tiene atributos que la caracterizen, más allá del
en que parece que todo se consigue con el ordenador. Hay un proyecto en el que una
Letraset, pero si recuerdos, ideales y experiencias compartidas, “batallitas” si quieren,
simple fotocopiadora de color, con las cuatro tintas habituales, sirve para conseguir
a las que difícilmente se renuncia. En la cena sí se hizo balance al respecto. Era inevitable
todos aquellos colores que no estaban previstos en el tonner. En el caso de los carteles,
establecer comparaciones, por un lado, los deseos, los propósitos y las opciones privadas
los sistemas de dibujo, la disposición, el orden, los colores, los estilos, en definitiva,
tomadas hace tiempo y, por el otro, el día a día de la profesión tal y como la ejercen en
todos los recursos gráficos sirven para proponer bidimensionalmente caminos de
la actualidad. Tanto Dani como Pepe y Paco comentaron si todavía tenían tiempo para
trabajo distintos y así orientar el proyecto de diseño industrial de los concursantes.
vivir, si podían encerrarse a trabajar en sus cosas, si su creatividad profesional se
event every year. It is difficult to say something new as often as this, to succeed in making people look forward to seeing the poster to find out what the new proposal is, and make it graphically innovative each new edition. The results are plain to see. These posters easily confirm the definition given by Dani at the beginning as regards Pepe’s mastery of graphic space. In particular I am intrigued by his ability to experiment with graphic techniques and procedures, to mix them together and get new effects from old techniques. This interests me above all because it occurs at a time when everything would appear to be done by computer. There is a project in which a simple colour photographer, with the usual four inks, can be used for getting all those colours that were not designed in the toner. As far as these posters are concerned, the drawing systems, the arrangement, the order, the colours, styles - all the graphic resources in fact - help to propose different approaches to the work in two dimensions, and thus guide the industrial design projects of whoever takes part in it. It may very well be that this ability for graphic, if not plastic experimentation, stems from his training at an Applied Arts and Crafts School, at which the mastery and control of the trade prevailed at the time as the basis for communication work. It may well be, but this is still merely a supposition. What is sure is that Pepe is interested, attracted and excited by dimension.
enriquecía con experiencias individuales. Parten de la base que una cosa es la vida
The dinner wore on, looking back at the past, and towards
profesional y otra muy distinta la evolución creativa de cada diseñador. Para cultivar y
the end particular recollections started to come to the fore. We had already gone over points to do with the old ideals, the
enriquecer la creatividad, cada uno tiene su modo de llevarlo a cabo. Dani se encierra
youthful models constructed through so many discussions in the bars and night clubs of the Carmen district, then not so decrepit
de vez en cuando, bastante a menudo por lo que parece, en Barracas, un pueblo de
as now, but every bit as busy. Two main topics came up: firstly,
Castellón cercano a Teruel, donde se pierde para dedicarse a sus cosas. Paco se pierde
the relationship between the way one works and the way one
en Valencia mismo, no tan a menudo como desearía, intercambiando actividades, pero
lives, and secondly, the many forms of fun we had in our spare time in those mad years. In both cases one can appreciate the
echa en falta que se dé un auténtico trasvase entre las mismas: cada vez más la vida
general feeling of belonging to a particular generation, one that probably has no attributes to characterise it, apart from the
profesional adquiere una dinámica propia y excluyente contra la que es muy difícil
Letraset, but that does have memories, ideals and shared
luchar. Pepe, por su parte, se pierde en su estudio: actividad profesional y trabajo
experiences, “battle scars” perhaps, which they refuse to turn their backs on. All these things were put into the balance at the
personal se mezclan en un todo indivisible que cada vez le exige más.
supper. They were bound to end up comparing the wishes, proposals and particular options taken some time ago with the day to day reality of the profession as they practise this today. Dani, Pepe and Paco wondered if they still had time to live, if they were still able to close themselves off to work at their own things, if their professional creativity was being enriched with individual experiences. They started from the grounds that one thing is professional life and another completely different one each designer’s creative development. Each has his own way to cultivate and enhance creativity: Dani gets away from it all, fairly often as it would seem, in Barracas, a village in Castellón close to Teruel, where he can quietly get on with his own thing. Paco disappears in Valencia itself, not as often as he would like, by changing activities, but misses a real sense of flow being transferred between them: professional life increasingly takes on exclusive dynamics of its own against which it is very difficult to fight. Pepe loses himself in his studio, where the work involved
22
(izquierda) Pepe Gimeno fotografiado por Daniel Nebot en el estudio de Pivot Publicidad. 1971.
(derecha) Motivo gráfico utilizado como portada de catálogo de Vilarrasa S.A. 1971.
(left) Pepe Gimeno photographed by Daniel Nebot at Pivot Publicidad studio. 1971.
(right) Graphic motif used as a cover for a Vilarrasa S.A. catalogue, 1971.
in business and pleasure activities is combined in an indivisible whole which demands more and more of him all the time.
23
Though it is not an automatic reflection of his training process,
No es que sea un reflejo automático de su camino de formación pero la colección de
Puede ser muy bien que esa capacidad para la experimentación gráfica –que no
carteles creados para el concurso de diseño de mobiliario de la Feria del Mueble da
plástica– provenga de su formación en una escuela de Artes Aplicadas y Oficios
idea de la variedad de registros del diseñador gráfico Pepe Gimeno y de lo que supone
Artísticos, en las que, por aquel entonces, prevalía el dominio y el control del oficio
la investigación gráfica en su caso. Son trece carteles que todos deben decir lo mismo,
como base del trabajo de comunicación. Puede ser, pero esa no es más que una
had to say the same thing, at least according to the initial criteria:
al menos según el programa de partida: invitar a los diseñadores industriales a
suposición… Lo cierto es que a Pepe esa dimensión le atrae, le interesa y le llena de
inviting industrial designers to take part. The only foreseeable
concursar. La única diferencia previsible es que cada año es un año más y, por lo tanto,
entusiasmo.
the collection of posters created for the furniture design competition at the Furniture Fair give some idea of Pepe Gimeno’s great variety of registers as graphic designer, and of what graphic research involves for him. These are thirteen posters which all
difference is that each year is a new edition, and should thus be different, but it should also be appreciated that it is the same
debe ser diferente pero también se debe notar que se trata de lo mismo de cada año.
La cena prosiguió rememorando. Hacia el final saltaron los recuerdos. Habían
Es difícil decir algo nuevo con esa frecuencia, conseguir que la gente espere el cartel
salido ya cuestiones ligadas a los viejos ideales, a los modelos de juventud levantados
para ver cuál es la nueva propuesta, lograr que cada vez sea una novedad gráfica…
a base de innumerables discusiones en los bares de copas del ya no tan decrépito y
El resultado a la vista está. Esos carteles confirman con creces la definición de Dani
animadísimo como siempre barrio del Carmen. Dos temas principales en el punto de
recogida al principio: la maestria de Pepe en el dominio del espacio gráfico. A mi,
mira: primero, la relación entre la manera de trabajar y la manera de vivir; el segundo,
particularmente, también me interesa su capacidad para experimentar con las técnicas
las muchas actividades lúdicas y divertidas de unos años locos. En ambos casos se
y los procedimientos gráficos, para mezclarlas entre sí y conseguir tantos efectos
aprecia el sentimiento compartido de pertenecer a una generación determinada, una
nuevos de viejas técnicas, y me interesa sobre todo porqué eso se da en una época
generación que probablemente no tiene atributos que la caracterizen, más allá del
en que parece que todo se consigue con el ordenador. Hay un proyecto en el que una
Letraset, pero si recuerdos, ideales y experiencias compartidas, “batallitas” si quieren,
simple fotocopiadora de color, con las cuatro tintas habituales, sirve para conseguir
a las que difícilmente se renuncia. En la cena sí se hizo balance al respecto. Era inevitable
todos aquellos colores que no estaban previstos en el tonner. En el caso de los carteles,
establecer comparaciones, por un lado, los deseos, los propósitos y las opciones privadas
los sistemas de dibujo, la disposición, el orden, los colores, los estilos, en definitiva,
tomadas hace tiempo y, por el otro, el día a día de la profesión tal y como la ejercen en
todos los recursos gráficos sirven para proponer bidimensionalmente caminos de
la actualidad. Tanto Dani como Pepe y Paco comentaron si todavía tenían tiempo para
trabajo distintos y así orientar el proyecto de diseño industrial de los concursantes.
vivir, si podían encerrarse a trabajar en sus cosas, si su creatividad profesional se
event every year. It is difficult to say something new as often as this, to succeed in making people look forward to seeing the poster to find out what the new proposal is, and make it graphically innovative each new edition. The results are plain to see. These posters easily confirm the definition given by Dani at the beginning as regards Pepe’s mastery of graphic space. In particular I am intrigued by his ability to experiment with graphic techniques and procedures, to mix them together and get new effects from old techniques. This interests me above all because it occurs at a time when everything would appear to be done by computer. There is a project in which a simple colour photographer, with the usual four inks, can be used for getting all those colours that were not designed in the toner. As far as these posters are concerned, the drawing systems, the arrangement, the order, the colours, styles - all the graphic resources in fact - help to propose different approaches to the work in two dimensions, and thus guide the industrial design projects of whoever takes part in it. It may very well be that this ability for graphic, if not plastic experimentation, stems from his training at an Applied Arts and Crafts School, at which the mastery and control of the trade prevailed at the time as the basis for communication work. It may well be, but this is still merely a supposition. What is sure is that Pepe is interested, attracted and excited by dimension.
enriquecía con experiencias individuales. Parten de la base que una cosa es la vida
The dinner wore on, looking back at the past, and towards
profesional y otra muy distinta la evolución creativa de cada diseñador. Para cultivar y
the end particular recollections started to come to the fore. We had already gone over points to do with the old ideals, the
enriquecer la creatividad, cada uno tiene su modo de llevarlo a cabo. Dani se encierra
youthful models constructed through so many discussions in the bars and night clubs of the Carmen district, then not so decrepit
de vez en cuando, bastante a menudo por lo que parece, en Barracas, un pueblo de
as now, but every bit as busy. Two main topics came up: firstly,
Castellón cercano a Teruel, donde se pierde para dedicarse a sus cosas. Paco se pierde
the relationship between the way one works and the way one
en Valencia mismo, no tan a menudo como desearía, intercambiando actividades, pero
lives, and secondly, the many forms of fun we had in our spare time in those mad years. In both cases one can appreciate the
echa en falta que se dé un auténtico trasvase entre las mismas: cada vez más la vida
general feeling of belonging to a particular generation, one that probably has no attributes to characterise it, apart from the
profesional adquiere una dinámica propia y excluyente contra la que es muy difícil
Letraset, but that does have memories, ideals and shared
luchar. Pepe, por su parte, se pierde en su estudio: actividad profesional y trabajo
experiences, “battle scars” perhaps, which they refuse to turn their backs on. All these things were put into the balance at the
personal se mezclan en un todo indivisible que cada vez le exige más.
supper. They were bound to end up comparing the wishes, proposals and particular options taken some time ago with the day to day reality of the profession as they practise this today. Dani, Pepe and Paco wondered if they still had time to live, if they were still able to close themselves off to work at their own things, if their professional creativity was being enriched with individual experiences. They started from the grounds that one thing is professional life and another completely different one each designer’s creative development. Each has his own way to cultivate and enhance creativity: Dani gets away from it all, fairly often as it would seem, in Barracas, a village in Castellón close to Teruel, where he can quietly get on with his own thing. Paco disappears in Valencia itself, not as often as he would like, by changing activities, but misses a real sense of flow being transferred between them: professional life increasingly takes on exclusive dynamics of its own against which it is very difficult to fight. Pepe loses himself in his studio, where the work involved
22
(izquierda) Pepe Gimeno fotografiado por Daniel Nebot en el estudio de Pivot Publicidad. 1971.
(derecha) Motivo gráfico utilizado como portada de catálogo de Vilarrasa S.A. 1971.
(left) Pepe Gimeno photographed by Daniel Nebot at Pivot Publicidad studio. 1971.
(right) Graphic motif used as a cover for a Vilarrasa S.A. catalogue, 1971.
in business and pleasure activities is combined in an indivisible whole which demands more and more of him all the time.
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Evidentemente, explica Nora, cuando Pepe sale del estudio desconecta, pero cada
de juzgar la calidad de la obra. La distancia es una dimensión del trabajo que Pepe
acaloradas. Todo el conjunto componía el transfondo de la formación real de una
vez le cuesta más poder salir del estudio. Siente cierta nostalgia de su intimidad –
valora mucho. También Paco quién, a su vez, comenta las trabas que pone el ordenador
generación en la que vida, ocio y trabajo se confundían entre sí: “Apostamos desde
en realidad no tanta como parece– pero el hilo de la reflexión le lleva a hablar de lo
para lograrla: “La informática es endogámica: te impide ver un trabajo desde fuera
el principio por una figura profesional, por un tipo de diseñador, un hombre feliz el
desenfrenada, acelerada y presionante que se está tornando la actividad de diseñar
porqué mecánicamente te va metiendo dentro de él. No te permite alejarte físicamente
cual, todo hay que decirlo, siempre ha sido una especie en extinción. Era una vía
profesionalmente en los últimos años: “Me cuesta controlar la situación, dosificar
y esa es una condición indispensable para poder valorarlo realmente. Se puede acercar
complicada, utópica, pero muy gratificante personalmente. Estamos viviendo en la
mi dedicación a la profesión”. No lo achaca a la edad, ni a la llegada de una nueva
el trabajo en pantalla, las lupas son potentísimas, pero te ocultan el conjunto, impiden
utopía desde que teníamos 18 años y nos hemos mantenido en ella quedándonos
generación con otros usos, costumbres y sistema de valores amén de las posibilidades
la visión de lejos porque no es lo mismo ver de lejos que ver algo muy pequeño”. Pepe
en la frontera: nos ganamos bien la vida en unos estudios que son empresas no del
que ofrecen las nuevas herramientas, sino al momento que vivimos; se trata más
añade la inmediatez como un factor que también anula esa distancia tan necesaria: la
todo rentables, tenemos una actividad creativa pero no la podemos acabar de ejercer
bien de un fenómeno de aceleración derivado de la dinámica que impone la situación
rapidez con que se obtienen resultados y la perfección de los acabados desde el primer
del todo, al menos con la intensidad que deseamos, siempre queremos dar más de
económica. Lola y Vicent asienten.
momento no dan tiempo suficiente para rumiar un trabajo como se merece mientras
lo que nos pide el cliente aunque eso no se cobre, sólo por la satisfacción que da
Pepe está intentando un método de control basado en su concepción de la
se está elaborando: todo es inmediato. Sólo se gana distancia si se puede dejar reposar
hacer las cosas tan bien hechas como pensamos deben ser…”.
práctica de diseñar dirigido a crear las condiciones mejores para la creación. La dinámica
el trabajo por un tiempo pero, hoy en día, la presión que impone el ritmo de vida sólo
de su estudio, la organización del trabajo con sus colaboradores, le permite desarrollar
maneja ratos y de ese modo los tiempos de las cosas se van volviendo irreales.
a la vez varios trabajos. Podría parecer que eso conlleva confusión, pero no es así. Al
Paco asiente y compara con el pasado. Repasa los años del barrio del Carmen,
revés, eso le permite ganar distancia con respecto al trabajo, alejarse de él, para así
del barrio de Ribera y de la vanguardia del diseño en Barcelona, del barrio de Malasaña
poder contemplarlo desde fuera. Es un método para recuperar objetividad a la hora
y la movida de Madrid –Pierluigi y su Luna de Madrid se suman a la rememoración–,
Fiesta en el estudio de Pepe Gimeno en Pasaje Luz. 1988. (de izquierda a derecha) Nora Santos, Pepe Gimeno, Lola Castelló y Vicente Martínez. Fotografía: Paco Alberola Party at Pepe Gimeno’s study in Pasaje Luz. 1988. (from left to right) Nora Santos, Pepe Gimeno, Lola Castelló and Vicente Martínez. Photograph: Paco Alberola
del desencanto generalizado, de los anhelos de renovación y de cambio afianzado de los años siguientes, de la opción por una profesión incipiente y desconocida que sólo tenía esperanzas de un futuro posible, de la presentación en sociedad del diseño español, de la organización de la profesión en Valencia con la creación de asociaciones y nuevas empresas; años de viajes-escapada a Madrid, a Barcelona, a Milán, al extranjero en general, de la moda neoyorkina: horas y horas invertidas en vivir, en hablar sobre el sexo de los ángeles, en discusiones sibilinas pero no por eso menos
Of course (Nora says), when Pepe gets out of the studio he
Distance is a dimension of the work that Pepe rates very highly.
mind - then the general disillusionment, the desire for renewal
disconnects from all that, but it is just harder and harder to get
Paco does too, and remarks on how the computer makes it harder
and change strengthening in the following years; he recalls the
him out of the studio at all. He feels a certain nostalgia for his
to find: “informatics is endogamous: it prevents you from seeing
option for an unknown budding profession which only had great
intimacy, though not actually as much as it would appear, but
a job from outside because it mechanically forces you inside it.
expectations of a possible future, coming out in the society of
the train of thought leads him to talk of how hectic, frenzied and
It doesn’t allow you to get back from it physically, which is an
Spanish design, the organisation of the profession in Valencia
pressure-based professional design work has become over the
essential condition to be able to see its real value. You can get
with the creation of associations and new companies; those years
last few years. “It is hard for me to control the situation and
closer and closer to the work on the screen, and the magnifying
of getting away on trips to Madrid, Barcelona, Milan, abroad in
balance my dedication to the profession” he says. He does not
options are tremendously powerful, but the trees hide the wood
general, New York fashion - hours and hours invested in living,
put this down to age, nor the arrival of a new generation with
from you and prevent appreciating it from a distance, because
talking over the sex of angels, enigmatic discussions no less
other practices, customs and value systems apart from the
seeing something from afar is not the same thing as seeing
heated for being obscure. The whole ensemble formed the
possibilities provided by new tools, but attributes it instead to
something very small”. Pepe mentions the immediacy involved
background of the real training of a generation in which life,
the times we are living in; this is a matter of momentum stemming
as another factor hindering such necessary distancing: the speed
leisure and work were all mingled: “from the beginning we all
from the dynamics imposed by the economic situation. Lola and
with which results are obtained and the perfection of the finishes
set our sights on a professional figure, a type of designer, a happy
Vicent agree.
right from the beginning do not allow enough time to ponder
man who has always been a species in danger of extinction, if
over a piece of work as this deserves whilst this is under way: it
we tell the truth. It was a complicated, Utopian life, but highly
of the practice of design, aiming to create better conditions for
is all immediate. Distance can only be gained if one can leave a
gratifying in a personal sense. We’ve been living in a Utopia
creation. The dynamics of his studio and the way his work is
job to stand for some time, but today the pressure imposed by
since we were 18 and have stayed there by remaining at the
organised with his colleagues enable him to carry out several
the pace of life only works in terms of instants, and the times
border; we earn our living well in studios that are not really
projects at the same time. It might appear that this could entail
things take are thus becoming unreal.
profitable. We have a creative job but we cannot quite practice
Pepe is trying out a control method based on his conception
Mueble pintado. Esmalte sintético. 1978. 24
Painted piece of furniture. Synthetic enamel. 1978.
confusion, but this is not the case. Quite the opposite, it allows
Paco agrees and compares it with the past. He looks back
this to the full, at least with the intensity we should like, and
him to gain distance as regards the work, to get farther away
over the years in the Carmen district, the Ribera district and the
always want to give more than the customer wants, even though
from it, to be able to contemplate it from outside. This is one way
avant-garde of design in Barcelona, Malasaña district and the
we don’t charge for it, just for the satisfaction of doing things as
to regain objectivity in order to judge the quality of the work.
Madrid “movida” –Pierluigi and his “Luna de Madrid” come to
well as we think they should be done …”.
Evidentemente, explica Nora, cuando Pepe sale del estudio desconecta, pero cada
de juzgar la calidad de la obra. La distancia es una dimensión del trabajo que Pepe
acaloradas. Todo el conjunto componía el transfondo de la formación real de una
vez le cuesta más poder salir del estudio. Siente cierta nostalgia de su intimidad –
valora mucho. También Paco quién, a su vez, comenta las trabas que pone el ordenador
generación en la que vida, ocio y trabajo se confundían entre sí: “Apostamos desde
en realidad no tanta como parece– pero el hilo de la reflexión le lleva a hablar de lo
para lograrla: “La informática es endogámica: te impide ver un trabajo desde fuera
el principio por una figura profesional, por un tipo de diseñador, un hombre feliz el
desenfrenada, acelerada y presionante que se está tornando la actividad de diseñar
porqué mecánicamente te va metiendo dentro de él. No te permite alejarte físicamente
cual, todo hay que decirlo, siempre ha sido una especie en extinción. Era una vía
profesionalmente en los últimos años: “Me cuesta controlar la situación, dosificar
y esa es una condición indispensable para poder valorarlo realmente. Se puede acercar
complicada, utópica, pero muy gratificante personalmente. Estamos viviendo en la
mi dedicación a la profesión”. No lo achaca a la edad, ni a la llegada de una nueva
el trabajo en pantalla, las lupas son potentísimas, pero te ocultan el conjunto, impiden
utopía desde que teníamos 18 años y nos hemos mantenido en ella quedándonos
generación con otros usos, costumbres y sistema de valores amén de las posibilidades
la visión de lejos porque no es lo mismo ver de lejos que ver algo muy pequeño”. Pepe
en la frontera: nos ganamos bien la vida en unos estudios que son empresas no del
que ofrecen las nuevas herramientas, sino al momento que vivimos; se trata más
añade la inmediatez como un factor que también anula esa distancia tan necesaria: la
todo rentables, tenemos una actividad creativa pero no la podemos acabar de ejercer
bien de un fenómeno de aceleración derivado de la dinámica que impone la situación
rapidez con que se obtienen resultados y la perfección de los acabados desde el primer
del todo, al menos con la intensidad que deseamos, siempre queremos dar más de
económica. Lola y Vicent asienten.
momento no dan tiempo suficiente para rumiar un trabajo como se merece mientras
lo que nos pide el cliente aunque eso no se cobre, sólo por la satisfacción que da
Pepe está intentando un método de control basado en su concepción de la
se está elaborando: todo es inmediato. Sólo se gana distancia si se puede dejar reposar
hacer las cosas tan bien hechas como pensamos deben ser…”.
práctica de diseñar dirigido a crear las condiciones mejores para la creación. La dinámica
el trabajo por un tiempo pero, hoy en día, la presión que impone el ritmo de vida sólo
de su estudio, la organización del trabajo con sus colaboradores, le permite desarrollar
maneja ratos y de ese modo los tiempos de las cosas se van volviendo irreales.
a la vez varios trabajos. Podría parecer que eso conlleva confusión, pero no es así. Al
Paco asiente y compara con el pasado. Repasa los años del barrio del Carmen,
revés, eso le permite ganar distancia con respecto al trabajo, alejarse de él, para así
del barrio de Ribera y de la vanguardia del diseño en Barcelona, del barrio de Malasaña
poder contemplarlo desde fuera. Es un método para recuperar objetividad a la hora
y la movida de Madrid –Pierluigi y su Luna de Madrid se suman a la rememoración–,
Fiesta en el estudio de Pepe Gimeno en Pasaje Luz. 1988. (de izquierda a derecha) Nora Santos, Pepe Gimeno, Lola Castelló y Vicente Martínez. Fotografía: Paco Alberola Party at Pepe Gimeno’s study in Pasaje Luz. 1988. (from left to right) Nora Santos, Pepe Gimeno, Lola Castelló and Vicente Martínez. Photograph: Paco Alberola
del desencanto generalizado, de los anhelos de renovación y de cambio afianzado de los años siguientes, de la opción por una profesión incipiente y desconocida que sólo tenía esperanzas de un futuro posible, de la presentación en sociedad del diseño español, de la organización de la profesión en Valencia con la creación de asociaciones y nuevas empresas; años de viajes-escapada a Madrid, a Barcelona, a Milán, al extranjero en general, de la moda neoyorkina: horas y horas invertidas en vivir, en hablar sobre el sexo de los ángeles, en discusiones sibilinas pero no por eso menos
Of course (Nora says), when Pepe gets out of the studio he
Distance is a dimension of the work that Pepe rates very highly.
mind - then the general disillusionment, the desire for renewal
disconnects from all that, but it is just harder and harder to get
Paco does too, and remarks on how the computer makes it harder
and change strengthening in the following years; he recalls the
him out of the studio at all. He feels a certain nostalgia for his
to find: “informatics is endogamous: it prevents you from seeing
option for an unknown budding profession which only had great
intimacy, though not actually as much as it would appear, but
a job from outside because it mechanically forces you inside it.
expectations of a possible future, coming out in the society of
the train of thought leads him to talk of how hectic, frenzied and
It doesn’t allow you to get back from it physically, which is an
Spanish design, the organisation of the profession in Valencia
pressure-based professional design work has become over the
essential condition to be able to see its real value. You can get
with the creation of associations and new companies; those years
last few years. “It is hard for me to control the situation and
closer and closer to the work on the screen, and the magnifying
of getting away on trips to Madrid, Barcelona, Milan, abroad in
balance my dedication to the profession” he says. He does not
options are tremendously powerful, but the trees hide the wood
general, New York fashion - hours and hours invested in living,
put this down to age, nor the arrival of a new generation with
from you and prevent appreciating it from a distance, because
talking over the sex of angels, enigmatic discussions no less
other practices, customs and value systems apart from the
seeing something from afar is not the same thing as seeing
heated for being obscure. The whole ensemble formed the
possibilities provided by new tools, but attributes it instead to
something very small”. Pepe mentions the immediacy involved
background of the real training of a generation in which life,
the times we are living in; this is a matter of momentum stemming
as another factor hindering such necessary distancing: the speed
leisure and work were all mingled: “from the beginning we all
from the dynamics imposed by the economic situation. Lola and
with which results are obtained and the perfection of the finishes
set our sights on a professional figure, a type of designer, a happy
Vicent agree.
right from the beginning do not allow enough time to ponder
man who has always been a species in danger of extinction, if
over a piece of work as this deserves whilst this is under way: it
we tell the truth. It was a complicated, Utopian life, but highly
of the practice of design, aiming to create better conditions for
is all immediate. Distance can only be gained if one can leave a
gratifying in a personal sense. We’ve been living in a Utopia
creation. The dynamics of his studio and the way his work is
job to stand for some time, but today the pressure imposed by
since we were 18 and have stayed there by remaining at the
organised with his colleagues enable him to carry out several
the pace of life only works in terms of instants, and the times
border; we earn our living well in studios that are not really
projects at the same time. It might appear that this could entail
things take are thus becoming unreal.
profitable. We have a creative job but we cannot quite practice
Pepe is trying out a control method based on his conception
Mueble pintado. Esmalte sintético. 1978. 24
Painted piece of furniture. Synthetic enamel. 1978.
confusion, but this is not the case. Quite the opposite, it allows
Paco agrees and compares it with the past. He looks back
this to the full, at least with the intensity we should like, and
him to gain distance as regards the work, to get farther away
over the years in the Carmen district, the Ribera district and the
always want to give more than the customer wants, even though
from it, to be able to contemplate it from outside. This is one way
avant-garde of design in Barcelona, Malasaña district and the
we don’t charge for it, just for the satisfaction of doing things as
to regain objectivity in order to judge the quality of the work.
Madrid “movida” –Pierluigi and his “Luna de Madrid” come to
well as we think they should be done …”.
¿Y ahora qué?... Ahora, –Paco continua su razonamiento– “Valdría la pena
And now what?... Paco goes on with his reasoning: “At this
valorar si es posible mantener esa utopía en el futuro, si hay que seguir en la brecha
maintained in the future, if we should stand our ground to make
stage it would be worth considering if such a Utopia can be professional life swing towards the good side, the realisation
para que la vida profesional se decante hacia el lado bueno, la realización de esa
of this Utopia which is our own particular ambition. As far as
utopía que es la nuestra. Yo deseo moverme en un Ecosistema más amable. Me
I’m concerned I’d like to move in a friendlier sort of Ecosystem. I’m tired of all the aggressiveness of these times. And anyway,
molesta la agresividad del momento actual. Por otra parte, el mercado que tenemos
the market we work in day after day, that of Valencia, our immediate surroundings, is such a thankless environment”.
todos los días, el valenciano, nuestro entorno inmediato, es tan poco agradecido…”.
But so are those of Madrid and Barcelona, and ... The Utopia is
Como también lo son el de Madrid y el de Barcelona, y el de… La utopía también
beginning to totter there too. The present time is always an endless number of undefined
ahí se tambalea.
commonplace elements. Appreciating the nuances is also
El ahora siempre es un sinfín de cotidianidades sin matizar. Apreciar los matices
something that requires distance. The talk went on and now they went mercilessly into the daily reality of their studios. You
también requiere distancia. La charla proseguía y ahora los tertulianos hablaron sin
might well know, everyday life for a designer, even those who
piedad de la realidad diaria en sus estudios. Ya se sabe, la cotidianidad para un diseñador,
refuse to give up their Utopias, is something talked over with no photos and with no images to comment on; it is riddled with problems to do with the company, management, administration, organisation of the teams, relations with colleagues, with clients, with changes in forms of work stemming from computerisation... problems like these common to all and which most of you will all know off by heart. Vicent and Lola hit the sore point: “though we designers may not be predisposed towards business, we have to assume the commitments that are gradually taken on in life. We are all businessmen, both ourselves, as manufacturers, and you, running design studios, and we must act as such, which requires a new sense of discipline stemming from the role itself. We have been lacking a general new ideological approach. A company means developing the sense of organisation, learning to work with forecasts, with plans. One has to learn to live with problems of all kinds, so often nothing to do with the world of design …” Faithfulness to the ideals of youth and to firm though not dogmatic principles is undoubtedly a constant in this generation which was formed at a time when ideologies were contrasted with ways of life. At the end, there was one of those inevitable interview questions: has society’s greater knowledge about design resulted in an improvement of working conditions, in the quality of the jobs the designer is commissioned with? There is no need to develop the answer at length. It was clear, categorical and confirmed by all those present: NO. As regards the reasons for this, things then start to change. There are many possible explanations but it would seem that, looking to the future, designers still need to do a lot of didactic work with their clients and friends, by showing them what can be
incluso para los que no renuncian a la utopía, se habla sin fotos y no hay imágenes que
Al final, una pregunta de entrevista inevitable ¿el mayor conocimiento que se tiene
comentar, está plagada de problemas de empresa, de gestión, de administración, de
socialmente del diseño ha redundado en una mejora de las condiciones de trabajo,
organización de los equipos, de relación con los colaboradores, con los clientes, de
en la calidad de los encargos que le llegan al diseñador? No vale la pena extenderse
cambios en los modos de trabajo derivados de la informatización… problemas, esos,
comentando la respuesta. Fue clara, rotunda y compartida por todos por igual: NO.
had to get up early the next day. Things had to be cleared up,
que son comunes a todos y que la mayoría de ustedes se saben de memoria. Vicent y
En cuanto a los porqués, entonces la cosa ya cambia. Hay muchas explicaciones
and the studio got ready for the next morning already coming
Lola ponen el dedo en la llaga: “Aunque los diseñadores no tengamos una predisposición
posibles pero parece ser que, mirando al frente, continúa siendo necesaria una labor
para los negocios, hay que asumir los compromisos que uno va tomando a lo largo
didáctica a efectuar por parte de los diseñadores con respecto a sus clientes y amigos
de la vida. Todos somos empresarios, tanto nosotros, que somos fabricantes, como
mostrándoles lo que pueden esperar de un buen diseño y demostrándolo con cada
vosotros, que estais al frente de un estudio de diseño, y hay que actuar como tales,
obra que sale a la luz pública.
expected of a good design and demonstrating this with each new work that comes out. The long hours had now gone. Talk gradually broke up and petered out. It is difficult to reflect all the crossed conversations even if these are recorded on tape. It was already late and some had to go. Daily life always ends up ruling the roost and we all
round. Some of us nevertheless remained behind looking at the pages of the book and talking over certain details. Even the full moon, one of those famous Valencian moons which had hung there so still all night, decided to fade out little by little.
(izquierda) Llave. Acrílico sobre lienzo. 1975. 20 x 20. (derecha) Libro en blanco. Fotografía. 1998. 92 x 66,5 x 30,5. (left) Key. Acrylic on canvas. 1975. 20 x 20. (right) Blank book. Photograph. 1998. 92 x 66.5 x 30.5.
26
lo cual impone un nuevo rigor derivado del propio rol. A nosotros nos ha hecho falta
La horas, muchas, habían pasado. La charla se iba desmembrando poco a
un replanteamiento ideológico general. Una empresa requiere desarrollar el sentido
poco. Es difícil recoger, ni que sea grabando, las conversaciones cruzadas. Era ya tarde
de organización, aprender a trabajar con previsiones, con planes. Hay que saber
y algunos tenían que irse. La cotidianidad acaba siempre imponiéndose y todos
convivir con problemas de todo tipo, tan alejados a menudo del discurso del diseño…”.
teníamos que madrugar al día siguiente. Había que recoger y preparar el estudio para
No cabe duda de que la fidelidad a los ideales de juventud y a unos principios firmes,
la mañana que se asomaba. Sin embargo algunos todavía nos quedamos mirando
que no dogmáticos, son una constante de esta generación que se formó en una época
las páginas del libro y comentando algunos detalles. Incluso la luna llena, una luna
en que se contrastaban ideologías con modos de vida.
de Valencia que se había quedado quieta toda la noche, decidió ir apagándose.
¿Y ahora qué?... Ahora, –Paco continua su razonamiento– “Valdría la pena
And now what?... Paco goes on with his reasoning: “At this
valorar si es posible mantener esa utopía en el futuro, si hay que seguir en la brecha
maintained in the future, if we should stand our ground to make
stage it would be worth considering if such a Utopia can be professional life swing towards the good side, the realisation
para que la vida profesional se decante hacia el lado bueno, la realización de esa
of this Utopia which is our own particular ambition. As far as
utopía que es la nuestra. Yo deseo moverme en un Ecosistema más amable. Me
I’m concerned I’d like to move in a friendlier sort of Ecosystem. I’m tired of all the aggressiveness of these times. And anyway,
molesta la agresividad del momento actual. Por otra parte, el mercado que tenemos
the market we work in day after day, that of Valencia, our immediate surroundings, is such a thankless environment”.
todos los días, el valenciano, nuestro entorno inmediato, es tan poco agradecido…”.
But so are those of Madrid and Barcelona, and ... The Utopia is
Como también lo son el de Madrid y el de Barcelona, y el de… La utopía también
beginning to totter there too. The present time is always an endless number of undefined
ahí se tambalea.
commonplace elements. Appreciating the nuances is also
El ahora siempre es un sinfín de cotidianidades sin matizar. Apreciar los matices
something that requires distance. The talk went on and now they went mercilessly into the daily reality of their studios. You
también requiere distancia. La charla proseguía y ahora los tertulianos hablaron sin
might well know, everyday life for a designer, even those who
piedad de la realidad diaria en sus estudios. Ya se sabe, la cotidianidad para un diseñador,
refuse to give up their Utopias, is something talked over with no photos and with no images to comment on; it is riddled with problems to do with the company, management, administration, organisation of the teams, relations with colleagues, with clients, with changes in forms of work stemming from computerisation... problems like these common to all and which most of you will all know off by heart. Vicent and Lola hit the sore point: “though we designers may not be predisposed towards business, we have to assume the commitments that are gradually taken on in life. We are all businessmen, both ourselves, as manufacturers, and you, running design studios, and we must act as such, which requires a new sense of discipline stemming from the role itself. We have been lacking a general new ideological approach. A company means developing the sense of organisation, learning to work with forecasts, with plans. One has to learn to live with problems of all kinds, so often nothing to do with the world of design …” Faithfulness to the ideals of youth and to firm though not dogmatic principles is undoubtedly a constant in this generation which was formed at a time when ideologies were contrasted with ways of life. At the end, there was one of those inevitable interview questions: has society’s greater knowledge about design resulted in an improvement of working conditions, in the quality of the jobs the designer is commissioned with? There is no need to develop the answer at length. It was clear, categorical and confirmed by all those present: NO. As regards the reasons for this, things then start to change. There are many possible explanations but it would seem that, looking to the future, designers still need to do a lot of didactic work with their clients and friends, by showing them what can be
incluso para los que no renuncian a la utopía, se habla sin fotos y no hay imágenes que
Al final, una pregunta de entrevista inevitable ¿el mayor conocimiento que se tiene
comentar, está plagada de problemas de empresa, de gestión, de administración, de
socialmente del diseño ha redundado en una mejora de las condiciones de trabajo,
organización de los equipos, de relación con los colaboradores, con los clientes, de
en la calidad de los encargos que le llegan al diseñador? No vale la pena extenderse
cambios en los modos de trabajo derivados de la informatización… problemas, esos,
comentando la respuesta. Fue clara, rotunda y compartida por todos por igual: NO.
had to get up early the next day. Things had to be cleared up,
que son comunes a todos y que la mayoría de ustedes se saben de memoria. Vicent y
En cuanto a los porqués, entonces la cosa ya cambia. Hay muchas explicaciones
and the studio got ready for the next morning already coming
Lola ponen el dedo en la llaga: “Aunque los diseñadores no tengamos una predisposición
posibles pero parece ser que, mirando al frente, continúa siendo necesaria una labor
para los negocios, hay que asumir los compromisos que uno va tomando a lo largo
didáctica a efectuar por parte de los diseñadores con respecto a sus clientes y amigos
de la vida. Todos somos empresarios, tanto nosotros, que somos fabricantes, como
mostrándoles lo que pueden esperar de un buen diseño y demostrándolo con cada
vosotros, que estais al frente de un estudio de diseño, y hay que actuar como tales,
obra que sale a la luz pública.
expected of a good design and demonstrating this with each new work that comes out. The long hours had now gone. Talk gradually broke up and petered out. It is difficult to reflect all the crossed conversations even if these are recorded on tape. It was already late and some had to go. Daily life always ends up ruling the roost and we all
round. Some of us nevertheless remained behind looking at the pages of the book and talking over certain details. Even the full moon, one of those famous Valencian moons which had hung there so still all night, decided to fade out little by little.
(izquierda) Llave. Acrílico sobre lienzo. 1975. 20 x 20. (derecha) Libro en blanco. Fotografía. 1998. 92 x 66,5 x 30,5. (left) Key. Acrylic on canvas. 1975. 20 x 20. (right) Blank book. Photograph. 1998. 92 x 66.5 x 30.5.
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lo cual impone un nuevo rigor derivado del propio rol. A nosotros nos ha hecho falta
La horas, muchas, habían pasado. La charla se iba desmembrando poco a
un replanteamiento ideológico general. Una empresa requiere desarrollar el sentido
poco. Es difícil recoger, ni que sea grabando, las conversaciones cruzadas. Era ya tarde
de organización, aprender a trabajar con previsiones, con planes. Hay que saber
y algunos tenían que irse. La cotidianidad acaba siempre imponiéndose y todos
convivir con problemas de todo tipo, tan alejados a menudo del discurso del diseño…”.
teníamos que madrugar al día siguiente. Había que recoger y preparar el estudio para
No cabe duda de que la fidelidad a los ideales de juventud y a unos principios firmes,
la mañana que se asomaba. Sin embargo algunos todavía nos quedamos mirando
que no dogmáticos, son una constante de esta generación que se formó en una época
las páginas del libro y comentando algunos detalles. Incluso la luna llena, una luna
en que se contrastaban ideologías con modos de vida.
de Valencia que se había quedado quieta toda la noche, decidió ir apagándose.
Flashes from Memory. Carlos Pérez.
Flashes de la Memoria. Carlos Pérez.
You may perhaps have read about the designer who decided to learn English and devote himself to graphics right from his childhood, when he was irresistibly lured by the fascinating appeal and typographical temptation of the words “Made in England” stamped on the side of his house’s bathtub. The reason for this story, for this early leaning for graphics, becomes crystal clear if one adds the fact that the text was framed in a perfect diamond shape, and that on the designer’s father’s razor it said “hand made” - an equally attractive inscription - beside the trademark, a spectacular golden lightning bolt. As a result of all this, years later - although he produced works of a constructive kind that gave rise to a great deal of comment - it was quite easy for this designer to create the brilliant, timeless logo of the famous lotion Flöid for men, rather absurdly connected by one critic with insipid art deco and the poetic-plastic formulas of Zen Buddhism. ,This is not an isolated case, either. It is a well-known fact that many graphic artists have based their range of resources on highly
Se ha escrito sobre cierto diseñador que decidió aprender inglés y dedicarse a las cuestiones gráficas ya desde niño, cuando se mostró incapaz de resistir a la fascinación
diverse visual bits and bobs; from the label of a packet of tea, normally from Ceylon and with an elephant appearing somewhere
-y tentación tipográfica- del rótulo Made in England que figuraba en un lateral de la
on it, bought on a trip to London, to the futurist typography of a
bañera de su casa. La explicación de tal historia, de esa precoz inclinación por lo gráfico,
vitamin complex that they used to take when they were young, not forgetting the filigrees, borders and fillets of an old Bauer Foundation catalogue that they came across on the shelves of an old man’s bookshop. This graphic-collector option does not involve any sort of pejorative overtones. Quite the opposite, it reminds one of what was put forward by Schwitters, that unrepeatable typographer who, apart from designing the printed work for Pelikan - to earn his daily bread - “never forgot, wherever he went, to pick up scraps of all kinds to fill his pockets with” according to his friend Richter. Schwitters’ aim was clearly not to clutter his studio up with rubbish,
resulta absolutamente clara, si se añade que el rótulo quedaba enmarcado en un rombo perfecto, y que en la base de la brocha de afeitar del padre del diseñador se leía hand made -una no menos atractiva inscripción- al lado de la marca, un espectacular rayo dorado. En consecuencia, años más tarde -y aunque realizó obras de carácter constructivo muy comentadas- el diseñador pudo crear con facilidad el genial e intemporal logotipo de la famosa loción Flöid para hombres, absurdamente relacionado por algún crítico con el insulso art déco y las fórmulas poético-plásticas del budismo zen.
but to grab reality and fix it in his memory, through forms, experiences, thoughts and sensations. These graphic designers and collectors, amongst whom one
El caso de ese diseñador no es aislado. Se sabe que muchos grafistas han estructurado su catálogo de recursos a partir de retales visuales muy diversos: desde la
could include certain illustrators like Steinberg, interested as much in a Moscow telephone directory as in Mondrian, are also characterised by appreciating geometrical drawing, a form of communication that belongs to all of us to some extent, and by having an eye as fast as the photographer’s lens. Someone that can be placed in this group is Pepe Gimeno, interested in such different fields as the popular postcard-type print, expressionism, pop-art, Brancusi, constructivism, cacti, conceptual formulae or the lines on
etiqueta de un paquete de té -normalmente de Ceylán y con elefante incorporado-, comprado en un viaje a Londres, a la tipografía futurista de un calmante vitaminado que tomaron durante su infancia, sin olvidar las filigranas, orlas y filetes de un antiguo catálogo de la Fundición Bauer que descubrieron en los estantes de una librería de viejo. Dicha opción gráfico-coleccionista no tiene, en modo alguno, tintes peyorativos.
a crumpled piece of paper. His work can thus be said to be structured from the closest everyday items as well as from all those that have represented this century’s aesthetic revolution.
Al contrario, remite a las propuestas de Schwitters, aquel irrepetible tipógrafo que, según su amigo Richter, además de diseñar los impresos de la firma Pelikan - para asegurarse un ingreso fijo- “no olvidaba jamás, dondequiera que fuese, recoger desechos de todas clases para llenarse con ellos los bolsillos”. Evidentemente, Schwitters no pretendía llenar de basura su estudio, sino atrapar la realidad -y fijarla en su memoria- a través de formas, experiencias, pensamientos y sensaciones. Esos grafistas-coleccionistas -entre los que se puede alinear a algún ilustrador como Steinberg, interesado tanto por Mondrian como por la guía de teléfonos de Moscú, se caracterizan, también, por apreciar el dibujo geométrico -un medio de comunicación que todos, en mayor o menor medida, poseemos- y por tener un ojo tan rápido como el objetivo del fotógrafo. Entre ellos, se puede situar a Pepe Gimeno, interesado en cosas tan distintas como la estampa popular, el expresionismo, el pop-art, Brancusi,
Retrato, 1973. Tinta china sobre couché. 65 x 50 cm. Portrait, 1973. Indian ink on coated paper. 65 x 50 cm.
el constructivismo, los cactus, las fórmulas conceptuales o las arrugas de un papel. Así, se puede decir que su obra se ha estructurado a partir de las cosas más próximas y, también, de todas aquellas que han representado la evolución estética de este siglo.
Flashes from Memory. Carlos Pérez.
Flashes de la Memoria. Carlos Pérez.
You may perhaps have read about the designer who decided to learn English and devote himself to graphics right from his childhood, when he was irresistibly lured by the fascinating appeal and typographical temptation of the words “Made in England” stamped on the side of his house’s bathtub. The reason for this story, for this early leaning for graphics, becomes crystal clear if one adds the fact that the text was framed in a perfect diamond shape, and that on the designer’s father’s razor it said “hand made” - an equally attractive inscription - beside the trademark, a spectacular golden lightning bolt. As a result of all this, years later - although he produced works of a constructive kind that gave rise to a great deal of comment - it was quite easy for this designer to create the brilliant, timeless logo of the famous lotion Flöid for men, rather absurdly connected by one critic with insipid art deco and the poetic-plastic formulas of Zen Buddhism. ,This is not an isolated case, either. It is a well-known fact that many graphic artists have based their range of resources on highly
Se ha escrito sobre cierto diseñador que decidió aprender inglés y dedicarse a las cuestiones gráficas ya desde niño, cuando se mostró incapaz de resistir a la fascinación
diverse visual bits and bobs; from the label of a packet of tea, normally from Ceylon and with an elephant appearing somewhere
-y tentación tipográfica- del rótulo Made in England que figuraba en un lateral de la
on it, bought on a trip to London, to the futurist typography of a
bañera de su casa. La explicación de tal historia, de esa precoz inclinación por lo gráfico,
vitamin complex that they used to take when they were young, not forgetting the filigrees, borders and fillets of an old Bauer Foundation catalogue that they came across on the shelves of an old man’s bookshop. This graphic-collector option does not involve any sort of pejorative overtones. Quite the opposite, it reminds one of what was put forward by Schwitters, that unrepeatable typographer who, apart from designing the printed work for Pelikan - to earn his daily bread - “never forgot, wherever he went, to pick up scraps of all kinds to fill his pockets with” according to his friend Richter. Schwitters’ aim was clearly not to clutter his studio up with rubbish,
resulta absolutamente clara, si se añade que el rótulo quedaba enmarcado en un rombo perfecto, y que en la base de la brocha de afeitar del padre del diseñador se leía hand made -una no menos atractiva inscripción- al lado de la marca, un espectacular rayo dorado. En consecuencia, años más tarde -y aunque realizó obras de carácter constructivo muy comentadas- el diseñador pudo crear con facilidad el genial e intemporal logotipo de la famosa loción Flöid para hombres, absurdamente relacionado por algún crítico con el insulso art déco y las fórmulas poético-plásticas del budismo zen.
but to grab reality and fix it in his memory, through forms, experiences, thoughts and sensations. These graphic designers and collectors, amongst whom one
El caso de ese diseñador no es aislado. Se sabe que muchos grafistas han estructurado su catálogo de recursos a partir de retales visuales muy diversos: desde la
could include certain illustrators like Steinberg, interested as much in a Moscow telephone directory as in Mondrian, are also characterised by appreciating geometrical drawing, a form of communication that belongs to all of us to some extent, and by having an eye as fast as the photographer’s lens. Someone that can be placed in this group is Pepe Gimeno, interested in such different fields as the popular postcard-type print, expressionism, pop-art, Brancusi, constructivism, cacti, conceptual formulae or the lines on
etiqueta de un paquete de té -normalmente de Ceylán y con elefante incorporado-, comprado en un viaje a Londres, a la tipografía futurista de un calmante vitaminado que tomaron durante su infancia, sin olvidar las filigranas, orlas y filetes de un antiguo catálogo de la Fundición Bauer que descubrieron en los estantes de una librería de viejo. Dicha opción gráfico-coleccionista no tiene, en modo alguno, tintes peyorativos.
a crumpled piece of paper. His work can thus be said to be structured from the closest everyday items as well as from all those that have represented this century’s aesthetic revolution.
Al contrario, remite a las propuestas de Schwitters, aquel irrepetible tipógrafo que, según su amigo Richter, además de diseñar los impresos de la firma Pelikan - para asegurarse un ingreso fijo- “no olvidaba jamás, dondequiera que fuese, recoger desechos de todas clases para llenarse con ellos los bolsillos”. Evidentemente, Schwitters no pretendía llenar de basura su estudio, sino atrapar la realidad -y fijarla en su memoria- a través de formas, experiencias, pensamientos y sensaciones. Esos grafistas-coleccionistas -entre los que se puede alinear a algún ilustrador como Steinberg, interesado tanto por Mondrian como por la guía de teléfonos de Moscú, se caracterizan, también, por apreciar el dibujo geométrico -un medio de comunicación que todos, en mayor o menor medida, poseemos- y por tener un ojo tan rápido como el objetivo del fotógrafo. Entre ellos, se puede situar a Pepe Gimeno, interesado en cosas tan distintas como la estampa popular, el expresionismo, el pop-art, Brancusi,
Retrato, 1973. Tinta china sobre couché. 65 x 50 cm. Portrait, 1973. Indian ink on coated paper. 65 x 50 cm.
el constructivismo, los cactus, las fórmulas conceptuales o las arrugas de un papel. Así, se puede decir que su obra se ha estructurado a partir de las cosas más próximas y, también, de todas aquellas que han representado la evolución estética de este siglo.
(derecha) La calle, 1976 (Fragmento). Acrílico sobre lienzo. 82 x 116 cm. Vivir en Valencia y no ser atraído por la luz de la tarde es poco menos que imposible. En este caso, el brillo dorado de las paredes y el anciano caminan al mismo paso. (right) Street, 1976 (Fragment). Acrylic on canvas. 82 x 116 cm. Living in Valencia it is almost impossible not to be attracted by the evening light. In this case, the golden lustre of the walls and the old man move along at the same pace.
Como el grafista de la loción Flöid, Pepe Gimeno guarda en su memoria las sombras del jardín de su casa, los extraños grafismos de un texto japonés, el envoltorio un tanto naïf del parche Sor Virginia, una escultura de Gabo y el paseo sin retorno de un viejo -por la calle Santa Teresa, cerca del barrio chino de Valencia- bajo carteles de espectáculos de catch, en los que se anuncia de antemano que Billy Roy -gran fajadorserá derrotado, inexorablemente, por Cabeza de Hierro -fino estilista-. De esa forma, como sucedió con el, ya muy mencionado, grafista de la loción Flöid, todo queda explicado con claridad en el caso de Pepe Gimeno. Por eso, resulta normal que pudiera resolver con facilidad el logotipo de la Empresa Municipal de Transportes -aunque los autobuses ya no circulen por la calle Santa Teresa- y que alguna gente no entendiera su particular visión del dios Mercurio para la Feria Muestrario Internacional -una imagen que unía los orígenes de la institución con los tiempos actuales-, posiblemente porque, al contrario que él, nunca entendieron que los gorros de propaganda del flan Chino -cuyo recuerdo ha quedado muy grabado en la memoria- estimularon, mucho más que otras cosas, la imaginación y las ganas de saber. Así, Pepe Gimeno ha acabado alineándose con Schwitters -que también trabajó para empresas municipales-, aunque, al contrario que al artista alemán, no se le ha ocurrido nunca Like the designer of the Flöid lotion artwork, Pepe Gimeno
calentar el bote de cola en la cama y tampoco dar de comer a la tortuga en la bañera.
keeps in his memory the shadows of his house’s garden, the strange graphics of a Japanese text, the rather naïf wrapping of the Sor Virginia medical compress, a sculpture by Gabo and an old man’s one-way trip along Santa Teresa street close to Valencia’s red-light area- under posters for wrestling bouts, in which it was announced that Billy Roy - the great slugger - would inexorably be defeated by Cabeza de Hierro - the refined stylist. This approach, as already seen with the much-mentioned graphic designer of Flöid lotion, is one way to come to a clear explanation of Pepe Gimeno’s case. This is why it was understandably straightforward for him to solve the logo of the Municipal Transports Company, even though buses no longer go down Santa Teresa street. It is perhaps why some fail to understand his particular vision of the god Mercury for the International Trade Fair Complex - an image that linked the origins of the institution with present times possibly because unlike him, they never understood that “Flan Chino” publicity hats, whose mark was firmly made on his memory, stimulated imagination and lust for learning much more than anything else. Pepe Gimeno can thus finally be placed alongside Schwitters - who also worked for municipal companies - though unlike the German artist, it never occurred to him to heat up a jar of glue in his bed, nor 30
to feed his turtle in the bath.
(derecha) La calle, 1976 (Fragmento). Acrílico sobre lienzo. 82 x 116 cm. Vivir en Valencia y no ser atraído por la luz de la tarde es poco menos que imposible. En este caso, el brillo dorado de las paredes y el anciano caminan al mismo paso. (right) Street, 1976 (Fragment). Acrylic on canvas. 82 x 116 cm. Living in Valencia it is almost impossible not to be attracted by the evening light. In this case, the golden lustre of the walls and the old man move along at the same pace.
Como el grafista de la loción Flöid, Pepe Gimeno guarda en su memoria las sombras del jardín de su casa, los extraños grafismos de un texto japonés, el envoltorio un tanto naïf del parche Sor Virginia, una escultura de Gabo y el paseo sin retorno de un viejo -por la calle Santa Teresa, cerca del barrio chino de Valencia- bajo carteles de espectáculos de catch, en los que se anuncia de antemano que Billy Roy -gran fajadorserá derrotado, inexorablemente, por Cabeza de Hierro -fino estilista-. De esa forma, como sucedió con el, ya muy mencionado, grafista de la loción Flöid, todo queda explicado con claridad en el caso de Pepe Gimeno. Por eso, resulta normal que pudiera resolver con facilidad el logotipo de la Empresa Municipal de Transportes -aunque los autobuses ya no circulen por la calle Santa Teresa- y que alguna gente no entendiera su particular visión del dios Mercurio para la Feria Muestrario Internacional -una imagen que unía los orígenes de la institución con los tiempos actuales-, posiblemente porque, al contrario que él, nunca entendieron que los gorros de propaganda del flan Chino -cuyo recuerdo ha quedado muy grabado en la memoria- estimularon, mucho más que otras cosas, la imaginación y las ganas de saber. Así, Pepe Gimeno ha acabado alineándose con Schwitters -que también trabajó para empresas municipales-, aunque, al contrario que al artista alemán, no se le ha ocurrido nunca Like the designer of the Flöid lotion artwork, Pepe Gimeno
calentar el bote de cola en la cama y tampoco dar de comer a la tortuga en la bañera.
keeps in his memory the shadows of his house’s garden, the strange graphics of a Japanese text, the rather naïf wrapping of the Sor Virginia medical compress, a sculpture by Gabo and an old man’s one-way trip along Santa Teresa street close to Valencia’s red-light area- under posters for wrestling bouts, in which it was announced that Billy Roy - the great slugger - would inexorably be defeated by Cabeza de Hierro - the refined stylist. This approach, as already seen with the much-mentioned graphic designer of Flöid lotion, is one way to come to a clear explanation of Pepe Gimeno’s case. This is why it was understandably straightforward for him to solve the logo of the Municipal Transports Company, even though buses no longer go down Santa Teresa street. It is perhaps why some fail to understand his particular vision of the god Mercury for the International Trade Fair Complex - an image that linked the origins of the institution with present times possibly because unlike him, they never understood that “Flan Chino” publicity hats, whose mark was firmly made on his memory, stimulated imagination and lust for learning much more than anything else. Pepe Gimeno can thus finally be placed alongside Schwitters - who also worked for municipal companies - though unlike the German artist, it never occurred to him to heat up a jar of glue in his bed, nor 30
to feed his turtle in the bath.
(izquierda) Memoria, 1998. Fotografía. Plastelina sobre cartulina. 29,7 x 23,4 cm. Esta imagen vino a mi cabeza mientras estaba ordenando el material para confeccionar este capítulo y es un buen símil de cómo las cosas que realmente consideramos importantes se graban en nuestra mente. (derecha) La mirada interior, 1973. Tinta china sobre papel couché. 65 x 50 cm. Automatismo, simplicidad y expresión, tres conceptos a partir de los cuales desarrollé, en el verano del '73, una serie de unos 60 dibujos a la que pertenece esta pieza. (left) Memory, 1998. Photograph, plasticine on card. 29.7 x 23.4 cm. This image came to mind whilst I was arranging the material to form this chapter, and is a good example of how the things that we really consider important leave a mark on our memory cells. (right) The inner gaze, 1973. Indian ink on coated paper. 65 x 50 cm. Automatism, simplicity and expression were the three concepts from which I created a series of around 60 drawings, in summer 73. This is one of them.
33
(izquierda) Memoria, 1998. Fotografía. Plastelina sobre cartulina. 29,7 x 23,4 cm. Esta imagen vino a mi cabeza mientras estaba ordenando el material para confeccionar este capítulo y es un buen símil de cómo las cosas que realmente consideramos importantes se graban en nuestra mente. (derecha) La mirada interior, 1973. Tinta china sobre papel couché. 65 x 50 cm. Automatismo, simplicidad y expresión, tres conceptos a partir de los cuales desarrollé, en el verano del '73, una serie de unos 60 dibujos a la que pertenece esta pieza. (left) Memory, 1998. Photograph, plasticine on card. 29.7 x 23.4 cm. This image came to mind whilst I was arranging the material to form this chapter, and is a good example of how the things that we really consider important leave a mark on our memory cells. (right) The inner gaze, 1973. Indian ink on coated paper. 65 x 50 cm. Automatism, simplicity and expression were the three concepts from which I created a series of around 60 drawings, in summer 73. This is one of them.
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(abajo) ¿Arte?, 1977 (Fragmento). Grabado sobre papel Ingres. 34,5 x 49 cm. ¿Arte? Esa es la pregunta que flotaba en mi mente cuando realizaba este grabado que representa a un grupo de niños gitanos felices de aparecer en la “foto”. La alegría contenida que muestran al considerarse por fin protagonistas de algo, aunque sólo fuera de una imagen, me daba la respuesta. Y así la rotulé sobre el fondo. (below) Art?, 1977 (Fragment). Engraving on Ingres paper. 34.5 x 49 cm. Art? That is the question that was floating through my mind when I was making this engraving which represents a group of gypsy children, happy to come out in the “photo”. The reply came to me through the contained joy they display by at last feeling like stars for a moment, even if it is only an image. So that was the text I put in the background.
(arriba) Ideogramas de la tribu Aimara. (above) Aimara tribe ideograms.
(izquierda) Din A-4 doblado, 1975. Anilina sobre papel Caballo. 42 x 29,7 cm. En 1975, lejos todavía de la tecnología que más tarde nos invadiría, era magia cuando conseguía, con la ayuda del aerógrafo y de unas gotitas de anilina, levantar y convertir en pequeños bajorrelieves superficies planas y lisas de papel. (left) Creased Din A-4, 1975. Aniline on Caballo paper. 42 x 29.7 cm. In 1975, still a long way from the technology that would later invade us, it really felt like magic when I managed to lift flat smooth surfaces of paper and convert them into small basreliefs with the aid of the air brush and a few drops of aniline.
35
(abajo) ¿Arte?, 1977 (Fragmento). Grabado sobre papel Ingres. 34,5 x 49 cm. ¿Arte? Esa es la pregunta que flotaba en mi mente cuando realizaba este grabado que representa a un grupo de niños gitanos felices de aparecer en la “foto”. La alegría contenida que muestran al considerarse por fin protagonistas de algo, aunque sólo fuera de una imagen, me daba la respuesta. Y así la rotulé sobre el fondo. (below) Art?, 1977 (Fragment). Engraving on Ingres paper. 34.5 x 49 cm. Art? That is the question that was floating through my mind when I was making this engraving which represents a group of gypsy children, happy to come out in the “photo”. The reply came to me through the contained joy they display by at last feeling like stars for a moment, even if it is only an image. So that was the text I put in the background.
(arriba) Ideogramas de la tribu Aimara. (above) Aimara tribe ideograms.
(izquierda) Din A-4 doblado, 1975. Anilina sobre papel Caballo. 42 x 29,7 cm. En 1975, lejos todavía de la tecnología que más tarde nos invadiría, era magia cuando conseguía, con la ayuda del aerógrafo y de unas gotitas de anilina, levantar y convertir en pequeños bajorrelieves superficies planas y lisas de papel. (left) Creased Din A-4, 1975. Aniline on Caballo paper. 42 x 29.7 cm. In 1975, still a long way from the technology that would later invade us, it really felt like magic when I managed to lift flat smooth surfaces of paper and convert them into small basreliefs with the aid of the air brush and a few drops of aniline.
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(izquierda) No Contenido, 1975/1998. Acrílico sobre lienzo, tablero y grapas. 20 x 20 cm. Siempre me ha parecido muy sugerente el aspecto mudo y vacío que ofrecen las traseras de los cuadros. Bastante más tarde me di cuenta cómo el tiempo y el azar se habían encargado de llenar de historias sutiles y casuales un espacio de las obras de arte que a priori consideramos sin contenido. (derecha) Figura y representación, 1977. Dibujo de lápiz sobre papel Caballo. Fondo: Mácula de rotativa. 29,7 x 42 cm. La preocupación por la composición me llevó a realizar este dibujo para el que posó Daniel Nebot y en el que él mismo elegía su propio encuadre. (left) No content, 1975/1998. Acrylic on canvas, board and staples. 20 x 20 cm. The silent and empty look of the backs of pictures has always seemed highly thoughtprovoking to me. Quite some time later on I realised that, behind this silence, this space in works of art, considered a priori to have no content, had been filled with subtle and casual stories by time and chance. (right) Figure and representation, 1977. Pencil drawing on Caballo paper. Background: Rotary press colour tests. 29.7 x 42 cm. My concern for composition led me to do this drawing for which Daniel Nebot posed, and in which he himself chose his own setting. 36
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(izquierda) No Contenido, 1975/1998. Acrílico sobre lienzo, tablero y grapas. 20 x 20 cm. Siempre me ha parecido muy sugerente el aspecto mudo y vacío que ofrecen las traseras de los cuadros. Bastante más tarde me di cuenta cómo el tiempo y el azar se habían encargado de llenar de historias sutiles y casuales un espacio de las obras de arte que a priori consideramos sin contenido. (derecha) Figura y representación, 1977. Dibujo de lápiz sobre papel Caballo. Fondo: Mácula de rotativa. 29,7 x 42 cm. La preocupación por la composición me llevó a realizar este dibujo para el que posó Daniel Nebot y en el que él mismo elegía su propio encuadre. (left) No content, 1975/1998. Acrylic on canvas, board and staples. 20 x 20 cm. The silent and empty look of the backs of pictures has always seemed highly thoughtprovoking to me. Quite some time later on I realised that, behind this silence, this space in works of art, considered a priori to have no content, had been filled with subtle and casual stories by time and chance. (right) Figure and representation, 1977. Pencil drawing on Caballo paper. Background: Rotary press colour tests. 29.7 x 42 cm. My concern for composition led me to do this drawing for which Daniel Nebot posed, and in which he himself chose his own setting. 36
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(página anterior, izquierda) Reflejos, 1988. Fotomontaje. 15 x 10 cm. La abstracción fotográfica es un buen lenguaje para jugar con el sempiterno conflicto entre las dos y las tres dimensiones. (página anterior, derecha) La monja, 1974. Acuarela y rotulador sobre cartón. 66 x 49 cm. Sacar las cosas de contexto, mezclar imágenes como si de colores complementarios se tratara: esas son las premisas bajo las que nació esta monja. (previous page, left) Reflections, 1988. Photomontage. 15 x 10 cm. Photographic abstraction is a good language for playing with the perennial conflict between the two and three dimensions. (previous page, right) The nun, 1974. Water colours and felt pen on cardboard. 66 x 49 cm. The premises which led to the birth of this nun were taking things out of context and mixing images as if these were some sort of complementary colours.
(izquierda) Chumbera, 1993. Acuarela sobre papel reciclado. 21 x 25 cm. Dibujar del natural es una actividad realmente placentera. Mi hijo Mauro y yo hicimos algunas “excursiones plásticas” en 1993 y en ellas realizamos un cuaderno de apuntes al que pertenece esta acuarela. (left) Prickly pear, 1993. Water colours on recycled paper. 21 x 25 cm. Drawing from life is a really pleasurable pastime. In 1993 my son Mauro and I went on some “plastic outings” on which we made the notebook from which this water colour comes.
(página anterior, izquierda) Reflejos, 1988. Fotomontaje. 15 x 10 cm. La abstracción fotográfica es un buen lenguaje para jugar con el sempiterno conflicto entre las dos y las tres dimensiones. (página anterior, derecha) La monja, 1974. Acuarela y rotulador sobre cartón. 66 x 49 cm. Sacar las cosas de contexto, mezclar imágenes como si de colores complementarios se tratara: esas son las premisas bajo las que nació esta monja. (previous page, left) Reflections, 1988. Photomontage. 15 x 10 cm. Photographic abstraction is a good language for playing with the perennial conflict between the two and three dimensions. (previous page, right) The nun, 1974. Water colours and felt pen on cardboard. 66 x 49 cm. The premises which led to the birth of this nun were taking things out of context and mixing images as if these were some sort of complementary colours.
(izquierda) Chumbera, 1993. Acuarela sobre papel reciclado. 21 x 25 cm. Dibujar del natural es una actividad realmente placentera. Mi hijo Mauro y yo hicimos algunas “excursiones plásticas” en 1993 y en ellas realizamos un cuaderno de apuntes al que pertenece esta acuarela. (left) Prickly pear, 1993. Water colours on recycled paper. 21 x 25 cm. Drawing from life is a really pleasurable pastime. In 1993 my son Mauro and I went on some “plastic outings” on which we made the notebook from which this water colour comes.
(arriba) Deconstrucción cinética (Sol), 1972/1997. Cartulina troquelada. 65 x 50 cm. Este ejercicio (como en el caso de la página siguiente) comenzado en 1972 bajo un concepto cinético, se ha visto enriquecido a través de los años gracias a los traslados y a las humedades que, al deteriorarlo, han conseguido fusionar sabiamente el concepto cinético inicial con un nuevo concepto, el deconstructivo. (above) Kinetic deconstruction (Sun), 1972/1997. Stencilled card. 65 x 50 cm. This exercise, (like the one on the following page) started in 1972 from a kinetic concept, and was enriched over years thanks to successive moves and the damp which have, as they damaged it, managed to wisely merge the initial kinetic concept with a new concept, that of deconstruction.
(derecha) Perfume, 1998. Fotografía revelada y positivada con procedimientos automáticos. Papel seda y cartulina. 15 x 10 cm.
Esta imagen está elaborada dentro de una sesión de investigación fotográfica en el estudio. Y no sé por qué, es una imagen que siempre me ha sorprendido por el sugerente perfume que desprende.
(right) Perfume, 1998. Photograph developed and printed with automatic procedures. Silk paper and card. 15 x 10 cm.
This image was formed in a photographic research session in the studio. I do not know why, but this is an image that has always surprised me through the suggestive perfume it gives off.
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(arriba) Deconstrucción cinética (Sol), 1972/1997. Cartulina troquelada. 65 x 50 cm. Este ejercicio (como en el caso de la página siguiente) comenzado en 1972 bajo un concepto cinético, se ha visto enriquecido a través de los años gracias a los traslados y a las humedades que, al deteriorarlo, han conseguido fusionar sabiamente el concepto cinético inicial con un nuevo concepto, el deconstructivo. (above) Kinetic deconstruction (Sun), 1972/1997. Stencilled card. 65 x 50 cm. This exercise, (like the one on the following page) started in 1972 from a kinetic concept, and was enriched over years thanks to successive moves and the damp which have, as they damaged it, managed to wisely merge the initial kinetic concept with a new concept, that of deconstruction.
(derecha) Perfume, 1998. Fotografía revelada y positivada con procedimientos automáticos. Papel seda y cartulina. 15 x 10 cm.
Esta imagen está elaborada dentro de una sesión de investigación fotográfica en el estudio. Y no sé por qué, es una imagen que siempre me ha sorprendido por el sugerente perfume que desprende.
(right) Perfume, 1998. Photograph developed and printed with automatic procedures. Silk paper and card. 15 x 10 cm.
This image was formed in a photographic research session in the studio. I do not know why, but this is an image that has always surprised me through the suggestive perfume it gives off.
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(izquierda) Deconstrucción cinética (Reflejos), 1972/1998. Cartulina troquelada. 65 x 50 cm. (derecha) Un metro cuadrado de bosque, 1994. Técnica mixta. 59,5 x 42 cm. Sobre el suelo y en una superficie de un metro cuadrado de un bosque cercano a Isaba (Navarra), éstos son los elementos que encontré. (left) Kinetic deconstruction (reflections), 1972/1998. Stencilled card. 65 x 50 cm.
44
(right) A square metre of forest, 1994. Mixed technique. 59.5 x 42 cm. These are the items I found on the ground in one square metre of forest close to Isaba, Navarre.
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(izquierda) Deconstrucción cinética (Reflejos), 1972/1998. Cartulina troquelada. 65 x 50 cm. (derecha) Un metro cuadrado de bosque, 1994. Técnica mixta. 59,5 x 42 cm. Sobre el suelo y en una superficie de un metro cuadrado de un bosque cercano a Isaba (Navarra), éstos son los elementos que encontré. (left) Kinetic deconstruction (reflections), 1972/1998. Stencilled card. 65 x 50 cm.
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(right) A square metre of forest, 1994. Mixed technique. 59.5 x 42 cm. These are the items I found on the ground in one square metre of forest close to Isaba, Navarre.
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(izquierda) El fumador, 1975. Aerografía. Anilina sobre papel. 41 x 41 cm. El interés y la admiración por el estilo fresco y transparente de los ilustradores de los años 30, me llevó a realizar esta aerografía. (left) The smoker, 1975. Air brush. Aniline on paper. 41 x 41 cm. The interest and admiration for the fresh and transparent style of thirties’ illustrators led me to make this aerography.
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(abajo) Limones, 1980. Apunte para un bodegón. Rotulador sobre papel. 29,7 x 21 Un caso que suele ocurrir con cierta frecuencia. El dibujo previo que realizamos como boceto supera en frescura y gracia a la obra que, posteriormente, se realiza de forma intencionada como obra original. (below) Lemons, 1980. Sketch for a still-life. Felt pen on paper. 29.7 x 21 Something that tends to happen fairly often. The prior drawing we do as a rough sketch has more freshness and charm than the work that is later intentionally made as an original.
(izquierda) El fumador, 1975. Aerografía. Anilina sobre papel. 41 x 41 cm. El interés y la admiración por el estilo fresco y transparente de los ilustradores de los años 30, me llevó a realizar esta aerografía. (left) The smoker, 1975. Air brush. Aniline on paper. 41 x 41 cm. The interest and admiration for the fresh and transparent style of thirties’ illustrators led me to make this aerography.
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(abajo) Limones, 1980. Apunte para un bodegón. Rotulador sobre papel. 29,7 x 21 Un caso que suele ocurrir con cierta frecuencia. El dibujo previo que realizamos como boceto supera en frescura y gracia a la obra que, posteriormente, se realiza de forma intencionada como obra original. (below) Lemons, 1980. Sketch for a still-life. Felt pen on paper. 29.7 x 21 Something that tends to happen fairly often. The prior drawing we do as a rough sketch has more freshness and charm than the work that is later intentionally made as an original.
(arriba) Sin título, 1971 Plancha de acero inoxidable 50 x 80 x 50 cm. Partiendo de unas cintas de acero inoxidable de 10 cm. de ancho, 2 metros de largo y unos milímetros de grosor y ayudado por todo tipo de botellas, botes y botecitos, conseguí dar forma, ritmo y armonía a esa plancha inerte.
(above) Untitled, 1971 Stainless steel plate 50 x 80 x 50 cm. Starting from stainless steel bands 10 cm. wide, 2 metres long and a few millimetres thick, and with the help of all kinds of bottles, cans and jars I managed to give this inert sheet form, rhythm and harmony.
(derecha) Sin título, 1973 Madera de Bubinga 140 x 90 x 125 cm. Crear emoción con seis tablones exactamente de las mismas dimensiones era el propósito del ejercicio al que me había sometido. Al poco tiempo me enteré que eso tenía nombre y se llamaba minimalismo. (right) Untitled, 1973 Bubinga wood 140 x 90 x 125 cm. The aim of the exercise I had set myself was creating excitement with six planks of exactly the same size. Shortly afterwards I found out that there was actually a name for this - minimalism.
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(arriba) Sin título, 1971 Plancha de acero inoxidable 50 x 80 x 50 cm. Partiendo de unas cintas de acero inoxidable de 10 cm. de ancho, 2 metros de largo y unos milímetros de grosor y ayudado por todo tipo de botellas, botes y botecitos, conseguí dar forma, ritmo y armonía a esa plancha inerte.
(above) Untitled, 1971 Stainless steel plate 50 x 80 x 50 cm. Starting from stainless steel bands 10 cm. wide, 2 metres long and a few millimetres thick, and with the help of all kinds of bottles, cans and jars I managed to give this inert sheet form, rhythm and harmony.
(derecha) Sin título, 1973 Madera de Bubinga 140 x 90 x 125 cm. Crear emoción con seis tablones exactamente de las mismas dimensiones era el propósito del ejercicio al que me había sometido. Al poco tiempo me enteré que eso tenía nombre y se llamaba minimalismo. (right) Untitled, 1973 Bubinga wood 140 x 90 x 125 cm. The aim of the exercise I had set myself was creating excitement with six planks of exactly the same size. Shortly afterwards I found out that there was actually a name for this - minimalism.
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Messages in a bottle Pablo Olivares
Mensajes en una botella Pablo Olivares
When the castaway stands there on the shore and throws the bottle with a message inside into the sea, what he is actually doing is sending news of his own realm to the outside world. He is saying “I’m here”, and also saying “come here”. Pepe Gimeno, like any other master of visual communication, is in a similar situation to such a castaway, especially when his work takes the form of a poster, a flier: he is broadcasting messages to the outside world. His setting nevertheless looks more like that of “Message in a Bottle” by The Police than the Robinson Crusoe scenario: when he opens his eyes, the castaway finds a hundred million bottles with a hundred million messages inside. Such is the contemporary visual landscape. However, and the designer once more resembles the castaway here, when Pepe Gimeno sends his message what he is doing is conveying to the world outside news of his world, news from his own land. Now the times when designers were a sort of contemporary artistic hero are over (Gimeno lived through those times and managed to survive them), one should remember that lowly graphic designers’
Cuando el náufrago se acerca a la orilla del mar y arroja al agua la botella con un mensaje dentro, lo que hace es mandar al exterior noticias de su mundo. Está diciendo: «estoy
work, essays and cooperation projects excluded, depends to a large extent on their customers. We should forget press headlines and
aquí». Está diciendo: «venid aquí». Pepe Gimeno, como cualquier otro comunicador
television appearances, since we are talking about everyday work,
visual, se encuentra en parecida tesitura a la del náufrago, sobre todo cuando su trabajo
commissions and jobs done. It is therefore not by chance that when looking over the messages which Gimeno sends out to the world we find the world of furniture constantly cropping up. This is indeed a logical cause-effect relationship: the region’s main industry naturally being present in the work of one of its main designers. He has for a long time been making up the face of Valencia’s International Furniture Fair (FIM), working for Punt Mobles, and so on. If Gimeno had been born a few decades earlier, his works (which
se reviste bajo la apariencia de un cartel, de una invitación, de un flier: envía sus mensajes al exterior. Aunque el paisaje en el que se encuentre recuerda, más que a la situación de Robinson, a la de Message in a bottle, de The Police: cuando abre los ojos, el náufrago encuentra cien millones de botellas con cien millones de mensajes dentro. Este es el paisaje visual contemporáneo. Pero, y aquí el diseñador se asemeja de nuevo al náufrago, cuando
might well have been unsigned at that time) could now be filling the rooms of Burriana’s Orange Museum, But he is a man of his time, and instead of orange labels Gimeno has given us posters for
Pepe Gimeno envía su mensaje lo que hace es enviar al exterior noticias de su mundo. Noticias de su tierra.
furniture fairs. But the news of his own particular land, the mark of origin, is not only seen in the content: it is also printed in the symbols and icons of his posters. When we pick up the bottle and read the message it contains, the very colours of the label will be enough to let us know that it was thrown into the Mediterranean sea. But is this identification deliberately brought about by the author, or something desired by the customer? Has this effortless joyful stroke
Superados ya los tiempos en los que el diseñador era una suerte de héroe artístico contemporáneo (Gimeno vivió esos tiempos, y a ellos sobrevivió), conviene recordar que el trabajo del grafista –ensayos y colaboraciones aparte– depende en alto grado de su clientela. Olvidémonos de los titulares de prensa, de las apariciones en televisión: hablamos del día a día, de encargos y realizaciones. No es casual entonces que, revisando los
and warm Mediterranean colouring become a sign of regional identity, accepted by those who commission his works (explicitly or implicitly), wishing to make it clear that “we are in Valencia -
mensajes que Gimeno manda al mundo, observemos una presencia habitual en ellos del mundo del mueble. Relación causa/efecto lógica: la principal industria del lugar, presente
come here”? That might be it. But if that is the case, Gimeno uses his talent and craftsmanship to soar well beyond the initial terms of the commission.
en los trabajos de uno de sus principales diseñadores. Una larga trayectoria poniéndole cara a la Feria Internacional del Mueble (FIM) de Valencia, trabajos para Punt Mobles… Si Gimeno hubiera nacido algunas décadas antes, probablemente sus trabajos (puede que, entonces, a la fuerza anónimos) poblarían ahora las salas del Museo de la Naranja de Burriana. Pero es un hombre de su tiempo, y en vez de etiquetas de naranjas tenemos de Gimeno carteles de ferias de muebles. Pero las noticias de su tierra, la denominación de origen, no sólo nos viene dada por el contenido: también están impresos en los estilemas e iconos de sus carteles. Cuando recibamos esta botella y leamos su contenido, simplemente por los colores de la etiqueta, sabremos que fue arrojada al mar Mediterráneo. Ahora bien, ¿esta identificación es deliberada por parte del autor, o deseada por parte del cliente? El trazo fácil y alegre, los colores cálidos y mediterráneos, ¿se han convertido ya en una señal de identidad regional, y a ella se acogen (explícita e implícitamente) aquellos que encargan un trabajo, queriendo dejar claro que «estamos en Valencia—venid aquí»? Puede que así sea. Pero si así es, Gimeno remonta estos puntos de partida del encargo con talento y oficio.
Messages in a bottle Pablo Olivares
Mensajes en una botella Pablo Olivares
When the castaway stands there on the shore and throws the bottle with a message inside into the sea, what he is actually doing is sending news of his own realm to the outside world. He is saying “I’m here”, and also saying “come here”. Pepe Gimeno, like any other master of visual communication, is in a similar situation to such a castaway, especially when his work takes the form of a poster, a flier: he is broadcasting messages to the outside world. His setting nevertheless looks more like that of “Message in a Bottle” by The Police than the Robinson Crusoe scenario: when he opens his eyes, the castaway finds a hundred million bottles with a hundred million messages inside. Such is the contemporary visual landscape. However, and the designer once more resembles the castaway here, when Pepe Gimeno sends his message what he is doing is conveying to the world outside news of his world, news from his own land. Now the times when designers were a sort of contemporary artistic hero are over (Gimeno lived through those times and managed to survive them), one should remember that lowly graphic designers’
Cuando el náufrago se acerca a la orilla del mar y arroja al agua la botella con un mensaje dentro, lo que hace es mandar al exterior noticias de su mundo. Está diciendo: «estoy
work, essays and cooperation projects excluded, depends to a large extent on their customers. We should forget press headlines and
aquí». Está diciendo: «venid aquí». Pepe Gimeno, como cualquier otro comunicador
television appearances, since we are talking about everyday work,
visual, se encuentra en parecida tesitura a la del náufrago, sobre todo cuando su trabajo
commissions and jobs done. It is therefore not by chance that when looking over the messages which Gimeno sends out to the world we find the world of furniture constantly cropping up. This is indeed a logical cause-effect relationship: the region’s main industry naturally being present in the work of one of its main designers. He has for a long time been making up the face of Valencia’s International Furniture Fair (FIM), working for Punt Mobles, and so on. If Gimeno had been born a few decades earlier, his works (which
se reviste bajo la apariencia de un cartel, de una invitación, de un flier: envía sus mensajes al exterior. Aunque el paisaje en el que se encuentre recuerda, más que a la situación de Robinson, a la de Message in a bottle, de The Police: cuando abre los ojos, el náufrago encuentra cien millones de botellas con cien millones de mensajes dentro. Este es el paisaje visual contemporáneo. Pero, y aquí el diseñador se asemeja de nuevo al náufrago, cuando
might well have been unsigned at that time) could now be filling the rooms of Burriana’s Orange Museum, But he is a man of his time, and instead of orange labels Gimeno has given us posters for
Pepe Gimeno envía su mensaje lo que hace es enviar al exterior noticias de su mundo. Noticias de su tierra.
furniture fairs. But the news of his own particular land, the mark of origin, is not only seen in the content: it is also printed in the symbols and icons of his posters. When we pick up the bottle and read the message it contains, the very colours of the label will be enough to let us know that it was thrown into the Mediterranean sea. But is this identification deliberately brought about by the author, or something desired by the customer? Has this effortless joyful stroke
Superados ya los tiempos en los que el diseñador era una suerte de héroe artístico contemporáneo (Gimeno vivió esos tiempos, y a ellos sobrevivió), conviene recordar que el trabajo del grafista –ensayos y colaboraciones aparte– depende en alto grado de su clientela. Olvidémonos de los titulares de prensa, de las apariciones en televisión: hablamos del día a día, de encargos y realizaciones. No es casual entonces que, revisando los
and warm Mediterranean colouring become a sign of regional identity, accepted by those who commission his works (explicitly or implicitly), wishing to make it clear that “we are in Valencia -
mensajes que Gimeno manda al mundo, observemos una presencia habitual en ellos del mundo del mueble. Relación causa/efecto lógica: la principal industria del lugar, presente
come here”? That might be it. But if that is the case, Gimeno uses his talent and craftsmanship to soar well beyond the initial terms of the commission.
en los trabajos de uno de sus principales diseñadores. Una larga trayectoria poniéndole cara a la Feria Internacional del Mueble (FIM) de Valencia, trabajos para Punt Mobles… Si Gimeno hubiera nacido algunas décadas antes, probablemente sus trabajos (puede que, entonces, a la fuerza anónimos) poblarían ahora las salas del Museo de la Naranja de Burriana. Pero es un hombre de su tiempo, y en vez de etiquetas de naranjas tenemos de Gimeno carteles de ferias de muebles. Pero las noticias de su tierra, la denominación de origen, no sólo nos viene dada por el contenido: también están impresos en los estilemas e iconos de sus carteles. Cuando recibamos esta botella y leamos su contenido, simplemente por los colores de la etiqueta, sabremos que fue arrojada al mar Mediterráneo. Ahora bien, ¿esta identificación es deliberada por parte del autor, o deseada por parte del cliente? El trazo fácil y alegre, los colores cálidos y mediterráneos, ¿se han convertido ya en una señal de identidad regional, y a ella se acogen (explícita e implícitamente) aquellos que encargan un trabajo, queriendo dejar claro que «estamos en Valencia—venid aquí»? Puede que así sea. Pero si así es, Gimeno remonta estos puntos de partida del encargo con talento y oficio.
We all know what trade fairs are like. We would all like the avantgarde to be popular and open, but we all also know that the avantgarde and the elite is always a minority matter. We would similarly all like events of this kind to be an encounter of avant-garde creators with daring businessmen, but the economic side is in control, and it would be absurd not to admit that conservative works are what prevail at this kind of fair. But that is not the image they wish to give (as Charlie Parker would say, “do what I say, not what I do!”). Pepe Gimeno solves this equation, and manages to combine a certain Valencian joie de vivre with official type commissions, introducing present-day graphic traits in typographies or image treatments. His posters for the FIM talk to us of such a modern world which he wishes to show us, perhaps that modern world towards which we would like to advance.
Todos sabemos cómo son las ferias. A todos nos gustaría que la vanguardia fuera popular y abierta, pero todos sabemos que la vanguardia y la élite es siempre minoritaria.
Other not so “official establishment” works by Gimeno, allow the designer to display a wider range of his possibilities. Without leaving the furniture sector, we could mention his works for Punt Mobles, for example. He has had a long relationship with this firm,
Del mismo modo, a todos nos gustaría que certámenes de este tipo fueran una reunión de creadores avant-garde y empresarios arriesgados: pero el apartado económico es el
one of those connections that can be glimpsed between creators who struggle to push things ahead in a more or less local sphere, as is the case of Valencia, before exploding outwards. Gimeno even
que prima, y sería absurdo no reconocer que en estas ferias dominan los trabajos conservadores. Pero esa no es la imagen que se quiere ofrecer (como diría Charlie Parker, haz lo que digo, no lo que hago). Pepe Gimeno solventa esa ecuación, acierta a compaginar una cierta joie de vivre valenciana con encargos de carácter oficialista, introduciendo rasgos gráficos de actualidad en tipografías o tratamientos de imagen.
took this relation to the point of including graphic applications for an interesting system of modular shelves, «Fronts», which unfortunately went no farther than the prototype stage. Here the designer allowed himself freer rein, greater freedom, greater surprise effect: the references to the world of magic, the unfolding brochures which quote «Literatura», one of the greatest works by Punt Mobles… This flexibility, this versatility does not take one single direction, but tries out several different paths, various ways of
Sus carteles para la FIM nos hablan de ese mundo moderno que se nos quiere mostrar;
doing things. This is shown by his covers for Cantabria Chamber
quizás, de ese mundo moderno al que queremos avanzar.
of Commerce magazine, in which he displays his ability to avoid restricting himself to one single realisation language, or his part
Otros trabajos de Gimeno, no tan «oficialistas», permiten que el diseñador haga gala de mayor cintura. Sin salir del sector, por ejemplo, sus trabajos para Punt Mobles. Con ellos comparte una larga relación, una de esas conexiones que se vislumbran entre aquellos creadores que pugnan por hacer avanzar las cosas dentro de un círculo más o menos local, como es el caso de Valencia, antes de explotar al exterior. Gimeno,
in the Vernetta diary, in which, no longer needing to construct a client’s image, Gimeno lets himself clearly show his freer side, with images that become visual poems, imbued with lyricism but far from any kind of pretentiousness. But he does this when his image is what he has to give; Gimeno does not force the customer to succumb to his «artistic quality», he does not usurp the message and the sender, but stands elegantly to one side, without giving up his style through this.
incluso, llevó esta relación al punto de incluir aplicaciones gráficas para un interesante sistema de estanterías modulares «Fronts» que, desgraciadamente, no pasaron de la fase
The bottle can be seen coming, and clearly comes from Valencia. It has the merit of going farther than the Mediterranean, farther than the seas, reaching Japan or even inland areas. Fulfilling
de prototipo. Aquí, el diseñador se permite un mayor jugueteo, una mayor libertad, un mayor efecto sorpresa: las referencias al mundo del ilusionismo, los desplegables que citan «Literatura», una de las obras cumbre de Punt Mobles… Esta flexibilidad, esta versatilidad, no toma una dirección única, sino que merodea por varios caminos, por varias maneras de hacer, como demuestran sus portadas para la revista de la Cámara de Comercio de Cantabria, en las que hace gala de no ceñirse a un sólo lenguaje de realización, o su colaboración para la Agenda Vernetta, en la que, ya sin necesidad de construir la imagen de un cliente, Gimeno se permite mostrar a las claras su lado más libre, con unas imágenes que se convierten en poemas visuales, impregnados de lírica pero ajenos a toda pretenciosidad. Pero eso lo hace cuando es su imagen la que ha de dar; Gimeno no hace comulgar al cliente con su «artisticidad», no usurpa mensaje y remitente, sino que se mantiene elegantemente al margen, sin por ello abandonar su estilo. La botella la vemos venir, y es evidente que viene de Valencia. Tiene el mérito de desplazarse más allá del Mediterráneo, más allá de los mares, de llegar al Japón o incluso a tierras interiores. Y cumpliendo su cometido, nos llama la atención cuando la vemos venir: pero, para nuestra tranquilidad, notamos que no procede de un náufrago desesperado sino, por lo que se ve, de un diseñador centrado y feliz.
its purpose, it calls our attention when we see it coming, but, for our peace of mind, we can see that it is not from some desperate shipwrecked sailor, but, by all appearances, from a happy, wellbalanced designer.
Tres son los pilares sobre los que apoyamos la imagen de la Feria Internacional del Mueble de Valencia. Primero, la gran variedad de tipologías y estilos de mueble que se exponen en la Feria que la convierten en una de la ferias más importantes del mundo. La segunda es la internacionalidad de sus participantes. Expositores y compradores de todo el mundo acuden durante unos días a Valencia para conocer o exponer novedades. La tercera es la gran cantidad de contactos y el importante volumen de negocio que se genera dentro del recinto ferial en sólo unos días. A partir de estos tres conceptos, desde hace cuatro ediciones, hemos ido elaborando la imagen de cada campaña. Así, la solución del año '96 fue un collage seudo-cubista con mobiliario de distintos estilos y nacionalidades. Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. Año: 1995. Proyecto: Imagen de Campaña de la 33 edición. Cartel, display y anuncios. Tamaño: Distintos formatos. The image of Valencia’s International Furniture Fair was built on three main pillars. First, the great variety of types and styles of furniture which are exhibited at the Fair and which make it one of the most important of such events in the world. The second is the international nature of its participants. Exhibitors and purchasers from all over the world go to Valencia for a few days to find out about new developments or exhibit them. The third is the great number of contacts and enormous turnover generated in the fair premises in just a few days. From these three concepts, we have prepared the image for each season for the last four editions. The solution for 96 was thus a pseudo-cubist collage with furniture of different styles and nationalities. Customer: Valencia International Furniture Fair. Year: 1995. Project: Campaign image for the 33rd edition. Poster, display item and announcements. Size: Different formats.
We all know what trade fairs are like. We would all like the avantgarde to be popular and open, but we all also know that the avantgarde and the elite is always a minority matter. We would similarly all like events of this kind to be an encounter of avant-garde creators with daring businessmen, but the economic side is in control, and it would be absurd not to admit that conservative works are what prevail at this kind of fair. But that is not the image they wish to give (as Charlie Parker would say, “do what I say, not what I do!”). Pepe Gimeno solves this equation, and manages to combine a certain Valencian joie de vivre with official type commissions, introducing present-day graphic traits in typographies or image treatments. His posters for the FIM talk to us of such a modern world which he wishes to show us, perhaps that modern world towards which we would like to advance.
Todos sabemos cómo son las ferias. A todos nos gustaría que la vanguardia fuera popular y abierta, pero todos sabemos que la vanguardia y la élite es siempre minoritaria.
Other not so “official establishment” works by Gimeno, allow the designer to display a wider range of his possibilities. Without leaving the furniture sector, we could mention his works for Punt Mobles, for example. He has had a long relationship with this firm,
Del mismo modo, a todos nos gustaría que certámenes de este tipo fueran una reunión de creadores avant-garde y empresarios arriesgados: pero el apartado económico es el
one of those connections that can be glimpsed between creators who struggle to push things ahead in a more or less local sphere, as is the case of Valencia, before exploding outwards. Gimeno even
que prima, y sería absurdo no reconocer que en estas ferias dominan los trabajos conservadores. Pero esa no es la imagen que se quiere ofrecer (como diría Charlie Parker, haz lo que digo, no lo que hago). Pepe Gimeno solventa esa ecuación, acierta a compaginar una cierta joie de vivre valenciana con encargos de carácter oficialista, introduciendo rasgos gráficos de actualidad en tipografías o tratamientos de imagen.
took this relation to the point of including graphic applications for an interesting system of modular shelves, «Fronts», which unfortunately went no farther than the prototype stage. Here the designer allowed himself freer rein, greater freedom, greater surprise effect: the references to the world of magic, the unfolding brochures which quote «Literatura», one of the greatest works by Punt Mobles… This flexibility, this versatility does not take one single direction, but tries out several different paths, various ways of
Sus carteles para la FIM nos hablan de ese mundo moderno que se nos quiere mostrar;
doing things. This is shown by his covers for Cantabria Chamber
quizás, de ese mundo moderno al que queremos avanzar.
of Commerce magazine, in which he displays his ability to avoid restricting himself to one single realisation language, or his part
Otros trabajos de Gimeno, no tan «oficialistas», permiten que el diseñador haga gala de mayor cintura. Sin salir del sector, por ejemplo, sus trabajos para Punt Mobles. Con ellos comparte una larga relación, una de esas conexiones que se vislumbran entre aquellos creadores que pugnan por hacer avanzar las cosas dentro de un círculo más o menos local, como es el caso de Valencia, antes de explotar al exterior. Gimeno,
in the Vernetta diary, in which, no longer needing to construct a client’s image, Gimeno lets himself clearly show his freer side, with images that become visual poems, imbued with lyricism but far from any kind of pretentiousness. But he does this when his image is what he has to give; Gimeno does not force the customer to succumb to his «artistic quality», he does not usurp the message and the sender, but stands elegantly to one side, without giving up his style through this.
incluso, llevó esta relación al punto de incluir aplicaciones gráficas para un interesante sistema de estanterías modulares «Fronts» que, desgraciadamente, no pasaron de la fase
The bottle can be seen coming, and clearly comes from Valencia. It has the merit of going farther than the Mediterranean, farther than the seas, reaching Japan or even inland areas. Fulfilling
de prototipo. Aquí, el diseñador se permite un mayor jugueteo, una mayor libertad, un mayor efecto sorpresa: las referencias al mundo del ilusionismo, los desplegables que citan «Literatura», una de las obras cumbre de Punt Mobles… Esta flexibilidad, esta versatilidad, no toma una dirección única, sino que merodea por varios caminos, por varias maneras de hacer, como demuestran sus portadas para la revista de la Cámara de Comercio de Cantabria, en las que hace gala de no ceñirse a un sólo lenguaje de realización, o su colaboración para la Agenda Vernetta, en la que, ya sin necesidad de construir la imagen de un cliente, Gimeno se permite mostrar a las claras su lado más libre, con unas imágenes que se convierten en poemas visuales, impregnados de lírica pero ajenos a toda pretenciosidad. Pero eso lo hace cuando es su imagen la que ha de dar; Gimeno no hace comulgar al cliente con su «artisticidad», no usurpa mensaje y remitente, sino que se mantiene elegantemente al margen, sin por ello abandonar su estilo. La botella la vemos venir, y es evidente que viene de Valencia. Tiene el mérito de desplazarse más allá del Mediterráneo, más allá de los mares, de llegar al Japón o incluso a tierras interiores. Y cumpliendo su cometido, nos llama la atención cuando la vemos venir: pero, para nuestra tranquilidad, notamos que no procede de un náufrago desesperado sino, por lo que se ve, de un diseñador centrado y feliz.
its purpose, it calls our attention when we see it coming, but, for our peace of mind, we can see that it is not from some desperate shipwrecked sailor, but, by all appearances, from a happy, wellbalanced designer.
Tres son los pilares sobre los que apoyamos la imagen de la Feria Internacional del Mueble de Valencia. Primero, la gran variedad de tipologías y estilos de mueble que se exponen en la Feria que la convierten en una de la ferias más importantes del mundo. La segunda es la internacionalidad de sus participantes. Expositores y compradores de todo el mundo acuden durante unos días a Valencia para conocer o exponer novedades. La tercera es la gran cantidad de contactos y el importante volumen de negocio que se genera dentro del recinto ferial en sólo unos días. A partir de estos tres conceptos, desde hace cuatro ediciones, hemos ido elaborando la imagen de cada campaña. Así, la solución del año '96 fue un collage seudo-cubista con mobiliario de distintos estilos y nacionalidades. Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. Año: 1995. Proyecto: Imagen de Campaña de la 33 edición. Cartel, display y anuncios. Tamaño: Distintos formatos. The image of Valencia’s International Furniture Fair was built on three main pillars. First, the great variety of types and styles of furniture which are exhibited at the Fair and which make it one of the most important of such events in the world. The second is the international nature of its participants. Exhibitors and purchasers from all over the world go to Valencia for a few days to find out about new developments or exhibit them. The third is the great number of contacts and enormous turnover generated in the fair premises in just a few days. From these three concepts, we have prepared the image for each season for the last four editions. The solution for 96 was thus a pseudo-cubist collage with furniture of different styles and nationalities. Customer: Valencia International Furniture Fair. Year: 1995. Project: Campaign image for the 33rd edition. Poster, display item and announcements. Size: Different formats.
(izquierda) Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. Año: 1996. Proyecto: Imagen de Campaña de la 34 edición. Cartel, display y anuncios. Tamaño: Distintos formatos. La solución del año '97 mantuvo el concepto de diversidad de oferta y potenció la imagen de internacionalidad del certamen repitiendo el mismo mensaje en los 8 idiomas más hablados del mundo, convirtiendo la imagen en una verdadera Torre de Babel. (derecha) Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. Año: 1996. Proyecto: Folleto mailing dentro de Campaña de la 34 edición. Tamaño: 29,7 x 21 cm. (left) Customer: Valencia International Furniture Fair. Year: 1996. Project: Campaign image for the 34th edition. Poster, display item and announcements. Size: Different formats. The solution for 1997 continued to stress the variety of the range of furniture available, as well as accentuating the image of the event’s international quality, by repeating the same message in the 8 languages most widely spoken all over the world, thus converting the image into a veritable Tower of Babel. (right) Customer: Valencia International Furniture Fair. Year: 1996. Project: Mail brochure as part of the campaign for the 34th edition. Size: 29.7 x 21 cm.
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(izquierda) Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. Año: 1996. Proyecto: Imagen de Campaña de la 34 edición. Cartel, display y anuncios. Tamaño: Distintos formatos. La solución del año '97 mantuvo el concepto de diversidad de oferta y potenció la imagen de internacionalidad del certamen repitiendo el mismo mensaje en los 8 idiomas más hablados del mundo, convirtiendo la imagen en una verdadera Torre de Babel. (derecha) Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. Año: 1996. Proyecto: Folleto mailing dentro de Campaña de la 34 edición. Tamaño: 29,7 x 21 cm. (left) Customer: Valencia International Furniture Fair. Year: 1996. Project: Campaign image for the 34th edition. Poster, display item and announcements. Size: Different formats. The solution for 1997 continued to stress the variety of the range of furniture available, as well as accentuating the image of the event’s international quality, by repeating the same message in the 8 languages most widely spoken all over the world, thus converting the image into a veritable Tower of Babel. (right) Customer: Valencia International Furniture Fair. Year: 1996. Project: Mail brochure as part of the campaign for the 34th edition. Size: 29.7 x 21 cm.
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Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. Año: 1998. Proyecto: Imagen de Campaña de la 36 edición. Cartel, display y anuncios. Tamaño: Distintos formatos. Para el '99 planteamos la silla deconstructiva. Retomamos la silla diseñada por Mariscal en el año '91 y la sometemos a distintos tratamientos que van desde la acuarela a la pantalla digital pasando por maquetas corpóreas y fotografia. Con todas estas imágenes resultantes, debidamente troceadas y reunidas, hemos vuelto a construir una hermosa pieza multi-estilo llena de vigor en la que, como en la Feria, conviven en buena armonía muchas tendencias dentro de un mismo espacio.
Distintos tratamientos a los que hemos sometido la silla diseñada por Mariscal en el '91 para obtener la Imagen de Campaña de la 36 edición de la Feria Internacional del Mueble de Valencia. De izquierda a derecha y de arriba abajo: Fotografía de maqueta corpórea. Tinta china. Infografía. Polaroid. Infografía. Infografía, vídeo y fotografía. Infografía. Tinta china. Infografía, vídeo y fotografía. Different treatments to which the chair designed by Mariscal in 91 was subjected to obtain the Campaign image for the 36th edition of Valencia International Furniture fair. From left to right and top to bottom: Photograph of the anatomical model Indian ink. Infography. Polaroid. Infography. Infography, video and photograph. Infography. Indian ink. Infography, video and photograph.
Customer: Valencia International Furniture Fair. Year: 1998. Project: Campaign image for the 36th edition. Poster, display item and announcements. Size: Different formats. For 1999 we opted for the deconstructive chair. We took the chair designed by Mariscal in 1991 and subjected this to all kinds of different treatments ranging from water colours to a digital screen, as well as photographs of anatomical models. We used all the resulting images, duly cut up and fixed together again, to build a lovely vigorous multi-style piece in which a wide range of tendencies all live together in harmony in the same space, just like the Fair itself.
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Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. Año: 1998. Proyecto: Imagen de Campaña de la 36 edición. Cartel, display y anuncios. Tamaño: Distintos formatos. Para el '99 planteamos la silla deconstructiva. Retomamos la silla diseñada por Mariscal en el año '91 y la sometemos a distintos tratamientos que van desde la acuarela a la pantalla digital pasando por maquetas corpóreas y fotografia. Con todas estas imágenes resultantes, debidamente troceadas y reunidas, hemos vuelto a construir una hermosa pieza multi-estilo llena de vigor en la que, como en la Feria, conviven en buena armonía muchas tendencias dentro de un mismo espacio.
Distintos tratamientos a los que hemos sometido la silla diseñada por Mariscal en el '91 para obtener la Imagen de Campaña de la 36 edición de la Feria Internacional del Mueble de Valencia. De izquierda a derecha y de arriba abajo: Fotografía de maqueta corpórea. Tinta china. Infografía. Polaroid. Infografía. Infografía, vídeo y fotografía. Infografía. Tinta china. Infografía, vídeo y fotografía. Different treatments to which the chair designed by Mariscal in 91 was subjected to obtain the Campaign image for the 36th edition of Valencia International Furniture fair. From left to right and top to bottom: Photograph of the anatomical model Indian ink. Infography. Polaroid. Infography. Infography, video and photograph. Infography. Indian ink. Infography, video and photograph.
Customer: Valencia International Furniture Fair. Year: 1998. Project: Campaign image for the 36th edition. Poster, display item and announcements. Size: Different formats. For 1999 we opted for the deconstructive chair. We took the chair designed by Mariscal in 1991 and subjected this to all kinds of different treatments ranging from water colours to a digital screen, as well as photographs of anatomical models. We used all the resulting images, duly cut up and fixed together again, to build a lovely vigorous multi-style piece in which a wide range of tendencies all live together in harmony in the same space, just like the Fair itself.
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(arriba) Mácula de imprenta con la imagen de la 35 edición de la Feria Internacional del Mueble de Valencia. Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. Año: 1997. Proyecto: Imagen de Campaña de la 35 edición. Cartel, display y anuncios. Tamaño: Distintos formatos.
En el '98 se añade como objetivo el difundir la “V”, el nuevo símbolo de la Feria Internacional del Mueble, y se crea una imagen muy dinámica que, gracias al descasamiento de las manchas, provoca una sensación de gran actividad y energía.
(izquierda) Cliente: ANIEME (Asociación Nacional de Industriales y Exportadores de Muebles de España). Año: 1997. Proyecto: Portada de catálogo de las empresas pertenecientes a ANIEME en la Feria de París. Tamaño: 21 x 29,7 cm. (left) Customer: ANIEME (Spanish National Association of Furniture Makers and Exporters). Year: 1997. Project: Cover of the catalogue for the companies belonging to ANIEME at the Paris Fair. Size: 29.7 x 21 cm.
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(above) Print colour trial run with the image for the 35th edition of Valencia’s International Furniture Fair. Customer: Valencia International Furniture Fair. Year: 1997. Project: Campaign image for the 35th edition. Poster, display item and announcements. Size: Different formats.
In 1998 a new objective was that of making known the “V”, the new symbol of the International Furniture fair, creating an extremely dynamic image which, thanks to the offset patches, produces a sensation of great activity and power.
(arriba) Mácula de imprenta con la imagen de la 35 edición de la Feria Internacional del Mueble de Valencia. Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. Año: 1997. Proyecto: Imagen de Campaña de la 35 edición. Cartel, display y anuncios. Tamaño: Distintos formatos.
En el '98 se añade como objetivo el difundir la “V”, el nuevo símbolo de la Feria Internacional del Mueble, y se crea una imagen muy dinámica que, gracias al descasamiento de las manchas, provoca una sensación de gran actividad y energía.
(izquierda) Cliente: ANIEME (Asociación Nacional de Industriales y Exportadores de Muebles de España). Año: 1997. Proyecto: Portada de catálogo de las empresas pertenecientes a ANIEME en la Feria de París. Tamaño: 21 x 29,7 cm. (left) Customer: ANIEME (Spanish National Association of Furniture Makers and Exporters). Year: 1997. Project: Cover of the catalogue for the companies belonging to ANIEME at the Paris Fair. Size: 29.7 x 21 cm.
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(above) Print colour trial run with the image for the 35th edition of Valencia’s International Furniture Fair. Customer: Valencia International Furniture Fair. Year: 1997. Project: Campaign image for the 35th edition. Poster, display item and announcements. Size: Different formats.
In 1998 a new objective was that of making known the “V”, the new symbol of the International Furniture fair, creating an extremely dynamic image which, thanks to the offset patches, produces a sensation of great activity and power.
Cliente: Punt Mobles. Año: 1991. Proyecto: Magia. Imagen de Campaña. Tamaño: Distintos formatos. Fotografía: Concha Prada.
Estanterías sobre ruedas, mesas que se agrandan o se achican sin tableros supletorios, aparadores que se hacen mesas y una pareja de diseñadores que son empresarios. ¿No es eso magia?. Esto es lo que pensamos cuando creamos la Imagen de Campaña de Punt Mobles en el año '91. Dibujo de carbón o lápiz y fotografía se reparten los distintos soportes en los que aplicamos la Imagen.
Customer: Punt Mobles. Year: 1991. Project: Magic. Campaign image. Size: Different formats. Photograph: Concha Prada.
Shelves on wheels, tables that get bigger or smaller without extra leaves, sideboards which turn into tables and a couple of designers in business. Isn’t that magic? That is what we thought when we created the Punt Mobles Campaign Image for 1991. Charcoal or pencil drawings and photographs are the two kinds of supports on which we applied the image.
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Cliente: Punt Mobles. Año: 1991. Proyecto: Magia. Imagen de Campaña. Tamaño: Distintos formatos. Fotografía: Concha Prada.
Estanterías sobre ruedas, mesas que se agrandan o se achican sin tableros supletorios, aparadores que se hacen mesas y una pareja de diseñadores que son empresarios. ¿No es eso magia?. Esto es lo que pensamos cuando creamos la Imagen de Campaña de Punt Mobles en el año '91. Dibujo de carbón o lápiz y fotografía se reparten los distintos soportes en los que aplicamos la Imagen.
Customer: Punt Mobles. Year: 1991. Project: Magic. Campaign image. Size: Different formats. Photograph: Concha Prada.
Shelves on wheels, tables that get bigger or smaller without extra leaves, sideboards which turn into tables and a couple of designers in business. Isn’t that magic? That is what we thought when we created the Punt Mobles Campaign Image for 1991. Charcoal or pencil drawings and photographs are the two kinds of supports on which we applied the image.
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Cliente: Punt Mobles. Año: 1991. Proyecto: Magia. Invitaciones a las Ferias de Valencia y Colonia. Tamaño: 21 x 15 cm. Ilustraciones: Paco Santana.
Cliente: Punt Mobles. Año: 1991. Proyecto: Magia. Carpeta dossier. Tamaño: 31 x 22 cm. Ilustración: Paco Santana. Customer: Punt Mobles. Year: 1991. Project: Magic. Dossier file. Size: 31 x 22 cm. Illustration: Paco Santana.
Customer: Punt Mobles. Year: 1991. Project: Magic. Invitations to the Valencia and Cologne fairs. Size: 21 x 15 cm. Illustrations: Paco Santana.
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Cliente: Punt Mobles. Año: 1991. Proyecto: Magia. Invitaciones a las Ferias de Valencia y Colonia. Tamaño: 21 x 15 cm. Ilustraciones: Paco Santana.
Cliente: Punt Mobles. Año: 1991. Proyecto: Magia. Carpeta dossier. Tamaño: 31 x 22 cm. Ilustración: Paco Santana. Customer: Punt Mobles. Year: 1991. Project: Magic. Dossier file. Size: 31 x 22 cm. Illustration: Paco Santana.
Customer: Punt Mobles. Year: 1991. Project: Magic. Invitations to the Valencia and Cologne fairs. Size: 21 x 15 cm. Illustrations: Paco Santana.
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Cliente: Punt Mobles. Año: 1995. Proyecto: Invitación. Tamaño: 8,7 x 32,3 cm. Invitación a la fiesta del 10º Aniversario de la aparición de “La Literatura” en el mercado. La invitación permite desplazar la parte delantera (como lo hace la propia estantería) para poder acceder al mensaje.
Customer: Punt Mobles. Year: 1995. Project: Invitation. Size: 8.7 x 32.3 cm. An invitation to the party held to celebrate the 10th Anniversary of La Literatura’s presence on the market. The invitation has a removable front (like the shelf itself ) in order to gain access to the message.
Cliente: Punt Mobles. Año: 1994. Proyecto: Invitación a la exposición en Luis Adelantado. Tamaño: 52 x 13,5 cm. Customer: Punt Mobles. Year: 1994. Project: Invitation to the exhibition at Luis Adelantado. Size: 52 x 13.5 cm.
Cliente: Punt Mobles. Año: 1991. Proyecto: Comunicación de vacaciones. Tamaño: 10,5 x 21 cm. Customer: Punt Mobles. Year: 1991. Project: Holiday information. Size: 10.5 x 21 cm.
Cliente: Punt Mobles. Año: 1990/1991. Proyecto: Catálogos de las colecciones 90/91 y 91/92. Tamaño: 10,5 x 21 cm.
Cliente: Punt Mobles. Año: 1997. Proyecto: Catálogos de producto. Tamaño: 29,7 x 21 cm.
Customer: Punt Mobles. Year: 1990/1991. Project: Catalogues for the 90/91 and 91/92 collections. Size: 10.5 x 21 cm.
Customer: Punt Mobles. Year: 1997. Project: Product catalogues. Size: 29.7 x 21 cm.
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Cliente: Punt Mobles. Año: 1995. Proyecto: Invitación. Tamaño: 8,7 x 32,3 cm. Invitación a la fiesta del 10º Aniversario de la aparición de “La Literatura” en el mercado. La invitación permite desplazar la parte delantera (como lo hace la propia estantería) para poder acceder al mensaje.
Customer: Punt Mobles. Year: 1995. Project: Invitation. Size: 8.7 x 32.3 cm. An invitation to the party held to celebrate the 10th Anniversary of La Literatura’s presence on the market. The invitation has a removable front (like the shelf itself ) in order to gain access to the message.
Cliente: Punt Mobles. Año: 1994. Proyecto: Invitación a la exposición en Luis Adelantado. Tamaño: 52 x 13,5 cm. Customer: Punt Mobles. Year: 1994. Project: Invitation to the exhibition at Luis Adelantado. Size: 52 x 13.5 cm.
Cliente: Punt Mobles. Año: 1991. Proyecto: Comunicación de vacaciones. Tamaño: 10,5 x 21 cm. Customer: Punt Mobles. Year: 1991. Project: Holiday information. Size: 10.5 x 21 cm.
Cliente: Punt Mobles. Año: 1990/1991. Proyecto: Catálogos de las colecciones 90/91 y 91/92. Tamaño: 10,5 x 21 cm.
Cliente: Punt Mobles. Año: 1997. Proyecto: Catálogos de producto. Tamaño: 29,7 x 21 cm.
Customer: Punt Mobles. Year: 1990/1991. Project: Catalogues for the 90/91 and 91/92 collections. Size: 10.5 x 21 cm.
Customer: Punt Mobles. Year: 1997. Project: Product catalogues. Size: 29.7 x 21 cm.
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(izquierda) Cliente: Asociación de Diseñadores de la Comunidad Valenciana. Año: 1988. Proyecto: Cartel para una exposición. Tamaño: 70 x 50 cm. La Asociación de Diseñadores de la Comunidad Valenciana organizó una exposición en la que, sobre un esqueleto de silla Luis XV, cada diseñador, a modo lúdico, realizó un montaje. El lema de la exposición “Esto no es una silla”, tomado de Magritte, hizo honor a los resultados. (derecha) Signos de escritura “South arabic script”. Siglo 7 a.C. (left) Customer: Valencia Community Designers’ Association. Year: 1988. Project: Poster for an exhibition. Size: 70 x 50 cm. The Valencian Community Designers’ Association arranged an exhibition at which a lighthearted montage was made by each designer on the frame of a Louis XV chair. The theme of the exhibition, “This is not a chair”, taken from Magritte, did justice to the results. (right) “South Arabic Script” 7th century B.C.
(izquierda) Cliente: Asociación de Diseñadores de la Comunidad Valenciana. Año: 1988. Proyecto: Cartel para una exposición. Tamaño: 70 x 50 cm. La Asociación de Diseñadores de la Comunidad Valenciana organizó una exposición en la que, sobre un esqueleto de silla Luis XV, cada diseñador, a modo lúdico, realizó un montaje. El lema de la exposición “Esto no es una silla”, tomado de Magritte, hizo honor a los resultados. (derecha) Signos de escritura “South arabic script”. Siglo 7 a.C. (left) Customer: Valencia Community Designers’ Association. Year: 1988. Project: Poster for an exhibition. Size: 70 x 50 cm. The Valencian Community Designers’ Association arranged an exhibition at which a lighthearted montage was made by each designer on the frame of a Louis XV chair. The theme of the exhibition, “This is not a chair”, taken from Magritte, did justice to the results. (right) “South Arabic Script” 7th century B.C.
Los perniciosos efectos de la competencia desleal
CAMARA OFICIAL DE COMERCIO, INDUSTRIA Y NAVEGACIÓN DE CANTABRIA
Jesús de las Cuevas: "Lo que necesitamos en Cantabria, junto con las infraestructuras, son empresarios"
El sector pesquero cántabro tras diez años en Europa La nueva era del turismo: un reto para Cantabria
El Euro y las Pymes Las franquicias
Crónicas sobre comerciantes cántabros en Cuba
atraviesan montañas Atanasio Calderón: un rostro en la emigración cántabra
Desde hace 3 años cada mes nos dan un tema desde la Cámara de Cantabria para diseñar la portada de su revista. Los temas son variadísimos y algunas veces endiablados. Aquí se pueden ver dos muestras. Cliente: Cámara de Comercio de Cantabria. Año: 1996. Proyecto: Portada de revista. Octubre '96 Tamaño: 29,7 x 21 cm. El contenido de esta revista hace referencia a la situación del sector pesquero en la Comunidad Cántabra.
Cliente: Cámara de Comercio de Cantabria. Año: 1996. Proyecto: Portada de revista. Enero '97. Tamaño: 29,7 x 21 cm. La portada hace alusión al contenido del artículo que aparece en el interior de la revista que trata de la “competencia desleal”. Customer: Cantabria Chamber of Commerce. Year: 1996. Project: Cover of a magazine. January ’97. Size: 29.7 x 21 cm. This cover alludes to the content of the article on “unfair competition” appearing inside the magazine.
Every month for the last three years Cantabria Chamber of Commerce has supplied a topic for us to design the cover of its magazine. There is a great variety of subjects, some of which are fiendishly tricky. Here are two samples. Customer: Cantabria Chamber of Commerce. Year: 1996. Project: Cover of a magazine. October ’96. Size: 29.7 x 21 cm. This magazine’s content is on the situation of the fishing sector in the Cantabrian Community.
CAMARA OFICIAL DE COMERCIO, INDUSTRIA Y NAVEGACIÓN DE CANTABRIA
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Los perniciosos efectos de la competencia desleal
CAMARA OFICIAL DE COMERCIO, INDUSTRIA Y NAVEGACIÓN DE CANTABRIA
Jesús de las Cuevas: "Lo que necesitamos en Cantabria, junto con las infraestructuras, son empresarios"
El sector pesquero cántabro tras diez años en Europa La nueva era del turismo: un reto para Cantabria
El Euro y las Pymes Las franquicias
Crónicas sobre comerciantes cántabros en Cuba
atraviesan montañas Atanasio Calderón: un rostro en la emigración cántabra
Desde hace 3 años cada mes nos dan un tema desde la Cámara de Cantabria para diseñar la portada de su revista. Los temas son variadísimos y algunas veces endiablados. Aquí se pueden ver dos muestras. Cliente: Cámara de Comercio de Cantabria. Año: 1996. Proyecto: Portada de revista. Octubre '96 Tamaño: 29,7 x 21 cm. El contenido de esta revista hace referencia a la situación del sector pesquero en la Comunidad Cántabra.
Cliente: Cámara de Comercio de Cantabria. Año: 1996. Proyecto: Portada de revista. Enero '97. Tamaño: 29,7 x 21 cm. La portada hace alusión al contenido del artículo que aparece en el interior de la revista que trata de la “competencia desleal”. Customer: Cantabria Chamber of Commerce. Year: 1996. Project: Cover of a magazine. January ’97. Size: 29.7 x 21 cm. This cover alludes to the content of the article on “unfair competition” appearing inside the magazine.
Every month for the last three years Cantabria Chamber of Commerce has supplied a topic for us to design the cover of its magazine. There is a great variety of subjects, some of which are fiendishly tricky. Here are two samples. Customer: Cantabria Chamber of Commerce. Year: 1996. Project: Cover of a magazine. October ’96. Size: 29.7 x 21 cm. This magazine’s content is on the situation of the fishing sector in the Cantabrian Community.
CAMARA OFICIAL DE COMERCIO, INDUSTRIA Y NAVEGACIÓN DE CANTABRIA
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Cliente: Generalitat Valenciana, Conselleria de Cultura. Año: 1995. Proyecto: Cartel para la exposición “La Mecanització de la Casa”. Tamaño: 100 x 70 cm. La colección de electrodomésticos antiguos de Andrés Alfaro se muestra en una exposición y se nos pide un cartel, un folleto y un catálogo. La mujer, a quien más directamente ha afectado la aparición de estas máquinas, es el centro de la imagen. La textura tan marcada en todas las manchas de color y el tipo de letra elegido recuerdan a la xilografía y le confieren un aspecto historicista. Customer: Generalitat Valenciana Autonomous Community Authority, Department of Culture. Year: 1995. Project: Poster for the exhibition “The mechanisation of the home”. Size: 100 x 70 cm. Andrés Alfaro’s collection of antique household appliances was to be shown in an exhibition, and we were asked for a poster, a brochure and a catalogue. Woman, the party most directly affected by the appearance of these devices, stands in the centre of the image. The highly stressed texture in all the patches of colour and the typeface chosen remind one of xylography and give the item a touch of historicism.
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Cliente: Generalitat Valenciana, Conselleria de Cultura. Año: 1995. Proyecto: Cartel para la exposición “La Mecanització de la Casa”. Tamaño: 100 x 70 cm. La colección de electrodomésticos antiguos de Andrés Alfaro se muestra en una exposición y se nos pide un cartel, un folleto y un catálogo. La mujer, a quien más directamente ha afectado la aparición de estas máquinas, es el centro de la imagen. La textura tan marcada en todas las manchas de color y el tipo de letra elegido recuerdan a la xilografía y le confieren un aspecto historicista. Customer: Generalitat Valenciana Autonomous Community Authority, Department of Culture. Year: 1995. Project: Poster for the exhibition “The mechanisation of the home”. Size: 100 x 70 cm. Andrés Alfaro’s collection of antique household appliances was to be shown in an exhibition, and we were asked for a poster, a brochure and a catalogue. Woman, the party most directly affected by the appearance of these devices, stands in the centre of the image. The highly stressed texture in all the patches of colour and the typeface chosen remind one of xylography and give the item a touch of historicism.
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A partir de 1994, Xano Vernetta invita a diseñadores, ilustradores y fotógrafos a colaborar en su agenda anual dejando a cada uno de los participantes un mes para que lo pueda ilustrar según sus intereses. En el reparto de la agenda de 1995, a mí me correspondió el mes de septiembre. Para ilustrarlo aproveché apuntes y dibujos que había tomado durante mis vacaciones de verano en Pirineos. No hace falta explicar cuánto me motivó el paisaje.
Cliente: Gráficas Vernetta. Año: 1994. Proyecto: Agenda. Tamaño: 22,5 x 16,5 cm. Customer: Gráficas Vernetta. Year: 1994. Project: Diary. Size: 22.5 x 16.5 cm.
From 1994, Xano Vernetta asked designers, illustrators and photographers to take part in his annual desk diary, by giving each of the participants a month for them to illustrate to their own taste. For the 1995 edition I was assigned the month of September. To illustrate this I used some of the notes and drawings I had brought back from my summer holidays in the Pyrenees. There is no need to explain what an inspiration the countryside was.
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A partir de 1994, Xano Vernetta invita a diseñadores, ilustradores y fotógrafos a colaborar en su agenda anual dejando a cada uno de los participantes un mes para que lo pueda ilustrar según sus intereses. En el reparto de la agenda de 1995, a mí me correspondió el mes de septiembre. Para ilustrarlo aproveché apuntes y dibujos que había tomado durante mis vacaciones de verano en Pirineos. No hace falta explicar cuánto me motivó el paisaje.
Cliente: Gráficas Vernetta. Año: 1994. Proyecto: Agenda. Tamaño: 22,5 x 16,5 cm. Customer: Gráficas Vernetta. Year: 1994. Project: Diary. Size: 22.5 x 16.5 cm.
From 1994, Xano Vernetta asked designers, illustrators and photographers to take part in his annual desk diary, by giving each of the participants a month for them to illustrate to their own taste. For the 1995 edition I was assigned the month of September. To illustrate this I used some of the notes and drawings I had brought back from my summer holidays in the Pyrenees. There is no need to explain what an inspiration the countryside was.
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En 1992 el ITVA nos pidió que creáramos la imagen de Turismo Interior. Después de definir el perfil del usuario llegamos a la conclusión de que la comunicación debía ser cálida, culta y ecológica. Decidimos también que no íbamos a utilizar la fotografía y que para representar la fauna, la flora y los paisajes nos serviríamos de una ilustración detallada y con rigor científico que permitiera reconocer lo que observamos en la naturaleza. (izquierda) Cliente: Instituto Turístico Valenciano, ITVA. Año: 1992. Proyecto: Cartel de la Campaña de Turismo Interior. Tamaño: 70 x 50 cm. (derecha) Cliente: Instituto Turístico Valenciano, ITVA. Año: 1992/1998. Proyecto: Folletos de ruta de cada una de las áreas de actuación de Turismo Interior. In 1992 the ITVA asked us to create the image for Inland Tourism. After defining the user profile we came to the conclusion that the communication should be warm, cultured and ecological. We also decided not to use photography and that to represent the flora, fauna and landscapes we would use detailed, scientifically accurate illustration to allow observation and recognition of what we observe in nature. (left) Customer: Valencian Tourist Institute, ITVA. Year: 1992. Project: Poster for the Inland Tourism Campaign. Size: 70 x 50 cm. (right) Customer: Valencian Tourist Institute, ITVA. Year: 1992/1998. Project: Route brochures for each of Inland Tourism’s spheres of work.
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En 1992 el ITVA nos pidió que creáramos la imagen de Turismo Interior. Después de definir el perfil del usuario llegamos a la conclusión de que la comunicación debía ser cálida, culta y ecológica. Decidimos también que no íbamos a utilizar la fotografía y que para representar la fauna, la flora y los paisajes nos serviríamos de una ilustración detallada y con rigor científico que permitiera reconocer lo que observamos en la naturaleza. (izquierda) Cliente: Instituto Turístico Valenciano, ITVA. Año: 1992. Proyecto: Cartel de la Campaña de Turismo Interior. Tamaño: 70 x 50 cm. (derecha) Cliente: Instituto Turístico Valenciano, ITVA. Año: 1992/1998. Proyecto: Folletos de ruta de cada una de las áreas de actuación de Turismo Interior. In 1992 the ITVA asked us to create the image for Inland Tourism. After defining the user profile we came to the conclusion that the communication should be warm, cultured and ecological. We also decided not to use photography and that to represent the flora, fauna and landscapes we would use detailed, scientifically accurate illustration to allow observation and recognition of what we observe in nature. (left) Customer: Valencian Tourist Institute, ITVA. Year: 1992. Project: Poster for the Inland Tourism Campaign. Size: 70 x 50 cm. (right) Customer: Valencian Tourist Institute, ITVA. Year: 1992/1998. Project: Route brochures for each of Inland Tourism’s spheres of work.
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Drawing figures for communication Cristina Morozzi Italian-Spanish translation: Paola Bertolini
Dibujar figuras para comunicar Cristina Morozzi Traducción italiano-castellano: Paola Bertolini
A good design is the product of a good designer and a good customer: a dialogue process is entailed, especially in graphics, since this is a form of language. The tone of this dialogue is something determined by the predisposition of both parties involved; the quality of the replies is marked by the relevance of the questions. Graphics, a field which involves making messages visible and putting their nuances into relief, depends more than any other discipline on the cultural flow and synergies created between the customer and the creator. Painting, sculpture, and even writing can be tightly sealed and enclosed. Graphics, on the other hand, aims to clarify. The conductor arranges sounds and gives them rhythm for the symphony to be executed. The graphic designer arranges letters and gives them rhythm so that the message is legible, so that it can sound more or less emphatic, descriptive or exclamatory, narrative or iconic. The conductor metaphor refers us to another, that of the ear, for graphics is a profession to do with listening. The ear has to be
Un buen proyecto nace de un buen proyectista y de un buen cliente. Especialmente la gráfica, ya que se trata de un lenguaje, presupone un diálogo. El tono del diálogo está determinado por la predisposición de los interlocutores. La calidad de las respuestas, por
finely tuned in order to be able to perceive the slightest nuances of the voice, to grasp any variations in tone, the high and low points of the content. It is the discursive content that the graphic
la relevancia de las preguntas. La gráfica, cuya finalidad es la de hacer visibles los mensajes y poner en relieve
artist has to make visible, but it is not enough to have good visibility to make this understood. The tones and nuances determine the differences, making the discourse something emotional. It is advisable for this to speak also to the senses, not only to the reason. The graphic artist is the valve in a flow which runs from the customer to the user. He or she does not create the message, but interprets this, colours it, articulates it by underlining some of its parts. There thus has to be primarily a good message to which
sus matices depende, más que cualquier otra disciplina, de la corriente y de sinergias culturales que se crean entre el cliente y el creativo. La pintura, la escultura, e incluso la escritura pueden ser herméticas. En cambio, la gráfica se propone como clarificadora. El director de orquesta organiza y pone ritmo a los sonidos para que la sinfonía se ejecute. El gráfico organiza y pone ritmo a las letras para que el mensaje sea legible, para que
a good graphic treatment can then be given. The graphic part does not exist in its own right. It takes on life if it can give shape to a message. The graphic representation does not have a history of its
pueda ser más o menos enfático, descriptivo o exclamativo, narrativo o icónico. La metáfora del director de orquesta remite a otra, la del oído. La gráfica es una
own, but instead organises another’s story. For this to be efficient it has to be given life, displaying the hidden meanings, just as good actors do with the characters that they play. In order to look at Pepe Gimeno’s work for Valencia Trade Fair we could then firstly look at the fair itself, that is, the client. All matters of graphics, design, architecture are always questions of authors, hardly ever of clients. But it seems it might well be worthwhile to start writing about certain situations of
profesión de escucha. El oído debe estar muy afinado, de tal manera que pueda percibir los mínimos matices de la voz, para captar las variaciones de tono, los altos y bajos del discurso. Es el discurso lo que el diseñador gráfico tiene que volver visible. Pero no es suficiente una buena visibilidad para que sea comprensible. Los tonos y los matices determinan la diferencia, convirtiendo el discurso en emocional. Y no es suficiente que
clients, if these are good ones.
el discurso sea inteligible para poder reconocerlo. Es aconsejable que le hable también a los sentidos y no sólo a la razón. El gráfico es la válvula de un flujo que va del cliente al usuario. No crea el mensaje, lo interpreta, lo colorea, lo articula subrayando algunas de sus partes. Por lo tanto, es necesario que exista ante todo un buen mensaje al cual dar después una buena gráfica. La gráfica no existe por sí misma. Cobra vida si puede dar forma a un enunciado. El diseñador gráfico no cuenta una historia suya, sino que organiza un relato ajeno. Para que sea eficaz le tiene que dar vida, poniendo en evidencia los sentidos ocultos, al igual que un buen actor con los personajes que interpreta. Para hablar del trabajo de Pepe Gimeno para la Feria de Valencia hablaremos en primer lugar de la Feria misma, o sea del cliente. Todas las cuestiones de gráfica, de diseño, de arquitectura, son siempre cuestiones de autores, casi nunca de clientes. Pero me parece que valdría la pena empezar a escribir sobre algunas historias de clientes, si se trata de buenos clientes. Seguramente la Feria de Valencia es uno de éstos. Como todas las ferias también la de Valencia es una buena máquina comercial pero, a diferencia de muchas otras, demuestra también tener un alma y no apunta sólo a hacer dinero.
Drawing figures for communication Cristina Morozzi Italian-Spanish translation: Paola Bertolini
Dibujar figuras para comunicar Cristina Morozzi Traducción italiano-castellano: Paola Bertolini
A good design is the product of a good designer and a good customer: a dialogue process is entailed, especially in graphics, since this is a form of language. The tone of this dialogue is something determined by the predisposition of both parties involved; the quality of the replies is marked by the relevance of the questions. Graphics, a field which involves making messages visible and putting their nuances into relief, depends more than any other discipline on the cultural flow and synergies created between the customer and the creator. Painting, sculpture, and even writing can be tightly sealed and enclosed. Graphics, on the other hand, aims to clarify. The conductor arranges sounds and gives them rhythm for the symphony to be executed. The graphic designer arranges letters and gives them rhythm so that the message is legible, so that it can sound more or less emphatic, descriptive or exclamatory, narrative or iconic. The conductor metaphor refers us to another, that of the ear, for graphics is a profession to do with listening. The ear has to be
Un buen proyecto nace de un buen proyectista y de un buen cliente. Especialmente la gráfica, ya que se trata de un lenguaje, presupone un diálogo. El tono del diálogo está determinado por la predisposición de los interlocutores. La calidad de las respuestas, por
finely tuned in order to be able to perceive the slightest nuances of the voice, to grasp any variations in tone, the high and low points of the content. It is the discursive content that the graphic
la relevancia de las preguntas. La gráfica, cuya finalidad es la de hacer visibles los mensajes y poner en relieve
artist has to make visible, but it is not enough to have good visibility to make this understood. The tones and nuances determine the differences, making the discourse something emotional. It is advisable for this to speak also to the senses, not only to the reason. The graphic artist is the valve in a flow which runs from the customer to the user. He or she does not create the message, but interprets this, colours it, articulates it by underlining some of its parts. There thus has to be primarily a good message to which
sus matices depende, más que cualquier otra disciplina, de la corriente y de sinergias culturales que se crean entre el cliente y el creativo. La pintura, la escultura, e incluso la escritura pueden ser herméticas. En cambio, la gráfica se propone como clarificadora. El director de orquesta organiza y pone ritmo a los sonidos para que la sinfonía se ejecute. El gráfico organiza y pone ritmo a las letras para que el mensaje sea legible, para que
a good graphic treatment can then be given. The graphic part does not exist in its own right. It takes on life if it can give shape to a message. The graphic representation does not have a history of its
pueda ser más o menos enfático, descriptivo o exclamativo, narrativo o icónico. La metáfora del director de orquesta remite a otra, la del oído. La gráfica es una
own, but instead organises another’s story. For this to be efficient it has to be given life, displaying the hidden meanings, just as good actors do with the characters that they play. In order to look at Pepe Gimeno’s work for Valencia Trade Fair we could then firstly look at the fair itself, that is, the client. All matters of graphics, design, architecture are always questions of authors, hardly ever of clients. But it seems it might well be worthwhile to start writing about certain situations of
profesión de escucha. El oído debe estar muy afinado, de tal manera que pueda percibir los mínimos matices de la voz, para captar las variaciones de tono, los altos y bajos del discurso. Es el discurso lo que el diseñador gráfico tiene que volver visible. Pero no es suficiente una buena visibilidad para que sea comprensible. Los tonos y los matices determinan la diferencia, convirtiendo el discurso en emocional. Y no es suficiente que
clients, if these are good ones.
el discurso sea inteligible para poder reconocerlo. Es aconsejable que le hable también a los sentidos y no sólo a la razón. El gráfico es la válvula de un flujo que va del cliente al usuario. No crea el mensaje, lo interpreta, lo colorea, lo articula subrayando algunas de sus partes. Por lo tanto, es necesario que exista ante todo un buen mensaje al cual dar después una buena gráfica. La gráfica no existe por sí misma. Cobra vida si puede dar forma a un enunciado. El diseñador gráfico no cuenta una historia suya, sino que organiza un relato ajeno. Para que sea eficaz le tiene que dar vida, poniendo en evidencia los sentidos ocultos, al igual que un buen actor con los personajes que interpreta. Para hablar del trabajo de Pepe Gimeno para la Feria de Valencia hablaremos en primer lugar de la Feria misma, o sea del cliente. Todas las cuestiones de gráfica, de diseño, de arquitectura, son siempre cuestiones de autores, casi nunca de clientes. Pero me parece que valdría la pena empezar a escribir sobre algunas historias de clientes, si se trata de buenos clientes. Seguramente la Feria de Valencia es uno de éstos. Como todas las ferias también la de Valencia es una buena máquina comercial pero, a diferencia de muchas otras, demuestra también tener un alma y no apunta sólo a hacer dinero.
Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. VI Concurso de Diseño. Año: 1988. Proyecto: Folleto bases / cartel. Tamaño: 32 x 12,5 cm.
Valencia Trade Fair must surely be one of these. Like all fairs the one in Valencia is a well-greased commercial machine, but unlike
Customer: Valencia International Furniture Fair 6th Design Competition. Year: 1988. Project: Conditions brochure / poster. Size: 32 x 12.5 cm.
Y puesto que tiene alma se empeña en promover la creatividad, porque sabe, y esto
con el fugaz momento de la adjudicación del premio o de una exposición temporal de
habla en su favor, que gracias a la creatividad le pueden llegar nuevas oportunidades
prototipos o de productos elaborados, sino que su material empiece a formar parte de
comerciales.Y la promueve a través de un concurso internacional de diseño. Al considerar
la historia del diseño y que quede como memoria del valor creativo de un momento
la creatividad como un asunto global y no sólo nacional demuestra haber comprendido
determinado.
que ahora la mirada debe abrazar el mundo entero sin ceder a provincianismos locales.
Y para que todo esto suceda la Feria de Valencia se encarga no sólo de la promoción
Este concurso, que presenta ya su decimosexta edición, ofrece cada año importantes
y organización, sino también de la edición del catálogo completo. Y puesto que demuestra
premios para dos categorías de participantes: profesionales y estudiantes. En cada
respeto por la creatividad, ha decidido encargar la comunicación del Concurso a un
edición los ganadores son seleccionados por un prestigioso tribunal internacional,
diseñador gráfico creativo, que sea capaz de interpretar la atmósfera de cada edición,
elegido con el fin de evitar juicios parciales.
poner en evidencia su tema, volverlo atractivo, vivaz, agradable y fácil de recordar.
many others, it also shows it has a soul, and not only sets out to make money. And since it has a soul it endeavours to promote creativity because it knows that thanks to creativity it can succeed
Como cualquier convocatoria el concurso tiene que ser anunciado. La calidad
Por fin hemos llegado al grano. El Concurso Internacional de Diseño del
de un concurso está determinada no sólo por el tema, por los premios, por la selección
Mueble de Valencia es un buen concurso, gracias también a que Pepe Gimeno se
del tribunal sino fundamentalmente por el modo en que se anuncia. La forma gráfica
ocupa de su comunicación. Y aquí termina el capítulo del cliente, que cuenta con la
con que se presenta es una especie de tarjeta personal.
ventaja de poder elegir, y comienza así la historia del creativo.
in obtaining new commercial opportunities, which itself speaks in its favour. It promotes this through an international design competition. By considering creativity as a global question and not something merely national, it shows that it has understood that the outlook should now cover the whole world, without giving in to any local provincialisms.
Concursos hay muchos, tal vez demasiados. Pero buenos no hay tantos.
La historia podría empezar con un juego de palabras: érase una vez un gráfico
¿Y cuándo podemos decir que un concurso es bueno? ¿Dónde está el límite entre lo
que sabía contar cuentos, muchos cuentos diferentes sobre un mismo tema. Érase una
bueno y lo malo? ¿Con qué parámetros se juzga? Es difícil decirlo, porque la calidad
vez un gráfico que sabía ilustrar sus historias, dibujando cada vez atmósferas diferentes.
de un concurso depende también del ambiente que se respira, de las expectativas de
Érase una vez un gráfico que sabía cómo hacer agradable la lectura de las bases de
announced. The quality of a competition is determined not only
los organizadores, de su personalidad. Depende también de cualidades sensibles,
concurso y que sabía convertir las reglas en una narración fantástica. Érase una vez un
by the subject, by the awards, by the jury’s selection but mainly
vagas, imprecisas más que de parámetros definidos rígidamente. Y de ese no sé qué
gráfico que sabía hablar con los dibujos y con los colores. Érase una vez un gráfico que
perceptible si se tiene la suerte de estar entre los miembros del tribunal, si se tiene la
se divertía inventando cada vez una comunicación diferente aunque el tema fuera
oportunidad de conocer a los organizadores. Pero la diferencia radica sobre todo en
siempre el mismo: un concurso de diseño del mueble.
This competition, which is now in its sixteenth edition, yearly awards large prizes for two categories of participants: professionals and students. The winners are selected by a prestigious international jury, elected in such a way as to avoid any partial judgements. Like all events convened the competition has to be
by the way in which it is put forward. The graphic form in which this is presented is thus a sort of visiting card. There are indeed a lot of competitions, too many perhaps, but not so many good ones. But when can we say that a competition is a good one? Where does the limit between the good and the bad lie? What parameters are used to judge this? It is difficult to say, because the quality of a competition also depends on the atmosphere
el significado que se le atribuye. Los organizadores del Concurso Internacional de Diseño del Mueble en Valencia han comprendido que un concurso no es sólo una competición, sino también, y fundamentalmente, un instrumento de conocimiento.
around it, on the organisers’ expectations and on its personality. It also depends on sensitive, vague and ill-defined qualities rather than strictly defined parameters, and on that perceptible
Es una manera de entrar en contacto directo con con la creatividad internacional. Una manera de hacer un balance sobre el estado actual del diseño.
quality, whatever it is, if one is lucky enough to be amongst the members of the jury, if one has the chance to get to know the organisers. But the difference lies above all in the meaning attributed to this. The organisers of the “Concurso Internacional
Por eso, no basta anunciarlo ni tampoco asignar premios importantes, sino que habrá que documentarlo para que quede registrado. No debería acabar tampoco
de Diseño del Mueble” in Valencia have understood that a competition is not merely a competition, but also, and more fundamentally, a means of making oneself known. This is one way of getting directly in touch with international creativity - a way to make an appraisal on the present state of design. This is why it is not enough to announce it or give big prizes, but why it also has to be documented in order to be recorded. Neither should it end with the fleeting moment of a prizegiving or a temporary exhibition of prototypes or finished products, but its material should instead start to form part of the history of design and be left as a remembrance of the creative value of a particular time. And for all this to happen the Valencia fair assumes responsibility not only for promotion and organisation, but also for publishing the full catalogue. What is more, since it shows its respect for creativity, it has decided to entrust communication of the Competition to a creative graphic artist, able to interpret the atmosphere of each edition, display its theme, making it attractive, lively, pleasant and easy to remember. Here we have finally reached the crux of the matter. Valencian’s International Furniture Design Fair is a good competition also because Pepe Gimeno handles its communication. This point also marks the end of the chapter to do with the client, with their advantage of being able to choose, and where the story of the creative artist begins.
(arriba, derecha) Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. III Concurso de Diseño. Año: 1985 Proyecto: Folleto bases y cartel. Tamaño: Distintos formatos.
Una imagen contundente: las tres formas geométricas sobre las que teorizó Kandinsky con sus colores básicos correspondientes se convierten en un lápiz al añadir un pequeño triángulo negro. Menos es más. Mi pequeño homenaje a la Bauhaus.
(above right) Customer: Valencia International Furniture Fair. 3rd Design Competition. Year: 1985. Project: Conditions brochure and Poster. Size: Different formats.
An emphatic image - the three geometrical forms on which Kandinsky theorised with their own basic colours - turned into a pencil simply by adding a small black triangle. Less is more. My own small homage to Bauhaus.
Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. VI Concurso de Diseño. Año: 1988. Proyecto: Folleto bases / cartel. Tamaño: 32 x 12,5 cm.
Valencia Trade Fair must surely be one of these. Like all fairs the one in Valencia is a well-greased commercial machine, but unlike
Customer: Valencia International Furniture Fair 6th Design Competition. Year: 1988. Project: Conditions brochure / poster. Size: 32 x 12.5 cm.
Y puesto que tiene alma se empeña en promover la creatividad, porque sabe, y esto
con el fugaz momento de la adjudicación del premio o de una exposición temporal de
habla en su favor, que gracias a la creatividad le pueden llegar nuevas oportunidades
prototipos o de productos elaborados, sino que su material empiece a formar parte de
comerciales.Y la promueve a través de un concurso internacional de diseño. Al considerar
la historia del diseño y que quede como memoria del valor creativo de un momento
la creatividad como un asunto global y no sólo nacional demuestra haber comprendido
determinado.
que ahora la mirada debe abrazar el mundo entero sin ceder a provincianismos locales.
Y para que todo esto suceda la Feria de Valencia se encarga no sólo de la promoción
Este concurso, que presenta ya su decimosexta edición, ofrece cada año importantes
y organización, sino también de la edición del catálogo completo. Y puesto que demuestra
premios para dos categorías de participantes: profesionales y estudiantes. En cada
respeto por la creatividad, ha decidido encargar la comunicación del Concurso a un
edición los ganadores son seleccionados por un prestigioso tribunal internacional,
diseñador gráfico creativo, que sea capaz de interpretar la atmósfera de cada edición,
elegido con el fin de evitar juicios parciales.
poner en evidencia su tema, volverlo atractivo, vivaz, agradable y fácil de recordar.
many others, it also shows it has a soul, and not only sets out to make money. And since it has a soul it endeavours to promote creativity because it knows that thanks to creativity it can succeed
Como cualquier convocatoria el concurso tiene que ser anunciado. La calidad
Por fin hemos llegado al grano. El Concurso Internacional de Diseño del
de un concurso está determinada no sólo por el tema, por los premios, por la selección
Mueble de Valencia es un buen concurso, gracias también a que Pepe Gimeno se
del tribunal sino fundamentalmente por el modo en que se anuncia. La forma gráfica
ocupa de su comunicación. Y aquí termina el capítulo del cliente, que cuenta con la
con que se presenta es una especie de tarjeta personal.
ventaja de poder elegir, y comienza así la historia del creativo.
in obtaining new commercial opportunities, which itself speaks in its favour. It promotes this through an international design competition. By considering creativity as a global question and not something merely national, it shows that it has understood that the outlook should now cover the whole world, without giving in to any local provincialisms.
Concursos hay muchos, tal vez demasiados. Pero buenos no hay tantos.
La historia podría empezar con un juego de palabras: érase una vez un gráfico
¿Y cuándo podemos decir que un concurso es bueno? ¿Dónde está el límite entre lo
que sabía contar cuentos, muchos cuentos diferentes sobre un mismo tema. Érase una
bueno y lo malo? ¿Con qué parámetros se juzga? Es difícil decirlo, porque la calidad
vez un gráfico que sabía ilustrar sus historias, dibujando cada vez atmósferas diferentes.
de un concurso depende también del ambiente que se respira, de las expectativas de
Érase una vez un gráfico que sabía cómo hacer agradable la lectura de las bases de
announced. The quality of a competition is determined not only
los organizadores, de su personalidad. Depende también de cualidades sensibles,
concurso y que sabía convertir las reglas en una narración fantástica. Érase una vez un
by the subject, by the awards, by the jury’s selection but mainly
vagas, imprecisas más que de parámetros definidos rígidamente. Y de ese no sé qué
gráfico que sabía hablar con los dibujos y con los colores. Érase una vez un gráfico que
perceptible si se tiene la suerte de estar entre los miembros del tribunal, si se tiene la
se divertía inventando cada vez una comunicación diferente aunque el tema fuera
oportunidad de conocer a los organizadores. Pero la diferencia radica sobre todo en
siempre el mismo: un concurso de diseño del mueble.
This competition, which is now in its sixteenth edition, yearly awards large prizes for two categories of participants: professionals and students. The winners are selected by a prestigious international jury, elected in such a way as to avoid any partial judgements. Like all events convened the competition has to be
by the way in which it is put forward. The graphic form in which this is presented is thus a sort of visiting card. There are indeed a lot of competitions, too many perhaps, but not so many good ones. But when can we say that a competition is a good one? Where does the limit between the good and the bad lie? What parameters are used to judge this? It is difficult to say, because the quality of a competition also depends on the atmosphere
el significado que se le atribuye. Los organizadores del Concurso Internacional de Diseño del Mueble en Valencia han comprendido que un concurso no es sólo una competición, sino también, y fundamentalmente, un instrumento de conocimiento.
around it, on the organisers’ expectations and on its personality. It also depends on sensitive, vague and ill-defined qualities rather than strictly defined parameters, and on that perceptible
Es una manera de entrar en contacto directo con con la creatividad internacional. Una manera de hacer un balance sobre el estado actual del diseño.
quality, whatever it is, if one is lucky enough to be amongst the members of the jury, if one has the chance to get to know the organisers. But the difference lies above all in the meaning attributed to this. The organisers of the “Concurso Internacional
Por eso, no basta anunciarlo ni tampoco asignar premios importantes, sino que habrá que documentarlo para que quede registrado. No debería acabar tampoco
de Diseño del Mueble” in Valencia have understood that a competition is not merely a competition, but also, and more fundamentally, a means of making oneself known. This is one way of getting directly in touch with international creativity - a way to make an appraisal on the present state of design. This is why it is not enough to announce it or give big prizes, but why it also has to be documented in order to be recorded. Neither should it end with the fleeting moment of a prizegiving or a temporary exhibition of prototypes or finished products, but its material should instead start to form part of the history of design and be left as a remembrance of the creative value of a particular time. And for all this to happen the Valencia fair assumes responsibility not only for promotion and organisation, but also for publishing the full catalogue. What is more, since it shows its respect for creativity, it has decided to entrust communication of the Competition to a creative graphic artist, able to interpret the atmosphere of each edition, display its theme, making it attractive, lively, pleasant and easy to remember. Here we have finally reached the crux of the matter. Valencian’s International Furniture Design Fair is a good competition also because Pepe Gimeno handles its communication. This point also marks the end of the chapter to do with the client, with their advantage of being able to choose, and where the story of the creative artist begins.
(arriba, derecha) Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. III Concurso de Diseño. Año: 1985 Proyecto: Folleto bases y cartel. Tamaño: Distintos formatos.
Una imagen contundente: las tres formas geométricas sobre las que teorizó Kandinsky con sus colores básicos correspondientes se convierten en un lápiz al añadir un pequeño triángulo negro. Menos es más. Mi pequeño homenaje a la Bauhaus.
(above right) Customer: Valencia International Furniture Fair. 3rd Design Competition. Year: 1985. Project: Conditions brochure and Poster. Size: Different formats.
An emphatic image - the three geometrical forms on which Kandinsky theorised with their own basic colours - turned into a pencil simply by adding a small black triangle. Less is more. My own small homage to Bauhaus.
Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. X Concurso de Diseño. Año: 1992. Proyecto: Folleto. Tamaño: 26 x 12 cm.
Un golpe de troquel en forma de vela de tarta de cumpleaños perfora un papel doblado en diez pliegues y al abrirlo aparecen las diez velas del 10º aniversario del Concurso. Todo el fondo del folleto está texturizado con unas pequeñísimas líneas que daba nuestra primera impresora de color Tektronic.
Customer: Valencia International Furniture Fair. 10th Design Competition. Year: 1992. Project: Brochure. Size: 26 x 12 cm.
A birthday-cake shaped die perforates a piece of paper folded into ten, and when this is opened the ten candles for the Competition’s tenth anniversary are seen. The whole background of the brochure is texturised with extremely fine lines provided by our first Tektronic colour printer.
The story could start with a play on words. There was once a graphic artist who knew how to tell stories, many different stories on the same subject. There was once a graphic artist who knew how to illustrate his stories, by tracing different atmospheres each time. There was once a graphic artist who knew how to make reading the conditions of the competition something pleasant and how to convert the rules into a fanciful narration. There was once a graphic artist who knew how to talk with drawings and colours. There was once a graphic artist who amused himself by inventing a new communication each time even though the subject was the same - a competition for furniture design. The Valencia Competition is different from others because its conditions are not on anonymous sheets in black and white, nor a dry list of rules, but a minor illustrated opuscule in itself; colours and drawings to tell the story of furniture and housing, for the idea of drawing a piece of furniture to be inviting, to represent and sketch atmospheres which suggest new possibilities of decoration. Every new year sees a different work to underline the fact that everything fluctuates, that styles and trends change, that creativity is dynamic. This shows that the Fair re-designs itself, re-proposes itself each year, in new and different garb. A fresher look, if we compare this with the rigidity which characterises many similar events. An image of serenity which invites one to consider the question of furniture from a new standpoint; which
El Concurso de Valencia es diferente de los demás porque sus bases no son anónimos
significa hacer más agradable y actual la vivienda y pensarlos pueda entrar a hacer
folios en blanco y negro, ni tampoco una árida lista de reglas, sino un opúsculo ilustrado
parte del mundo de los deseos. Pepe Gimeno no solo es gráfico, sino ante todo artista.
y dibujado: colores y dibujos para contar la historia del mueble y de la vivienda, para que
Sabe escuchar y sabe inventar. En su comunicaciòn para el cDIM están muy claras las
la idea de dibujar un mueble sea sugerente, para representar, esbozar ambientes que
intenciones y aspiraciones de la Feria pero lo que más sobresale es su capacidad
sugieran nuevas posibilidades de decoración.
narrativa, su placer en contar novelas, su modo de dibujar figuras capaces de repre-
makes one think that devoting oneself to furniture means making housing more pleasant and up-to-date, and thinking these up can start to form part of the world of desires. Pepe Gimeno is a graphic artist, but above all an artist, one who knows how to listen and how to invent. In his communication for the cDIM the intentions and aspirations of the Fair are very clear, but what stands out most is his narrative capacity, the pleasure he takes in recounting novels, his form of drawing figures able to represent
Cada año un opúsculo distinto para subrayar que todo se tranforma, que los
sentar el "design", una palabra y profesión que no tienen definición unívoca sino
estilos y las tendencias cambian, que la creatividad es dinámica. Esto demuestra que
tambien diferentes y contradictorias interpretaciones. Lo que se descubre a través
la Feria se re-diseña, se re-propone, cada vez con un nuevo aspecto. Un aspecto más
de la comunicación es su alma de niño, capaz de maravillarse, pronta a renunciar al
fresco si lo comparamos con la rigidez que caracteriza a muchas manifestaciones
orden racional dando espacio al desorden emocional. Se percibe el deseo de abandonar
similares. Una imagen de serenidad que invita a considerar la cuestión del mobiliario
la monotonía de las alineaciones y la decisión de salir fuera de los renglones pasean-
desde un nuevo punto de vista; que nos hace pensar que dedicarse a los muebles
do sobre la página como un niño con sus patines que a cada pirueta deja huellas.
"design", a word and a profession that do not have one sole definition but different and contradictory interpretations. What comes forward through the communication is his child’s soul, capable of wonder, ready to relinquish rational order and give way to emotional disorder. One can perceive the desire to do away with the monotony of alignments and the decision to break out from stiff lines, and wander over the page like a child with his skates, leaving marks on each new turn.
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Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. X Concurso de Diseño. Año: 1992. Proyecto: Folleto. Tamaño: 26 x 12 cm.
Un golpe de troquel en forma de vela de tarta de cumpleaños perfora un papel doblado en diez pliegues y al abrirlo aparecen las diez velas del 10º aniversario del Concurso. Todo el fondo del folleto está texturizado con unas pequeñísimas líneas que daba nuestra primera impresora de color Tektronic.
Customer: Valencia International Furniture Fair. 10th Design Competition. Year: 1992. Project: Brochure. Size: 26 x 12 cm.
A birthday-cake shaped die perforates a piece of paper folded into ten, and when this is opened the ten candles for the Competition’s tenth anniversary are seen. The whole background of the brochure is texturised with extremely fine lines provided by our first Tektronic colour printer.
The story could start with a play on words. There was once a graphic artist who knew how to tell stories, many different stories on the same subject. There was once a graphic artist who knew how to illustrate his stories, by tracing different atmospheres each time. There was once a graphic artist who knew how to make reading the conditions of the competition something pleasant and how to convert the rules into a fanciful narration. There was once a graphic artist who knew how to talk with drawings and colours. There was once a graphic artist who amused himself by inventing a new communication each time even though the subject was the same - a competition for furniture design. The Valencia Competition is different from others because its conditions are not on anonymous sheets in black and white, nor a dry list of rules, but a minor illustrated opuscule in itself; colours and drawings to tell the story of furniture and housing, for the idea of drawing a piece of furniture to be inviting, to represent and sketch atmospheres which suggest new possibilities of decoration. Every new year sees a different work to underline the fact that everything fluctuates, that styles and trends change, that creativity is dynamic. This shows that the Fair re-designs itself, re-proposes itself each year, in new and different garb. A fresher look, if we compare this with the rigidity which characterises many similar events. An image of serenity which invites one to consider the question of furniture from a new standpoint; which
El Concurso de Valencia es diferente de los demás porque sus bases no son anónimos
significa hacer más agradable y actual la vivienda y pensarlos pueda entrar a hacer
folios en blanco y negro, ni tampoco una árida lista de reglas, sino un opúsculo ilustrado
parte del mundo de los deseos. Pepe Gimeno no solo es gráfico, sino ante todo artista.
y dibujado: colores y dibujos para contar la historia del mueble y de la vivienda, para que
Sabe escuchar y sabe inventar. En su comunicaciòn para el cDIM están muy claras las
la idea de dibujar un mueble sea sugerente, para representar, esbozar ambientes que
intenciones y aspiraciones de la Feria pero lo que más sobresale es su capacidad
sugieran nuevas posibilidades de decoración.
narrativa, su placer en contar novelas, su modo de dibujar figuras capaces de repre-
makes one think that devoting oneself to furniture means making housing more pleasant and up-to-date, and thinking these up can start to form part of the world of desires. Pepe Gimeno is a graphic artist, but above all an artist, one who knows how to listen and how to invent. In his communication for the cDIM the intentions and aspirations of the Fair are very clear, but what stands out most is his narrative capacity, the pleasure he takes in recounting novels, his form of drawing figures able to represent
Cada año un opúsculo distinto para subrayar que todo se tranforma, que los
sentar el "design", una palabra y profesión que no tienen definición unívoca sino
estilos y las tendencias cambian, que la creatividad es dinámica. Esto demuestra que
tambien diferentes y contradictorias interpretaciones. Lo que se descubre a través
la Feria se re-diseña, se re-propone, cada vez con un nuevo aspecto. Un aspecto más
de la comunicación es su alma de niño, capaz de maravillarse, pronta a renunciar al
fresco si lo comparamos con la rigidez que caracteriza a muchas manifestaciones
orden racional dando espacio al desorden emocional. Se percibe el deseo de abandonar
similares. Una imagen de serenidad que invita a considerar la cuestión del mobiliario
la monotonía de las alineaciones y la decisión de salir fuera de los renglones pasean-
desde un nuevo punto de vista; que nos hace pensar que dedicarse a los muebles
do sobre la página como un niño con sus patines que a cada pirueta deja huellas.
"design", a word and a profession that do not have one sole definition but different and contradictory interpretations. What comes forward through the communication is his child’s soul, capable of wonder, ready to relinquish rational order and give way to emotional disorder. One can perceive the desire to do away with the monotony of alignments and the decision to break out from stiff lines, and wander over the page like a child with his skates, leaving marks on each new turn.
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(página anterior, derecha) Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. V Concurso de Diseño. Año: 1987. Proyecto: Display y folleto bases. Tamaño: Distintos formatos. Este año la comunicación se vuelve mucho más sofisticada. Hay una gran preocupación por los materiales y se experimenta con ellos. Se utiliza papel vegetal para el cartel y el folleto se serigrafía sobre acetato transparente de tal forma que, al plegarse en forma de acordeón, los textos de una página transparentan sobre los de otra, creando un efecto realmente caótico, muy cercano a las tendencias tipográficas deconstructivas de los años 90. (previous page, right) Customer: Valencia International Furniture Fair. 5th Design Competition. Year: 1987. Project: Display unit and conditions brochure. Size: Different formats. This year image conveyed becomes much more sophisticated. Great importance is given to materials, and experimentation with these. Tracing paper is used for the poster and the brochure is silk screened on transparent acetate in such a way that the texts of one page show through onto others when folded in accordion style, creating a really chaotic effect, very close to the deconstructive typographical trends of the nineties.
Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. VII Concurso de Diseño. Año: 1989. Proyecto: Folleto bases y cartel. Tamaño: Distintos formatos. Todo este trabajo, excepto unos toques de aerógrafo que dimos en el fondo, está realizado con la fotocopiadora y cartulinas de color. Me interesaba la transparencia y la superposición, tanto de imágenes como de textos. Con ello conseguía profundidad y movimiento. El colorido pastel, casi marmóreo, lo obteníamos pegando un papel vegetal sobre la ilustración antes de fotografiarla. Customer: Valencia International Furniture Fair. 7th Design Competition. Year: 1989. Project: Conditions brochure and Poster. Size: Different formats. Except for a few touches of airbrush that we made in the background, this whole work was done with the photocopying machine and coloured cards. I was interested by transparency and superimposing both images and texts. This provided depth and movement. The pastel, almost marble-like colouring was obtained by sticking tracing paper over the illustration before photographing this.
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(página anterior, derecha) Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. V Concurso de Diseño. Año: 1987. Proyecto: Display y folleto bases. Tamaño: Distintos formatos. Este año la comunicación se vuelve mucho más sofisticada. Hay una gran preocupación por los materiales y se experimenta con ellos. Se utiliza papel vegetal para el cartel y el folleto se serigrafía sobre acetato transparente de tal forma que, al plegarse en forma de acordeón, los textos de una página transparentan sobre los de otra, creando un efecto realmente caótico, muy cercano a las tendencias tipográficas deconstructivas de los años 90. (previous page, right) Customer: Valencia International Furniture Fair. 5th Design Competition. Year: 1987. Project: Display unit and conditions brochure. Size: Different formats. This year image conveyed becomes much more sophisticated. Great importance is given to materials, and experimentation with these. Tracing paper is used for the poster and the brochure is silk screened on transparent acetate in such a way that the texts of one page show through onto others when folded in accordion style, creating a really chaotic effect, very close to the deconstructive typographical trends of the nineties.
Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. VII Concurso de Diseño. Año: 1989. Proyecto: Folleto bases y cartel. Tamaño: Distintos formatos. Todo este trabajo, excepto unos toques de aerógrafo que dimos en el fondo, está realizado con la fotocopiadora y cartulinas de color. Me interesaba la transparencia y la superposición, tanto de imágenes como de textos. Con ello conseguía profundidad y movimiento. El colorido pastel, casi marmóreo, lo obteníamos pegando un papel vegetal sobre la ilustración antes de fotografiarla. Customer: Valencia International Furniture Fair. 7th Design Competition. Year: 1989. Project: Conditions brochure and Poster. Size: Different formats. Except for a few touches of airbrush that we made in the background, this whole work was done with the photocopying machine and coloured cards. I was interested by transparency and superimposing both images and texts. This provided depth and movement. The pastel, almost marble-like colouring was obtained by sticking tracing paper over the illustration before photographing this.
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Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. IX Concurso de Diseño. Año: 1991. Proyecto: Folleto bases y postales. Tamaño: Distintos formatos. En el '91 trabajamos sobre una serie de imágenes históricas de mobiliario. Las manipulamos, las coloreamos convenientemente y, después, las unimos en forma de tira de postales. Customer: Valencia International Furniture Fair. 9th International Design Competition. Year: 1991. Project: Conditions brochure and postcards. Size: different sizes. In 1991 we worked on a series of historical images of furniture. We manipulated and coloured them fittingly and then joined them in the form of a strip of postcards.
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Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. IX Concurso de Diseño. Año: 1991. Proyecto: Folleto bases y postales. Tamaño: Distintos formatos. En el '91 trabajamos sobre una serie de imágenes históricas de mobiliario. Las manipulamos, las coloreamos convenientemente y, después, las unimos en forma de tira de postales. Customer: Valencia International Furniture Fair. 9th International Design Competition. Year: 1991. Project: Conditions brochure and postcards. Size: different sizes. In 1991 we worked on a series of historical images of furniture. We manipulated and coloured them fittingly and then joined them in the form of a strip of postcards.
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(abajo) Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. VIII Concurso de Diseño. Año: 1990. Proyecto: Folleto bases. Tamaño: 11 x 11 cm. Lo más interesante de este año resultó ser el plegado del folleto (que se lo debo a Juán Nava) y la integración del gráfico y el color con el tipo de papel. (below) Customer: Valencia International Furniture Fair. 8th Design Competition. Year: 1990. Project: Conditions brochure. Size: 11 x 11 cm. The most interesting thing about this year turned out to be the way the brochure was folded (which I owe to Juan Nava) and the way the graphic element and colour go with the type of paper.
(arriba) Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. XII Concurso de Diseño. Año: 1994. Proyecto: Cartel. Tamaño: 100 x 70 cm. Este año la imagen esta dispuesta a electrizar las mentes de los diseñadores. Una mano apretando un interruptor les advertía de la necesidad de poner en marcha su ingenio.
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(above) Customer: Valencia International Furniture Fair. 12th Design Competition. Year: 1994. Project: Poster. Size: 100 x 70 cm. This year the image sets out to electrify designers. A hand pressing a switch reminds them that they will need to turn their ingenuity full on.
(abajo) Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. VIII Concurso de Diseño. Año: 1990. Proyecto: Folleto bases. Tamaño: 11 x 11 cm. Lo más interesante de este año resultó ser el plegado del folleto (que se lo debo a Juán Nava) y la integración del gráfico y el color con el tipo de papel. (below) Customer: Valencia International Furniture Fair. 8th Design Competition. Year: 1990. Project: Conditions brochure. Size: 11 x 11 cm. The most interesting thing about this year turned out to be the way the brochure was folded (which I owe to Juan Nava) and the way the graphic element and colour go with the type of paper.
(arriba) Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. XII Concurso de Diseño. Año: 1994. Proyecto: Cartel. Tamaño: 100 x 70 cm. Este año la imagen esta dispuesta a electrizar las mentes de los diseñadores. Una mano apretando un interruptor les advertía de la necesidad de poner en marcha su ingenio.
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(above) Customer: Valencia International Furniture Fair. 12th Design Competition. Year: 1994. Project: Poster. Size: 100 x 70 cm. This year the image sets out to electrify designers. A hand pressing a switch reminds them that they will need to turn their ingenuity full on.
Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. XIII Concurso Internacional de Diseño. Año: 1995. Proyecto: Folleto bases y cartel. Tamaño: Distintos formatos. El tema para los estudiantes era, este año, “Mobiliario para el mundo infantil” y nos pareció interesante hacer de la imagen un ejercicio de caligrafía trazada con pluma estilográfica sobre papel japonés. Customer: Valencia International Furniture Fair. 13th International Design Competition. Year: 1995. Project: Conditions brochure and poster. Size: different sizes. The subject for students this year was “Furniture for a children’s world” and it seemed interesting to make use of the image for a handwriting exercise, with a fountain pen pattern drawn on rice paper.
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Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. XIII Concurso Internacional de Diseño. Año: 1995. Proyecto: Folleto bases y cartel. Tamaño: Distintos formatos. El tema para los estudiantes era, este año, “Mobiliario para el mundo infantil” y nos pareció interesante hacer de la imagen un ejercicio de caligrafía trazada con pluma estilográfica sobre papel japonés. Customer: Valencia International Furniture Fair. 13th International Design Competition. Year: 1995. Project: Conditions brochure and poster. Size: different sizes. The subject for students this year was “Furniture for a children’s world” and it seemed interesting to make use of the image for a handwriting exercise, with a fountain pen pattern drawn on rice paper.
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cDIM
valencia·spain
Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. XV Concurso Internacional de Diseño. Año: 1997. Proyecto: Cartel. Tamaño: Distintos formatos. Es sorprendente y divertido mezclar la alta tecnología con los recursos gráficos elementales. En este caso, manchas de tintas estampadas con trozos de patata y reelaboradas a través de la informática, han sido los elementos con los que hemos construido este pequeño poema gráfico.
15 Concurso Internacional de Diseño del Mueble en Valencia
15 Concurso Internacional de Diseño del Mueble en Valencia
valencia · spain
15th International Furniture Design Competition
International Furniture Design Competition
34 Feria Internacional del Mueble en Valencia. Del 22 al 27 de Septiembre. 1997
92
93
Customer: Valencia International Furniture Fair. 15th Design Competition. Year: 1997. Project: Poster and conditions brochure. Size: different sizes. It is fun to mix high technology with the more elementary graphic resources, with surprising results. In this case, ink patches stamped with pieces of potato and then computertreated were the elements used to construct this little graphic poem.
cDIM
valencia·spain
Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. XV Concurso Internacional de Diseño. Año: 1997. Proyecto: Cartel. Tamaño: Distintos formatos. Es sorprendente y divertido mezclar la alta tecnología con los recursos gráficos elementales. En este caso, manchas de tintas estampadas con trozos de patata y reelaboradas a través de la informática, han sido los elementos con los que hemos construido este pequeño poema gráfico.
15 Concurso Internacional de Diseño del Mueble en Valencia
15 Concurso Internacional de Diseño del Mueble en Valencia
valencia · spain
15th International Furniture Design Competition
International Furniture Design Competition
34 Feria Internacional del Mueble en Valencia. Del 22 al 27 de Septiembre. 1997
92
93
Customer: Valencia International Furniture Fair. 15th Design Competition. Year: 1997. Project: Poster and conditions brochure. Size: different sizes. It is fun to mix high technology with the more elementary graphic resources, with surprising results. In this case, ink patches stamped with pieces of potato and then computertreated were the elements used to construct this little graphic poem.
1 Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. V Concurso de Diseño. Año: 1987. Proyecto: Folleto bases.
1 Customer: Valencia International Furniture Fair. 5th Design Competition. Year: 1987. Project: Conditions brochure.
2y3 Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. XIV Concurso Internacional de Diseño. Año: 1996. Proyecto: Folleto bases.
2 and 3 Customer: Valencia International Furniture Fair. 14th International Design Competition. Year: 1996. Project: Conditions brochure.
4y5 Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. XV Concurso Internacional de Diseño. Año: 1997. Proyecto: Folleto bases.
4 and 5 Customer: Valencia International Furniture Fair. 15th Design Competition. Year: 1997. Project: Conditions brochure.
6, 7 y 8 Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. XVI Concurso Internacional de Diseño. Año: 1998. Proyecto: Folleto bases.
6, 7 and 8 Customer: Valencia International Furniture Fair. 16th Design Competition. Year: 1998. Project: Conditions brochure. 2
6
1
3
7
4
8
5
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1 Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. V Concurso de Diseño. Año: 1987. Proyecto: Folleto bases.
1 Customer: Valencia International Furniture Fair. 5th Design Competition. Year: 1987. Project: Conditions brochure.
2y3 Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. XIV Concurso Internacional de Diseño. Año: 1996. Proyecto: Folleto bases.
2 and 3 Customer: Valencia International Furniture Fair. 14th International Design Competition. Year: 1996. Project: Conditions brochure.
4y5 Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. XV Concurso Internacional de Diseño. Año: 1997. Proyecto: Folleto bases.
4 and 5 Customer: Valencia International Furniture Fair. 15th Design Competition. Year: 1997. Project: Conditions brochure.
6, 7 y 8 Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. XVI Concurso Internacional de Diseño. Año: 1998. Proyecto: Folleto bases.
6, 7 and 8 Customer: Valencia International Furniture Fair. 16th Design Competition. Year: 1998. Project: Conditions brochure. 2
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Sieves for a time of plenty Felipe Hernández Cava
Tamices para un tiempo de abundancia Felipe Hernández Cava
I have more than once remarked on the need for a purge of the intense graphic contamination, almost all of it vacuous, to which we are presently subjected. I also took advantage of those opportunities to praise the work done by the designers and illustrators who attempt to cut away the dead wood in such a forest of useless symbols, to recover the original power that some of them once had by means of a synthesising process. Now, on the subject of the works by Pepe Gimeno that their author chose to call «clip-art», I have a chance to go more deeply into a very similar question, though from a different angle this time. I do indeed feel that a great deal of the aforementioned saturation is connected with the economic boom that the First World started to enjoy after the end of the Second World War, which acted as a basis for a certain general ideology of plenty. This abundance ended up plunging us into a kind of widespread alienation, which some started to become aware of in the late seventies. Gimeno’s generation (he was born in 1951) arrived in time
En más de una ocasión he comentado la necesidad de limpiar un poco la altísima contaminación gráfica a la que nos vemos sometidos, huera en su casi totalidad, al tiempo
to experience the last throes of the ideological turmoil (believe me, there was a time when ideologies were actually constant talking points) against the apparently unchangeable conception
que aprovechaba para elogiar los esfuerzos de aquellos diseñadores e ilustradores que trataban de desbrozar mínimamente tamaña red de signos inútiles para recuperar de
of that status quo. In this turmoil images were also suspicious and subjected to fierce scrutiny, decontextualised to reveal their ideological content, tampered with to put them to the use of antagonistic messages, or even simply subverted. These were the last throes of modernity, some will say. Yet another stage in modernity, I would affirm, and I am not the only one to defend the
nuevo, mediante la síntesis, la fuerza primigenia que algunos poseyeron. Pues bien, me encuentro ahora con los trabajos de Pepe Gimeno, aquellos que él ha dado en denominar como «clip-art», y eso me da pie para ahondar en asunto muy parecido, aunque desde otro ángulo diferente. Creo, en efecto, que buena parte de la saturación antes mencionada guarda relación con el «boom» económico que el Primer Mundo empezó a vivir después del final de la II Guerra Mundial, y que sirvió de cimiento para cierta y generalizada ideología de la abundancia, una abundancia que a la postre acabó por sumirnos en una suerte de alienación de amplio espectro, acerca de la que algunos empezaron a tomar conciencia a finales de los años sesenta. La generación a la que Gimeno pertenece -nuestro protagonista nació en 1951alcanzó a percibir los últimos estertores de las revueltas ideológicas (hubo un tiempo, créanme, en que se hablaba mucho de ideologías) contra aquella concepción, en apariencia inmutable, del estado de las cosas. Una revuelta en que también las imágenes estuvieron bajo sospecha y fueron examinadas al detalle, en el que se las descontextualizaba para hacer evidente su carga ideológica, o se las manipulaba para ponerlas al servicio de mensajes opuestos, o incluso se las subvertía. Últimos estertores de la modernidad, dirían algunos. Un estadio más de la modernidad, diría yo, que no soy el único en defender que tal proyecto no está ni periclitado ni agotado, en el que tuvo su alumbramiento una nueva etapa, la posmodernidad, que, como tantas cosas de aquellos tiempos, a nosotros, los españoles, nos llegaría algo más tarde y en parte tergiversada. Desde esa encrucijada, los diseñadores de la generación de Pepe Gimeno han tenido una posición privilegiada para comprender la situación del pluralismo sin límites en el que nos adentrábamos, sin necesidad de interpretar el tan pregonado relativismo como una victoria del conservadurismo al son del himno «todo vale», en el que
Estudio preparatorio para la imagen del VII Concurso Internacional del Diseño de la Feria Internacional del Mueble de Valencia.
Preparatory study for the image of the 7th International Design Competition of Valencia International Furniture Fair.
muchos otros diseñadores, menos conscientes de ese proceso o menos informados, siguen inmersos. Aquel relativismo fue engendrado para abrir puertas a la pluralidad, no para acabar arrinconando a ésta.
Sieves for a time of plenty Felipe Hernández Cava
Tamices para un tiempo de abundancia Felipe Hernández Cava
I have more than once remarked on the need for a purge of the intense graphic contamination, almost all of it vacuous, to which we are presently subjected. I also took advantage of those opportunities to praise the work done by the designers and illustrators who attempt to cut away the dead wood in such a forest of useless symbols, to recover the original power that some of them once had by means of a synthesising process. Now, on the subject of the works by Pepe Gimeno that their author chose to call «clip-art», I have a chance to go more deeply into a very similar question, though from a different angle this time. I do indeed feel that a great deal of the aforementioned saturation is connected with the economic boom that the First World started to enjoy after the end of the Second World War, which acted as a basis for a certain general ideology of plenty. This abundance ended up plunging us into a kind of widespread alienation, which some started to become aware of in the late seventies. Gimeno’s generation (he was born in 1951) arrived in time
En más de una ocasión he comentado la necesidad de limpiar un poco la altísima contaminación gráfica a la que nos vemos sometidos, huera en su casi totalidad, al tiempo
to experience the last throes of the ideological turmoil (believe me, there was a time when ideologies were actually constant talking points) against the apparently unchangeable conception
que aprovechaba para elogiar los esfuerzos de aquellos diseñadores e ilustradores que trataban de desbrozar mínimamente tamaña red de signos inútiles para recuperar de
of that status quo. In this turmoil images were also suspicious and subjected to fierce scrutiny, decontextualised to reveal their ideological content, tampered with to put them to the use of antagonistic messages, or even simply subverted. These were the last throes of modernity, some will say. Yet another stage in modernity, I would affirm, and I am not the only one to defend the
nuevo, mediante la síntesis, la fuerza primigenia que algunos poseyeron. Pues bien, me encuentro ahora con los trabajos de Pepe Gimeno, aquellos que él ha dado en denominar como «clip-art», y eso me da pie para ahondar en asunto muy parecido, aunque desde otro ángulo diferente. Creo, en efecto, que buena parte de la saturación antes mencionada guarda relación con el «boom» económico que el Primer Mundo empezó a vivir después del final de la II Guerra Mundial, y que sirvió de cimiento para cierta y generalizada ideología de la abundancia, una abundancia que a la postre acabó por sumirnos en una suerte de alienación de amplio espectro, acerca de la que algunos empezaron a tomar conciencia a finales de los años sesenta. La generación a la que Gimeno pertenece -nuestro protagonista nació en 1951alcanzó a percibir los últimos estertores de las revueltas ideológicas (hubo un tiempo, créanme, en que se hablaba mucho de ideologías) contra aquella concepción, en apariencia inmutable, del estado de las cosas. Una revuelta en que también las imágenes estuvieron bajo sospecha y fueron examinadas al detalle, en el que se las descontextualizaba para hacer evidente su carga ideológica, o se las manipulaba para ponerlas al servicio de mensajes opuestos, o incluso se las subvertía. Últimos estertores de la modernidad, dirían algunos. Un estadio más de la modernidad, diría yo, que no soy el único en defender que tal proyecto no está ni periclitado ni agotado, en el que tuvo su alumbramiento una nueva etapa, la posmodernidad, que, como tantas cosas de aquellos tiempos, a nosotros, los españoles, nos llegaría algo más tarde y en parte tergiversada. Desde esa encrucijada, los diseñadores de la generación de Pepe Gimeno han tenido una posición privilegiada para comprender la situación del pluralismo sin límites en el que nos adentrábamos, sin necesidad de interpretar el tan pregonado relativismo como una victoria del conservadurismo al son del himno «todo vale», en el que
Estudio preparatorio para la imagen del VII Concurso Internacional del Diseño de la Feria Internacional del Mueble de Valencia.
Preparatory study for the image of the 7th International Design Competition of Valencia International Furniture Fair.
muchos otros diseñadores, menos conscientes de ese proceso o menos informados, siguen inmersos. Aquel relativismo fue engendrado para abrir puertas a la pluralidad, no para acabar arrinconando a ésta.
En 1989 les propuse a los hermanos Ripoll el crear un calendario donde ellos pusieran a prueba todas sus capacidades como impresores y sirviera como soporte de promoción tanto para ellos como para mí. Aunque la mayoría de imágenes están creadas en 1989, el proyecto no vio la luz hasta 1991. Cada hoja estaba planteada como un experimento. Imprimimos sobre papeles que, hasta la fecha, no habíamos utilizado habitualmente en litografía. Aunque en alguna hoja el resultado no fue especialmente brillante, en la mayoría de los casos fueron interesantes y desde luego nos divertimos mucho. En esta página, de izquierda a derecha:
Lo que debería haber sido un proceso de emancipación de la estética acabó por resultar a menudo un vaciado de la misma. Lo apasionante, en cambio, de la nueva situación es que nos colocaba en otro momento de la historia -algunos hablaron también de la posthistoria-, nunca en el final de la misma. Y desde esa perspectiva podíamos, con la mente bien despierta ante el eterno peligro del relativismo, apreciar muchas y diversas tradiciones culturales. Apreciarlas y recuperarlas sin el lastre de algunas de las directrices totalitarias que habían impregnado el mensaje moderno. Justo en ese punto es en el que quiero situar los «clip-art» de Pepe Gimeno, que, a mi entender, participan de otro rasgo esencial de la posmodernidad: el del
Cliente: Artes Gráficas Ripoll. Año: 1991. Proyecto: Calendario meses Marzo/Abril. Tamaño: 66,8 x 46,5 cm. La figura de Depero la hemos situado dentro de un espacio metálico como si de una plancha de grabado se tratara. Está impresa sobre papel couché y la termoimpresión en plata llegó a ser complicada por el tamaño que adquiría y por el rayado del fondo. Cliente: Artes Gráficas Ripoll. Año: 1991. Proyecto: Calendario meses Julio/Agosto. Tamaño: 66,8 x 46,5 cm. Esta hoja está impresa sobre papel kraft, tintas planas y termoimpresión en plata. Un combinado entonces explosivo.
Cliente: Artes Gráficas Ripoll. Año: 1991. Proyecto: Calendario meses Septiembre/Octubre. Tamaño: 66,8 x 46,5 cm. En este caso la imagen no está reciclada de otra publicación, si no que está creada a partir de cero. Tomamos unas hojas de la calle y Remi las fotografió sobre una pantalla luminosa. Una toma la imprimimos sobre papel vegetal y la otra sobre papel couché, el efecto transparencia que conseguimos fue muy interesante. Algunas marcas de papel vegetal aún utilizan hoy este recurso para sus muestrarios de papel.
reciclaje. No es casual, me digo, que estemos ante un término omnipresente en el discurso de los movimientos ecologistas, movimientos que empezaron a conocer su expansión coincidiendo con la crisis de la citada vertiente dogmática de la modernidad. Son trabajos, en sus propias palabras, en los que ha «partido de imágenes encontradas en libros, revistas, en la calle o en la bandeja de papel para reciclar en la fotocopiadora» y que ha «manipulado, retocado, coloreado y recompuesto para obtener un resultado que nada tiene que ver co el punto de partida». Imágenes del vertedero visual de la abundancia, imágenes de la alienación ilusionada, con mucho de extintas, aunque algunas aniden en ciertos recovecos de nuestra memoria, incluso con cierto regusto nostálgico y, por qué no, hasta sabrosamente «kitsch», que Gimeno extrae del pasado con un doble propósito: su reutilización, como una alternativa a la fatuidad de la producción ingente y descontrolada del presente, artífice de la saturación visual que nos asfixia; y, en segundo lugar, la formulación práctica de una voluntad contraria a la ampulosidad de las denominadas grandes narrativas. Puedo asegurarles que también hubo un tiempo en el que alguno pensó que una imagen podía cambiar la vida.
position that this project is neither outmoded nor exhausted and
many other designers, whether less aware of this process or less
well awake to the eternal danger of relativism, we were able to
that it saw the birth of a new stage - post-modernity - which
well-informed, refuse to give up. But this relativism was engendered
appreciate many diverse cultural traditions, able to value and
reached us here in Spain rather late and partly twisted, like so
to open up doors to plurality, not to end up trapping it in a corner.
recover these without the drawbacks of some of the more totalitarian
many other aspects of those times. From this crossroads, the designers of Pepe Gimeno’s generation had a great vantage point for grasping the situation of limitless pluralism into which we were heading; they had no need
What should have been a process of emancipation for aesthetics often finally turned into a door through which this was emptied out. On the other hand, the exciting thing about the new situation
principles with which the modern message was imbued. This is precisely where I would like to place Pepe Gimeno’s «clip-art» items, for in my opinion these involve another essential trait of post-modernity, that of recycling. It is not by chance, I tell
to interpret the constantly flaunted relativism as being a victory
is that it placed us in another point in history - some even called
myself, that what we have here is an omnipresent term in the
of conservatism, to the tune of the “anything goes” tenet, which
it post-history - and never at the end of this. From this standpoint,
mouths of ecologist movements, organisations whose sudden
101
In 1989 I gave Ripoll brothers the idea of creating a calendar in which they could try out all their printers’ skills, to act as a promotion support both for them and me. Although most of the images were created in 1989, the project did not finally come out until 1991. Each sheet was approached as an experiment. We printed on papers which we had not until then regularly used in lithography. Though the results were not especially brilliant on some sheets, they were at least interesting in most cases and we did indeed have a good time. On this page, from left to right:
Customer: Artes Gráficas Ripoll. Year: 1991. Project: Calendar months March/April. Size: 66.8 x 46.5 cm. The Depero figure is placed in a metal space as if this was an engraving plate. This is printed on coated paper and the silver heat-printing became rather complicated through the size it took on and the lines in the background. Customer: Artes Gráficas Ripoll. Year: 1991. Project: Calendar months July/August. Size: 66.8 x 46.5 cm. This sheet is printed on Kraft paper, planography inks and silver heat-impression. An explosive combination at the time.
Customer: Artes Gráficas Ripoll. Year: 1991. Project: Calendar months September/October. Size: 66.8 x 46.5 cm. In this case the image is not something recycled from another publication, but created “from scratch”. We took some leaves found in the street and Remi photographed them on a luminous screen. One shot was printed on tracing paper and the other on coated paper. The transparent effect obtained was extremely interesting. Some makes of tracing paper still use this technique today for their paper sample collections.
En 1989 les propuse a los hermanos Ripoll el crear un calendario donde ellos pusieran a prueba todas sus capacidades como impresores y sirviera como soporte de promoción tanto para ellos como para mí. Aunque la mayoría de imágenes están creadas en 1989, el proyecto no vio la luz hasta 1991. Cada hoja estaba planteada como un experimento. Imprimimos sobre papeles que, hasta la fecha, no habíamos utilizado habitualmente en litografía. Aunque en alguna hoja el resultado no fue especialmente brillante, en la mayoría de los casos fueron interesantes y desde luego nos divertimos mucho. En esta página, de izquierda a derecha:
Lo que debería haber sido un proceso de emancipación de la estética acabó por resultar a menudo un vaciado de la misma. Lo apasionante, en cambio, de la nueva situación es que nos colocaba en otro momento de la historia -algunos hablaron también de la posthistoria-, nunca en el final de la misma. Y desde esa perspectiva podíamos, con la mente bien despierta ante el eterno peligro del relativismo, apreciar muchas y diversas tradiciones culturales. Apreciarlas y recuperarlas sin el lastre de algunas de las directrices totalitarias que habían impregnado el mensaje moderno. Justo en ese punto es en el que quiero situar los «clip-art» de Pepe Gimeno, que, a mi entender, participan de otro rasgo esencial de la posmodernidad: el del
Cliente: Artes Gráficas Ripoll. Año: 1991. Proyecto: Calendario meses Marzo/Abril. Tamaño: 66,8 x 46,5 cm. La figura de Depero la hemos situado dentro de un espacio metálico como si de una plancha de grabado se tratara. Está impresa sobre papel couché y la termoimpresión en plata llegó a ser complicada por el tamaño que adquiría y por el rayado del fondo. Cliente: Artes Gráficas Ripoll. Año: 1991. Proyecto: Calendario meses Julio/Agosto. Tamaño: 66,8 x 46,5 cm. Esta hoja está impresa sobre papel kraft, tintas planas y termoimpresión en plata. Un combinado entonces explosivo.
Cliente: Artes Gráficas Ripoll. Año: 1991. Proyecto: Calendario meses Septiembre/Octubre. Tamaño: 66,8 x 46,5 cm. En este caso la imagen no está reciclada de otra publicación, si no que está creada a partir de cero. Tomamos unas hojas de la calle y Remi las fotografió sobre una pantalla luminosa. Una toma la imprimimos sobre papel vegetal y la otra sobre papel couché, el efecto transparencia que conseguimos fue muy interesante. Algunas marcas de papel vegetal aún utilizan hoy este recurso para sus muestrarios de papel.
reciclaje. No es casual, me digo, que estemos ante un término omnipresente en el discurso de los movimientos ecologistas, movimientos que empezaron a conocer su expansión coincidiendo con la crisis de la citada vertiente dogmática de la modernidad. Son trabajos, en sus propias palabras, en los que ha «partido de imágenes encontradas en libros, revistas, en la calle o en la bandeja de papel para reciclar en la fotocopiadora» y que ha «manipulado, retocado, coloreado y recompuesto para obtener un resultado que nada tiene que ver co el punto de partida». Imágenes del vertedero visual de la abundancia, imágenes de la alienación ilusionada, con mucho de extintas, aunque algunas aniden en ciertos recovecos de nuestra memoria, incluso con cierto regusto nostálgico y, por qué no, hasta sabrosamente «kitsch», que Gimeno extrae del pasado con un doble propósito: su reutilización, como una alternativa a la fatuidad de la producción ingente y descontrolada del presente, artífice de la saturación visual que nos asfixia; y, en segundo lugar, la formulación práctica de una voluntad contraria a la ampulosidad de las denominadas grandes narrativas. Puedo asegurarles que también hubo un tiempo en el que alguno pensó que una imagen podía cambiar la vida.
position that this project is neither outmoded nor exhausted and
many other designers, whether less aware of this process or less
well awake to the eternal danger of relativism, we were able to
that it saw the birth of a new stage - post-modernity - which
well-informed, refuse to give up. But this relativism was engendered
appreciate many diverse cultural traditions, able to value and
reached us here in Spain rather late and partly twisted, like so
to open up doors to plurality, not to end up trapping it in a corner.
recover these without the drawbacks of some of the more totalitarian
many other aspects of those times. From this crossroads, the designers of Pepe Gimeno’s generation had a great vantage point for grasping the situation of limitless pluralism into which we were heading; they had no need
What should have been a process of emancipation for aesthetics often finally turned into a door through which this was emptied out. On the other hand, the exciting thing about the new situation
principles with which the modern message was imbued. This is precisely where I would like to place Pepe Gimeno’s «clip-art» items, for in my opinion these involve another essential trait of post-modernity, that of recycling. It is not by chance, I tell
to interpret the constantly flaunted relativism as being a victory
is that it placed us in another point in history - some even called
myself, that what we have here is an omnipresent term in the
of conservatism, to the tune of the “anything goes” tenet, which
it post-history - and never at the end of this. From this standpoint,
mouths of ecologist movements, organisations whose sudden
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In 1989 I gave Ripoll brothers the idea of creating a calendar in which they could try out all their printers’ skills, to act as a promotion support both for them and me. Although most of the images were created in 1989, the project did not finally come out until 1991. Each sheet was approached as an experiment. We printed on papers which we had not until then regularly used in lithography. Though the results were not especially brilliant on some sheets, they were at least interesting in most cases and we did indeed have a good time. On this page, from left to right:
Customer: Artes Gráficas Ripoll. Year: 1991. Project: Calendar months March/April. Size: 66.8 x 46.5 cm. The Depero figure is placed in a metal space as if this was an engraving plate. This is printed on coated paper and the silver heat-printing became rather complicated through the size it took on and the lines in the background. Customer: Artes Gráficas Ripoll. Year: 1991. Project: Calendar months July/August. Size: 66.8 x 46.5 cm. This sheet is printed on Kraft paper, planography inks and silver heat-impression. An explosive combination at the time.
Customer: Artes Gráficas Ripoll. Year: 1991. Project: Calendar months September/October. Size: 66.8 x 46.5 cm. In this case the image is not something recycled from another publication, but created “from scratch”. We took some leaves found in the street and Remi photographed them on a luminous screen. One shot was printed on tracing paper and the other on coated paper. The transparent effect obtained was extremely interesting. Some makes of tracing paper still use this technique today for their paper sample collections.
Cliente: Artes Gráficas Ripoll. Año: 1991. Proyecto: Calendario meses Noviembre/Diciembre. Tamaño: 66,8 x 46,5 cm. Una imagen tradicional triturada por nuestra antigua impresora de color acompañada de un faldín con los meses como en los calendarios clásicos. Customer: Artes Gráficas Ripoll. Year: 1991. Project: Calendar months November/December. Size: 66.8 x 46.5 cm. A traditional image mashed by our old colour printer accompanied by a skirt at the bottom with the months as in classic calendars.
102
Cliente: Artes Gráficas Ripoll. Año: 1991. Proyecto: Calendario meses Noviembre/Diciembre. Tamaño: 66,8 x 46,5 cm. Una imagen tradicional triturada por nuestra antigua impresora de color acompañada de un faldín con los meses como en los calendarios clásicos. Customer: Artes Gráficas Ripoll. Year: 1991. Project: Calendar months November/December. Size: 66.8 x 46.5 cm. A traditional image mashed by our old colour printer accompanied by a skirt at the bottom with the months as in classic calendars.
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No se me escapa, sin embargo, ni se le escapa a nuestro diseñador, el peligroso y frágil
sino, para entendernos, el de esa categoría estulta que ningún filósofo ha acuñado, pero
terreno en el que pisa, que es el de las modas de la unificación cultural -un «jingle»
que el sentido común de muchos ha dado en bautizar como de «lo modelno».
publicitario nunca será lo mismo que una sinfonía de Mozart, aunque nuestra amplitud
Me interesa, por eso, el cuidado con el que Gimeno se desplaza por este depósito
de miras nos permita apreciar ambos– y el de la desideologización dirigida por el Gran
icónico y la tensión que extrae de la cohabitación de lo que los modernos impenitentes
Hermano del pensamiento único.
como yo llamamos narrativas pequeñas (las bandas decorativas de la coleccción Frons
La descontextualización acrítica de imágenes, tan en boga en una publicidad
de Punt Mobles, por ejemplo), o de la búsqueda de nuevos hábitats para las señales de
que presume de vanguardia, deja de lado el entramado en el que fueron producidas y las
otros tiempos históricos (el calendario de Artes Gráficas Ripoll), o sobre todo, de la con-
reduce a una función estríctamente decorativa, por mucha fuerza que en apariencia posean.
frontación intercultural (la vajilla Aymara), en la que quiero detenerme un poco. Este
Se entra así en un territorio que ya no es ni el de «lo moderno» ni el de «lo posmoderno»,
último proyecto surgió como un encargo para el pabellón de la Comunidad Valenciana
Cliente: Platino. Año: 1988. Proyecto: Embalaje. Tamaño: 29,5 x 16,5 x 9 cm. Una empresa de calzado ortopédico muy introducida en el mercado, decidió hacer calzado de moda. Nos pidió que diseñáramos las cajas. Los originales de este trabajo están íntegramente realizados con trozos de cartulinas de colores, la fotocopiadora de blanco y negro con tóners de color, un cútter, muchos libros y muchas texturas. Realizamos 7 originales de cajas, cada una con una letra, de tal forma que unidas las cajas servían de display en los escaparates.
104
growth coincided with the crisis of the aforementioned dogmatic
flavour, and, why not indeed, some of them are enjoyably «kitsch».
same as a symphony by Mozart, even though an open mind will
side of modernity.
All these images are wrenched from the past by Gimeno with two
enable us to appreciate both of these) and that of the de-
To use the author’s own words, these are works in which he
aims in mind; firstly that of reusing them, as an alternative to the
ideologisation commanded by the Big Brother of unique thought.
«started from images found in books, magazines, in the street or
emptiness of today’s vast uncontrolled production, the source of
in the photocopier’s paper-recycling tray» and which he then
the visual saturation now smothering us; and secondly, as a
in a type of advertising which boasts of being avant-garde, ignores
«manipulated, touched up, coloured and recomposed to obtain a
practical formulation of a determination to counter the pompousness
the structure within which these were produced and reduces them
result that has nothing to do with the starting point».
of the so-called great narratives. (I can assure you that there was
to a strictly decorative function, however much power they may
Images from the visual rubbish dump of abundance, images
also a time when some thought that an image could change life.)
seem to have. This is how one finds oneself heading into a land
of enthusiastically considered alienation, a lot of them gone with
But I am not unaware, and neither is this designer, of just how
The uncritical decontextualisation of images, so fashionable
that is neither the realm of «the modern» nor that of «the
the wind, though some still have a home in particular nooks and
fragile and dangerous the ice on which he treads is, the brittle
postmodern», but, just so we understand each other, the realm of
crannies of our memories. Some even have a certain nostalgic
trend of cultural unification (an advertising jingle will never be the
the silly category that no philosopher has ever baptised, but which
Customer: Platino. Year: 1988. Project: Packaging. Size: 29.5 16.5 x 9 cm. A well-known orthopaedic footwear company decided to make fashion shoes, and asked us to design the boxes. The originals for this work are all made with pieces of coloured card, the black and white photocopier with colour toners, a cutter, a lot of books and many textures. We made 7 originals of boxes, each with a letter, so that these could be arranged together to form a display item in the shop windows.
No se me escapa, sin embargo, ni se le escapa a nuestro diseñador, el peligroso y frágil
sino, para entendernos, el de esa categoría estulta que ningún filósofo ha acuñado, pero
terreno en el que pisa, que es el de las modas de la unificación cultural -un «jingle»
que el sentido común de muchos ha dado en bautizar como de «lo modelno».
publicitario nunca será lo mismo que una sinfonía de Mozart, aunque nuestra amplitud
Me interesa, por eso, el cuidado con el que Gimeno se desplaza por este depósito
de miras nos permita apreciar ambos– y el de la desideologización dirigida por el Gran
icónico y la tensión que extrae de la cohabitación de lo que los modernos impenitentes
Hermano del pensamiento único.
como yo llamamos narrativas pequeñas (las bandas decorativas de la coleccción Frons
La descontextualización acrítica de imágenes, tan en boga en una publicidad
de Punt Mobles, por ejemplo), o de la búsqueda de nuevos hábitats para las señales de
que presume de vanguardia, deja de lado el entramado en el que fueron producidas y las
otros tiempos históricos (el calendario de Artes Gráficas Ripoll), o sobre todo, de la con-
reduce a una función estríctamente decorativa, por mucha fuerza que en apariencia posean.
frontación intercultural (la vajilla Aymara), en la que quiero detenerme un poco. Este
Se entra así en un territorio que ya no es ni el de «lo moderno» ni el de «lo posmoderno»,
último proyecto surgió como un encargo para el pabellón de la Comunidad Valenciana
Cliente: Platino. Año: 1988. Proyecto: Embalaje. Tamaño: 29,5 x 16,5 x 9 cm. Una empresa de calzado ortopédico muy introducida en el mercado, decidió hacer calzado de moda. Nos pidió que diseñáramos las cajas. Los originales de este trabajo están íntegramente realizados con trozos de cartulinas de colores, la fotocopiadora de blanco y negro con tóners de color, un cútter, muchos libros y muchas texturas. Realizamos 7 originales de cajas, cada una con una letra, de tal forma que unidas las cajas servían de display en los escaparates.
104
growth coincided with the crisis of the aforementioned dogmatic
flavour, and, why not indeed, some of them are enjoyably «kitsch».
same as a symphony by Mozart, even though an open mind will
side of modernity.
All these images are wrenched from the past by Gimeno with two
enable us to appreciate both of these) and that of the de-
To use the author’s own words, these are works in which he
aims in mind; firstly that of reusing them, as an alternative to the
ideologisation commanded by the Big Brother of unique thought.
«started from images found in books, magazines, in the street or
emptiness of today’s vast uncontrolled production, the source of
in the photocopier’s paper-recycling tray» and which he then
the visual saturation now smothering us; and secondly, as a
in a type of advertising which boasts of being avant-garde, ignores
«manipulated, touched up, coloured and recomposed to obtain a
practical formulation of a determination to counter the pompousness
the structure within which these were produced and reduces them
result that has nothing to do with the starting point».
of the so-called great narratives. (I can assure you that there was
to a strictly decorative function, however much power they may
Images from the visual rubbish dump of abundance, images
also a time when some thought that an image could change life.)
seem to have. This is how one finds oneself heading into a land
of enthusiastically considered alienation, a lot of them gone with
But I am not unaware, and neither is this designer, of just how
The uncritical decontextualisation of images, so fashionable
that is neither the realm of «the modern» nor that of «the
the wind, though some still have a home in particular nooks and
fragile and dangerous the ice on which he treads is, the brittle
postmodern», but, just so we understand each other, the realm of
crannies of our memories. Some even have a certain nostalgic
trend of cultural unification (an advertising jingle will never be the
the silly category that no philosopher has ever baptised, but which
Customer: Platino. Year: 1988. Project: Packaging. Size: 29.5 16.5 x 9 cm. A well-known orthopaedic footwear company decided to make fashion shoes, and asked us to design the boxes. The originals for this work are all made with pieces of coloured card, the black and white photocopier with colour toners, a cutter, a lot of books and many textures. We made 7 originals of boxes, each with a letter, so that these could be arranged together to form a display item in the shop windows.
Cliente: Pabellón de la Comunidad Valenciana en la Expo '92. Año: 1992. Proyecto: Vajilla Aymara. Tamaño: Distintos formatos. En 1992, dentro del proyecto DOM del pabellón de la Comunidad Valenciana en la Expo '92, se nos pidió que diseñáramos una vajilla para el restaurante del pabellón. Lo cierto es que teníamos tan poco tiempo para realizarla que era imposible crear una vajilla nueva. La decisión que tomamos fue partir de una vajilla estándar de Bidasoa y decorarla con unos ideogramas de los indios AYMARA, cercanos al lago Titicaca. Estos dibujos primitivos hacían de vínculo con la celebración, ese mismo año, del 500 aniversario del descubrimiento de América. Así, en este caso, al someter unos ideogramas antiguos a una retícula rígida y con frecuencia aleatoria obtenemos un resultado limpio y que desprende una extraña música.
106
107
Customer: Valencian Community Pavilion at Expo’ 92. Year: 1992. Project: Aymara dinner service. Size: Different formats. In 1992, as part of the DOM project for the Valencian Community Pavilion at Expo ’92, we were asked to design a dinner service for the pavilion restaurant. This had to be done so quickly that there was no time to create a new dinner service. We made the decision to start from a standard Bidasoa service and decorate this with ideograms of the AYMARA Indians, close to lake Titicaca. The primitive drawings acted as a connection with the celebration that same year, of the 500th Anniversary of the discovery of America. This is how, by subjecting ancient ideograms to a rigid and often random reticle, we managed to obtain a clean result which give off such strange music.
Cliente: Pabellón de la Comunidad Valenciana en la Expo '92. Año: 1992. Proyecto: Vajilla Aymara. Tamaño: Distintos formatos. En 1992, dentro del proyecto DOM del pabellón de la Comunidad Valenciana en la Expo '92, se nos pidió que diseñáramos una vajilla para el restaurante del pabellón. Lo cierto es que teníamos tan poco tiempo para realizarla que era imposible crear una vajilla nueva. La decisión que tomamos fue partir de una vajilla estándar de Bidasoa y decorarla con unos ideogramas de los indios AYMARA, cercanos al lago Titicaca. Estos dibujos primitivos hacían de vínculo con la celebración, ese mismo año, del 500 aniversario del descubrimiento de América. Así, en este caso, al someter unos ideogramas antiguos a una retícula rígida y con frecuencia aleatoria obtenemos un resultado limpio y que desprende una extraña música.
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Customer: Valencian Community Pavilion at Expo’ 92. Year: 1992. Project: Aymara dinner service. Size: Different formats. In 1992, as part of the DOM project for the Valencian Community Pavilion at Expo ’92, we were asked to design a dinner service for the pavilion restaurant. This had to be done so quickly that there was no time to create a new dinner service. We made the decision to start from a standard Bidasoa service and decorate this with ideograms of the AYMARA Indians, close to lake Titicaca. The primitive drawings acted as a connection with the celebration that same year, of the 500th Anniversary of the discovery of America. This is how, by subjecting ancient ideograms to a rigid and often random reticle, we managed to obtain a clean result which give off such strange music.
many people’s common sense has chosen to call «modelno».
different cultures (Aymara table service), which I should now like
the Incas, the Spanish and the governments in power after the wars
(Disparaging distortion of Spanish word “moderno” to reflect its
to look at in greater detail.
of independence). Not one of these ideograms was conceived with
pronunciation in uneducated dialect - Translator’s note.)
a decorative purpose. As can still be seen in these Indians’ craft,
This last project came about as a commission for the Valencian
This is why I am interested by the carefulness with which
Community Pavilion at Expo’92, right at the time of the debate as
each of them symbolically has a religious, social or cultural nature,
Gimeno tiptoes through this image warehouse, and by the tension
to whether what was being celebrated there was a discovery or an
very directly connected with family lineage and the distribution of
that he manages to draw from the combination of what impenitent
encounter of cultures, as you might remember. Pepe Gimeno’s
land; thus stemming from a universe of ideas.
modernists like myself call small narratives, (the decorative strips
choice was to set «a rigid, random reticle», as he himself defined
for the Frons de Punt Mobles collection, for example), or the search
a standard Bidasoa dinner service, a symbol of the historical
possible, on condition of course that the filter of the designer
for new contexts for the signs of other historical times (the calendar
development of manners in our civilisation status, in opposition
recycling them is a sieve handled with sufficient skill and intelligence
for Artes Gráficas Ripoll), or above all the confrontation between
to the ideograms of an Indo-American culture thrice ill-treated (by
not to silence this.
Post-history, I tell myself, is what makes these dialogues
(izquierda) Cliente: Punt Mobles. Año: 1993. Muebles de la Colección Frons. Vicent Martínez me pidió, en 1993, que diseñara unas bandas estrechas y enormemente largas para decorar los frontis de una colección que estaba preparando y que se llamaba “Frons”. Escogimos una serie de motivos que se complementaban buscando una amplia gama de público, así fuimos de unos motivos minimales hasta composiciones más complejas con estilo años 50. (arriba, derecha) Fragmentos de bandas decorativas. Un ejemplo gracioso de rediseño de las notas musicales como gráfico aplicado. (abajo, derecha) Cliente: Punt Mobles. Año: 1993. Proyecto: Portada del folleto de presentación de la colección “Frons”. Tamaño: 29,7 x 21 cm. (página siguiente ) Cliente: Punt Mobles. Año: 1993. Fragmentos de bandas decorativas de la Colección Frons. Aquí, además de la fotocopiadora, intervino el ordenador y su escáner. Pero eso sí, todas las imágenes están sacadas también de libros y revistas.
F
en la Expo’92, en pleno debate, como recordarán acerca de si allí se celebraba un descubrimiento o un encuentro de culturas. La elección de Pepe Gimeno fue contraponer a una «retícula rígida y aleatoria», como él mismo ha definido a una vajilla estándar de Bidasoa, símbolo del desarrollo histórico en las maneras de nuestro estatus de civilización, los ideogramas de una cultura indoamericana triplemente maltratada (por los incas, por los españoles y por los gobiernos surgidos tras los procesos independentistas). Ninguno de esos ideogramas nació con una voluntad decorativa. Todos y cada una de ellos, como todavía se percibe en las artesanías de estos indios, responden simbólicamente a conceptos religiosos, sociales y culturals, muy directamente relacionados con los linajes familiares y la distribución de la tierra: a un universo, por tanto, de ideas. La posthistoria, me digo, hace posibles estos diálogos. Siempre, por supuesto, que el filtro del diseñador que recicla sea un tamiz manejado con la suficiente habilidad e inteligencia para no silenciarlo.
R
O
N
S
(left) Customer: Punt Mobles. Year: 1993. “Frons” collection furniture. In 1993 Vicent Martínez asked me to design some narrow and extremely long strips to decorate the fronts of a collection that he was preparing, to be called “Frons”. We chose a number of complementary motifs, seeking to interest a wide variety of people, and so went from minimal motifs to more complex 50’s styles compositions. (above right) Fragments of decorative strips. An amusing example of how one can redesign musical notes to make an applied graphic item. (below right) Customer: Punt Mobles. Year: 1993. Project: Cover of the brochure for presenting the “Frons” collection. Size: 29.7 x 21 cm. (next page) Customer: Punt Mobles. Year: 1993. Fragments of the decorative strips for the “Frons” collection. Here the computers and its scanner were used apart from the photocopier. But all the images are indeed taken from books and magazines.
many people’s common sense has chosen to call «modelno».
different cultures (Aymara table service), which I should now like
the Incas, the Spanish and the governments in power after the wars
(Disparaging distortion of Spanish word “moderno” to reflect its
to look at in greater detail.
of independence). Not one of these ideograms was conceived with
pronunciation in uneducated dialect - Translator’s note.)
a decorative purpose. As can still be seen in these Indians’ craft,
This last project came about as a commission for the Valencian
This is why I am interested by the carefulness with which
Community Pavilion at Expo’92, right at the time of the debate as
each of them symbolically has a religious, social or cultural nature,
Gimeno tiptoes through this image warehouse, and by the tension
to whether what was being celebrated there was a discovery or an
very directly connected with family lineage and the distribution of
that he manages to draw from the combination of what impenitent
encounter of cultures, as you might remember. Pepe Gimeno’s
land; thus stemming from a universe of ideas.
modernists like myself call small narratives, (the decorative strips
choice was to set «a rigid, random reticle», as he himself defined
for the Frons de Punt Mobles collection, for example), or the search
a standard Bidasoa dinner service, a symbol of the historical
possible, on condition of course that the filter of the designer
for new contexts for the signs of other historical times (the calendar
development of manners in our civilisation status, in opposition
recycling them is a sieve handled with sufficient skill and intelligence
for Artes Gráficas Ripoll), or above all the confrontation between
to the ideograms of an Indo-American culture thrice ill-treated (by
not to silence this.
Post-history, I tell myself, is what makes these dialogues
(izquierda) Cliente: Punt Mobles. Año: 1993. Muebles de la Colección Frons. Vicent Martínez me pidió, en 1993, que diseñara unas bandas estrechas y enormemente largas para decorar los frontis de una colección que estaba preparando y que se llamaba “Frons”. Escogimos una serie de motivos que se complementaban buscando una amplia gama de público, así fuimos de unos motivos minimales hasta composiciones más complejas con estilo años 50. (arriba, derecha) Fragmentos de bandas decorativas. Un ejemplo gracioso de rediseño de las notas musicales como gráfico aplicado. (abajo, derecha) Cliente: Punt Mobles. Año: 1993. Proyecto: Portada del folleto de presentación de la colección “Frons”. Tamaño: 29,7 x 21 cm. (página siguiente ) Cliente: Punt Mobles. Año: 1993. Fragmentos de bandas decorativas de la Colección Frons. Aquí, además de la fotocopiadora, intervino el ordenador y su escáner. Pero eso sí, todas las imágenes están sacadas también de libros y revistas.
F
en la Expo’92, en pleno debate, como recordarán acerca de si allí se celebraba un descubrimiento o un encuentro de culturas. La elección de Pepe Gimeno fue contraponer a una «retícula rígida y aleatoria», como él mismo ha definido a una vajilla estándar de Bidasoa, símbolo del desarrollo histórico en las maneras de nuestro estatus de civilización, los ideogramas de una cultura indoamericana triplemente maltratada (por los incas, por los españoles y por los gobiernos surgidos tras los procesos independentistas). Ninguno de esos ideogramas nació con una voluntad decorativa. Todos y cada una de ellos, como todavía se percibe en las artesanías de estos indios, responden simbólicamente a conceptos religiosos, sociales y culturals, muy directamente relacionados con los linajes familiares y la distribución de la tierra: a un universo, por tanto, de ideas. La posthistoria, me digo, hace posibles estos diálogos. Siempre, por supuesto, que el filtro del diseñador que recicla sea un tamiz manejado con la suficiente habilidad e inteligencia para no silenciarlo.
R
O
N
S
(left) Customer: Punt Mobles. Year: 1993. “Frons” collection furniture. In 1993 Vicent Martínez asked me to design some narrow and extremely long strips to decorate the fronts of a collection that he was preparing, to be called “Frons”. We chose a number of complementary motifs, seeking to interest a wide variety of people, and so went from minimal motifs to more complex 50’s styles compositions. (above right) Fragments of decorative strips. An amusing example of how one can redesign musical notes to make an applied graphic item. (below right) Customer: Punt Mobles. Year: 1993. Project: Cover of the brochure for presenting the “Frons” collection. Size: 29.7 x 21 cm. (next page) Customer: Punt Mobles. Year: 1993. Fragments of the decorative strips for the “Frons” collection. Here the computers and its scanner were used apart from the photocopier. But all the images are indeed taken from books and magazines.
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Cliente: Thango. Año: 1995. Proyecto: Marca. Tamaño: Distintos formatos. Un ejemplo del uso “clip-art” que con frecuencia sometemos a la tipografía. Aquí hemos manipulado lo manipulado. Tipografía de varios alfabetos unida formando el logotipo de THANGO.
Cliente: CEU San Pablo. Año: 1994. Proyecto: Folleto de promoción. Tamaño: 15 x 9 cm. Ilustraciónes que aparecen en el folleto del CEU San Pablo de Valencia, donde se ofertan los distintos planes de estudio del curso 1994/95.
Customer: Thango. Year: 1995. Project: Trademark. Size: Different formats. An example of the “clip-art” use to which we often subject typography. Here we have manipulated what was already manipulated: typography of different alphabets combined to form the THANGO logotype.
Customer: CEU San Pablo school. Year: 1995. Project: Promotion brochure. Size: 15 x 9 cm. An illustration that appears in the brochure of CEU San Pablo in Valencia, where it offers the different curricula for 1994/5 academic year.
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Cliente: Thango. Año: 1995. Proyecto: Marca. Tamaño: Distintos formatos. Un ejemplo del uso “clip-art” que con frecuencia sometemos a la tipografía. Aquí hemos manipulado lo manipulado. Tipografía de varios alfabetos unida formando el logotipo de THANGO.
Cliente: CEU San Pablo. Año: 1994. Proyecto: Folleto de promoción. Tamaño: 15 x 9 cm. Ilustraciónes que aparecen en el folleto del CEU San Pablo de Valencia, donde se ofertan los distintos planes de estudio del curso 1994/95.
Customer: Thango. Year: 1995. Project: Trademark. Size: Different formats. An example of the “clip-art” use to which we often subject typography. Here we have manipulated what was already manipulated: typography of different alphabets combined to form the THANGO logotype.
Customer: CEU San Pablo school. Year: 1995. Project: Promotion brochure. Size: 15 x 9 cm. An illustration that appears in the brochure of CEU San Pablo in Valencia, where it offers the different curricula for 1994/5 academic year.
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The Sequence as a support Ricard Huerta
La secuencia como soporte Ricard Huerta
I have been reading a short study crammed with black and white reproductions, a small-sized single volume published by the Economic Culture Fund in its large and curious collection of Breviaries. This is a text published in 1976 with the thoughtprovoking title "Between seeing and thinking. Painting and Pictographic writing". Its author is a North American university lecturer called J. Elliott who worked for years studying the relations between pre-Columbian culture pictograms and the pictographic writings of the European and Asian continents. My curiosity and interest for the many facets involved in the world of writing and its connections with images led me to this tiny essay, partly due to the fact that rare species always turn out to be at least more attractive. In his work Elliott sustains that "because of the scanty resources with which the human mind is endowed for conceiving images and creating versions of these that are perceptible by others, there have been regressions or returns in art". I was initially somewhat taken aback by his stance, though
Leo un pequeño estudio saturado de reproduccio-
it is not difficult to make out the influence of Erwin Panofsky’s thought in his essay, since the influence of
nes en blanco y negro. Un singular volumen de
the postulates put forward by Panofsky guided the
ajustadas dimensiones editado por el Fondo de
course of many historical tendencies as regards studies on art. Mircea Eliade can also be glimpsed through the branches of the discreet forest of Elliott’s ideology. Mentioning Panofsky and Eliade is to quote persons who have become key elements in understanding art, thinkers of great importance who have since the fifties established the guidelines of what the theoretical treatment of artistic understanding should be,
Cultura Económica en su extensa y curiosa colección de Breviarios. Se trata de un texto publicado en 1976 con el sugerente título "Entre el ver y el pensar. La pintura y las escrituras pictográficas". Su autor responde al nombre de J. Elliott. Este
enlightened writers who have enriched the cultural heritage of several generations. I go on in the search for delectable contributions
profesor universitario norteamericano se dedicó durante años a investigar las relaciones entre los
to be found in the study. References come one after another, with overlapping echoes. Between one paragraph and another the occasional qualitative observation sneaks in: "For art psychologists, the confusion between painting and writing poses problems of great interest on the way the mind best grasps ideas". I go along with Elliott’s hesitant stance, but have greater confidence in the possibilities of the human mind in
pictogramas de las culturas pre-colombinas y las escrituras pictográficas de los continentes europeo y asiático. Mi curiosidad e interés por los múltiples aspectos que rodean el mundo de la escritura y sus vínculos con las imágenes me
questions of discriminating between figurations and
llevaron hacia este diminuto ensayo, en parte debido a que las especies raras siempre resultan, como mínimo, más atractivas. Jorge Elliott sostiene en su trabajo que "a causa de los pocos recursos con que cuenta la mente humana para la concepción de imágenes y la creación de versiones de ellas perceptibles por otros, se han producido regresiones o retornos en el arte". Inicialmente me sorprende su posicionamiento, aunque no es difícil entrever en su discurso la aportación de Erwin Panofsky, ya que la influencia de los postulados suscritos por Panofsky llegó a dirigir el curso de muchas tendencias históricas respecto a los estudios sobre arte. También Mircea Eliade asoma por entre las ramas de este discreto bosque que es el ideario de Elliott. Nombrar a Panofsky y a Eliade supone citar a personajes que se erigen en piezas clave del entendimiento del arte, pensadores de gran envergadura que desde los años cincuenta marcaron las pautas de lo que debería Cliente: Fundació Bancaixa. Año: 1998 Proyecto: Catálogo de la exposición “Jean Fautrier”. Tamaño: 30 x 24 cm. Customer: Fundació Bancaixa. Year: 1997. Project: Catalogue for the “Jean Fautrier” exhibition. Size: 30 x 24 cm.
ser el tratamiento teórico de la comprensión artística, escritores ilustrados que han llenado el bagaje cultural de varias generaciones. Sigo y persigo más aportaciones jugosas escritas en el estudio. Se suceden los referentes, y se solapan las resonancias. Entre párrafo y párrafo se cuela alguna observación cualitativa: "Para los psicólogos del arte, la confusión entre pintura y escritura suscita
The Sequence as a support Ricard Huerta
La secuencia como soporte Ricard Huerta
I have been reading a short study crammed with black and white reproductions, a small-sized single volume published by the Economic Culture Fund in its large and curious collection of Breviaries. This is a text published in 1976 with the thoughtprovoking title "Between seeing and thinking. Painting and Pictographic writing". Its author is a North American university lecturer called J. Elliott who worked for years studying the relations between pre-Columbian culture pictograms and the pictographic writings of the European and Asian continents. My curiosity and interest for the many facets involved in the world of writing and its connections with images led me to this tiny essay, partly due to the fact that rare species always turn out to be at least more attractive. In his work Elliott sustains that "because of the scanty resources with which the human mind is endowed for conceiving images and creating versions of these that are perceptible by others, there have been regressions or returns in art". I was initially somewhat taken aback by his stance, though
Leo un pequeño estudio saturado de reproduccio-
it is not difficult to make out the influence of Erwin Panofsky’s thought in his essay, since the influence of
nes en blanco y negro. Un singular volumen de
the postulates put forward by Panofsky guided the
ajustadas dimensiones editado por el Fondo de
course of many historical tendencies as regards studies on art. Mircea Eliade can also be glimpsed through the branches of the discreet forest of Elliott’s ideology. Mentioning Panofsky and Eliade is to quote persons who have become key elements in understanding art, thinkers of great importance who have since the fifties established the guidelines of what the theoretical treatment of artistic understanding should be,
Cultura Económica en su extensa y curiosa colección de Breviarios. Se trata de un texto publicado en 1976 con el sugerente título "Entre el ver y el pensar. La pintura y las escrituras pictográficas". Su autor responde al nombre de J. Elliott. Este
enlightened writers who have enriched the cultural heritage of several generations. I go on in the search for delectable contributions
profesor universitario norteamericano se dedicó durante años a investigar las relaciones entre los
to be found in the study. References come one after another, with overlapping echoes. Between one paragraph and another the occasional qualitative observation sneaks in: "For art psychologists, the confusion between painting and writing poses problems of great interest on the way the mind best grasps ideas". I go along with Elliott’s hesitant stance, but have greater confidence in the possibilities of the human mind in
pictogramas de las culturas pre-colombinas y las escrituras pictográficas de los continentes europeo y asiático. Mi curiosidad e interés por los múltiples aspectos que rodean el mundo de la escritura y sus vínculos con las imágenes me
questions of discriminating between figurations and
llevaron hacia este diminuto ensayo, en parte debido a que las especies raras siempre resultan, como mínimo, más atractivas. Jorge Elliott sostiene en su trabajo que "a causa de los pocos recursos con que cuenta la mente humana para la concepción de imágenes y la creación de versiones de ellas perceptibles por otros, se han producido regresiones o retornos en el arte". Inicialmente me sorprende su posicionamiento, aunque no es difícil entrever en su discurso la aportación de Erwin Panofsky, ya que la influencia de los postulados suscritos por Panofsky llegó a dirigir el curso de muchas tendencias históricas respecto a los estudios sobre arte. También Mircea Eliade asoma por entre las ramas de este discreto bosque que es el ideario de Elliott. Nombrar a Panofsky y a Eliade supone citar a personajes que se erigen en piezas clave del entendimiento del arte, pensadores de gran envergadura que desde los años cincuenta marcaron las pautas de lo que debería Cliente: Fundació Bancaixa. Año: 1998 Proyecto: Catálogo de la exposición “Jean Fautrier”. Tamaño: 30 x 24 cm. Customer: Fundació Bancaixa. Year: 1997. Project: Catalogue for the “Jean Fautrier” exhibition. Size: 30 x 24 cm.
ser el tratamiento teórico de la comprensión artística, escritores ilustrados que han llenado el bagaje cultural de varias generaciones. Sigo y persigo más aportaciones jugosas escritas en el estudio. Se suceden los referentes, y se solapan las resonancias. Entre párrafo y párrafo se cuela alguna observación cualitativa: "Para los psicólogos del arte, la confusión entre pintura y escritura suscita
problemas de alto interés sobre la manera en que la mente aprehende mejor las ideas".
ellos el hecho artístico. A Elliott le motiva la infinidad de identificaciones asociativas entre
estupenda realidad que, no obstante, se alza ante nosotros como una oscuridad muda".
Me adhiero a los hábitos dubitativos de Elliott. Pero doy una mayor cuota de confianza
la pintura y la escritura. Relaciona cada una de las entidades que marcan y determinan el
Los hombres que describen sus modelos culturales a través de materiales artísticos,
a las posibilidades de la mente humana en aquellas cuestiones referidas a la discriminación
lenguaje gráfico de civilizaciones tan distantes como la azteca y la mesopotámica, o bien
mediante textos e imágenes, resumen un esfuerzo de selección y concreción que dota
entre figuraciones y demás representaciones. Me alejo por momentos de los postulados
las similitudes entre la forma de representación del rostro humano en la cultura de los
a sus creaciones de elementos referenciales suficientes como para llegar a conocer las
defendidos por el autor, pero a pesar de mi distanciamiento, coincido en señalar con
"hombres del caucho" de Oaxaca y los jeroglíficos egipcios. Su tesitura es de ámbito
características de su entorno. Con ello, por una parte se convierten en tranportadores
nuestro ensayista que "todas las culturas que desarrollaron escrituras, si no siempre, casi
universal, y sus reflexiones abarcan entidades geográficas distantes no solamente en el
de valores, y por otro lado se suman a la importante tradición que convierte a la
siempre, escribieron en sus monumentos y obras de arte".
espacio, sino también en el tiempo. Con estas premisas, el amigo americano se acerca al
humanidad en especie transmisora de signos. El papel de estos mediadores culturales
De hecho, uno de los monumentos culturales más incesantes de la humanidad
carácter enigmático del arte moderno, el arte de una era que fue explicada por Karl Jaspers
resulta tan esencial y decisivo que sus huellas son las que nos servirán para comparar y
es la escritura, y en ella confluyen y se diluyen muchos de los parámetros humanos, entre
allá por los años cincuenta, quien refiriéndose al arte afirmaba que nos hallamos "ante una
contrastar los mecanismos creativos de cada civilización. Es por ellos que cada señal
other representations. I sometimes move farther away from the postulates defended by the author, but in spite of my distancing have to agree with him that "all the cultures which developed writing systems, if not always, almost always wrote on their monuments and works of art". In fact, one of humanity’s most persistent cultural monuments is writing, and many human parameters are diluted in this, one of these being the reality of art. Elliott is motivated by the infinite associative identifications between painting and writing. He lists each of the entities which mark and determine the graphic language of civilisations as far removed as those of the Aztecs and Mesopotamians, or the similarities between the way the human face is represented in the cultures of the Oaxaca "rubber men" and Egyptian hieroglyphics. His attitude is universal and his reflections cover geographical elements not only distant in space, but also in time. These premises lead our American friend closer to the enigmatic nature of modern art, the art of a time that was explained by Karl Jaspers in the fifties, when he stated that we were "faced with a wonderful reality which nevertheless towers before us in the form of dumb darkness", referring to art. The men who describe their cultural models through artistic materials, by means of texts and images, summarise an endeavour in selection and realisation which gives their creations sufficient referential elements to be able to get to know the characteristics of their surroundings. By doing so they not only become bearers of values, but also part of the important tradition which turns humanity into a sign-transmitting species. The role of these cultural intermediaries is so essential and decisive that the marks they make can be used for comparing and contrasting the creative mechanisms of each different civilisation. It is thanks to these people that each sign provided, each reference found, can come under the scrutiny of attentive observers.
(izquierda) Cliente: Fundació Bancaixa. Año: 1997. Proyecto: Catálogo de la exposición “Julius Bissier”. Tamaño: 30 x 24 cm.
(centro) Cliente: Fundació Bancaixa. Año: 1997. Proyecto: Catálogo de la exposición “Manuel Baeza. Los frutos del campo y del mar”. Tamaño: 29,7 x 21 cm.
(derecha) Cliente: Fundació Bancaixa. Año: 1996. Proyecto: Catálogo de la exposición “George Grosz. Los años de Berlín”. Tamaño: 29,7 x 21 cm.
(left) Customer: Fundació Bancaixa. Year: 1997. Project: Catalogue for the “Julius Bissier” exhibition. Size: 30 x 24 cm.
(centre) Customer: Fundació Bancaixa. Year: 1997. Project: Catalogue for the exhibition entitled “Manuel Baeza. Fruit of the field and sea”. Size: 29.7 x 21 cm.
(right) Customer: Fundació Bancaixa. Year: 1996. Project: Catalogue for the exhibition entitled “George Grosz. The Berlin Years”. Size: 29.7 x 21 cm.
problemas de alto interés sobre la manera en que la mente aprehende mejor las ideas".
ellos el hecho artístico. A Elliott le motiva la infinidad de identificaciones asociativas entre
estupenda realidad que, no obstante, se alza ante nosotros como una oscuridad muda".
Me adhiero a los hábitos dubitativos de Elliott. Pero doy una mayor cuota de confianza
la pintura y la escritura. Relaciona cada una de las entidades que marcan y determinan el
Los hombres que describen sus modelos culturales a través de materiales artísticos,
a las posibilidades de la mente humana en aquellas cuestiones referidas a la discriminación
lenguaje gráfico de civilizaciones tan distantes como la azteca y la mesopotámica, o bien
mediante textos e imágenes, resumen un esfuerzo de selección y concreción que dota
entre figuraciones y demás representaciones. Me alejo por momentos de los postulados
las similitudes entre la forma de representación del rostro humano en la cultura de los
a sus creaciones de elementos referenciales suficientes como para llegar a conocer las
defendidos por el autor, pero a pesar de mi distanciamiento, coincido en señalar con
"hombres del caucho" de Oaxaca y los jeroglíficos egipcios. Su tesitura es de ámbito
características de su entorno. Con ello, por una parte se convierten en tranportadores
nuestro ensayista que "todas las culturas que desarrollaron escrituras, si no siempre, casi
universal, y sus reflexiones abarcan entidades geográficas distantes no solamente en el
de valores, y por otro lado se suman a la importante tradición que convierte a la
siempre, escribieron en sus monumentos y obras de arte".
espacio, sino también en el tiempo. Con estas premisas, el amigo americano se acerca al
humanidad en especie transmisora de signos. El papel de estos mediadores culturales
De hecho, uno de los monumentos culturales más incesantes de la humanidad
carácter enigmático del arte moderno, el arte de una era que fue explicada por Karl Jaspers
resulta tan esencial y decisivo que sus huellas son las que nos servirán para comparar y
es la escritura, y en ella confluyen y se diluyen muchos de los parámetros humanos, entre
allá por los años cincuenta, quien refiriéndose al arte afirmaba que nos hallamos "ante una
contrastar los mecanismos creativos de cada civilización. Es por ellos que cada señal
other representations. I sometimes move farther away from the postulates defended by the author, but in spite of my distancing have to agree with him that "all the cultures which developed writing systems, if not always, almost always wrote on their monuments and works of art". In fact, one of humanity’s most persistent cultural monuments is writing, and many human parameters are diluted in this, one of these being the reality of art. Elliott is motivated by the infinite associative identifications between painting and writing. He lists each of the entities which mark and determine the graphic language of civilisations as far removed as those of the Aztecs and Mesopotamians, or the similarities between the way the human face is represented in the cultures of the Oaxaca "rubber men" and Egyptian hieroglyphics. His attitude is universal and his reflections cover geographical elements not only distant in space, but also in time. These premises lead our American friend closer to the enigmatic nature of modern art, the art of a time that was explained by Karl Jaspers in the fifties, when he stated that we were "faced with a wonderful reality which nevertheless towers before us in the form of dumb darkness", referring to art. The men who describe their cultural models through artistic materials, by means of texts and images, summarise an endeavour in selection and realisation which gives their creations sufficient referential elements to be able to get to know the characteristics of their surroundings. By doing so they not only become bearers of values, but also part of the important tradition which turns humanity into a sign-transmitting species. The role of these cultural intermediaries is so essential and decisive that the marks they make can be used for comparing and contrasting the creative mechanisms of each different civilisation. It is thanks to these people that each sign provided, each reference found, can come under the scrutiny of attentive observers.
(izquierda) Cliente: Fundació Bancaixa. Año: 1997. Proyecto: Catálogo de la exposición “Julius Bissier”. Tamaño: 30 x 24 cm.
(centro) Cliente: Fundació Bancaixa. Año: 1997. Proyecto: Catálogo de la exposición “Manuel Baeza. Los frutos del campo y del mar”. Tamaño: 29,7 x 21 cm.
(derecha) Cliente: Fundació Bancaixa. Año: 1996. Proyecto: Catálogo de la exposición “George Grosz. Los años de Berlín”. Tamaño: 29,7 x 21 cm.
(left) Customer: Fundació Bancaixa. Year: 1997. Project: Catalogue for the “Julius Bissier” exhibition. Size: 30 x 24 cm.
(centre) Customer: Fundació Bancaixa. Year: 1997. Project: Catalogue for the exhibition entitled “Manuel Baeza. Fruit of the field and sea”. Size: 29.7 x 21 cm.
(right) Customer: Fundació Bancaixa. Year: 1996. Project: Catalogue for the exhibition entitled “George Grosz. The Berlin Years”. Size: 29.7 x 21 cm.
aportada, cada referente encontrado, será punto de mira de los observadores aguzados. De "Entre el ver y el pensar", de su materialización tal y como ha llegado a mis manos en forma de edición de bolsillo, lo que más me interesa es el factor aglutinante, la capacidad para vincular referencias distantes, lo cual se materializa ante todo en las ilustraciones que acompañan al texto, que ocupan prácticamente la mitad de las páginas del libro. Figuras que nos ayudan a entender conclusiones como por ejemplo: "si la pintura griega y la china se distinguen en cuanto que la primera no guarda relación formal con la escritura, mientras que la segunda sí, las une su marcado naturalismo". Es el orden, la pauta, el ritmo, la cadencia, es la musicalidad de las asociaciones la que da realmente unidad a los diversos elementos que se han integrado en el libro. Es el riesgo el que ha dotado al volumen de suficiente magnetismo con el cual satisfacer nuestra curiosidad. El riesgo llevó al artista Julius Bissier a desarrollar su trabajo en tiempos duros como los de la segunda guerra mundial. Pero fue justamente este riesgo el que le permitió acercarse a las pinturas y caligrafías chinas, parajes técnicos y estilísticos decisivos en su obra. Fueron el riesgo y la tenacidad los factores decisivos en su elección. Y gracias a su atrevimiento podemos disfrutar hoy de sus espléndidas e intimistas acuarelas. La obra de este magnífico artista es un ejemplo de coherencia con su tiempo y sus contradicciones. También el riesgo y la coherencia conceptual acompañan el trabajo de Pepe Gimeno en sus diseños de libros, de los que destacamos los catálogos de exposiciones. La intensidad con que se aplica este diseñador en cada pieza nos aportan un ejemplo más de experiencia y dedicación. La trayectoria de Gimeno en los más variados ámbitos del diseño gráfico ha servido en esta ocasión para ofrecernos un serio y testarudo
What interests me most in "Between Seeing and Thinking", from the way it materialised for me in the form of a pocket edition, is the binding factor, its ability to connect distant references, which emerges above all in the illustrations accompanying the text, which take up practically half the pages in the book. These figures help us to understand conclusions such as the following, for example: "if Greek and Chinese painting are distinguished by the fact that the first has no formal relations with writing whilst the second does, they are still similar as regards their marked naturalism". It is the order, the pattern, the rhythm, the cadence, the musicality of the associations which really provides the unity of the diverse elements which have been brought together in the book. It is risk which has given the volume enough magnetism to be able to satisfy our curiosity. Risk led artist Julius Bissier to carry out his work in such hard times as the Second World War years. But it was precisely this risk which enabled him to approach Chinese paintings and calligraphy, decisive technical and stylistic points in his work. Risk and tenacity were decisive factors in his choice, and thanks to his daring we can today enjoy his splendid and intimist water colours. The work of this great artist is an example of coherence with his time and his contradictions. Risk and conceptual consistency are also to be found in Pepe Gimeno’s work, in his designs for books, amongst which we could stress the catalogues for exhibitions. The intensity with which this designer applies himself in each project gives us a further example of experience and dedication. Gimeno’s course through the most varied spheres of graphic design has on this occasion been able to provide us with a serious and dogged model of visual cadence, a mechanism in which the most distant elements form part of an arrangement defined by the author of the rhythms. If this had not been the case, he could not have given us such sound catalogues from such widely-different subjects as "Plants
Cliente: Fundació Bancaixa. Año: 1996. Proyecto: Catálogo de la exposición “Picasso · Suite 156”. Tamaño: 28 x 28 cm.
Customer: Fundació Bancaixa. Year: 1996. Project: Catalogue for the exhibition entitled “Picasso · Suite 156”. Size: 28 x 28 cm.
aportada, cada referente encontrado, será punto de mira de los observadores aguzados. De "Entre el ver y el pensar", de su materialización tal y como ha llegado a mis manos en forma de edición de bolsillo, lo que más me interesa es el factor aglutinante, la capacidad para vincular referencias distantes, lo cual se materializa ante todo en las ilustraciones que acompañan al texto, que ocupan prácticamente la mitad de las páginas del libro. Figuras que nos ayudan a entender conclusiones como por ejemplo: "si la pintura griega y la china se distinguen en cuanto que la primera no guarda relación formal con la escritura, mientras que la segunda sí, las une su marcado naturalismo". Es el orden, la pauta, el ritmo, la cadencia, es la musicalidad de las asociaciones la que da realmente unidad a los diversos elementos que se han integrado en el libro. Es el riesgo el que ha dotado al volumen de suficiente magnetismo con el cual satisfacer nuestra curiosidad. El riesgo llevó al artista Julius Bissier a desarrollar su trabajo en tiempos duros como los de la segunda guerra mundial. Pero fue justamente este riesgo el que le permitió acercarse a las pinturas y caligrafías chinas, parajes técnicos y estilísticos decisivos en su obra. Fueron el riesgo y la tenacidad los factores decisivos en su elección. Y gracias a su atrevimiento podemos disfrutar hoy de sus espléndidas e intimistas acuarelas. La obra de este magnífico artista es un ejemplo de coherencia con su tiempo y sus contradicciones. También el riesgo y la coherencia conceptual acompañan el trabajo de Pepe Gimeno en sus diseños de libros, de los que destacamos los catálogos de exposiciones. La intensidad con que se aplica este diseñador en cada pieza nos aportan un ejemplo más de experiencia y dedicación. La trayectoria de Gimeno en los más variados ámbitos del diseño gráfico ha servido en esta ocasión para ofrecernos un serio y testarudo
What interests me most in "Between Seeing and Thinking", from the way it materialised for me in the form of a pocket edition, is the binding factor, its ability to connect distant references, which emerges above all in the illustrations accompanying the text, which take up practically half the pages in the book. These figures help us to understand conclusions such as the following, for example: "if Greek and Chinese painting are distinguished by the fact that the first has no formal relations with writing whilst the second does, they are still similar as regards their marked naturalism". It is the order, the pattern, the rhythm, the cadence, the musicality of the associations which really provides the unity of the diverse elements which have been brought together in the book. It is risk which has given the volume enough magnetism to be able to satisfy our curiosity. Risk led artist Julius Bissier to carry out his work in such hard times as the Second World War years. But it was precisely this risk which enabled him to approach Chinese paintings and calligraphy, decisive technical and stylistic points in his work. Risk and tenacity were decisive factors in his choice, and thanks to his daring we can today enjoy his splendid and intimist water colours. The work of this great artist is an example of coherence with his time and his contradictions. Risk and conceptual consistency are also to be found in Pepe Gimeno’s work, in his designs for books, amongst which we could stress the catalogues for exhibitions. The intensity with which this designer applies himself in each project gives us a further example of experience and dedication. Gimeno’s course through the most varied spheres of graphic design has on this occasion been able to provide us with a serious and dogged model of visual cadence, a mechanism in which the most distant elements form part of an arrangement defined by the author of the rhythms. If this had not been the case, he could not have given us such sound catalogues from such widely-different subjects as "Plants
Cliente: Fundació Bancaixa. Año: 1996. Proyecto: Catálogo de la exposición “Picasso · Suite 156”. Tamaño: 28 x 28 cm.
Customer: Fundació Bancaixa. Year: 1996. Project: Catalogue for the exhibition entitled “Picasso · Suite 156”. Size: 28 x 28 cm.
(esta página) Cliente: Fundació Bancaixa. Año: 1996. Proyecto: Catálogo de la exposición “Las Plantas del Mundo en la Historia”. Tamaño: 30 x 24 cm. Ante el encargo del catálogo de una exposición que recoge ilustraciones botánicas de cinco siglos y que tiene como uno de sus objetivos el estudio de técnicas de grabado e impresión, la
estrategia que nos planteamos era clara. Decidimos dotar a la publicación, de un aire clásico a través de una maquetación tradicional. Conferirle el rigor de un libro de estudio respetando los tamaños de las estampas y otorgarle un carácter contemporáneo a través de unos guiños de composición. Todo ello sobre un papel cálido que respeta el aspecto original de las imágenes.
(página derecha) Cliente: Fundació Bancaixa. Año: 1995. Proyecto: Catálogo de la exposición “Max Beckman”. Tamaño: 30 x 24 cm.
(this page) Customer: Fundació Bancaixa. Year: 1996. Project: Catalogue for the exhibition entitled “Plants of the World in History”. Size: 30 x 24 cm. When we were commissioned with a catalogue for an exhibition on five centuries of botanical illustrations, one of whose aims was to be a study of engraving and printing techniques, the
strategy we went out for was clear in our minds. We decided to give the publication a classic look, through traditional page layout; to endow this with all the methodical rigour of a study book, respecting the sizes of the prints with a contemporary tone through touches in the composition. All of this was done on warm paper which respects the original appearance of the images.
(right page) Customer: Fundació Bancaixa. Year: 1995. Project: Catalogue for the exhibition entitled “Max Beckman”. Size: 30 x 24 cm.
of the world in History", "The Art of Silk in 18th century Valencia", or "George Grosz. The Berlin years". All those of us who were able to enjoy the aforementioned exhibitions found that the catalogues reflected not only the material exhibited, but also Gimeno’s skill in presenting us this in a low-key but proper way. Gimeno’s catalogues are refined mechanisms with Mediterranean echoes. Brightness is there in the pages created by the designer, whilst the rhythms feed on both this light and the original material. Picasso’s engravings, Max Beckman’s works, George Grosz’s drawings and Jean Fautrier’s prints have all been given a particular, emotive treatment by Pepe Gimeno. Bissier’s delicate water colours were clearly enhanced by the careful elegant handling afforded them by this graphic creator. All of these are items through which we can savour the tasty fruits of the tree of publishing and artistic creation. Pepe Gimeno’s craftsmanship has formed published materials generating compositions with great formal consistency, and which, whether reading them fully or just leafing through, help us to cross the rhythmic spaces of an experienced composer who has not lost the taste for risk. Risk and tenacity continue to be one of the decisive factors in his choice. A tenacity proper to men who become key elements in understanding art. Seriousness and elegance do not prevent Gimeno from expounding a discourse that is packed with Mediterranean nuances, areas of brightness and graphic audacity in which typographies and reproductions gently mesh. In the catalogue on "The expulsion of the Moriscos from the Kingdom of Valencia", Gimeno’s rage against this historical injustice is expressed through forceful letter designs taken from the time’s bibliographic tradition. In keeping with his ideology but without losing sight of his professional sense, Gimeno reveals the human error of forced exile, by means of gestures and texts, through shadows and details forcing us to consider a new approach to some of the inquisitorial atrocities which have gone before us. With his stylistic consistency, and always reflecting modernity’s respect for values, Pepe Gimeno’s works seek out the possibilities of each exhibition, in order to portray the best aspects and thus give us the document which will become the sole legacy of what was at a particular time an exhibition of art in a gallery. It is in fact the same audacity as that which encouraged Elliott to motivate us with his multiple relations. It is indeed true that in the Valencian designer’s case we should not lose sight of the centuries of publishing tradition on which our bibliographic panorama rests, for it is not merely by chance that paper came into Europe through Xátiva, and that the first book printed in the peninsula was made in a Valencian workshop.
(esta página) Cliente: Fundació Bancaixa. Año: 1996. Proyecto: Catálogo de la exposición “Las Plantas del Mundo en la Historia”. Tamaño: 30 x 24 cm. Ante el encargo del catálogo de una exposición que recoge ilustraciones botánicas de cinco siglos y que tiene como uno de sus objetivos el estudio de técnicas de grabado e impresión, la
estrategia que nos planteamos era clara. Decidimos dotar a la publicación, de un aire clásico a través de una maquetación tradicional. Conferirle el rigor de un libro de estudio respetando los tamaños de las estampas y otorgarle un carácter contemporáneo a través de unos guiños de composición. Todo ello sobre un papel cálido que respeta el aspecto original de las imágenes.
(página derecha) Cliente: Fundació Bancaixa. Año: 1995. Proyecto: Catálogo de la exposición “Max Beckman”. Tamaño: 30 x 24 cm.
(this page) Customer: Fundació Bancaixa. Year: 1996. Project: Catalogue for the exhibition entitled “Plants of the World in History”. Size: 30 x 24 cm. When we were commissioned with a catalogue for an exhibition on five centuries of botanical illustrations, one of whose aims was to be a study of engraving and printing techniques, the
strategy we went out for was clear in our minds. We decided to give the publication a classic look, through traditional page layout; to endow this with all the methodical rigour of a study book, respecting the sizes of the prints with a contemporary tone through touches in the composition. All of this was done on warm paper which respects the original appearance of the images.
(right page) Customer: Fundació Bancaixa. Year: 1995. Project: Catalogue for the exhibition entitled “Max Beckman”. Size: 30 x 24 cm.
of the world in History", "The Art of Silk in 18th century Valencia", or "George Grosz. The Berlin years". All those of us who were able to enjoy the aforementioned exhibitions found that the catalogues reflected not only the material exhibited, but also Gimeno’s skill in presenting us this in a low-key but proper way. Gimeno’s catalogues are refined mechanisms with Mediterranean echoes. Brightness is there in the pages created by the designer, whilst the rhythms feed on both this light and the original material. Picasso’s engravings, Max Beckman’s works, George Grosz’s drawings and Jean Fautrier’s prints have all been given a particular, emotive treatment by Pepe Gimeno. Bissier’s delicate water colours were clearly enhanced by the careful elegant handling afforded them by this graphic creator. All of these are items through which we can savour the tasty fruits of the tree of publishing and artistic creation. Pepe Gimeno’s craftsmanship has formed published materials generating compositions with great formal consistency, and which, whether reading them fully or just leafing through, help us to cross the rhythmic spaces of an experienced composer who has not lost the taste for risk. Risk and tenacity continue to be one of the decisive factors in his choice. A tenacity proper to men who become key elements in understanding art. Seriousness and elegance do not prevent Gimeno from expounding a discourse that is packed with Mediterranean nuances, areas of brightness and graphic audacity in which typographies and reproductions gently mesh. In the catalogue on "The expulsion of the Moriscos from the Kingdom of Valencia", Gimeno’s rage against this historical injustice is expressed through forceful letter designs taken from the time’s bibliographic tradition. In keeping with his ideology but without losing sight of his professional sense, Gimeno reveals the human error of forced exile, by means of gestures and texts, through shadows and details forcing us to consider a new approach to some of the inquisitorial atrocities which have gone before us. With his stylistic consistency, and always reflecting modernity’s respect for values, Pepe Gimeno’s works seek out the possibilities of each exhibition, in order to portray the best aspects and thus give us the document which will become the sole legacy of what was at a particular time an exhibition of art in a gallery. It is in fact the same audacity as that which encouraged Elliott to motivate us with his multiple relations. It is indeed true that in the Valencian designer’s case we should not lose sight of the centuries of publishing tradition on which our bibliographic panorama rests, for it is not merely by chance that paper came into Europe through Xátiva, and that the first book printed in the peninsula was made in a Valencian workshop.
Cliente: Fundació Bancaixa. Año: 1997. Proyecto: Catálogo de la exposición “La expulsión de los Moriscos del Reino de Valencia”. Tamaño: 30 x 23 cm. (izquierda) Guarda. (derecha) Portada.
Customer: Fundació Bancaixa. Year: 1997. Project: Catalogue for the exhibition entitled “The expulsion of the Moslem Converts from the Kingdom of Valencia”. Size: 30 x 23 cm. (left) Flyleaf. (right) Cover.
modelo de cadencia visual, un engranaje donde las más distantes piezas guardan un orden definido por el autor de los ritmos. De no ser así, no habría podido ofrecernos catálogos tan sólidos a partir de temáticas tan distantes como "Las plantas del mundo en la Historia", "Arte de la Seda en la Valencia del siglo XVIII", o "George Grosz. Los años de Berlín". Quienes hemos podido disfrutar de las exposiciones a las que nos referimos hallamos en el catálogo no solamente un reflejo del material expuesto, sino también el buen hacer de Gimeno al presentárnoslo de manera mitigada pero sólida. Los catálogos de Gimeno constituyen depurados mecanismos de resonancias mediterráneas. La luz está presente en las páginas elaboradas por el diseñador, mientras que los ritmos se nutren de esta luz y del material originario. Los grabados de Picasso, los trabajos de Max Beckman, los dibujos de George Grosz y las estampaciones de Jean Fautrier han recibido puntual y emotivo acercamiento por parte de Pepe Gimeno. Sin duda, las delicadas acuarelas de Bissier han disfrutado, en manos del creador gráfico, de un tratamiento cuidadoso y elegante. Y todos ellos constituyen piezas con las que podemos paladear los sabrosos frutos del árbol de la edición y de la creación artística. El oficio de Pepe Gimeno ha construido materiales editados que generan composiciones de una gran coherencia formal, y que nos ayudan, al hojearlas y leerlas,
Cliente: Fundació Bancaixa. Año: 1997. Proyecto: Catálogo de la exposición “La expulsión de los Moriscos del Reino de Valencia”. Tamaño: 30 x 23 cm. (izquierda) Guarda. (derecha) Portada.
Customer: Fundació Bancaixa. Year: 1997. Project: Catalogue for the exhibition entitled “The expulsion of the Moslem Converts from the Kingdom of Valencia”. Size: 30 x 23 cm. (left) Flyleaf. (right) Cover.
modelo de cadencia visual, un engranaje donde las más distantes piezas guardan un orden definido por el autor de los ritmos. De no ser así, no habría podido ofrecernos catálogos tan sólidos a partir de temáticas tan distantes como "Las plantas del mundo en la Historia", "Arte de la Seda en la Valencia del siglo XVIII", o "George Grosz. Los años de Berlín". Quienes hemos podido disfrutar de las exposiciones a las que nos referimos hallamos en el catálogo no solamente un reflejo del material expuesto, sino también el buen hacer de Gimeno al presentárnoslo de manera mitigada pero sólida. Los catálogos de Gimeno constituyen depurados mecanismos de resonancias mediterráneas. La luz está presente en las páginas elaboradas por el diseñador, mientras que los ritmos se nutren de esta luz y del material originario. Los grabados de Picasso, los trabajos de Max Beckman, los dibujos de George Grosz y las estampaciones de Jean Fautrier han recibido puntual y emotivo acercamiento por parte de Pepe Gimeno. Sin duda, las delicadas acuarelas de Bissier han disfrutado, en manos del creador gráfico, de un tratamiento cuidadoso y elegante. Y todos ellos constituyen piezas con las que podemos paladear los sabrosos frutos del árbol de la edición y de la creación artística. El oficio de Pepe Gimeno ha construido materiales editados que generan composiciones de una gran coherencia formal, y que nos ayudan, al hojearlas y leerlas,
Cliente: Fundació Bancaixa. Año: 1997. Proyecto: Catálogo de la exposición “La expulsión de los Moriscos del Reino de Valencia”. Tamaño: 30 x 23 cm. (centro) Separata. (izquierda) Páginas interiores. Para la portada y las separatas de este catálogo se ha creado una tipografía, recreando el tipo de letra que aparece en los medallones que jalonan los 7 cuadros que describen este hecho histórico de importantes consecuencias sociales y económicas para el Reino de Valencia. En el catálogo, a través de la fragmentación y ampliación, se van mostrando y comentando las numerosas escenas que contiene cada uno de los óleos. Customer: Fundació Bancaixa. Year: 1997. Project: Catalogue for the exhibition entitled “The expulsion of the Moslem Converts from the Kingdom of Valencia”. Size: 30 x 23 cm. (left) Offprint. (right) Inner pages. For the cover and offprint of this catalogue a typography was specially designed to recreate the lettering used in the medallions accompanying the seven pictures which describe this historical circumstance with such important social and economic consequences for the Kingdom of Valencia. Through fragmentation and enlargement, the numerous scenes contained in each of the oils are shown and commented on in the catalogue.
Cliente: Fundació Bancaixa. Año: 1997. Proyecto: Catálogo de la exposición “La expulsión de los Moriscos del Reino de Valencia”. Tamaño: 30 x 23 cm. (centro) Separata. (izquierda) Páginas interiores. Para la portada y las separatas de este catálogo se ha creado una tipografía, recreando el tipo de letra que aparece en los medallones que jalonan los 7 cuadros que describen este hecho histórico de importantes consecuencias sociales y económicas para el Reino de Valencia. En el catálogo, a través de la fragmentación y ampliación, se van mostrando y comentando las numerosas escenas que contiene cada uno de los óleos. Customer: Fundació Bancaixa. Year: 1997. Project: Catalogue for the exhibition entitled “The expulsion of the Moslem Converts from the Kingdom of Valencia”. Size: 30 x 23 cm. (left) Offprint. (right) Inner pages. For the cover and offprint of this catalogue a typography was specially designed to recreate the lettering used in the medallions accompanying the seven pictures which describe this historical circumstance with such important social and economic consequences for the Kingdom of Valencia. Through fragmentation and enlargement, the numerous scenes contained in each of the oils are shown and commented on in the catalogue.
a recorrer los espacios rítmicos de un compositor experimentado que no ha perdido la ilusión por el riesgo. El riesgo y la tenacidad siguen siendo los factores decisivos en su elección. Una tenacidad propia de hombres que se erigen en piezas clave del entendimiento del arte. La seriedad y la elegancia no impiden a Gimeno elaborar un discurso lleno de matices mediterráneos, de espacios luminosos y de atrevimientos gráficos en donde se dan cita las tipografías y las reproducciones. En el catálogo sobre "La expulsión de los Moriscos del Reino de Valencia", la rabia de Gimeno por esta injusticia histórica se expresa a través de enérgicos diseños de letras extraídos de la tradición bibliográfica del momento. En consonancia con su ideario, y sin perder de vista la profesionalidad, Gimeno nos descubre el error humano del exilio forzado, mediante gestos y textos, a través de sombras y detalles ante los cuales no podemos sino replantearnos algunas de las atrocidades inquisitoriales que nos han precedido. Con su coherencia estilística, siempre reflejo de un respeto a los valores de la modernidad, los trabajos de Pepe Gimeno rastrean las posibilidades de Cliente: ASCER. Año: 1991. Proyecto: Catálogo “Tendencias Cerámicas 92/93”. Tamaño: 39 x 28,5 cm. (izquierda) Fascículos interiores. (derecha) Caja contenedor. Customer: ASCER Year: 1991 Project: Catalogue entitled “Ceramic Trends 92/93”. Size: 39 x 28.5 cm. (left) Interior instalments (right) Container
cada exposición, con el fin de retratar los mejores aspectos y regalarnos así el documento que será la única herencia de lo que en su momento fue muestra de arte en una sala. Se trata, en definitiva, del atrevimiento que alentó a Jorge Elliott a motivarnos con sus múltiples relaciones. Bien es cierto que en el caso del diseñador valenciano no debemos perder de vista los siglos de tradición editorial que avalan nuestro panorama bibliográfico. No por casualidad el papel llegó a Europa entrando por Xátiva, y el primer libro impreso en la península se realizó en un obrador de Valencia.
a recorrer los espacios rítmicos de un compositor experimentado que no ha perdido la ilusión por el riesgo. El riesgo y la tenacidad siguen siendo los factores decisivos en su elección. Una tenacidad propia de hombres que se erigen en piezas clave del entendimiento del arte. La seriedad y la elegancia no impiden a Gimeno elaborar un discurso lleno de matices mediterráneos, de espacios luminosos y de atrevimientos gráficos en donde se dan cita las tipografías y las reproducciones. En el catálogo sobre "La expulsión de los Moriscos del Reino de Valencia", la rabia de Gimeno por esta injusticia histórica se expresa a través de enérgicos diseños de letras extraídos de la tradición bibliográfica del momento. En consonancia con su ideario, y sin perder de vista la profesionalidad, Gimeno nos descubre el error humano del exilio forzado, mediante gestos y textos, a través de sombras y detalles ante los cuales no podemos sino replantearnos algunas de las atrocidades inquisitoriales que nos han precedido. Con su coherencia estilística, siempre reflejo de un respeto a los valores de la modernidad, los trabajos de Pepe Gimeno rastrean las posibilidades de Cliente: ASCER. Año: 1991. Proyecto: Catálogo “Tendencias Cerámicas 92/93”. Tamaño: 39 x 28,5 cm. (izquierda) Fascículos interiores. (derecha) Caja contenedor. Customer: ASCER Year: 1991 Project: Catalogue entitled “Ceramic Trends 92/93”. Size: 39 x 28.5 cm. (left) Interior instalments (right) Container
cada exposición, con el fin de retratar los mejores aspectos y regalarnos así el documento que será la única herencia de lo que en su momento fue muestra de arte en una sala. Se trata, en definitiva, del atrevimiento que alentó a Jorge Elliott a motivarnos con sus múltiples relaciones. Bien es cierto que en el caso del diseñador valenciano no debemos perder de vista los siglos de tradición editorial que avalan nuestro panorama bibliográfico. No por casualidad el papel llegó a Europa entrando por Xátiva, y el primer libro impreso en la península se realizó en un obrador de Valencia.
Cliente: Fundació Bancaixa. Año: 1997. Proyecto: Catálogo de la exposición “Arte de la Seda en la Valencia del s. XVIII”. Tamaño: 31 x 24,8 cm. 1. Portada. 2. Guarda. 3 y 4. Páginas interiores. Una de las cosas que siempre me apasiona es la de poder mezclar los recursos y las normas de maquetación clásica con los nuevos conceptos de composición. Esta era una ocasión espléndida para poner en práctica este ejercicio. Toda la publicación, desde la portada a la tipografía interior, trata de reflejar el aire sofisticado que rodea a la seda y la estética del momento histórico que se estudia, con una visión actual y rigurosa. Customer: Fundació Bancaixa. Year: 1997. Project: Catalogue for the exhibition entitled “The Art of Silk craft in 18th century Valencia”. Size: 31 x 24.8 cm. 1. Cover. 2. Flyleaf. 3 and 4. Inner pages. One of the things that always arouses my enthusiasm is when I can combine the resources and norms of classic page makeup with new concepts in composition. This looked like a splendid chance to do just that. From the cover to the inside typography, the whole publication attempts to reflect the sophisticated aura surrounding silk and the aesthetics of the historical time being studied with an up-to-date and meticulous vision.
Cliente: Fundació Bancaixa. Año: 1997. Proyecto: Catálogo de la exposición “Arte de la Seda en la Valencia del s. XVIII”. Tamaño: 31 x 24,8 cm. 1. Portada. 2. Guarda. 3 y 4. Páginas interiores. Una de las cosas que siempre me apasiona es la de poder mezclar los recursos y las normas de maquetación clásica con los nuevos conceptos de composición. Esta era una ocasión espléndida para poner en práctica este ejercicio. Toda la publicación, desde la portada a la tipografía interior, trata de reflejar el aire sofisticado que rodea a la seda y la estética del momento histórico que se estudia, con una visión actual y rigurosa. Customer: Fundació Bancaixa. Year: 1997. Project: Catalogue for the exhibition entitled “The Art of Silk craft in 18th century Valencia”. Size: 31 x 24.8 cm. 1. Cover. 2. Flyleaf. 3 and 4. Inner pages. One of the things that always arouses my enthusiasm is when I can combine the resources and norms of classic page makeup with new concepts in composition. This looked like a splendid chance to do just that. From the cover to the inside typography, the whole publication attempts to reflect the sophisticated aura surrounding silk and the aesthetics of the historical time being studied with an up-to-date and meticulous vision.
Cliente: Fundació Bancaixa. Año: 1997. Proyecto: Catálogo de la exposición “Arte de la Seda en la Valencia del s. XVIII”. Separata. Tamaño: 31 x 24,8 cm. Customer: Fundació Bancaixa. Year: 1997. Project: Catalogue for the exhibition entitled “The Art of Silk craft in 18th century Valencia”. Offprint. Size: 31 x 24.8 cm.
Cliente: Fundació Bancaixa. Año: 1997. Proyecto: Catálogo de la exposición “Arte de la Seda en la Valencia del s. XVIII”. Separata. Tamaño: 31 x 24,8 cm. Customer: Fundació Bancaixa. Year: 1997. Project: Catalogue for the exhibition entitled “The Art of Silk craft in 18th century Valencia”. Offprint. Size: 31 x 24.8 cm.
(1, 2, 3, y 4) Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. Año: 1998. Proyecto: Catálogo de promoción. Tamaño: 29,7 x 21 cm. (1,2 3 and 4) Customer: Valencia International Furniture Fair Year: 1998 Project: Promotion catalogue Size: 29.7 x 21 cm.
(5, 6 y 7) Cliente: VA. CI. CO., S.A. Año: 1993. Proyecto: Folleto de presentación del proyecto de la Ciudad de las Ciencias. Tamaño: 22 x 24 cm. El pasado y el futuro, como conceptos para presentar el proyecto de la Ciudad de las Ciencias. El color sobre el blanco y negro insinúa un futuro esperanzador para un proyecto que pretende transformar parte de la ciudad. El texto, con pequeños apéndices, permite una lectura a dos velocidades. (5,6 and 7) Customer: VA. CI. CO., S.A. Year: 1993. Project: Brochure to present the Science City Project. Size: 22 x 24 cm. The past and the future, as concepts for presenting the City of Sciences project. The colour against the black and white hints at a hopeful future for a project which intends to transform part of the city. The text, with small appendices, can be read at two different speeds.
(1, 2, 3, y 4) Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. Año: 1998. Proyecto: Catálogo de promoción. Tamaño: 29,7 x 21 cm. (1,2 3 and 4) Customer: Valencia International Furniture Fair Year: 1998 Project: Promotion catalogue Size: 29.7 x 21 cm.
(5, 6 y 7) Cliente: VA. CI. CO., S.A. Año: 1993. Proyecto: Folleto de presentación del proyecto de la Ciudad de las Ciencias. Tamaño: 22 x 24 cm. El pasado y el futuro, como conceptos para presentar el proyecto de la Ciudad de las Ciencias. El color sobre el blanco y negro insinúa un futuro esperanzador para un proyecto que pretende transformar parte de la ciudad. El texto, con pequeños apéndices, permite una lectura a dos velocidades. (5,6 and 7) Customer: VA. CI. CO., S.A. Year: 1993. Project: Brochure to present the Science City Project. Size: 22 x 24 cm. The past and the future, as concepts for presenting the City of Sciences project. The colour against the black and white hints at a hopeful future for a project which intends to transform part of the city. The text, with small appendices, can be read at two different speeds.
(1, 2, 3 y 4) Cliente: Universitat Jaume I. OCIT (Oficina de Cooperació en Investigació i Desenvolupament Tecnològic). Año: 1996. Proyecto: Libro “Ciencia y Tecnología para la Empresa”. Tamaño: 29,7 x 21 cm. La oferta tecnológica de la Universitat Jaume I debía presentarse de una forma clara, ordenada y rigurosa, además de ser formalmente innovadora. El resultado es este que aquí vemos.
(1, 2, 3 and 4) Customer: Universitat Jaume I. OCIT (Office for Cooperation in Research and Technological Development). Year: 1996 Project: Book entitled “Science and Technology for Business”. Size: 29.7 x 21 cm. The technology range available at Jaume I University had to be presented in a clear, well-arranged and thorough manner, apart from being formally innovative. These are the results.
(5, 6 y 7) Cliente: IMPIVA. (Instituto de la Mediana y Pequeña Industria Valenciana) Año: 1986/90. Proyecto: Línea de folletos. Tamaño: 21 x 10,5 cm.
(5, 6 and 7) Customer: IMPIVA (Valencian Small and Medium-Sized Enterprise Institute) Year: 1986/1990 Project: Brochure line. Size: 21 x 10.5 cm.
(8) Cliente: INE. (Instituto Nacional de Estadística) Año: 1990. Proyecto: Manual de línea editorial y señalización. Tamaño: 44 x 32,5 cm.
(8) Customer: INE (National Statistics Institute) Year: 1990 Project: Manual for the editorial line and signalling. Size: 44 x 32.5 cm.
(1, 2, 3 y 4) Cliente: Universitat Jaume I. OCIT (Oficina de Cooperació en Investigació i Desenvolupament Tecnològic). Año: 1996. Proyecto: Libro “Ciencia y Tecnología para la Empresa”. Tamaño: 29,7 x 21 cm. La oferta tecnológica de la Universitat Jaume I debía presentarse de una forma clara, ordenada y rigurosa, además de ser formalmente innovadora. El resultado es este que aquí vemos.
(1, 2, 3 and 4) Customer: Universitat Jaume I. OCIT (Office for Cooperation in Research and Technological Development). Year: 1996 Project: Book entitled “Science and Technology for Business”. Size: 29.7 x 21 cm. The technology range available at Jaume I University had to be presented in a clear, well-arranged and thorough manner, apart from being formally innovative. These are the results.
(5, 6 y 7) Cliente: IMPIVA. (Instituto de la Mediana y Pequeña Industria Valenciana) Año: 1986/90. Proyecto: Línea de folletos. Tamaño: 21 x 10,5 cm.
(5, 6 and 7) Customer: IMPIVA (Valencian Small and Medium-Sized Enterprise Institute) Year: 1986/1990 Project: Brochure line. Size: 21 x 10.5 cm.
(8) Cliente: INE. (Instituto Nacional de Estadística) Año: 1990. Proyecto: Manual de línea editorial y señalización. Tamaño: 44 x 32,5 cm.
(8) Customer: INE (National Statistics Institute) Year: 1990 Project: Manual for the editorial line and signalling. Size: 44 x 32.5 cm.
Light, lines and patches Santiago Miranda Milan, November 1998
Luz, línea, mancha Santiago Miranda Milán, noviembre '98
I am holding a star map made by Polynesian seafarers. This is an extremely beautiful object, made with roots, straw and very slender fragments of bushes, forming a latticework of lines, an embroidery of crosses and routes which helped the expert eye to find a path between the immensity of the sea and the vastness of the heavens. These maps, which were very common in the far east or west of our planet (depending on how you see it), are the most similar thing to a fine typographical page that you can possibly imagine. Just like these, they reveal to the trained eye divisions and parts, forms in tension and thought-provoking voids, which give them a definitive meaning of their own. There is no doubt about it - these are functional instruments with an atmosphere of inevitability which safeguards them from any debate about possible styles. Nevertheless, at the same time they have the beauty proper to geometry, since these are the representation of spaces and positions between stars and between words. Seafarers, typographers and graphic artists, like the inhabitants of “Flatland”, have always been said to have an innate sense of the
Tengo entre mis manos un mapa de estrellas hecho por navegantes polinesios. Es un objeto de extrema belleza, construido con raíces, pajuelas y ligerísimos fragmentos de arbustos; forman un encaje de trazos, un bordado de cruces y trayectorias que ayudaba al ojo experto a encontrar un camino entre la inmensidad del mar y la del cielo. Estos mapas, que eran muy comunes en el extremo levante o poniente -según
two dimensions. Not getting lost on the sea is sailors’ business. Not getting either themselves or ourselves lost on the page or the screen is the
se mire- de nuestro planeta, son lo más parecido a una bella página tipográfica que pueda imaginarse.
task of graphic artists. If sailors look at the stars so as not to lose their way, graphic artists look at letters, whose loves and hates they know so well. With these letters, in an endless commotion of spaces, shapes and sizes; points and paragraphs, condensed, italic forms and footnotes; asterisks, commas and brackets, the graphic artist gradually lays out a constellation of stars, or rather, letters, which take our hands to guide us through the background sea of page
Muestran como ella al ojo entrenado divisiones y partes, formas en tensión y vacíos sugerentes, que les confieren un sentido propio y definitivo. No hay duda: son instrumentos funcionales y poseen un aire de inevitabilidad que les pone a salvo de cualquier discusión sobre estilos opinables; pero al mismo tiempo tienen la belleza propia de la geometría, pues son representación de espacios y posiciones entre estrellas
or screen. Graphic artists then, seen like sailors and cartographers, but also like explorers, who venture out into continental deserts about which they only known the threatening words: “Hic sum
y entre palabras. Se ha dicho siempre que los marineros, los tipógrafos y los gráficos, al igual
leones”. The civilisation of these unexplored zones, where technological innovation is tyrant, coming forward as a siren one day and a mean murderess the next, where the graphic designer most resembles the Polynesian seafarer, always sailing on East, inventing techniques and drawing up maps, thanks to having learned to use the stars as a guide. Over the last ten years graphic design has been civilising
que los habitantes de “Flatlandia”, poseen el innato sentido de las dos dimensiones. No perderse en el mar es oficio de navegante. No perderse y no perdernos en la página o en la pantalla es el oficio del gráfico. Si para no perderse el marinero mira las estrellas, el gráfico mira las letras, de las cuales sabe amores y odios.
immense territories, with an inherited expertise for this purpose, handed down by calligrapher-scribes, xylographers, lithographers and typographers, as if in a relay race, gradually passing on their
Con ellas, en un trajín sin fin de espacios y cuerpos; de puntos y parágrafos; de condensados, cursivos y notas a pie de página; de asteriscos, comas y paréntesis,
testimony: the love and understanding of the two dimensions which has little by little been modified and enriched over the centuries.
el gráfico va ordenando una constelación de estrellas, perdón de letras, que dándonos la mano, nos guiarán dentro del mar de fondo de la página o de la pantalla. Gráficos como navegantes y cartógrafos, pero también como exploradores, que se aventuran en desiertos continentes de los cuáles sólo conocen el amenazador refrán: “Hic sum leones”. Es en la civilización de estos lugares inexplorados, donde la innovación tecnológica es tirana -mostrándose hoy como sirena y mañana como parca asesinadonde el diseñador gráfico más se parece al marinero polinesio, aquel que viajaba siempre hacia levante inventando técnicas y construyendo mapas, pues había aprendido a usar las estrellas como guía. En los últimos diez años el diseño gráfico está civilizando inmensos territorios y para hacerlo cuenta con una maestría heredada, aquella de los calígrafos amanuenses, de los xilógrafos, de los litógrafos y de los tipógrafos que, como en una carrera de relevos, se han ido pasando un testimonio: el amor y la comprensión de las dos dimensiones, que se ha ido modificando y enriqueciendo a lo largo de los siglos.
Light, lines and patches Santiago Miranda Milan, November 1998
Luz, línea, mancha Santiago Miranda Milán, noviembre '98
I am holding a star map made by Polynesian seafarers. This is an extremely beautiful object, made with roots, straw and very slender fragments of bushes, forming a latticework of lines, an embroidery of crosses and routes which helped the expert eye to find a path between the immensity of the sea and the vastness of the heavens. These maps, which were very common in the far east or west of our planet (depending on how you see it), are the most similar thing to a fine typographical page that you can possibly imagine. Just like these, they reveal to the trained eye divisions and parts, forms in tension and thought-provoking voids, which give them a definitive meaning of their own. There is no doubt about it - these are functional instruments with an atmosphere of inevitability which safeguards them from any debate about possible styles. Nevertheless, at the same time they have the beauty proper to geometry, since these are the representation of spaces and positions between stars and between words. Seafarers, typographers and graphic artists, like the inhabitants of “Flatland”, have always been said to have an innate sense of the
Tengo entre mis manos un mapa de estrellas hecho por navegantes polinesios. Es un objeto de extrema belleza, construido con raíces, pajuelas y ligerísimos fragmentos de arbustos; forman un encaje de trazos, un bordado de cruces y trayectorias que ayudaba al ojo experto a encontrar un camino entre la inmensidad del mar y la del cielo. Estos mapas, que eran muy comunes en el extremo levante o poniente -según
two dimensions. Not getting lost on the sea is sailors’ business. Not getting either themselves or ourselves lost on the page or the screen is the
se mire- de nuestro planeta, son lo más parecido a una bella página tipográfica que pueda imaginarse.
task of graphic artists. If sailors look at the stars so as not to lose their way, graphic artists look at letters, whose loves and hates they know so well. With these letters, in an endless commotion of spaces, shapes and sizes; points and paragraphs, condensed, italic forms and footnotes; asterisks, commas and brackets, the graphic artist gradually lays out a constellation of stars, or rather, letters, which take our hands to guide us through the background sea of page
Muestran como ella al ojo entrenado divisiones y partes, formas en tensión y vacíos sugerentes, que les confieren un sentido propio y definitivo. No hay duda: son instrumentos funcionales y poseen un aire de inevitabilidad que les pone a salvo de cualquier discusión sobre estilos opinables; pero al mismo tiempo tienen la belleza propia de la geometría, pues son representación de espacios y posiciones entre estrellas
or screen. Graphic artists then, seen like sailors and cartographers, but also like explorers, who venture out into continental deserts about which they only known the threatening words: “Hic sum
y entre palabras. Se ha dicho siempre que los marineros, los tipógrafos y los gráficos, al igual
leones”. The civilisation of these unexplored zones, where technological innovation is tyrant, coming forward as a siren one day and a mean murderess the next, where the graphic designer most resembles the Polynesian seafarer, always sailing on East, inventing techniques and drawing up maps, thanks to having learned to use the stars as a guide. Over the last ten years graphic design has been civilising
que los habitantes de “Flatlandia”, poseen el innato sentido de las dos dimensiones. No perderse en el mar es oficio de navegante. No perderse y no perdernos en la página o en la pantalla es el oficio del gráfico. Si para no perderse el marinero mira las estrellas, el gráfico mira las letras, de las cuales sabe amores y odios.
immense territories, with an inherited expertise for this purpose, handed down by calligrapher-scribes, xylographers, lithographers and typographers, as if in a relay race, gradually passing on their
Con ellas, en un trajín sin fin de espacios y cuerpos; de puntos y parágrafos; de condensados, cursivos y notas a pie de página; de asteriscos, comas y paréntesis,
testimony: the love and understanding of the two dimensions which has little by little been modified and enriched over the centuries.
el gráfico va ordenando una constelación de estrellas, perdón de letras, que dándonos la mano, nos guiarán dentro del mar de fondo de la página o de la pantalla. Gráficos como navegantes y cartógrafos, pero también como exploradores, que se aventuran en desiertos continentes de los cuáles sólo conocen el amenazador refrán: “Hic sum leones”. Es en la civilización de estos lugares inexplorados, donde la innovación tecnológica es tirana -mostrándose hoy como sirena y mañana como parca asesinadonde el diseñador gráfico más se parece al marinero polinesio, aquel que viajaba siempre hacia levante inventando técnicas y construyendo mapas, pues había aprendido a usar las estrellas como guía. En los últimos diez años el diseño gráfico está civilizando inmensos territorios y para hacerlo cuenta con una maestría heredada, aquella de los calígrafos amanuenses, de los xilógrafos, de los litógrafos y de los tipógrafos que, como en una carrera de relevos, se han ido pasando un testimonio: el amor y la comprensión de las dos dimensiones, que se ha ido modificando y enriqueciendo a lo largo de los siglos.
But love for two dimensions is not the whole matter. It is not enough
If sailors indeed love the stars because these show the way, this is
to measure out the territory of the page, divide and compose, going
also because they look like lighthouses, and it is well-known that
by canons clear to the eye and almost always impossible to express.
lighthouses are the only houses that sailors can conceive.
Talking of the pagination of a book, the impact of a poster, narrating
“… Ramón Centelles had a girlfriend called Asunción who was a
the landscape of typography, illustrating the weight or the intention
lighthouse keeper, guiding sailors from the Chipiona light, in the
of images is about as easy as explaining a solo by Charlie Parker
fifties or thereabouts.
heard for the first time, or Jean Seberg’s sly smile whilst selling the
Asunción spent the nights like some sort of working-class
New York Herald Tribune, or a dish of migas eaten standing, on an
Lorelei perched in her tower, changing nationally-made bulbs,
icy foggy morning somewhere near Ronda.
which melted as though they were made of wax.
There is no possible comparison to be made; the word reveals
Ramón, who had inherited a tiny vineyard which produced the best
all its beautiful limits: the page, the poster, Charlie Parker’s solo,
Manzanilla in Sanlúcar, was half Valencian, and consequently very
Jean Seberg’s smile or the migas in Ronda belong to an
fond of fireworks, so he spent his lonely summer nights letting off
indescribable universe of beauty and perfection. The same thing
rockets for his girlfriend, who replied with winks and changes of
happens with light.
blown bulbs.
Pero el amor por las dos dimensiones no es todo. No es suficiente medir el territorio de la página, dividir y componer según cánones evidentes al ojo y casi siempre prohibidos a la palabra. Hablar de la impaginación de un libro o del impacto de un cartel, narrar el paisaje de la tipografía, ilustrar el peso o la intención de las imágenes es como relatar un solo de Charlie Parker oído por primera vez, o la sonrisa pícara de Jean Seberg mientras vende el New York Herald Tribune, o unas migas comidas de pie, un amanecer helado y brumoso, cerca de Ronda.
The fishermen, who knew of this lovers’ Morse code, said that they had never fished so well in those parts, as the fish were enraptured, half out of the water, to see the incandescent courting of these lovers, who had been forced to such a remote romance. …” Stars and maps, typography and lighthouses, rockets and Manzanilla come to me from afar, all present in the work of Pepe Gimeno, a creator who will never conform, who has never sought security in the shade of a school, or a style, or an academy: Pepe is not calligraphic, not repetitive. The map of his ingredients is complex, rich and tending to become universal, to come into contact with the most innovative element that our society can produce. As if it were in a constant process of starting afresh, Pepe Gimeno points out routes and common destinations towards the best contemporary graphic design.
Cliente: Hoteles SIDI. Año: 1988. Proceso de creación de Marca para la cadena de Hoteles SIDI. Cliente: Hoteles SIDI. Año: 1988. Proyecto: Marca para la cadena de Hoteles SIDI.
Customer: Hoteles SIDI. Year: 1988. Process of creating a trademark for SIDI hotel chain. Customer: Hoteles SIDI. Year: 1988. Project: Trademark for SIDI hotel chain.
In 1988 a client commissioned me with a palm tree like the one I had designed for the ITVA. Somewhat taken aback, I opted for explaining that I could indeed develop a series of options with concepts similar to the ones used in the palm tree, but with different formal solutions. These pages thus reflect a small part of the development, in which
light and landscape are the chief components. We finally chose a concept which reflects the care and attention showered on the client at the Hotel, apart from being bright and colourist. The bunch of flowers is a good symbol of welcome and care with all the little details. 138
En 1988 recibí un encargo en que el cliente me pedía hacer una palmera como la que había desarrollado para el ITVA. Perplejo me decidí a explicarles que podía desarrollar una serie de opciones que recogieran conceptos parecidos a los que contenía la palmera pero con soluciones formales diferentes. Aquí, en estas páginas, recojo una pequeña parte del desarrollo, donde la luminosidad y el paisaje son protagonistas. Finalmente optamos por un concepto que, además de luminoso y colorista, recogía el esmero y cariño con que el cliente es tratado en el Hotel. El ramo de flores es un buen símbolo de bienvenida y de primor en todos los detalles.
But love for two dimensions is not the whole matter. It is not enough
If sailors indeed love the stars because these show the way, this is
to measure out the territory of the page, divide and compose, going
also because they look like lighthouses, and it is well-known that
by canons clear to the eye and almost always impossible to express.
lighthouses are the only houses that sailors can conceive.
Talking of the pagination of a book, the impact of a poster, narrating
“… Ramón Centelles had a girlfriend called Asunción who was a
the landscape of typography, illustrating the weight or the intention
lighthouse keeper, guiding sailors from the Chipiona light, in the
of images is about as easy as explaining a solo by Charlie Parker
fifties or thereabouts.
heard for the first time, or Jean Seberg’s sly smile whilst selling the
Asunción spent the nights like some sort of working-class
New York Herald Tribune, or a dish of migas eaten standing, on an
Lorelei perched in her tower, changing nationally-made bulbs,
icy foggy morning somewhere near Ronda.
which melted as though they were made of wax.
There is no possible comparison to be made; the word reveals
Ramón, who had inherited a tiny vineyard which produced the best
all its beautiful limits: the page, the poster, Charlie Parker’s solo,
Manzanilla in Sanlúcar, was half Valencian, and consequently very
Jean Seberg’s smile or the migas in Ronda belong to an
fond of fireworks, so he spent his lonely summer nights letting off
indescribable universe of beauty and perfection. The same thing
rockets for his girlfriend, who replied with winks and changes of
happens with light.
blown bulbs.
Pero el amor por las dos dimensiones no es todo. No es suficiente medir el territorio de la página, dividir y componer según cánones evidentes al ojo y casi siempre prohibidos a la palabra. Hablar de la impaginación de un libro o del impacto de un cartel, narrar el paisaje de la tipografía, ilustrar el peso o la intención de las imágenes es como relatar un solo de Charlie Parker oído por primera vez, o la sonrisa pícara de Jean Seberg mientras vende el New York Herald Tribune, o unas migas comidas de pie, un amanecer helado y brumoso, cerca de Ronda.
The fishermen, who knew of this lovers’ Morse code, said that they had never fished so well in those parts, as the fish were enraptured, half out of the water, to see the incandescent courting of these lovers, who had been forced to such a remote romance. …” Stars and maps, typography and lighthouses, rockets and Manzanilla come to me from afar, all present in the work of Pepe Gimeno, a creator who will never conform, who has never sought security in the shade of a school, or a style, or an academy: Pepe is not calligraphic, not repetitive. The map of his ingredients is complex, rich and tending to become universal, to come into contact with the most innovative element that our society can produce. As if it were in a constant process of starting afresh, Pepe Gimeno points out routes and common destinations towards the best contemporary graphic design.
Cliente: Hoteles SIDI. Año: 1988. Proceso de creación de Marca para la cadena de Hoteles SIDI. Cliente: Hoteles SIDI. Año: 1988. Proyecto: Marca para la cadena de Hoteles SIDI.
Customer: Hoteles SIDI. Year: 1988. Process of creating a trademark for SIDI hotel chain. Customer: Hoteles SIDI. Year: 1988. Project: Trademark for SIDI hotel chain.
In 1988 a client commissioned me with a palm tree like the one I had designed for the ITVA. Somewhat taken aback, I opted for explaining that I could indeed develop a series of options with concepts similar to the ones used in the palm tree, but with different formal solutions. These pages thus reflect a small part of the development, in which
light and landscape are the chief components. We finally chose a concept which reflects the care and attention showered on the client at the Hotel, apart from being bright and colourist. The bunch of flowers is a good symbol of welcome and care with all the little details. 138
En 1988 recibí un encargo en que el cliente me pedía hacer una palmera como la que había desarrollado para el ITVA. Perplejo me decidí a explicarles que podía desarrollar una serie de opciones que recogieran conceptos parecidos a los que contenía la palmera pero con soluciones formales diferentes. Aquí, en estas páginas, recojo una pequeña parte del desarrollo, donde la luminosidad y el paisaje son protagonistas. Finalmente optamos por un concepto que, además de luminoso y colorista, recogía el esmero y cariño con que el cliente es tratado en el Hotel. El ramo de flores es un buen símbolo de bienvenida y de primor en todos los detalles.
No hay posible comparación, la palabra muestra todos sus hermosos límites: la página, el
navegantes desde el faro de Chipiona, allá por los años cincuenta. Asunción se pasaba
cartel, el solo de Charlie Parker, la sonrisa de Jean Seberg o las migas de Ronda pertenecen
las noches, como una Lorelei obrera encaramada en su torre, cambiando bombillas
a un universo de belleza y perfección inenarrable. También ocurre con la luz. Si los marineros
nacionales pues se fundían como si fuesen de cera. Ramón, que había heredado una viña
aman las estrellas porque muestran el camino, también las aman porque parecen faros y,
que cabía en un pañuelo y producía la mejor Manzanilla de Sanlúcar, era medio valenciano
es sabido que, los faros son la única casa que los marineros pueden concebir.
y muy propenso a las tracas, por eso se pasaba las solitarias noches de verano tirándole
“… Ramón Centelles tenía una novia farera que se llamaba Asunción y orientaba a los
cohetes a su novia, que le respondía con parpadeos y cambios de bombillas fundidas.
Cliente: ITVA (Instituto Turístico Valenciano). Año: 1987. Proyecto: Símbolo turístico y normativa de carteles de la Comunidad Valenciana. Tamaño: 70 x 50 cm. En 1987 el Instituto Turístico Valenciano nos pidió un símbolo que lo representara. Presentamos tres propuestas y de las tres fue elegida la Palmera. Aquí comienza su largo y tortuoso camino. Después de la buena acogida y de los buenos resultados en los estudios de mercado, la Conselleria de Turismo decide utilizarla como símbolo turístico de la Comunidad Valenciana y empieza a aplicarla en anuncios y carteles dentro de las campañas de promoción que lanza anualmente. (El cartel que aparece en la imagen pertenece a esta época). Más tarde, con la creación de la denominación “Mediterránea” la Palmera soporta un añadido: el logotipo diseñado por Mariscal con el que convive durante unos años. El cambio de partido político en el Gobierno Autonómico, en 1995, provoca cambios en las directrices de la política turística y la marca “Mediterránea” deja de utilizarse. La Palmera queda de nuevo sola.
Cliente: Turisme València Convention Bureau. Año: 1997. Proyecto: Marca de la ciudad de Valencia. Hay un sinfín de tópicos con los que la ciudad de Valencia carga como una losa a través de los años, por no decir de los siglos. Entre ellos, la “maravillosa” luminosidad de sus calles y sus playas, la bulliciosa vitalidad de sus gentes y, por último, la gran afición de todo valenciano por la pólvora y los fuegos de artificio. Por más que nos pese no podemos olvidar que en gran medida la comunicación se asienta sobre tópicos y sobre ellos basamos nuestros símbolos. En este caso hemos conseguido reunir todos los tópicos en un único símbolo. Este estallido de fuego de artificio es vivaz, efímero, luminoso y bullicioso. Customer: Turisme València Convention Bureau. Year: 1997. Project: Symbol for the city of Valencia. The city of Valencia has been burdened over the years, if not indeed the centuries, with countless clichés of different kinds. Some of these oftrepeated “typical characteristics” are the marvellous luminosity of its streets and beaches, the bustling vitality of its people, and lastly every Valencian’s fondness for gunpowder and fireworks. However we may feel about this, we cannot forget that communication is to a large extent based on clichés, and these are what our symbols are grounded upon. In this particular case we managed to combine all three traits in a single symbol, a vigorous, ephemeral, bright and boisterous burst of fireworks.
Customer: ITVA (Valencian Tourist Institute). Year: 1987. Project: Tourist symbol and guidelines for Valencian Community posters. Size: 70 x 50 cm. In 1987 the Valencian Tourist Institute asked us for a symbol to represent this. We submitted three proposals and the one finally chosen was the Palm Tree. This was the first step on a long and winding path. After the successful acceptance and the good results obtained in market surveys, the Autonomous Authority Tourism Department decided to use this as a tourist symbol for the Valencian Community and started to include it in the advertisements and posters for the promotion campaigns yearly got under way. (The poster shown in the picture is from this time.) Later on, with the creation of the “Mediterránea” label, the Palm Tree had the logotype designed by Mariscal adjoined to it, and these thus became bedfellows for several years. In 1995 the change in the political party holding sway in our Autonomous Government led to changes in tourist policy guidelines and the “Mediterránea” mark ceased to be used. The Palm tree was once more left on its own. 141
No hay posible comparación, la palabra muestra todos sus hermosos límites: la página, el
navegantes desde el faro de Chipiona, allá por los años cincuenta. Asunción se pasaba
cartel, el solo de Charlie Parker, la sonrisa de Jean Seberg o las migas de Ronda pertenecen
las noches, como una Lorelei obrera encaramada en su torre, cambiando bombillas
a un universo de belleza y perfección inenarrable. También ocurre con la luz. Si los marineros
nacionales pues se fundían como si fuesen de cera. Ramón, que había heredado una viña
aman las estrellas porque muestran el camino, también las aman porque parecen faros y,
que cabía en un pañuelo y producía la mejor Manzanilla de Sanlúcar, era medio valenciano
es sabido que, los faros son la única casa que los marineros pueden concebir.
y muy propenso a las tracas, por eso se pasaba las solitarias noches de verano tirándole
“… Ramón Centelles tenía una novia farera que se llamaba Asunción y orientaba a los
cohetes a su novia, que le respondía con parpadeos y cambios de bombillas fundidas.
Cliente: ITVA (Instituto Turístico Valenciano). Año: 1987. Proyecto: Símbolo turístico y normativa de carteles de la Comunidad Valenciana. Tamaño: 70 x 50 cm. En 1987 el Instituto Turístico Valenciano nos pidió un símbolo que lo representara. Presentamos tres propuestas y de las tres fue elegida la Palmera. Aquí comienza su largo y tortuoso camino. Después de la buena acogida y de los buenos resultados en los estudios de mercado, la Conselleria de Turismo decide utilizarla como símbolo turístico de la Comunidad Valenciana y empieza a aplicarla en anuncios y carteles dentro de las campañas de promoción que lanza anualmente. (El cartel que aparece en la imagen pertenece a esta época). Más tarde, con la creación de la denominación “Mediterránea” la Palmera soporta un añadido: el logotipo diseñado por Mariscal con el que convive durante unos años. El cambio de partido político en el Gobierno Autonómico, en 1995, provoca cambios en las directrices de la política turística y la marca “Mediterránea” deja de utilizarse. La Palmera queda de nuevo sola.
Cliente: Turisme València Convention Bureau. Año: 1997. Proyecto: Marca de la ciudad de Valencia. Hay un sinfín de tópicos con los que la ciudad de Valencia carga como una losa a través de los años, por no decir de los siglos. Entre ellos, la “maravillosa” luminosidad de sus calles y sus playas, la bulliciosa vitalidad de sus gentes y, por último, la gran afición de todo valenciano por la pólvora y los fuegos de artificio. Por más que nos pese no podemos olvidar que en gran medida la comunicación se asienta sobre tópicos y sobre ellos basamos nuestros símbolos. En este caso hemos conseguido reunir todos los tópicos en un único símbolo. Este estallido de fuego de artificio es vivaz, efímero, luminoso y bullicioso. Customer: Turisme València Convention Bureau. Year: 1997. Project: Symbol for the city of Valencia. The city of Valencia has been burdened over the years, if not indeed the centuries, with countless clichés of different kinds. Some of these oftrepeated “typical characteristics” are the marvellous luminosity of its streets and beaches, the bustling vitality of its people, and lastly every Valencian’s fondness for gunpowder and fireworks. However we may feel about this, we cannot forget that communication is to a large extent based on clichés, and these are what our symbols are grounded upon. In this particular case we managed to combine all three traits in a single symbol, a vigorous, ephemeral, bright and boisterous burst of fireworks.
Customer: ITVA (Valencian Tourist Institute). Year: 1987. Project: Tourist symbol and guidelines for Valencian Community posters. Size: 70 x 50 cm. In 1987 the Valencian Tourist Institute asked us for a symbol to represent this. We submitted three proposals and the one finally chosen was the Palm Tree. This was the first step on a long and winding path. After the successful acceptance and the good results obtained in market surveys, the Autonomous Authority Tourism Department decided to use this as a tourist symbol for the Valencian Community and started to include it in the advertisements and posters for the promotion campaigns yearly got under way. (The poster shown in the picture is from this time.) Later on, with the creation of the “Mediterránea” label, the Palm Tree had the logotype designed by Mariscal adjoined to it, and these thus became bedfellows for several years. In 1995 the change in the political party holding sway in our Autonomous Government led to changes in tourist policy guidelines and the “Mediterránea” mark ceased to be used. The Palm tree was once more left on its own. 141
Los pescadores, que sabían de este Morse amoroso, decían que nunca se había pescado tan bien en aquellos parajes pues los peces se embelesaban, con medio cuerpo fuera, participando en las querencias luminosas de estos forzados del amor a distancia…” Estrellas y mapas, tipografía y faros, cohetes y Manzanilla me llegan desde lejos, inscritos en el trabajo de Pepe Gimeno, un creador que no se conforma nunca, que no se ha protegido a la sombra de una escuela, o de un estilo, o de una academia: Pepe no es caligráfico, no es repetitivo. El mapa de sus ingredientes es complejo, rico y tiende a universalizarse, a entrar en contacto con lo más innovador que produce nuestra sociedad. Así, en un comenzar de nuevo y continuo, Pepe Gimeno nos señala rutas y destinos comunes al mejor diseño gráfico contemporáneo.
En 1998 se plantea una actualización del símbolo y una normativa que puntualiza sus distintos usos. En este rediseño se simplifica el borde rugoso que tenía por un contorno lineal que facilita y agiliza su uso en el ordenador (debemos tener en cuenta que es un símbolo pre-informático). También se ensancha el grosor de los trazos y se crea una nueva tipografía corporativa. (izquierda, arriba) Cliente: Agencia Valenciana de Turismo. Año: 1998. Proyecto: Símbolo de calidad turística. (izquierda, abajo) Cliente: Agencia Valenciana de Turismo. Año: 1987/1998. Proyecto: Símbolo turístico. (derecha) Cliente: Agencia Valenciana de Turismo. Año: 1987/1998. Proyecto: Variación del símbolo turístico para las oficinas de Tourist-Info. In 1998 it was decided to update the symbol and implement guidelines to specify its different uses. In this redesign the rough edge that it formerly had was simplified into a linear profile which facilitated and speeded up its onscreen handling (it must be remembered that this was originally a symbol from the distant days before computers). The strokes used were also thickened and a new corporate typography was created. (above left) Customer: Valencian Tourism Agency. Year: 1998. Project: Symbol of tourist quality. (below left) Customer: Valencian Tourism Agency. Year: 1987/1998. Project: Tourist symbol. (right) Customer: Valencian Tourism Agency. Year: 1987/1998. Project: Variant of the tourist symbol for the Tourist-Info offices.
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Los pescadores, que sabían de este Morse amoroso, decían que nunca se había pescado tan bien en aquellos parajes pues los peces se embelesaban, con medio cuerpo fuera, participando en las querencias luminosas de estos forzados del amor a distancia…” Estrellas y mapas, tipografía y faros, cohetes y Manzanilla me llegan desde lejos, inscritos en el trabajo de Pepe Gimeno, un creador que no se conforma nunca, que no se ha protegido a la sombra de una escuela, o de un estilo, o de una academia: Pepe no es caligráfico, no es repetitivo. El mapa de sus ingredientes es complejo, rico y tiende a universalizarse, a entrar en contacto con lo más innovador que produce nuestra sociedad. Así, en un comenzar de nuevo y continuo, Pepe Gimeno nos señala rutas y destinos comunes al mejor diseño gráfico contemporáneo.
En 1998 se plantea una actualización del símbolo y una normativa que puntualiza sus distintos usos. En este rediseño se simplifica el borde rugoso que tenía por un contorno lineal que facilita y agiliza su uso en el ordenador (debemos tener en cuenta que es un símbolo pre-informático). También se ensancha el grosor de los trazos y se crea una nueva tipografía corporativa. (izquierda, arriba) Cliente: Agencia Valenciana de Turismo. Año: 1998. Proyecto: Símbolo de calidad turística. (izquierda, abajo) Cliente: Agencia Valenciana de Turismo. Año: 1987/1998. Proyecto: Símbolo turístico. (derecha) Cliente: Agencia Valenciana de Turismo. Año: 1987/1998. Proyecto: Variación del símbolo turístico para las oficinas de Tourist-Info. In 1998 it was decided to update the symbol and implement guidelines to specify its different uses. In this redesign the rough edge that it formerly had was simplified into a linear profile which facilitated and speeded up its onscreen handling (it must be remembered that this was originally a symbol from the distant days before computers). The strokes used were also thickened and a new corporate typography was created. (above left) Customer: Valencian Tourism Agency. Year: 1998. Project: Symbol of tourist quality. (below left) Customer: Valencian Tourism Agency. Year: 1987/1998. Project: Tourist symbol. (right) Customer: Valencian Tourism Agency. Year: 1987/1998. Project: Variant of the tourist symbol for the Tourist-Info offices.
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Cliente: Ciudad de las Ciencias de Valencia. Año: 1992. Proceso de creación del Símbolo para la Ciudad de las Ciencias. Otro proceso largo y complicado fue la búsqueda de símbolo para la Ciudad de la Ciencias de Valencia. Proyecto iniciado en 1992 y que posteriormente sufriría bastantes transformaciones y cambios. Uno de los caminos que nos habíamos planteado recorrer, en la búsqueda de dicho símbolo, era desarrollar un “árbol de la Ciencia” siguiendo la tradición de los grabados donde se representa el conocimiento y el saber en forma de árbol. Esta opción no fue elegida y se optó por una solución donde la arquitectura del proyecto se convertía en símbolo. En este caso, como en otros, el resultado final deja enterradas opciones interesantes y que en muy raras ocasiones pueden ver la luz. He considerado oportuno rescatar estas páginas y añadirlas en este capítulo porque recoge una solución en la que, por medio de la línea conseguimos efectos de luz y contraluz.
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Customer: Valencia City of Science. Year: 1992. Process of creating the Symbol for the “Science City” museum. Another long and drawn out process was the search for a symbol for Valencia’s Science City museum. This project was got under way in 1992 and later underwent quite a number of alterations and changes. One of the approaches we had intended to use in the search for this symbol was by developing a “tree of Science”, going along with the tradition of engravings in which knowledge and wisdom is represented in tree form. This option was not taken up and a solution in which the project’s architecture became its symbol was eventually chosen. In this case, as in others, the final result left some interesting options buried in its wake, which very seldom come to light. I thought it might be fitting to rescue these pages and add them to this chapter because the solution involved is one in which the line is used to provide light and counter-light effects.
Cliente: Ciudad de las Ciencias de Valencia. Año: 1992. Proceso de creación del Símbolo para la Ciudad de las Ciencias. Otro proceso largo y complicado fue la búsqueda de símbolo para la Ciudad de la Ciencias de Valencia. Proyecto iniciado en 1992 y que posteriormente sufriría bastantes transformaciones y cambios. Uno de los caminos que nos habíamos planteado recorrer, en la búsqueda de dicho símbolo, era desarrollar un “árbol de la Ciencia” siguiendo la tradición de los grabados donde se representa el conocimiento y el saber en forma de árbol. Esta opción no fue elegida y se optó por una solución donde la arquitectura del proyecto se convertía en símbolo. En este caso, como en otros, el resultado final deja enterradas opciones interesantes y que en muy raras ocasiones pueden ver la luz. He considerado oportuno rescatar estas páginas y añadirlas en este capítulo porque recoge una solución en la que, por medio de la línea conseguimos efectos de luz y contraluz.
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Customer: Valencia City of Science. Year: 1992. Process of creating the Symbol for the “Science City” museum. Another long and drawn out process was the search for a symbol for Valencia’s Science City museum. This project was got under way in 1992 and later underwent quite a number of alterations and changes. One of the approaches we had intended to use in the search for this symbol was by developing a “tree of Science”, going along with the tradition of engravings in which knowledge and wisdom is represented in tree form. This option was not taken up and a solution in which the project’s architecture became its symbol was eventually chosen. In this case, as in others, the final result left some interesting options buried in its wake, which very seldom come to light. I thought it might be fitting to rescue these pages and add them to this chapter because the solution involved is one in which the line is used to provide light and counter-light effects.
(izquierda) Cliente: FEDAI (Federación Española de Asociaciones de Industriales y Exportadores de Aparatos de Iluminación). Año: 1995. Proyecto: Marca e Imagen gráfica. Cuando hay que crear una imagen sectorial en la que se incluyen todo tipo de empresas y productos, surge siempre el mismo problema. No se puede utilizar como imagen genérica el producto de alguna de las empresas. La solución que encontramos fue crear un haz de luz roja sobre fondo negro. (derecha) Cliente: FEDAI (Federación Española de Asociaciones de Industriales y Exportadores de Aparatos de Iluminación). Año: 1996. Proyecto: Catálogo de expositores en la Feria de Milán y display contenedor. Tamaño: 13,5 x 11 cm. y 57 x 26,5 x 13 cm. A partir de la imagen genérica del haz de luz hemos hecho variaciones para distintos soportes multiplicando ese haz y dándole diferentes colores. (left) Customer: FEDAI (Spanish Federation of Associations of Lighting Businesses and Exporters). Year: 1995. Project: Trademark and graphic image. When a sectorial image has to be created to cover all kinds of companies and products, the same problem always comes up. One cannot use the product of just one of the companies as a general image. The solution we found was that of creating a beam of red light on a black background.
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(right) Customer: FEDAI (Spanish Federation of Associations of Lighting Businesses and Exporters). Year: 1996. Project: Catalogue of exhibitors at the Milan Fair and container display unit. Size: 13.5 x 11 cm. and 57 x 26.5 x 13 cm. From the general image of the ray of light we made variations for different supports by multiplying the beam and giving it different colours.
(izquierda) Cliente: FEDAI (Federación Española de Asociaciones de Industriales y Exportadores de Aparatos de Iluminación). Año: 1995. Proyecto: Marca e Imagen gráfica. Cuando hay que crear una imagen sectorial en la que se incluyen todo tipo de empresas y productos, surge siempre el mismo problema. No se puede utilizar como imagen genérica el producto de alguna de las empresas. La solución que encontramos fue crear un haz de luz roja sobre fondo negro. (derecha) Cliente: FEDAI (Federación Española de Asociaciones de Industriales y Exportadores de Aparatos de Iluminación). Año: 1996. Proyecto: Catálogo de expositores en la Feria de Milán y display contenedor. Tamaño: 13,5 x 11 cm. y 57 x 26,5 x 13 cm. A partir de la imagen genérica del haz de luz hemos hecho variaciones para distintos soportes multiplicando ese haz y dándole diferentes colores. (left) Customer: FEDAI (Spanish Federation of Associations of Lighting Businesses and Exporters). Year: 1995. Project: Trademark and graphic image. When a sectorial image has to be created to cover all kinds of companies and products, the same problem always comes up. One cannot use the product of just one of the companies as a general image. The solution we found was that of creating a beam of red light on a black background.
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(right) Customer: FEDAI (Spanish Federation of Associations of Lighting Businesses and Exporters). Year: 1996. Project: Catalogue of exhibitors at the Milan Fair and container display unit. Size: 13.5 x 11 cm. and 57 x 26.5 x 13 cm. From the general image of the ray of light we made variations for different supports by multiplying the beam and giving it different colours.
Cliente: FEDAI (Federación Española de Asociaciones de Industriales y Exportadores de Aparatos de Iluminación). Año: 1998. Proyecto: Catálogos de expositores en las Ferias de Milán y Hannover. Tamaño: 17 x 14 cm. En 1998 hemos hecho una variación en la que los haces luminosos han perdido el paralelismo que existía entre ellos y han aumentado su tamaño. Esto ha provocado un mayor dinamismo en la imagen. Otro efecto dinamizador son los cortes y desplazamientos de los haces como reflejándose en un espejo biselado, que convierte el papel del soporte en cristal. Customer: FEDAI (Spanish Federation of Associations of Lighting Businesses and Exporters) Year: 1998. Project: Catalogues of exhibitors at the Milan and Hannover fairs. Size: 17 x 14 cm. In 1998 we designed a variation in which the light beams increased in size and lost the parallelism formerly holding them together. This gave the image greater dynamism. Another dynamic effect is provided by the cuts and movements of the beams as if reflected in a bevelled mirror, which converts the paper support into glass.
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Cliente: FEDAI (Federación Española de Asociaciones de Industriales y Exportadores de Aparatos de Iluminación). Año: 1998. Proyecto: Catálogos de expositores en las Ferias de Milán y Hannover. Tamaño: 17 x 14 cm. En 1998 hemos hecho una variación en la que los haces luminosos han perdido el paralelismo que existía entre ellos y han aumentado su tamaño. Esto ha provocado un mayor dinamismo en la imagen. Otro efecto dinamizador son los cortes y desplazamientos de los haces como reflejándose en un espejo biselado, que convierte el papel del soporte en cristal. Customer: FEDAI (Spanish Federation of Associations of Lighting Businesses and Exporters) Year: 1998. Project: Catalogues of exhibitors at the Milan and Hannover fairs. Size: 17 x 14 cm. In 1998 we designed a variation in which the light beams increased in size and lost the parallelism formerly holding them together. This gave the image greater dynamism. Another dynamic effect is provided by the cuts and movements of the beams as if reflected in a bevelled mirror, which converts the paper support into glass.
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Cliente: Olimpiada Cultural '92. Proyecto Casa Barcelona. Año: 1992. Proyecto: Lámpara Apolo. Tamaño: 30 x 38,5 x 18,5 cm. Apolo es, además de un juego de luces, es decir, de sombras, un juego de contradicciones. Nada acaba siendo lo que parece, y como una sombra chinesca, las manos pueden fundirse en cualquier inesperada silueta. Puede surgir un conejo detrás de un jarrón de flores; o aparecer un acechante ratón tras un queso “gruyère”; o de una geometría de blancos y negros, una noche de tablao, fino y castañuelas. Así, la luz genera sombra, y de la exactitud de formas concretas surgen la sugerencia y la ambigüedad de siluetas contradictorias.
(arriba) Cliente: Antonio Almerich, S.L. Año: 1996. Proyecto: Lámpara Aladdin. Tamaño: 29,5 x 26,5 x 14,5 cm. Antonio Almerich pidió a doce diseñadores que intervinieran sobre un mismo soporte luminoso. Yo utilicé un manuscrito de George Braque a modo de cartel luminoso. El resultado es cálido e invita a la reflexión. (above) Customer: Antonio Almerich, S.L. Year: 1996. Project: Aladdin lamp. Size: 29.5 x 26.5 x 14.5 cm. Antonio Almerich asked twelve designers to set to work on the same light support. I used a manuscript by Georges Braque as a light-poster. The result is something warm and which moves one to ponder.
Customer: Cultural Olympiad '92. Casa Barcelona Project. Year: 1992. Project: Apolo lamp. Size: 30 x 38.5 x 18.5 cm. Apart from being a pattern of light, i.e. shadows, Apolo is also a set of contradictions. Nothing ends up being what it appears, and as in one of those Chinese shadowgraphs, the hands can merge to form the most unexpected silhouette. A rabbit may pop out from behind a vase of flowers, or a mouse sneak up on a piece of gruyère, or a black and white geometrical pattern turn into a flamenco night with its sherry and castanets. Light thus generates shadows, and the thought-provoking and ambiguous qualities of contradictory silhouettes come forward from the precision of well-defined forms.
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Cliente: Olimpiada Cultural '92. Proyecto Casa Barcelona. Año: 1992. Proyecto: Lámpara Apolo. Tamaño: 30 x 38,5 x 18,5 cm. Apolo es, además de un juego de luces, es decir, de sombras, un juego de contradicciones. Nada acaba siendo lo que parece, y como una sombra chinesca, las manos pueden fundirse en cualquier inesperada silueta. Puede surgir un conejo detrás de un jarrón de flores; o aparecer un acechante ratón tras un queso “gruyère”; o de una geometría de blancos y negros, una noche de tablao, fino y castañuelas. Así, la luz genera sombra, y de la exactitud de formas concretas surgen la sugerencia y la ambigüedad de siluetas contradictorias.
(arriba) Cliente: Antonio Almerich, S.L. Año: 1996. Proyecto: Lámpara Aladdin. Tamaño: 29,5 x 26,5 x 14,5 cm. Antonio Almerich pidió a doce diseñadores que intervinieran sobre un mismo soporte luminoso. Yo utilicé un manuscrito de George Braque a modo de cartel luminoso. El resultado es cálido e invita a la reflexión. (above) Customer: Antonio Almerich, S.L. Year: 1996. Project: Aladdin lamp. Size: 29.5 x 26.5 x 14.5 cm. Antonio Almerich asked twelve designers to set to work on the same light support. I used a manuscript by Georges Braque as a light-poster. The result is something warm and which moves one to ponder.
Customer: Cultural Olympiad '92. Casa Barcelona Project. Year: 1992. Project: Apolo lamp. Size: 30 x 38.5 x 18.5 cm. Apart from being a pattern of light, i.e. shadows, Apolo is also a set of contradictions. Nothing ends up being what it appears, and as in one of those Chinese shadowgraphs, the hands can merge to form the most unexpected silhouette. A rabbit may pop out from behind a vase of flowers, or a mouse sneak up on a piece of gruyère, or a black and white geometrical pattern turn into a flamenco night with its sherry and castanets. Light thus generates shadows, and the thought-provoking and ambiguous qualities of contradictory silhouettes come forward from the precision of well-defined forms.
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The typographer / Typography as image José Mª Cerezo
El tipógrafo/ La tipografía como imagen José Mª Cerezo
Two dimensions are quite enough: width and height, base by height; nothing could be more real. A sheet of paper that only wants to be a sheet of paper. Real paper. With the whole world within it. Being able to let one’s gaze wander across the surface, constantly coming and going from side to side and top to bottom. And also from outside in. The larger, the closer; the smaller, further away. This is not as obvious as it might seem at first sight, because it can turn out just the opposite sometimes - it really can. We might well be rather short of symbols nowadays. The change to iconocentrism has, somewhat contradictorily, led us to lose the savour of many of the symbols that were up to now so deeply embedded in the skeleton of the western world. We could have discarded these because they were too literary... Every day we create new emblems with the intention of converting these into symbols to replace the older ones. Seldom do we achieve our aim. There are times when it is indeed better not to try. How can we symbolise Spain, now? Let us leave it at the point of common ground - with all its intense symbolic content - for all those outside to be able to recognise us. Red/passion/yellow/action/sun/Spain. In a less common way, typography does the rest on these catalogue covers. This sort of typography, like the blurred images and forms
Sólo dos dimensiones bastan. Ancho y alto. Base por altura. Nada más real. Una hoja de papel que sólo quiere ser una hoja de papel. Papel de verdad. Y todo el mundo dentro. Poder pasear la mirada por la superficie en un continuo ir y venir de lado a lado y de arriba a abajo. Y también, de fuera a dentro. Lo que está más cerca; lo más pequeño, más lejos. No es tan obvio como parece a primera vista; porque puedes conseguir que
which complete the list of ingredients, has all the value of the brushstroke. What is in front and what behind? Insistent typographical velatura, gradually saturating, a baroque canvas, coat after coat,
suceda exactamente lo contrario. De verdad. Quizá andemos escasos de símbolos. El tránsito al iconocentrismo nos ha hecho
impossible to grasp in its details... Type for painting.
perder, de una forma un tanto contradictoria, el sabor de mucho de los símbolos que hasta hoy aparecían incrustados en el esqueleto de Occidente. Tal vez los hayamos desechado porque eran muy literarios… Cada día creamos nuevas marcas con la pretensión de convertirlas en símbolos que suplanten a los viejos. Raras veces lo conseguimos. Hay ocasiones en las que es mejor no intentarlo. ¿Cómo simbolizar, ahora, España? Dejemos que nos baste el lugar común –con toda su carga simbólica– para que el exterior nos reconozca. Rojo/pasión/ amarillo/ acción/sol/España. De una forma menos común, en estas cubiertas de catálogos, la tipografía hace el resto. Una tipografía que, como las borrosas imágenes y formas que completan la lista de ingredientes, tiene el valor de la pincelada. ¿Qué está delante y qué está detrás? Insistentes veladuras tipográficas que, capa tras capa, van saturando un lienzo barroco, inasible en sus detalles… Tipos para pintar. Mira ahora esa erre. La sucinta corona nos avisa de que algo importante va a pasar. Es un entretenimiento, la repetición de un gesto que quiere ser cortés y valiente. Parece oirse el frufú de las telas al hacer la reverencia, aunque es algo más auténtico: el rasgueo del carboncillo sobre la superficie del papel. Sabemos que la elegancia es una forma de la naturalidad, es decir, de la verdad. Y ella, como es letra, sabe, además, que la naturalidad paradoja- sólo se consigue después de emplearse a fondo una y otra vez. A veces -y este es el caso- es el ensayo y no el estreno, con todo almidonado, lo realmente intrigante.
Cliente: Restaurante Del Real. Año: 1996. Proyecto: Felicitación de Navidad. Customer: Restaurante Del Real. Year: 1996. Project: Christmas greeting.
The typographer / Typography as image José Mª Cerezo
El tipógrafo/ La tipografía como imagen José Mª Cerezo
Two dimensions are quite enough: width and height, base by height; nothing could be more real. A sheet of paper that only wants to be a sheet of paper. Real paper. With the whole world within it. Being able to let one’s gaze wander across the surface, constantly coming and going from side to side and top to bottom. And also from outside in. The larger, the closer; the smaller, further away. This is not as obvious as it might seem at first sight, because it can turn out just the opposite sometimes - it really can. We might well be rather short of symbols nowadays. The change to iconocentrism has, somewhat contradictorily, led us to lose the savour of many of the symbols that were up to now so deeply embedded in the skeleton of the western world. We could have discarded these because they were too literary... Every day we create new emblems with the intention of converting these into symbols to replace the older ones. Seldom do we achieve our aim. There are times when it is indeed better not to try. How can we symbolise Spain, now? Let us leave it at the point of common ground - with all its intense symbolic content - for all those outside to be able to recognise us. Red/passion/yellow/action/sun/Spain. In a less common way, typography does the rest on these catalogue covers. This sort of typography, like the blurred images and forms
Sólo dos dimensiones bastan. Ancho y alto. Base por altura. Nada más real. Una hoja de papel que sólo quiere ser una hoja de papel. Papel de verdad. Y todo el mundo dentro. Poder pasear la mirada por la superficie en un continuo ir y venir de lado a lado y de arriba a abajo. Y también, de fuera a dentro. Lo que está más cerca; lo más pequeño, más lejos. No es tan obvio como parece a primera vista; porque puedes conseguir que
which complete the list of ingredients, has all the value of the brushstroke. What is in front and what behind? Insistent typographical velatura, gradually saturating, a baroque canvas, coat after coat,
suceda exactamente lo contrario. De verdad. Quizá andemos escasos de símbolos. El tránsito al iconocentrismo nos ha hecho
impossible to grasp in its details... Type for painting.
perder, de una forma un tanto contradictoria, el sabor de mucho de los símbolos que hasta hoy aparecían incrustados en el esqueleto de Occidente. Tal vez los hayamos desechado porque eran muy literarios… Cada día creamos nuevas marcas con la pretensión de convertirlas en símbolos que suplanten a los viejos. Raras veces lo conseguimos. Hay ocasiones en las que es mejor no intentarlo. ¿Cómo simbolizar, ahora, España? Dejemos que nos baste el lugar común –con toda su carga simbólica– para que el exterior nos reconozca. Rojo/pasión/ amarillo/ acción/sol/España. De una forma menos común, en estas cubiertas de catálogos, la tipografía hace el resto. Una tipografía que, como las borrosas imágenes y formas que completan la lista de ingredientes, tiene el valor de la pincelada. ¿Qué está delante y qué está detrás? Insistentes veladuras tipográficas que, capa tras capa, van saturando un lienzo barroco, inasible en sus detalles… Tipos para pintar. Mira ahora esa erre. La sucinta corona nos avisa de que algo importante va a pasar. Es un entretenimiento, la repetición de un gesto que quiere ser cortés y valiente. Parece oirse el frufú de las telas al hacer la reverencia, aunque es algo más auténtico: el rasgueo del carboncillo sobre la superficie del papel. Sabemos que la elegancia es una forma de la naturalidad, es decir, de la verdad. Y ella, como es letra, sabe, además, que la naturalidad paradoja- sólo se consigue después de emplearse a fondo una y otra vez. A veces -y este es el caso- es el ensayo y no el estreno, con todo almidonado, lo realmente intrigante.
Cliente: Restaurante Del Real. Año: 1996. Proyecto: Felicitación de Navidad. Customer: Restaurante Del Real. Year: 1996. Project: Christmas greeting.
Just look at that “r” now. The concise crown tells us that something
truth. And this item, through being a letter, also knows that this
important is going to happen. It is some sort of pastime, the
can only be achieved after being used thoroughly time after time.
repetition of a gesture which wishes to be both polite and daring,
Sometimes, as is the case now, the really intriguing part is the
however opposed these qualities may seem. One can almost hear
rehearsal and not the stiff and starchy first night.
the cloth swishing in the curtsey, though it is in fact something
Picasso said that there were painters who turned the sun into
more genuine: the scratching of charcoal on the surface of the
a yellow dot, but that he could turn a yellow dot into the sun. We
paper. We know that elegance is a form of naturalness, that is, of
could go along in this train of thought in an even more fascinating
Un claro intento de convertir la tipografía en imagen. Tres palabras y un cuadrado se convierten en la figura de un bailarín dando un salto en el aire y que, como los bailarines, podía cambiar de posición. Este es el símbolo que propusimos a Nacho Duato. Se utilizó durante la primera época de la Compañía hasta que, años más tarde, le cambiaron el nombre. (izquierda) Cliente: Ministerio de Cultura. Año: 1990. Proyecto: Imagen Gráfica del Ballet Lírico Nacional. (derecha) Cliente: Ministerio de Cultura. Año: 1990. Proyecto: Fragmento de la propuesta de cartel del Ballet Lírico Nacional. Fotografía: Enrique Carrazoni. A clear attempt to convert typography into image. Three words and a square become the figure of a dancer leaping into the air which, like dancers, can change position. This is the symbol that we put forward to Nacho Duato. It was used over the Company’s first period until its name was changed some years later. (left) Customer: Ministry of Culture. Year: 1990. Project: Graphic Image of the Ballet Lírico Nacional. (right) Customer: Ministry of Culture. Year: 1990. Project: Part of the proposed poster for the Ballet Lírico Nacional. Photograph: Enrique Carrazoni.
Decía Picasso que había pintores que convertían el sol en una mancha amarilla y que él, en cambio, convertía una mancha amarilla en el sol. Sigamos este rastro de un modo todavía más apasionante: vamos a convertir un cuadro en un cuadro de verdad. Un dispositivo tipográfico mil y una veces usado. Una llamada de atención, un reclamo, que pone el acento en lo realmente importante. pero míralo bien porque, además, es una cabeza. Y la palabra acentuada, un brazo; y al final (¿o es al principio?) la mano. Y las otras dos palabras… Y nunca jamás volverás a ver letras. Un mundo entero, ortogonalmente tipográfico, figurativamente dinámico, en dos dimensiones. Ancho por alto. Una superficie nada superficial. «La escritura y la imagen no pueden ser consideradas como dos sistemas radicalmente distintos», escribió Michel Melot. «La escritura, y aquí yace su ambigüedad, necesariamente forma algún tipo de figura. Su dibujo no puede ayudar si tiene connotaciones desconectadas con el código que denotan». Esto lo vio San Agustín, quien desde unos presupuestos que estaban en la raíz misma de la controversia, con tanta querella iconoclasta y su consecuente radical fisura entre lo material y lo inmaterial, entre el cuerpo y el espíritu, fue el único en
Just look at that “r” now. The concise crown tells us that something
truth. And this item, through being a letter, also knows that this
important is going to happen. It is some sort of pastime, the
can only be achieved after being used thoroughly time after time.
repetition of a gesture which wishes to be both polite and daring,
Sometimes, as is the case now, the really intriguing part is the
however opposed these qualities may seem. One can almost hear
rehearsal and not the stiff and starchy first night.
the cloth swishing in the curtsey, though it is in fact something
Picasso said that there were painters who turned the sun into
more genuine: the scratching of charcoal on the surface of the
a yellow dot, but that he could turn a yellow dot into the sun. We
paper. We know that elegance is a form of naturalness, that is, of
could go along in this train of thought in an even more fascinating
Un claro intento de convertir la tipografía en imagen. Tres palabras y un cuadrado se convierten en la figura de un bailarín dando un salto en el aire y que, como los bailarines, podía cambiar de posición. Este es el símbolo que propusimos a Nacho Duato. Se utilizó durante la primera época de la Compañía hasta que, años más tarde, le cambiaron el nombre. (izquierda) Cliente: Ministerio de Cultura. Año: 1990. Proyecto: Imagen Gráfica del Ballet Lírico Nacional. (derecha) Cliente: Ministerio de Cultura. Año: 1990. Proyecto: Fragmento de la propuesta de cartel del Ballet Lírico Nacional. Fotografía: Enrique Carrazoni. A clear attempt to convert typography into image. Three words and a square become the figure of a dancer leaping into the air which, like dancers, can change position. This is the symbol that we put forward to Nacho Duato. It was used over the Company’s first period until its name was changed some years later. (left) Customer: Ministry of Culture. Year: 1990. Project: Graphic Image of the Ballet Lírico Nacional. (right) Customer: Ministry of Culture. Year: 1990. Project: Part of the proposed poster for the Ballet Lírico Nacional. Photograph: Enrique Carrazoni.
Decía Picasso que había pintores que convertían el sol en una mancha amarilla y que él, en cambio, convertía una mancha amarilla en el sol. Sigamos este rastro de un modo todavía más apasionante: vamos a convertir un cuadro en un cuadro de verdad. Un dispositivo tipográfico mil y una veces usado. Una llamada de atención, un reclamo, que pone el acento en lo realmente importante. pero míralo bien porque, además, es una cabeza. Y la palabra acentuada, un brazo; y al final (¿o es al principio?) la mano. Y las otras dos palabras… Y nunca jamás volverás a ver letras. Un mundo entero, ortogonalmente tipográfico, figurativamente dinámico, en dos dimensiones. Ancho por alto. Una superficie nada superficial. «La escritura y la imagen no pueden ser consideradas como dos sistemas radicalmente distintos», escribió Michel Melot. «La escritura, y aquí yace su ambigüedad, necesariamente forma algún tipo de figura. Su dibujo no puede ayudar si tiene connotaciones desconectadas con el código que denotan». Esto lo vio San Agustín, quien desde unos presupuestos que estaban en la raíz misma de la controversia, con tanta querella iconoclasta y su consecuente radical fisura entre lo material y lo inmaterial, entre el cuerpo y el espíritu, fue el único en
sense, by converting a picture into a real picture. A typographic device used thousands of times. A call to attention, an enticement which stresses what is really important. But look again, more carefully, because this is also a head. And the stressed word is an arm, and at the end (or is it the beginning) the hand. And the other two words... and you will never see letters again. A complete world, orthogonally typographic, figuratively dynamic, in two dimensions. Width by height. Surface that is far from superficial. “Writing and representation cannot be considered two radically different systems”, wrote Michel Melot. “Writing necessarily forms some type of figure, which is where its ambiguity lies. Its formal layout cannot help if it has connotations that are inconsistent with the code which they denote”. This was seen by Saint Augustine, from premises that were at the very root of controversy, with so much iconoclastic quarrelling and its consequent radical split between the material and immaterial, between the body and spirit. In spite of all this he was nevertheless the only one (or so it seems to me) to notice that letters, a vehicle for the other world, the realm of the intellect, had and also owed the qualities of this one, that of feelings. I could put it another way, if such a jump will not seem too out of place: this was also seen by Kandinsky in his attempt to establish that true artistic science, when he analysed the full stop - a typographical sign- taken alone, outside the merely functional role to which this was subjected by writing. Abstraction had to come, and thus have the image lose its up till then inevitable quality of representation, for the gates to be opened, and for us to be able to try and return to the beginning. And the consequent ‘isms indeed reflected this change. It has only been now, in the present, when rethinking graphic design, putting into question even the notion of legibility itself, that we have obtained the necessary flexibility to go one step further in the matter. I shall mention the tools because, though one should never confuse the motives with the means, many of these projects would have not been feasible without the facilities now offered by computers. The important thing, however, is that our state of ambivalence and cultural contamination allows us to reapproach typography almost from step one. The boundaries
advertir (o así me lo parece) que las letras, vehículo para el
otro mundo, el del
between the sequential and parallel worlds, between the rational and sensorial realms (limits which seem to have shaped culture
intelecto, tenían y debían también las cualidades de este, el de los sentidos. De otra manera, y si se me permite el salto, también lo vio Kandinsky en su
for centuries, and whose crisis hastens the presumed metamodernity glimpsed on the horizon) have been removed. Our connivance in this process allows us to plan out solutions
intento de establecer aquella cierta ciencia artística, al analizar el punto -signo tipográficodesprendido nitidamente de su estado habitual y liberado de la subordinación meramente funcional a la que le sometía la escritura. Hizo falta que llegara la Abstracción, con la que la imagen perdía su hasta entonces inevitable cualidad de representación, para que se abrieran las compuertas y pudiéramos intentar volver al principio. Y los ismos
approaching even the purest of theorems with a poetical formula, whether high on the lofty shoulders of Garamond, Baskerville or Bodoni or on the rational stilts of Morrison or Tschichold, each in his own way. Pictorial typography. Expressive typography. Figurative typography. Typography. I should like to express myself clearly, and for this reason resort to a conventional formula: if people like Pepe, willing to overcome the text/image abyss did not exist, they
dieron cuenta del cambio. Ha sido en el momento presente, al repensar el diseño gráfico poniendo en entredicho incluso la noción misma de legibilidad, cuando hemos adquirido la soltura necesaria para darle otra vuelta de tuerca más al asunto. Mencionaré las herramientas porque, aunque nunca conviene confundir los motivos con los medios, muchos de estos proyectos hubieran sido inviables sin la facilidad que ahora nos dan los ordenadores. Lo medular es, no obstante, que nuestro estado de ambivalencia y contaminación cultural nos permite poder replantear la tipografía casi desde cero. Nuestra connivencia con la erradiación de las fronteras entre lo secuencial y lo paralelo, entre lo racional y lo sensorial (fronteras que parecen haber configurado a la cultura durante siglos y cuya crisis acelera la presunta metamodernidad que se dibuja en el horizonte) nos permite -subidos sobre los elevados hombros de
would have to be invented. Word for word.
sense, by converting a picture into a real picture. A typographic device used thousands of times. A call to attention, an enticement which stresses what is really important. But look again, more carefully, because this is also a head. And the stressed word is an arm, and at the end (or is it the beginning) the hand. And the other two words... and you will never see letters again. A complete world, orthogonally typographic, figuratively dynamic, in two dimensions. Width by height. Surface that is far from superficial. “Writing and representation cannot be considered two radically different systems”, wrote Michel Melot. “Writing necessarily forms some type of figure, which is where its ambiguity lies. Its formal layout cannot help if it has connotations that are inconsistent with the code which they denote”. This was seen by Saint Augustine, from premises that were at the very root of controversy, with so much iconoclastic quarrelling and its consequent radical split between the material and immaterial, between the body and spirit. In spite of all this he was nevertheless the only one (or so it seems to me) to notice that letters, a vehicle for the other world, the realm of the intellect, had and also owed the qualities of this one, that of feelings. I could put it another way, if such a jump will not seem too out of place: this was also seen by Kandinsky in his attempt to establish that true artistic science, when he analysed the full stop - a typographical sign- taken alone, outside the merely functional role to which this was subjected by writing. Abstraction had to come, and thus have the image lose its up till then inevitable quality of representation, for the gates to be opened, and for us to be able to try and return to the beginning. And the consequent ‘isms indeed reflected this change. It has only been now, in the present, when rethinking graphic design, putting into question even the notion of legibility itself, that we have obtained the necessary flexibility to go one step further in the matter. I shall mention the tools because, though one should never confuse the motives with the means, many of these projects would have not been feasible without the facilities now offered by computers. The important thing, however, is that our state of ambivalence and cultural contamination allows us to reapproach typography almost from step one. The boundaries
advertir (o así me lo parece) que las letras, vehículo para el
otro mundo, el del
between the sequential and parallel worlds, between the rational and sensorial realms (limits which seem to have shaped culture
intelecto, tenían y debían también las cualidades de este, el de los sentidos. De otra manera, y si se me permite el salto, también lo vio Kandinsky en su
for centuries, and whose crisis hastens the presumed metamodernity glimpsed on the horizon) have been removed. Our connivance in this process allows us to plan out solutions
intento de establecer aquella cierta ciencia artística, al analizar el punto -signo tipográficodesprendido nitidamente de su estado habitual y liberado de la subordinación meramente funcional a la que le sometía la escritura. Hizo falta que llegara la Abstracción, con la que la imagen perdía su hasta entonces inevitable cualidad de representación, para que se abrieran las compuertas y pudiéramos intentar volver al principio. Y los ismos
approaching even the purest of theorems with a poetical formula, whether high on the lofty shoulders of Garamond, Baskerville or Bodoni or on the rational stilts of Morrison or Tschichold, each in his own way. Pictorial typography. Expressive typography. Figurative typography. Typography. I should like to express myself clearly, and for this reason resort to a conventional formula: if people like Pepe, willing to overcome the text/image abyss did not exist, they
dieron cuenta del cambio. Ha sido en el momento presente, al repensar el diseño gráfico poniendo en entredicho incluso la noción misma de legibilidad, cuando hemos adquirido la soltura necesaria para darle otra vuelta de tuerca más al asunto. Mencionaré las herramientas porque, aunque nunca conviene confundir los motivos con los medios, muchos de estos proyectos hubieran sido inviables sin la facilidad que ahora nos dan los ordenadores. Lo medular es, no obstante, que nuestro estado de ambivalencia y contaminación cultural nos permite poder replantear la tipografía casi desde cero. Nuestra connivencia con la erradiación de las fronteras entre lo secuencial y lo paralelo, entre lo racional y lo sensorial (fronteras que parecen haber configurado a la cultura durante siglos y cuya crisis acelera la presunta metamodernidad que se dibuja en el horizonte) nos permite -subidos sobre los elevados hombros de
would have to be invented. Word for word.
(doble página anterior) (izquierda arriba) Cliente: Azul. Año: 1998. Proyecto: Felicitación de Navidad. Tamaño: 10,5 x 7 cm. (izquierda centro) Cliente: Universitat de València. Año: 1991. Proyecto: Felicitación de Navidad. Tamaño: 12 x 17,5 cm. Cinco letras y dos números, todos ellos troquelados y metidos dentro de un sobre de papel vegetal eran los elementos con los que la Universitat de València deseaba un feliz año nuevo. La propuesta era valiente y, además, requería la colaboración del receptor para descifrar el mensaje y dar sentido a esa sopa de letras y números.
Garamond, Baskerville o Bodoni o sobre los racionales zancos de Morrison o Tschichold, cada uno a su aire- proyectar las soluciones planteando hasta el más puro de los teoremas con una fórmula poética. Tipografía pictórica. Tipografía expresiva. Tipografía figurativa. Tipografía. Me gustaría expresarme con claridad, por lo que recurriré a una fórmula convencional: si no hubiera gente, como Pepe, dispuesta a superar el cisma texto/imagen, habría que inventarla. Al pie de la letra.
(derecha) Cliente: Pabellón de España en la Expo ‘92. Año: 1992. Proyecto: Propuesta de Cartel para el Pabellón de España en la Expo ‘92. Tamaño: 70 x 50 cm. En un momento de eclosión de la imagen de España en el exterior, creímos oportuno utilizar este juego tipográfico para representar a España en la Expo '92. Ahora, con la perspectiva que dan los años, creemos que es un buen retrato de la época. (previous double page) (above left) Customer: Azul. Year: 1998. Project: Christmas Greeting. Size: 10.5 x 7 cm. (centre left) Customer: Valencia University. Year: 1991. Project: Christmas Greeting. Size: 12 x 17.5 cm. Five letters and two numbers, all of these stencil-punched and placed inside a tracing paper envelope, were the elements used by Valencia University to express their new year greetings. This was a daring proposal which also required the receiver’s cooperation to decipher the message and give a meaning to all these mixed up letters and numbers.
(esta página, izquierda) Cliente: IMPIVA (Instituto de la Mediana y Pequeña Industria Valenciana). Año: 1990. Proyecto: Variación sobre la marca del Centro de Documentación. (esta página, derecha) Cliente: Sebastià Miralles. Año: 1994. Proyecto: Catálogo de obra. Tamaño: 23,5 x 17 cm. Este es un libro recapitulatorio de la obra de Sebastià Miralles que él mismo tituló “Pas per Pas” (Paso a paso). Está envuelto por una cubierta tipográfica y con una intervención mínima se describe con claridad el desarrollo y la progresión que ha ido configurando la obra de este escultor.
(right) Customer: Spanish Pavilion at Expo ‘92. Year: 1992. Project: Proposed poster for the Spanish Pavilion at Expo ‘92. Size: 70 x 50 cm. At a time when Spain’s image was beginning to emerge abroad, we thought it fitting to use this typographic pattern to represent Spain at Expo '92. Now, with the perspective afforded by the years that have gone by, we feel this is a good portrait of an age.
(this page, left) Customer: IMPIVA (Valencian Small and MediumSized Enterprise Institute). Year: 1990. Project: Variation on the symbol for the Documentation Centre.
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(this page, right) Customer: Sebastià Miralles. Year: 1994. Project: Catalogue if his work. Size: 23.5 x 17 cm. This is a book recapping the work of Sebastià Miralles, which he himself entitled “Pas per Pas” (Step by Step). It is wrapped in a typographic cover and uses the very least intervention possible to give a clear description of the development and progress that have gradually shaped this sculptor’s body of work.
(doble página anterior) (izquierda arriba) Cliente: Azul. Año: 1998. Proyecto: Felicitación de Navidad. Tamaño: 10,5 x 7 cm. (izquierda centro) Cliente: Universitat de València. Año: 1991. Proyecto: Felicitación de Navidad. Tamaño: 12 x 17,5 cm. Cinco letras y dos números, todos ellos troquelados y metidos dentro de un sobre de papel vegetal eran los elementos con los que la Universitat de València deseaba un feliz año nuevo. La propuesta era valiente y, además, requería la colaboración del receptor para descifrar el mensaje y dar sentido a esa sopa de letras y números.
Garamond, Baskerville o Bodoni o sobre los racionales zancos de Morrison o Tschichold, cada uno a su aire- proyectar las soluciones planteando hasta el más puro de los teoremas con una fórmula poética. Tipografía pictórica. Tipografía expresiva. Tipografía figurativa. Tipografía. Me gustaría expresarme con claridad, por lo que recurriré a una fórmula convencional: si no hubiera gente, como Pepe, dispuesta a superar el cisma texto/imagen, habría que inventarla. Al pie de la letra.
(derecha) Cliente: Pabellón de España en la Expo ‘92. Año: 1992. Proyecto: Propuesta de Cartel para el Pabellón de España en la Expo ‘92. Tamaño: 70 x 50 cm. En un momento de eclosión de la imagen de España en el exterior, creímos oportuno utilizar este juego tipográfico para representar a España en la Expo '92. Ahora, con la perspectiva que dan los años, creemos que es un buen retrato de la época. (previous double page) (above left) Customer: Azul. Year: 1998. Project: Christmas Greeting. Size: 10.5 x 7 cm. (centre left) Customer: Valencia University. Year: 1991. Project: Christmas Greeting. Size: 12 x 17.5 cm. Five letters and two numbers, all of these stencil-punched and placed inside a tracing paper envelope, were the elements used by Valencia University to express their new year greetings. This was a daring proposal which also required the receiver’s cooperation to decipher the message and give a meaning to all these mixed up letters and numbers.
(esta página, izquierda) Cliente: IMPIVA (Instituto de la Mediana y Pequeña Industria Valenciana). Año: 1990. Proyecto: Variación sobre la marca del Centro de Documentación. (esta página, derecha) Cliente: Sebastià Miralles. Año: 1994. Proyecto: Catálogo de obra. Tamaño: 23,5 x 17 cm. Este es un libro recapitulatorio de la obra de Sebastià Miralles que él mismo tituló “Pas per Pas” (Paso a paso). Está envuelto por una cubierta tipográfica y con una intervención mínima se describe con claridad el desarrollo y la progresión que ha ido configurando la obra de este escultor.
(right) Customer: Spanish Pavilion at Expo ‘92. Year: 1992. Project: Proposed poster for the Spanish Pavilion at Expo ‘92. Size: 70 x 50 cm. At a time when Spain’s image was beginning to emerge abroad, we thought it fitting to use this typographic pattern to represent Spain at Expo '92. Now, with the perspective afforded by the years that have gone by, we feel this is a good portrait of an age.
(this page, left) Customer: IMPIVA (Valencian Small and MediumSized Enterprise Institute). Year: 1990. Project: Variation on the symbol for the Documentation Centre.
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(this page, right) Customer: Sebastià Miralles. Year: 1994. Project: Catalogue if his work. Size: 23.5 x 17 cm. This is a book recapping the work of Sebastià Miralles, which he himself entitled “Pas per Pas” (Step by Step). It is wrapped in a typographic cover and uses the very least intervention possible to give a clear description of the development and progress that have gradually shaped this sculptor’s body of work.
Crear una serie de portadas y una bolsa de mano con una imagen muy española con la fuerza y la pujanza que tiene el Mueble de España, es el encargo que nos hizo la Asociación Nacional de Industriales y Exportadores de Muebles de España. (izquierda) Cliente: ANIEME (Asociación Nacional de Industriales y Exportadores de Muebles de España). Año: 1997. Proyecto: Bolsa de mano. Tamaño: 40 x 32 x 13 cm. (derecha) Cliente: ANIEME (Asociación Nacional de Industriales y Exportadores de Muebles de España). Año: 1997. Proyecto: Catálogo de expositores de Anieme en la feria de Colonia. Tamaño: 21 x 29,7 cm. The National Association of Spanish Furniture Businessmen and Exporters commissioned us with designing a series of covers and a bag with a very Spanish image, and conveying all the thrust and drive of Spanish Furniture. (left) Customer: ANIEME (National Association of Spanish Furniture Businessmen and Exporters). Year: 1997. Project: Carrier bag. Size: 40 x 32 x 13 cm. (right) Customer: ANIEME (National Association of Spanish Furniture Businessmen and Exporters). Year: 1997. Project: Catalogue of Anieme exhibitors at the Cologne Fair. Size: 21 x 29.7 cm.
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Crear una serie de portadas y una bolsa de mano con una imagen muy española con la fuerza y la pujanza que tiene el Mueble de España, es el encargo que nos hizo la Asociación Nacional de Industriales y Exportadores de Muebles de España. (izquierda) Cliente: ANIEME (Asociación Nacional de Industriales y Exportadores de Muebles de España). Año: 1997. Proyecto: Bolsa de mano. Tamaño: 40 x 32 x 13 cm. (derecha) Cliente: ANIEME (Asociación Nacional de Industriales y Exportadores de Muebles de España). Año: 1997. Proyecto: Catálogo de expositores de Anieme en la feria de Colonia. Tamaño: 21 x 29,7 cm. The National Association of Spanish Furniture Businessmen and Exporters commissioned us with designing a series of covers and a bag with a very Spanish image, and conveying all the thrust and drive of Spanish Furniture. (left) Customer: ANIEME (National Association of Spanish Furniture Businessmen and Exporters). Year: 1997. Project: Carrier bag. Size: 40 x 32 x 13 cm. (right) Customer: ANIEME (National Association of Spanish Furniture Businessmen and Exporters). Year: 1997. Project: Catalogue of Anieme exhibitors at the Cologne Fair. Size: 21 x 29.7 cm.
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Cliente: ANIEME (Asociación Nacional de Industriales y Exportadores de Muebles de España). Año: 1995. Proyecto: Catálogo de expositores en la exposición de Brasil. Tamaño: 29,7 x 21 cm.
Cliente: ANIEME (Asociación Nacional de Industriales y Exportadores de Muebles de España). Año: 1997/98. Proyecto: Catálogos de expositores en las ferias de Frankfurt, Beirut, Frankfurt Ambiente y Milán. Tamaño: Distintos formatos.
Customer: ANIEME (National Association of Spanish Furniture Businessmen and Exporters.) Year: 1995. Project: Catalogue of exhibitors at the Brazil fair. Size: 29.7 x 21 cm.
Customer: ANIEME (National Association of Spanish Furniture Businessmen and Exporters.) Year: 1997/98. Project: Catalogue of exhibitors at the fairs in Frankfurt, Beirut, Frankfurt - Ambiente and Milan. Size: Different formats.
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Cliente: ANIEME (Asociación Nacional de Industriales y Exportadores de Muebles de España). Año: 1995. Proyecto: Catálogo de expositores en la exposición de Brasil. Tamaño: 29,7 x 21 cm.
Cliente: ANIEME (Asociación Nacional de Industriales y Exportadores de Muebles de España). Año: 1997/98. Proyecto: Catálogos de expositores en las ferias de Frankfurt, Beirut, Frankfurt Ambiente y Milán. Tamaño: Distintos formatos.
Customer: ANIEME (National Association of Spanish Furniture Businessmen and Exporters.) Year: 1995. Project: Catalogue of exhibitors at the Brazil fair. Size: 29.7 x 21 cm.
Customer: ANIEME (National Association of Spanish Furniture Businessmen and Exporters.) Year: 1997/98. Project: Catalogue of exhibitors at the fairs in Frankfurt, Beirut, Frankfurt - Ambiente and Milan. Size: Different formats.
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(izquierda) Cliente: Punt Mobles. Año: 1994. Proyecto: Invitación a la Feria de París. Tamaño: 10 x 15 cm. Mácula de imprenta de la invitación a la Feria de París de Punt Mobles. La caligrafía se convierte, otra vez, en centro de la imagen. En esta ocasión está realizada con pluma estilográfica de punta cortada. (derecha) Cliente: ANIEME (Asociación Nacional de Industriales y Exportadores de Muebles de España). Año: 1996. Proyecto: Catálogo de expositores de Anieme en la feria de París Tamaño: 29,7 x 21 cm.
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(left) Customer: Punt Mobles. Year: 1994. Project: Invitation to the Paris fair. Size: 10 x 15 cm. Print trial run for Punt Mobles’ invitation to the Paris Fair. Calligraphy once more takes the limelight in the image. On this occasion it is written with a fountain pen with the nib cut short. (right) Customer: ANIEME (National Association of Spanish Furniture Businessmen and Exporters). Year: 1996. Project: Catalogue of Anieme exhibitors at the Paris Fair Size: 29.7 x 21 cm.
(izquierda) Cliente: Punt Mobles. Año: 1994. Proyecto: Invitación a la Feria de París. Tamaño: 10 x 15 cm. Mácula de imprenta de la invitación a la Feria de París de Punt Mobles. La caligrafía se convierte, otra vez, en centro de la imagen. En esta ocasión está realizada con pluma estilográfica de punta cortada. (derecha) Cliente: ANIEME (Asociación Nacional de Industriales y Exportadores de Muebles de España). Año: 1996. Proyecto: Catálogo de expositores de Anieme en la feria de París Tamaño: 29,7 x 21 cm.
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(left) Customer: Punt Mobles. Year: 1994. Project: Invitation to the Paris fair. Size: 10 x 15 cm. Print trial run for Punt Mobles’ invitation to the Paris Fair. Calligraphy once more takes the limelight in the image. On this occasion it is written with a fountain pen with the nib cut short. (right) Customer: ANIEME (National Association of Spanish Furniture Businessmen and Exporters). Year: 1996. Project: Catalogue of Anieme exhibitors at the Paris Fair Size: 29.7 x 21 cm.
(izquierda) Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. Año: 1991. Proyecto: Bolsa de mano. Tamaño: 40 x 32 x 13 cm. (derecha) Cliente: ANIEME (Asociación Nacional de Industriales y Exportadores de Muebles de España). Año: 1993. Proyecto: Azulejos SCRIPT para el Proyecto Carmen. Presencia española en la exposición “Progetti e Territori”. Verona. (left) Customer: Valencia International Furniture Fair. Year: 1991. Project: Carrier bag. Size: 40 x 32 x 13 cm. (right) Customer: ANIEME (National Association of Spanish Furniture Businessmen and Exporters). Year: 1993. Project: SCRIPT tiles for the Carmen project: the Spanish appearance at the “Progetti e Territori” exhibition. Verona.
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(izquierda) Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. Año: 1991. Proyecto: Bolsa de mano. Tamaño: 40 x 32 x 13 cm. (derecha) Cliente: ANIEME (Asociación Nacional de Industriales y Exportadores de Muebles de España). Año: 1993. Proyecto: Azulejos SCRIPT para el Proyecto Carmen. Presencia española en la exposición “Progetti e Territori”. Verona. (left) Customer: Valencia International Furniture Fair. Year: 1991. Project: Carrier bag. Size: 40 x 32 x 13 cm. (right) Customer: ANIEME (National Association of Spanish Furniture Businessmen and Exporters). Year: 1993. Project: SCRIPT tiles for the Carmen project: the Spanish appearance at the “Progetti e Territori” exhibition. Verona.
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La poética de la contundencia
The poetic art of impact
Anna Calvera Otoño 1998
Anna Calvera Autumn 1998 This title is used by the author, Pepe Gimeno, to stress the connection found in the graphic design world between two theoretical universes, often considered contradictory, that the graphic designer has to handle, together, as if it were absolutely natural. These are the realms covered by the word “poetic” on one hand, which thus alludes to the aesthetic phenomenon in its widest meaning and, on the other, the one indicated by impact, which implies the laws of form and its attributes, seen from the perspective of perception. The background to all this is the specific problem of design which consists in giving a visual identity to a legal entity by means of an image, an operation known in the trade as a corporate identity programme. Set to approach the matter from this angle, this text seems bound to take three different directions: one considering how special the poetic aspect of graphics is, and thus an aesthetic reflection; another analysing what impact or forcefulness is, thereby involving a dissertation on the expressive values of form, and finally examining what trademarks are and how these work, that is, a study of the medium’s functional conditioners. It might be
Con este título, Pepe Gimeno, su autor, pone de relieve la vinculacion existente en el
advisable to start with the last of these, since the other considerations will gradually come up within the analysis process.
mundo del diseño gráfico entre dos universos teóricos, a menudo pensados como contradictorios, que el diseñador gráfico debe manejar conjuntamente y con toda
Designing a corporate identity programme has started to become extremely involved, through having grown into corporate communication over the last few years. Explaining how this works
naturalidad: estos son, por un lado, el que se deriva del término “poética” y que, por lo tanto, hace referencia al fenómeno estético en su acepción más amplia y, por el otro, el derivado de la contundencia, que implica las leyes de la forma y sus atributos vistos desde la perspectiva de la percepción. En el trasfondo, ese problema de diseño tan concreto que consiste en dotar de identidad visual mediante la creación de una imagen a una
goes way beyond the limits and intention of this analysis, but the matter does indeed involve re-examining the foregoing discourse on one of the components of corporate identity, which is the trademark as an image. All those little drawings which make up the chapter are trademarks. Ultimately, the denomination of “brand image” has been forcefully challenged. Many authors have revealed its theoretical weakness, and they are indeed right. There is no doubt about the fact that “image” is one of the most commonly
persona jurídica; un trabajo que, profesionalmente, se conoce como programa de identidad corporativa. Visto así, este texto debería inevitablemente seguir tres direcciones:
used words given most different meanings in the world of graphics. It can be used just as well for a drawing or a photo, a representation on a material support, or the mental conception that people have
considerar cómo de peculiar es la poética de lo gráfico, y esa es una reflexión estética; analizar qué es la contundencia y éste es un discurso sobre los valores expresivos de la forma y, finalmente, ver qué son y cómo funcionan las marcas, o sea un discurso sobre
of the concern that the design represents. It is also true that the mental image of a concern that the public acquires does not depend exclusively on the trademark, but also on a whole set of communications, issued and interpreted, and on experiences
los condicionantes funcionales del medio. Mejor empezar por el final puesto que las demás consideraciones irán apareciendo en el análisis. Diseñar un programa de identidad corporativa se ha ido complicando mucho puesto que, en los últimos tiempos, ha derivado en comunicación empresarial. Explicar su funcionamiento excede con creces los límites y la intención de este escrito, pero sí nos interesa recuperar el antiguo discurso sobre uno de los componentes de la identidad corporativa como es la marca en tanto que imagen. Marcas son todos esos dibujitos pequeños que integran el capítulo. Últimamente, la denominación “imagen de marca” ha sido fuertemente contestada. Muchos autores han puesto en evidencia su debilidad teórica, y llevan razón. No cabe duda que la palabra imagen es una de las más usadas, y con significados muy distintos, en el mundo de la gráfica. Tanto es un dibujo o una foto, una representación sobre un soporte matérico, como la composición mental que la gente se hace de la entidad que ese grafismo representa. También es cierto que la imagen mental que el público se hace de una entidad no depende de la marca exclusivamente sino de un conjunto de comunicados emitidos e interpretados, y de experiencias vividas. De ahí la necesidad de los programas de identidad corporativa que son una política de emisión de comunicados orquestados en base a una estrategia comunicativa.
Cliente: VA. CI. CO., S.A. Año: 1992. Proceso de creación del símbolo de la Ciudad de las Ciencias. Customer: VA. CI. CO., S.A. Year: 1992. Process of creating the symbol for Science City.
La poética de la contundencia
The poetic art of impact
Anna Calvera Otoño 1998
Anna Calvera Autumn 1998 This title is used by the author, Pepe Gimeno, to stress the connection found in the graphic design world between two theoretical universes, often considered contradictory, that the graphic designer has to handle, together, as if it were absolutely natural. These are the realms covered by the word “poetic” on one hand, which thus alludes to the aesthetic phenomenon in its widest meaning and, on the other, the one indicated by impact, which implies the laws of form and its attributes, seen from the perspective of perception. The background to all this is the specific problem of design which consists in giving a visual identity to a legal entity by means of an image, an operation known in the trade as a corporate identity programme. Set to approach the matter from this angle, this text seems bound to take three different directions: one considering how special the poetic aspect of graphics is, and thus an aesthetic reflection; another analysing what impact or forcefulness is, thereby involving a dissertation on the expressive values of form, and finally examining what trademarks are and how these work, that is, a study of the medium’s functional conditioners. It might be
Con este título, Pepe Gimeno, su autor, pone de relieve la vinculacion existente en el
advisable to start with the last of these, since the other considerations will gradually come up within the analysis process.
mundo del diseño gráfico entre dos universos teóricos, a menudo pensados como contradictorios, que el diseñador gráfico debe manejar conjuntamente y con toda
Designing a corporate identity programme has started to become extremely involved, through having grown into corporate communication over the last few years. Explaining how this works
naturalidad: estos son, por un lado, el que se deriva del término “poética” y que, por lo tanto, hace referencia al fenómeno estético en su acepción más amplia y, por el otro, el derivado de la contundencia, que implica las leyes de la forma y sus atributos vistos desde la perspectiva de la percepción. En el trasfondo, ese problema de diseño tan concreto que consiste en dotar de identidad visual mediante la creación de una imagen a una
goes way beyond the limits and intention of this analysis, but the matter does indeed involve re-examining the foregoing discourse on one of the components of corporate identity, which is the trademark as an image. All those little drawings which make up the chapter are trademarks. Ultimately, the denomination of “brand image” has been forcefully challenged. Many authors have revealed its theoretical weakness, and they are indeed right. There is no doubt about the fact that “image” is one of the most commonly
persona jurídica; un trabajo que, profesionalmente, se conoce como programa de identidad corporativa. Visto así, este texto debería inevitablemente seguir tres direcciones:
used words given most different meanings in the world of graphics. It can be used just as well for a drawing or a photo, a representation on a material support, or the mental conception that people have
considerar cómo de peculiar es la poética de lo gráfico, y esa es una reflexión estética; analizar qué es la contundencia y éste es un discurso sobre los valores expresivos de la forma y, finalmente, ver qué son y cómo funcionan las marcas, o sea un discurso sobre
of the concern that the design represents. It is also true that the mental image of a concern that the public acquires does not depend exclusively on the trademark, but also on a whole set of communications, issued and interpreted, and on experiences
los condicionantes funcionales del medio. Mejor empezar por el final puesto que las demás consideraciones irán apareciendo en el análisis. Diseñar un programa de identidad corporativa se ha ido complicando mucho puesto que, en los últimos tiempos, ha derivado en comunicación empresarial. Explicar su funcionamiento excede con creces los límites y la intención de este escrito, pero sí nos interesa recuperar el antiguo discurso sobre uno de los componentes de la identidad corporativa como es la marca en tanto que imagen. Marcas son todos esos dibujitos pequeños que integran el capítulo. Últimamente, la denominación “imagen de marca” ha sido fuertemente contestada. Muchos autores han puesto en evidencia su debilidad teórica, y llevan razón. No cabe duda que la palabra imagen es una de las más usadas, y con significados muy distintos, en el mundo de la gráfica. Tanto es un dibujo o una foto, una representación sobre un soporte matérico, como la composición mental que la gente se hace de la entidad que ese grafismo representa. También es cierto que la imagen mental que el público se hace de una entidad no depende de la marca exclusivamente sino de un conjunto de comunicados emitidos e interpretados, y de experiencias vividas. De ahí la necesidad de los programas de identidad corporativa que son una política de emisión de comunicados orquestados en base a una estrategia comunicativa.
Cliente: VA. CI. CO., S.A. Año: 1992. Proceso de creación del símbolo de la Ciudad de las Ciencias. Customer: VA. CI. CO., S.A. Year: 1992. Process of creating the symbol for Science City.
Cliente: EMT (Empresa Municipal de Transportes) Año: 1986 Proyecto: Marca
Ahora bien, también es verdad que los demás nombres propuestos y adoptados para
Queríamos un logotipo con una proporción horizontal pronunciada, que pudiera ser leído sobre un vehículo en marcha y que transmitiera seguridad y eficacia. El resultado recuerda la silueta del propio autobús.
las imágenes de las marcas –emblema, símbolo, insignia, escudo, marca, signo, imagotipo– presentan complicaciones similares. Lo que evoca cada palabra ya da idea de la complejidad semántica que encierra cada una. Con todo, el término marca fue el habitual en una época, los años en que el referente para el diseño mundial era el grafismo suizo, en que comenzaba la cultura corporativa en el mundo entero y fue entonces, en Suiza, cuando se sistematizaron de una forma más pragmática las características funcionales y formales de las marcas. Esa aportación será el referente con el que dialoga este texto. Por otra parte, veinte años más tarde, la palabra marca sigue dominando el consumo y su análisis. Ya saben: las marcas influyen en las preferencias de compra desde el momento que se han constituído en garantía de calidad y son depositarias de la confianza del público. Gráficamente, una buena marca o, lo que es lo mismo, una marca eficaz, tiene varios atributos. En primer lugar, es versátil: sus características formales le permiten ser reproducida por cualquier procedimiento técnico: estampada, grabada, cosida, bordada, impresa, construida en relieve, traducida a luz, fotocopiada, faxeada o digitalizada ha de verse exactamente igual. Además, ha de ser la misma imagen en todos los tamaños posibles: desde la tarjeta de visita hasta el rótulo colocado sobre un rascacielos. Tampoco debe afectar su percepción al invertir fondo y figura y pasar del positivo al negativo. En segundo lugar, una marca ha de ser reconocible, lo cual no quiere decir legible en sentido literal. Reconocible aquí significa identificable, es decir fácilmente distinguible con respecto a otras marcas. Por comparación, una marca adquiere personalidad, asume una identidad concreta. Por eso es tan nefasto adoptar soluciones exitosas de otras empresas de la competencia. Cómo dicen los ingleses, la reacción del “me-tooism”, o sea “yo también-ismo” no sólo impide la identificación sino que además va en perjuicio de la entidad, la cual queda ante el público como una copiona sin ideas propias. Para que pueda ser reconocida rápidamente, una marca ha
undergone. This is what lies behind the need for corporate identity programmes, which are a policy of issuing orchestrated communications based on a communicative strategy. However, it is also true that the other names proposed and assumed for brand images - emblem, symbol, badge, shield, mark, sign, imagotype, involve similar complications. The connotations
de ser recordable, ha de tener una fuerte potencia mnemotécnica.
of each particular word start to give an idea of the semantic complexity involved in each of these. In any event, the term trademark was the one prevailing at a particular time, the years when the reference for world design was Swiss graphic work, and when corporate culture was budding all over the world. It was then, there in Switzerland, that the functional and formal characteristics of trademarks were most pragmatically systematised. This specific contribution to the field will be the reference from which this text works. On the other hand, the word trademark continues to dominate consumption and analysis twenty years later. As you must already know, trademarks have an influence on purchasing preferences from the time that these come forward as quality guarantees and receive the public’s trust. A good trademark or an efficient trademark, to put it another way, has several graphic attributes. First of all, it is versatile; its formal characteristics mean it can be reproduced by any technical procedure: whether stamped, engraved, sewn, embroidered, printed, made in relief, transformed into light, photocopied, faxed or digitalised, it still has to be seen in exactly the same way. It also has to be the same image in all possible sizes, from versions on a visiting card to hoardings placed on skyscrapers. The way it is perceived should not be affected by inverting background and figure and going from positive to negative. Secondly, a trademark has to be recognisable, which does not mean legible in the literal sense. Here, “recognisable” means easily distinguishable in respect of other trademarks. By comparison, a trademark takes on personality and assumes a particular identity. That is why it is so absurd to adopt successful solutions of other competing companies.
Cliente: EMT (Empresa Municipal de Transportes) Año: 1986 Proyecto: Marca
Ahora bien, también es verdad que los demás nombres propuestos y adoptados para
Queríamos un logotipo con una proporción horizontal pronunciada, que pudiera ser leído sobre un vehículo en marcha y que transmitiera seguridad y eficacia. El resultado recuerda la silueta del propio autobús.
las imágenes de las marcas –emblema, símbolo, insignia, escudo, marca, signo, imagotipo– presentan complicaciones similares. Lo que evoca cada palabra ya da idea de la complejidad semántica que encierra cada una. Con todo, el término marca fue el habitual en una época, los años en que el referente para el diseño mundial era el grafismo suizo, en que comenzaba la cultura corporativa en el mundo entero y fue entonces, en Suiza, cuando se sistematizaron de una forma más pragmática las características funcionales y formales de las marcas. Esa aportación será el referente con el que dialoga este texto. Por otra parte, veinte años más tarde, la palabra marca sigue dominando el consumo y su análisis. Ya saben: las marcas influyen en las preferencias de compra desde el momento que se han constituído en garantía de calidad y son depositarias de la confianza del público. Gráficamente, una buena marca o, lo que es lo mismo, una marca eficaz, tiene varios atributos. En primer lugar, es versátil: sus características formales le permiten ser reproducida por cualquier procedimiento técnico: estampada, grabada, cosida, bordada, impresa, construida en relieve, traducida a luz, fotocopiada, faxeada o digitalizada ha de verse exactamente igual. Además, ha de ser la misma imagen en todos los tamaños posibles: desde la tarjeta de visita hasta el rótulo colocado sobre un rascacielos. Tampoco debe afectar su percepción al invertir fondo y figura y pasar del positivo al negativo. En segundo lugar, una marca ha de ser reconocible, lo cual no quiere decir legible en sentido literal. Reconocible aquí significa identificable, es decir fácilmente distinguible con respecto a otras marcas. Por comparación, una marca adquiere personalidad, asume una identidad concreta. Por eso es tan nefasto adoptar soluciones exitosas de otras empresas de la competencia. Cómo dicen los ingleses, la reacción del “me-tooism”, o sea “yo también-ismo” no sólo impide la identificación sino que además va en perjuicio de la entidad, la cual queda ante el público como una copiona sin ideas propias. Para que pueda ser reconocida rápidamente, una marca ha
undergone. This is what lies behind the need for corporate identity programmes, which are a policy of issuing orchestrated communications based on a communicative strategy. However, it is also true that the other names proposed and assumed for brand images - emblem, symbol, badge, shield, mark, sign, imagotype, involve similar complications. The connotations
de ser recordable, ha de tener una fuerte potencia mnemotécnica.
of each particular word start to give an idea of the semantic complexity involved in each of these. In any event, the term trademark was the one prevailing at a particular time, the years when the reference for world design was Swiss graphic work, and when corporate culture was budding all over the world. It was then, there in Switzerland, that the functional and formal characteristics of trademarks were most pragmatically systematised. This specific contribution to the field will be the reference from which this text works. On the other hand, the word trademark continues to dominate consumption and analysis twenty years later. As you must already know, trademarks have an influence on purchasing preferences from the time that these come forward as quality guarantees and receive the public’s trust. A good trademark or an efficient trademark, to put it another way, has several graphic attributes. First of all, it is versatile; its formal characteristics mean it can be reproduced by any technical procedure: whether stamped, engraved, sewn, embroidered, printed, made in relief, transformed into light, photocopied, faxed or digitalised, it still has to be seen in exactly the same way. It also has to be the same image in all possible sizes, from versions on a visiting card to hoardings placed on skyscrapers. The way it is perceived should not be affected by inverting background and figure and going from positive to negative. Secondly, a trademark has to be recognisable, which does not mean legible in the literal sense. Here, “recognisable” means easily distinguishable in respect of other trademarks. By comparison, a trademark takes on personality and assumes a particular identity. That is why it is so absurd to adopt successful solutions of other competing companies.
(doble página anterior) Cliente: VA. CI. CO., S.A. Año: 1992. Proyecto: Marca de la Ciudad de las Ciencias de Valencia. Proyecto: Marcas coordinadas para la Ciudad de las Ciencias de Valencia.
Dentro de un mismo proyecto, la Ciudad de las Ciencias de Valencia, diseñado por Santiago Calatrava, cuatro símbolos coordinados entre sí para tres edificios emblemáticos. El primero para la Torre de Telecomunicaciones, el segundo para el Hemisférico, el tercero para el Museo de la Ciencia y el cuarto, genérico de todo el proyecto. La arquitectura es el motivo central de estos símbolos, a excepción del Museo de la Ciencia que representa el BigBang.
Cliente: VA. CI. CO., S.A. Año: 1994. Proyecto: Mascota de la Ciudad de las Ciencias de Valencia. Volumetría.
(previous double page) Customer: VA. CI. CO., S.A. Year: 1992. Project: Symbol for Valencia’s Science City. Project: Coordinated symbols for Valencia’s Science City.
As part of one and the same project, the Science City of Valencia, designed by Santiago Calatrava, four coordinated symbols were designed for three emblematic buildings. The first was for the Telecommunications Tower, the second for the Hemisphere Building, the third for the Science Museum and the fourth a general one for the project as a whole. Architecture is the central motif for these symbols, except for the Science Museum, which represents the Big-Bang.
Customer: VA. CI. CO., S.A. Year: 1994. Project: Mascot for Valencia’s Science City. Volumetric analysis.
(esta doble página) Cliente: VA. CI. CO., S.A. Año: 1994. Proyecto: Estudio con diversas actitudes y situaciones de la mascota de la Ciudad de las Ciencias de Valencia. Otro de los elementos que quedaron en el aire con el cambio del proyecto de la Ciudad de las Ciencias de Valencia fue la mascota “Micalot”. Micalot era, pues, un dragón, que no un dinosaurio, (está diseñado antes de que el amigo Spielberg lanzara esos animalitos al estrellato) que nació de una bola roja. Nadie puede explicarse de dónde vino ni cómo llegó al lugar donde se estaba construyendo la Ciudad de las Ciencias en el que, una vez concluidas las obras, se quedó a vivir. Micalot era juguetón, algo atolondrado y muy extrovertido. Gran amante de todo lo que tuviera que ver con la ciencia, era enormemente curioso y no había nada que le irritara tanto como no encontrar respuesta a cualquier incógnita. Su cuerpo, de vivos colores, era más bien rechoncho aunque eso no era impedimento para que pudiera volar por sí mismo y se moviera con gran agilidad y viveza. (this double page) Customer: VA. CI. CO., S.A. Year: 1994. Project: Study with different poses and situations of Valencia’s Science City mascot. Another item dropped through the change in the plans for Valencia’s Science City was the mascot “Micalot”. Micalot was a dragon, not just an ordinary dinosaur (he was designed before friend Spielberg launched such animals to fame and stardom) who was born from a red ball. Nobody knows where he came from or how he got to the site where the Science City was being built, where he stayed to live when the work was done. Micalot was playful, somewhat impetuous, and very extrovert; extremely fond of anything to do with science, and thus extremely curious, as nothing would irritate him more than not being able to find an answer to a question. His brightly coloured body was rather on the chubby side, though this did not prevent him from being able to fly and move around with great sprightliness.
(doble página anterior) Cliente: VA. CI. CO., S.A. Año: 1992. Proyecto: Marca de la Ciudad de las Ciencias de Valencia. Proyecto: Marcas coordinadas para la Ciudad de las Ciencias de Valencia.
Dentro de un mismo proyecto, la Ciudad de las Ciencias de Valencia, diseñado por Santiago Calatrava, cuatro símbolos coordinados entre sí para tres edificios emblemáticos. El primero para la Torre de Telecomunicaciones, el segundo para el Hemisférico, el tercero para el Museo de la Ciencia y el cuarto, genérico de todo el proyecto. La arquitectura es el motivo central de estos símbolos, a excepción del Museo de la Ciencia que representa el BigBang.
Cliente: VA. CI. CO., S.A. Año: 1994. Proyecto: Mascota de la Ciudad de las Ciencias de Valencia. Volumetría.
(previous double page) Customer: VA. CI. CO., S.A. Year: 1992. Project: Symbol for Valencia’s Science City. Project: Coordinated symbols for Valencia’s Science City.
As part of one and the same project, the Science City of Valencia, designed by Santiago Calatrava, four coordinated symbols were designed for three emblematic buildings. The first was for the Telecommunications Tower, the second for the Hemisphere Building, the third for the Science Museum and the fourth a general one for the project as a whole. Architecture is the central motif for these symbols, except for the Science Museum, which represents the Big-Bang.
Customer: VA. CI. CO., S.A. Year: 1994. Project: Mascot for Valencia’s Science City. Volumetric analysis.
(esta doble página) Cliente: VA. CI. CO., S.A. Año: 1994. Proyecto: Estudio con diversas actitudes y situaciones de la mascota de la Ciudad de las Ciencias de Valencia. Otro de los elementos que quedaron en el aire con el cambio del proyecto de la Ciudad de las Ciencias de Valencia fue la mascota “Micalot”. Micalot era, pues, un dragón, que no un dinosaurio, (está diseñado antes de que el amigo Spielberg lanzara esos animalitos al estrellato) que nació de una bola roja. Nadie puede explicarse de dónde vino ni cómo llegó al lugar donde se estaba construyendo la Ciudad de las Ciencias en el que, una vez concluidas las obras, se quedó a vivir. Micalot era juguetón, algo atolondrado y muy extrovertido. Gran amante de todo lo que tuviera que ver con la ciencia, era enormemente curioso y no había nada que le irritara tanto como no encontrar respuesta a cualquier incógnita. Su cuerpo, de vivos colores, era más bien rechoncho aunque eso no era impedimento para que pudiera volar por sí mismo y se moviera con gran agilidad y viveza. (this double page) Customer: VA. CI. CO., S.A. Year: 1994. Project: Study with different poses and situations of Valencia’s Science City mascot. Another item dropped through the change in the plans for Valencia’s Science City was the mascot “Micalot”. Micalot was a dragon, not just an ordinary dinosaur (he was designed before friend Spielberg launched such animals to fame and stardom) who was born from a red ball. Nobody knows where he came from or how he got to the site where the Science City was being built, where he stayed to live when the work was done. Micalot was playful, somewhat impetuous, and very extrovert; extremely fond of anything to do with science, and thus extremely curious, as nothing would irritate him more than not being able to find an answer to a question. His brightly coloured body was rather on the chubby side, though this did not prevent him from being able to fly and move around with great sprightliness.
Variaciones del símbolo del 2º Congreso de Economía Valenciana realizadas como trabajo experimental en el estudio durante el año 1998. Variations on the symbol for the 2nd Congress on the Valencian Economy designed as an experimental job in the studio in 1998.
Variaciones del símbolo del 2º Congreso de Economía Valenciana realizadas como trabajo experimental en el estudio durante el año 1998. Variations on the symbol for the 2nd Congress on the Valencian Economy designed as an experimental job in the studio in 1998.
As the English say, the “me-tooism” reaction not only prevents
is used for visually marking whatever it is applied to. For this reason,
because they refer to what is represented only in the same way as
identification, but is also actually detrimental to the concern, which
characters used as mascots of products or companies have ended
members of parliament represent their voters. From the design
is seen by the public as a copycat with no ideas of its own. For it
up being given the name of the company, such as Michelin, Netol
angle, trademarks seek a symbolic mechanism as an efficient
to be able to be recognised quickly, a trademark has to be memorable,
or Popeye. Nevertheless, in the event of it actually being read, one
semantic operation and attempt to evoke in the same way as those
with a powerful mnemotechnic capacity. Recognising implies
has to be careful with the sound: this is the case with trademarks
special graphic items that we call symbols - in our culture, the cross,
remembering; identifying, on the other hand, implies establishing
using the initials of a name.
the swastika, the hammer and sickle... . But that already leads into
differences and categorising. For this reason trademarks have to
However, if a trademark is recognised more than it is read, does
a poetic question. On the other hand, marking is a very similar
Reconocer implica recordar; identificar, en cambio, supone establecer diferencias y clasificar. Por eso las marcas han de ser claras y memorizables. Éste es uno de los sentidos de la demanda de contundencia expresiva en las marcas. Hasta aquí, todo son características técnicas, propias del medio. Otra cuestión es saber si las marcas han de decir algo y cómo lo dicen. Antes se ha dicho que no tienen
be clear and memorisable. This is one of the meanings of the
it then say nothing? Unlike signposting pictograms, with which
action to placing signs, although these signs, trademarks, only
demand for expressive impact in trademarks.
trademarks sometimes share a similar formal language, trademarks
indicate property, authorship or some other sort of implication of
porqué ser legibles, al menos no en el grado que lo es un logotipo. La razón está en el
do not have to say anything particular apart from referring to the
the concern with something.
nombre: un logotipo es la manera gráfica de escribir el nombre completo de la entidad
So far all of this has dealt with technical characteristics proper
As has been stated above, impact or forcefulness in graphic
to the medium. It is quite another matter to know if trademarks
concern that these represent. On the other hand, they do indeed
have to say something, and how they say this. It has previously
have to express all the adjectives by which such a concern would
design is an attribute of form. Being forceful above all entails being
been stated that they do not necessarily have to be legible, at least
like to be known, which is more of an operation of suggestion or
clear and convincing, which helps to visually identify the trademark
not to the extent that a logotype does. The reason lies in the name
evocation rather than one of giving concrete, contrastable information.
and avoids confusion. It cannot be understood in semantic terms
itself: a logotype is the graphic way of writing the full name of the
For all these reasons, trademarks as images have been given so
because too much forcefulness in the message and the way this is
concern represented, the visualisation of a word which is read and
many different technical names. They act as emblems and work
expressed may endanger a trademark’s capacity to express, insinuate
uttered. The trademark, on the other hand, does not necessarily
like banners of armies and guilds once did. They have sometimes
or suggest, which needs a certain amount of ambiguity allowing
have to be read, and much less uttered: it is merely a sign which
been called symbols. From a semiotic standpoint, they are symbols
the receivers to complete what is seen in their own way and to form
representada; es la visualización de una palabra que se lee y se pronuncia. La marca en cambio no tiene porqué ser leída, mucho menos pronunciable: no es más que una señal que se pone para marcar visualmente aquello a lo que se aplica. Por esa razón, personajes que son mascotas de productos o empresas han acabado llevando el nombre de la empresa –como Michelin, Netol o Popeye–. Sin embargo, en el caso que se lea hay que tener cuidado con el oído: es el caso de las marcas que usan las iniciales de un nombre. Ahora bien, si una marca se reconoce más que se lee ¿es que no dice nada? A diferencia de los pictogramas de señalización, con quienes las marcas a veces comparten un lenguaje formal similar, las marcas no han de decir nada en concreto más allà de remitirse a la entidad que representan. En cambio, sí han de expresar todos los adjetivos por los que esa entidad quiere que la conozcan, lo cual es más una operación de sugestión, o de evocación, y no tanto de dar información concreta y contrastable. Por todos estos motivos, las marcas como imágenes han recibido tantos nombres técnicos distintos. Actuan como emblemas y funcionan como las viejas insignias de ejércitos y cofradías. A veces se las ha llamado símbolos. Desde un punto de vista semiótico, son símbolos porque remiten a lo que representan sólo en el modo que un diputado representa a sus votantes. Desde el punto de vista del diseño, las marcas aspiran al mecanismo simbólico como operación semántica eficaz e intentan evocar como lo hacen esos grafismos tan especiales a los
(esta página, izquierda) Cliente: Instituto Valenciano de Investigaciones Económicas. Año: 1993. Proyecto: Imagen Gráfica del 2º Congreso de Economía. Para crear el símbolo del 2º Congreso de Economía tomamos como punto de partida la parte posterior de una moneda romana acuñada en Valencia. Un cuerno de la abundancia rodeado de seis rayos son los elementos que extrajimos y que rediseñamos.
(esta página, centro) Cliente: Stunner. Año: 1997. Proyecto: Marca. Una imagen industrial, potente y protectora para una empresa de equipamiento y ropa de trabajo.
(esta página, derecha) Cliente: Tejidos Royo. Año: 1997. Proyecto: Imagen de línea de producto RING X. Queríamos ofrecer una imagen dura y metálica para una nueva colección de tejidos de denim. La marca puede funcionar a modo de ficha en la que vamos variando la referencia según el tejido sobre el que se aplica.
(this page, left) Customer: Valencian Economic Research Institute. Year: 1993. Project: Graphic Image for the 2nd Economy Congress To create the symbol for the 2nd Economy Congress we started from the back of a Roman coin made in Valencia. The horn of plenty surrounded by six rays of light are items which we extracted from this and redesigned.
(this page, centre) Customer: Stunner. Year: 1997. Project: Trademark. A powerful and protective industrial image for a company making working equipment and clothing.
(this page, right) Customer: Tejidos Royo. Year: 1997. Project: Line image for RING X product. We wanted to offer a hard metallic image for a new collection of denim clothing. The trademark can work as a sort of basic reference card on which the code changes depending on the cloth on which this is applied.
(arriba) Cliente: AIDIMA (Instituto Tecnológico del Mueble y Afines). Año: 1992. Proyecto: Símbolo de Calidad Controlada. Un símbolo potente y que permitiera grandes reducciones. Eran exigencias que marcaba el briefing. La solución que encontramos fue tomar dos letras “C” situadas concéntricamente, de forma que la “C” exterior se convierte en un manómetro en su parte superior.
(above) Customer: AIDIMA (Technological Institute for Furniture and Similar). Year: 1992. Project: Controlled Quality Symbol. A forceful symbol which would stand being considerably reduced in size: such were the requirements made at the briefing. The solution that we found was to use two “C”s concentrically placed so that the outer C becomes a manometer at the top.
As the English say, the “me-tooism” reaction not only prevents
is used for visually marking whatever it is applied to. For this reason,
because they refer to what is represented only in the same way as
identification, but is also actually detrimental to the concern, which
characters used as mascots of products or companies have ended
members of parliament represent their voters. From the design
is seen by the public as a copycat with no ideas of its own. For it
up being given the name of the company, such as Michelin, Netol
angle, trademarks seek a symbolic mechanism as an efficient
to be able to be recognised quickly, a trademark has to be memorable,
or Popeye. Nevertheless, in the event of it actually being read, one
semantic operation and attempt to evoke in the same way as those
with a powerful mnemotechnic capacity. Recognising implies
has to be careful with the sound: this is the case with trademarks
special graphic items that we call symbols - in our culture, the cross,
remembering; identifying, on the other hand, implies establishing
using the initials of a name.
the swastika, the hammer and sickle... . But that already leads into
differences and categorising. For this reason trademarks have to
However, if a trademark is recognised more than it is read, does
a poetic question. On the other hand, marking is a very similar
Reconocer implica recordar; identificar, en cambio, supone establecer diferencias y clasificar. Por eso las marcas han de ser claras y memorizables. Éste es uno de los sentidos de la demanda de contundencia expresiva en las marcas. Hasta aquí, todo son características técnicas, propias del medio. Otra cuestión es saber si las marcas han de decir algo y cómo lo dicen. Antes se ha dicho que no tienen
be clear and memorisable. This is one of the meanings of the
it then say nothing? Unlike signposting pictograms, with which
action to placing signs, although these signs, trademarks, only
demand for expressive impact in trademarks.
trademarks sometimes share a similar formal language, trademarks
indicate property, authorship or some other sort of implication of
porqué ser legibles, al menos no en el grado que lo es un logotipo. La razón está en el
do not have to say anything particular apart from referring to the
the concern with something.
nombre: un logotipo es la manera gráfica de escribir el nombre completo de la entidad
So far all of this has dealt with technical characteristics proper
As has been stated above, impact or forcefulness in graphic
to the medium. It is quite another matter to know if trademarks
concern that these represent. On the other hand, they do indeed
have to say something, and how they say this. It has previously
have to express all the adjectives by which such a concern would
design is an attribute of form. Being forceful above all entails being
been stated that they do not necessarily have to be legible, at least
like to be known, which is more of an operation of suggestion or
clear and convincing, which helps to visually identify the trademark
not to the extent that a logotype does. The reason lies in the name
evocation rather than one of giving concrete, contrastable information.
and avoids confusion. It cannot be understood in semantic terms
itself: a logotype is the graphic way of writing the full name of the
For all these reasons, trademarks as images have been given so
because too much forcefulness in the message and the way this is
concern represented, the visualisation of a word which is read and
many different technical names. They act as emblems and work
expressed may endanger a trademark’s capacity to express, insinuate
uttered. The trademark, on the other hand, does not necessarily
like banners of armies and guilds once did. They have sometimes
or suggest, which needs a certain amount of ambiguity allowing
have to be read, and much less uttered: it is merely a sign which
been called symbols. From a semiotic standpoint, they are symbols
the receivers to complete what is seen in their own way and to form
representada; es la visualización de una palabra que se lee y se pronuncia. La marca en cambio no tiene porqué ser leída, mucho menos pronunciable: no es más que una señal que se pone para marcar visualmente aquello a lo que se aplica. Por esa razón, personajes que son mascotas de productos o empresas han acabado llevando el nombre de la empresa –como Michelin, Netol o Popeye–. Sin embargo, en el caso que se lea hay que tener cuidado con el oído: es el caso de las marcas que usan las iniciales de un nombre. Ahora bien, si una marca se reconoce más que se lee ¿es que no dice nada? A diferencia de los pictogramas de señalización, con quienes las marcas a veces comparten un lenguaje formal similar, las marcas no han de decir nada en concreto más allà de remitirse a la entidad que representan. En cambio, sí han de expresar todos los adjetivos por los que esa entidad quiere que la conozcan, lo cual es más una operación de sugestión, o de evocación, y no tanto de dar información concreta y contrastable. Por todos estos motivos, las marcas como imágenes han recibido tantos nombres técnicos distintos. Actuan como emblemas y funcionan como las viejas insignias de ejércitos y cofradías. A veces se las ha llamado símbolos. Desde un punto de vista semiótico, son símbolos porque remiten a lo que representan sólo en el modo que un diputado representa a sus votantes. Desde el punto de vista del diseño, las marcas aspiran al mecanismo simbólico como operación semántica eficaz e intentan evocar como lo hacen esos grafismos tan especiales a los
(esta página, izquierda) Cliente: Instituto Valenciano de Investigaciones Económicas. Año: 1993. Proyecto: Imagen Gráfica del 2º Congreso de Economía. Para crear el símbolo del 2º Congreso de Economía tomamos como punto de partida la parte posterior de una moneda romana acuñada en Valencia. Un cuerno de la abundancia rodeado de seis rayos son los elementos que extrajimos y que rediseñamos.
(esta página, centro) Cliente: Stunner. Año: 1997. Proyecto: Marca. Una imagen industrial, potente y protectora para una empresa de equipamiento y ropa de trabajo.
(esta página, derecha) Cliente: Tejidos Royo. Año: 1997. Proyecto: Imagen de línea de producto RING X. Queríamos ofrecer una imagen dura y metálica para una nueva colección de tejidos de denim. La marca puede funcionar a modo de ficha en la que vamos variando la referencia según el tejido sobre el que se aplica.
(this page, left) Customer: Valencian Economic Research Institute. Year: 1993. Project: Graphic Image for the 2nd Economy Congress To create the symbol for the 2nd Economy Congress we started from the back of a Roman coin made in Valencia. The horn of plenty surrounded by six rays of light are items which we extracted from this and redesigned.
(this page, centre) Customer: Stunner. Year: 1997. Project: Trademark. A powerful and protective industrial image for a company making working equipment and clothing.
(this page, right) Customer: Tejidos Royo. Year: 1997. Project: Line image for RING X product. We wanted to offer a hard metallic image for a new collection of denim clothing. The trademark can work as a sort of basic reference card on which the code changes depending on the cloth on which this is applied.
(arriba) Cliente: AIDIMA (Instituto Tecnológico del Mueble y Afines). Año: 1992. Proyecto: Símbolo de Calidad Controlada. Un símbolo potente y que permitiera grandes reducciones. Eran exigencias que marcaba el briefing. La solución que encontramos fue tomar dos letras “C” situadas concéntricamente, de forma que la “C” exterior se convierte en un manómetro en su parte superior.
(above) Customer: AIDIMA (Technological Institute for Furniture and Similar). Year: 1992. Project: Controlled Quality Symbol. A forceful symbol which would stand being considerably reduced in size: such were the requirements made at the briefing. The solution that we found was to use two “C”s concentrically placed so that the outer C becomes a manometer at the top.
(arriba) Cliente: Universitat de València. Año: 1992. Proyecto: Marca del Servei d'Informació Bibliogràfica. La biblioteca de la Universitat de València contiene, además de todo tipo de títulos contemporáneos, una hermosa colección de facsímiles medievales. Para crear la imagen de esta marca retomamos de la tradición medieval el uso de la capitular ornamentada y la llenamos de símbolos matemáticos y gramaticales. (centro) Cliente: Caballo de Troya. Asociación de Artistas Falleros. Año: 1992. Proyecto: Marca. Un grupo de artistas falleros se reúne para ofrecer sus servicios a parques de atracciones de todo el mundo. Pensamos que la primera gran falla y más conocida fue el Caballo de Troya. De ahí tomamos el nombre y el motivo para el símbolo.
(above) Customer: Universitat de València. Year: 1992. Project: Bibliographic Information Service Symbol. Apart from all kinds of contemporary publications, Valencia University Library has a beautiful collection of medieval facsimiles. To create the image for this symbol we reused the medieval tradition of the decorated capital and filled this with mathematical and grammatical symbols. (centre) Customer: Horse of Troy. “Falla” Artists Association. Year: 1992. Project: Symbol. A group of “falla” artists got together to offer its services to funfairs all over the world. We thought that the first big falla and best-known one was perhaps the Horse of Troy, which we thus used for both the name and the motif for the symbol.
(izquierda, abajo y esta página) Cliente: Feria Internacional de Valencia. Año: 1997. Proyecto: Propuesta de marca y cartel. Una evocación del clásico Mercurio para la Feria más antigua de España. Queríamos hacer patente la veteranía de la Feria con una imagen que recordara la estética de principios de siglo. Imágenes como la del “Nitrato de Chile” eran nuestra referencia. Queríamos una imagen clásica pero que, por el hecho de estar muy depurada y ser muy contundente, tuviera una gran dosis de vitalidad y actualidad. La Feria de Valencia no pensó lo mismo. No compartió con nosotros el criterio de mantener lazos con el pasado y optó por una imagen de borrón y cuenta nueva. El proyecto no se llevó a cabo. (below left and this page) Customer: Valencia International Trade Fair. Year: 1997. Project: Proposed trademark and poster. An evocation of the classic Mercury for the oldest trade fair in Spain. We wanted to stress the veteran nature of the fair with an image which brought to mind the aesthetics popular early this century. We went by images like the one used as the advertisement for “Chile Nitrate”. We were looking for a classic image, but one with great vitality and modern qualities, through its refinement and forcefulness. But this was not the way Valencia fair saw the matter. They did not agree with our criterion of preserving links with the past and opted for an image that would imply a fresh clean start. The project was dropped.
(arriba) Cliente: Universitat de València. Año: 1992. Proyecto: Marca del Servei d'Informació Bibliogràfica. La biblioteca de la Universitat de València contiene, además de todo tipo de títulos contemporáneos, una hermosa colección de facsímiles medievales. Para crear la imagen de esta marca retomamos de la tradición medieval el uso de la capitular ornamentada y la llenamos de símbolos matemáticos y gramaticales. (centro) Cliente: Caballo de Troya. Asociación de Artistas Falleros. Año: 1992. Proyecto: Marca. Un grupo de artistas falleros se reúne para ofrecer sus servicios a parques de atracciones de todo el mundo. Pensamos que la primera gran falla y más conocida fue el Caballo de Troya. De ahí tomamos el nombre y el motivo para el símbolo.
(above) Customer: Universitat de València. Year: 1992. Project: Bibliographic Information Service Symbol. Apart from all kinds of contemporary publications, Valencia University Library has a beautiful collection of medieval facsimiles. To create the image for this symbol we reused the medieval tradition of the decorated capital and filled this with mathematical and grammatical symbols. (centre) Customer: Horse of Troy. “Falla” Artists Association. Year: 1992. Project: Symbol. A group of “falla” artists got together to offer its services to funfairs all over the world. We thought that the first big falla and best-known one was perhaps the Horse of Troy, which we thus used for both the name and the motif for the symbol.
(izquierda, abajo y esta página) Cliente: Feria Internacional de Valencia. Año: 1997. Proyecto: Propuesta de marca y cartel. Una evocación del clásico Mercurio para la Feria más antigua de España. Queríamos hacer patente la veteranía de la Feria con una imagen que recordara la estética de principios de siglo. Imágenes como la del “Nitrato de Chile” eran nuestra referencia. Queríamos una imagen clásica pero que, por el hecho de estar muy depurada y ser muy contundente, tuviera una gran dosis de vitalidad y actualidad. La Feria de Valencia no pensó lo mismo. No compartió con nosotros el criterio de mantener lazos con el pasado y optó por una imagen de borrón y cuenta nueva. El proyecto no se llevó a cabo. (below left and this page) Customer: Valencia International Trade Fair. Year: 1997. Project: Proposed trademark and poster. An evocation of the classic Mercury for the oldest trade fair in Spain. We wanted to stress the veteran nature of the fair with an image which brought to mind the aesthetics popular early this century. We went by images like the one used as the advertisement for “Chile Nitrate”. We were looking for a classic image, but one with great vitality and modern qualities, through its refinement and forcefulness. But this was not the way Valencia fair saw the matter. They did not agree with our criterion of preserving links with the past and opted for an image that would imply a fresh clean start. The project was dropped.
the mental image which is best suited to each particular individual. For this reason poetic art is necessary in practice, to refer to the way things are said and compensate for the message’s lack of impact with more suggestive means. As an attribute of form, forcefulness becomes a synonym of pregnancy, in the psychology of perception sense, and means two things: decipherable and appealing. This is not the time to go into the basic concepts of Gestalt Theory, but it could indeed be of interest to have a look at such a special dimension of graphic work as the visual interest of forms taken in the abstract. One must make it clear that this characteristic is not only relevant in relation to the abstract language of graphics; it also has a role in figuration. The visual interest of form explains why certain figurative images are appealing and others are not. It depends on the system of representation chosen, on the graphic procedures used. In short, visual interest explains why some graphic work will allow interpretation, contemplation, lengthy or repeated perusal, because one does not always see the same thing in the object looked at. According to Gestalt, visual interest depends on two mutually opposed perception operations: the possibility of recognising something already known, which gives the onlooker intellectual pleasure, and that of finding something completely new, utterly
que llamamos símbolos –en nuestra cultura, la cruz, la esvástica, la hoz y el martillo…–.
unknown, which is what attracts the attention. In the case of
Pero eso ya es una cuestión poética. Por otro lado, marcar es una acción muy similar a
perception, an interesting image would be one whose forms are identifiable but which is nevertheless ambiguous enough for there
poner señales, aunque estas señales, las marcas, sólo indiquen propiedad, autoria o
to be tension, and for the mind to have to exert itself to complete
cualquier otro tipo de implicación de la entidad con algo.
its identification. The theory of information defined the comprehensibility of the message and its attractiveness in comparable
Como se ha dicho antes, la contundencia es en el diseño gráfico un atributo de
terms: the balance between redundancy and information. Some designers have said the same thing in different terms: the constructive
la forma. Ser contundente supone sobre todo ser claro y convincente, lo cual sirve a la
secret of a graphic item does not have to be discovered if one does
identificación visual de la marca y evita la confusión. No puede ser entendida en términos
not wish to understand this and if the required effort is made to decipher this, but it must always be capable of being deciphered.
semánticos porque un exceso de contundencia en el mensaje y en el modo de decirlo puede comprometer la capacidad de las marcas para expresar, insinuar o sugerir, lo cual necesita de cierta dosis de ambigüedad, la que permite al receptor completar lo que ve a su manera y formarse la imagen mental que más le sirve a él personalmente. Por eso en la práctica la poética es necesaria, remite al modo de decir las cosas y compensa la falta de rotundidad del mensaje con medios más sugerentes. Como atributo de la forma, la contundencia viene a ser sinónimo de pregnancia, en el sentido de la psicología de la percepción, y significa dos cosas: descifrable y atractivo. No vale la pena extenderse ahora en los conceptos básicos de la Teoría de la Gestalt pero sí puede ser interesante detenerse a considerar esa dimensión tan especial del grafismo que es el interés visual de las formas tomadas en abstracto. Hay que aclarar que no se trata de una característica pertinente únicamente en relación al lenguaje abstracto de la gráfica: también actúa en la figuración. El interés visual de la forma explica porqué algunas imágenes figurativas son atractivas y otras no. Depende del sistema de representación adoptado, de los procedimientos gráficos utilizados. En definitiva, el interés visual explica porqué algunos grafismos soportan la contemplación, una mirada continuada y repetida porque no siempre ve lo mismo en lo que mira. Según la Gestalt, el interés visual depende de dos operaciones perceptivas opuestas entre sí:
(izquierda) Cliente: Creaciones Gimenez. Año: 1998. Proyecto: Imagen gráfica. Una empresa de mobiliario clásico de larga tradición dentro del sector, busca una marca que sea el baluarte de su renovación y el motor de su internacionalización
y expansión a sectores en los que hasta ahora no operaba. El resultado es una marca capaz de soportar grandes reducciones, todo tipo de reproducción y que permite firmar el producto formando parte de su ornamentación tanto en telas como en madera.
(derecha) Cliente: Huerto de Santa María. Año: 1998. Proyecto: Imagen gráfica. Una tipografía y un símbolo con aire medieval para un lugar creado especialmente para celebrar eventos y reuniones con sabor y referencias al pasado.
(left) Customer: Creaciones Gimenez. Year: 1998. Project: Graphic image. A classic-style furniture company with long standing in the sector was looking for a trademark to be wielded as a standard for its renovation process and driving force in its internationalisation and expansion into sectors in
which it had not hitherto worked. The result is a symbol capable of withstanding very small-scale treatment, all kinds of reproduction, and which acts as a signature on the product, as well as forming part of its decoration both on cloth and on wood.
(right) Customer: Huerto de Santa María. Year: 1998. Project: Graphic image. A typeface and symbol with a medieval look about them for a place created especially for holding events and meetings with an ancient flavour and references to the past.
the mental image which is best suited to each particular individual. For this reason poetic art is necessary in practice, to refer to the way things are said and compensate for the message’s lack of impact with more suggestive means. As an attribute of form, forcefulness becomes a synonym of pregnancy, in the psychology of perception sense, and means two things: decipherable and appealing. This is not the time to go into the basic concepts of Gestalt Theory, but it could indeed be of interest to have a look at such a special dimension of graphic work as the visual interest of forms taken in the abstract. One must make it clear that this characteristic is not only relevant in relation to the abstract language of graphics; it also has a role in figuration. The visual interest of form explains why certain figurative images are appealing and others are not. It depends on the system of representation chosen, on the graphic procedures used. In short, visual interest explains why some graphic work will allow interpretation, contemplation, lengthy or repeated perusal, because one does not always see the same thing in the object looked at. According to Gestalt, visual interest depends on two mutually opposed perception operations: the possibility of recognising something already known, which gives the onlooker intellectual pleasure, and that of finding something completely new, utterly
que llamamos símbolos –en nuestra cultura, la cruz, la esvástica, la hoz y el martillo…–.
unknown, which is what attracts the attention. In the case of
Pero eso ya es una cuestión poética. Por otro lado, marcar es una acción muy similar a
perception, an interesting image would be one whose forms are identifiable but which is nevertheless ambiguous enough for there
poner señales, aunque estas señales, las marcas, sólo indiquen propiedad, autoria o
to be tension, and for the mind to have to exert itself to complete
cualquier otro tipo de implicación de la entidad con algo.
its identification. The theory of information defined the comprehensibility of the message and its attractiveness in comparable
Como se ha dicho antes, la contundencia es en el diseño gráfico un atributo de
terms: the balance between redundancy and information. Some designers have said the same thing in different terms: the constructive
la forma. Ser contundente supone sobre todo ser claro y convincente, lo cual sirve a la
secret of a graphic item does not have to be discovered if one does
identificación visual de la marca y evita la confusión. No puede ser entendida en términos
not wish to understand this and if the required effort is made to decipher this, but it must always be capable of being deciphered.
semánticos porque un exceso de contundencia en el mensaje y en el modo de decirlo puede comprometer la capacidad de las marcas para expresar, insinuar o sugerir, lo cual necesita de cierta dosis de ambigüedad, la que permite al receptor completar lo que ve a su manera y formarse la imagen mental que más le sirve a él personalmente. Por eso en la práctica la poética es necesaria, remite al modo de decir las cosas y compensa la falta de rotundidad del mensaje con medios más sugerentes. Como atributo de la forma, la contundencia viene a ser sinónimo de pregnancia, en el sentido de la psicología de la percepción, y significa dos cosas: descifrable y atractivo. No vale la pena extenderse ahora en los conceptos básicos de la Teoría de la Gestalt pero sí puede ser interesante detenerse a considerar esa dimensión tan especial del grafismo que es el interés visual de las formas tomadas en abstracto. Hay que aclarar que no se trata de una característica pertinente únicamente en relación al lenguaje abstracto de la gráfica: también actúa en la figuración. El interés visual de la forma explica porqué algunas imágenes figurativas son atractivas y otras no. Depende del sistema de representación adoptado, de los procedimientos gráficos utilizados. En definitiva, el interés visual explica porqué algunos grafismos soportan la contemplación, una mirada continuada y repetida porque no siempre ve lo mismo en lo que mira. Según la Gestalt, el interés visual depende de dos operaciones perceptivas opuestas entre sí:
(izquierda) Cliente: Creaciones Gimenez. Año: 1998. Proyecto: Imagen gráfica. Una empresa de mobiliario clásico de larga tradición dentro del sector, busca una marca que sea el baluarte de su renovación y el motor de su internacionalización
y expansión a sectores en los que hasta ahora no operaba. El resultado es una marca capaz de soportar grandes reducciones, todo tipo de reproducción y que permite firmar el producto formando parte de su ornamentación tanto en telas como en madera.
(derecha) Cliente: Huerto de Santa María. Año: 1998. Proyecto: Imagen gráfica. Una tipografía y un símbolo con aire medieval para un lugar creado especialmente para celebrar eventos y reuniones con sabor y referencias al pasado.
(left) Customer: Creaciones Gimenez. Year: 1998. Project: Graphic image. A classic-style furniture company with long standing in the sector was looking for a trademark to be wielded as a standard for its renovation process and driving force in its internationalisation and expansion into sectors in
which it had not hitherto worked. The result is a symbol capable of withstanding very small-scale treatment, all kinds of reproduction, and which acts as a signature on the product, as well as forming part of its decoration both on cloth and on wood.
(right) Customer: Huerto de Santa María. Year: 1998. Project: Graphic image. A typeface and symbol with a medieval look about them for a place created especially for holding events and meetings with an ancient flavour and references to the past.
la posibilidad de reconocer algo que ya se sabe, lo cual confiere un placer intelectual al
Algunos diseñadores lo dijeron en otros términos: no hay que descubrir el secreto
que mira, y la de encontrar algo completamente nuevo, totalmente desconocido que
constructivo de un grafismo si no se quiere entenderlo y se hace el esfuerzo necesario
es lo que atrae la atención. En el caso de la percepción, una imagen interesante sería
para desentrañarlo, pero siempre hay que poder desentrañarlo. Adaptando el principio
aquella cuyas formas son identificables pero que contienen el grado de ambigüedad
al diseño de marcas, hay que tener en cuenta que una marca, por definición, se repite.
suficiente como para que tengan tensión y la mente haya de esforzarse para completar
Ha de poder ser identificada y mantener su atractivo gráfico a lo largo del tiempo y, para
su identificación. La teoría de la información definió la comprensibilidad del mensaje y
poder hacerlo, requiere de un alto grado de interés visual. Este le permite pervivir incluso
su atractivo en términos equiparables: un equilibrio entre redundancia e información.
cuando se ha descifrado el contenido y no queda más que contemplarla.
(página izquierda) Cliente: Braintec. Año: 1982. Proyecto: Marca para una empresa de informática. (left page) Customer: Braintec. Year: 1982. Project: Trademark for a computer technology firm.
(esta página, arriba) Cliente: Vicente Navarro. Año: 1994. Proyecto: Marca. El ideograma del nombre de la tienda de mobiliario para gente joven lo hemos convertido en símbolo. (esta página, centro) Cliente: Thango. Año: 1995. Proyecto: Marca y papelería. Tamaño: Distintos formatos. (esta página, abajo) Cliente: Tintes y Acabados del Mediterráneo (TAM). Año: 1997. Proyecto: Imagen gráfica de TAM. Tipos cosidos para una empresa de tejidos. ¿Qué mejor materia para configurar los signos de identidad visual de una empresa como TAM que la materia que utiliza para fabricar sus productos?. El hilo, a través de una línea zigzagueante, como si de un rótulo de textil se tratara, va dibujando el Logo/marca de TAM. (this page, above) Customer: Vicente Navarro. Year: 1994. Project: Trademark. The ideogram of the name of a shop selling young-style furniture was converted into a symbol. (this page, centre) Customer: Thango. Year: 1995. Project: Trademark and stationery. Size: Different formats. (this page, below) Customer: Tintes y Acabados del Mediterráneo (TAM). Year: 1997. Project: Graphic image of TAM. A sewn typeface for a fabric firm. What better material to make up the visual identity symbols for a company such as TAM than the very material that it uses to make its products? As if it were a cloth sign the thread takes a zig-zag line to trace out the TAM logo/trademark.
la posibilidad de reconocer algo que ya se sabe, lo cual confiere un placer intelectual al
Algunos diseñadores lo dijeron en otros términos: no hay que descubrir el secreto
que mira, y la de encontrar algo completamente nuevo, totalmente desconocido que
constructivo de un grafismo si no se quiere entenderlo y se hace el esfuerzo necesario
es lo que atrae la atención. En el caso de la percepción, una imagen interesante sería
para desentrañarlo, pero siempre hay que poder desentrañarlo. Adaptando el principio
aquella cuyas formas son identificables pero que contienen el grado de ambigüedad
al diseño de marcas, hay que tener en cuenta que una marca, por definición, se repite.
suficiente como para que tengan tensión y la mente haya de esforzarse para completar
Ha de poder ser identificada y mantener su atractivo gráfico a lo largo del tiempo y, para
su identificación. La teoría de la información definió la comprensibilidad del mensaje y
poder hacerlo, requiere de un alto grado de interés visual. Este le permite pervivir incluso
su atractivo en términos equiparables: un equilibrio entre redundancia e información.
cuando se ha descifrado el contenido y no queda más que contemplarla.
(página izquierda) Cliente: Braintec. Año: 1982. Proyecto: Marca para una empresa de informática. (left page) Customer: Braintec. Year: 1982. Project: Trademark for a computer technology firm.
(esta página, arriba) Cliente: Vicente Navarro. Año: 1994. Proyecto: Marca. El ideograma del nombre de la tienda de mobiliario para gente joven lo hemos convertido en símbolo. (esta página, centro) Cliente: Thango. Año: 1995. Proyecto: Marca y papelería. Tamaño: Distintos formatos. (esta página, abajo) Cliente: Tintes y Acabados del Mediterráneo (TAM). Año: 1997. Proyecto: Imagen gráfica de TAM. Tipos cosidos para una empresa de tejidos. ¿Qué mejor materia para configurar los signos de identidad visual de una empresa como TAM que la materia que utiliza para fabricar sus productos?. El hilo, a través de una línea zigzagueante, como si de un rótulo de textil se tratara, va dibujando el Logo/marca de TAM. (this page, above) Customer: Vicente Navarro. Year: 1994. Project: Trademark. The ideogram of the name of a shop selling young-style furniture was converted into a symbol. (this page, centre) Customer: Thango. Year: 1995. Project: Trademark and stationery. Size: Different formats. (this page, below) Customer: Tintes y Acabados del Mediterráneo (TAM). Year: 1997. Project: Graphic image of TAM. A sewn typeface for a fabric firm. What better material to make up the visual identity symbols for a company such as TAM than the very material that it uses to make its products? As if it were a cloth sign the thread takes a zig-zag line to trace out the TAM logo/trademark.
(arriba, izquierda) Cliente: Conselleria d'Ocupació, Industria i Comerç. Año: 1998. Proyecto: Imagen gráfica para el Instituto Valenciano de Empleo. Este es un símbolo que contiene claras connotaciones positivas y un colorido refrescante que intenta inyectar optimismo y vitalidad. Describe el trance de un presente oscuro e incierto a un futuro más esperanzador. Está concebido como una señal de tráfico que identifique claramente las oficinas de empleo.
(arriba, centro) Cliente: Conselleria de Administración Pública. Año: 1990. Proyecto: Marca de Ventanilla Única. Ventanilla Única, un servicio que prometía evitar colas y ventanillas, un acceso rápido y directo. Una oficina donde, sin salir de ella, se podían solicitar todos los permisos necesarios para poder abrir un comercio.
(arriba, derecha) Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. Año: 1996. Proyecto: Marca. La V, no hay letra más internacional, significa éxito cuando se hace con los dedos de la mano y también intención de afrontar el futuro con fuerza y optimismo. Es la inicial de la ciudad anfitriona y su construcción evoca tridimensionalidad y una imagen positiva y ascendente.
(above, left) Customer: Conselleria d'Ocupació, Industria i Comerç. (Autonomous Community Authority Dep’t). Year: 1998. Project: Graphic Image for the Valencian Employment Institute. This is a symbol with clear positive connotations and refreshing colour to attempt to brighten up the prospects of the unemployed with optimism and vitality. It describes the move from a dark and uncertain present to a more hopeful future. It is conceived as a traffic sign which clearly identifies employment offices.
(above, centre) Customer: Public Administration Department. Year: 1990. Project: Symbol for “Ventanilla Única” one-stop paperwork processing. The “Ventanilla Única” (or Single Counter) service promised to get rid of queuing and waiting at different offices with fast direct access: an office at which all the required permits to open a business could be applied for without going any farther.
(above, right) Customer: Valencia International Furniture Fair. Year: 1996. Project: Trademark. The V, as the most international letter symbol, means success (when made palm outwards!) and also symbolises the intention to face the future with strength and optimism. This is the initial of the host-city and its construction evokes a three dimensional quality and a positive upward-reaching image.
(centro, izquierda) Cliente: Restaurante Del Real. Año: 1994. Proyecto: Marca. En gastronomía y tratándose de celebraciones siempre es obligatorio vestirse de etiqueta. La solución, en este caso, pasó por un monograma caligráfico. (centro, centro) Cliente: Martínez Medina. Año: 1991. Proyecto: Marca. (centro, derecha) Cliente: Feria Internacional de Valencia. Año: 1986. Proyecto: Símbolo de Textil - Hogar. (abajo, izquierda) Cliente: IMPIVA (instituto de la Mediana y Pequeña Industria Valenciana). Año: 1997. Proyecto: Marca del programa de la C.E. Recycle. Programa de reciclaje del agua de la industria metalmecánica (una de las más contaminantes) (abajo, centro) Cliente: Feria Internacional del Mueble. Año: 1991. Proyecto: Imagen de Campaña para el Salón Internacional de Diseño (DIE). (abajo, derecha) Cliente: Fundació Universitat Empresa. Año: 1998. Proyecto: Imagen gráfica. La Universitat y la Empresa dos entidades distintas y a la vez complementarias. Como lo son el cuadrado y el círculo, el positivo y el negativo, y las siglas a las que les faltan fragmentos y que se pueden complementar con partes de la letra vecina.
Hablar de estética es siempre una cuestión peliaguda y más en el campo del diseño pero la referencia a lo poético en el título no admite soslayarla. Bien es verdad que llevamos algún rato hablando de problemas estéticos aunque haya sido de pasada. Que todo grafismo debe cumplir una función estética, esa es una verdad de perogrullo. De hecho, la noción de diseño nació históricamente por una misión estética que cumplir en la sociedad y, de momento, ningún diseñador ha renunciado a ella. Por ese motivo, toda marca eficaz, para ser además buena, ha de tener una dimensión estética, una poética propia. Pero que los resultados estéticos sean la condición del diseño gráfico no dice nada sobre el modo específico de ser estético del diseño. Para poder concluir, no queda sino lanzar una hipótesis y así no defraudar la promesa de una reflexión estética hecha al principio de este texto. La noción de interés visual es ya un concepto estético, surgido del análisis del arte abstracto, es cierto, pero que se adapta perfetamente al modo de ser del diseño y sus obras: ese modo de ser discreto pero vistoso con el que hay que convivir cotidianamente y que se va cargando de significados a medida que envejece y va enriqueciéndose con el uso, como es el caso de las marcas con voluntad de perdurar. El interés visual, ese especial atractivo de las formas de tipo poético y ligado a los modos de expresión gráfica, redunda entonces en lecturabilidad, esa facultad que tienen algunos grafismos para invitar a la lectura, para captar la benevolencia del receptor y predisponerle en favor del comunicado gráfico que ven.
(centre, left) Customer: Restaurante Del Real. Year: 1994. Project: Trademark. In the gastronomy world, and especially when celebrating something, one must always dress formally for the occasion. In this case the solution involved a calligraphic monogram. (centre, centre) Customer: Martínez Medina. Year: 1991. Project: Trademark. (centre, right) Customer: Valencia International Trade Fair. Year: 1986. Project: Textil - Hogar Fair symbol. (below left) Customer: IMPIVA (Valencian Small and Medium-Sized Enterprise Institute). Year: 1997. Project: Symbol for the E.C. Recycle programme Programme for Recycling water from the metal mechanic industry (one of the most contaminating sectors). (below centre) Customer: International Furniture Fair. Year: 1991. Project: Campaign Image for the International Design Fair (DIE). (below right) Customer: University - Business Foundation. Year: 1998. Project: Graphic Image. The University and Business are two different and at the same time complementary concerns, just like the square and the circle, the positive and negative signs, and the initials with bits missing which can be complemented with fragments of the adjacent one.
(arriba, izquierda) Cliente: Conselleria d'Ocupació, Industria i Comerç. Año: 1998. Proyecto: Imagen gráfica para el Instituto Valenciano de Empleo. Este es un símbolo que contiene claras connotaciones positivas y un colorido refrescante que intenta inyectar optimismo y vitalidad. Describe el trance de un presente oscuro e incierto a un futuro más esperanzador. Está concebido como una señal de tráfico que identifique claramente las oficinas de empleo.
(arriba, centro) Cliente: Conselleria de Administración Pública. Año: 1990. Proyecto: Marca de Ventanilla Única. Ventanilla Única, un servicio que prometía evitar colas y ventanillas, un acceso rápido y directo. Una oficina donde, sin salir de ella, se podían solicitar todos los permisos necesarios para poder abrir un comercio.
(arriba, derecha) Cliente: Feria Internacional del Mueble de Valencia. Año: 1996. Proyecto: Marca. La V, no hay letra más internacional, significa éxito cuando se hace con los dedos de la mano y también intención de afrontar el futuro con fuerza y optimismo. Es la inicial de la ciudad anfitriona y su construcción evoca tridimensionalidad y una imagen positiva y ascendente.
(above, left) Customer: Conselleria d'Ocupació, Industria i Comerç. (Autonomous Community Authority Dep’t). Year: 1998. Project: Graphic Image for the Valencian Employment Institute. This is a symbol with clear positive connotations and refreshing colour to attempt to brighten up the prospects of the unemployed with optimism and vitality. It describes the move from a dark and uncertain present to a more hopeful future. It is conceived as a traffic sign which clearly identifies employment offices.
(above, centre) Customer: Public Administration Department. Year: 1990. Project: Symbol for “Ventanilla Única” one-stop paperwork processing. The “Ventanilla Única” (or Single Counter) service promised to get rid of queuing and waiting at different offices with fast direct access: an office at which all the required permits to open a business could be applied for without going any farther.
(above, right) Customer: Valencia International Furniture Fair. Year: 1996. Project: Trademark. The V, as the most international letter symbol, means success (when made palm outwards!) and also symbolises the intention to face the future with strength and optimism. This is the initial of the host-city and its construction evokes a three dimensional quality and a positive upward-reaching image.
(centro, izquierda) Cliente: Restaurante Del Real. Año: 1994. Proyecto: Marca. En gastronomía y tratándose de celebraciones siempre es obligatorio vestirse de etiqueta. La solución, en este caso, pasó por un monograma caligráfico. (centro, centro) Cliente: Martínez Medina. Año: 1991. Proyecto: Marca. (centro, derecha) Cliente: Feria Internacional de Valencia. Año: 1986. Proyecto: Símbolo de Textil - Hogar. (abajo, izquierda) Cliente: IMPIVA (instituto de la Mediana y Pequeña Industria Valenciana). Año: 1997. Proyecto: Marca del programa de la C.E. Recycle. Programa de reciclaje del agua de la industria metalmecánica (una de las más contaminantes) (abajo, centro) Cliente: Feria Internacional del Mueble. Año: 1991. Proyecto: Imagen de Campaña para el Salón Internacional de Diseño (DIE). (abajo, derecha) Cliente: Fundació Universitat Empresa. Año: 1998. Proyecto: Imagen gráfica. La Universitat y la Empresa dos entidades distintas y a la vez complementarias. Como lo son el cuadrado y el círculo, el positivo y el negativo, y las siglas a las que les faltan fragmentos y que se pueden complementar con partes de la letra vecina.
Hablar de estética es siempre una cuestión peliaguda y más en el campo del diseño pero la referencia a lo poético en el título no admite soslayarla. Bien es verdad que llevamos algún rato hablando de problemas estéticos aunque haya sido de pasada. Que todo grafismo debe cumplir una función estética, esa es una verdad de perogrullo. De hecho, la noción de diseño nació históricamente por una misión estética que cumplir en la sociedad y, de momento, ningún diseñador ha renunciado a ella. Por ese motivo, toda marca eficaz, para ser además buena, ha de tener una dimensión estética, una poética propia. Pero que los resultados estéticos sean la condición del diseño gráfico no dice nada sobre el modo específico de ser estético del diseño. Para poder concluir, no queda sino lanzar una hipótesis y así no defraudar la promesa de una reflexión estética hecha al principio de este texto. La noción de interés visual es ya un concepto estético, surgido del análisis del arte abstracto, es cierto, pero que se adapta perfetamente al modo de ser del diseño y sus obras: ese modo de ser discreto pero vistoso con el que hay que convivir cotidianamente y que se va cargando de significados a medida que envejece y va enriqueciéndose con el uso, como es el caso de las marcas con voluntad de perdurar. El interés visual, ese especial atractivo de las formas de tipo poético y ligado a los modos de expresión gráfica, redunda entonces en lecturabilidad, esa facultad que tienen algunos grafismos para invitar a la lectura, para captar la benevolencia del receptor y predisponerle en favor del comunicado gráfico que ven.
(centre, left) Customer: Restaurante Del Real. Year: 1994. Project: Trademark. In the gastronomy world, and especially when celebrating something, one must always dress formally for the occasion. In this case the solution involved a calligraphic monogram. (centre, centre) Customer: Martínez Medina. Year: 1991. Project: Trademark. (centre, right) Customer: Valencia International Trade Fair. Year: 1986. Project: Textil - Hogar Fair symbol. (below left) Customer: IMPIVA (Valencian Small and Medium-Sized Enterprise Institute). Year: 1997. Project: Symbol for the E.C. Recycle programme Programme for Recycling water from the metal mechanic industry (one of the most contaminating sectors). (below centre) Customer: International Furniture Fair. Year: 1991. Project: Campaign Image for the International Design Fair (DIE). (below right) Customer: University - Business Foundation. Year: 1998. Project: Graphic Image. The University and Business are two different and at the same time complementary concerns, just like the square and the circle, the positive and negative signs, and the initials with bits missing which can be complemented with fragments of the adjacent one.
Cliente: Ferrocarrils de la Generalitat Valenciana. Año: 1998. Proyecto: Marca. Tanto la tipografía elegida como el punto rojo responden a la sencillez, claridad y rotundidad que nos habíamos marcado como objetivos. El punto también sirve de referencia estática sobre la que parece deslizarse el texto y potencia además la inicial del mismo. La composición asimétrica del punto y el texto provoca en el conjunto un clima de gran dinamismo y actividad. Los colores, blanco, rojo y negro, la consolidan como una marca potente y clara. Customer: Generalitat Valenciana Railways. Year: 1998. Project: Trademark. Both the typeface chosen and the red spot are the results of the simplicity, clarity and forthrightness that we had set ourselves as objectives. The dot also acts as a static reference on which the text seems to swivel, apart from stressing the initial. The asymmetrical composition of the dot and the text give the ensemble an aura of great dynamism and activity. The colours, white, red and black, consolidate this as a powerful and clear symbol.
When this principle is adapted to the design of trademarks, one
an aesthetic function. The notion of design was indeed historically
aesthetic concept, arising from the analysis of abstract art, but still
must bear in mind that a trademark is, by definition, repeated. It has
born through an aesthetic role to be played in society, and for the
one which adapts perfectly to the ways and works of design; those
to be able to be identified and maintain its graphic appeal over time,
time being anyway no designer has relinquished this facet. This is
discreet but eye-catching forms which end up forming part of our
and, to be able to do so, requires a high degree of visual interest.
the reason why any effective trademark, if it is also to be considered
daily lives, and which gradually get laden with meanings as they
This enables it to endure even when the content has been deciphered
good, has to have an aesthetic dimension, its own poetics. But
age and are enriched with use, as is the case with trademarks with
and only the pleasure of contemplation remains. Discussing
affirming that the aesthetic results are the condition of graphic
a talent for endurance. Visual interest, that special appeal which
aesthetics is always a tricky matter, and even more so in the field
design says nothing about design’s specific manner of being
forms have, poetic in nature and linked to the modes of graphic
of design, but once having referred to the realm of poetic art in the
aesthetic. To succeed in coming to a conclusion, the last thing left
expression, thus produces readability, the quality certain graphic
title, this cannot be avoided now. It is indeed true that we have been
for us to do is put forward a hypothesis, thus not breaking the
works have of inviting one to read them, of obtaining the receiver’s
looking at aesthetic matters for some time, even though at a tangent.
promise made to provide an aesthetic reflection, as stated at the
benevolence, and predisposing them favourably towards the graphic
It is a mere platitude to say that any graphic work should perform
beginning of this text. The notion of visual interest is admittedly an
communication being looked at.
Cliente: EMT (Empresa Municipal de Transportes). Año: 1986. Proyecto: Marca. Queríamos un logotipo con una proporción horizontal pronunciada, que pudiera ser leido sobre un vehiculo en marcha y que transmitiera seguridad y eficacia. El resultado recuerda la silueta del propio autobús. Customer: EMT (Municipal Transport Company). Year: 1986. Project: Trademark. We wanted a logo with pronounced horizontal proportions which could be read on a moving vehicle and which would convey safety and efficiency. The result brings to mind the silhouette of the bus itself.
Cliente: Ferrocarrils de la Generalitat Valenciana. Año: 1998. Proyecto: Marca. Tanto la tipografía elegida como el punto rojo responden a la sencillez, claridad y rotundidad que nos habíamos marcado como objetivos. El punto también sirve de referencia estática sobre la que parece deslizarse el texto y potencia además la inicial del mismo. La composición asimétrica del punto y el texto provoca en el conjunto un clima de gran dinamismo y actividad. Los colores, blanco, rojo y negro, la consolidan como una marca potente y clara. Customer: Generalitat Valenciana Railways. Year: 1998. Project: Trademark. Both the typeface chosen and the red spot are the results of the simplicity, clarity and forthrightness that we had set ourselves as objectives. The dot also acts as a static reference on which the text seems to swivel, apart from stressing the initial. The asymmetrical composition of the dot and the text give the ensemble an aura of great dynamism and activity. The colours, white, red and black, consolidate this as a powerful and clear symbol.
When this principle is adapted to the design of trademarks, one
an aesthetic function. The notion of design was indeed historically
aesthetic concept, arising from the analysis of abstract art, but still
must bear in mind that a trademark is, by definition, repeated. It has
born through an aesthetic role to be played in society, and for the
one which adapts perfectly to the ways and works of design; those
to be able to be identified and maintain its graphic appeal over time,
time being anyway no designer has relinquished this facet. This is
discreet but eye-catching forms which end up forming part of our
and, to be able to do so, requires a high degree of visual interest.
the reason why any effective trademark, if it is also to be considered
daily lives, and which gradually get laden with meanings as they
This enables it to endure even when the content has been deciphered
good, has to have an aesthetic dimension, its own poetics. But
age and are enriched with use, as is the case with trademarks with
and only the pleasure of contemplation remains. Discussing
affirming that the aesthetic results are the condition of graphic
a talent for endurance. Visual interest, that special appeal which
aesthetics is always a tricky matter, and even more so in the field
design says nothing about design’s specific manner of being
forms have, poetic in nature and linked to the modes of graphic
of design, but once having referred to the realm of poetic art in the
aesthetic. To succeed in coming to a conclusion, the last thing left
expression, thus produces readability, the quality certain graphic
title, this cannot be avoided now. It is indeed true that we have been
for us to do is put forward a hypothesis, thus not breaking the
works have of inviting one to read them, of obtaining the receiver’s
looking at aesthetic matters for some time, even though at a tangent.
promise made to provide an aesthetic reflection, as stated at the
benevolence, and predisposing them favourably towards the graphic
It is a mere platitude to say that any graphic work should perform
beginning of this text. The notion of visual interest is admittedly an
communication being looked at.
Cliente: EMT (Empresa Municipal de Transportes). Año: 1986. Proyecto: Marca. Queríamos un logotipo con una proporción horizontal pronunciada, que pudiera ser leido sobre un vehiculo en marcha y que transmitiera seguridad y eficacia. El resultado recuerda la silueta del propio autobús. Customer: EMT (Municipal Transport Company). Year: 1986. Project: Trademark. We wanted a logo with pronounced horizontal proportions which could be read on a moving vehicle and which would convey safety and efficiency. The result brings to mind the silhouette of the bus itself.
(esta página, arriba) Cliente: Institut Valencià de l'Energia. Año: 1992. Proyecto: Marca. La energía, un bien escaso que necesita protección. Un logotipo con aspecto de formula matemática. (esta página, centro) Cliente: Fundació Bancaixa. Año: 1997. Proyecto: Marca. Marca para la exposición “Arte de la Seda en la Valencia del s. XVIII” extraída del sello con el que la Academia de Bellas Artes de San Carlos cuñaba el trabajo de sus artistas en el s. XVIII. (esta página, abajo) Cliente: Conselleria de Administración Pública. Año: 1990. Proyecto: Marca para el programa de radiotelecomunicaciones avanzadas (IRTA). Programa de actualización tecnológica de los Ayuntamientos por parte de la Conselleria de Administración Pública.
(this page, above) Customer: Valencia Power Institute. Year: 1992. Project: Trademark. Power is a scarce resource which requires protection. A logotype with the look of a mathematical formula. (this page, centre) Customer: Fundació Bancaixa. Year: 1997. Project: Symbol. Symbol for the exhibition “The Art of Silk in 18th century Valencia” taken from the stamp which San Carlos Fine Arts Academy printed on its artists’ work in the 18th Century. (this page, below) Customer: Public Administration Department of Autonomous Authority. Year: 1990. Project: Symbol for the Advanced Radiotelecommunications Project (IRTA). Programme for technological modernisation of Councils by the Community’s Public Administration Department.
(esta página, arriba) Cliente: Universitat Jaume I. OCIT (Oficina de Cooperació en Investigació i Desenvolupament Tecnològic). Año: 1996. Proyecto: Marca. Imagen de la oferta tecnológica y de colaboración que la Universitat Jaume I hace a la industria. (esta página, centro) Cliente: Instituto Valenciano de Finanzas. Año: 1993. Proyecto: Marca. (esta página, abajo) Cliente: IMPIVA (Instituto de la Mediana y Pequeña Industria Valenciana). Año: 1992. Proyecto: Marca de la Red Impiva. El IMPIVA quería hacer patente que una serie de organismos que, hasta el momento, aparentemente actuaban de una manera autónoma y descoordinada estaban dentro de una Red cuyo centro era el Impiva. La marca se convertía en muy descriptiva cuando a partir de uno de los cuadrados rojos se abría un listado con la relación de las entidades que formaban parte de la Red.
(this page, above) Customer: Universitat Jaume I. OCIT (Office for Cooperation in Research and Technological Development). Year: 1996. Project: Symbol. The image for the technological and cooperation services made available to industry by Jaume I university. (this page, centre) Customer: Valencian Finance Institute. Year: 1993. Project: Symbol. (this page, below) Customer: IMPIVA (Valencian Small and Medium-Sized Enterprise Institute). Year: 1992. Project: Impiva Network symbol. The IMPIVA wanted to make it clear that a set of bodies which had until then apparently acted independently and with no coordination were now part of a system with Impiva at its centre. The design became highly descriptive when a list opened up from one of the red squares naming the concerns forming part of the system.
(esta página, arriba) Cliente: Institut Valencià de l'Energia. Año: 1992. Proyecto: Marca. La energía, un bien escaso que necesita protección. Un logotipo con aspecto de formula matemática. (esta página, centro) Cliente: Fundació Bancaixa. Año: 1997. Proyecto: Marca. Marca para la exposición “Arte de la Seda en la Valencia del s. XVIII” extraída del sello con el que la Academia de Bellas Artes de San Carlos cuñaba el trabajo de sus artistas en el s. XVIII. (esta página, abajo) Cliente: Conselleria de Administración Pública. Año: 1990. Proyecto: Marca para el programa de radiotelecomunicaciones avanzadas (IRTA). Programa de actualización tecnológica de los Ayuntamientos por parte de la Conselleria de Administración Pública.
(this page, above) Customer: Valencia Power Institute. Year: 1992. Project: Trademark. Power is a scarce resource which requires protection. A logotype with the look of a mathematical formula. (this page, centre) Customer: Fundació Bancaixa. Year: 1997. Project: Symbol. Symbol for the exhibition “The Art of Silk in 18th century Valencia” taken from the stamp which San Carlos Fine Arts Academy printed on its artists’ work in the 18th Century. (this page, below) Customer: Public Administration Department of Autonomous Authority. Year: 1990. Project: Symbol for the Advanced Radiotelecommunications Project (IRTA). Programme for technological modernisation of Councils by the Community’s Public Administration Department.
(esta página, arriba) Cliente: Universitat Jaume I. OCIT (Oficina de Cooperació en Investigació i Desenvolupament Tecnològic). Año: 1996. Proyecto: Marca. Imagen de la oferta tecnológica y de colaboración que la Universitat Jaume I hace a la industria. (esta página, centro) Cliente: Instituto Valenciano de Finanzas. Año: 1993. Proyecto: Marca. (esta página, abajo) Cliente: IMPIVA (Instituto de la Mediana y Pequeña Industria Valenciana). Año: 1992. Proyecto: Marca de la Red Impiva. El IMPIVA quería hacer patente que una serie de organismos que, hasta el momento, aparentemente actuaban de una manera autónoma y descoordinada estaban dentro de una Red cuyo centro era el Impiva. La marca se convertía en muy descriptiva cuando a partir de uno de los cuadrados rojos se abría un listado con la relación de las entidades que formaban parte de la Red.
(this page, above) Customer: Universitat Jaume I. OCIT (Office for Cooperation in Research and Technological Development). Year: 1996. Project: Symbol. The image for the technological and cooperation services made available to industry by Jaume I university. (this page, centre) Customer: Valencian Finance Institute. Year: 1993. Project: Symbol. (this page, below) Customer: IMPIVA (Valencian Small and Medium-Sized Enterprise Institute). Year: 1992. Project: Impiva Network symbol. The IMPIVA wanted to make it clear that a set of bodies which had until then apparently acted independently and with no coordination were now part of a system with Impiva at its centre. The design became highly descriptive when a list opened up from one of the red squares naming the concerns forming part of the system.
Cinco ejemplos de rediseño. Un caso que se nos ha planteado con bastante frecuencia es convertir un símbolo que lleva varias décadas (en algunos casos siglos) utilizándose y que está pidiendo a gritos una actualización. La operación es siempre parecida. Primero se racionalizan los contenidos simbólicos eliminando todo aquello que no sea esencial y dejando, como máximo, tres o cuatro conceptos (antiguamente podían llegar a tener hasta 10); después sigue lo que llamamos una limpieza formal a fondo, es decir, un ejercicio de depuración y simplificación de formas riguroso. El resultado es, al principio, un poco duro de roer por parte del cliente acostumbrado a la antigua imagen pero, al poco tiempo de implantarlo, el nuevo símbolo anula y deja obsoleta la antigua versión. Five examples of redesign. A case we have been approached with fairly often is to convert a symbol which has been used for several decades (centuries in some cases) and which is crying out for an update. The operation always takes the same course: first of all the symbolic contents are rationalised, getting rid of anything that is not essential, and leaving at most three or four concepts (these could formerly be as many as 10); there then follows what we call an in-depth formal cleanup, that is, a thorough purification and simplification exercise. The result is initially a little hard to take for the client, accustomed to the old image, but soon after being implemented the new symbol blots out the former version and leaves it looking obsolete.
D E L A G E N E R A L I TAT VA L E N C I A N A
Cliente: Cámara de Comercio de Valencia. Año: 1988. Proyecto: Símbolo. Este fue el primer trabajo de rediseño de estas características que realizamos. Aqui conseguimos encajar y ordenar toda la simbología que el escudo antiguo contenia. La corona, la rueda dentada, el casco de mercurio, el ancla y las cuatro barras del escudo de Valencia.
Customer: Valencia Chamber of Commerce. Year: 1988. Project: Symbol. This was the first redesign job of this nature that we carried out. Here we managed to fit in and arrange all the symbols that the former coat of arms contained: the crown, the gearwheel, Mercury’s helmet, the anchor and the four stripes of Valencia’s coat of arms.
Cliente: Banco de Valencia. Año: 1995. Proyecto: Imagen Gráfica. El símbolo del Banco de Valencia y el de la ciudad de Valencia coincidían casi totalmente. Sólo se distinguían por la doble “L” que acompaña al de la ciudad frente a la “B” y “V” que aparecía en el del Banco. Una vez más el trabajo era conservar actualizando. Con los mismos elementos simbólicos que tenía hemos conseguido diferenciarlo formalmente del símbolo de la ciudad. Las dos capitulares a derecha e izquierda del símbolo asientan la inestabilidad que provoca la forma romboidal del escudo.
Customer: Banco de Valencia. Year: 1995. Project: Graphic image. The symbols of the Banco de Valencia and that of the city are almost completely identical. The only difference is the double “L” which appears in the city symbol, as opposed to the “B” and the “V” appearing on the bank’s version. Once again the job involved preserving at the same time as updating. Using the same symbolic elements that this contained we managed to formally differentiate it from the city symbol. The two letters on the right and left of the symbol overcome the instability caused by the rhomboidal shape of the shield.
Cliente: Generalitat Valenciana. Año: 1994. Proyecto: Imagen gráfica de Valors de la Generalitat Valenciana. Dentro de la creación de la imagen de Deuda Pública emitida por el Gobierno Autonómico, se suscitó la posibilidad de hacer una recreación del símbolo de la Generalitat Valenciana con un lenguaje caligráfico muy cercano a los grabados con los que se decora el papel moneda. El resultado nos sorprendió. Conseguimos darle un aspecto diferenciador al escudo manteniéndolo totalmente reconocible.
Customer: Generalitat Valenciana. Year: 1994. Project: Graphic image of the Generalitat Valenciana Authority’s Securities Scheme. As part of creating the image for the public debt issued by the Autonomous Community government, we looked at the possibility of designing a recreation of the Generalitat Valenciana authority symbol with a calligraphic language very close to the engravings with which paper money is decorated. The result surprised us. We managed to give the shield a different look at the same time as keeping this thoroughly recognisable.
Cliente: Cabildo de Tenerife. Año: 1990. Proyecto: Marca. Si algo representa a la isla de Tenerife es el volcán que le ha dado la existencia, el Teide. Éste es el motivo central del escudo. La tipografía que le rodea es un rediseño de la que contenía el antiguo escudo.
Customer: Tenerife authority. Year: 1990. Project: Symbol. If there is anything that represents the island of Tenerife it is the volcano which gave it its very existence, Teide. This is the central motif of the coat of arms. The typeface surrounding this is a redesign of the one contained in the former coat of arms.
Cliente: Cámara de Comercio de Cantabria. Año: 1993. Proyecto: Marca. La silueta y el marco del escudo de armas son las manchas que más pregnancia tenian del escudo antiguo, por eso decidimos conservar las banderas y sustituir el escudo de armas por la rueda dentada que aparecía timidamente detrás de él. El ancla mantuvo su posición asi como el casco de mercurio. La silueta del nuevo escudo recuerda así, el contorno del antiguo. Lo que si eliminamos fueron dos cabezas de santos, la Torre del Oro, una embarcación y las montañas de Santander que figuraban dentro del escudo de armas.
Customer: Cantabria Chamber of Commerce. Year: 1993. Project: Symbol. The overall flag silhouette and frame of the shield are the items with most intensity in the former coat of arms, which is why we decided to keep the flags and replace the shield with the gearwheel, which had originally timidly poked out from behind this. The anchor remained in the same position, as did Mercury’s helmet. The silhouette of the new shield thus brings to mind the profile of the former one. What we did indeed get rid of were the two heads of saints, the Tower of Gold, a ship and the mountains of Santander which were all included within the coat of arms.
Cinco ejemplos de rediseño. Un caso que se nos ha planteado con bastante frecuencia es convertir un símbolo que lleva varias décadas (en algunos casos siglos) utilizándose y que está pidiendo a gritos una actualización. La operación es siempre parecida. Primero se racionalizan los contenidos simbólicos eliminando todo aquello que no sea esencial y dejando, como máximo, tres o cuatro conceptos (antiguamente podían llegar a tener hasta 10); después sigue lo que llamamos una limpieza formal a fondo, es decir, un ejercicio de depuración y simplificación de formas riguroso. El resultado es, al principio, un poco duro de roer por parte del cliente acostumbrado a la antigua imagen pero, al poco tiempo de implantarlo, el nuevo símbolo anula y deja obsoleta la antigua versión. Five examples of redesign. A case we have been approached with fairly often is to convert a symbol which has been used for several decades (centuries in some cases) and which is crying out for an update. The operation always takes the same course: first of all the symbolic contents are rationalised, getting rid of anything that is not essential, and leaving at most three or four concepts (these could formerly be as many as 10); there then follows what we call an in-depth formal cleanup, that is, a thorough purification and simplification exercise. The result is initially a little hard to take for the client, accustomed to the old image, but soon after being implemented the new symbol blots out the former version and leaves it looking obsolete.
D E L A G E N E R A L I TAT VA L E N C I A N A
Cliente: Cámara de Comercio de Valencia. Año: 1988. Proyecto: Símbolo. Este fue el primer trabajo de rediseño de estas características que realizamos. Aqui conseguimos encajar y ordenar toda la simbología que el escudo antiguo contenia. La corona, la rueda dentada, el casco de mercurio, el ancla y las cuatro barras del escudo de Valencia.
Customer: Valencia Chamber of Commerce. Year: 1988. Project: Symbol. This was the first redesign job of this nature that we carried out. Here we managed to fit in and arrange all the symbols that the former coat of arms contained: the crown, the gearwheel, Mercury’s helmet, the anchor and the four stripes of Valencia’s coat of arms.
Cliente: Banco de Valencia. Año: 1995. Proyecto: Imagen Gráfica. El símbolo del Banco de Valencia y el de la ciudad de Valencia coincidían casi totalmente. Sólo se distinguían por la doble “L” que acompaña al de la ciudad frente a la “B” y “V” que aparecía en el del Banco. Una vez más el trabajo era conservar actualizando. Con los mismos elementos simbólicos que tenía hemos conseguido diferenciarlo formalmente del símbolo de la ciudad. Las dos capitulares a derecha e izquierda del símbolo asientan la inestabilidad que provoca la forma romboidal del escudo.
Customer: Banco de Valencia. Year: 1995. Project: Graphic image. The symbols of the Banco de Valencia and that of the city are almost completely identical. The only difference is the double “L” which appears in the city symbol, as opposed to the “B” and the “V” appearing on the bank’s version. Once again the job involved preserving at the same time as updating. Using the same symbolic elements that this contained we managed to formally differentiate it from the city symbol. The two letters on the right and left of the symbol overcome the instability caused by the rhomboidal shape of the shield.
Cliente: Generalitat Valenciana. Año: 1994. Proyecto: Imagen gráfica de Valors de la Generalitat Valenciana. Dentro de la creación de la imagen de Deuda Pública emitida por el Gobierno Autonómico, se suscitó la posibilidad de hacer una recreación del símbolo de la Generalitat Valenciana con un lenguaje caligráfico muy cercano a los grabados con los que se decora el papel moneda. El resultado nos sorprendió. Conseguimos darle un aspecto diferenciador al escudo manteniéndolo totalmente reconocible.
Customer: Generalitat Valenciana. Year: 1994. Project: Graphic image of the Generalitat Valenciana Authority’s Securities Scheme. As part of creating the image for the public debt issued by the Autonomous Community government, we looked at the possibility of designing a recreation of the Generalitat Valenciana authority symbol with a calligraphic language very close to the engravings with which paper money is decorated. The result surprised us. We managed to give the shield a different look at the same time as keeping this thoroughly recognisable.
Cliente: Cabildo de Tenerife. Año: 1990. Proyecto: Marca. Si algo representa a la isla de Tenerife es el volcán que le ha dado la existencia, el Teide. Éste es el motivo central del escudo. La tipografía que le rodea es un rediseño de la que contenía el antiguo escudo.
Customer: Tenerife authority. Year: 1990. Project: Symbol. If there is anything that represents the island of Tenerife it is the volcano which gave it its very existence, Teide. This is the central motif of the coat of arms. The typeface surrounding this is a redesign of the one contained in the former coat of arms.
Cliente: Cámara de Comercio de Cantabria. Año: 1993. Proyecto: Marca. La silueta y el marco del escudo de armas son las manchas que más pregnancia tenian del escudo antiguo, por eso decidimos conservar las banderas y sustituir el escudo de armas por la rueda dentada que aparecía timidamente detrás de él. El ancla mantuvo su posición asi como el casco de mercurio. La silueta del nuevo escudo recuerda así, el contorno del antiguo. Lo que si eliminamos fueron dos cabezas de santos, la Torre del Oro, una embarcación y las montañas de Santander que figuraban dentro del escudo de armas.
Customer: Cantabria Chamber of Commerce. Year: 1993. Project: Symbol. The overall flag silhouette and frame of the shield are the items with most intensity in the former coat of arms, which is why we decided to keep the flags and replace the shield with the gearwheel, which had originally timidly poked out from behind this. The anchor remained in the same position, as did Mercury’s helmet. The silhouette of the new shield thus brings to mind the profile of the former one. What we did indeed get rid of were the two heads of saints, the Tower of Gold, a ship and the mountains of Santander which were all included within the coat of arms.
C O R T S
V A L E N C I A N E S
C O R T S
V A L E N C I A N E S
1. Grabado a partir del cual desarrollamos la marca de Les Corts Valencianes. 2. Proceso de creación de la marca de Les Corts Valencianes. “San Jordi y el Dragón” que representa el brazo militar. 3. Proceso de creación de la marca de Les Corts Valencianes. “La Virgen con el Niño” que representa el brazo eclesiástico. 4. Proceso de creación de la marca de Les Corts Valencianes. “Ángel Custodio” que representa el brazo civil. 1. Engraving from which we developed the symbol for Les Corts Valencianes. 2. Process of creating the symbol for Les Corts Valencianes. “Saint George and the Dragon” representing the military wing. 3. Process of creating the symbol for Les Corts Valencianes. “Virgin with Child” which represents the ecclesiastical wing. 4. Process of creating the symbol for Les Corts Valencianes. “Guardian Angel” which represents the civil wing.
1. Grabado a partir del cual desarrollamos la marca de Les Corts Valencianes. 2. Proceso de creación de la marca de Les Corts Valencianes. “San Jordi y el Dragón” que representa el brazo militar. 3. Proceso de creación de la marca de Les Corts Valencianes. “La Virgen con el Niño” que representa el brazo eclesiástico. 4. Proceso de creación de la marca de Les Corts Valencianes. “Ángel Custodio” que representa el brazo civil. 1. Engraving from which we developed the symbol for Les Corts Valencianes. 2. Process of creating the symbol for Les Corts Valencianes. “Saint George and the Dragon” representing the military wing. 3. Process of creating the symbol for Les Corts Valencianes. “Virgin with Child” which represents the ecclesiastical wing. 4. Process of creating the symbol for Les Corts Valencianes. “Guardian Angel” which represents the civil wing.
Cliente: Les Corts Valencianes. Año: 1994. Pocas veces hemos tenido un trabajo de rediseño tan complejo como el que tenemos delante. Convertir un grabado del s.XV en un símbolo capaz de adquirir tamaños de 1 cm. de altura sin que la imagen se desdibuje era, en principio, una idea un tanto descabellada. Nuestra propuesta, fue tomar una de las tres figuras, el Ángel Custodio, y eliminar las otras dos. Así lo hicimos y, ante nuestro asombro por el resultado que habíamos obtenido y la tolerancia a las reducciones que podía soportar el Ángel, se decidió incluir también las otras dos figuras dentro del símbolo. (página 196) Marca de Les Corts Valencianes. (en esta doble página) Cliente: Les Corts Valencianes. Año: 1994. Proyecto: Camiseta y cartel para la exposición “Les Corts Valencianes. Un passeig per la Història”. Customer: Les Corts Valencianes. (Autonomous Community Authority Parliament). Year: 1994. Seldom have we been faced with such a complex redesign job as this. To convert a 15th century engraving into a symbol able to be reproduced in formats 1 cm. high without blurring the image was in theory a rather outlandish proposal. Our proposal was to take one of the three figures, the Guardian Angel, and get rid of the other two. This is what we did, and in view of our surprise at the result we had obtained and at the way the Angel would take its scale being cut down, it was decided to include the other two figures inside the symbol. (page 196) Symbol for Les Corts Valencianes. (on this double page) Customer: Les Corts Valencianes. Year: 1994. Project: Tee shirt and poster for the exhibition “Les Corts Valencianes. Un passeig per la Història” (Valencia Parliament: a trip through history).
Cliente: Les Corts Valencianes. Año: 1994. Pocas veces hemos tenido un trabajo de rediseño tan complejo como el que tenemos delante. Convertir un grabado del s.XV en un símbolo capaz de adquirir tamaños de 1 cm. de altura sin que la imagen se desdibuje era, en principio, una idea un tanto descabellada. Nuestra propuesta, fue tomar una de las tres figuras, el Ángel Custodio, y eliminar las otras dos. Así lo hicimos y, ante nuestro asombro por el resultado que habíamos obtenido y la tolerancia a las reducciones que podía soportar el Ángel, se decidió incluir también las otras dos figuras dentro del símbolo. (página 196) Marca de Les Corts Valencianes. (en esta doble página) Cliente: Les Corts Valencianes. Año: 1994. Proyecto: Camiseta y cartel para la exposición “Les Corts Valencianes. Un passeig per la Història”. Customer: Les Corts Valencianes. (Autonomous Community Authority Parliament). Year: 1994. Seldom have we been faced with such a complex redesign job as this. To convert a 15th century engraving into a symbol able to be reproduced in formats 1 cm. high without blurring the image was in theory a rather outlandish proposal. Our proposal was to take one of the three figures, the Guardian Angel, and get rid of the other two. This is what we did, and in view of our surprise at the result we had obtained and at the way the Angel would take its scale being cut down, it was decided to include the other two figures inside the symbol. (page 196) Symbol for Les Corts Valencianes. (on this double page) Customer: Les Corts Valencianes. Year: 1994. Project: Tee shirt and poster for the exhibition “Les Corts Valencianes. Un passeig per la Història” (Valencia Parliament: a trip through history).
Cuatro palos de ciego Alberto Corazón
Striking out blindly Alberto Corazón 1. Bad times for lyric poetry, said Brecht. This, or something very similar could indeed be applied to “creativity”. One of the best-selling books in the United States today is on the subject of “how to arouse creativity” - yet another in the endless list of bestsellers spawned on the subject since “Be yourself!” went out for “Be creative!” in the late eighties. These may well be bad times for creativity because the common denominator of all these self-help cookbooks is the premise that this is an innate quality which proper gymnastics will improve. My Valencian grandmother used to say: “Poor thing! You must understand, he’s only what he made himself”. My generation’s designers have had to make ourselves what we are, so as soon as I succumb to the onslaught of vanity I can feel my grandmother’s eyes burning into the back of my neck and my feet fall back onto the ground. Inspiration is one of the travelling
1. Malos tiempos para la lírica, decía Brecht. Algo parecido deberíamos afirmar de la "creatividad". Entre los libros número uno en las listas de ventas de Estados Unidos
bags carried by the self-sufficient little man. 2. As a designer I have been in this business long enough to know that one of the most dangerous customers is the sort that start with the sally “let’s hope you have a bit of inspiration soon”
está, en estos momentos, un libro sobre "cómo provocar la creatividad". Uno más de la interminable lista de best-sellers sobre el asunto una vez que, a finales de los 80, el slogan
(i.e. “so you can solve my problem for me more cheaply”, an obvious conclusion for such persons). I continually come across people who associate cost with material but not with ideas, in a
de ser uno mismo fue sustituido por el de ser creativo. Malos tiempos para la creatividad, porque el tronco común a todos estos recetarios es el de presuponer que se trata de una cualidad innata sobre la que hay que hacer gimnasia. Mi abuela, valenciana, solía decir: pobrecito, compréndelo, es que se ha hecho a si mismo. Los diseñadores de mi generación hemos tenido que hacernos a nosotros mismos, de modo que en cuanto me dejo asaltar
peculiar application of the Law of Gravity: if it is heavy it is valuable - the less it weighs the less it is worth. In a signposting project nobody quibbles about the price of a pound of iron or extruded aluminium, but plenty do indeed make a fuss about the fees of such a project’s designer. The fact of people getting lost or even killed through faulty signposting seems irrelevant. The cost of audiovisual equipment or laboratory developing apparatus is unquestionable, but the cost of your project is deemed ridiculous
por la vanidad noto los ojos de mi abuela en el cogote y vuelvo a poner los pies en tierra.
right from the outset, and ‘besides, we know several others who
La inspiración es una de las maletas con las que viaja el hombrecillo autosuficiente.
do it at half the price’ they will say. The author that actually brings projectors and signs into existence, gives them a meaning and a
2. Como diseñador con suficientes años en el oficio sé que uno de los clientes más peligrosos es el que comienza la conversación diciendo, a ver si tienes un momento de inspiración y... me resuelves mi problema por un coste mínimo, una conclusión para él obvia. Continuamente me encuentro con gente que relaciona el coste con el material pero no con las ideas. Es una extraña aplicación de la Ley de la Gravedad; si pesa es valioso. Si no pesa no vale nada. En un proyecto de señalización nadie discute el precio del kilo de hierro o de aluminio extrusionado, pero sí los honorarios de quién diseña esa señalización. El que la gente se extravíe e incluso se mate por una mala señalización parece irrelevante. El coste de un equipo audiovisual, o del laboratorio que positiva, es indiscutible, pero el coste de tu proyecto es por principio un disparate y además conocen a otros varios que lo hacen por la mitad. Lo que hace que proyectores y señales existan, tengan sentido y tengan un mercado, es lo que se menosprecia. Están convirtiendo en gasto lo que podría ser inversión, porque quieren ahorrarse el coste de tu experiencia llamándola "inspiración". ¿Es ese un comportamiento inteligente? 3. El momento creativo es un misterio, pero no su estrategia. Se me ocurren dos palabras para describirla: merodeo y acecho. Es cierto, como sugiere Pepe Gimeno, que a veces el encuentro con la presa es azaroso, pero no es menos cierto que ese encuentro sólo se produce cuando toda la atención está enervada. Al final de una larga jornada de trabajo en la que nada te satisface, en una mirada errática cuando tu atención está concentrada en otro espacio, en el ensimismamiento del paseo a vuelta a casa, o a veces, a mí me ha sucedido, en el sueño o en la ensoñación que le precede. Pero sólo ocurre precisamente, por el carácter obsesivo de nuestro oficio.
market, is utterly underrated. They thus turn what could be an investment into a cost, because they want to save themselves the cost of your experience, by labelling it “inspiration”. Is this really such an intelligent way to carry on?
Cuatro palos de ciego Alberto Corazón
Striking out blindly Alberto Corazón 1. Bad times for lyric poetry, said Brecht. This, or something very similar could indeed be applied to “creativity”. One of the best-selling books in the United States today is on the subject of “how to arouse creativity” - yet another in the endless list of bestsellers spawned on the subject since “Be yourself!” went out for “Be creative!” in the late eighties. These may well be bad times for creativity because the common denominator of all these self-help cookbooks is the premise that this is an innate quality which proper gymnastics will improve. My Valencian grandmother used to say: “Poor thing! You must understand, he’s only what he made himself”. My generation’s designers have had to make ourselves what we are, so as soon as I succumb to the onslaught of vanity I can feel my grandmother’s eyes burning into the back of my neck and my feet fall back onto the ground. Inspiration is one of the travelling
1. Malos tiempos para la lírica, decía Brecht. Algo parecido deberíamos afirmar de la "creatividad". Entre los libros número uno en las listas de ventas de Estados Unidos
bags carried by the self-sufficient little man. 2. As a designer I have been in this business long enough to know that one of the most dangerous customers is the sort that start with the sally “let’s hope you have a bit of inspiration soon”
está, en estos momentos, un libro sobre "cómo provocar la creatividad". Uno más de la interminable lista de best-sellers sobre el asunto una vez que, a finales de los 80, el slogan
(i.e. “so you can solve my problem for me more cheaply”, an obvious conclusion for such persons). I continually come across people who associate cost with material but not with ideas, in a
de ser uno mismo fue sustituido por el de ser creativo. Malos tiempos para la creatividad, porque el tronco común a todos estos recetarios es el de presuponer que se trata de una cualidad innata sobre la que hay que hacer gimnasia. Mi abuela, valenciana, solía decir: pobrecito, compréndelo, es que se ha hecho a si mismo. Los diseñadores de mi generación hemos tenido que hacernos a nosotros mismos, de modo que en cuanto me dejo asaltar
peculiar application of the Law of Gravity: if it is heavy it is valuable - the less it weighs the less it is worth. In a signposting project nobody quibbles about the price of a pound of iron or extruded aluminium, but plenty do indeed make a fuss about the fees of such a project’s designer. The fact of people getting lost or even killed through faulty signposting seems irrelevant. The cost of audiovisual equipment or laboratory developing apparatus is unquestionable, but the cost of your project is deemed ridiculous
por la vanidad noto los ojos de mi abuela en el cogote y vuelvo a poner los pies en tierra.
right from the outset, and ‘besides, we know several others who
La inspiración es una de las maletas con las que viaja el hombrecillo autosuficiente.
do it at half the price’ they will say. The author that actually brings projectors and signs into existence, gives them a meaning and a
2. Como diseñador con suficientes años en el oficio sé que uno de los clientes más peligrosos es el que comienza la conversación diciendo, a ver si tienes un momento de inspiración y... me resuelves mi problema por un coste mínimo, una conclusión para él obvia. Continuamente me encuentro con gente que relaciona el coste con el material pero no con las ideas. Es una extraña aplicación de la Ley de la Gravedad; si pesa es valioso. Si no pesa no vale nada. En un proyecto de señalización nadie discute el precio del kilo de hierro o de aluminio extrusionado, pero sí los honorarios de quién diseña esa señalización. El que la gente se extravíe e incluso se mate por una mala señalización parece irrelevante. El coste de un equipo audiovisual, o del laboratorio que positiva, es indiscutible, pero el coste de tu proyecto es por principio un disparate y además conocen a otros varios que lo hacen por la mitad. Lo que hace que proyectores y señales existan, tengan sentido y tengan un mercado, es lo que se menosprecia. Están convirtiendo en gasto lo que podría ser inversión, porque quieren ahorrarse el coste de tu experiencia llamándola "inspiración". ¿Es ese un comportamiento inteligente? 3. El momento creativo es un misterio, pero no su estrategia. Se me ocurren dos palabras para describirla: merodeo y acecho. Es cierto, como sugiere Pepe Gimeno, que a veces el encuentro con la presa es azaroso, pero no es menos cierto que ese encuentro sólo se produce cuando toda la atención está enervada. Al final de una larga jornada de trabajo en la que nada te satisface, en una mirada errática cuando tu atención está concentrada en otro espacio, en el ensimismamiento del paseo a vuelta a casa, o a veces, a mí me ha sucedido, en el sueño o en la ensoñación que le precede. Pero sólo ocurre precisamente, por el carácter obsesivo de nuestro oficio.
market, is utterly underrated. They thus turn what could be an investment into a cost, because they want to save themselves the cost of your experience, by labelling it “inspiration”. Is this really such an intelligent way to carry on?
of shampoo has that horrible typography, and once more curses the
of his neurons, outlines that were abandoned for some reason that
involved. Two words come to mind to describe this: prowling and
tap, which steadfastly refuses to be held with a soapy hand); but
we have no way of ascertaining.
stalking. It is true, as Pepe Gimeno suggests, that encountering the
next he is confronted by unjustified spaces in the newspaper, then
prey is sometimes a matter of chance, but none the less true that
the cereal packaging is stupidly puerile, and there is of course no
the dark? Synapsis, sinapia, one and the same root for memory and
such an encounter can only come about when one’s whole attention
way to prevent the honey jar from becoming a permanent sticky
outline. The sensation I feel is one of being before a strange
is poised - at the end of a long day’s work in which nothing seemed
mess, and so on (while all these matters would be solved perfectly
collection of intuitions, because our work actually consists in tracing
to satisfy you, in a random glance when your attention is concentrated
if he were commissioned with designing them). “Reality” is
memorable outlines. We will know more and more about what
somewhere else, whilst absorbed in your thoughts on the way back
structured around such constants that fail to surprise anyone except
occurs between our hand and our brain, and what we call chance
home, or (as has happened to me) even asleep or in the dreamy
designers. I once attempted to critically describe all I saw in a normal
will gradually be edged out of the matter. Instead of meeting so
state that precedes this. But the only reason this occurs is precisely
day, and had to stop half way through the morning. If a designer’s
many marketing managers we should have more talks with neuronal
due to the obsessive nature of our business.
client were just any man in the street with common sense, the
scientists, because the process of looking and learning is something
designer would already have enough work to last a lifetime by ten
we practise day after day with extraordinary density. Is creating a
o’clock in the morning any day.
chaotic process? What interests me as a designer is not the reply,
3. The creative moment is a mystery, but not the strategy
I do not know a single talented designer who calls it a day simply through not actually being “at work” behind a desk. The very nature of our work is to put confusion into a different state of
4. Memory was something poetic until very recently, when an
Could these lines have been striking out blindly, groping in
but whether the question is relevant in our business.
disorder, that is, by looking and processing what we see without
absolutely conclusive piece of research showed that this was in fact
the filter of routine. And as a designer is concerned with everything
the result of a fusion - synapsis being the proper term - of at least
their way along to find out if they can keep on ahead, if there is a
The blind have to use a stick to strike out in the dark, tapping
around us, this temperament turns us into a queer sort of folk,
three neurons. Sinapia is the word used to describe drawings on
hazard or an opportunity coming up. This is a wonderful image of
constantly on the alert. This is easily understood by our husbands,
plaster prior to mural painting, the skeleton on which one starts to
the creative process, which consists merely in “setting out on the
wives, children and other loved-ones, who tend to find us insufferable.
create. In a little convent in Florence, well away from the tourist
way” and making decisions at each new step. Sometimes the way
The designer has a shower to wake him up (indeed, even while he
routes, there are half a dozen wonderful rough sinapias by
is longer, sometimes shorter. That is all.
is in the shower he is already wondering yet again why the bottle
Michelangelo. These sketches are the results of the instant connection
of shampoo has that horrible typography, and once more curses the
of his neurons, outlines that were abandoned for some reason that
involved. Two words come to mind to describe this: prowling and
tap, which steadfastly refuses to be held with a soapy hand); but
we have no way of ascertaining.
stalking. It is true, as Pepe Gimeno suggests, that encountering the
next he is confronted by unjustified spaces in the newspaper, then
prey is sometimes a matter of chance, but none the less true that
the cereal packaging is stupidly puerile, and there is of course no
the dark? Synapsis, sinapia, one and the same root for memory and
such an encounter can only come about when one’s whole attention
way to prevent the honey jar from becoming a permanent sticky
outline. The sensation I feel is one of being before a strange
is poised - at the end of a long day’s work in which nothing seemed
mess, and so on (while all these matters would be solved perfectly
collection of intuitions, because our work actually consists in tracing
to satisfy you, in a random glance when your attention is concentrated
if he were commissioned with designing them). “Reality” is
memorable outlines. We will know more and more about what
somewhere else, whilst absorbed in your thoughts on the way back
structured around such constants that fail to surprise anyone except
occurs between our hand and our brain, and what we call chance
home, or (as has happened to me) even asleep or in the dreamy
designers. I once attempted to critically describe all I saw in a normal
will gradually be edged out of the matter. Instead of meeting so
state that precedes this. But the only reason this occurs is precisely
day, and had to stop half way through the morning. If a designer’s
many marketing managers we should have more talks with neuronal
due to the obsessive nature of our business.
client were just any man in the street with common sense, the
scientists, because the process of looking and learning is something
designer would already have enough work to last a lifetime by ten
we practise day after day with extraordinary density. Is creating a
o’clock in the morning any day.
chaotic process? What interests me as a designer is not the reply,
3. The creative moment is a mystery, but not the strategy
I do not know a single talented designer who calls it a day simply through not actually being “at work” behind a desk. The very nature of our work is to put confusion into a different state of
4. Memory was something poetic until very recently, when an
Could these lines have been striking out blindly, groping in
but whether the question is relevant in our business.
disorder, that is, by looking and processing what we see without
absolutely conclusive piece of research showed that this was in fact
the filter of routine. And as a designer is concerned with everything
the result of a fusion - synapsis being the proper term - of at least
their way along to find out if they can keep on ahead, if there is a
The blind have to use a stick to strike out in the dark, tapping
around us, this temperament turns us into a queer sort of folk,
three neurons. Sinapia is the word used to describe drawings on
hazard or an opportunity coming up. This is a wonderful image of
constantly on the alert. This is easily understood by our husbands,
plaster prior to mural painting, the skeleton on which one starts to
the creative process, which consists merely in “setting out on the
wives, children and other loved-ones, who tend to find us insufferable.
create. In a little convent in Florence, well away from the tourist
way” and making decisions at each new step. Sometimes the way
The designer has a shower to wake him up (indeed, even while he
routes, there are half a dozen wonderful rough sinapias by
is longer, sometimes shorter. That is all.
is in the shower he is already wondering yet again why the bottle
Michelangelo. These sketches are the results of the instant connection
(esta página) Título: Uno entre tantos. Fotografía, 1998. Tamaño: 15 x 10 cm. En Noviembre de 1998 estabamos diseñando un libro para el Impiva. Después de realizar la foto que sería la separata para el sector agroalimentario, guardamos la bandeja de huevos en la cocina del estudio. Suso Pérez pasó por allí y en una de sus habituales notas simpáticas, puso cara a un huevo. Cuando más tarde la vimos los demás nos pareció que la imagen era realmente divertida y entrañable. (this page) Title: Just another one. Photograph, 1998. Size: 15 x 10 cm. In November 1998 we were designing a book for the Impiva business institute. After taking the photo that would be used as the offprint for the agricultural-foodstuff sector, we put the egg tray away in the studio kitchen. Later on Suso Pérez went in and drew a face on an egg in one of his customary funny notes. When we saw it we thought it was a really nice and likeable sort of image.
No conozco a un sólo diseñador de talento que abandone su trabajo por la anécdota
término correcto, de al menos tres neuronas. Sinapias, es la palabra con la que se describen
irrelevante de que no esté ante su mesa de trabajo. Lo propio de nuestro trabajo es
los dibujos sobre el yeso previos a la pintura mural, el esqueleto sobre el que comenzar
desordenar, de otro modo, el desorden. Es decir, mirar y procesar lo que miramos sin el
a crear. En un pequeño convento de Florencia, olvidado por los circuitos turísticos, hay
filtro de la rutina. Y como un diseñador se ocupa de todo lo que nos rodea, este
media docena de maravillosas, toscas y balbuceantes sinapias de Miguel Ángel. Esos
temperamento nos convierte en gentes un poco raras, en constante alerta. Es algo
trazos son el resultado de la instantánea conexión de sus neuronas. Trazos que no
evidente para nuestros maridos, mujeres, hijos y otros seres queridos, que suelen
sabemos por qué fueron abandonados.
encontrarnos insufribles. El diseñador, inmediatamente después de la ducha para
Esas líneas, ¿fueron palos de ciego?. Sinapsis, sinapias, una misma raíz para
despertarse (por cierto, todavía en el baño ya se ha preguntado una vez más el por qué
nombrar memoria y trazo. La sensación que tengo es la de estar ante una extraña
de la horrible tipografía del frasco del champú, y maldice, de nuevo, el grifo que no hay
concentración de intuiciones, porque nuestro trabajo consiste en hacer trazos memo-
modo de cerrar bien con la mano enjabonada), en el periódico ve espaciados sin justificar,
rables. Cada vez sabremos más de lo que sucede entre nuestra mano y nuestro cerebro,
el packing de cereales está estúpidamente infantilizado, y el bote de miel no hay forma
y lo que llamamos azar empezará a perder protagonismo. En lugar de reunirnos con
de que no esté pringoso, etc, etc. cuando todo ésto estaría perfectamente solucionado
directores de marketing deberíamos hablar más con investigadores neuronales, porque
si le encargaran su diseño... La "realidad" se estructura sobre estos repertorios que a
el proceso de mirar y aprender lo ejercemos con una extraordinaria densidad todos los
nadie extrañan, excepto a los diseñadores. Una vez intenté describir críticamente lo que
días. ¿Crear es un proceso caótico? Lo que me interesa como un diseñador no es la
veía a lo largo de un día normal y tuve que parar a media mañana. A las 10 a.m. de un
respuesta, sino si la pregunta es pertinente en nuestro oficio.
día cualquiera, si el cliente del diseñador fuera un ciudadano con sentido común, el diseñador tendría ya trabajo para el resto de su vida. 4. La memoria era un asunto poético hasta hace nada, cuando una investigación absolutamente concluyente demostró que era el resultado de la fusión, sinapsis es el
El bastón del ciego necesita dar palos, para que la persona sepa si puede seguir adelante, si hay peligro o si hay oportunidades. Es una estupenda imagen del proceso creador, que no consiste sino en "ponerse en camino" y en cada paso tomar decisiones. A veces el camino es más largo y a veces más corto. Eso es todo.
(esta página) Título: Corazón. Fotografía, 1998. Tamaño: 15 x 10 cm. Dentro de alguna sesión fotográfica de trabajo de investigación apareció este montaje en la parte trasera del pequeño plató. Resultó ser la imagen más interesante de la sesión. (derecha, en vertical) Sin título. Impresión láser sobre papel, 1994. Signos gráficos con los que la impresora láser nos comunica, irritada, su enfado. (this page) Title: Heart. Photograph, 1998. Size: 15 x 10 cm. A research work photography session somehow produced this ensemble at the back of the little set. It turned out to be the most interesting image of the whole session. (right, vertical) Untitled. Laser print on paper, 1994. Graphic symbols by means of which the laser printer grumpily makes known its annoyance.
(esta página) Título: Uno entre tantos. Fotografía, 1998. Tamaño: 15 x 10 cm. En Noviembre de 1998 estabamos diseñando un libro para el Impiva. Después de realizar la foto que sería la separata para el sector agroalimentario, guardamos la bandeja de huevos en la cocina del estudio. Suso Pérez pasó por allí y en una de sus habituales notas simpáticas, puso cara a un huevo. Cuando más tarde la vimos los demás nos pareció que la imagen era realmente divertida y entrañable. (this page) Title: Just another one. Photograph, 1998. Size: 15 x 10 cm. In November 1998 we were designing a book for the Impiva business institute. After taking the photo that would be used as the offprint for the agricultural-foodstuff sector, we put the egg tray away in the studio kitchen. Later on Suso Pérez went in and drew a face on an egg in one of his customary funny notes. When we saw it we thought it was a really nice and likeable sort of image.
No conozco a un sólo diseñador de talento que abandone su trabajo por la anécdota
término correcto, de al menos tres neuronas. Sinapias, es la palabra con la que se describen
irrelevante de que no esté ante su mesa de trabajo. Lo propio de nuestro trabajo es
los dibujos sobre el yeso previos a la pintura mural, el esqueleto sobre el que comenzar
desordenar, de otro modo, el desorden. Es decir, mirar y procesar lo que miramos sin el
a crear. En un pequeño convento de Florencia, olvidado por los circuitos turísticos, hay
filtro de la rutina. Y como un diseñador se ocupa de todo lo que nos rodea, este
media docena de maravillosas, toscas y balbuceantes sinapias de Miguel Ángel. Esos
temperamento nos convierte en gentes un poco raras, en constante alerta. Es algo
trazos son el resultado de la instantánea conexión de sus neuronas. Trazos que no
evidente para nuestros maridos, mujeres, hijos y otros seres queridos, que suelen
sabemos por qué fueron abandonados.
encontrarnos insufribles. El diseñador, inmediatamente después de la ducha para
Esas líneas, ¿fueron palos de ciego?. Sinapsis, sinapias, una misma raíz para
despertarse (por cierto, todavía en el baño ya se ha preguntado una vez más el por qué
nombrar memoria y trazo. La sensación que tengo es la de estar ante una extraña
de la horrible tipografía del frasco del champú, y maldice, de nuevo, el grifo que no hay
concentración de intuiciones, porque nuestro trabajo consiste en hacer trazos memo-
modo de cerrar bien con la mano enjabonada), en el periódico ve espaciados sin justificar,
rables. Cada vez sabremos más de lo que sucede entre nuestra mano y nuestro cerebro,
el packing de cereales está estúpidamente infantilizado, y el bote de miel no hay forma
y lo que llamamos azar empezará a perder protagonismo. En lugar de reunirnos con
de que no esté pringoso, etc, etc. cuando todo ésto estaría perfectamente solucionado
directores de marketing deberíamos hablar más con investigadores neuronales, porque
si le encargaran su diseño... La "realidad" se estructura sobre estos repertorios que a
el proceso de mirar y aprender lo ejercemos con una extraordinaria densidad todos los
nadie extrañan, excepto a los diseñadores. Una vez intenté describir críticamente lo que
días. ¿Crear es un proceso caótico? Lo que me interesa como un diseñador no es la
veía a lo largo de un día normal y tuve que parar a media mañana. A las 10 a.m. de un
respuesta, sino si la pregunta es pertinente en nuestro oficio.
día cualquiera, si el cliente del diseñador fuera un ciudadano con sentido común, el diseñador tendría ya trabajo para el resto de su vida. 4. La memoria era un asunto poético hasta hace nada, cuando una investigación absolutamente concluyente demostró que era el resultado de la fusión, sinapsis es el
El bastón del ciego necesita dar palos, para que la persona sepa si puede seguir adelante, si hay peligro o si hay oportunidades. Es una estupenda imagen del proceso creador, que no consiste sino en "ponerse en camino" y en cada paso tomar decisiones. A veces el camino es más largo y a veces más corto. Eso es todo.
(esta página) Título: Corazón. Fotografía, 1998. Tamaño: 15 x 10 cm. Dentro de alguna sesión fotográfica de trabajo de investigación apareció este montaje en la parte trasera del pequeño plató. Resultó ser la imagen más interesante de la sesión. (derecha, en vertical) Sin título. Impresión láser sobre papel, 1994. Signos gráficos con los que la impresora láser nos comunica, irritada, su enfado. (this page) Title: Heart. Photograph, 1998. Size: 15 x 10 cm. A research work photography session somehow produced this ensemble at the back of the little set. It turned out to be the most interesting image of the whole session. (right, vertical) Untitled. Laser print on paper, 1994. Graphic symbols by means of which the laser printer grumpily makes known its annoyance.
Proceso de creación del cartel homenaje a Pedro Miralles. Fotocopia color sobre acetato, 1993. Tamaño: 32 x 30 cm. La falta de perspectiva y de distanciamiento respecto a los trabajos, muchas veces por falta de tiempo, hace que no siempre escojamos la propuesta más interesante dentro del proceso de creación. Éste es un buen ejemplo de ello. El otro día, mientras estaba buscando un documento, apareció este boceto olvidado y me dí cuenta del error que había cometido al elegir la imagen del cartel definitivo. Process of creating the poster in honour of Pedro Miralles. Colour photocopy on acetate, 1993. Size: 32 x 30 cm. A lack of perspective - being able to stand back and look at our jobs from a distance - very often stemming from sheer shortage of time means that we do not always choose the most interesting proposal from the creation process. This is a good example. The other day, while I was looking for a document, I came across this forgotten sketch and realised what a mistake I had indeed made when choosing the design for the definitive poster.
Proceso de creación del cartel homenaje a Pedro Miralles. Fotocopia color sobre acetato, 1993. Tamaño: 32 x 30 cm. La falta de perspectiva y de distanciamiento respecto a los trabajos, muchas veces por falta de tiempo, hace que no siempre escojamos la propuesta más interesante dentro del proceso de creación. Éste es un buen ejemplo de ello. El otro día, mientras estaba buscando un documento, apareció este boceto olvidado y me dí cuenta del error que había cometido al elegir la imagen del cartel definitivo. Process of creating the poster in honour of Pedro Miralles. Colour photocopy on acetate, 1993. Size: 32 x 30 cm. A lack of perspective - being able to stand back and look at our jobs from a distance - very often stemming from sheer shortage of time means that we do not always choose the most interesting proposal from the creation process. This is a good example. The other day, while I was looking for a document, I came across this forgotten sketch and realised what a mistake I had indeed made when choosing the design for the definitive poster.
The theory of chaos Ramón Lapiedra December '98
La teoría del caos Ramón Lapiedra Diciembre '98
As the author himself confesses, this part, with the subtitle “The theory of chaos”, compiles work stemming from some previous failure: from errors or slips made, from endeavours that were in short unsuccessful: work that arose from some kind of absence, from somewhere void of meaning, from a meaning not quite successfully consummated. But what kind of void are we talking about here? In what kind of material? A void existing in the material of which the quality of graphic design is made, a complex aesthetic product involving highly expressive items, a product which has to find its effectiveness, as far as communication is concerned, in its own compositional logic. And, as in any work of art, it is no easy matter to come up with just the right combination, the proper expression, the right dosage of the ingredients. This is, amongst other reasons because the artistic object is very often a structurally unstable system, as Carme Vidal points out, meaning that it is a type of system in which one cannot get away with changing an apparently insignificant detail without running the risk of the whole artistic building toppling, after taking so much effort to erect. Artists thus need that special sensitivity that enables them to materialise the perfect poet’s rose, the rose that needs no further touch. Indeed, why do most of us mortals fail on average on half the occasions, when we daringly try to make our own small contribution to the hoard of all the art objects ever produced? After all, there are so many items available to form an artistic object, whatever this may be, and so many ways of combining these (an infinite number, we could say, to make ourselves understood) that we could ask why, armed only with our lack of expertise and
En esta parte, bajo la rúbrica “La teoría del caos” y según confesión del propio autor, se recogen trabajos originados a partir de algún fracaso previo: de errores o torpezas cometidos, de iniciativas, en suma, malogradas. Trabajos surgidos de algún tipo de ausencia, de un vacío de sentido, de un sentido que no llegó a consumarse. Pero, ¿de qué vacío estamos hablando aquí, practicado en qué tipo de materia? Practicado en la materia de que está hecha la calidad del diseño gráfico, un producto estético complejo donde intervienen variadísimos elementos expresivos, producto que ha de encontrar su
ignorance, we should not succeed from time to time, and even fairly often, in our daring attempt to climb to the heavens of artistic
eficacia, en cuanto a la comunicación se refiere, desde su propia lógica compositiva. Y
creation through the false door of the magic flute, sounded by
no es nada fácil en el diseño gráfico, como en toda obra de arte, dar con la combinación precisa, con el gesto adecuado, con la justa dosificación del ingrediente. Entre otras razones porque, como dice Carme Vidal, el objeto artístico es muy frecuentemente un sistema estructuralmente inestable: esto es, un tipo de sistema donde uno no puede cambiar impunemente un detalle aparentemente nimio sin exponerse a dejar malparado el edificio entero del objeto artístico, levantado con tanto esfuerzo. El artista ha de tener, pues, esa sensibilidad especial que le permita recalar en la rosa justa del poeta, la rosa que no cabe tocar más. Pues, ¿por qué la generalidad de los mortales no acertamos, en promedio, la mitad de las veces, si atrevidos intentamos sin más producir nuestra pequeña contribución al acerbo de los objetos de arte producidos? Después de todo, son tantos los elementos disponibles para configurar un objeto artístico, el que sea, y tantas las maneras de combinarlos, un número infinito de ellas, podríamos decir, para entendernos, que cabe preguntar si, armados con nuestra sola impericia e ignorancia, no deberíamos acertar de cuando en cuando, y aún con cierta frecuencia, en nuestro osado intento de escalar el cielo de la creación artística por la puerta falsa de la flauta mágica hecha sonar casualmente. Pero, claro, el conjunto de las distintas
A los trabajos de las páginas de la izquierda y de la derecha les separan 23 años y es curiosísimo ver como se parecen formalmente. El de la izquierda es la marca del Palacio de Congresos de Valencia. El de la derecha es un ejercicio realizado en 1973 sobre tensión y forma. (izquierda) Cliente: Palacio de Congresos. Valencia. Año: 1998. Proyecto: Marca y cartel del Palacio de Congresos. Tamaño: 70 x 50 cm.
Norman Foster, autor del edificio, ha centrado el interés arquitectónico del Palacio en la cubierta dotándola de una forma que parece desafiar la gravedad. Creemos que si hubiera podido, la hubiera suspendido sin ningún tipo de apoyo. Nosotros le hemos ayudado y como el papel es tan sufrido hemos convertido en símbolo el sueño de Foster. (derecha ) Sin título, 1973. Madera de Bubinga. Tamaño: 22 x 66 x 20 cm.
The works shown on the left and right-hand pages are 23 years apart, and it is very strange to see how similar they look formally. The one on the left is the symbol of Valencia’s conference palace. The one on the right is an exercise done in 1973 on tension and form. (left) Customer: Conference Palace. Valencia. Year: 1998. Project: Symbol and poster for the Congress Palace. Size: 70 x 50 cm.
Norman Foster, the author of the building, has focused the architectural interest of the Palace on the roof, giving this a shape which seems to defy gravity. We feel that he would have hung it there with no support at all if he could, so we gave him a hand and converted Foster’s dream into a symbol, thanks to paper’s long-suffering qualities. (right) Untitled, 1973. Bubinga Wood. Size: 22 x 66 x 20 cm.
configuraciones de elementos que aciertan a componer un objeto artístico es un subconjunto mínimo del enorme conjunto de todas las configuraciones posibles, la práctica totalidad de ellas huérfanas de todo sentido, y así no hay esperanza posible de acertar como presunto artista si no hay más bagaje que el compartido con el asno de la fábula. Más allá de esta evidencia, al verdadero artista compete redimir con el hallazgo de la aguja antes perdida en el pajar inmisericorde donde se amontona el desconcierto de todas las banalidades concebibles.
The theory of chaos Ramón Lapiedra December '98
La teoría del caos Ramón Lapiedra Diciembre '98
As the author himself confesses, this part, with the subtitle “The theory of chaos”, compiles work stemming from some previous failure: from errors or slips made, from endeavours that were in short unsuccessful: work that arose from some kind of absence, from somewhere void of meaning, from a meaning not quite successfully consummated. But what kind of void are we talking about here? In what kind of material? A void existing in the material of which the quality of graphic design is made, a complex aesthetic product involving highly expressive items, a product which has to find its effectiveness, as far as communication is concerned, in its own compositional logic. And, as in any work of art, it is no easy matter to come up with just the right combination, the proper expression, the right dosage of the ingredients. This is, amongst other reasons because the artistic object is very often a structurally unstable system, as Carme Vidal points out, meaning that it is a type of system in which one cannot get away with changing an apparently insignificant detail without running the risk of the whole artistic building toppling, after taking so much effort to erect. Artists thus need that special sensitivity that enables them to materialise the perfect poet’s rose, the rose that needs no further touch. Indeed, why do most of us mortals fail on average on half the occasions, when we daringly try to make our own small contribution to the hoard of all the art objects ever produced? After all, there are so many items available to form an artistic object, whatever this may be, and so many ways of combining these (an infinite number, we could say, to make ourselves understood) that we could ask why, armed only with our lack of expertise and
En esta parte, bajo la rúbrica “La teoría del caos” y según confesión del propio autor, se recogen trabajos originados a partir de algún fracaso previo: de errores o torpezas cometidos, de iniciativas, en suma, malogradas. Trabajos surgidos de algún tipo de ausencia, de un vacío de sentido, de un sentido que no llegó a consumarse. Pero, ¿de qué vacío estamos hablando aquí, practicado en qué tipo de materia? Practicado en la materia de que está hecha la calidad del diseño gráfico, un producto estético complejo donde intervienen variadísimos elementos expresivos, producto que ha de encontrar su
ignorance, we should not succeed from time to time, and even fairly often, in our daring attempt to climb to the heavens of artistic
eficacia, en cuanto a la comunicación se refiere, desde su propia lógica compositiva. Y
creation through the false door of the magic flute, sounded by
no es nada fácil en el diseño gráfico, como en toda obra de arte, dar con la combinación precisa, con el gesto adecuado, con la justa dosificación del ingrediente. Entre otras razones porque, como dice Carme Vidal, el objeto artístico es muy frecuentemente un sistema estructuralmente inestable: esto es, un tipo de sistema donde uno no puede cambiar impunemente un detalle aparentemente nimio sin exponerse a dejar malparado el edificio entero del objeto artístico, levantado con tanto esfuerzo. El artista ha de tener, pues, esa sensibilidad especial que le permita recalar en la rosa justa del poeta, la rosa que no cabe tocar más. Pues, ¿por qué la generalidad de los mortales no acertamos, en promedio, la mitad de las veces, si atrevidos intentamos sin más producir nuestra pequeña contribución al acerbo de los objetos de arte producidos? Después de todo, son tantos los elementos disponibles para configurar un objeto artístico, el que sea, y tantas las maneras de combinarlos, un número infinito de ellas, podríamos decir, para entendernos, que cabe preguntar si, armados con nuestra sola impericia e ignorancia, no deberíamos acertar de cuando en cuando, y aún con cierta frecuencia, en nuestro osado intento de escalar el cielo de la creación artística por la puerta falsa de la flauta mágica hecha sonar casualmente. Pero, claro, el conjunto de las distintas
A los trabajos de las páginas de la izquierda y de la derecha les separan 23 años y es curiosísimo ver como se parecen formalmente. El de la izquierda es la marca del Palacio de Congresos de Valencia. El de la derecha es un ejercicio realizado en 1973 sobre tensión y forma. (izquierda) Cliente: Palacio de Congresos. Valencia. Año: 1998. Proyecto: Marca y cartel del Palacio de Congresos. Tamaño: 70 x 50 cm.
Norman Foster, autor del edificio, ha centrado el interés arquitectónico del Palacio en la cubierta dotándola de una forma que parece desafiar la gravedad. Creemos que si hubiera podido, la hubiera suspendido sin ningún tipo de apoyo. Nosotros le hemos ayudado y como el papel es tan sufrido hemos convertido en símbolo el sueño de Foster. (derecha ) Sin título, 1973. Madera de Bubinga. Tamaño: 22 x 66 x 20 cm.
The works shown on the left and right-hand pages are 23 years apart, and it is very strange to see how similar they look formally. The one on the left is the symbol of Valencia’s conference palace. The one on the right is an exercise done in 1973 on tension and form. (left) Customer: Conference Palace. Valencia. Year: 1998. Project: Symbol and poster for the Congress Palace. Size: 70 x 50 cm.
Norman Foster, the author of the building, has focused the architectural interest of the Palace on the roof, giving this a shape which seems to defy gravity. We feel that he would have hung it there with no support at all if he could, so we gave him a hand and converted Foster’s dream into a symbol, thanks to paper’s long-suffering qualities. (right) Untitled, 1973. Bubinga Wood. Size: 22 x 66 x 20 cm.
configuraciones de elementos que aciertan a componer un objeto artístico es un subconjunto mínimo del enorme conjunto de todas las configuraciones posibles, la práctica totalidad de ellas huérfanas de todo sentido, y así no hay esperanza posible de acertar como presunto artista si no hay más bagaje que el compartido con el asno de la fábula. Más allá de esta evidencia, al verdadero artista compete redimir con el hallazgo de la aguja antes perdida en el pajar inmisericorde donde se amontona el desconcierto de todas las banalidades concebibles.
chance. But the set of different configurations of items that manage
It is hard to imagine the seed from which the excellent works that
to compose an artistic object is only a tiny subset of the enormous
Pepe Gimeno has compiled in this section would burst forth being
set of all the configurations possible, almost all without the slightest
precisely a chaos conceived as meaninglessness, a lack of presence
meaning, and there is thus no possible hope of success as a self-
and, in short, an ontological deficit.
styled artist if the only assets are the ones shared with the ass from
Besides, in Physics chaos is not arbitrariness or gratuitous expression.
the fable. Beyond this evidence, the real artist’s task is one of
In Physics chaos is the result of a specially acute sensitivity of the
redemption, by finding the needle in the merciless haystack where
system, of an extreme sensitivity that makes the system react in a
the confused piles of all conceivable banalities are heaped up.
marked way to the slightest external disturbance.
In this book Pepe Gimeno shows us the needles he has found,
The apparently erratic course of the chaotic system thus originates
the ones that his sensitivity as a genuine creator has saved from
not in the meaninglessness of gratuitous chance, but in the intimate
formerly irretrievable loss in the haystack of meaninglessness. In
arrangement of the system for revealing and translating by
this particular section the author shows us some of such findings
amplifying not only Hamlet’s “slings and arrows of outrageous
which were originally created under the general heading of “chaos”,
fortune” but also the smallest calls and outrages which surrounding
to use the term originally coined by him. But here again, what
reality inflicts.
chaos are we talking about? The sort engendered in the
Nothing can come from nothing, and the works by Pepe
meaninglessness mentioned above? The kind that comes from a
Gimeno compiled in this section can be no exception to this strict
lack of plastic entity? A dearth of communicative effectiveness?
rule. Consequently their origin does not lie in the meaninglessness
chance. But the set of different configurations of items that manage
It is hard to imagine the seed from which the excellent works that
to compose an artistic object is only a tiny subset of the enormous
Pepe Gimeno has compiled in this section would burst forth being
set of all the configurations possible, almost all without the slightest
precisely a chaos conceived as meaninglessness, a lack of presence
meaning, and there is thus no possible hope of success as a self-
and, in short, an ontological deficit.
styled artist if the only assets are the ones shared with the ass from
Besides, in Physics chaos is not arbitrariness or gratuitous expression.
the fable. Beyond this evidence, the real artist’s task is one of
In Physics chaos is the result of a specially acute sensitivity of the
redemption, by finding the needle in the merciless haystack where
system, of an extreme sensitivity that makes the system react in a
the confused piles of all conceivable banalities are heaped up.
marked way to the slightest external disturbance.
In this book Pepe Gimeno shows us the needles he has found,
The apparently erratic course of the chaotic system thus originates
the ones that his sensitivity as a genuine creator has saved from
not in the meaninglessness of gratuitous chance, but in the intimate
formerly irretrievable loss in the haystack of meaninglessness. In
arrangement of the system for revealing and translating by
this particular section the author shows us some of such findings
amplifying not only Hamlet’s “slings and arrows of outrageous
which were originally created under the general heading of “chaos”,
fortune” but also the smallest calls and outrages which surrounding
to use the term originally coined by him. But here again, what
reality inflicts.
chaos are we talking about? The sort engendered in the
Nothing can come from nothing, and the works by Pepe
meaninglessness mentioned above? The kind that comes from a
Gimeno compiled in this section can be no exception to this strict
lack of plastic entity? A dearth of communicative effectiveness?
rule. Consequently their origin does not lie in the meaninglessness
of an original error. The only way they were able to take on meaning was from their creator’s sensitivity; the kind of sensitivity found in chaotic physical systems; from the sensitivity to respond to what is apparently least significant in order to accentuate and not laminate. It was this sensitivity which firstly displayed its ability to detect the error made, to place this in the precise context of the few configurations with meaning in the infinite sea of its private configurations and thence to permute this into its opposite, into the creative success of an effective graphic design, necessarily plastic through its effectiveness.
En este libro, Pepe Gimeno nos muestra las agujas halladas que su sensibilidad de creador verdadero nos ha salvado del naufragio otrora irreparable en el pajar del sin sentido. En particular, en este apartado, el autor nos muestra aquellos de sus hallazgos que, por
But the sensitivity of a creator, unlike the sensitivity of a chaotic system, does not only translate the tiniest item by amplifying this. The term creator should not be taken in a purely metaphorical sense, because the artist does actually create a new reality which did not fully exist before his creative work, a new reality which
acudir al término utilizado por él mismo se originaron inicialmente bajo el signo del
does not come from any kind of meaninglessness, from any void,
“caos”. Pero, de nuevo, ¿de qué caos se trata? ¿Del engendrado en el vacío de sentido
but from a prior power; from the artist’s ability to make order and meaning emerge from material which obscurely lacked both until
antes evocado? ¿Del proveniente de una ausencia de entidad plástica? ¿De una ausencia de eficacia comunicativa? Cuesta imaginar que sea justamente un caos concebido como déficit de sentido, como déficit de presencia y en definitiva como déficit ontológico, semilla de la cual brotara la excelencia de los trabajos que Pepe Gimeno nos ha reunido
it came up against the authority of his expression. Here, in the following section, Pepe Gimeno’s effective expression has, from the initial motif of an error enriched with meaning, produced the aesthetic achievement of these admirable works of graphic design.
en este apartado del libro. Por otra parte, en Física, el caos no es ni arbitrariedad ni manifestación gratuita. En Física el caos es el resultado de una sensibilidad del sistema especialmente agudizada, de una sensibilidad extrema que hace que el sistema reaccione de manera acusada frente a las más nimias perturbaciones exteriores. Así pues, el decurso aparentemente errático del sistema caótico tiene su origen no en el sin sentido de un azar gratuito, sino en la íntima disposición del sistema para acusar y traducir amplificando no sólo “los golpes y dardos de la insultante fortuna” hamletiana, sino las más mínimas llamadas e insolencias con que la realidad circundante le requiere. De la nada, nada puede salir, y los trabajos de Pepe Gimeno reunidos en este apartado no han podido substraerse a esta ley de hierro. No se originaron, pues, en la ausencia de sentido de un error original. Sólo han podido cobrar existencia a partir de la sensibilidad de su creador: de aquel tipo de sensibilidad de que están dotados los sistemas físicos caóticos. De la sensibilidad para responder a lo aparentemente mínimo para, llegado el caso, realzar y no laminar. Fue esa sensibilidad la que se mostró capaz, primero, de detectar el error cometido, de situarlo después en el contexto preciso de la pocas configuraciones con sentido en el mar infinito de las configuraciones privadas de él y desde ahí permutarlo en su contrario, en el acierto creador de un diseño gráfico efectivo, y por efectivo necesariamente plástico. Pero, la sensibilidad de un creador, a diferencia de la sensibilidad de un sistema caótico, no solamente traduce, amplificando, lo mínimo. Lo de creador no debe entenderse en un sentido puramente metafórico, porque el artista crea verdaderamente una nueva realidad que no preexistía totalmente a su actividad creadora. Una nueva realidad que no proviene de ninguna ausencia de sentido, de ningún vacío, sino de una potencia previa: de la capacidad que tiene el artista para hacer emerger orden y sentido de la materia que oscuramente carecía de ambos hasta que tropezó con la autoridad de su gesto. Aquí, en el apartado que sigue, los gestos eficientes de Pepe Gimeno han creado, desde el motivo inicial de un error enriquecido de sentido, el logro estético de estos admirables trabajos de diseño gráfico.
(derecha, abajo) Título: Tornillos. Reprografía, 1992. Tamaño: 32 x 24 cm. Compramos en 1992 una caja de papel fotográfico de tono contínuo para la repro. En las pruebas que realizamos para llegar a conocer las posibilidades del material surgió esta extraña imagen. (derecha, arriba) Mácula de rotativa (detalle). Tinta sobre papel couché, 1998. Tamaño: 29,7 x 21 cm. La creativa arbitrariedad con la que fabrica imágenes la rotativa mientras limpian planchas es inagotable. Una noche, mientras Vicente Martínez y yo esperábamos que salieran de máquina los primeros impresos para dar el visto bueno al color, la máquina empezó a vomitar una gran cantidad de papel manchado con distintas intensidades y colores como si emanaran de una fuente. Cada uno diferente del otro y todos realmente sugerentes. (below right) Title: Screws. Reprography, 1992. Size: 32 x 24 cm. In 1992 we bought a box of constant tone photographic paper for the Repromaster. In the tests we made to find out the properties of the material this strange image came up. (above right) Rotary press colour test (detail). Ink on coated paper, 1998. Size: 29.7 x 21 cm. The creative arbitrariness with which the rotary press makes images whilst plates are being cleaned is inexhaustible. One night, while Vicente Martínez and I were waiting for the first prints to come out of the machine to give the colour approval, the machine started to spill out reams of paper with patches of different intensities and colours as if it were gushing from a spring. Each one was different to the next, and all of them highly thought-provoking.
Tornillos Reprografía, 1992 32 x 24 cm. Compramos en 1992 una caja de papel fotográfico de tono contínuo para la repro. En las pruebas que realizamos para llegar a conocer las posibilidades del material surgió esta extraña imagen.
of an original error. The only way they were able to take on meaning was from their creator’s sensitivity; the kind of sensitivity found in chaotic physical systems; from the sensitivity to respond to what is apparently least significant in order to accentuate and not laminate. It was this sensitivity which firstly displayed its ability to detect the error made, to place this in the precise context of the few configurations with meaning in the infinite sea of its private configurations and thence to permute this into its opposite, into the creative success of an effective graphic design, necessarily plastic through its effectiveness.
En este libro, Pepe Gimeno nos muestra las agujas halladas que su sensibilidad de creador verdadero nos ha salvado del naufragio otrora irreparable en el pajar del sin sentido. En particular, en este apartado, el autor nos muestra aquellos de sus hallazgos que, por
But the sensitivity of a creator, unlike the sensitivity of a chaotic system, does not only translate the tiniest item by amplifying this. The term creator should not be taken in a purely metaphorical sense, because the artist does actually create a new reality which did not fully exist before his creative work, a new reality which
acudir al término utilizado por él mismo se originaron inicialmente bajo el signo del
does not come from any kind of meaninglessness, from any void,
“caos”. Pero, de nuevo, ¿de qué caos se trata? ¿Del engendrado en el vacío de sentido
but from a prior power; from the artist’s ability to make order and meaning emerge from material which obscurely lacked both until
antes evocado? ¿Del proveniente de una ausencia de entidad plástica? ¿De una ausencia de eficacia comunicativa? Cuesta imaginar que sea justamente un caos concebido como déficit de sentido, como déficit de presencia y en definitiva como déficit ontológico, semilla de la cual brotara la excelencia de los trabajos que Pepe Gimeno nos ha reunido
it came up against the authority of his expression. Here, in the following section, Pepe Gimeno’s effective expression has, from the initial motif of an error enriched with meaning, produced the aesthetic achievement of these admirable works of graphic design.
en este apartado del libro. Por otra parte, en Física, el caos no es ni arbitrariedad ni manifestación gratuita. En Física el caos es el resultado de una sensibilidad del sistema especialmente agudizada, de una sensibilidad extrema que hace que el sistema reaccione de manera acusada frente a las más nimias perturbaciones exteriores. Así pues, el decurso aparentemente errático del sistema caótico tiene su origen no en el sin sentido de un azar gratuito, sino en la íntima disposición del sistema para acusar y traducir amplificando no sólo “los golpes y dardos de la insultante fortuna” hamletiana, sino las más mínimas llamadas e insolencias con que la realidad circundante le requiere. De la nada, nada puede salir, y los trabajos de Pepe Gimeno reunidos en este apartado no han podido substraerse a esta ley de hierro. No se originaron, pues, en la ausencia de sentido de un error original. Sólo han podido cobrar existencia a partir de la sensibilidad de su creador: de aquel tipo de sensibilidad de que están dotados los sistemas físicos caóticos. De la sensibilidad para responder a lo aparentemente mínimo para, llegado el caso, realzar y no laminar. Fue esa sensibilidad la que se mostró capaz, primero, de detectar el error cometido, de situarlo después en el contexto preciso de la pocas configuraciones con sentido en el mar infinito de las configuraciones privadas de él y desde ahí permutarlo en su contrario, en el acierto creador de un diseño gráfico efectivo, y por efectivo necesariamente plástico. Pero, la sensibilidad de un creador, a diferencia de la sensibilidad de un sistema caótico, no solamente traduce, amplificando, lo mínimo. Lo de creador no debe entenderse en un sentido puramente metafórico, porque el artista crea verdaderamente una nueva realidad que no preexistía totalmente a su actividad creadora. Una nueva realidad que no proviene de ninguna ausencia de sentido, de ningún vacío, sino de una potencia previa: de la capacidad que tiene el artista para hacer emerger orden y sentido de la materia que oscuramente carecía de ambos hasta que tropezó con la autoridad de su gesto. Aquí, en el apartado que sigue, los gestos eficientes de Pepe Gimeno han creado, desde el motivo inicial de un error enriquecido de sentido, el logro estético de estos admirables trabajos de diseño gráfico.
(derecha, abajo) Título: Tornillos. Reprografía, 1992. Tamaño: 32 x 24 cm. Compramos en 1992 una caja de papel fotográfico de tono contínuo para la repro. En las pruebas que realizamos para llegar a conocer las posibilidades del material surgió esta extraña imagen. (derecha, arriba) Mácula de rotativa (detalle). Tinta sobre papel couché, 1998. Tamaño: 29,7 x 21 cm. La creativa arbitrariedad con la que fabrica imágenes la rotativa mientras limpian planchas es inagotable. Una noche, mientras Vicente Martínez y yo esperábamos que salieran de máquina los primeros impresos para dar el visto bueno al color, la máquina empezó a vomitar una gran cantidad de papel manchado con distintas intensidades y colores como si emanaran de una fuente. Cada uno diferente del otro y todos realmente sugerentes. (below right) Title: Screws. Reprography, 1992. Size: 32 x 24 cm. In 1992 we bought a box of constant tone photographic paper for the Repromaster. In the tests we made to find out the properties of the material this strange image came up. (above right) Rotary press colour test (detail). Ink on coated paper, 1998. Size: 29.7 x 21 cm. The creative arbitrariness with which the rotary press makes images whilst plates are being cleaned is inexhaustible. One night, while Vicente Martínez and I were waiting for the first prints to come out of the machine to give the colour approval, the machine started to spill out reams of paper with patches of different intensities and colours as if it were gushing from a spring. Each one was different to the next, and all of them highly thought-provoking.
Tornillos Reprografía, 1992 32 x 24 cm. Compramos en 1992 una caja de papel fotográfico de tono contínuo para la repro. En las pruebas que realizamos para llegar a conocer las posibilidades del material surgió esta extraña imagen.
(izquierda) Detalle. Fotografía, 1997. Tamaño: 10 x 15 cm. Detalle de una obra de Carl Michael von Hausswolf. Documenta X de Kassel. 1997.
(left) Detail. Photograph, 1997. Size: 10 x 15 cm. Detail of a work by Carl Michael von Hausswolf. Documenta X in Kassel. 1997.
(derecha) Título: Positivo. Fotografía, 1998. Tamaño: 10 x 15 cm.
Acabábamos de recibir un sobre con copias fotográficas que habíamos mandado positivar. Instintivamente pegué sobre la ventana el trozo de negativo velado que siempre acompaña e identifica a las copias en papel. Miré detenidamente
las fotos que contenía el sobre y al levantar la vista me sorprendió ver el jardín a través del trozo de negativo que estaba pegado sobre la ventana. La imagen tenía varias lecturas y resultaba un tanto enigmática.
(right) Title: Positive. Photograph, 1998. Size: 10 x 15 cm.
We had just received an envelope with copies of photos that we had sent for developing. I instinctively took the piece of negative supplied with the paper copies to identify these and stuck it on the window. I looked closely at the photos
from the envelope and when I raised my eyes I was surprised to see the garden through the piece of negative stuck on the window. The image had several possible interpretations and was rather enigmatic.
(izquierda) Detalle. Fotografía, 1997. Tamaño: 10 x 15 cm. Detalle de una obra de Carl Michael von Hausswolf. Documenta X de Kassel. 1997.
(left) Detail. Photograph, 1997. Size: 10 x 15 cm. Detail of a work by Carl Michael von Hausswolf. Documenta X in Kassel. 1997.
(derecha) Título: Positivo. Fotografía, 1998. Tamaño: 10 x 15 cm.
Acabábamos de recibir un sobre con copias fotográficas que habíamos mandado positivar. Instintivamente pegué sobre la ventana el trozo de negativo velado que siempre acompaña e identifica a las copias en papel. Miré detenidamente
las fotos que contenía el sobre y al levantar la vista me sorprendió ver el jardín a través del trozo de negativo que estaba pegado sobre la ventana. La imagen tenía varias lecturas y resultaba un tanto enigmática.
(right) Title: Positive. Photograph, 1998. Size: 10 x 15 cm.
We had just received an envelope with copies of photos that we had sent for developing. I instinctively took the piece of negative supplied with the paper copies to identify these and stuck it on the window. I looked closely at the photos
from the envelope and when I raised my eyes I was surprised to see the garden through the piece of negative stuck on the window. The image had several possible interpretations and was rather enigmatic.
Biografía Biography
Biografía Biography
Pepe Gimeno nace el 21 de Agosto
1970
Se gradúa en la Escuela de
1973/74 Expone esculturas en la
de 1951 en Castellar, un barrio de la
Artes Aplicadas y Oficios Artísticos.
Sala CITE de Valencia y dibujos en el
llón la serie de dibujos y pinturas
ciudad de Valencia enclavado en plena
La crisis del petróleo planea sobre la
Aula de Cultura de la Caja de Ahorros
“Pensant en la Dona”, una reflexión
Huerta, donde el paisaje parece obra
economía mundial y ensombrece las
de Torrent.
de Mondrian y los agricultores miman
perspectivas laborales. 1976
con especial esmero la tierra. 1971
Primera experiencia profesio-
nal en Grafismo. Allí conoce a Manolo
Expone en Valencia y Caste-
sobre la condición de la mujer.
Comparte estudio con el gru-
po NUC (Daniel Nebot, Lola Castelló y Vicent Martínez).
Realiza y expone una nueva serie sobre la acción de pintar titulada
Voramar.
1980/85
Durante cinco años cola-
ciones colectivas. Recibe varios pre-
bora, primero como ilustrador free-
mios y menciones, entre ellos el primer
lance y más tarde como director de
Corta estancia en Madrid, en
“Premio Nacional de Dibujo Antonio del
la agencia de publicidad Leo Burnett.
Rincón” y el primer “Premio Gisal III”.
1972
Esto no es una silla.
1989
arte, con el Col·lectiu Voramar.
1993
Imparte clases de diseño grá-
Distinciones y Premios
Sus trabajos
fico hasta 1996 en la Escuela de Dise-
han aparecido en publicaciones como
ño CEU San Pablo de Valencia.
Graphis Poster, Graphis Design, Print
Es nombrado Presidente de
Europa, Nuevo Diseño Español de Guy
la Asociación de Diseñadores de la
1994
Comunidad Valenciana (ADCV), cargo
diseñadores valencianos, en el Institu-
77th Annual Art Directors Awards; en
que desempeña hasta 1992.
to Valenciano de Arte Moderno, IVAM,
revistas como Axis, On, Creativity News,
y en el Proyecto Carmen (Abitare il
Interni, La Maison de Marie Claire, Visual,
Tempo, Feria de Verona).
Experimenta, Diseño Interior y “novum
1990 Participa en diversas exposi-
Participa en la exposición
“Pintor y Pintura”.
Pérez y a Jordi de Lama, con los que más tarde colabora en el Col·lectiu
1988
Funda junto con Nacho La-
Participa en la exposición 20
vernia la Sociedad Limitada Gimeno y Lavernia.
1992
Participa en el proyecto Casa
Barcelona de la Olimpiada Cultural
Julier, Creativity 27, Guía Creativity y
gebrauchsgraphik”. 1995
Crea Pepe Gimeno / Proyec-
Ha recibido galardones como Design
to Gráfico, sociedad desde la cual
Excellence del America’s Graphic Design
desarrolla su actividad profesional en
magazine (1996/97/98), Design Exce-
la actualidad.
llence del Graphis magazine (1995/97)
Vuelve a Valencia y durante cuatro
1986
años permanece en el staff de Pivot
do Pérez y juntos realizan proyectos
Publicidad. Allí comparte estudio con
de packaging e identidad gráfica.
Daniel Nebot y juntos aprenden pro-
Participa en la exposición Diseño
Ha sido seleccionado en los IV y V Pre-
fesión y oficio.
España.
mios AEPD de Diseño y en los Premios
Comparte estudio con Cándi-
Barcelona 92 y en el proyecto DOM en la Expo 92 de Sevilla.
y el primer premio en el concurso inter1996
Se traslada al nuevo estudio
en Godella (Valencia).
nacional de carteles en la Feria de Arte Impressia '98 de Plovdig (Bulgaria).
Laus '97 y '98. 1987
Establece estudio propio, es-
Tiene obra en la colección del Instituto
pecializándose en Comunicación Grá-
Valenciano de Arte Moderno (IVAM) y
fica. Realiza trabajos de identidad
en “The Merrill C. Berman Collection”
gráfica corporativa, señalización y
(New York, USA).
diseño de publicaciones.
Pepe Gimeno nace el 21 de Agosto
1970
Se gradúa en la Escuela de
1973/74 Expone esculturas en la
de 1951 en Castellar, un barrio de la
Artes Aplicadas y Oficios Artísticos.
Sala CITE de Valencia y dibujos en el
llón la serie de dibujos y pinturas
ciudad de Valencia enclavado en plena
La crisis del petróleo planea sobre la
Aula de Cultura de la Caja de Ahorros
“Pensant en la Dona”, una reflexión
Huerta, donde el paisaje parece obra
economía mundial y ensombrece las
de Torrent.
de Mondrian y los agricultores miman
perspectivas laborales. 1976
con especial esmero la tierra. 1971
Primera experiencia profesio-
nal en Grafismo. Allí conoce a Manolo
Expone en Valencia y Caste-
sobre la condición de la mujer.
Comparte estudio con el gru-
po NUC (Daniel Nebot, Lola Castelló y Vicent Martínez).
Realiza y expone una nueva serie sobre la acción de pintar titulada
Voramar.
1980/85
Durante cinco años cola-
ciones colectivas. Recibe varios pre-
bora, primero como ilustrador free-
mios y menciones, entre ellos el primer
lance y más tarde como director de
Corta estancia en Madrid, en
“Premio Nacional de Dibujo Antonio del
la agencia de publicidad Leo Burnett.
Rincón” y el primer “Premio Gisal III”.
1972
Esto no es una silla.
1989
arte, con el Col·lectiu Voramar.
1993
Imparte clases de diseño grá-
Distinciones y Premios
Sus trabajos
fico hasta 1996 en la Escuela de Dise-
han aparecido en publicaciones como
ño CEU San Pablo de Valencia.
Graphis Poster, Graphis Design, Print
Es nombrado Presidente de
Europa, Nuevo Diseño Español de Guy
la Asociación de Diseñadores de la
1994
Comunidad Valenciana (ADCV), cargo
diseñadores valencianos, en el Institu-
77th Annual Art Directors Awards; en
que desempeña hasta 1992.
to Valenciano de Arte Moderno, IVAM,
revistas como Axis, On, Creativity News,
y en el Proyecto Carmen (Abitare il
Interni, La Maison de Marie Claire, Visual,
Tempo, Feria de Verona).
Experimenta, Diseño Interior y “novum
1990 Participa en diversas exposi-
Participa en la exposición
“Pintor y Pintura”.
Pérez y a Jordi de Lama, con los que más tarde colabora en el Col·lectiu
1988
Funda junto con Nacho La-
Participa en la exposición 20
vernia la Sociedad Limitada Gimeno y Lavernia.
1992
Participa en el proyecto Casa
Barcelona de la Olimpiada Cultural
Julier, Creativity 27, Guía Creativity y
gebrauchsgraphik”. 1995
Crea Pepe Gimeno / Proyec-
Ha recibido galardones como Design
to Gráfico, sociedad desde la cual
Excellence del America’s Graphic Design
desarrolla su actividad profesional en
magazine (1996/97/98), Design Exce-
la actualidad.
llence del Graphis magazine (1995/97)
Vuelve a Valencia y durante cuatro
1986
años permanece en el staff de Pivot
do Pérez y juntos realizan proyectos
Publicidad. Allí comparte estudio con
de packaging e identidad gráfica.
Daniel Nebot y juntos aprenden pro-
Participa en la exposición Diseño
Ha sido seleccionado en los IV y V Pre-
fesión y oficio.
España.
mios AEPD de Diseño y en los Premios
Comparte estudio con Cándi-
Barcelona 92 y en el proyecto DOM en la Expo 92 de Sevilla.
y el primer premio en el concurso inter1996
Se traslada al nuevo estudio
en Godella (Valencia).
nacional de carteles en la Feria de Arte Impressia '98 de Plovdig (Bulgaria).
Laus '97 y '98. 1987
Establece estudio propio, es-
Tiene obra en la colección del Instituto
pecializándose en Comunicación Grá-
Valenciano de Arte Moderno (IVAM) y
fica. Realiza trabajos de identidad
en “The Merrill C. Berman Collection”
gráfica corporativa, señalización y
(New York, USA).
diseño de publicaciones.
Pepe Gimeno was born on 21st August
1970
Graduates at the Applied Arts
1951 in Castellar, a part of Valencia
and Artistic Crafts’ School. The petrol
Valencia’s CITE Gallery and drawings
and paintings entitled “Pensant en la
entitled “Esto no es una silla” (This is
at CEU San Pablo Design School in
red in such publications as Graphis Poster,
city ensconced in its famous market
crisis looms over the world economy
at the Culture rooms of the Caja de
Dona”, a look at woman’s condition, in
not a chair).
Valencia until 1996.
Graphis Design, Print Europa, Guy Julier’s
gardening area, where the landscape
and darkens work prospects.
Ahorros de Torrent savings bank.
Valencia and Castellón.
1973/74
Exhibits sculptures at
1978
Exhibits the series of drawings
looks like something by Mondrian
1988
1971
First professional experience
with their painstaking labour on the
in Graphics. Here he meets Manolo
land.
Pérez and Jordi de Lama, with whom
1976
Shares a studio with the NUC
1979
1993
Gives graphic design classes
Awards and prizes
His work has appea-
Nuevo Diseño Español, Creativity 27, Guía 1989
and the farmers go to great lengths
Takes part in the exhibition
Appointed President of
1994
Takes part in the exhibition
Creativity and 77th Annual Art Directors
Carries out and exhibits a
Valencia Community Designers’
entitled 20 Valencian designers, at
Awards; in magazines such as Axis, On,
group (Daniel Nebot, Lola Castelló
further series on the act of painting,
Association (ADCV), a post he holds
Valencia Modern Art Institute, IVAM,
Creativity News, Interni, La Maison Marie
and Vicent Martínez).
entitled “Pintor y Pintura”.
until 1992.
and in the Carmen Project (Abitare il
Claire, Visual, Experimenta, Diseño Interior
Tempo, Verona Fair).
and “novum gebrauchsgraphik”.
he will later work in the Col˙lectiu Voramar.
1977
1972
Takes part in different collec-
1980/85 Works with the Col˙lectiu
1990
Sets up the Limited Company
Given such accolades as Design Excellence
tive exhibitions. Given several prizes
Voramar for five years, firstly as free-
Gimeno y Lavernia along with Nacho
1995
Leo Burnett advertising agency.
and special mentions, amongst these
lance illustrator and later as art director.
Lavernia.
yecto Gráfico, the company in which he
(1996/97/98), Design Excellence of the
Returns to Valencia and works at Pivot
the first “Antonio del Rincón National
at present frames his professional work.
Graphis magazine (1995/97) and the first
Publicidad for four years. Here he
Drawing Prize” and the first “Gisal III
1986
shares a studio with Daniel Nebot,
Award”.
A short stay in Madrid, at
Shares a studio with Cándido
1992
Sets up Pepe Gimeno / Pro-
Participates in the Casa
prize in the international poster competition
Pérez and together they carry out
Barcelona project in the Olimpiada
1996
where they learn the ins and outs of
packaging and graphic identity
Cultural Barcelona 92 and in the DOM
Godella (Valencia).
the trade together.
projects. Takes part in the Diseño
project at Expo 92 in Seville.
España exhibition.
by America’s Graphic Design magazine
Moves to the new studio in
at the Impressia '98 Art Fair in Plovdig (Bulgaria). Selected in the 4th and 5th AEPD Awards for Design and the Laus Awards '97 and '98. Has work in the Valencia Modern Art
Sets up his own studio,
Institute (IVAM) collection and in the
specialising in Graphic Commu-
“The Merrill C. Berman Collection” (New
1987
nication. Carries out corporate graphic identity, sign and publication design work.
York, USA).
Pepe Gimeno was born on 21st August
1970
Graduates at the Applied Arts
1951 in Castellar, a part of Valencia
and Artistic Crafts’ School. The petrol
Valencia’s CITE Gallery and drawings
and paintings entitled “Pensant en la
entitled “Esto no es una silla” (This is
at CEU San Pablo Design School in
red in such publications as Graphis Poster,
city ensconced in its famous market
crisis looms over the world economy
at the Culture rooms of the Caja de
Dona”, a look at woman’s condition, in
not a chair).
Valencia until 1996.
Graphis Design, Print Europa, Guy Julier’s
gardening area, where the landscape
and darkens work prospects.
Ahorros de Torrent savings bank.
Valencia and Castellón.
1973/74
Exhibits sculptures at
1978
Exhibits the series of drawings
looks like something by Mondrian
1988
1971
First professional experience
with their painstaking labour on the
in Graphics. Here he meets Manolo
land.
Pérez and Jordi de Lama, with whom
1976
Shares a studio with the NUC
1979
1993
Gives graphic design classes
Awards and prizes
His work has appea-
Nuevo Diseño Español, Creativity 27, Guía 1989
and the farmers go to great lengths
Takes part in the exhibition
Appointed President of
1994
Takes part in the exhibition
Creativity and 77th Annual Art Directors
Carries out and exhibits a
Valencia Community Designers’
entitled 20 Valencian designers, at
Awards; in magazines such as Axis, On,
group (Daniel Nebot, Lola Castelló
further series on the act of painting,
Association (ADCV), a post he holds
Valencia Modern Art Institute, IVAM,
Creativity News, Interni, La Maison Marie
and Vicent Martínez).
entitled “Pintor y Pintura”.
until 1992.
and in the Carmen Project (Abitare il
Claire, Visual, Experimenta, Diseño Interior
Tempo, Verona Fair).
and “novum gebrauchsgraphik”.
he will later work in the Col˙lectiu Voramar.
1977
1972
Takes part in different collec-
1980/85 Works with the Col˙lectiu
1990
Sets up the Limited Company
Given such accolades as Design Excellence
tive exhibitions. Given several prizes
Voramar for five years, firstly as free-
Gimeno y Lavernia along with Nacho
1995
Leo Burnett advertising agency.
and special mentions, amongst these
lance illustrator and later as art director.
Lavernia.
yecto Gráfico, the company in which he
(1996/97/98), Design Excellence of the
Returns to Valencia and works at Pivot
the first “Antonio del Rincón National
at present frames his professional work.
Graphis magazine (1995/97) and the first
Publicidad for four years. Here he
Drawing Prize” and the first “Gisal III
1986
shares a studio with Daniel Nebot,
Award”.
A short stay in Madrid, at
Shares a studio with Cándido
1992
Sets up Pepe Gimeno / Pro-
Participates in the Casa
prize in the international poster competition
Pérez and together they carry out
Barcelona project in the Olimpiada
1996
where they learn the ins and outs of
packaging and graphic identity
Cultural Barcelona 92 and in the DOM
Godella (Valencia).
the trade together.
projects. Takes part in the Diseño
project at Expo 92 in Seville.
España exhibition.
by America’s Graphic Design magazine
Moves to the new studio in
at the Impressia '98 Art Fair in Plovdig (Bulgaria). Selected in the 4th and 5th AEPD Awards for Design and the Laus Awards '97 and '98. Has work in the Valencia Modern Art
Sets up his own studio,
Institute (IVAM) collection and in the
specialising in Graphic Commu-
“The Merrill C. Berman Collection” (New
1987
nication. Carries out corporate graphic identity, sign and publication design work.
York, USA).
With Thanks To my parents, foralwaysbackingmeupinthedecisionsIhavemadeandforbelievinginaprofession that was unknown to them. To Nora, my wife and my son Mauro, whomIlovesodearlyandowesomuch,forsharingmyenthusiasmforthisjob, even at the expense of seeing me so little. To all the colleagues and helpers with whom I have shared studios, projects, enthusiasm and quite a few sleepless nights’ work over these last 25 years, andtoallthosewhoIcouldnotreallynamewithoutunfairlymissingsomeout, with my scanty memory. To Suso Pérez, Ana Iranzo and Luisa San Juan, for all the years of splendid teamwork and to José Gil, María Chamorro and Amparo Ivars because they too turn ideas into realities. To Pierluigi Cattermole and Mària Suarez, for believing in this project. To José Sancho, for putting all his wisdom into printing this book. To Ramón and Amparo from Matis, for their great help and infinite patience. To Juan García, for his warm and precise photos.
Gracias
A mis padres, porapoyarsiempremisdecisionesycreerenunaprofesión que no conocían. A Nora, mi mujer, y a mi hijo Mauro, a los que tanto quiero y tanto debo, por compartir mi entusiasmo por esta vocación, aún a costa de verme poco. A los colegas y colaboradores conlosque,atravésdeestos25años,hecompartidoestudio, proyectos,ilusionesyalgunaqueotranochedetrabajo, y a los que, con mi escasa memoria, no sería capaz de enumerar sin injustas ausencias. A Suso Pérez, Ana Iranzo y Luisa San Juan, por los años de hermosa colaboración y a José Gil, María Chamorro y Amparo Ivars porquetambiénellosconviertenlasideasenrealidades. A Pierluigi Cattermole y a Mària Suarez, por creer en este proyecto. A José Sancho, porponertodosusaberenlaimpresióndeestelibro. A Ramón y Amparo de Matis, por su gran ayuda y su infinita paciencia. A Juan García, por sus cálidas y precisas fotos. A Andrew Gray, por sus rigurosas traducciones. A Antonio Llopis de Módulos y a Consort Royal por su generosidad y buen papel.
A la Fundación Bancaja, por abrirme sus puertas.
To Andrew Gray, for his meticulous translations.
A Anna Calvera, por compartir con nosotros una cena inolvidable.
To Antonio Llopis from Módulos and Consort Royal for their generosity and fine paper.
A Jordi Durá, por su amistad y las fotos tan bonitas que me regala.
To the Fundación Bancaja, for opening their doors to me.
A Carlos Pérez, por ser un tipo tan especial.
To Anna Calvera, for sharing an unforgettable supper with us.
A Pablo Olivares, Felipe Hernández-Cava, José Mª Cerezo y Ricard Huerta, por ayudarme a ver mis trabajos desde fuera.
To Jordi Durá, for his friendship and the beautiful photos he gives me.
A Cristina Morozzi, por sus hermosas palabras.
To Carlos Pérez, for being someone so special.
A Santiago Miranda, porlachispaquesiempreleacompañayamablementenosregala.
To Pablo Olivares, Felipe Hernández-Cava, José Mª Cerezo and Ricard Huerta, for helping me to see my works from outside.
A Alberto Corazón, por su magnífica pluma/bisturí.
To Cristina Morozzi, for her beautiful words.
A Ramón Lapiedra y a Carme Vidal, por su enorme cariño y su calor.
To Santiago Miranda, for the sparkle that always seems to go with him and which he gives away so generously.
A Vicent Martínez y a Lola Castelló, porserbuenosamigos,buenoscolegasybuenosclientes. A Daniel Nebot y a Paco Bascuñán, por enriquecerme con su compañía. A Petra Joos y a Mª José Almenar, por su sentido del humor y su apoyo. Y a todos los clientes, que han hecho posible la existencia de este libro.
To Alberto Corazón, for his great pen/scalpel. To Ramón Lapiedra and Carme Vidal, for their vast affection and warmth. To Vicent Martínez and Lola Castelló, for being good friends, good colleagues and good customers. To Daniel Nebot and Paco Bascuñán, for uplifting me with their company. To Petra Joos and Mª José Almenar, for their sense of humour and support. And to all the customers who have meant that this book could actually exist.
With Thanks To my parents, foralwaysbackingmeupinthedecisionsIhavemadeandforbelievinginaprofession that was unknown to them. To Nora, my wife and my son Mauro, whomIlovesodearlyandowesomuch,forsharingmyenthusiasmforthisjob, even at the expense of seeing me so little. To all the colleagues and helpers with whom I have shared studios, projects, enthusiasm and quite a few sleepless nights’ work over these last 25 years, andtoallthosewhoIcouldnotreallynamewithoutunfairlymissingsomeout, with my scanty memory. To Suso Pérez, Ana Iranzo and Luisa San Juan, for all the years of splendid teamwork and to José Gil, María Chamorro and Amparo Ivars because they too turn ideas into realities. To Pierluigi Cattermole and Mària Suarez, for believing in this project. To José Sancho, for putting all his wisdom into printing this book. To Ramón and Amparo from Matis, for their great help and infinite patience. To Juan García, for his warm and precise photos.
Gracias
A mis padres, porapoyarsiempremisdecisionesycreerenunaprofesión que no conocían. A Nora, mi mujer, y a mi hijo Mauro, a los que tanto quiero y tanto debo, por compartir mi entusiasmo por esta vocación, aún a costa de verme poco. A los colegas y colaboradores conlosque,atravésdeestos25años,hecompartidoestudio, proyectos,ilusionesyalgunaqueotranochedetrabajo, y a los que, con mi escasa memoria, no sería capaz de enumerar sin injustas ausencias. A Suso Pérez, Ana Iranzo y Luisa San Juan, por los años de hermosa colaboración y a José Gil, María Chamorro y Amparo Ivars porquetambiénellosconviertenlasideasenrealidades. A Pierluigi Cattermole y a Mària Suarez, por creer en este proyecto. A José Sancho, porponertodosusaberenlaimpresióndeestelibro. A Ramón y Amparo de Matis, por su gran ayuda y su infinita paciencia. A Juan García, por sus cálidas y precisas fotos. A Andrew Gray, por sus rigurosas traducciones. A Antonio Llopis de Módulos y a Consort Royal por su generosidad y buen papel.
A la Fundación Bancaja, por abrirme sus puertas.
To Andrew Gray, for his meticulous translations.
A Anna Calvera, por compartir con nosotros una cena inolvidable.
To Antonio Llopis from Módulos and Consort Royal for their generosity and fine paper.
A Jordi Durá, por su amistad y las fotos tan bonitas que me regala.
To the Fundación Bancaja, for opening their doors to me.
A Carlos Pérez, por ser un tipo tan especial.
To Anna Calvera, for sharing an unforgettable supper with us.
A Pablo Olivares, Felipe Hernández-Cava, José Mª Cerezo y Ricard Huerta, por ayudarme a ver mis trabajos desde fuera.
To Jordi Durá, for his friendship and the beautiful photos he gives me.
A Cristina Morozzi, por sus hermosas palabras.
To Carlos Pérez, for being someone so special.
A Santiago Miranda, porlachispaquesiempreleacompañayamablementenosregala.
To Pablo Olivares, Felipe Hernández-Cava, José Mª Cerezo and Ricard Huerta, for helping me to see my works from outside.
A Alberto Corazón, por su magnífica pluma/bisturí.
To Cristina Morozzi, for her beautiful words.
A Ramón Lapiedra y a Carme Vidal, por su enorme cariño y su calor.
To Santiago Miranda, for the sparkle that always seems to go with him and which he gives away so generously.
A Vicent Martínez y a Lola Castelló, porserbuenosamigos,buenoscolegasybuenosclientes. A Daniel Nebot y a Paco Bascuñán, por enriquecerme con su compañía. A Petra Joos y a Mª José Almenar, por su sentido del humor y su apoyo. Y a todos los clientes, que han hecho posible la existencia de este libro.
To Alberto Corazón, for his great pen/scalpel. To Ramón Lapiedra and Carme Vidal, for their vast affection and warmth. To Vicent Martínez and Lola Castelló, for being good friends, good colleagues and good customers. To Daniel Nebot and Paco Bascuñán, for uplifting me with their company. To Petra Joos and Mª José Almenar, for their sense of humour and support. And to all the customers who have meant that this book could actually exist.
Este libro se terminó de imprimir en la ciudad de Valencia, en la última semana del mes de Abril de 1999, en pleno estallido de la Primavera y de la intervención militar de la OTAN en Kosovo. Printing of this book was completed in Valencia the last week in April 1999, as Spring and the NATO’s military intervention in Kosovo both started to get fully under way.
Este libro se terminó de imprimir en la ciudad de Valencia, en la última semana del mes de Abril de 1999, en pleno estallido de la Primavera y de la intervención militar de la OTAN en Kosovo. Printing of this book was completed in Valencia the last week in April 1999, as Spring and the NATO’s military intervention in Kosovo both started to get fully under way.
Guarda. El estudio de Godella fotografiado por Jordi Durรก en 1997. Flyleaf Godella studio photographed by Jordi Durรก in 1997.
Guarda. El estudio de Godella fotografiado por Jordi Durรก en 1997. Flyleaf Godella studio photographed by Jordi Durรก in 1997.
Un libro empieza a tener sentido sobre todo cuando encuentra a sus propios lectores y nuestro deseo es que entre los destinatarios de éste figuren profesionales y estudiantes de diseño gráfico. A ellos nos dirigimos con esta modesta aportación, en un momento de grandes cambios que afectan también al mundo de la comunicación visual, con la esperanza de que, como Pepe Gimeno hace en estas páginas, sepan oponer cultura del proyecto a la imperante tendencia a la banalización y “estandarización” de la cultura. El libro recorre veinticinco años de la historia del diseño gráfico a través de los trabajos de uno de sus protagonistas, Pepe Gimeno. Completan la obra los textos y los análisis críticos de los siguientes autores: Anna Calvera, Carlos Pérez, Pablo Olivares, Cristina Morozzi, Felipe Hernández Cava, Ricard Huerta, Santiago Miranda, José María Cerezo, Alberto Corazón y Ramón Lapiedra. A book starts to take on its greatest meaning when it finds its own readers, and we should like there to be graphic design professionals and students amongst these. This modest contribution is partly intended for them, at a time of great changes also affecting the world of visual communication, in the hope that they will be able to ward off the predominant trend towards the trivialisation and standardisation of culture with the culture of the project, like Pepe Gimeno himself does in this work. The book covers twenty-five years in the history of graphic design through the works of one of its protagonists - Pepe Gimeno. The work is completed by texts and critical analyses by the following authors: Anna Calvera, Carlos Pérez, Pablo Olivares, Cristina Morozzi, Felipe Hernández Cava, Ricard Huerta, Santiago Miranda, José María Cerezo, Alberto Corazón and Ramón Lapiedra.
Experimenta
Pierluigi Cattermole