6+
3 АПРЕЛЯ 2015 ГОДА
21
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ, МОЛОДЕЖНОЙ ПОЛИТИКИ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ ПЕРМСКОГО КРАЯ ПЕРМСКИЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО
3 АПРЕЛЯ 2015 ГОДА
3 АПРЕЛЯ 2015 ГОДА
ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: КОНЦЕРТ ЧЕТВЕРТЫЙ
КАРЛ МАРИЯ ФОН ВЕБЕР 1786—1826 Концерт для кларнета с оркестром № 1 фа минор, op. 73 I. II. III.
Allegro Adagio ma non troppo Rondo: Allegro
Концерт для кларнета с оркестром № 2 ми-бемоль мажор, op. 74 I. II. III.
Allegro Romanza: Andante —Recitativo — Tempo I Alla polacca
ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН 1770—1827 Симфония № 6 фа мажор, op. 68 («Пасторальная») I. «Радостные чувства по прибытии в деревню». Allegro ma non troppo II. «Сцена у ручья». Andante molto mosso III. «Веселое сборище поселян». Allegro IV. «Гроза. Буря». Allegro V. «Пастушеская песня. Радостные и благодарные чувства после бури». Allegretto
Дирижер Валентин Урюпин Исполняет оркестр musicAeterna Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского
1
ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ШЕСТАЯ. ВЕБЕР
2
ВАЛЕНТИН УРЮПИН, дирижер и солист: «Нас ждет путешествие в сказочную Европу» Когда планировался бетховенский цикл на сцене Пермского театра оперы и балета, подразумевалось, что Третья и Шестая симфонии будут звучать в одной программе. Но когда дирижировать концертом было предложено мне, я подумал, что обе симфонии слишком значительны, доминантны, чтобы быть исполненными в один вечер. Так родилась сегодняшняя программа. Первый и Второй концерты для кларнета с оркестром Вебера образуют своеобразную и очень интересную пару. Они были написаны в 1811 году — по заказу короля Баварии Максимилиана I Иосифа, которому очень понравилось сочиненное Вебером примерно годом раньше кларнетовое Концертино. Вебер совершил своеобразную «тихую революцию» в жанре инструментального концерта. Если посмотреть в исторической перспективе, то мы увидим, что
именно эти концерты являют собой первые серьезные работы в этом жанре уже целиком в романтической стилистике. Значит, программа нашего концерта есть не что иное, как мостик между венским классицизмом и ранним немецким романтизмом. Бетховен и Вебер творили примерно в одно время. Но если «Пасторальная» симфония Бетховена по стилю и кругу образов перекликается, к примеру, с поздним Гайдном, с его ораториями, то Вебер уже устремлен в будущее. Сейчас мы знаем, что такое романтизм и какой насыщенной и продолжительной была эпоха. Но в те времена еще никто не мог себе представить, будет ли это мимолетное веяние или что-то серьезное, так что Вебер, пожалуй, рисковал. По степени свободы, каденционности и, главное, по уровню соревновательности солирующего инструмента с оркестром (а это
отличительная черта романтического произведения) Первый и Второй концерты предвосхищают концерты Паганини, Шопена, Венявского, Мендельсона. Первый концерт Вебера — лирико-романтическое полотно, где есть главный герой, конфликтность, широкий спектр эмоций, в том числе и скорбных, трагических. Второй концерт совершенно иной — орнаментальный, выполненный в духе рококо, у него богатая текстура и оперный характер, вплоть до того, что во второй части есть настоящий речитатив. На театральном поприще Вебер был соперником Мейербера и Спонтини, хотя сейчас итальянский композитор известен не так широко. Однако по тем временам он был заметной фигурой, и в его лице Вебер противостоял засилью итальянской оперы в Германии. Тем не менее во Втором концерте, как мне кажется, Вебер отдает дань имен-
3 АПРЕЛЯ 2015 ГОДА
но итальянской опере, а завершает его нарядным и несколько церемонным полонезом. Нельзя не добавить, что роль Вебера в истории развития кларнета как сольного инструмента крайне важна. Помимо концертов и Концертино, ему принадлежит Квинтет для кларнета и струнных и Большой концертный дуэт для кларнета и фортепиано. К сожалению, после Вебера и Луи Шпора традиция романтического кларнетового концерта прекратилась. После мы наблюдаем в основном камерные произведения: в частности, очень много написал Брамс — для немецкого кларнетиста Рихарда Мюльфельда. Вебер писал также не «в стол», а для конкретного исполнителя — Генриха Йозефа Бермана, принимавшего непосредственное участие в шлифовке сольной партии. По сути, часть авторства этих концертов принадлежит Берману, который — если
3
сравнить факсимильное издание Вебера и рабочий вариант — сделал партию кларнета более нарядной. Эта программа требует от музыкантов высокого мастерства. Не говоря уже об известной сложности «Пасторальной» симфонии и особенностях исполнения инструментального концерта без дирижера, здесь требуется тонкая, почти хирургическая работа, чтобы стала ощутима разница, не всегда явная, в мироощущении двух композиторов-современников. Но для оркестра musicAeterna — умного и стилистически информированного коллектива — это выполнимая и творчески интересная задача. Сегодня нас ждет упоительный момент перехода-путешествия от поздней венской классики в волшебный мир раннего немецкого романтизма — с лесами, волшебными рогами и атмосферой сказочной Европы.
ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ШЕСТАЯ. ВЕБЕР
4
3 АПРЕЛЯ 2015 ГОДА
5
КАРЛ МАРИЯ ФОН ВЕБЕР 1786—1826
ВЫДАЮЩИЙСЯ НЕМЕЦКИЙ КОМПОЗИТОР, ДИРИЖЕР, ПИАНИСТ. РЕФОРМАТОР НЕМЕЦКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА. ОСНОВОПОЛОЖНИК НЕМЕЦКОЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ ОПЕРЫ, РАЗВИТИЕ КОТОРОЙ ДОСТИГЛО АПОГЕЯ В ТВОРЧЕСТВЕ РИХАРДА ВАГНЕРА. Родился в небольшом немецком городке Ойтин в музыкальной семье. Родители Вебера — оперный капельмейстер и певица — с раннего детства уделяли много внимания музыкальному образованию сына. Первые уроки игры на фортепиано мальчик брал у органиста Иоганна Петера Хойшкеля; теории композиции он обучался у брата известного композитора Йозефа Гайдна — Михаэля, а в дальнейшем — у аббата Фоглера. В 1798-м Вебер пишет шесть небольших фуг для фортепаино, а два годя спустя пробует себя в жанре оперы — Лесная дева (1800). В 1804-м по рекомендации Фоглера Вебер поступил капельмейстером в оперный театр города Бреслау, а также сотрудничал с различными театрами Германии и Швейцарии. С 1813 по 1816 год он получил должность директора оперного театра в Праге. В этот период Вебер приобретает известность не только как выдающийся пианист и дирижер, но и как смелый реформатор музыкального театра, утвердивший новые принципы размещения музыкантов в оперном оркестре (по группам инструментов), новую
систему репетиционной работы в театре. Благодаря его деятельности изменяется статус дирижера: Вебер, принимая на себя роль режиссера, руководителя постановочной части, участвовал во всех стадиях подготовки оперного спектакля. Важной чертой репертуарной политики возглавляемых им театров было предпочтение немецких и французских опер, в отличие от традиционного преобладания итальянских. Среди наиболее значительных сочинений этого времени — романтическая опера Сильвана (1810, написана на музыкальном материале «Лесной девы»), зингшпиль Абу Гасан (1811), девять кантат, две симфонии, увертюры, четыре фортепианные сонаты и концерты, Приглашение к танцу (1819), многочисленные камерные инструментальные и вокальные ансамбли, свыше 90 песен. В 1817 году Вебер женился на певице Каролин Брандт и возглавил оперный театр в Дрездене. Продолжая реформаторскую деятельность, композитор формулирует развернутую программу романтизма в музыке. Яркой ее иллюстрацией
и образцом становится опера Вольный стрелок (1819—1821) на либретто Иоганна Фридриха Кинда. После «Вольного стрелка» Вебер обращается к жанру комической оперы (Три Пинто, 1820, завершена Густавом Малером в 1888-м), пишет музыку к пьесе Пия-Александра Вольфа Прециоза (1821). Главные произведения этого периода — предназначенная для Вены героико-романтическая опера Эврианта (1823) на сюжет французской рыцарской легенды и сказочно-фантастическая опера Оберон (1826), созданная по заказу лондонского Королевского театра в Ковент-Гардене. Последнюю партитуру композитор дописывал будучи тяжело больным, он работал над ней вплоть до самого дня премьеры. Успех был неслыханным для Лондона. И всё же Вебер считал необходимым внести некоторые изменения. Сделать, однако, их он уже не успел. Вскоре после премьеры, в ночь с 4 на 5 июня 1826 года, композитор скончался от острой формы туберкулеза. Прах маэстро был захоронен в Лондоне, а в 1844-м перенесен в фамильный склеп в Дрездене.
ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ШЕСТАЯ. ВЕБЕР
6
КАРЛ МАРИЯ ФОН ВЕБЕР
Концерт для кларнета с оркестром № 1 фа минор, op. 73
Концерт для кларнета с оркестром № 2 ми-бемоль мажор, op. 74 1811
КОНЦЕРТЫ ДЛЯ КЛАРНЕТА С ОРКЕСТРОМ ОТНОСЯТСЯ К РАННЕМУ ПЕРИОДУ ТВОРЧЕСТВА ВЕБЕРА И НАПИСАНЫ КОМПОЗИТОРОМ ОДИН ЗА ДРУГИМ. ВПЕРВЫЕ ОНИ БЫЛИ ИСПОЛНЕНЫ В 1811 ГОДУ В МЮНХЕНЕ. КАК И ДРУГИЕ СОЧИНЕНИЯ ВЕБЕРА С УЧАСТИЕМ ЭТОГО ИНСТРУМЕНТА, ОНИ СОЗДАВАЛИСЬ ДЛЯ ВЫДАЮЩЕГОСЯ КЛАРНЕТИСТА НАЧАЛА XIX ВЕКА ГЕНРИХА ЙОЗЕФА БЕРМАНА.
Генрих Йозеф Берман, по сути, является соавтором почти всех произведений для кларнета Карла Марии фон Вебера. Премьерный успех этих сочинений композитор приписывал именно исполнительскому мастерству Бермана, который вносил собственные штрихи и совершенствовал партию.
3 АПРЕЛЯ 2015 ГОДА Говоря о стилевой особенности кларнетовых концертов Вебера, музыковед Михаил Сегельман сравнивает их с «путешествием во времени: от венского классицизма Гайдна и Моцарта к романтизму Шуберта, Шумана и Мендельсона». Сохраняя традиционный вариант строения концерта, композитор меняет его внутреннее наполнение. В основе структуры концертов Вебера — классическая трехчастная композиция с контрастным сопоставлением ее частей (быстро — медленно — быстро). Первые части традиционно написаны в сонатной форме и выполняют главную драматургическую функцию. Вторые части — проникновенное лирическое размышление, уводящее от сферы активной действенности первых частей. Финалы концертов представляют собой традиционное рондо и с точки зрения виртуозности являются наиболее сложными. Связь, прежде всего, с Моцартом прослеживается также в целях применения технической виртуозности. Как и у венского классика, отмечает Дмитрий Злотников, в концертах Вебера она подчинена выразительности и содержанию музыкального материала. Не являясь самодостаточной, она служит, во-первых, средством динамизации в развитии образа (отсюда стремление к множественным пассажным фрагментам), а, во-вторых, выполняет
7 драматургическую функцию кантилены, которая поручается солирующему кларнету. На этом, впрочем, связь Вебера с предшественниками и заканчивается. Прежде всего, композитор отказывается от классической двойной экспозиции в Первой части и трансформирует структуру сонатного Allegro. Если для концертов венских классиков была характерна полновесная оркестровая экспозиция, то в сочинениях Вебера «в экспозиции оркестра звучит только главная партия, тогда как побочную исполняет уже солист. Разграничением ролей в экспозиции композитор разделяет героическую и лирическую образную сферы (наделяя оркестр героической образностью, а партию солиста — лирикой). При этом разграничение происходит не только на тематическом, но и на тембральном уровне — героическое звучание оркестра противопоставлено нежному тембру кларнета». Иная у Вебера и внутренняя драматургия концерта: своей лиричностью его сочинения более отвечают романтическому направлению, где превалирует монотематический принцип. Сегельман склонен рассматривать фаминорный концерт как большие вариации на его главную тему и обнаруживает его связь с такими произведениями романтиков, как концерты для виолончели с оркестром Шумана и Сен-Санса,
а также с шедевром позднего романтизма — Фортепианным квинтетом с кларнетом Брамса. А колорит и тема «в духе канцонетты» Второй части Концерта ми-бемоль мажор, по мнению музыковеда, впоследствии отзовутся в симфонических и камерных сочинениях Шумана и Мендельсона. Кроме того, Вебер, будучи уже автором нескольких опер, в своих концертных партитурах «по-новому заставляет звучать оркестр — пооперному, с яркими, театральными динамическими, регистровыми и интонационно-ритмическими контрастами». Большая роль в окрашивании аккомпанемента отводится струнным: партитура наполняется «неудержимыми пассажами скрипок, пиццикато виолончелей и контрабасов». В некоторых моментах композитор «разделяет партии первых и вторых скрипок, поручая каждой ответственные моменты. Очень красочно и полно звучат аккорды в tutti, заполняя весь диапазон: от верхнего до нижнего звука». Также Вебер «использует свойственную композиторам-романтикам смену динамики путем добавления и уменьшения инструментов. В своих концертах для кларнета он умело насыщает аккомпанирующее звучание оркестра различными ритмическими рисунками, что помогает солисту ярче выразить собственную тематическую линию».
ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ШЕСТАЯ. ВЕБЕР
8
ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН 1770—1827
ВЕЛИКИЙ АВСТРИЙСКИЙ КОМПОЗИТОР, ПИАНИСТ, КАПЕЛЬМЕЙСТЕР. ОДИН ИЗ ТРЕХ «ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ». КЛЮЧЕВАЯ ФИГУРА ПЕРЕХОДНОГО ПЕРИОДА ОТ КЛАССИЦИЗМА К РОМАНТИЗМУ.
Родился в Бонне. Будучи сыном певчего и внуком капельмейстера придворной капеллы, мальчик с детства рос в атмосфере музыки и творчества. Отец мечтал сделать из него «второго Моцарта» — чудо-ребенка, покорившего Европу, но первое выступление не оправдало ожиданий родителя, и он оставил свои попытки. По-настоящему системное обучение музыке юный Бетховен начал под руководством выдающегося педагога Христиана Готлоба Нефе. Именно он раскрыл мальчику основы композиторского искусства и воспитал его в духе высоких традиций немецкого просветительства. В части общего образования юный Бетховен ограничился низшей ступенью. Окончив ее в 1782 году, он не перешел дальше в гимназию, поскольку был определен помощником органиста в боннскую капеллу (должность органиста занимал Нефе). Впоследствии Бетховен на протяжении всей
жизни усердно занимался самообразованием. В 16 лет он впервые приехал в Вену, намереваясь стать учеником Моцарта. Выслушав импровизации Бетховена, знаменитый композитор выразил свое восхищение дарованием юного «коллеги». Однако вскоре Бетховен вынужден был вернуться домой, чтобы ухаживать за больной матерью. В свой «боннский» период (1782—1792) он сочинил около полусотни произведений: в основном инструментальные вариации и песни, предназначенные для камерного исполнения. Как и на других представителей передовой немецкой интеллигенции, на Бетховена сильное впечатление произвела французская буржуазная революция 1789—1793 годов. Он оставался верен республиканским идеалам даже после того, как окончательно разочаровался в Наполеоне Бонапарте. В 1792 году Бетховен переехал в Вену и
поступил в ученики к Йозефу Гайдну, однако совместная работа у них не сложилась. Параллельно с занятиями у Гайдна Бетховен брал уроки контрапункта у Иоганна Шенка. После отъезда Гайдна в Англию, с 1794 года занимался с Иоганном Георгом Альбрехтсбергером. В классе Антонио Сальери Бетховен работал над сочинением вокальной музыки на итальянские тексты, а с Эммануэлем Фёрстером осваивал квартетное письмо. Бетховен быстро обрел известность пианиставиртуоза и непревзойденного импровизатора. В феврале-июне 1796 года он совершил концертную поездку в Прагу, Дрезден и Берлин, принесшую ему славу «исполинского пианиста». Ему покровительствовали знатные персоны. Его собственными учениками были в будущем известные музыканты Карл Черни и Фердинанд Рис, а также лично эрцгерцог Австрийский Рудольф.
3 АПРЕЛЯ 2015 ГОДА
9
ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ШЕСТАЯ. ВЕБЕР
10
Автобиографический фильм «Переписывая Бетховена» (режиссер Агнешка Холланд; 2006) посвящен последним годам жизни композитора. В исполнении Эда Харриса маэстро предстает неоднозначной, полной противоречий натурой.
В первое венское десятилетие Бетховен сочинял преимущественно фортепианную и камерную музыку: в это время он написал девять из десяти своих сонат, в том числе Патетическую (Восьмая, 1799) и Крейцерову (Девятая, 1802), а также Первую и Вторую симфонии, три фортепианных концерта. С 1797 года, когда ему не было еще и тридцати лет, Бетховен начал терять слух. В 1802-м он написал «Гейлигенштадское завещание», в котором признался, что только искусство удерживает его от
самоубийства. Формально адресованное братьям композитора, Карлу и Иоганну, «Завещание» в сущности служит обращением ко всем последующим поколениям и исполнено глубокого гуманистического содержания. 1802—1812 годы — период расцвета гения Бетховена. Идея героической борьбы, волновавшая его еще со времен Великой французской революции, стала одной из ключевых в его творчестве. Она воплотилась в Третьей (Героической) симфонии (1804), Пятой (1808) и
Шестой (Пасторальной) симфониях, в единственной бетховенской опере Фиделио (1805). Тогда же был создан Тройной концерт для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром (1804) и начата Appassionata (Соната для фортепиано № 23, 1807), содержание которой Бетховен связывал с «Бурей» Шекспира. К этому же периоду (1806—1810) относится создание увертюр Леонора № 3 и Кориолан, музыки к Эгмонту Гёте, трех струнных квартетов, посвященных графу Андрею Разумовскому, скрипич-
3 АПРЕЛЯ 2015 ГОДА
11
Йозеф Адольф Ланг. Бетховен, восседающий на облаках (1905)
ного и двух фортепианных концертов (Четвертого и Пятого). Величественным итогом этого творческого периода явилось окончание в 1812 году Седьмой и Восьмой симфоний. В 1812—1815 годы Европа переживала тяжесть постнаполеоновских войн. В творческой жизни Бетховена период с 1812-го по 1816-й принято называть «переходным», «кризисным». Монархические настроения Бетховен приветствовал симфонической фантазией Победа Веллингтона, или Битва при Виттории (1813) и кантатой Слав-
ное мгновение (1814). Одновременно его занимал поиск новых форм: результатом исканий стал вокальный цикл К далекой возлюбленной (1815) на слова Алоиза Йейтелеса. С особым интересом в этот период Бетховен занимался изучением и обработкой многочисленных песен народов разных стран, в том числе России. С 1818 года Бетховен, окончательно потерявший слух, всё больше склонялся в сторону философского романтизма. В 1824 году состоялся его последний концерт, которым
он дирижировал сам. На концерте впервые прозвучала Девятая симфония, включавшая в себя «Оды к радости» на стихи Фридриха Шиллера со знаменитым финальным призывом «Обнимитесь, миллионы!». Девятая симфония и Торжественная месса — оба эти сочинения были начаты в 1817—1819, а завершены в 1823—1824 — стали венцом симфонического творчества композитора. Людвиг ван Бетховен умер в Вене в 1827 году. Единого мнения по поводу причины его смерти до сих пор нет.
ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ШЕСТАЯ. ВЕБЕР
12
ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН
Симфония № 6 фа мажор, op. 68 «Пасторальная» 1808 МОЖНО ЛЮБИТЬ ИЛИ НЕ ЛЮБИТЬ МУЗЫКУ БЕТХОВЕНА, НО НЕВОЗМОЖНО НЕ УДИВЛЯТЬСЯ ЕЙ, КАК ПРОМЕТЕЕВСКОМУ ТИТАНИЗМУ, И НЕ ПРЕКЛОНЯТЬСЯ ПЕРЕД НЕЙ, КАК МОЩНЫМ ВНУШЕНИЕМ ВЕЛИКОЙ ЭПОХИ. КОСМИЧЕСКИЕ СИЛЫ МОГУТ ВМИГ ОБРАТИТЬ В ПЕПЕЛ ЗЕМЛЮ, НО ОНИ СОЗДАЮТ МИРУ И СОЛНЕЧНЫЕ СИСТЕМЫ. МОЖНО СПОРИТЬ О ТЕХНИКЕ, О ВКУСАХ, РАССУЖДАТЬ ОБ «УТРАЧЕННЫХ ИЛЛЮЗИЯХ» БЕТХОВЕНА, СОСТРАДАТЬ ЕГО ГЛУБОКО ТРАГИЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ ЧЕЛОВЕКА, ОДИНОКОГО ХУДОЖНИКА. НО ВСЁ ЭТО «МИМО» ГЛАВНОГО, МИМО ВНЕСПОРНОГО: В ИСТОРИИ ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ БЕТХОВЕН — ЭТО ВОЗРОЖДЕННЫЙ МИФ О ПРОМЕТЕЕ, ЭТО ИСКУССТВО ЭСХИЛА, ШЕКСПИРА, МИКЕЛАНДЖЕЛО, ЛЬВА ТОЛСТОГО. ОТТОГО ОНО И ПОЛНО ПРОТИВОРЕЧИЙ, ВЕЛИЧАВЫХ ПОДЪЕМОВ И ВЕЛИЧАВЫХ СРЫВОВ, ОНО ТРАГИЧНО И РАДОСТНО, ВСЕГДА ПЛАМЕННО: И КОГДА СОЗЕРЦАЕТ, РАЗДУМЫВАЕТ О ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ, И КОГДА ЕЕ ХУДОЖЕСТВЕННО ВОССОЗДАЕТ. В ОСНОВЕ БЕТХОВЕНСКОЙ МУЗЫКИ КАК ЕЕ СУЩНОСТЬ ЭТО: ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ И МЫСЛЬ О НЕЙ, СТАВШИЕ ИНТОНАЦИЕЙ, ТО ЕСТЬ МЫШЛЕНИЕ О ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ, СТАНОВЯЩЕЕСЯ ЗВУЧАНИЕМ. …В творчестве Бетховена (как и в жизни) влияние природы — несомненно. Установить наличие интонаций природы, кроме как в Шестой симфонии, где они конкретны, очень трудно: они претворяются симфоническим мышлением так глубоко, что входят в ткань музыки органически-неразличимо: грубо говоря, питание превращается в нервы! Кроме того, тут играет роль страх перед натуралистическим звукоподражанием. Когда в Шестой симфонии Бетховен «натуралистически» обнажает пение птиц, то это
следствие умно и тонко проведенной концепции этой — второй — части симфонии: он тем самым включает себя, свою мысль, свое творческое сознание, непрерывно перерабатывающее впечатления-восприятия в музыку: он только слышит голоса природы! И потому даже этот момент не означает случайного вмешательства «натуралистического интонационного хозяйства». В «Буре» это хозяйство более довлеет, и не всегда это симфоническое претворение убедительно. В целом же, хотя эта
симфония и является главным объектом досужих суждений о природе и Бетховене, она слишком насыщена «реминисценциями» из тогдашней литературы и действительно пасторальностью (курсив — Б. А.), то есть тем аспектом, в каком виделась природа искусством (и музыкой, конечно) конца XVIII века. Поэтому интонации Шестой, как только они дальше от имитации голосов природы, не дают ощущения реальности, а невольно вызывают образы литературные, поэтические, и сумму интонаций натуры,
3 АПРЕЛЯ 2015 ГОДА
13
Фрагмент партитуры Шестой симфонии Бетховена
Франц Хеги. Бетховен, сочиняющий «Пасторальную» симфонию (1830—1835)
накопленную музыкальным искусством века. Метод Бетховена остается тот же, как в других симфониях. Но в них — интонации человечества, переустраивающего общественную деятельность и познающего ее. Здесь же — интонации людей, так слышащих и видящих природу в своем искусстве. Стилем была пасторальность, — и больше через стиль, чем через интонации, композитор симфонически мыслит о натуре. Ни о каком умалении симфонии нет и речи. Лично я ее очень люблю, но не восприни-
маю иначе, как сквозь стиль эпохи. Третья, Пятая, Седьмая, Девятая, даже Вторая звучит сейчас так, что слушателям не надо себя стилизовать и как-то особенно себя настраивать: слышится в них действительность. Можно и должно и сейчас так сочинять симфонии. Но слышать так природу, как ее слышит в Шестой симфонии Бетховен, если не любоваться стилем эпохи, — теперь трудно. Чувства благоговения и поэтического восторга, вызывавшиеся природой в Бетховене, во многом подобны мечтаниям и
чувствованиям автора «Прогулок уединенного мечтателя» [французского философа и писателя Жан-Жака Руссо, 1776— 1778]. Но сходства эти скорее рождаются из общих идейно-поэтических деистических и эмоциональных «сопереживаний современности чуткими современниками», чем из подражательности Бетховена Руссо. Очень уж различны их творческие натуры и личности. «Руссоизмы» же как интонации эпохи часты в музыке Бетховена. Однако если Шиндлер, один из немногих людей, допу-
ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ШЕСТАЯ. ВЕБЕР
14 Картины Франсуа Буше — одного из самых пасторальных художников — всегда отличает атмосфера театральности. Осенняя пастораль, 1749 Пан и Сиринга, 1759
скавшийся Бетховеном в его «творческую идейную лабораторию», прав, то в сонате Appassionata (ор. 57, фа минор) мы имеем, согласно драгоценному указанию самого композитора, отображение поэтической идеи «Бури» Шекспира*. И как это всё совсем иное, чем Шестая симфония, ибо ясно, что в «Аппассионате» — не только любовь, но и едва ли не всюду «природа в ее космическом облике», вызванная «магическим» гением, то есть искусством Просперо! Здесь образы явлений природы симфонизируются композитором, «прямо смотря ей в глаза», без стилевых очков. Бетховен
сам становится Просперо, воссоздателем стихии жизни в искусстве: он не пишет музыку к пьесе Шекспира, а музыкально отображает ту же поэтическую идею. Мир возвышенных созерцаний Бетховена, его раздумья, его лирические и лирико-драматические монологи и диалоги, весь пафос его личности, конфликты чувствований скорби и радости ежедневности — ведь это же его музыка, ставшая утешением человечества. Иначе говоря, то, что Бетховен воссоздал в своем искусстве, как космос, природу, человечество и себя как чувствующую и мыслящую личность,
всё это для поколений людей, после него пришедших и приходящих строить жизнь, любить и страдать, — всё в свой черед является не только исполняемыми, играемыми произведениями, но колоссальным сводом интонаций, тех, что слушатели вобрали в свое сознание из «звучащего искусства» — из совокупности музыки Бетховена. Эта сокровищница, накопленная восприятием поколений и сохраняемая как «память сердца», то уменьшается (человечество изменчиво, а потому и забывчиво), то приумножается, если исполнительская практика выходит за грани по-
* «Почитайте только шекспировскую «Бурю» (Lesen Sie nur Shakespear’es “Sturm”)», — ответил Бетховен Шиндлеру на его вопрос о поэтической идее в сонатах f-moll op. 57 и d-moll op. 31 № 2.
3 АПРЕЛЯ 2015 ГОДА
15 Кадры из полнометражного мультфильма-концерта «Фантазия», выпущенного студией Уолта Диснея в 1940 году. По замыслу мультипликаторов, боги и персонажи греко-римской мифологии радуются полноте жизни под звучащую Шестую симфонию Бетховена.
ложенных opus’ов, то есть повторно всюду и везде играемых сочинений великого музыканта. Но независимо от этих уменьшений и приумножений культурное сознание европейского человечества прочно хранит творческий образ Бетховена и интонационный образный комплекс, вполне содержаний в себе самое дорогое для людей из его музыки в самых различных слуховых преломлениях и формах. Так музыка композитора, вырастая из интонаций предшествующих эпох, сама становится объектом интонирования исполнительско-профессионального и широких общественных слоев слушателей и питает музыку и всю духовную культуру последующих поколений
человечества. Этот процесс продолжается до тех пор, пока жизненное содержание интонаций данной музыки не исчерпается, перейдя частично, в преобразованном облике, в творчество новых эпох. От музыки даже величайших композиторов в этом «становлении исчерпывания» остается всё меньше и меньше, пока ее больше не слышат: ушло ее содержание, ушла ее душа. Утонченный слух знатоков, извлекая «музыкальную старину», может научиться понимать забытую человечеством музыку и даже «вчувствоваться» в далекий мир звуков. Но это уже не живое восприятие, не то, каким бывает ощущение еще существующей в общественном сознании музыки.
Борис Асафьев (1884—1949) Русский композитор, музыковед, музыкальный критик, один из столпов отечественного музыковедения. Часть его критических работ опубликованы под псевдонимом «Игорь Глебов». «Из истории советской Бетховенианы». Сборник статей и фрагментов из работ, под ред. Н. Л. Фишмана. М., 1972. С. 76, 87—89
ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ШЕСТАЯ. ВЕБЕР
16
3 АПРЕЛЯ 2015 ГОДА
17
ВАЛЕНТИН УРЮПИН дирижер и солист (кларнет)
Один из самых перспективных российских дирижеров молодого поколения. Одновременно он является самым востребованным и титулованным российским кларнетистом, успешно развиваясь в двух ипостасях. Родился в 1985 году в г. Лозовая (Харьковская область, Украина). Учился в Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского (начав с обучения в ЦМШ при консерватории) у Евгения Петрова (кларнет), Геннадия Рождественского (дирижирование) и Александра Бондурянского (камерный ансамбль). Одновременно, с 2006 по 2008 год, обучался в классе оперно-симфонического дирижирования профессора Государственной консерватории Узбекистана Владимира Неймера. Участвовал в мастер-классах Чарльза Найдика, Жака ди Донато, Николя Бальдеру, Романа Гийо, Мишеля Летьека (кларнет), занимался у Анатолия Левина и Владимира Понькина (дирижирование). Большое влияние на его профессиональное становление оказало творческое общение с Теодором Курентзисом, Мурадом Аннамамедовым,
Александром Рудиным, Григорием Фридом. Его гастрольная и фестивальная география охватывает 15 стран Европы, Китай, Японию, почти все страны СНГ и более 40 городов России. Как солист и дирижер выступал с ведущими российскими коллективами, а также с оркестрами Алматы, Брюсселя, Вроцлава, Женевы, Минска, Одессы, Пекина, Праги, Ташкента, Турина, Харькова, Екатеринбурга, Костромы, Кирова, Орла, Самары, Тольятти, Ульяновска, Ярославля. Среди его сценических партнеров — Геннадий Рождественский, Виктор Третьяков, Юрий Башмет, Александр Рудин, Ховард Гриффитс, Йон Штургардс, Янг Янг, Лотар Сейфарт, Анатолий Левин, Феликс Коробов, Александр Бондурянский, Марк Пекарский, Наталия Трулль, Александр Бузлов, Алена Баева и другие музыканты. С 2007 года Валентин Урюпин — художественный руководитель и дирижер созданного им камерного оркестра Arpeggione. В 2008—2011 был постоянным приглашенным дирижером Харьковского молодежного симфонического оркестра. С 2011-го — дирижер
Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского, а также постоянный приглашенный дирижер симфонического оркестра Государственной телерадиокомпании Республики Беларусь. Дирижирует спектаклями пермского театра: оперы — «Паяцы» Леонкавалло, «Иоланта» П. Чайковского, «Кармен» Бизе; балеты — Kammermusik № 2 Хиндемита, Monumentum pro Gesualdo Стравинского, «Вариации на тему рококо» и «Щелкунчик» П. Чайковского, «Шут» Прокофьева, «Сильфида» Левенсхольда, Souvenir Брайерса, Quotidiano Баха, «Серенада» и Ballet Imperial на музыку П. Чайковского, «Сомнамбула» Риети, «Корсар» Адана, «Кончерто барокко» на музыку Баха. В 2014 году выступил музыкальным руководителем балетного проекта «Зимние грезы». Победитель Всероссийского конкурса дирижеров им. И. А. Мусина (Кострома, 2011). Лауреат более двадцати международных конкурсов кларнетистов в Бельгии, Италии, Финляндии, Китае, Швейцарии, Германии, Чехии, Казахстане, Болгарии и России.
ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ШЕСТАЯ. ВЕБЕР
18
3 АПРЕЛЯ 2015 ГОДА
19
ОРКЕСТР MUSICAETERNA Директор оркестра
Алексей Трифонов Инспектор оркестра
Евгения Рычагова
Первые скрипки
Андрей Сигеда Иван Субботкин Елена Райс Иван Пешков Инна Прокопьева-Райс Юлия Гайколова Дария Зиатдинова Мария Стратонович Армен Погосян Артем Наумов
Контрабасы
Леонид Бакулин Дилявер Менаметов Дмитрий Райс Евгений Синицын Флейты
Лаура Поу Ирина Марцинкевич БСО Флейта-пикколо
Маргарита Колпащикова БСО Вторые скрипки
Вадим Тейфиков Ольга Галкина Екатерина Романова Антон Когун Нато Брегвадзе Лиана Эркванидзе Дина Турбина Галина Гильфанова Табигат Амренов Григорий Прозоров БСО
Гобои
Максим Ходырев Максим Краснов Кларнеты
Георгий Мансуров Сергей Елецкий Фаготы
Юрий Белянский Талгат Сарсембаев
Альты
Наил Бакиев Олег Зубович Григорий Чекмарев Андрей Сердюковский Зоя Каракуца Анастасия Вожова Дмитрий Пархоменко
Валторны
Владимир Гаркуша Александр Марцинкевич Виталий Карабухин БСО Трубы
Жоау Морейра Павел Курдаков
Виолончели
Алексей Жилин Анна Морозова Юрий Поляков Марина Иванова Игорь Галкин Денис Дмитриев Александр Прозоров
Тромбоны
Жерар Костес Владимир Кищенко Литавры
Николай Дульский
ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ШЕСТАЯ. ВЕБЕР 20 ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО Художественный руководитель театра Теодор Курентзис
Исполнительный директор Галина Полушкина
Главный дирижер Валерий Платонов
Генеральный менеджер Марк де Мони
Главный балетмейстер Алексей Мирошниченко
Финансовый директор Татьяна Гущина
Главный хормейстер Виталий Полонский
Директор по общим вопросам Виктор Панюшкин
Директор оперной труппы Сергей Стильмашенко
Директор по развитию Алла Платонова
Главный приглашенный дирижер Андрес Мустонен
Технический директор Сергей Телегин
Помощник художественного руководителя Мария Митрошина
Директор по производству Наталья Малькова
Издатель: Пермский государственный академический театр оперы и балета им. П. И. Чайковского Руководитель отдела по связям с общественностью: Василий Ефремов Главный редактор: Наталья Овчинникова Дизайн, верстка, подготовка к печати: Евгения Мрачковская Выпускающий редактор: Ирина Архипенкова Фото: studio 4’33, Антон Завьялов, из открытых источников Отдел по связям с общественностью + 7 (342) 212 92 44 pr.permopera@gmail.com
Пермский академический театр оперы и балета им. П. И. Чайковского является членом международной ассоциации Opera Europa и поддерживает ее Зеленую хартию о защите окружающей среды
3 АПРЕЛЯ 2015 ГОДА
21