Сельская честь, Сестра Анжелика

I ОТДЕЛЕНИЕ

СЕЛЬСКАЯ ЧЕСТЬ II ОТДЕЛЕНИЕ

СЕСТРА АНЖЕЛИКА 16/11/2014 18/11/2014

КОНЦЕРТНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ ОДНОАКТНЫХ ОПЕР НА ИТАЛЬЯНСКОМ ЯЗЫКЕ

16, 18 НОЯБРЯ 2014 ГОДА

33

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ, МОЛОДЕЖНОЙ ПОЛИТИКИ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ ПЕРМСКОГО КРАЯ ПЕРМСКИЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

16, 18 НОЯБРЯ 2014 ГОДА

1

16 И 18 НОЯБРЯ 2014 ГОДА

КОНЦЕРТНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ ОДНОАКТНЫХ ОПЕР НА ИТАЛЬЯНСКОМ ЯЗЫКЕ С РУССКИМИ ТИТРАМИ

I ОТДЕЛЕНИЕ

II ОТДЕЛЕНИЕ

ПЬЕТРО МАСКАНЬИ 1863—1945

ДЖАКОМО ПУЧЧИНИ 1858—1924

СЕЛЬСКАЯ ЧЕСТЬ

СЕСТРА АНЖЕЛИКА

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:

Сантуцца, молодая крестьянка Надежда Бабинцева / Лариса Келль Туридду, молодой крестьянин, недавно вернувшийся из армии, жених Сантуцци Константин Андреев Лючия, его мать Татьяна Каминская Альфио, деревенский возчик Александр Погудин Лола, его жена Наталья Буклага / Наталия Ляскова Крестьяне и крестьянки хор musicAeterna

Сестра Анжелика Зарина Абаева Герцогиня, ее тетя Татьяна Каминская Аббатиса Елена Шестакова Сестра ревнительница Екатерина Бачук Наставница послушниц Ирина Ямшанова Сестра Дженовьева Ольга Рапецкая Сестра Осмина Елена Юрченко Сестра Дольчина Елена Галеева Сестра милосердия Наталия Ляскова Первая сестра, ведающая раздачей милостыни Элени-Лидия Стамеллу Вторая сестра, ведающая раздачей милостыни Елена Юрченко Послушница Елена Токарева Первая мирская сестра Альфия Хамидуллина Вторая мирская сестра Елена Токарева Сестры женская часть хора musicAeterna

ЛИБРЕТТО ГВИДО МЕНАШИ И ДЖОВАННИ ТАРДЖОНИ-ТОЦЦЕТТИ ПО ОДНОИМЕННОЙ НОВЕЛЛЕ ДЖОВАННИ ВЕРГИ

ЛИБРЕТТО ДЖОВАККИНО ФОРЦАНО

Дирижер Андрей Данилов Главный хормейстер Виталий Полонский Хормейстер Валерия Сафонова Исполняют оркестр musicAeterna Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского Концертмейстеры Елена Алексеева, Эмилия Долгановская, Галина Знаменская, Жанна Исхакова, Наталья Кириллова, Флюра Мусина, Екатерина Пресслер

СЕЛЬСКАЯ ЧЕСТЬ. СЕСТРА АНЖЕЛИКА. КОНЦЕРТНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ ОПЕР

2

16, 18 НОЯБРЯ 2014 ГОДА

3

ПРОВЕРЕННЫЕ ВРЕМЕНЕМ: ДЖАКОМО ПУЧЧИНИ И ИТАЛЬЯНСКИЙ ВЕРИЗМ ЕСЛИ БЫ МОЖНО БЫЛО НАЗВАТЬ ОДНО-ЕДИНСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ, ДОСТОЙНО УВЕНЧАВШЕЕ ВЕСЬ ПУТЬ ИТАЛЬЯНСКОЙ ОПЕРЫ ЗА ТРИСТА ЛЕТ ЕЕ СЦЕНИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ, ТО ПАМЯТЬ ВСЯКОГО ЛЮБИТЕЛЯ МУЗЫКИ НЕВОЛЬНО ПОДСКАЗАЛА БЫ ЕМУ БЕССМЕРТНУЮ ОПЕРУ ВЕРДИ «ОТЕЛЛО». В ЕЕ НАПРЯЖЕННОМ ТОНУСЕ, В ГОРЯЧЕМ ДЫХАНИИ СТРАСТИ, НАПОЛНЯЮЩЕМ ЭТУ МУЗЫКУ, В ЕЕ ДИНАМИЧНОСТИ, УСТРЕМЛЕННОСТИ, ЕЕ ПОДЛИННО ШЕКСПИРОВСКОЙ МОЩИ ВОПЛОТИЛАСЬ ВЫСШАЯ ПРОГРЕССИВНАЯ ТЕНДЕНЦИЯ ВРЕМЕНИ — ПРЕВРАТИТЬ ОПЕРУ В МУЗЫКАЛЬНУЮ ДРАМУ, РЕШИТЬ — УЖЕ НА НОВОМ УРОВНЕ РЕАЛИЗМА XIX СТОЛЕТИЯ — ВЕЛИКУЮ ГЛЮКОВСКУЮ ЗАДАЧУ СИНТЕЗА МУЗЫКИ, СЛОВА И ДЕЙСТВИЯ. Но поздние оперы Верди, открывшие новые музыкальные горизонты, все же не стали тем эталоном, которому могли полностью подражать его младшие современники. Не только потому, что Италия конца века не выдвинула гения, равного творцу «Аиды»; не только потому, что грандиозные задачи, поставленные великим мастером, оказались не по плечу его младшим собратьям. Иными стали общие эстетические требования оперного театра: приближался ХХ век. Несвоевременной оказалась даже и та шекспировская тематика, которой питался передовой итальянский театр эпохи Рисорджименто. Шекспировская тема, вдохновлявшая Верди и его современников,

великих итальянских актеров Сальвани, Ристори и Росси, теперь отошла на второй план перед темами и образами современности… На смену «высокому» герою пришел маленький, незаметный герой — простой, обыденный человек; на смену большой исторической трагедии — повседневная житейская драма; на смену пышному, грандиозному «постановочному» спектаклю (а этой традиционной импозантности, конечно, не лишены все оперы Верди, за исключением «Травиаты») — более компактная, сжатая и динамичная опера-пьеса, опера-новелла. Так родился веризм — новое направление в итальянском музыкальном театре, новая школа жизненной правды в музыке.

Рисорджименто (итал. il risorgimento — возрождение, обновление) — так назывался период бурного национально-освободительного движения итальянского народа против иностранного гнета: этот период длился несколько десятилетий (с 1815 до 1871 года) и завершился объединением нескольких раздробленных провинций в единое и независимое итальянское государство.

СЕЛЬСКАЯ ЧЕСТЬ. СЕСТРА АНЖЕЛИКА. КОНЦЕРТНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ ОПЕР

Творчество французского писателя Эмиля Золя (1840—1902) — это не только холодный бесстрастный анализ человеческой природы: излишнее внимание к биологическим факторам бытия, выпячивание грубых и низменных инстинктов человеческой натуры и идея непреодолимости этих инстинктов, порождающих своего рода «биологический детерминизм». Важнее то, что он заложил в литературе основы реализма в высоком, подлинном значении этого слова. В творчестве Золя — в частности, в романах эпопеи «Ругон-Маккары» — впервые вступили на реальную, твердую почву те возвышенные образы «отверженных», которые были созданы его предшественником, великим романтиком Виктором Гюго.

Своеобразное преломление этот социальный аспект получил в творчестве одного из крупнейших писателей второй половины века — Эмиля Золя. С именем Золя, духовного отца веризма, традиция связывает возникновение натуралистической школы в западноевропейском искусстве. <…> Произведения Золя получили широкий резонанс во всех странах Европы. Влияние их распространилось на литературу, театр и драму и, наконец, на оперу — область, казалось бы, далекую от непосредственного наблюдения жизни. Но таково было знамение времени… Задача непредвзятого отображения жизни без прикрас, «человеческих документов», «пластов жизни» («tranches de vie», по выражению самого Золя) в различных странах Европы оказалась давно назревшей. И в рамках каждой национальной культуры она нашла свое, индивидуальное решение. Не было целиком подражательным и творчество итальянских веристов — южных соседей Золя. <…> Виднейший из них — Джованни Верга — оказал огромное, непреходящее влияние на судьбу итальянского искусства. Творческий метод этого писателя-гуманиста наложил свою печать на всё развитие передовой

4

итальянской литературы ХХ века, получив отклик даже в произведениях тех писателей, которые по своим эстетическим позициям оказались далеки от веризма. Особенно ярко отразилось его влияние в области итальянского театра и кинодраматургии ХХ века, вплоть до могучего движения нео­ реализма, захватившего мировое киноискусство после Второй мировой войны. А в области музыки именно новелла Верги, одно из лучших его творений, дала первый толчок к развитию целого направления в музыкальном театре. На почве литературного веризма вырос веризм музыкальный. Первой ласточкой, возвестившей приход молодой национальной оперной школы в Италии, была опера Пьетро Масканьи «Сельская честь». На ее долю выпал редкий, небывалый успех. Поставленная в 1890 году в Риме, маленькая опера молодого композитора за один год обошла все европейские сцены и вызвала благожелательные отзывы таких корифеев, как Верди и Чайковский. Секрет этого успеха скрывался не только в несомненной одаренности автора (Масканьи обладал «неотшлифованным», грубоватым, но ярким и самобытным талантом), но и в новизне жанра, подсказанной литератур-

16, 18 НОЯБРЯ 2014 ГОДА

ным источником. Герои «Сельской чести» были по тому времени новыми даже по сравнению с реалистическими персонажами «Кармен» Бизе. Жестокой мелодраматичности сюжета хорошо отвечала горячая, страстная музыка Масканьи. В драматургическом отношении Масканьи стремился сочетать традиционные черты итальянской оперы, и прежде всего господствующую в ней вокальность, с непрерывностью сценического действия и гибкостью музыкального развития. Слияние вокального и инструментального начала (серенада Туридду в оркестровом вступлении), объединение двух картин посредством оркестрового интермеццо, выразительность мимических сцен — всё это в послевагнеровскую эпоху было прямой данью современным требованиям, хотя в целом молодой композитор еще не дерзнул отказаться от принципа самостоятельных номеров. Так создавался типичный для эстетики веризма тип «оперы-пьесы» (термин Б. М. Ярустовского), основанной на принципе гибкого музыкального развития и переключающей главное внимание на сцену, сценическое действие, видимый образ актера. <…> И всё же каноны веристской музыкальной

5

эстетики, блистательно утвердившие себя в ранних операх Масканьи и Леонкавалло (успеху «Сельской чести» сопутствовало рождение другой дочери веризма — оперы Леонкавалло «Паяцы» (1892)) впоследствии оказались недостаточно стойкими. В творчестве обоих итальянских мастеров, как и их многочисленных единомышленников (Джордано, Чилеа, Франкетти, несколько позже Дзандонаи, Монтемецци, Альфано), очень скоро проявилась тенденция раздвинуть рамки оперыпьесы, выйти за пределы современной «документальной» сюжетики. Сила традиции заставила их вновь повернуть итальянскую оперу к испытанным сюжетам вроде «Андре Шенье» или «Адриенны Лекуврер». Яркие средства музыкального выражения, вначале воспринятые как нечто новое, с течением времени превратились в назойливые штампы. Такой оказалась, прежде всего, экспрессия открытого, обнаженного человеческого чувства, выраженная в злоупотреблении высоким регистром человеческого голоса и резким форсированием, переходящим в крик — вопль души, вопль отчаяния. Прием этот получил широкое распространение в так называемых «ариях крика» (arie d`urlo). <…>

Джованни Верга (1840—1922) — лидер итальянского литературного веризма, на почве которого вырос веризм музыкальный. Автор новеллы «Сельская честь», вдохновившей Масканьи на создание одноименной оперы.

СЕЛЬСКАЯ ЧЕСТЬ. СЕСТРА АНЖЕЛИКА. КОНЦЕРТНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ ОПЕР

6

16, 18 НОЯБРЯ 2014 ГОДА

7 Несмотря на то что критиков веризма среди композиторов по всей Европе находилось немало, в начале 1890-х мало кто мог потеснить Масканьи и Леонкавалло с пьедестала зрительской любви. «Потребности современного слушателя» в жизнеподобной опере решали всё.

СЕЛЬСКАЯ ЧЕСТЬ. СЕСТРА АНЖЕЛИКА. КОНЦЕРТНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ ОПЕР

«Нужно думать о лирике, о музыкальном театре. Поэтизировать всё, что возможно, привносить лирику… извлекать пользу даже из самых маленьких ситуаций, которые, будучи положенными на музыку, становятся большими… Мечтаю о чем-то великом, новом, волнующем и еще никогда не виданном. Найду». Дж. Пуччини (из письма к В. Сольдани от 28 июня 1904 года)

8

В трудах историков период чистого веризма, как правило, сводится лишь к последнему десятилетию XIX века. Уже в первые годы нового века в творчество ведущих композиторов-веристов проникают влияния символизма, импрессионизма и неоромантизма… Между тем, при всей талантливости отдельных опытов, главным, кто

бы сливаясь со своими героями и сопереживая их жизненную судьбу. Этот особый отпечаток страстного лирического высказывания, открытой исповеди художника всегда лежит на музыке Пуччини, рисует ли он нравы парижской богемы, мрачные эпизоды итальянской истории или экзотической Японии. В центре внимания —

по сей день воплощает живую душу Италии, ее богатейшего мелоса, ее оперной культуры, остается Джакомо Пуччини. Причины его славы — в неизменной правдивости, естественности, спонтанности его простого и человечного искусства. <…> Творчество Пуччини лирично по своей природе. Избирая различные оперные жанры, темы, сюжеты, он неизменно тяготеет к искусству самовыражения, как

судьба отдельной личности, отдельного человека, страдающего и любящего, жаждущего простого человеческого счастья. Подобно Чайковскому, он мог сказать, что его герой «не был для него только предлогом писать ту или иную музыку, — а все время настоящим, живым человеком», родным и близким по духу. Пуччини отобразил характерную для своего времени общую тенденцию лиризации оперы, драмы, театра.

16, 18 НОЯБРЯ 2014 ГОДА

Его искусство близко перекликается и с достижениями французского оперного театра (начиная с гениальной «Кармен» Бизе), и с тонким психологизмом русской лирической оперы. Мимо его внимания не прошли аналогичные течения в области литературы, принципы психологического реализма Верди, Золя и Мопассана.

9

сквозного действия, комментирующая роль оркестра, принципы музыкального единства, закрепленного лейтмотивной системой, повышенную роль мелодического речитатива, приближающегося к естественным речевым интонациям… Но если у итальянских веристов эти приемы усвоены скорее с внешней стороны, как неМасканьи, Франкетти и Пуччини — три современника, три товарища, три соперника

Итальянские композиторы. Слева направо: Верди, Пуччини, Бойто (стоит), Масканьи, Леонкавалло (стоит) и Джордано

И самое непосредственное влияние на Пуччини как человека театра оказали те новые направления современного ему сценического искусства, которые получили законченное выражение в творчестве замечательных итальянских актеров — Элеоноры Дузе и Эрнесто Цаккони. <…> Выросший в эпоху позднего Верди и позднего Вагнера, он с юных лет усвоил принципы современной оперной драматургии: гибкость

обходимая дань времени, то у Пуччини они подчинены единой и целостной драматургической концепции. На переломе XIX—ХХ веков он создал свой стиль, оказавший непреходящее влияние на оперу.

Левашева О. Пуччини и его современники. М.: Советский композитор, 1980. С. 13—30

Элеонора Дузе (1858—1924) — актриса, воплотившая в своем творческом облике тревожный, лихорадочный дух времени. Излюбленный актрисой тип современной женщины, страдающей в оковах жестокой и пошлой действительности, был родственен мироощущению Пуччини.

СЕЛЬСКАЯ ЧЕСТЬ. СЕСТРА АНЖЕЛИКА. КОНЦЕРТНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ ОПЕР

10

16, 18 НОЯБРЯ 2014 ГОДА

11

ДЖАКОМО ПУЧЧИНИ 1858—1924

ОДИН ИЗ КРУПНЕЙШИХ ИТАЛЬЯНСКИХ КОМПОЗИТОРОВ, АВТОР 12 ОПЕР, ОСТАВИВШИЙ ЯРКИЙ СЛЕД В КУЛЬТУРЕ РУБЕЖА XIX—XX ВЕКОВ.

Родился в итальянском городе Лукка, близ Флоренции. Его семья принадлежала династии музыкантов, по вкладу в культуру сравнимой с родом Бахов в Германии и Куперенов во Франции. Первые уроки игры на органе Джакомо получил в возрасте пяти лет у своего отца. После его смерти юноша был вынужден материально помогать семье: пел в церковном хоре, а также выступал на городских праздниках. Вскоре получил место органиста в соборе СанМартино. В 1872 году поступил в Музыкальный институт им. Дж. Пачини, в класс игры на органе и фортепиано Карло Анджелони. Благодаря своему учителю Пуччини познакомился с операми Верди. Под впечатлением от услышанной «Аиды» в Пизе молодой композитор, который до этого пробовал свои силы в светских музыкальных жанрах, страстно увлекся оперным театром. Осенью 1880 года Пуччини отправился в Милан и, успешно сдав экзаме-

ны, поступил в консерваторию. Его преподавателями по композиции стали Антонио Баццини и Амилькаре Понкьелли. Баццини, первоклассный скрипач и эрудированный композитор, по своим музыкальным вкусам тяготел к немецкой классической музыке, к творчеству Баха, Бетховена, а в оперном жанре — к романтическим традициям Вебера и раннего Вагнера. В классе Баццини Пуччини сочинял в основном инструментальную музыку. Понкьелли, к которому Пуччини перешел на последнем, третьем курсе консерватории, вошел в историю как выразитель национально-демократической линии итальянского музыкального театра. Под его руководством Пуччини написал лучшие сочинения студенческих лет: Adagietto для оркестра и Симфоническое каприччио — свою дипломную работу. Первое исполнение пьесы на выпускном экзамене в консерватории в 1883 году сопровождалось шумным успехом. В этом

небольшом сочинении усматривалось редкое для начинающего композитора единство стиля, индивидуальности и характера, о чем свидетельствует скерциозная тема каприччио, полная ритмической энергии и молодого задора. Впоследствии Пуччини без изменений перенес ее в оперу «Богема», где она стала ведущей темойэпиграфом. Пробой пера в театральном жанре для Пуччини стала одноактная опера «Виллисы» (1883), которую он сочинил для конкурса, объявленного миланским музыкальным издателем Сонцоньо. Волшебно-фантастический сюжет (тот же, на который сочинен балет «Жизель» Адана) композитору предложил автор либретто, известный литератор Фердинандо Фонтана, «сосватанный» Пуччини его педагогом Понкьелли. «Опера-балет», так обозначил сочинение композитор, не получила первого приза на конкурсе, однако была поставлена в 1884 году на сцене Teatro Dal Verme.

СЕЛЬСКАЯ ЧЕСТЬ. СЕСТРА АНЖЕЛИКА. КОНЦЕРТНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ ОПЕР

12

«Театр имеет свои законы: заинтересовывать, поражать, трогать, развлекать». Дж. Пуччини

Спектакль привлек внимание главы издательского дома Джулио Рикорди, который прозорливо разглядел в Пуччини будущее итальянского театра и с тех пор неизменно поддерживал Пуччини во всех его творческих поисках. Рикорди заказал ему вторую оперу — «Эдгар» (1888). Сценическая судьба «Эдгара» сложилась менее удачно, чем «Виллис». Премьера в 1889 году в La Scala потерпела неудачу, несмотря на солидный состав исполнителей. Рикорди, оценив причины срыва, рекомендовал Пуччини расстаться с Фонтаной как либреттистом. В середине 1880-х Пуччини познакомился с замужней на тот момент Эльвирой Бонтури. Ради композитора она оставила мужа и двоих детей. Однако на протяжении долгого времени для света она оставалась гражданской женой Пуччини, их брак был признан лишь после

смерти ее первого мужа. Отношения Джакомо с Эльвирой были неровными: порывы страсти сменялись размолвками и ссорами; но Эльвира всегда оставалась верной подругой и помощницей композитора, сделавшей всё возможное, чтобы создать ему идеальные условия для творчества. В 1891 году композитор переехал с семьей в городок Торре дель Лаго. Спустя десять лет, когда материальное положение Пуччини стало более устойчивым, он купил здесь землю под виллу. Местечко стало его любимым пристанищем в течение последующих трех десятилетий. В начале 1890-х итальянская оперная публика испытала настоящий шок: состоялась премьера «Сельской чести» Пьетро Масканьи. Эта опера стала краеугольным камнем оперного веризма. С ней и с последовавшей вскоре оперой «Паяцы» (1892) Леонкавалло на итальян-

ской сцене утвердилось «правдивое искусство». Вскоре свет рампы увидела третья опера Пуччини — «Манон Леско» (1893). Понимая, что основой оперного либретто должна служить жизненная драма, Пуччини обратился к «Истории кавалера де Грие и Манон Леско» аббата Прево. Его не смущала огромная популярность «Манон» Жюля Массне. «Это будут две абсолютно разные сестры», — убеждал он своих новых соавторов — либреттистов Луиджи Иллику и Джузеппе Джакозу. — «Музыка Массне французская — с напудренными париками и менуэтом, моя же будет итальянская — с отчаянием и страстью». После триумфальной премьеры в Турине «Манон Леско» быстро завоевала симпатии слушателей далеко за пределами Италии. В это время Пуччини получил приглашение вести класс композиции в Миланской консервато-

16, 18 НОЯБРЯ 2014 ГОДА

13

Пуччини смело расширял границы оперного жанра за счет непривычного сочетания возвышенного и обыденного, трогательного и смешного. Он не чурался «маленьких» героев и обыденных событий: главное, чтоб они были «правдивы, страстны, человечны и доходили до сердца».

рии и возглавить лицей Бенедетто Марчелло в Венеции. Но он отклонил оба предложения, предпочитая спокойную жизнь отшельника в тиши Торре дель Лаго. Там он и написал свою знаменитую «Богему» (1895). За «Богемой» последовала «Тоска» (1899), премьера которой состоялась в 1900 году. Под давлением со стороны примадонны La Scala Дарклэ, исполнявшей главную партию в этой опере, Пуччини дополнил второй акт сочинения, написав знаменитую сегодня арию «Vissi d’arte». Следующую оперу — «Мадам Баттерфлай» («Чио-Чио-сан») по мотивам пьесы Давида Беласко «Гейша» — Пуччини представил в 1904 году в театре La Scala. Несмотря на участие выдающихся певцов, постановка провалилась. Маэстро чувствовал себя раздавленным. Друзья уговорили композитора переработать произве-

дение. Спустя несколько месяцев на сцене театра «Гранде» в Брешии состоялась премьера обновленной «Мадам Баттерфлай», на этот раз — триумфальная. Публика семь раз вызывала актеров и композитора на сцену. После такого громкого успеха новые произведения Пуччини стали, однако, появляться реже. Лишь в 1910-м увидела свет «Девушка с Запада». В 1917-м он предпринял попытку написать оперетту, но опыт работы с самым популярным жанром эпохи оказался для него неудачным. Пуччини переработал ее в оперу — «Ласточка». В 1918 году состоялась премьера его «Триптиха» на сцене Metropolitan Opera. В этот вечер были исполнены три контрастирующие друг с другом одноактные оперы: «Плащ», «Сестра Анжелика» и «Джанни Скикки». В конце 1923 года Пуччини, большой любитель

тосканских сигар и сигарет, начал жаловаться на боли в горле. В результате обследования у него был диагностирован рак гортани. По рекомендации врачей, композитор согласился на терапию в брюссельской клинике. Однако облучение радием принесло ему лишь временное облегчение — сердце композитора не выдержало. Тело покойного было перевезено в Италию и захоронено в часовне Торре дель Лаго. Заключительный акт его последнего произведения — оперы «Турандот» — был завершен Франко Альфано уже после смерти маэстро. На премьере оперы в 1926 году в La Scala дирижер и близкий друг композитора Артуро Тосканини остановил оркестр на том месте, где начиналась часть, написанная Альфано. Положив палочку, он обернулся к публике и произнес: «Здесь смерть вырвала перо из руки маэстро».

СЕЛЬСКАЯ ЧЕСТЬ. СЕСТРА АНЖЕЛИКА. КОНЦЕРТНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ ОПЕР

14

16, 18 НОЯБРЯ 2014 ГОДА

15

ПЬЕТРО МАСКАНЬИ 1863—1945

ИТАЛЬЯНСКИЙ КОМПОЗИТОР И ДИРИЖЕР. ПЕРВОПРОХОДЕЦ МУЗЫКАЛЬНОГО ВЕРИЗМА. СНИСКАВШИЙ СЛАВУ ПРЕЖДЕ ВСЕГО В ОПЕРНОМ ЖАНРЕ, ОН АВТОР ТАКЖЕ ОРКЕСТРОВОЙ, ВОКАЛЬНОЙ И КИНОМУЗЫКИ, ДВУХ ОПЕРЕТТ.

Родился в крупнейшем портовом итальянском городе Ливорно. Его отец был владельцем небольшой пекарни. Будущее двух старших сыновей — Франческо и Пьетро — он видел в продолжении семейного дела и в изучении юридического права. Пьетро, однако, проявил интерес к музыке. Втайне от отца, заручившись поддержкой дяди Стефано, он брал частные уроки игры на фортепиано у Антонио Бьяджини, обучался композиции у Альфредо Софредини и пел в школьном хоре при церкви Святого Бенедикта. Среди первых его сочинений — Симфония до минор и произведения для сопрано: Элегия, Kyrie, Gloria, Ave Maria (все — 1880 года). В 1881-м его кантата «В шелкопрядильне» была удостоена первой премии на Международной музыкальной выставке в Милане и получила положительный отзыв в местной газете

Il Telegrafo. Это убедило отца Масканьи в том, что его сын выбрал верный путь. Получив родительское благословение, в 1882 году Масканьи отправился в Милан, где поступил в консерваторию, в класс композиции Амилькаре Понкьелли и Микеле Саладино. Среди его друзей — будущий автор «Богемы» Джакомо Пуччини и знаток музыки Витторио Джанфранчески. В 1885 году из-за разногласий с руководством консерватории Масканьи был вынужден оставить учебу. На позиции дирижера он заключил контракт с опереточными компаниями Витторио Форли, Альфонсо и Чиро Сконьямильо и Луиджи Арнальдо Вассалло и отправился в продолжительный гастрольный тур по Италии. В это же время он создал оперетту «Король Неаполя» (1885). Спустя год он получил должность мастера музыки и пения при филармонии в Чериньоле, городке

на юго-востоке Италии, и женился на Арджениде Марцелине Карбонани (Лине). В 1890 году опера Масканьи «Сельская честь» (на либретто Гвидо Менаши и Джованни Тарджони-Тоццетти по одноименной новелле Джованни Верги) завоевала первую премию на конкурсе одноактных опер, организованном издателем Сонцоньо.

17 мая того же года она была поставлена на сцене театра Констанци в Риме. Спектакль имел оглушительный успех у публики и критики, и практически сразу оперой заинтересовались другие театры. По одной из легенд, присутствовавший в 1891 году на спектакле в La Scala Джузеппе Верди произнес: «Я могу теперь умереть спокойно: есть тот, кто продолжит жизнь итальянской оперы». Так, Пьетро Масканьи ворвался в когорту самых популярных композиторов Италии XIX века.

СЕЛЬСКАЯ ЧЕСТЬ. СЕСТРА АНЖЕЛИКА. КОНЦЕРТНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ ОПЕР

Однако триумф первой оперной постановки сыграл с композитором злую шутку: ни одна из последующих его четырнадцати опер не достигла такой популярности, как «Сельская честь». Музыкальная трагедия «Вильям Ратклиф» (1895) сошла со сцены La Scala после двенадцати представлений. В том же году сухо была принята премьера лирической оперы «Сильвано». В 1901-м широко разрекламированные «Маски» были освистаны во время премьерного представления сразу в шести городах Италии (Милане, Риме, Турине, Венеции, Генуе и Вероне). Наибольшим успехом пользовались такие его оперы, как «Ирис» (1898), «Паризина» (1913), «Маленький Марат» (1921) и «Нерон» (1935). Примечательно, что фиаско Масканьи в оперном жанре музыковеды нередко связывают с появлением в театральном пространстве еще одной яркой фигуры — Пуччини. На период с 1905 по 1910 год композиторы даже прекратили общение друг с другом. В 1895—1902 годах Масканьи состоял директором Музыкального лицея имени Россини в Пезаро, с 1903 по 1911 год возглавлял Национальную школу музыки в Риме, а в 1929-м был избран членом Королевской академии Италии. Параллельно он начал сотрудничать с драматическим театром

и кинематографом: написал музыку к спектаклю «Вечный город» (1902) по одноименному роману Холла Кейна и к немому фильму «Сатанинская рапсодия» с Лидой Борелли в главной роли (1915; режиссер Нино Оксилия). В дальнейшем Масканьи переключился на дирижерскую карьеру. Под его управлением были исполнены как произведения его собственного сочинения, так и Шестая («Патетическая») симфония П. Чайковского, Реквием Верди, «Богема» Пуччини. С концертами и творческими встречами Масканьи посетил Канаду, Южную Америку, крупные города Европы (Лондон, Париж, Вену, Мадрид, Прагу, Варшаву). В 1901 году композитор приезжал в Санкт-Петербург, где его ждал теплый прием. В 1940-м в честь пятидесятилетия «Сельской чести» Масканьи подготовил аудиозапись оперы совместно с итальянским представительством английской рекорд-компании His Master’s Voice. Впоследствии медиагруппа EMI выпустила ее на виниле и CD. Пьетро Масканьи умер 2 августа 1945 года в Риме, где и был похоронен. В 1951 году прах композитора был перенесен в родной город — Ливорно.

16

«Напрасно думают, что колоссальный, сказочный успех этого молодого человека есть следствие ловкой рекламы. Сколько ни рекламируй произведение бездарное или имеющее лишь мимолетное значение, ничего не сделаешь и уж никак не заставишь всю европейскую публику просто захлебываться от фанатического восторга», — писал П. И. Чайковский в защиту автора оперной «Сельской чести». Здесь: шарж на Пьетро Масканьи со страниц Vanity Fair от 24 августа 1893 года

16, 18 НОЯБРЯ 2014 ГОДА

17

СЕЛЬСКАЯ ЧЕСТЬ. СЕСТРА АНЖЕЛИКА. КОНЦЕРТНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ ОПЕР

ПЬЕТРО МАСКАНЬИ

Сельская честь 1890

Опера в одном действии Либретто Гвидо Менаши и Джованни Тарджони-Тоццетти по одноименной новелле Джованни Верги ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА САНТУЦЦА, МОЛОДАЯ КРЕСТЬЯНКА СОПРАНО ИЛИ МЕЦЦО-СОПРАНО • ТУРИДДУ, МОЛОДОЙ КРЕСТЬЯНИН, НЕДАВНО ВЕРНУВШИЙСЯ ИЗ АРМИИ, ЖЕНИХ САНТУЦЦИ ТЕНОР • ЛЮЧИЯ, ЕГО МАТЬ КОНТРАЛЬТО • АЛЬФИО, ВОЗЧИК БАРИТОН • ЛОЛА, ЕГО ЖЕНА МЕЦЦО-СОПРАНО • КРЕСТЬЯНЕ И КРЕСТЬЯНКИ ДЕЙСТВИЕ ПРОИСХОДИТ НА ПАСХУ В СИЦИЛИЙСКОЙ ДЕРЕВНЕ XIX ВЕКА

Гравюра по случаю премьеры «Сельской чести» в Театре Констанци (ныне Римская опера), 1890

18

16, 18 НОЯБРЯ 2014 ГОДА

19

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ ОПЕРЫ

Погожее утро. Улица сицилийской деревушки заполнена празднично разодетым народом. Среди веселых, радостно оживленных людей выделяется молодая крестьянка. Она грустна и печальна, лицо ее искажено страданиями. Это Сантуцца. Всем сердцем полюбила она односельчанина Туридду и, поверив его обещаниям жениться на ней, связала с ним свою судьбу. Но недолгим было счастье Сантуцци. Туридду до того, как идти в солдаты, был помолвлен с красавицей Лолой. Но, отслужив свой срок и вернувшись домой, он застал ее женой богатого возчика Альфио. Туридду как будто забыл о прежней привязанности, утешившись любовью Сантуцци. Однако стоило Лоле пококетничать с ним, посулить ему свои ласки, как в Туридду вновь пробудилось старое чувство, и он позабыл о Сантуцце. Терзаясь муками ревности, девушка изливает свое горе тетушке Лючии, матери Туридду. Тщетно пытается старушка успокоить ее — Сантуцца безутешна. Завидев приближающегося Туридду, она бросается ему на шею, упрекает в измене, молит не покидать ее. Но Туридду глух и безучастен к ее страданиям. Его мыслями безраздельно владеет Лола. Не успела она по-

явиться на улице, как он, грубо оттолкнув Сантуццу, спешит вслед за Лолой. Вне себя от обиды и ревности, покинутая девушка выдает проходящему мимо Альфио тайну измены его жены. Потрясенный Альфио клянется жестоко отомстить Туридду. Окончилась служба, народ возвращается из церкви. Туридду зовет мужчин в таверну — сегодня он угощает вином. По резкости, с какой Альфио отвергает протянутый ему стакан, Туридду догадывается, что возчику стало известно о его отношениях с Лолой. Вскоре он окончательно убеждается в том, что между ним и Альфио возникла непримиримая вражда — и изловчившись в прыжке, Туридду кусает Альфио за ухо. По сицилийскому обычаю это означает, что только смерть одного из противников может решить исход ссоры. Горько раскаиваясь в своей неверности, Туридду просит мать позаботиться о Сантуцце. Простившись со старушкой, он устремляется в сад, где его уже поджидает Альфио. Вопль — «Туридду убит!» — возвещает о кровавой развязке поединка.

СЕЛЬСКАЯ ЧЕСТЬ. СЕСТРА АНЖЕЛИКА. КОНЦЕРТНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ ОПЕР

20

ДЖАКОМО ПУЧЧИНИ

Сестра Анжелика 1918

Опера в одном действии Либретто Джоваккино Форцано ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА СЕСТРА АНЖЕЛИКА СОПРАНО • ГЕРЦОГИНЯ, ЕЕ ТЕТЯ КОНТРАЛЬТО • АББАТИСА МЕЦЦО-СОПРАНО • СЕСТРА РЕВНИТЕЛЬНИЦА МЕЦЦО-СОПРАНО • НАСТАВНИЦА ПОСЛУШНИЦ МЕЦЦО-СОПРАНО • СЕСТРА ДЖЕНОВЬЕВА СОПРАНО • СЕСТРА ОСМИНА СОПРАНО • СЕСТРА ДОЛЬЧИНА СОПРАНО • СЕСТРА МИЛОСЕРДИЯ МЕЦЦО-СОПРАНО • ПЕРВАЯ СЕСТРА, ВЕДАЮЩАЯ РАЗДАЧЕЙ МИЛОСТЫНИ СОПРАНО • ВТОРАЯ СЕСТРА, ВЕДАЮЩАЯ РАЗДАЧЕЙ МИЛОСТЫНИ СОПРАНО • ПОСЛУШНИЦА МЕЦЦО-СОПРАНО • ПЕРВАЯ МИРСКАЯ СЕСТРА СОПРАНО • ВТОРАЯ МИРСКАЯ СЕСТРА МЕЦЦО-СОПРАНО • МОНАХИНИ ДЕЙСТВИЕ ПРОИСХОДИТ В ИТАЛИИ В XVII ВЕКЕ

Эскиз костюма сестры Анжелики для постановки в Театре Констанци (ныне Римская опера) в 1918 году

Постер к премьере «Триптиха» Пуччини на сцене Metropolitan Opera в декабре 1918 года

16, 18 НОЯБРЯ 2014 ГОДА

21

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ ОПЕРЫ

Две молодые монахини спешат на службу. Они торопливо проходят через аркаду внутреннего двора монастыря. Сестра Анжелика тоже опаздывает: на входе в часовню она преклоняет колени в покаянной молитве. После службы все выходят из церкви. Наставница выговаривает послушницам за опоздание и прочие их незначительные оплошности. После службы сестры собираются в саду, чтобы полюбоваться цветами и поделиться своими чаяниями. Сестра Дженовьева рассказывает про фонтан, который вскоре должен снова окраситься лучами закатного солнца. Так происходит каждый май и продолжается три дня. Все видят в этом знак прощения, который посылает им Богородица. Монахини с грустью вспоминают свою подругу, скончавшуюся в прошлом году. Сестра ревнительница напоминает монахиням, что пришедшим в обитель запрещено иметь желания. Сестра Дженовьева признается, что ей очень бы хотелось подержать в руках ягненка. Сестра Дольчина говорит, что свои мечты есть и у нее. И только сестра Анжелика утверждает, что у нее нет никаких желаний. Сестры переговариваются: они не верят Анжелике. Всем

она кажется загадочной. Единственное, что известно, это то, что она в монастыре уже семь лет, и ходят слухи, что она, дочь знатных родителей, была отвергнута своей семьей. Вбегает взволнованная сестра милосердия: одну из монахинь в лицо ужалила оса. Анжелика дает сестре траву, которая поможет снять боль от укуса. Все с восхищением признают, что у сестры Анжелики всегда находится нужное растение для приготовления снадобья. Появляются две сестры, ведающие раздачей милостыни. Они сообщают, что у главных ворот монастыря остановился роскошный экипаж. Аббатиса приглашает Анжелику в комнату для посетителей: к ней приехала ее тетя, Герцогиня. Все расходятся. Вода в фонтане начинает отливать золотом. Герцогиня — пожилая статная дама с тростью. Она прибыла добиться от племянницы отказа от доли наследства в пользу младшей сестры, которая готовится выйти замуж. Герцогиня с нажимом сообщает, что жених согласился пренебречь позором, которым Анжелика запятнала репутацию их рода. Анжелика согласна на всё — ее волнует другое: что стало с ее

незаконнорожденным сыном, которого отняли у нее, едва он родился. Герцогиня ледяным тоном сообщает, что два года назад после болезни мальчик скончался. Анжелика теряет последнюю надежду. Вносят документ и чернила. Анжелика ставит свою подпись. Герцогиня, храня молчание, удаляется. На монастырь опускается ночь. Сестры зажигают свечи. Сестра Анжелика в саду молится о своем сыне. Стук колотушки сзывает монахинь по своим кельям. В опустевший сад возвращается Анжелика, у нее в руках чаша. Она решилась воспользоваться своими знаниями трав, чтобы приготовить яд и расстаться с жизнью. На Небесах она надеется увидеться с сыном. Но едва она выпивает яд, как ее охватывает раскаяние за совершенный грех самоубийства. Неистово она молит Деву Марию о прощении. Ее молитва услышана. Сад наполняется светом. Сама Мадонна ведет за руку маленького мальчика. Она указывает ему на сестру Анжелику, и он делает несколько шагов по направлению к ней. Анжелика умирает. Чудо продолжает сиять.

СЕЛЬСКАЯ ЧЕСТЬ. СЕСТРА АНЖЕЛИКА. КОНЦЕРТНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ ОПЕР

22

АНДРЕЙ ДАНИЛОВ, ДИРИЖЕР Это можно назвать одним словом — катарсис

— Исполнение «Сель­ ской чести» и «Сестры Анжелики» в рамках одного вечера встретишь нечасто. Чем продиктова­ но такое решение?

— Я давно мечтал исполнить обе эти оперы. И вот сейчас такая возможность возникла. В этом сезоне наш театр представляет несколько мировых шедевров в концертном исполнении. Это прекрасный шанс услышать их так, как есть, без купюр. В труппе театра сегодня есть прекрасные исполнители, которые идеально подходят для опер Масканьи и Пуччини. Точнее исполнительницы, потому что в обоих произведениях блистательно выписаны женские образы. Надежда Бабинцева, Наталья Буклага, Зарина Абаева, Татьяна Каминская, прекрасные голоса

женского состава хора musicAeterna. Действительно, редко услышишь «Сельскую честь» и «Сестру Анжелику» вместе, кому-то может показаться неожиданным такое сочетание. «Сельская честь» — опера типично веристская: здесь ярко выраженный конфликт, бушующие страсти, любовь, измена. Но ведь и Пуччини, когда начинал свой творческий путь, тоже писал музыку в веристском ключе, а потом нашел свой путь.

— Одноактную «Сестру Анжелику» сам Пуччини ставил очень высоко. Строки о ней в его пись­ мах исполнены высоких чувств, можно даже ска­ зать нежности. Хотя ши­ рокое признание к этой опере пришло не сразу — в отличие от «Сель­ ской чести» Масканьи,

которая в день премьеры снискала триумфальные овации. Какая из них ближе лично вам?

— «Сестра Анжелика» — яркое доказательство того, как далеко Пуччини отошел от веризма. Эта опера, как и крупные его шедевры, носит более обобщенный, философский характер, нежели оперы веристов. «Сестра Анжелика» — очень личное сочинение. Известно, что сестра самого Пуччини, Инджина, ушла в монастырь, так что тема была ему близка и понятна. Именно монахини той обители стали первыми слушательницами «Сестры Анжелики», и их реакция была удивительно трогательной: они со слезами сопереживали главной героине. В этой опере кроется многое о восприятии религии самим компо-

16, 18 НОЯБРЯ 2014 ГОДА

зитором. Его отношение к героине, понимание того, что такое грех, искупление, что такое любовь — эти вопросы стоят во главе угла. Искупает всё любовь и искренняя молитва. Любовь есть основа христианского мировоззрения — любовь к Богу и к ближнему. Одно без другого существовать не может. Хотя в поведении Наставницы и Аббатисы мы видим стремление оградиться от необходимости возлюбить ближнего и посвятить себя только Богу. Но это половинчатая вера. Кроме того, мне лично интересна линия обращения к Богоматери. Сестра Анжелика, которую отлучили от своего сына и поместили в монастырь, в некотором роде репродукция Богоматери. Эта аллюзия, мне кажется, очень важна. Жизненная колли-

23

зия у Пуччини возведена до уровня масштабов мироздания. Потрясает финальная сцена, когда кажется, что наконец состоялась встреча матери с сыном — здесь ли, на земле, в предсмертные минуты сестры Анжелики, или уже на небесах.

— Пуччини оставляет пространство для разных интерпретаций этого эпизода. Не исключено, что явление Мадонны с мальчиком не более чем галлюцинация отравив­ шейся Анжелики. Как вы ответили для себя на во­ прос, кто этот мальчик — ангел или действительно подросший сын героини?

— Я склоняюсь к тому, что это ее сын. Так Богоматерь дает Анжелике понять, что принимает ее в рай. Вслед за Пуччини я считаю, что грех само­убийства Анжелики

должен быть прощен. Хотя, разумеется, возможны и другие трактовки. Собственно, вариативность прочтения сюжета и определяет настоящие шедевры.

— А чем вас «взяла» «Сельская честь» Мас­ каньи?

— Эта опера напоена итальянским колоритом. Яркой мелодикой и понятной и сильной эмоцией, которая всегда привлекает публику. Отсюда ее вневременная популярность. Но помоему, «Сельская честь», в отличие от «Сестры Анжелики», не выходит за рамки бытописания. Здесь показаны человеческие отношения, что называется, без прикрас. Обе оперы затрагивают тему религии, но у Масканьи она не несет под собой философской основы.

СЕЛЬСКАЯ ЧЕСТЬ. СЕСТРА АНЖЕЛИКА. КОНЦЕРТНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ ОПЕР

24

Сопрано Джеральдин Фаррар в заглавной партии оперы «Сестра Анжелика» в Metropolitan Opera, 1918

В «Сельской чести» действие происходит на Пасху. Народ собирается в церкви. Простые человеческие эмоции: люди обращают свои мысли к Богу. В основе конфликта лежит контраст: даже в Светлый праздник Пасхи человек не отказывается от своих страстей. Сантуцца бросает проклятья в спину своему возлюбленному: мол, пусть Пасха для тебя будет проклятой! В жизни итальянцев, как мне кажется, религия присутствует всегда. Я как-то был в Милане и посетил известнейший собор Duomo. Мне бросилось в глаза, что люди заходят туда в обеденный перерыв или идя с работы, преклоняют колени, крестятся и уходят. Понятно, что за это время они вряд ли успевают углубиться в молитву, но это часть их образа жизни. Без религии итальянцы не существуют. В «Сельской чести» показаны и другие

реальные сицилицские обычаи: Туридду, например, кусает Альфио за ухо, что означает вызов на дуэль. Так что можно с уверенностью говорить, что, с точки зрения быта и духа, «Сельская честь» — самая итальянская опера. По крайней мере, в наших глазах, глазах обывателей, представляющих себе итальянцев живущей сиюминутными страстями нацией. Хотя, конечно, это преувеличение. Вообще, вся опера немножко преувеличена. Но в этом тоже есть своя прелесть: с этой мелодикой, с этими яркими ритмами «Сельская честь» напоминает итальянскую канцонетту.

— Эта преувеличен­ ность в выражении эмоций вкупе с мощным, раскрепощенным звучанием получила впоследствии обозначе­ ние — «ария крика». Ма­ сканьи стал первым, кто применил ее на практике.

До этого в итальянском музыкальном театре, в творчестве Верди в частности, торжествовала ария бельканто. А как бы вы охарактеризовали коронную арию героинь Пуччини: ария нюанса, ария сочувствия — или?

— Пуччини вывел тип самоотверженной, готовой к самопожертвованию ради любви героини. Но в каждой его опере героиня со своим характером, поэтому вывести по аналогии с Масканьи общее определение для всех арий невозможно. Более того, к операм Пуччини вообще не применимо понятие «ария», потому что он ушел от номерной системы. Для него в первую очередь важно сквозное драматическое развитие. По сути, чувства героев переданы не через арии, а через монологи. Это принципиально важно для композитора. В «Сестре Анжелике» монолог героини перед самоубий-

16, 18 НОЯБРЯ 2014 ГОДА

25

Кадр из третьей, заключительной части гангстерской саги «Крестный отец». Майкл Корлеоне (Аль Пачино) слушает «Сельскую честь», в которой поет его сын Энтони (Фрэнк Д’Амброссио), — эпизод, предшествующий развязке фильма. Наемный убийца стреляет в Майкла на выходе из здания оперы, но смертельно ранит его дочь Мэри (София Коппола)

ством — центральное место в опере. При этом он исполняется очень-очень тихо. Эта музыка и эмоции как будто из другого измерения — переходного от мира земного к миру небесному.

— «Сестра Анжелика» создавалась как часть «Триптиха», но потом ста­ ла исполняться отдельно от других одноактных опер из этого цикла. Если бы вы складывали свой, дирижерский, триптих, то какое бы сочинение по­ ставили рядом с «Сель­ ской честью» и «Сестрой Анжеликой»?

— Сложно вписать в этот ряд что-то третье. Да и надо ли? Наша сегодняшняя история построена на контрасте: стремительная опера Масканьи и тихая философская опера Пуччини. Хотя они связаны друг с другом несколькими смысловыми нитями. Это тема веризма, олицетворением

которого стал Масканьи и от которого отталкивался великий музыкальный драматург Пуччини. Тема религии, которая косвенно проходит через «Сельскую честь» и полномасштабно развивается в «Сестре Анжелике». И третья — тема человеческих взаимоотношений, страстей и греховности людей. Одноактных опер, в принципе, не так-то много. Часто постановщики ограничиваются двумя произведениями, заполняющими два отделения. Я однажды присутствовал на спектакле, где в один вечер, в одних и тех же декорациях игрались «Сестра Анжелика» и одноактная опера Луиджи Даллапикколы «Узник». Режиссер проводил параллель между монастырем и тюрьмой. Сам Пуччини, как известно, поставил «Сестру Анжелику» в середину «Триптиха». Первым исполнялся откровенно

веристский «Плащ» — жестокая драма о любви и ревности, а последним шел «Джанни Скикки» — жизнелюбивая опера в духе народной комедии. И для меня, честно говоря, это странное решение. Может быть, поэтому «Сестра Анжелика» и была принята на премьере прохладно? На самом же деле в «Сестре Анжелике» есть та недосказанность, которая погружает тебя в раздумья и возносит над обыденностью. Мне кажется — любое произведение, чем оно глубже, тем большую паузу оставляет между последними звуками и аплодисментами. Это состояние оцепенения, которое говорит о продолжающейся работе души и воображения. Это можно назвать одним словом — катарсис. Интервью: Наталья Овчинникова

СЕЛЬСКАЯ ЧЕСТЬ. СЕСТРА АНЖЕЛИКА. КОНЦЕРТНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ ОПЕР

АНДРЕЙ ДАНИЛОВ дирижер

Дирижер Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского (с 2012 года). Приглашенный дирижер Михайловского (с 2008 года) и Мариинского (с 2009 года) театров. Окончил СанктПетербургскую консерваторию (кафедра оперно-симфонического дирижирования, класс профессоров Ильи Мусина и Юрия Темирканова) в 2000 году. С 2000 по 2002 год проходил стажировку в Северном Королевском колледже (Манчестер, Великобритания). В 2001—2002 — дирижер-ассистент оркестра Northern Sinfonia (Ньюкасл). Принимал участие в международных мастерклассах Юрия Симонова, Зубина Меты, Марка Элдера. С 2005 по 2012 год — дирижер Новосибирского академического театра оперы и балета. Музыкальный руководитель и дирижер таких постановок на его сцене, как балеты «Аполлон Мусагет» и «Пульчинелла» Стравинского, «Серенада» П. Чайковского, «Баядерка» Минкуса, опера «Кармен» Бизе. С гастролями театра выезжал во Францию, Китай, Корею и Таиланд.

Сотрудничал с Академическим симфоническим оркестром Санкт-Петербургской филармонии, Государственным академическим симфоническим оркестром им. Светланова. Исполнение Второй симфонии Малера в 2007 году вместе с Национальным филармоническим оркестром России положило начало дальнейшему сотрудничеству дирижера и музыкального коллектива. Выступал на фести­ валях «Территория» и Crescendo. С 2005 года постоянный ассистент дирижера Теодора Курентзиса. Участвовал, ассистируя или дублируя маэстро, в таких зарубежных постановках, как «Кармен» Бизе (2010, Festspielhaus в Баден-Бадене, режиссер Филипп Арло), «Персефона» Стравинского и «Иоланта» П. Чайковского (2012, Teatro Real, режиссер Питер Селларс), «Макбет» Верди (2012, Teatro Real в Мадриде, режиссер Дмитрий Черняков), Don Giovanni (2014, Пермская опера, режиссер Валентина Карраско). Лауреат Национальной театральной премии «Золотая Маска» (2009) за «Лучшую работу дирижера в балете» «Баядерка» Минкуса.

26

16, 18 НОЯБРЯ 2014 ГОДА

27

СЕЛЬСКАЯ ЧЕСТЬ. СЕСТРА АНЖЕЛИКА. КОНЦЕРТНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ ОПЕР

ВИТАЛИЙ ПОЛОНСКИЙ главный хормейстер Главный хормейстер Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского и камерного хора musicAeterna. Окончил Новосибирскую государственную консерваторию им. М. И. Глинки. Как солист (бас) и хормейстер выступал совместно с камерным хором Новосибирской филармонии, а также с ансамблем Insula Magica Аркадия Бурханова. С 2003 года работает с Теодором Курентзисом. Ассистент дирижера: «Свадьба Фигаро» Моцарта (Новосибирский академический театр оперы и балета, 2006), «Макбет» Верди (Новосибирская опера и Opéra de Paris, 2008). Хормейстер-постановщик: Cosi fan tutte (2011), Le nozze di Figaro (2012) и Don Giovanni (2014) Моцарта в Перми; «Королева индейцев» Пёрселла (копродукция Пермской оперы, мадридского Teatro Real и Английской национальной оперы, 2013). Хормейстер: Dixit Dominus Генделя, «Дидона и Эней» Пёрселла (Festspielhaus, БаденБаден, 2010); «Дидона и Эней» Пёрселла (Пермская филармония, 2012); Симфония № 2 Малера,

«Кармина Бурана» Орфа, «Свадебка» Стравинского, «Геревень» Николаева (2012), Концерт для смешанного хора Шнитке (2013), «Летучий голландец» Вагнера (2013), «Пассажирка» Вайнберга (2014) — Пермская опера; гастрольная программа (концертное исполнение «Дидоны и Энея» Пёрселла, Dixit Dominus Генделя) хора и оркестра musicAeterna (Пермь, Берлин, Афины, Париж, Лиссабон, 2014).

28

16, 18 НОЯБРЯ 2014 ГОДА

29

ВАЛЕРИЯ САФОНОВА хормейстер

Окончила Новосибирскую государственную консерваторию им. М. И. Глинки. Сотрудничала с Новосибирским академическим театром оперы и балета, пела (партия сопрано) в камерном хоре New Siberian Singers под руководством дирижера Тео­ дора Курентзиса. В этот период своей карьеры начала изучать старинную манеру пения и исполнять репертуар XVI—XVIII веков: «Страсти по Иоанну» и «Высокая месса» Баха, Passionsmusik Гебеля, Dixit Dominus Генделя, Requiem Моцарта. В 2005-м принимала участие в концертном исполнении оперы «Дидона и Эней» Пёрселла в Москве, Новосибирске и Лондоне (проект Теодора Курентзиса). Под управлением дирижера Пода Эссвуда исполняла партию Дидоны на Первом международном хоровом фестивале в Санкт-Петербурге. В качестве солистки сотрудничала также с такими дирижерами, как Лучано Акочелла, Винфрид Бениг, Александр Рудин. Участница музыкальных фестивалей Musica Antica (Брюгге) и «Декабрьские вечера» (Москва). Сотрудничает с оркестрами Pratum Integrum и Musica Viva.

С 2011 года — артистка, с 2012-го — хормейстер камерного хора musicAeterna Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского.

СЕЛЬСКАЯ ЧЕСТЬ. СЕСТРА АНЖЕЛИКА. КОНЦЕРТНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ ОПЕР

30

ХОР MUSICAETERNA Главный хормейстер

Виталий Полонский

Хормейстер

Валерия Сафонова

Инспектор хора

Виктор Шаповалов

Сопрано

Ирина Багина Ганна Барышникова Александра Кожедуб Ольга Мальгина Елена Подкасик Элени-Лидия Стамеллу Наталья Телых Альфия Хамидуллина Елена Юрченко

Альты

Екатерина Бачук Анастасия Егорова Наталия Ляскова Ирина Макарова Арина Мирсаетова Ася Рахматуллина Елена Токарева Эльвира Фазлутдинова Елена Шестакова

Тенора

Антон Багров Альберт Кучербаев Константин Погребовский Серафим Синицын Константин Третьяков Николай Федоров Алексей Целоухов

Басы

Денис Багров Александр Егоров Евгений Икатов Дмитрий Камалетдинов Антон Мосолов Алексей Светов Алексей Фитисенко Алмаз Хайбрахманов Ильдар Шамсутдинов Виктор Шаповалов

16, 18 НОЯБРЯ 2014 ГОДА

31

ОРКЕСТР MUSICAETERNA Директор оркестра

Евгений Воробьев

Инспектор оркестра

Евгения Рычагова

Первые скрипки

Андрей Сигеда Иван Субботкин Елена Райс Иван Пешков Дария Зиатдинова Мария Стратонович Артем Наумов Юлия Гайколова Армен Погосян

Вторые скрипки

Вадим Тейфиков Артемий Савченко Григорий Прозоров Антон Когун Ольга Галкина Дина Турбина Лиана Эркванидзе

Альты

Андрей Сердюковский Наил Бакиев Зоя Каракуца Евгения Бауэр Олег Зубович Анастасия Вожова Дмитрий Пархоменко

Виолончели

Игорь Бобович Игорь Галкин Юрий Поляков Денис Дмитриев Марина Иванова Анна Кочнева (БСО) Татьяна Савинова (БСО)

Контрабасы

Леонид Бакулин Андрей Шинкевич Дилявер Менаметов Евгений Синицын Дмитрий Райс

Флейты

Лаура Поу Федор Дмитриев (БСО) Ирина Марцинкевич (БСО) Лада Салтанова (БСО)

Гобои

Максим Ходырев Иван Здоров Максим Краснов

Кларнеты

Сергей Елецкий Ирина Огородникова (БСО) Илья Кочкин

Фаготы

Талгат Сарсембаев Юрий Белянский Андрей Гузеев

Валторны

Владимир Гаркуша Александр Марцинкевич Виталий Карабухин (БСО) Евгений Морозов (БСО)

Трубы

Павел Курдаков Рустам Зиганшин (БСО) Сергей Еськов (БСО)

Тромбоны

Жерар Костес Андрей Салтанов Владимир Кищенко

Туба

Иван Сватковский

Челеста

Оксана Пислегина (БСО)

Орган

Мария Зоркина

Ударные

Николай Дульский Роман Ромашкин

ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

СЕЛЬСКАЯ ЧЕСТЬ. СЕСТРА АНЖЕЛИКА. КОНЦЕРТНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ ОПЕР

32

Художественный руководитель театра Теодор Курентзис

Исполнительный директор Галина Полушкина

Главный дирижер Валерий Платонов

Генеральный менеджер Марк де Мони

Главный балетмейстер Алексей Мирошниченко

Финансовый директор Татьяна Гущина

Главный хормейстер Виталий Полонский

Директор по общим вопросам Виктор Панюшкин

Директор оперной труппы Сергей Стильмашенко

Директор по развитию Алла Платонова

Главный приглашенный дирижер Андрес Мустонен

Технический директор Сергей Телегин

Помощник художественного руководителя Мария Митрошина

Директор по производству Наталья Малькова

Издатель: Пермский государственный академический театр оперы и балета им. П. И. Чайковского Руководитель отдела по связям с общественностью: Василий Ефремов Главный редактор: Наталья Овчинникова Дизайн, верстка, подготовка к печати: Евгения Мрачковская Тексты: Ирина Архипенкова, Наталья Овчинникова Фото: Марина Дмитриева, Антон Завьялов, из открытых источников Пермский государственный академический театр оперы и балета им. П. И. Чайковского в сети Интернет: www.permopera.ru www.perm-opera.lj.ru www.facebook.com/PermOpera www.twitter.com/PermOpera www.vk.com/club 1333947 Отдел по связям с общественностью + 7 (342) 212 92 44 pr.permopera@gmail.com Пермский академический театр оперы и балета им. П. И. Чайковского является членом международной ассоциации Opera Europa и поддерживает ее Зеленую хартию о защите окружающей среды

16, 18 НОЯБРЯ 2014 ГОДА

33

ГЕНЕРАЛЬНЫЕ СПОНСОРЫ:

СПОНСОРЫ:

ОФИЦИАЛЬНЫЙ ПАРТНЕР:

ПАРТНЕРЫ:

ИНФОРМАЦИОННЫЕ ПАРТНЕРЫ:

/ PERMOPERA

WWW.PERMOPERA.RU