Все симфонии Бетховена: №2, №4, №8 by Perm Opera and Ballet Theatre

18 ЯНВАРЯ 2015 ГОДА

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ, МОЛОДЕЖНОЙ ПОЛИТИКИ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ ПЕРМСКОГО КРАЯ ПЕРМСКИЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

18 ЯНВАРЯ 2015 ГОДА 18 ЯНВАРЯ 2015 ГОДА

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: КОНЦЕРТ ТРЕТИЙ ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН 1770—1827 Симфония № 2 ре мажор, ор. 36

I. Adagio molto — Allegro con brio II. Larghetto III. Scherzo. Allegro IV. Allegro molto

Симфония № 4 си-бемоль мажор, ор. 60 I. Adagio — Allegro vivace II. Adagio III. Allegro vivace IV. Allegro ma non troppo

Симфония № 8 фа мажор, ор. 93 I. II. III. IV.

Allegro vivace e con brio Scherzando. Allegretto Tempo di Menuetto Allegro vivace

Дирижер Петр Белякин Исполняет оркестр musicAeterna Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ВТОРАЯ, ЧЕТВЕРТАЯ, ВОСЬМАЯ

ПЕТР БЕЛЯКИН, дирижер «Это концерт веселого Бетховена» — Замечено, что в творчестве Людвига ван Бетховена между такими мощными концентрациями драматизма, как Третья, Пятая, Седьмая и Девятая симфонии, оказались более спокойные симфонии — Вторая, Четвертая, Шестая, Восьмая. Это резонно объяснить психологией человека, ведь нельзя вечно жить в состоянии напряжения и борьбы, когда-то человек должен сбрасывать доспехи. В такие моменты он показывает себя по сути таким, каков он есть. В данном случае, во Второй, Четвертой и Восьмой симфониях, каким предстает Бетховен? — Да, мы привыкли считать Бетховена этаким витией, титаном, бунтарем несколько не от мира сего, но всё же он был еще и просто человеком, и ему даже было свойственно хорошее чувство юмора. Этот юмор очень ярко проявлен во всех симфониях, которые мы сегодня исполняем. Причем хорошо, что мы играем именно эти сочинения, а не симфонии так называемого мейнстримного

цикла — как правило, под этим определением подразумеваются Третья и Пятая в одной программе и отдельно Девятая. Немного в стороне от них стоит Седьмая симфония, она скорее ближе к нашей подборке. Седьмая симфония — это, я бы сказал, игра-размышление. Как и Шестая. Сюда же, в этот эмоциональный ряд, я бы поставил еще и Первую симфонию… Словом, сегодня мы показываем, что у Бетховена, наверное, когда-то бывало хорошее настроение и случались светлые моменты в жизни: была любовь, была взаимность — и всё это, естественно, находило отражение в его музыке. — Но если про Четвертую симфонию можно сказать, что это счастье «по течению», потому что она писалась в период его влюбленности, то Вторая — это оптимизм скорее «вопреки». Вторая симфония была создана в то же время, что и «Гейлигенштадтское завещание», в котором Бетховен предстает человеком на грани отчаяния.

— Здесь трудно судить однозначно. Вторая симфония непростая. В ней за внешним мажорным греческим блеском чувствуется закрытость. Я ощущаю в ней некоторую отгороженность, скрытую за бодрыми фанфарными звучаниями. — А о чем вам говорят две другие симфонии? — Четвертая, как я уже сказал, это момент удачи и сопутствующего ей вдохновения композитора. А Восьмая… Любой человек, как бы ни была трагична его судьба, обладает таким свойством души, что, когда тягость отпускает, он отдыхает от своих горестей и оглядывается на то, что происходит вокруг него. Другой подходящий для этого пример — бетховенская Шестая «Пасторальная» симфония. Мир — он все-таки прекрасен. И если есть хотя бы редкая возможность порадоваться его красоте, нужно ее использовать. — Как вы выстроили композицию концертной программы?

18 ЯНВАРЯ 2015 ГОДА

— Я решил поставить симфонии в порядке, скажем так, утилитарном. Вообще-то, три симфонии не очень удобный формат для такого концерта, но раз уж так получилось, я планирую сыграть Вторую и Восьмую в первом отделении, а Четвертую — как несколько более масштабную — во втором отделении вечера. — Как по-вашему, насколько значительным культурным событием для музыкальной картины наших дней служит такая идея — исполнение всех симфоний Бетховена в течение сезона? — Я бы не назвал это большим событием, потому что все симфонии Бетховена исполняются постоянно всеми во всем мире. Кроме того, существует множество интерпретаций, звукозаписей. Но (!) так ведь и должно быть. Эти симфонии — если не все, то большая их часть — должны звучать регулярно. Симфоническое творчество Бетховена — это золотой фонд всего человечества.

Это часть нашего образа жизни. — В Пермском театре выстроена следующая хронология исполнения: сначала Пятая и Седьмая, затем Первая (вместе с Симфонией № 38, «Пражской», Моцарта), после сегодняшнего вечера, 3 апреля, будут сыграны Третья и Шес тая, и 24 апреля венчает цикл Девятая симфония. Если бы вы занимались планированием, то как бы решили эту задачу; с чего бы начали и чем завершили цикл — тоже Девятой симфонией? — Девятая, конечно, в любом случае стоит особняком. Но тогда почему бы с нее не начать? Всё симфоническое творчество Бетховена, как, впрочем, и вообще всё его наследие от и до, в любых жанрах, являет собой единое макропроизведение, обладающее своей внутренней формой. Но постоянно придерживаться хронологического или номерного порядка — это, мне кажется, излишний педантизм. На мой

взгляд, очень правильным было решение объединить симфонии этого мажорного микроцикла. Получился концерт веселого Бетховена. Он нам нужен хотя бы просто для того, чтобы разбить стереотипный образ мрачноватого, с растрепанной шевелюрой бунтаря. Это полезно. — Напоследок: какие произведения Бетховена вы можете назвать любимыми? — Пожалуй, его поздние фортепианные сонаты и Первый фортепианный концерт. А вот выбрать какую-то симфонию и сказать, что она моя любимая, я не могу. Я воспринимаю симфоническое творчество Бетховена как нечто единое. Не то чтобы как дневник, но как книгу, которую он писал. Если Моцарт, скажем, хоть и сочинил множество симфоний, но воспринимается всеми как композитор-автор крупных опер, то все симфонии Бетховена — это его единая исповедь. Вопросы: Наталья Овчинникова

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ВТОРАЯ, ЧЕТВЕРТАЯ, ВОСЬМАЯ

18 ЯНВАРЯ 2015 ГОДА

«ГЕЙЛИГЕНШТАДТСКОЕ ЗАВЕЩАНИЕ» БЕТХОВЕНА КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПАМЯТНИК ЭПОХИ ПОСЛЕ СМЕРТИ БЕТХОВЕНА В ПОТАЙНОМ ЯЩИЧКЕ ЕГО ШКАФА БЫЛИ ОБНАРУЖЕНЫ НЕСКОЛЬКО ДОКУМЕНТОВ, КОТОРЫМ ОН, ВИДИМО, ПРИДАВАЛ ОСОБЕННОЕ ЗНАЧЕНИЕ. ОДНИМ ИЗ ЭТИХ ДОКУМЕНТОВ БЫЛО ПРОНЗИТЕЛЬНОЕ ПИСЬМО, НАПИСАННОЕ ИМ В ОКТЯБРЕ 1802 ГОДА В СЕЛЕНИИ ГЕЙЛИГЕНШТАДТ ПОД ВЕНОЙ И ПОЛУЧИВШЕЕ НАЗВАНИЕ «ГЕЙЛИГЕНШТАДТСКОЕ ЗАВЕЩАНИЕ». Удалившийся по рекомендации врачей на несколько месяцев в деревню, молодой музыкант, уже успевший достигнуть вершин славы, пережил тяжелый душевный кризис, сопровождавшийся мыслями о возможном самоубийстве. Главной причиной этого кризиса было осознание того, что постепенно развивавшаяся у него болезнь слуха неизлечима, и, вероятно, вскоре настанет полная глухота (это произошло лишь к 1818 году, о чем Бетховен в 1802 году еще не мог знать). Тем самым на всей его жизни ставился крест. Он не видел для себя ни профессионального будущего (кому нужен глухой виртуоз или капельмейстер?), ни надежд на личное счастье. А ведь он всерьез полагал, что, совершив ряд

концертных поездок, завоевав европейскую известность и упрочив свое материальное положение, он сможет преодолеть сословные преграды, разделявшие его с «милой, прелестной девушкой» — юной графиней Джульеттой Гвиччарди, в которую был тогда страстно влюблен. Но какая девушка согласится стать женой калеки, лишенного всяких перспектив? Обстоятельства подводили Бетховена к мысли о том, что вести столь жалкую жизнь не имеет смысла. В то же время продолжавшие бушевать в нем творческие силы удерживали его от рокового шага. Невзирая ни на какие недуги и охватившее его отчаяние, он не мог перестать сочинять. В том же самом Гейлигенштадте была на-

чата толстая, альбомного формата, книга эскизов, отражавшая ход работы Бетховена над такими великолепными произведениями, как Восемнадцатая фортепианная соната, «Крейцерова» соната для скрипки и фортепиано, оратория «Христос на Масличной горе»… На страницах этой тетради мелькают даже первые проблески музыкальных мыслей будущей Героической симфонии.1 Все эти отчаянные и противоречивые чувства требовали выхода и нашли его в «Гейлигенштадтском завещании», текст которого обычно приводится в любой, даже самой популярной биографии Бетховена — настолько велико значение данного документа для понимания личности композитора.

1 Первые наброски Героической симфонии на с. 44. Их связь с будущей симфонией убедительно аргументировал Н. Фишман. См.: Книга эскизов Бетховена за 1802—1803 годы. Исследование и расшифровка Н. Фишмана. Опыт анализа творческого процесса. М.,1962, с.110—126.

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ВТОРАЯ, ЧЕТВЕРТАЯ, ВОСЬМАЯ Моим братьям Карлу и [Иоганну] Бетховенам.2 О вы, люди, считающие или называющие меня злонравным, упрямым или мизантропичным — как вы несправедливы ко мне, ведь вы не знаете тайной причины того, что вам кажется. Мое сердце и разум с детства были склонны к нежному чувству доброты, и я даже всегда был готов к свершению великих дел. Но подумайте только: вот уже 6 лет3 я пребываю в безнадежном состоянии, усугубленном невежественными врачами. Из года в год обманываясь надеждой на излечение, я вынужден признать, что меня постиг длительный недуг (его излечение может занять годы или вообще окажется невозможным). Обладая от природы пылким и живым темпераментом и даже питая склонность к светским развлечениям, я вынужден был рано уединиться и вести одинокую жизнь. Если же иногда я решался пренебречь всем этим — о, как жестоко загонял меня назад мой ослабевший слух, заставляя скорбеть с удвоенной силой. И я все-таки не мог сказать людям: «говорите громче, кричите, ведь я глух», — ах, разве мыслимо мне было признаться в слабости того чувства, которым я должен был обладать в большем совершенстве, чем кто-либо другой, в чувстве, которым я некогда обладал в наивысшей степени совершенства, такого совершенства, каким, я уверен, наделены или были наделены лишь немногие люди моей профессии. О нет, это выше моих сил, и потому простите меня, если я отдаляюсь от вас, когда мне хотелось бы побыть в вашем кругу. Мое несчастье причиняет мне двойную боль, поскольку из-за него обо мне судят ложно. Для меня не должно существовать отдохновения в человеческом обществе, умных бесед, взаимных излияний; я обречен почти на полное одиночество, появляясь на людях лишь в случае крайней необходимости; я вынужден жить как изгой. Ведь, стоит мне приблизиться к какому-нибудь обществу, меня охватывает жгучий страх: я ужасно боюсь, что мое состояние будет замечено. Так было и эти полгода, которые я провел в деревне. По требованию моего благоразумного врача я должен был елико возможно щадить мой слух. Это почти совпало с моей теперешней естественной склонностью, хотя иногда, увлекаемый потребностью в обществе, я позволял себе уступить искушению. Но какое же унижение я испытывал, когда кто-нибудь, стоя возле меня, слышал вдалеке звук флейты, а я ничего не слышал, или он слышал пение пастуха, а я опять-таки ничего не слышал.4 Такие случаи доводили меня до отчаяния, и недоставало немногого, чтобы я не покончил с собой. Лишь оно, искусство, оно меня удержало. Ах, мне казалось немыслимым покинуть мир раньше, чем я исполню всё то, к чему чувствовал себя предназначенным. И так я продолжал влачить эту жалкую жизнь — поистине жалкую для столь восприимчивого существа; ведь любая неожиданная перемена была способна превратить наилучшее расположение моего духа в наихудшее. Терпение — так отныне зовется то, чем я должен руководствоваться. У меня оно

есть. Надеюсь, что я смогу надолго утвердиться в моей решимости, пока неумолимым Паркам не будет угодно перерезать нить. Возможно, станет лучше, возможно, нет — я готов ко всему. Уже на 28 году жизни я принужден стать философом;5 это нелегко, а для артиста труднее, чем для когонибудь другого. Божество! Ты глядишь с высоты в мое сердце, ты знаешь его, тебе ведомо, что оно преисполнено человеколюбия и стремления к добродетели. О люди, если вы когда-нибудь это прочтете, то поймете, что вы были ко мне несправедливы; несчастный же пусть утешится, найдя собрата по несчастью, который, вопреки всем препятствиям, воздвигнутым природой, сделал всё от него зависящее, чтобы встать в один ряд с достойными артистами и людьми. Вы, братья мои Карл и [Иоганн], как только я умру, попросите от моего имени профессора Шмидта, если он будет еще жив, чтобы он описал мою болезнь, и приложите к истории моей болезни этот написанный мною лист, чтобы общество, хотя бы в той мере, в какой это возможно, примирилось со мною после моей смерти.6 Одновременно объявляю вас обоих наследниками моего маленького состояния (если его можно так назвать). Разделите его честно, по взаимному согласию, и помогайте друг другу; всё, что вы делали наперекор мне, давно уже прощено вам, вы это знаете. Тебя, брат Карл, благодарю еще особо за преданность, проявленную тобою в самое последнее время.7 Желаю вам лучшей и более безмятежной жизни, нежели моя; внушайте вашим детям добродетель. Только она, а не деньги, способна принести счастье, говорю это по собственному опыту. Именно она помогла мне выстоять даже в бедствии, и я обязан ей так же, как моему искусству, тем, что не покончил жизнь самоубийством. — Прощайте и любите друг друга. — Я благодарю всех друзей, особенно князя Лихновского и профессора Шмидта. — Я хочу, чтобы инструменты князя Л[ихновского] хранились у кого-нибудь из вас, лишь бы не возник из-за этого раздор между вами.8 А как только они смогут сослужить вам более полезную службу, продайте их. Как я рад, что и сойдя в могилу, я смогу еще быть вам полезным. Итак, решено. — С радостью спешу я навстречу смерти. — Если она придет раньше, чем мне представится случай полностью раскрыть свои способности в искусстве, то, несмотря на жестокость моей судьбы, приход ее будет все-таки преждевременным, и я предпочел бы, чтобы она пришла позднее. — Но и тогда я буду доволен: разве она не избавит меня от моих бесконечных страданий? — Приходи, когда хочешь, я тебя встречу мужественно. — Прощайте и не забудьте меня совсем после моей смерти, я заслужил это перед вами, так как в течение своей жизни часто думал о вас и о том, как сделать вас счастливыми; да будет так. Людвиг ван Бетховен. [Печать.] Гейлигенштадт, 6 октября 1802

[На левом поле того же листа]: Моим братьям Карлу и [Иоганну] после моей смерти прочитать и исполнить.

18 ЯНВАРЯ 2015 ГОДА

7 [На обороте]: Гейлигенштадт, 10 октября 1802 Итак, я покидаю тебя — и покидаю с печалью. Да, надежда, которую я возлелеял и принес сюда с собой, надежда на хотя бы частичное исцеление — она вынуждена теперь покинуть меня. Как падают с деревьев увядшие листья, так и она для меня увяла. Я ухожу почти в таком же состоянии, в каком прибыл сюда. Даже высокое мужество, вдохновлявшее меня в прекрасные летние дни, кануло в небытие. О Провидение, ниспошли мне хотя бы один день чистой радости — ведь так давно истинная радость не находит во мне никакого внутреннего отклика. О когда, о когда — о Божество — я вновь смогу ощутить его в храме природы и человечества? Никогда? Нет, это было бы слишком жестоко.

Автограф «Гейлигенштадтского завещания»

Вместо имени младшего брата в автографе был пробел. Графологический анализ документа показывает, что поначалу пробел фигурировал и вместо имени Карла. Это позволяет думать, что Бетховен сомневался, какие имена следует вписать: в Бонне братья именовались Каспаром и Николаусом, а в Вене — Карлом и Иоганном. Отношения Бетховена с Иоганном никогда не были очень теплыми, поэтому здесь могли иметь место и психологические колебания. Текст Завещания см.: Beethoven L.v. Briefwechsel: Gesamtausgabe: In 8 Bde./ Hrsg. von S.Brandenburg. Muenchen, 1996—1998. Bd.1, N 106; на русском языке см., в частности: Письма Бетховена 1787—1811. Сост. и коммент. Н. Фишмана. Перевод Л. Товалевой и Н. Фишмана. М.: Музыка, 1970, № 64. Здесь дается перевод автора статьи. 3 Стало быть, если учитывать клонящийся к концу 1802 год, 2

Бетховен относит начало болезни к 1797 году. Хотя точных данных на этот счет нет, предполагается, что летом он перенес тиф, который мог дать тяжелые осложнения. 4 Ср. со свидетельством Риса, навещавшего учителя в Гейлигенштадте: «Я обратил его внимание на пастуха, очень искусно игравшего в лесу на выструганной из бузины флейте. Бетховен битых полчаса не мог ничего расслышать, и хотя я несколько раз уверял его, что тоже больше ничего не слышу (это было неправдой), он сделался необычайно молчалив и мрачен». См.: Вегелер Ф., Рис Ф. Вспоминая Бетховена. Перевод, вступ. статья и коммент. Л. Кириллиной. М: Классика—XXI., 2001, С.105—106). 5 Schon in meinem 28 Jahre gezwungen Philosoph zu werden. Возможно, подразумеваемый смысл — «Уже с 28 лет я был принужден стать философом» (Н. Фишман допускал подобную интерпретацию, безоговорочно

принятую в английском переводе Э. Андерсон; см. Письма Бетховена 1787—1811. М., 1970, с.164). Если учитывать, что Бетховен привык считать себя на два года младше, чем был на самом деле, и в 1802 году полагал, что ему идет тридцатый год, то речь здесь идет о 1800 годе. 6 Иоганн Адам Шмидт (1759—1808) лечил Бетховена с 1801 года. 7 Карл, в частности, до 1806 года помогал брату вести деловую переписку с издателями. 8 Две скрипки, альт и виолончель работы Дж. Гварнери, Н. Амати, В. Руджеро и А. Гварнери, подаренные Бетховену князем Лихновским. Ныне эти инструменты хранятся в боннском Доме Бетховена. Карл Лихновский (1756—1814) являлся до 1806 года самым активным меценатом Бетховена и выплачивал композитору ежегодную субсидию в 600 флоринов.

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ВТОРАЯ, ЧЕТВЕРТАЯ, ВОСЬМАЯ «Гейлигенштадтское завещание», в отличие от большинства других писем Бетховена, написано разборчивым почерком и не содержит характерных помарок и вычеркиваний. Слог его выглядит вполне гладким, несмотря на взволнованность тона и сбивчивость пунктуации. Американский исследователь Майнард Соломон хладнокровно замечает в данной связи, что «этот аккуратно написанный документ является тщательно выверенной «беловой копией», в которой начисто стерто большинство изначальных эмоций».9 В такой оценке сквозит подразумеваемое обвинение Бетховена в неискренности (чуть далее автор высказывает мысль о том, что пером Бетховена водила еще и мнительность, поскольку «отчаяние и паника» заставляли его считать себя более глухим, чем он был на самом деле).10 Литературная оформленность «Гейлигенштадтского завещания» действительно бросается в глаза и свидетельствует о том, что перед нами не внезапный взрыв чувств, а продуманное изложение выстраданных за несколько лет и неоднократно проговоренных наедине с самим собой мыслей. Собственно, жанр завещания, заявленный в первых строках документа, предполагает

предельную ясность выражений, и такие тексты не сразу пишутся набело. Однако в данном случае ситуация более сложна. Фактически перед нами не столько завещание (распоряжения материального характера занимают в тексте ничтожно малое место, и они предельно общи), сколько исповедь. Поэтому среди адресатов документа значатся не только братья Карл и Иоганн, но и всё человечество (Menschen), и общество (Welt), и Божество (Gottheit), и Провидение (Vоrsehung), и даже само селение Гейлигенштадт, с которым Бетховен печально прощается в постскриптуме. Всё это позволяет и даже заставляет рассматривать «Гейлигенштадтское завещание» не просто как частный документ, а как литературный памятник своей эпохи, включенный в определенную традицию. Не будучи писателем, Бетховен, желая, по его словам, встать в ряд с «достойными артистами и людьми», старался здесь — быть может, единственный раз во всей своей эпистолярии — изъясняться внятно, выразительно и красноречиво, сознательно или бессознательно ориентируясь на общепринятые речевые обороты и на образцы, хорошо известные его современникам.

Наиболее очевидный из этих образцов — роман Гёте «Страдания юного Вертера». Это неоднократно отмечалось в бетховенистике. Между стилистикой «Вертера» и «Гейлигенштадтского завещания» обнаруживается немало родственного, начиная с господствующего настроения и кончая отдельными выражениями. Достаточно сравнить постскриптум бетховенского документа с предпоследним письмом Вертера к Лотте: «Итак, в последний раз, в последний раз открываю я глаза. Увы, им более не суждено увидеть солнце, тусклый туманный день застлал его. Печалься же, природа! Твой сын, твой друг, твой возлюбленный кончает свои дни», — или с более ранним письмом Вертера, датированным в романе 4 сентября: «Да, ничего не поделаешь! Как природа клонится к осени, так и во мне и вокруг меня наступает осень. Листья мои блекнут, а с соседних деревьев уже облетели».11 Если гётевский роман Бетховен превосходно знал, и этот источник влияний не вызывает особенного удивления, то смысловые и словесные параллели с романом Фридриха Гёльдерлина «Гиперион» интригуют гораздо больше. Имя Гёльдерлина обычно даже не упоминается при

Solomon M. Beethoven. New York, 1977, p.118. Ibid., р.122—123. Гёте И. В. Собрание соч. в 10 томах. Т.6. М., 1978. С. 95, 64 (перевод Н. Касаткиной).

10 11

18 ЯНВАРЯ 2015 ГОДА

Вильгельм Фассбендер (1873—1938). Юный Бетховен у окна любуется пейзажем Рейна

Иллюстрация из первого издания романа «Страдания юного Вертера» Гёте (1774)

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ВТОРАЯ, ЧЕТВЕРТАЯ, ВОСЬМАЯ анализе круга бетховенского чтения, поскольку оно отсутствует в письмах, дневниках и прочих бумагах композитора. Однако, в сущности, мы не вправе и категорически утверждать, что Бетховен не мог быть знаком с «Гиперионом».12 Хотя этот роман, в отличие от «Вертера», не снискал широкой популярности, у него могли найтись поклонники и в Вене, в том числе среди высокообразованных друзей и знакомых Бетховена. Приведем лишь один фрагмент романа, поразительно созвучный высказыванию Бетховена из его письма к Аменде от 1 июля 1801 года: Гёльдерлин, «Гиперион»: «Я рос, как растет виноградная лоза без подпоры, буйные побеги которой своевольно раскинулись над землей. Ты ведь знаешь, как часто гибнут здесь, у нас, благородные силы, не найдя себе применения…»13 Бетховен: «…твой Бетховен глубоко несчастен, и жизнь его течет в разладе с природой и Творцом. Уж много раз я проклинал последнего за то, что он отдает свои творения во власть ничтожнейшей случайности, от чего нередко надламываются, никнут и погибают прекраснейшие цветы».14

Так или иначе, даже если «Гиперион» не был известен Бетховену, личность, встающая со страниц «Гейлигенштадтского завещания», оказывается гораздо ближе к личности героя Гёльдерлина, нежели к личности Вертера. Это, вероятно, не случайно. При всей очевидности психологических различий, Бетховен и Гёльдерлин были ровесниками, и «Гиперион» был написан в 1790-х годах, так же точно отражая умонастроения многих юных интеллектуалов, как делала это, например, «Патетическая соната» Бетховена (1798) — один из ярчайших манифестов нового поколения. Конечно, напрашивается вопрос и о других возможных литературных параллелях, среди которых — «Исповедь» ЖанЖака Руссо или вспомнившиеся Эдуардом Эррио произведения Новалиса.15 Однако объемистое и чрезвычайно многословное произведение Руссо — не столько собственно исповедь, сколько откровенная до скандальности автобиография, тон которой ничем не напоминает трагические интонации «Гейлигенштадтского завещания». Что касается Новалиса, то сугубо романтическая поэтика его текстов вряд ли могла привлечь Бетховена.

Нет у нас и сведений о том, что композитор читал романы Жан-Поля Рихтера, хотя современники часто сравнивали манеру и личность этого писателя с бетховенскими. Однако у Жан-Поля отсутствовало как раз то, что составляло самую суть бетховенской поэтики, сказывавшейся даже в его письмах при всей обычной небрежности их отделки: ощущение властной воли художника над своим произведением и строгое чувство формы, не позволяющее мысли растекаться в необоснованных отступлениях. Поэтому ограничим наши литературные сравнения Гёте и Гёльдерлином. Один из лейтмотивов романа Гёте — мизатропия Вертера, порожденная обостренной чувствительностью его натуры и бурным переживанием несправедливости общественных установлений. Звучание этого мотива, почти неощутимое в идиллическом начале романа, нарастает со второй книги: «А это блистательное убожество, а скука в обществе мерзких людишек, кишащих вокруг! Какая борьба мелких честолюбий; все только и смотрят, только и следят, как бы обскакать друг друга хоть на шаг;

Фрагменты романа появились в 1794 году в журнале «Талия», издававшемся Ф. Шиллером; целиком первый том был опубликован в Тюбингене в 1797 году, а второй — там же двумя годами позднее См.: Гёльдерлин Ф. Ниперион. Стихи. Письма. Сюзетта Гонтар. Письма Диотимы. Изд. подготовила Н. Беляева. М.,1988, С. 517. 13 Там же, с.50. 14 Письма Бетховена 1787—1811, № 53. 15 Эррио Э. Жизнь Бетховена. М.,1968, с.102—103. 12

18 ЯНВАРЯ 2015 ГОДА

Титульный лист первого издания романа «Страдания юного Вертера» Гёте (1774)

Иоганн Вольфганг фон Гёте (1749—1832)

Фридрих Гёльдерлин (1770—1843)

Иллюстрация из романа Гёльдерлина «Гиперион, или Отшельник в Греции»

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ВТОРАЯ, ЧЕТВЕРТАЯ, ВОСЬМАЯ дряннейшие и подлейшие страсти в самом неприкрытом виде».16 Контрастом к этому служит другой лейтмотив — наслаждение одиночеством на лоне природы. «Одиночество — превосходное лекарство для моей души в этом райском краю, и юная пора года щедро согревает мое сердце, которому часто бывает холодно в нашем мире»; «Я ухожу в себя и открываю целый мир!»17 Но в «Гейлигенштадтском завещании» говорится по сути противоположное. Бетховен начинает с того, что отвергает возможные обвинения в мизантропии, горестно сетует на то, что вынужден отказывать себе в дружеском или светском общении, без которого раньше не мыслил своей жизни, и страстно стремится к взаимопониманию с людьми. Как и герой романа Гёте, он, несомненно, много раз сталкивался с унижениями, связанными с его «плебейским» происхождением, однако показательно, что в «Гейлигенштадтском завещании» об этом нет вообще ни слова. Напротив, князь Лихновский поименован здесь как один из ближайших друзей, а несправедливость отношения к себе со стороны окружающих Бетховен связывает только с недоразумениями,

возникающими из-за его злосчастного недуга. Вина за это отнюдь не возлагается на общество. Бетховен сетует на то, что с юных лет «принужден стать философом». Эта фраза может быть понята лишь в контексте культуры Просвещения, где она имела целый ряд смыслов. Слово «философ», по мнению Дж. Рикуперати, вобрало в себя в XVIII веке несколько значений и связанных с ними архетипов: мудрецплатоник, способный давать советы государственным мужам; мудрецстоик, отрешившийся от земных страстей; свободный интеллектуал — член идеального надгосударственного сообщества res publica letteraria; вольнодумец, склонный к республиканским, материалистическим, пантеистическим убеждениям, испытывающий интерес к нехристианским религиям и культурам.18 Пожалуй, лишь первая из названных коннотаций не имеет отношения к позиции Бетховена, изложенной в том числе и в «Гейлигенштадтском завещании». Стоические мотивы здесь легко уловимы, желание «встать в один ряд с достойными артистами и людьми» можно связать с просветительской идеей «республики ученых», которая в бетховенских представлениях трансформировалась в идею

всемирного духовного союза художников, «собратьев в Аполлоне» (эта мысль является одним из сквозных лейтмотивов бетховенской эпистолярии). Наконец, вольнодумство как жизненная позиция также было весьма свойственно Бетховену и сильно сказалось на концепции «Гейлигенштадтского завещания». Философами в таком расширительном смысле были оба молодых литературных героя — и Вертер, и Гиперион, но каждый по-своему. Философия Вертера в итоге оказывается глубоко пессимистичной. Вольнодумство выталкивает его из общества, стоицизм не спасает от невыносимых душевных терзаний, и никакой внеличностный идеал оказывается не способным удержать отчаявшегося героя от рокового выстрела. В «Гиперионе» же, хотя роман также завершается далеко не оптимистично, звучат гораздо более близкие Бетховену мотивы: «Слиться со всею вселенной — вот жизнь божества, вот рай для человека!»; «Любовь родила мир, дружба должна его возродить»; «Человек — одно из обличий, которое подчас принимает бог»; «Первое детище человеческой, божественной красоты есть искусство. В нем обновляет и воссоздает

Гёте, Указ. соч., с. 53. Там же. С. 9,13. Рикуперати Дж. Человек Просвещения // Мир Просвещения. Исторический словарь / Под ред. В. Ферроне и Д. Роша / Пер. с итал. Н. Плавинской под ред С. Карпа. М., 2003. С.15—16. 16 17 18

18 ЯНВАРЯ 2015 ГОДА

Инструменты, подаренные князем Лихновским, из Дома Бетховена в Бонне

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ВТОРАЯ, ЧЕТВЕРТАЯ, ВОСЬМАЯ себя божественный человек. Он хочет постигнуть себя, поэтому он воплощает в искусстве свою красоту. […] Первое дитя божественной красоты — искусство. […] Второе — религия. Религия — это любовь к красоте».19 Словно бы вторя этим мыслям, Бетховен взывает: «Божество! Ты глядишь с высоты в мое сердце, ты знаешь его, тебе ведомо, что оно преисполнено человеколюбия и стремления к добродетели». Вероятно, совершенно обдуманно Бетховен дважды в тексте документа использует наиболее общее слово — Божество (Gottheit), а не более уместное в устах правоверного католика «Боже» (Gott) или «Господь» (Herr); к этому обстоятельству мы еще вернемся. Наиболее важный смысловой узел «Гейлигенштадтского завещания» обозначен в тексте лишь намеками и требует привлечения других документов. Это крайне остро переживавшийся Бетховеном трагический конфликт Человека с высшими силами — Судьбой, Божеством и Природой. Вероятно, потому и понадобилась столь специфическая форма литературной исповеди (которую, впрочем, Бетховен, в отличие от Руссо, вовсе не собирался преждевременно делать публичным достоянием), что ее про19 20

блематика решительно выходит за рамки того, что было возможным в рамках исповеди церковной. Последняя подразумевает признание в грехах и раскаяние в них, однако Бетховен, далекий от самовлюбленности, всё же не видит за собою вины, достойной столь изощренно жестокой кары. Несомненно, он должен был задаваться вопросом: за что именно ему послано такое тяжкое испытание? Если высшие силы наделили его редчайшим даром, почему они отнимают этот дар в тот момент, когда он достиг высочайшего мастерства и способен создать нечто совершенное? Заключен ли в этом какой-то сокровенный смысл? Воля это рока или игра слепого случая? В письмах 1801 года к друзьям, Вегелеру и Аменде (последний был, между прочим, теологом и пастором), фигурирует в разных вариантах мысль столь дерзкая, что в первых публикациях обоих писем эти места пришлось скорректировать, дабы избежать обвинений в кощунстве: «Я уже часто проклинал Создателя и свое существование» (Вегелеру); «Уже много раз я проклинал последнего [Творца] за то, что он отдает свои творения во власть ничтожнейшей случайности» (Аменде).20 Мы бы остереглись расценивать эти пассажи как антихристианские.

Гёльдерлин, Указ. Соч. С. 44—45, 122, 135, 145. Письма Бетховена 1787—1811, №№ 51 и 53.

Скорее, это отзвуки идей прометеевского богоборчества, которые стали актуальными в культуре позднего Просвещения. Фигура Прометея, мало интересовавшая поэтов и мыслителей XVII — первой половины XVIII века, сделалась одним из наиболее важных символических образов литературы и искусства бетховенской эпохи. Достаточно вспомнить произведения Гёте (стихотворение «Прометей», написанное в 1773-м, но опубликованное поэтом лишь в 1789 году), диалог И. Г. Гердера «Предвидение и Осмотрительность» (1795), стихотворение Дж. Байрона «Прометей» (1816), драму П. Б. Шелли «Освобожденный Прометей» (1820)… И самое важное для нас в этой связи обстоятельство: в 1801 году в Вене был поставлен балет «Творения Прометея» с музыкой Бетховена. Над этой партитурой композитор работал весьма тщательно, поскольку это был его дебют в сценическом жанре, и результат оказался очень незаурядным как с музыкальной, так и с драматургической точки зрения. Сценарий и либретто балета написал выдающийся хореограф и танцовщик Сальваторе Вигано (1769—1821), ровесник Наполеона и сверстник Бетховена и Гёльдерлина. В 1799—1803 годах он занимал пост

18 ЯНВАРЯ 2015 ГОДА

Ханс Темпле (1857—1931). Бетховен у клавира

Сальваторе Вигано (1769—1821)

Иоганн Готфрид Шадов (1764—1850). Вигано во время танца с супругой Марией

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ВТОРАЯ, ЧЕТВЕРТАЯ, ВОСЬМАЯ балетмейстера венского придворного театра, и возможно, Бетховена порекомендовали ему как музыканта, способного адекватно воплотить его новаторские идеи. Образ Прометея как бунтаря — похитителя небесного огня, восставшего против всевластия Зевса, занимает здесь очень небольшое место (титан с факелом появляется лишь в Интродукции). В балете Прометей выступает прежде всего в роли Бога-Творца, создателя перволюдей — вылепленных из глины фигур мужчины и женщины, которые, однако, поначалу неспособны ни естественно двигаться, ни разумно рассуждать, ни испытывать какихлибо человеческих чувств. Удивительным образом Вигано вплотную подходит здесь к теме искусственно созданного существа, получившей в XIX веке наиболее жуткое развитие в романе Мэри Шелли «Франкенштейн». Придя в отчаяние от тщетности своих усилий очеловечить бесчувственных гомункулусов, Прометей едва не уничтожает свои создания (намек на гнев Бога, обрекшего грешное человечество на всемирный потоп), но затем решает отвести их на Парнас и призвать на помощь Аполлона и Муз. Отсюда — известное ныне

лишь специалистам подлинное название балета: «Творения Прометея, или Могущество музыки и танца».21 Парнас становится здесь своеобразной «педагогической провинцией» (воспользуемся понятием из «Годов странствий Вильгельма Мейстера» Гёте, хотя этот роман тогда еще не был написан). В воспитании пралюдей участвуют Боги (Аполлон, Вакх, Пан), Музы (Евтерпа, Мельпомена, Талия), легендарные певцы и музыканты (Амфион, Арион и Орфей), а также грации, нимфы, сатиры, вакханки… С точки зрения здравого смысла, встреча первых людей с их великими потомками, успевшими уже удостоиться бессмертия, выглядит довольно странно, но перед нами на самом деле художественная Утопия, где миф и история сосуществуют в одновременности. Если бессмертие означает некое «всегда», то у этого «всегда» не может быть точной точки отсчета; стать Богом может лишь тот, кто уже носит в себе свою божественность (как, к примеру, Орфей). На Парнасе разворачивается мистерия с двойным внутренним сюжетом. Одна из ее линий — это вочеловечение и одухотворение созданных из низшей субстанции существ при

помощи божественной мудрости и красоты, то есть обретение Плотью — Души. Здесь, желая того или не желая, Вигано оспаривает библейскую версию сотворения Адама и Евы, которые, появившись на свет абсолютно совершенными в физическом отношении, не нуждаются ни в каком нравственном и художественном воспитании (напротив, мудрость оказывается для них в Эдеме под запретом). Другая смысловая линия — превращение самого Прометея в предтечу Христа, в умирающего и воскресающего Бога. Происходит это отчасти по вине его творений, которые, едва научившись свободно двигаться и пользоваться всеми органами чувств, поддаются соблазну насилия и разрушения. Под влиянием воинственного вакхического танца они хватаются за оружие, готовые убивать — ибо не знают цену жизни и смерти. Разгневанная Мельпомена закалывает кинжалом Прометея, возложив на него вину за деяния его творений. И, лишь увидев своего создателя мертвым, люди проникаются к нему любовью и состраданием. Однако смерть оказывается, как и во всякой мистерии, мнимой, метафорической. Древнейший

Как верно заметил А. Климовицкий, в итальянском оригинале названия Gli uomini di Prometeo первая часть означает, собственно, «Люди Прометея» (Климовицкий А. И. Балет Бетховена «Творения Прометея» // Бетховен Л. «Творения Прометея». Клавир. Л., 1988. С.2). Однако в немецком названии акцент оказался смещен в сторону сближения Прометея с Богом-Творцом: Die Geschоеpfe des Prometheus («Творения Прометея»).

18 ЯНВАРЯ 2015 ГОДА

Жан-Симон Бартелеми (1743—1811). Прометей создает человека в присутствии богини Афины

Бернард «Берни» Райтсон (р. 1948). Иллюстрация к роману Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей», 1983

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ВТОРАЯ, ЧЕТВЕРТАЯ, ВОСЬМАЯ из владык природы, Пан (имя которого, как известно, означает «Всё»), воскрешает Прометея, и балет завершается всеобщим счастливым танцем — метафорой Мировой гармонии, созданной согласием Богов, Муз, Природы и Человечества. Не сгущаем ли мы краски, преувеличивая философский смысл произведения, которое сам Бетховен именовал «аллегорическим балетом»? Балет Вигано лишь на первый взгляд имел нечто общее с аллегорическими дивертисментами XVIII века; на самом деле он нес в себе важные этико-философские идеи и религиозные аллюзии, которые хореограф развил и до предела обострил в более поздней версии этого балета, так называемом «Большом Прометее», поставленном в 1813 году в Ла Скала. Музыка этой версии, включавшей шесть картин вместо начальных двух, была составлена из произведений Бетховена, Гайдна и Моцарта и самого Вигано (племянника и ученика Луиджи Боккерини). В начале «Большого Прометея» Вигано рисовал картину свирепых нравов первобытного человечества, представленного здесь целым племенем, а не двумя избранными существами. Титан, окруженный Музами, тщетно пытался

цивилизовать эту дикую стаю. Если библейский Яхве запрещал Адаму и Еве прикасаться к Древу познания, то Прометей сам дарил одному из перволюдей яблоко. Из символа целостности мироздания оно тотчас превращалось в символ вселенского раздора. Вспыхивала ожесточенная драка за обладание яблоком, поставленная Вигано с изумительной пластической выразительностью. Как свидетельствовал современник, «то были не люди, даже ослепленные гневом, а настоящие бессмысленные животные, которые дрались с ужасной жестокостью, без разбора пускали в ход ногти и зубы, ожесточаясь на слабейших, на детей и женщин».22 В отчаянии Прометей взывал о помощи к Минерве, которая помогала ему похитить огонь с небес. Однако сам Прометей оказывался низвергнутым с небесной колесницы и падал в дремучий лес — место обитания его питомцев. Искры божественного огня пробуждали в них человеческие чувства: стыд перед собственной наготой (вновь библейский мотив), внимание к красоте природы — и, наконец, сострадание и любовь к своему Творцу и Учителю. Из безликой массы прачеловечества выделялась первая пара — девушка Еоне и юноша Лино. Од-

нако в подземной пещере Вулкан сковал не только стрелы для Амура, но и цепи для Прометея. Шествие Прометея в пурпурном плаще на кавказскую вершину под конвоем свирепых циклопов вызывало прямые ассоциации с шествием Христа на Голгофу. Грандиозный финал балета происходил сразу на горной вершине и на земле: Геракл, узнав от скорбящего человечества о трагической судьбе Прометея, освобождал титана и убивал терзавшего его орла, а люди радостно приветствовали обоих великих героев. К этой версии балета Бетховен уже не имел отношения, но по ней видно, что Вигано с самого начала воспринимал данный сюжет далеко не как дань классицистскому увлечению античными мотивами, а как способ выражения ключевых идей своей эпохи. Образ Прометея оказался остро востре бованным культурой Просвещения, поскольку ей нужен был позитивный символ борца против жестоко и несправедливо устроенного «старого мира». В отличие от бунтарей библейскохристианской традиции, будь то ветхозаветный Люцифер, мильтоновский Сатана, гётевский Мефистофель, байроновский Каин или лермонтовский Демон, Прометей — вовсе не носитель стихии разрушения, глумления

Цит. по: Красовская В. «Прометей» балетный. / Музыка и хореография западноевропейского балета. Вып.1. Л., 1976. С. 235—237.

18 ЯНВАРЯ 2015 ГОДА

Генрик Гольциус (1558—1617). Прометей создает человека и оживляет его огнем с Небес

Этьен Бейсон (1759—1820). Прометей Прикованный, гравюра, 1800

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ВТОРАЯ, ЧЕТВЕРТАЯ, ВОСЬМАЯ и отрицания. Напротив, он — мудрец, провидец и созидатель, оказавшийся жертвой жестокой несправедливости. Его восстание против Зевса имеет глубокий моральный смысл, и он вправе спорить с главой олимпийцев на равных, поскольку он — тоже Бог (причем более древний, нежели Зевс), и к тому же Бог-творец, Художник и Учитель в одном лице. Работая в 1800—1801 годах над музыкой к балету Вигано, Бетховен имел дело как раз с этим вариантом прометеевского мифа, и возможно, интуитивно проецировал образ такого Прометея на себя самого. Любопытно, что гёльдерлиновский Гиперион также заимствует имя и отчасти сущность у другого мифологического титана, однако оказывается слишком слабым и уязвимым для осуществления своей «светоносной» миссии (согласно преданию, титан Гиперион породил Зарю, Солнце и Луну — Эос, Гелиоса и Селену; новый Гиперион пытается принести свет свободы на многострадальную землю порабощенной турками Греции, но терпит трагическую неудачу). В этой связи уместно еще раз по контрасту вспомнить вовсе не претендовавшего на титанизм гётевского Вертера, скептически восклицавшего: «Чего стоит человек, этот хваленый полубог! Именно там, 23 24

где силы всего нужнее ему, они ему изменяют». Парки, неумолимые богини судьбы, мелькающие в тексте «Гейлигенштадтского завещания» — также образ отнюдь не случайный. Античные поэты толковали о двух наиболее достойных возможностях встретить удары судьбы: мудро смириться или отважно восстать, бросив вызов силам, намного превосходящим человеческую природу. Бетховен в начале 1800-х годов метался между двумя этими моделями поведения, «сократовской» и «прометеевской», не будучи в состоянии выбрать что-то одно. Так, в письме к Вегелеру вслед за процитированной выше фразой о проклятиях, посылавшихся Создателю, говорится следующее: «Плутарх указал мне стезю смирения. Но ежели окажется возможным избрание другого пути, то я брошу судьбе своей вызов, хоть и ждут меня в жизни минуты, когда я буду себя чувствовать несчастнейшим из божьих творений… Смирение — какое жалкое прибежище! А между тем это — единственное, что мне осталось». В письме к Вегелеру, написанном 16 ноября 1801 года, содержатся другие знаменитые слова: «Я схвачу судьбу за глотку, совсем меня согнуть ей не удастся. — О, как прекрасно жить, тысячу раз жить!»23

Письма Бетховена 1787—1811, № 55. L. van Beethovens Konversationshefte. Bd. 1. Leipzig, 1972, S.211.

Позже яростное неприятие Судьбы уступит у Бетховена место философской примиренности с нею. Он перестанет скрывать от окружающих свою глухоту, а после 1812 года откажется от надежд на обычное человеческое счастье, решив отныне жить только ради искусства (а после 1815 года — еще и ради осиротевшего племянника). «Сократ и Иисус служили мне образцами», — запишет Бетховен в разговорной тетради в 1820 году, набрасывая очередное ходатайство в суд по поводу опеки над мальчиком (эти слова в текст бумаги не попали).24 Нельзя сказать, что в душе стареющего Бетховена «прометеевское» начало умерло, однако «сократовское» если не восторжествовало, то утвердилось в качестве сознательного нравственного идеала. Но в ситуации, когда писалось «Гейлигенштадтское завещание», Судьба виделась ему жестоким и могущественным врагом, которому, однако, следует хотя бы попытаться «бросить вызов», а Божество — собеседником, которому можно изливать душу, но можно и предъявлять горестные упреки, надеясь, что они будут услышаны и на них последует некий ответ. Само по себе такое соотношение сил подразумевало наличие у вопрошающего не простой, а поистине

18 ЯНВАРЯ 2015 ГОДА

Виллиброрд Йозеф Мэлер (1778—1860). Людвиг ван Бетховен в парке замка Лаксенбург

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ВТОРАЯ, ЧЕТВЕРТАЯ, ВОСЬМАЯ титанической натуры. Ни Вертер, ни Сен-Прё из «Новой Элоизы» Руссо (и менее всего сам Жан-Жак), ни даже гёльдерлиновский Гиперион служить тут образцами не могли. Отчасти мог бы, вероятно, гётевский «Фауст», но в момент переживания Бетховеном гейлигенштадтского кризиса «Фауста» как законченного целого еще не существовало. Поэтому оставалось прибегнуть лишь к античным аналогиям, первая и самая очевидная из которых — Прометей. Человека Нового времени отличало от античных собратьев по духу непременное включение в систему высших ценностей Природы и Искусства. Природа, занимающая столь важное место в строе образов «Гейлигенштадтского завещания», воспринималась Бетховеном как некая одухотворенная сущность, а не как безликая стихия (несколько лет спустя это пантеистическое восприятие отозвалось в философской утопии «Пасторальной симфонии»). Искусство же представало как своего рода «категорический императив», как ниспосланная свыше миссия, уклониться от выполнения которой художник не вправе, даже если его земное существование превращается в подобие крестного

пути или прометеевского мученичества. Если вспомнить, что Бетховен на протяжении всей жизни, причем безо всякой рисовки или претензий на высокопарность, именовал искусство не иначе как «священным» или «небесным», то признание, высказанное в «Гейлигенштадтском завещании» («Лишь оно, искусство, оно меня удержало»), следует расценивать как совершенно искреннее и глубоко серьезное. Сравним, к примеру, эти слова с рассуждениями Сен-Прё из «Новой Элоизы»: «Когда жизнь для нас лишь одно зло и никому не приносит блага, от нее дозволено освободиться. […] По его [Бога] воле я пребываю в телесной оболочке, пребываю на земле, но я должен пребывать там лишь до тех пор, покуда мне хорошо, и бросить всё, как только жить мне станет плохо. Вот он — глас природы и глас божий».25 Но Сен-Прё — «философ» в понятиях XVIII века, а не художник. Для художника Искусство — нечто гораздо более важное, чем его частное земное бытие, и именно это дает ему право и силу противостоять ударам Судьбы. Таким образом, в «Гейлигенштадском завещании», невзирая на его вертеровско-гиперионовскую стилистику, изложена позиция, не

свойственная ни одному из популярных тогда литературных источников. Эта позиция была выстрадана Бетховеном и сформулирована им с предельно возможной словесной четкостью. Вопреки интонациям отчаяния, присутствующим в «Гейлигенштадтском завещании», со страниц этого документа перед нами встает образ нового героя — героя, который не позволит одержать над собою победу ни Смерти, ни Судьбе. Публикуется с разрешения редакции музыкального журнала «Израиль XXI» Лариса Кириллина музыковед, доктор искусствоведения, профессор Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Автор монографий: «Бетховен. Жизнь и творчество» (в 2 томах. М., Московская консерватория, 2009), «Реформаторские оперы Глюка» (М.: Классика–XXI, 2006), «Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX в. Часть 1.: Самосознание эпохи и музыкальная практика» (М.: МГК, 1996), «Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX в. Часть 2. Музыкальный язык и принципы музыкальной композиции» (М.: Композитор, 2007), «Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX в. Часть 3. Поэтика и стилистика» (М.: Композитор, 2007)

Руссо Ж. Ж. Юлия, или Новая Элоиза // Руссо Ж.-Ж. Соч. в 3 томах. М., 1961. Т. 2 .С.318.

18 ЯНВАРЯ 2015 ГОДА

БИТВА С ДРАКОНОМ

Симфония № 2 ре мажор, ор. 36 1802

ВТОРАЯ СИМФОНИЯ СИМВОЛИЗИРОВАЛА ПРОЩАНИЕ ЛЮДВИГА ВАН БЕТХОВЕНА С ЮНОСТЬЮ И ПОДВЕЛА ЧЕРТУ ПОД ЕГО ПРЕДЫДУЩИМ ПЕРИОДОМ ПОДРАЖАНИЯ МАСТЕРАМ ПРОШЛОГО. ВСЕ РАВНО КАК ЕСЛИ БЫ УЧЕНИК, НЕ ДОЖИДАЯСЬ, ПОКА ЕГО ВЫЗОВУТ, ВСТАЛ СО СВОЕГО МЕСТА И ВЫСКАЗАЛ СВОЮ ТОЧКУ ЗРЕНИЯ ГРОМКО И УВЕРЕННО.

Это было настолько неожиданно для венской публики, привыкшей к плавной передаче титула главного композитора эпохи (на тот период времени им считался Йозеф Гайдн, у которого Бетховен сам еще недавно учился), что она не знала, как реагировать. Премьера Второй симфонии состоялась 5 апреля 1803 года в Вене, в рамках бетховенской «академии» — авторского концерта, которым дирижировал сам композитор. Это был его первый столь масштабный концерт, в программе звучали среди прочего Первая симфония и Третий фортепианный концерт. Среди откликов современников можно встретить резкое осуждение молодого композитора, дерзнувшего отступиться от традиций. Так, один из рецензентов указал, что Вторая симфония «подобна отвратительному чудовищу, какой-то раненой, бесконечно извивающейся рептилии, которая всё не хочет умирать и даже,

наконец, истекая кровью (в финале), всё еще тщетно размахивает хвостом». Другой услышал в новом сочинении нагромождение «варварских аккордов». После такого отзыв о том, что Вторая симфония — это «растянутые на три четверти часа исполнительские трудности», всего лишь мягкое похлопывание по плечу. Впрочем, были и лестные рецензии, в которых звучало одобрение «пламенного духа», богатства «новых идей» и «оригинальной их обработки». Не удивительно — как и всё новое, Вторая симфония стала поводом для пикировки традиционалистов с авангардистами. Это произведение рождалось в отчаянный для Бетховена период жизни. О его душевных метаниях ярко свидетельствует «Гейлигенштадтское завещание», которое композитор формально адресовал своим братьям Карлу и Иоганну, но в котором по сути обратился

ко всем своим современникам и последующим поколениям музыкантов. На протяжении шести лет Бетховен терял слух, никакое лечение не помогало, и только искусство, осознание своего призвания давали ему силы для продолжения борьбы с болезнью и для дальнейшего творчества. На небосклоне мрачных переживаний Вторая симфония воспринимается как внезапная вспышка света — предвестница великого будущего композитора. Симфонию открывает веселая, с бодрыми маршевыми ритмами часть. Ее сменяет поэтическинежное Larghetto. Затем звучит насыщенное необычайными контрастами и огромной энергией скерцо, и наконец — блестящий, жизнеутверждающий финал. Вторая симфония подготовила собой тот новаторский стилистический сдвиг, который Бетховен в полной мере совершит в Третьей «Героической» симфонии.

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ВТОРАЯ, ЧЕТВЕРТАЯ, ВОСЬМАЯ

ПОКОЙ И СВОБОДА Симфония № 4 си-бемоль мажор, ор. 60 1806

В МАРТЕ 1807 ГОДА НА ОЧЕРЕДНОЙ ВЕНСКОЙ «АКАДЕМИИ» БЕТХОВЕН ПРЕДСТАВИЛ ПУБЛИКЕ СВОЕ НОВОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ — ЧЕТВЕРТУЮ СИМФОНИЮ. В РЯДУ ЕГО КРУПНЫХ СОЧИНЕНИЙ ОНА ОКАЗАЛАСЬ ПОСЕРЕДИНЕ МЕЖДУ ТРЕТЬЕЙ «ГЕРОИЧЕСКОЙ» И ПЯТОЙ, ВПОСЛЕДСТВИИ НАЗВАННОЙ «СИМФОНИЕЙ СУДЬБЫ». ПОСЛЕ ГРОЗНОГО ПАФОСА ТРЕТЬЕЙ, ЭТА СИМФОНИЯ ЗВУЧАЛА ГОЛОСОМ НЕГРОМКОЙ, НО УВЕРЕННОЙ СИЛЫ, ГЛУБОКОЙ УСПОКОЕННОСТИ И ВМЕСТЕ С ТЕМ ЗАПЕЧАТЛЕВАЛА МОМЕНТ ПОЛЕТА ДУШИ ХУДОЖНИКА, ОКРЫЛЕННОГО ВНЕЗАПНЫМ ВДОХНОВЕНИЕМ. Историки связывают такой настрой композитора с его раскрепощенной влюбленностью в Жозефину Брунсвик, которая немногим ранее овдовела и, как надеялся Бетховен, теперь могла ответить ему взаимностью. «Самой романтичной» из всех сочинений Бетховена считал Четвертую симфонию Роберт Шуман и уподоблял ее «стройной греческой деве между двумя великанами из северных стран». Гектор Берлиз был совершенно очарован Adagio и утверждал, что такую музыку мог написать только Архангел Михаил, но никак не человек. Из нового в Четвертой симфонии — глубокое, многозначительное медленное вступление, сравнимое с истинной поэмой, и то самое вдохновенное Adagio — богатое по содержанию, со своими драматическими контрастами, с оригинальным «шорохом» струнных. Подобно менуэту из Первой

симфонии, аналогичная третья часть Четвертой абстрагирована от жанровых примет этого танца, а скерцозность в ней выражена еще сильнее. С красотами первой и третьей частей, словно проникнутых чувством собственного достоинства и уверенной бодрости, контрастирует воздушнолегкий финал. На смену главной партии, чем-то напоминающей идею perpetuum mobile, приходит певучая, немного шутливая побочная партия в исполнении духовых. «И на всей симфонии, — как отмечает музыковед Виктор Берков, — лежит отблеск именно какого-то спокойного счастья». Недаром с этим сочинением ассоциируют слова самого композитора: «Покой и свобода — вот величайшие блага». Впоследствии эта музыка получила неординарное хореографическое воплощение. В 1923 году российский балетмейстер Федор Лопухов сочинил

по Четвертой симфонии балет «Величие мироздания». Первую часть симфонии Лопухов разделил на два фрагмента, обозначив их как «Образование света» и «Жизнь в смерти и смерть в жизни», остальные три части получили названия — «Тепловая энергия», «Радость существования» и «Вечное движение». Премьера состоялась в Петроградском театре оперы и балета (Мариинский театр), в ней среди прочих принимали участие Александра Данилова, Георгий Баланчивадзе — в будущем Джордж Баланчин, Леонид Лавровский. И хотя публика встретила спектакль сухо (вероятно, из-за неготовности зрителей к восприятию через танец абстрактных идей), танцсимфония Лопухова сыграла не последнюю роль в развитии балетного искусства и неизменно упоминается в обзорных исследованиях.

18 ЯНВАРЯ 2015 ГОДА

БЕЗДНА ЮМОРА Симфония № 8 фа мажор, ор. 93 1812

РАБОТА НАД ВОСЬМОЙ СИМФОНИЕЙ НАЧАЛАСЬ ЛЕТОМ 1812 ГОДА, СРАЗУ КАК ТОЛЬКО БЕТХОВЕН ЗАКОНЧИЛ СЕДЬМУЮ СИМФОНИЮ. ДЕЛО БЫЛО В ЧЕШСКОМ КУРОРТНОМ ГОРОДКЕ ТЕПЛИЦЕ, ГДЕ КОМПОЗИТОР ПОПРАВЛЯЛ СВОЙ ЗДОРОВЬЕ: ВОТ УЖЕ МНОГИЕ ГОДЫ ОН НЕОБРАТИМО УТРАЧИВАЛ СЛУХ. СОЗДАНИЮ ВОСЬМОЙ СИМФОНИИ БЕТХОВЕН ПОСВЯТИЛ ПЯТЬ МЕСЯЦЕВ — ДОСТАТОЧНО КОРОТКИЙ СРОК, ЧТО ОБЪЯСНЯЕТСЯ, ВЕРОЯТНО, НЕ ТОЛЬКО СВОЙСТВЕННЫМ КОМПОЗИТОРУ УПОРСТВОМ, НО И СУЩЕСТВОВАНИЕМ БОЛЕЕ РАННИХ ЗАМЫСЛОВ ПРОИЗВЕДЕНИЯ. Как сестры-близнецы, Седьмая и Восьмая симфонии схожи по форме и составу оркестра, но различны в характерах и деталях. Рихард Вагнер окрестил Седьмую «апофеозом танца». По сравнению с ней Восьмая чуть более сдержанна по отношению к младшей «сестре» и как будто «взрослее». Настроение Восьмой симфонии пробуждает воспоминания о сочинениях раннего периода в творчестве композитора — Первой и в особенности Второй симфониях. Точно так же Восьмая залита радостным светом, полна добродушия и легкого юмора — как если бы, оглядываясь на пройденный путь, 42-летний композитор посмеивался над собственными иллюзиями молодости. В переплетении стилистических черт классицизма с новыми приемами, устремленными в будущее, — в этом кроется выразительная особенность Восьмой симфонии.

Она начинается главной темой, задающей тон первой части Allegro vivace con brio. Струнные и духовые сменяются, уступая друг другу место с церемониальным почтением. Затем — вторая часть — переход к шутливому Allegretto scherzando, похожему наочаровательную юмореску. Третьим идет менуэт, редкий гость в творчестве Бетховена: оставаясь человеком нового времени, автор показывает, тем не менее, что старина ему не чужда — напротив, она близка и уютна. Наконец, за всем этим следует радостно-легкий, изящный, пронизанным смелым, а местами даже хулиганским юмором финал. «В финале, одном из величайших симфонических шедевров Бетховена, — бездна юмора, неожиданных эпизодов, разительных контрастов в гармонии и модуляции, бездна самых новых, гениально изобретенных оркестровых

эффектов», — писал об этой части Петр Ильич Чайковский. Любопытно, что Восьмая симфония была закончена приблизительно в то же период, что и знаменитое бетховенское письмо «Бессмертной возлюбленной». Это 10-страничное послание неизвестному адресату было найдено в ящике письменного стола композитора после его смерти и до сих пор сохраняет ореол таинственности… Премьера Восьмой симфонии состоялась в Вене 27 февраля 1914 года. Громкого успеха у публики новое сочинение не имело, хотя и провалом это назвать было нельзя. Тем не менее такой прием разозлил Бетховена. Позднее, отвечая на вопрос своего ученика Карла Черни, почему Восьмая симфония не пользуется такой же популярностью, как Седьмая, Бетховен парировал: «Потому что Восьмая намного лучше».

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ВТОРАЯ, ЧЕТВЕРТАЯ, ВОСЬМАЯ

ПЕТР БЕЛЯКИН дирижер

Окончил Новосибирскую государственную консерваторию им. М. И. Глинки (класс кларнета и класс оперно-симфонического дирижирования). С 1991 года — артист симфонического оркестра Новосибирского академического театра оперы и балета, с 1999-го — концертмейстер группы кларнетов, с 2004-го — дирижер театра. В его репертуаре: оперы — «Аида» Верди, «Тоска» Пуччини, «Кармен» Бизе, «Евгений Онегин» П. Чайковского; балеты — «Спартак» Хачатуряна, «Щелкунчик» П. Чайковского, «Поцелуй Феи» Стравинского, «Корсар» Адана и др. В качестве ассистента дирижера-постановщика Франтишека Прайслера работал над российской премьерой оперы «Катя Кабанова» Яначека (режиссер Томаш Шимерда, 2007). Дирижировал российско-корейской постановкой балета «Спартак» Хачатуряна (хореограф Юрий Григорович, Сеул, 2007). С 2008 года выступает как ассистент дирижера Теодора Курентзиса. Участвовал, ассистируя или дублируя маэстро, в таких проектах, как «Макбет» Верди (режиссер Дмитрий Черняков, копродукция Новосибирского

театра оперы и балета и Opéra de Paris, 2008), «Воццек» Берга (режиссер Дмитрий Черняков, Большой театр России, 2009), «Пассажирка» Вайнберга (режиссер Дэвид Паунтни, фестиваль в Брегенце, 2010), Cosi fan tutte Моцарта (режиссер Филипп Хим-

мельманн, Festspielhaus Baden-Baden, 2011). В 2012-м в качестве дирижера-постановщика подготовил премьеру балета «Геревень» Николаева в Пермском академическом театре оперы и балета им. П. И. Чайковского.

18 ЯНВАРЯ 2015 ГОДА

ОРКЕСТР MUSICAETERNA Директор оркестра

Алексей Трифонов

Инспектор оркестра

Евгения Рычагова

Первые скрипки

Андрей Сигеда Иван Субботкин Инна Прокопьева-Райс Юлия Гайколова Иван Пешков Елена Райс Мария Стратонович Дария Зиатдинова Вера Володина (БСО) Татьяна Черноусова (БСО) Артем Наумов

Вторые скрипки

Артемий Савченко Вадим Тейфиков Антон Когун Екатерина Романова Табигат Амренов Ольга Галкина Дина Турбина Лиана Эркванидзе Григорий Прозоров (БСО) Оксана Денисенко (БСО) Нато Брегвадзе

Альты

Наил Бакиев Григорий Чекмарев Евгения Бауэр Зоя Каракуца Олег Зубович Андрей Сердюковский Дмитрий Пархоменко Анастасия Вожова Елена Родионова (БСО) Елена Симонова (БСО)

Виолончели

Игорь Бобович Марина Иванова Юрий Поляков Денис Дмитриев Анна Морозова Игорь Галкин Александр Прозоров Анна Кочнева (БСО)

Контрабасы

Леонид Бакулин Андрей Шинкевич Дилявер Менаметов Дмитрий Райс Евгений Синицын

Флейты

Лаура Поу Ирина Марцинкевич (БСО)

Гобои

Максим Ходырев Максим Краснов

Кларнеты

Сергей Елецкий Георгий Мансуров

Фаготы

Юрий Белянский Талгат Сарсембаев Андрей Гузеев

Валторны

Александр Марцинкевич Владимир Гаркуша Виталий Карабухин (БСО)

Трубы

Павел Курдаков Рустам Зиганшин (БСО)

Литавры

Николай Дульский

28 ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ВТОРАЯ, ЧЕТВЕРТАЯ, ВОСЬМАЯ

Художественный руководитель театра Теодор Курентзис

Исполнительный директор Галина Полушкина

Главный дирижер Валерий Платонов

Генеральный менеджер Марк де Мони

Главный балетмейстер Алексей Мирошниченко

Финансовый директор Татьяна Гущина

Главный хормейстер Виталий Полонский

Директор по общим вопросам Виктор Панюшкин

Директор оперной труппы Сергей Стильмашенко

Директор по развитию Алла Платонова

Главный приглашенный дирижер Андрес Мустонен

Технический директор Сергей Телегин

Помощник художественного руководителя Мария Митрошина

Директор по производству Наталья Малькова

Издатель: Пермский государственный академический театр оперы и балета им. П. И. Чайковского Руководитель отдела по связям с общественностью: Василий Ефремов Главный редактор: Наталья Овчинникова Дизайн, верстка, подготовка к печати: Евгения Мрачковская Фото: Евгений Иванов Пермский государственный академический театр оперы и балета им. П. И. Чайковского в сети Интернет: www.permopera.ru www.perm-opera.lj.ru www.facebook.com/PermOpera www.twitter.com/PermOpera www.vk.com/club 1333947 Отдел по связям с общественностью + 7 (342) 212 92 44 pr.permopera@gmail.com

Пермский академический театр оперы и балета им. П. И. Чайковского является членом международной ассоциации Opera Europa и поддерживает ее Зеленую хартию о защите окружающей среды

18 ЯНВАРЯ 2015 ГОДА