Концерт оркестра musicAeterna: Моцарт, Бетховен by Perm Opera and Ballet Theatre

МОЦАРТ: ТРИДЦАТЬ ВОСЬМАЯ

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ, МОЛОДЕЖНОЙ ПОЛИТИКИ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ ПЕРМСКОГО КРАЯ ПЕРМСКИЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

МОЦАРТ: ТРИДЦАТЬ ВОСЬМАЯ

21 ОКТЯБРЯ 2014 ГОДА

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: КОНЦЕРТ ВТОРОЙ

ВОЛЬФГАНГ АМАДЕЙ МОЦАРТ 1756—1791 Симфония № 38 ре мажор, К. 504 («Пражская») I. II. III.

Adagio — Allegro Andante Finale. Presto

ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН 1770—1827 Симфония № 1 до мажор, ор. 21 I. II. III. IV.

Adagio molto — Allegro con brio Andante cantabile con moto Menuetto. Allegro molto e vivace Finale. Adagio — Allegro molto e vivace

Куратор Мартин Зандхофф Исполняет оркестр musicAeterna Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ПЕРВАЯ

МАРТИН ЗАНДХОФФ, КУРАТОР КОНЦЕРТА Сегодня musicAeterna покажет свой характер 13 ФЕВРАЛЯ 1922 ГОДА МУЗЫКАЛЬНАЯ ОБЩЕСТВЕННОСТЬ МОСКВЫ ИСПЫТАЛА ШОК. СОСТОЯЛСЯ ПЕРВЫЙ КОНЦЕРТ ПЕРВОГО СИМФОНИЧЕСКОГО АНСАМБЛЯ МОССОВЕТА — ПЕРСИМФАНСА. ОРКЕСТР ИГРАЛ «САМ ПО СЕБЕ» — БЕЗ ДИРИЖЕРА, НО ПРИ ЭТОМ СЛОЖНЕЙШАЯ ТРЕТЬЯ «ГЕРОИЧЕСКАЯ» СИМФОНИЯ БЕТХОВНА ЗВУЧАЛА ТАК СЛАЖЕННО И АРТИСТИЧНО, БУДТО МАЭСТРО, СПРЯТАННЫЙ ОТ ПУБЛИКИ, ВСЕ ЖЕ ВЕЛ МУЗЫКАНТОВ ТВЕРДОЙ РУКОЙ.

Дитя эпохи энтузиастов и экспериментаторов, Персимфанс был создан по инициативе скрипача, профессора Московской консерватории Льва Цейтлина, который собрал единомышленников — музыкантов из разных ансамблей и оркестров, как и он, разделявших идеи коллективизма и равноправия. На протяжении всей одиннадцатилетней истории существования Персимфанса его участники оставались верны выбранному эстетическому манифесту. Они исполняли самые разные произведения — от Баха до современных композиторов, в 1927 году Сергей Прокофьев сыграл с Персимфансом свой Третий

фортепианный концерт. В 1932-м, предположительно из-за разногласий в коллективе, ансамбль был распущен. В 2014 году оркестр musicAeterna повторяет трюк легендарного предшественника, исполняя без дирижера 38-ю «Пражскую» симфонию Моцарта и Первую симфонию Бетховена. О том, зачем оркестру такой опыт, рассказал куратор концерта, один из основателей ансамбля Concerto Köln, практикующего аналогичный принцип работы и специализирующегося на исторически информированном стиле исполнения, а также приглашенный флейтист musicAeterna Мартин Зандхофф.

Персимфанс распался в начале 1930-х, когда от новаторского духа предыдущего десятилетия мало что осталось

МОЦАРТ: ТРИДЦАТЬ ВОСЬМАЯ

В сезоне 2014/2015 Мартин Зандхофф на правах ассистента дирижера Теодора Курентзиса помогает оркестру musicAeterna обрести самостоятельность

— 90 лет назад подобная концертная практика — выступление симфонического оркестра без дирижера — поражала воображение. Сегодня это по-прежнему редкое явление, но уже не столь необычное. — Когда Теодор Курентзис приглашал меня в Пермь, он прекрасно понимал, что я являюсь художественным руководителем ансамбля Concerto Köln, который традиционно исполняет музыку без дирижера. Нужно сказать, что такая практика дает непередаваемое ощущение игры как будто в камерном оркестре, в то время как на самом деле музыка исполняется симфоническим составом. Эта

традиция очень стара и корнями уходит в российскую музыку, а именно — к феномену невероятно успешного оркестра Персимфанс. Я надеюсь, что у нас тоже получится ощутить единство коллектива, близость всех артистов оркестра друг другу, как если бы они играли камерным составом. Достичь такого состояния и настроения намного сложнее, когда перед тобой нет фигуры дирижера, который бы вел за собой оркестр и передавал ему эмоции (что, кстати, совершенно фантастически делает Теодор — я знаю это, поскольку играю в оркестре под его управлением на флейте). В этот раз орке-

стру придется искать это настроение внутри себя. Мы с Теодором держали в уме также и то, что в будущем оркестру, возможно, придется работать с дирижерами, специализирующимися на старинной музыке. Среди них довольно много тех, кто не столь сильно подкован именно в технике дирижирования. Ярким примером является Рене Якобс — он один из лучших в мире специалистов по музыке XVIII века, однако всем известно, что он не самый лучший дирижер в плане техники, поэтому ему необходимо огромное количество репетиций, чтобы донести до оркестра свои мысли. При этом, в конечном счете, во время концерта

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ПЕРВАЯ

оркестр ведет концертмейстер, а дирижер лишь показывает какието базовые вещи. Предоставляя возможность выступить без дирижера, Теодор хочет привить оркестру способность создавать настроение самостоятельно. — Игра без дирижера — показатель высокоэволюционного организма. Каким вы застали в настоящее время оркестр musicAeterna? — Когда оркестр играет без дирижера, ответственность за процесс и результат ложится на всех. Каждый музыкант

в этом случае должен быть широко образован и настроен на высокое качество работы, потому что никто им не отсчитает ритм и не даст указания, кроме них самих. Все должны максимально выложиться. И у меня нет никаких сомнений в том, что у musicAeterna это получится. Все участники оркестра прекрасно подготовлены технически, и я вижу, с каким настроем они подходят к решению поставленной перед ними задачи. Моя роль на этапе подготовки заключалась в управлении репетиционным процессом.

Два дня мы посвятили разбору структуры произведений: с остановкой на каждой части, с объяснением общей трактовки. То есть поначалу я выполнял обязанности дирижера. Но уже начиная с третьей репетиции я превратился в стороннего наблюдателя, который контролирует процесс и, если возникает необходимость, корректирует какие-то моменты. — В этом концерте прозвучат симфонии Моцарта и Бетховена. У «пермского Моцарта» (термин, появившийся с легкой руки музыкаль-

МОЦАРТ: ТРИДЦАТЬ ВОСЬМАЯ

Немецкий Concerto Köln на новом витке истории воплощает утопическую идею о «коллективном оркестровом труде»

ного критика Colta.ru Екатерины Бирюковой) есть свое лицо. Его автор — Теодор Курентзис, с его экспрессивной, с особым вниманием к деталям, дирижерской манерой. Сохранит ли этот Моцарт те же черты, если маэстро не будет за пультом? — Безусловно, общие черты сохранятся. Когда я впервые получил приглашение приехать в Пермь, мой визит совпал с постановкой, а затем записью оперы «Свадьба Фигаро». На самой первой репетиции, когда я занял свое место в группе духовых в оркестре musicAeterna,

я почувствовал себя здесь как дома. Вокруг меня царила атмосфера слаженности и полного взаимопонимания. Теодора Курентзиса отличает невероятное внимание к деталям, к настроениям, которые присутствуют в музыке Моцарта. И в этом мы с ним сходимся: тех же принципов мы придерживаемся в Concerto Köln. Я думаю, Теодор изначально не доверил бы мне руководство концертом, если бы он не чувствовал общность наших взглядов. Так что есть все основания ожидать, что этот Моцарт будет таким,

каким мы привыкли его слышать в исполнении Курентзиса. То же самое касается Бетховена. Мой выбор не случайно пал на его Первую симфонию. По своему духу она наиболее близка моцартовским сочинениям. Она легкая и, можно даже сказать, по языку больше похожа на Моцарта, чем на всем известного Бетховена. — Один из ключей к расшифровке музыкального фокуса под названием «Игра без дирижера» — это рассадка оркестрантов. В Персимфансе, скажем, люди

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ПЕРВАЯ

Рассадка — один из секретов успеха Персимфанса. Музыкантыноваторы не боялись садиться спиной к зрителям

садились полукругом, чтобы видеть друг друга. А по какой схеме вы расставляете музыкантов musicAeterna? — На самом деле мы решили не экспериментировать. Во-первых, я придерживаюсь принципа, что во время исполнения классической музыки на первом плане должны находиться первые и вторые скрипки, за ними — максимально близко — духовая группа. А во-вторых, рассадка Персимфанса требует довольно серьезной подготовки, причем репетиций в тех же акустических условиях, какие будут на концерте. Однажды в Concerto Köln мы таким

вот образом исполнили одну французскую оперу, и звук получился очень округлым, объемным. Но сейчас это было бы не совсем по делу. Я, к слову, обратил внимание, что на предыдущем концерте бетховенского цикла (когда исполнялись Пятая и Седьмая симфонии) Теодор поменял положение контрабасов: они оказались на непривычном для себя месте, и это отразилось на звучании: было слышно, как им неудобно. Поэтому в этот раз я не стал ничего кардинально менять. Может быть, потом, когда оркестр будет работать с другим дирижером,

ребята что-нибудь такое предпримут. Схему рассадки, которую мы использовали на этом концерте, я называю «открытый глаз». Это значит, что первые пульты струнных немного развернуты в сторону духовиков, музыканты видят друг друга, а следующие линии получаются как бы в обратную сторону. — По-вашему, в чем преимущества такого децентрализованного способа управления оркестром перед централизованным — дирижерским? Как часто этот прием можно и нужно использовать: время от времени, для профилак-

МОЦАРТ: ТРИДЦАТЬ ВОСЬМАЯ

тики, или этот принцип может лечь в основу жизнедеятельности большого оркестра? В частности, в 2009 году руководитель музыкальной лаборатории театра «Школа драматического искусства», преподаватель Московской консерватории Петр Айду реинкарнировал советский Персимфанс. — В Concerto Köln мы с первых дней играли без дирижера. Мы были первым немецким поколением музыкантов, нацеленных на историческое исполнительство, которые возвели этот прием в принцип. Хотя у нас были учителя — Collegium Aureum, крупные эксперты в области

музыки XVII—XIX веков. Мое личное мнение: всякому оркестру полезно иногда выступать без дирижера. Это хорошая тренировка. Сегодня оркестр musicAeterna показывает собственный стиль, характер, звук. Подобные практики развивают личностные качества оркестра. Для меня большая честь, что Теодор доверил мне вести этот проект. Играть без дирижера очень тяжело. У нас в Concerto Köln случались проблемные периоды, когда единый коллектив рассыпался на отдельные составляющие — на солистов, каждый из которых придерживался

своей интерпретации произведения. И вместо работы начиналась дискуссия на тему, как играть. Фигура дирижера страхует от подобных эксцессов. Но когда его нет, у всех до единого музыкантов должно быть общее понимание музыки и чувство коллектива. MusicAeterna чрезвычайно повезло с руководителем: в арсенале Теодора есть самые разные техники, которые он привил своему оркестру. И видно, что музыканты ощущают себя единым целым, так что, я думаю, у нас всё получится. Вопросы: Наталья Овчинникова Перевод: Александр Веселков

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ПЕРВАЯ

ВОЛЬФГАНГ АМАДЕЙ МОЦАРТ

Пражская Симфония № 38 ре мажор, К. 504 1786 ПО ЗАКОНЧЕННОСТИ И ЗРЕЛОСТИ РЕМАЖОРНАЯ СИМФОНИЯ МОЦАРТА СТОИТ В ОДНОМ РЯДУ С ТРЕМЯ ЕГО ПОСЛЕДНИМИ СИМФОНИЯМИ (№ 39, № 40 И № 41 («ЮПИТЕР»)) И ЯВЛЯЕТСЯ ОДНИМ ИЗ ЛУЧШИХ ОБРАЗЦОВ ВЕНСКОГО КЛАССИЧЕСКОГО СТИЛЯ. ВТОРОЕ НАЗВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ — «ПРАЖСКАЯ» — НЕ СЛУЧАЙНО. ИМЕННО С ПРАГОЙ У МОЦАРТА СВЯЗАНЫ НАИБОЛЕЕ СВЕТЛЫЕ СТРАНИЦЫ ЖИЗНИ. ТАК ЧТО ПРИСТАВКА-ЛОКУС НЕ СТОЛЬКО ОТСЫЛАЕТ К МЕСТУ НАПИСАНИЯ СИМФОНИИ, СКОЛЬКО СЛУЖИТ АКТОМ ПРИЗНАТЕЛЬНОСТИ КОМПОЗИТОРА ПРАЖАНАМ, КОТОРЫЕ, В ОТЛИЧИЕ ОТ ЧОПОРНЫХ ВЕНЦЕВ, СРАЗУ ВОСТОРЖЕННО ПРИНЯЛИ ЕГО ТВОРЧЕСТВО.

В 1786 году, несмотря на успех первых спектаклей в Вене, опера «Свадьба Фигаро» быстро сходит со сцены (не обошлось без интриг завистливых коллег), и Моцарт соглашается осуществить постановку в пражском театре графа Ностица. Спектакль вызывает у публики энтузиазм и восторг, превзошедший все ожидания маэстро. Впечатленные импресарио заказывают композитору новую оперу — будущего «Дон Жуана». Между этими двумя сочинениями и появляется на свет симфония под номером 38. В структурном плане ее отличает не характерная

для того времени трехчастная композиция: после поэтичного Andante сразу следует финал. Отсутствие традиционного менуэта становится поводом для еще одного названия: «Пражскую» часто именуют «Симфонией без менуэта». Кроме того, на фоне других симфоний-предшественников ее выделяет обилие цитат и автоцитат, а также сонатная форма, которая позволяет Моцарту продемонстрировать ранее не изведанные возможности жанра симфонии. В музыкально-драматическом плане композитор выстраивает первую часть таким образом, что

видна ее генетическая связь с оперной увертюрой — в данном случае к намечающемуся «Дон Жуану». Масштабное вступление, насыщенное и взволнованное, сопоставляется с безудержно веселой главной темой сонатного аллегро (энергетикой напоминающего увертюру к «Свадьбе Фигаро»). Далее друг друга живо сменяют динамичные контрасты — то задорные, то беспокойные, то лирически нежные, то полетные, грациозные темы... Вторая часть, широкоразвернутое Andante, написана также в сонатной форме — случай,

МОЦАРТ: ТРИДЦАТЬ ВОСЬМАЯ

Здание театра графа Франца Ностица — впоследствии Королевский Сословный театр — было спроектировано под руководством архитектора Антона Хаффенекера. Ныне это один из немногих театров в Европе, сохранивший исторический облик почти без изменений

по мнению музыковеда Людмилы Михеевой, небывалый до Моцарта. Используя «эту самую сложную из музыкальных форм, он наполняет особой глубиной часть, ранее бывшую островком отдохновения и безмятежности или тихой безыскусственной печали. Ее темы, объединенные плавным баркарольным ритмом, не противопоставлены, а дополняют друг друга, создавая один законченный образ — поэтической идиллии». На смену ей стремительно врывается искрометный финал. По-детски наивную и очаровательную мелодию

(она как будто кокетливо «запинается») сменяет новая; в ней многие исследователи усматривают чешское происхождение. В главной теме также обнаруживаются отголоски дуэта Сюзанны и Керубино из первого акта «Свадьбы Фигаро». Кроме того, в музыке финала можно услышать озорство, характерное для сочинений Гайдна. Премьера «Пражской» симфонии состоялась 19 января 1787 года в театре графа Ностица под управлением автора в рамках академии (или авторского концерта), на которой были исполнены также новые фортепиан-

ные сочинения Моцарта. Присутствовавший на концерте известный чешский музыкальный критик Франц Ксавер Нимечек зафиксировал в своих заметках: «Никогда еще театр не был так переполнен... Мы и вправду не знали, чем больше восхищаться — необыкновенным сочинением или необыкновенной игрой. И то и другое вместе произвело на наши души такое совершенное впечатление, какое можно сравнить со сладостным волшебным очарованием».

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ПЕРВАЯ

МОЦАРТ: ТРИДЦАТЬ ВОСЬМАЯ

ДНЕВНИК ВСЕХ МОЦАРТ — ЭТО НАСТОЯЩЕЕ, ПРОШЕДШЕЕ И БУДУЩЕЕ; А ВЕДЬ ГЛАВНАЯ ПРОБЛЕМА ИСКУССТВА — ПРОБЛЕМА ВЗАИМООТНОШЕНИЙ МЕЖДУ ХУДОЖНИКОМ И ВРЕМЕНЕМ. МОЦАРТ В ЭТОМ СМЫСЛЕ ПРЕДСТАВЛЯЕТ ДЛЯ МЕНЯ ИДЕАЛ АРТИСТА: ОН ВСЕГДА ЖИВЕТ В НАСТОЯЩЕМ, СВЯЗЫВАЕТ НАСТОЯЩЕЕ С ПРОШЕДШИМ И ПРОЕЦИРУЕТ НАСТОЯЩЕЕ В БУДУЩЕЕ. МОЦАРТ ВСЕГДА ЖИВЕТ «СВОИМ ВРЕМЕНЕМ», ГЛУБОКО СВЯЗАН СО СВОЕЙ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭПОХОЙ, НО ОН НЕ «ПОДЧИНЯЕТСЯ» ЕЙ, НЕ БЕРЕТ ЕЕ ТАКОЙ, «КАК ОНА ЕСТЬ», ТО ЕСТЬ ЗАКРЫТОЙ ДЛЯ ЗАВТРАШНЕГО ДНЯ, НЕ СВЯЗАННОЙ С ПРОШЕДШЕЙ ИСТОРИЕЙ, НЕ ОСТАВЛЯЮЩЕЙ ВОЗМОЖНОСТЕЙ ДЛЯ ПЕРЕМЕН.

Моцарт принимает в своем времени всё — условности, привычки, даже, если хотите, пороки и моды, потому что иначе для него невозможно, и, хотя он видит, что этот отрезок истории близится к завершению, он знает, что выйти из него нельзя. Я сказал бы больше: он не хочет из него выходить, потому что подлинный художник мужественно переносит свое время, будь оно хорошим или плохим, легким или трудным — все равно. (Времена не бывают лучше или хуже, труднее или легче: время — это просто время, отпущенное человеку, и всё.) И Моцарт всегда умеет найти в своем времени, в искусстве своего времени то, что может стать «художественным». И тут становится ясным, что всё может быть худо-

жественным, потому что «мера художественности» в самом художнике, а не во времени, в котором он живет. Но вот что интересно. Погруженный в «свою» историческую эпоху, Моцарт никоим образом не отказывается от того, что у него за плечами. От всей той культуры, которую нужно было открыть, принять, изучить, чтобы поверить ею настоящее. Он внимательно, терпеливо, последовательно, постоянно изучает отдаленное и недавнее прошлое, у него хватает поистине человеческого мужества чувствовать себя обязанным кому-то и платить дань преемственности и уважения: в первую очередь Баху, Вивальди, итальянским оперным композиторам. И Гайдну, этому великому мастеру, который

сразу же понял значение Моцарта, понял с той ясностью, которая дается только гениям. Моцарт прошел через это прошлое, с одной стороны, смиренно подражая, копируя, варьируя — иногда даже работая в чьей-то манере, с другой — со спокойной уверенностью гения превращая это прошлое, это «усвоенное знание» в нечто собственное и индивидуальное с ясно ощутимым неповторимым стилем. Моцарт соединил прошлое и настоящее в живом диалектическом единстве, пропустив их через собственное «я». Он был не просто «связующим звеном» (в такой характеристике есть что-то географическое), он был весь нацелен в будущее, как в художественном смысле, так и в смысле техники.

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ПЕРВАЯ

Винсенте Гарсия де Паредес. Представление юного Моцарта мадам де Помпадур в Версале

Его музыка гармонически и содержательно опережала свое время на целый век. И тут можно было бы говорить о его великих романтических открытиях, о развитии им песенного начала, о «музыкальном повествовании», ведущемся путем «накопления гармонии» и «скачков» за пределы «логической гармонической последовательности», обо всех его поразительных и необыкновенных открытиях в области мелодически-инструментальной ткани — о всем том, что дает композитору право принадлежать будущему... В заключение можно сказать: ни один музыкант не был столь современным своей эпохе, столь верным традиции

прошлого и в то же время столь страстно устремленным в будущее. Моцарт, или О простоте, легкости, естественной ясности музыки и искусства вообще Я всегда считал, что одна из самых очевидных черт гения или гениальности в любой области — это ясность и простота, доступность произведения искусства и самого художника для всех уровней восприятия. Художников, которые демонстрируют проделанное ими усилие, которые производят «трудное искусство» — искусство темное, сложное, надуманное, для многих непонятное, я не люблю. Может быть, это личная особенность, но для меня это важно.

Я люблю искусство «ясное», «кажущееся» самой простой вещью в мире, чем-то таким, что мог бы сделать всякий, потому что оно создано для всех. А «всякий» — значит, все: и большинство, и меньшинство. Моцарт — композитор универсального дарования, сложный, глубокий. Трудный, даже невероятно трудный, в том числе и с «исполнительской» точки зрения — возьмем ли мы отдельные инструменты, или разные группы оркестра, или голоса, или «ансамбль» в целом. Он труден для интерпретатора. Труден для понимания, для понимания его до самой глубины (хотя я знаю, что «самая глубина» вообще недостижима, и не только у Моцарта). И вместе

МОЦАРТ: ТРИДЦАТЬ ВОСЬМАЯ

Иоганн Непомук делла Кроче. Семейный портрет Моцартов (1780—1781). Слева направо: сестра и брат Мария Анна и Вольфганг, их отец Леопольд

с тем его музыка выглядит «легкой», да она и в самом деле «легка»: она именно «ясная», понятная, приятная, «доступная», как сказали бы мы сейчас. Вся суть в том, что она не «затрудненная»: она не обыгрывает «трудностей» процесса создания, не показывает их, как демонстрирует акробат сложность своего сальто-мортале. Скольких трудов стоила Моцарту каждая его страница, мы никогда не узнаем, как не узнаем, и какой ценой дались ему те страницы, где столь идеально, с математической выверенностью уравновешены звучание голосов и их полифоническая структура. Разумеется, они стоили ему дорого. Я сказал бы даже, они стоили ему

жизни, целой жизни. Тридцати пяти лет жизни. Вот все спрашивают: отчего умер Моцарт? От музыки, ответил бы я, не колеблясь. И тем не менее все его «усилия» всегда скрыты где-то «внутри» произведения, погребены в глубине музыки и никак не проявляют себя внешне. Потому-то музыка Моцарта со всей ее насыщенностью, со всеми ее головокружительными пропастями вызывает у нас такую непосредственную реакцию; ее измерения кажутся нам такими близкими, словно до нее можно дотянуться рукой. Его музыка вся тут, вся с тобой, улавливаешь ли ты только ее «поверхность», которая уже сама по себе вся — музыка,

или проникаешь в ее «глубины», где тебе открываются связи, истоки, вариации, изумительные решения технических задач, неисчерпаемая широта и универсальность поэтического смысла. Я люблю в Моцарте эту его тотальную музыкальность, позволявшую ему всё сущее с абсолютной естественностью превращать в музыку, причем превращать способом самым прямым, самым непосредственным, самым экономным. (Разве Моцарт не сказал самодержцу, который упрекал его за то, что в каком-то его сочинении слишком много — буквально «слишком много»! — нот: «Ваше величество, ни нотой меньше, ни нотой больше, ровно столько,

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ПЕРВАЯ

Иллюстрированное жизнеописание одного гения: истинный Моцарт глазами современного художника Донована Биксли... Биксли

сколько нужно».) И он достигал этого с тем блистательным мастерством, которое не выказывает себя ни в каком внешнем усилии, с той изящной завершенностью — властной и нежной одновременно, — при которой формальное и содержательное совершенство уравновешиваются без малейшего напряжения в высшем выражении «легкости», с одной стороны, и «счастливости» — с другой. И хотя моя смиренная работа интерпретатора далека от солнечного величия гения, я все-таки ставлю себе в заслугу то, что разделяю его «понимание» искусства или если не искусства,

то ремесла. Скрипач, который, исполняя «трудный пассаж», дает заметить свое «усилие», демонстрирует свое «напряжение», кажется мне размалеванным комедиантом, который искусство и поэзию смешивает с той ценой, которую за них платят. Моцарт, или О счастье Говорят, что Моцарт — музыкант счастья, что его музыка дарует радость. Что она и есть радость. Это привычное, широко распространенное суждение, хотя, с точки зрения эстетической, оно не выдерживает критики. Однако даже в самой поверхностности этого мнения есть, на мой взгляд,

какая-то правда. Я хочу сказать, что в каком-то смысле всякое великое искусство счастливое. Оно призывает человека быть счастливым, помнить о невероятности и неповторимости его судьбы, верить в возможность радости, в свою активную способность изменять мир, быть верным и дружественным самому себе и другим людям. Настоящее произведение искусства всегда активно и всегда солнечно, оно спроецировано в то измерение человеческой жизни, которое «влечет историю вперед», а не тащит ее вспять. И в этом смысле Моцарт, как никто, музыкант счастья. Но, будучи музыкантом

МОЦАРТ: ТРИДЦАТЬ ВОСЬМАЯ

...и истинный Бетховен

счастья, он еще и музыкант «сдержанного», я бы даже сказал — «целомудренного» чувства. Обе эти его особенности мне чрезвычайно близки. В его музыке сокрыты и ужасающие пропасти одиночества, холода, страха (он сам об этом говорил). Но страдание всегда рассматривается у него в самом широком измерении, с той божественной широтой, которая не дает человеку сосредоточиться только на самом себе. Никогда музыка Моцарта не воспроизводит его «личный дневник» в деталях. Всегда лишь в его общечеловеческой сущности. В Моцарте нет и следа «дневника», а если и

есть, то он всегда поднят до уровня дневника всех. Отсюда и происходит не то чтобы отрыв, но некоторое отчуждение, которое претерпевает повседневность в музыке Моцарта, хотя она и остается при этом самой человечной музыкой в мире. Отсюда его удивительная способность к «улыбке сквозь слезы», как сказал бы Чехов... Отсюда истинно мужская сила, которую он проявил в трудном ремесле жизни. Отсюда активность воздействия его музыки.

Стрелер Дж. «Театр для людей». М., 1984

Джорджо Стрелер (1921—1997) Один из ведущих театральных режиссеров второй половины ХХ века, постановщик более двухсот спектаклей, основатель и руководитель миланского Piccolo Teatro. В его творчестве получили отражение несколько направлений европейской театральной культуры — итальянская национальная традиция commedia dell’arte, искусство психологического реализма и эпический театр.

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ПЕРВАЯ

ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН

Симфония № 1, Ор. 21, до мажор 1800 ТВОРЧЕСТВО БЕТХОВЕНА ПРИНЯТО ДЕЛИТЬ НА ТРИ ВЕХИ. ПЕРВАЯ СИМФОНИЯ, КАК И ВТОРАЯ, ОТНОСИТСЯ К РАННЕМУ ПЕРИОДУ, ЗАВЕРШИВШЕМУСЯ ВМЕСТЕ С 1802 ГОДОМ. РАННИЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА СТОЯТ НА ПОГРАНИЧЬЕ ВЕКОВ: В НИХ ЕЩЕ НЕМАЛО ГАЙДНОВСКОГО И МОЦАРТОВСКОГО — ЭХА XVIII ВЕКА, И ВМЕСТЕ С ТЕМ ОНИ УЖЕ НЕСУТ В СЕБЕ ИСТИННО БЕТХОВЕНСКОЕ НАЧАЛО — ОТГОЛОСКИ НАДВИГАЮЩЕГОСЯ XIX ВЕКА.

Рубеж времен. Новый герой венской музыкальной жизни, Бетховен — всеми обсуждаемая фигура, источник новостей и будуарных пересудов. Любителей и профессионалов он поражает своими импровизациями, представители знати покровительствуют ему, приглашают погостить в своих поместьях, незамужние девушки из богатых семейств берут у композитора уроки музыки. Он находится на вершине музыкальной столицы Европы, наравне с самим Гайдном, у которого еще недавно учился. Тем временем, жизнь

Бетховена уже омрачена недугом: молодой, в полном расцвете сил, композитор начинает терять слух. Усмешка Судьбы, или же власть Рока, на противоборстве с которым композитор выстроит свой — стоический, с перепадами от восторга к отчаянию, свободный в самовыражении и доступный самым широким кругам слушателей — музыкально-драматический стиль. Первая симфония Бетховена подытожила XVIII век. Премьера состоялась в Вене 2 апреля 1800 года, в рамках «академии» — концерта,

в котором Бетховен выступил и как пианист, исполнивший преимущественно собственные сочинения и в очередной раз блеснувший своими импровизаторскими способностями, и как дирижер. Симфония носила посвящение барону ван Свитену, частым гостем которого был в то время композитор, — известному венскому меценату, содержавшему большую капеллу, пропагандисту творчества Генделя и Баха, автору либретто ораторий Гайдна, а также 12 симфоний (по мнению Гайдна, «таких же чопорных, как он сам»).

МОЦАРТ: ТРИДЦАТЬ ВОСЬМАЯ

Бетховен на прослушивании у Моцарта — байка-фантазия на тему венских классиков

Отзывы современников того знаменательного концерта доносят до нас тот эффект новизны, который произвела на слушателей Первая симфония: «духовые инструменты применены слишком обильно, так что получилась скорее духовая музыка, нежели звучание полного симфонического оркестра». Бетховен не только включил в состав оркестра два кларнета, что по тем временам было редкостью (парный состав оркестра иногда именуют также «бетховенской капеллой»), но еще и построил ряд эпизодов на контрастах духовой

и струнной групп. Это был его первый шаг в сторону от традиций Гайдна и Моцарта — навстречу собственному голосу. Как отмечает музыковед Виктор Берков: «Новое, бетховенское, ощущается и в решительном облике главной партии первой части, и в оригинальном, шутливом «зачине» финала, и в удивительных инструментальных находках, — например, литавры в медленной, второй части, — и в покоряющей энергии третьей части, по традиции названной менуэтом, но по общему характеру уже близкой

симфоническому скерцо». Завершает симфонию оживленная игрой звуков четвертая часть. Однако за внешней беззаботностью уже сквозит пунктир героических фанфар, предвещающих последующие, лучшие симфонии композитора-стоика. «Симфония до мажор — поэма юности, улыбающаяся своим мечтам… Но во вступлении, в тени некоторых сумрачных басов, в фантастическом скерцо замечаешь… в этом младенце взгляд будущего гения», — Ромен Роллан.

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ПЕРВАЯ

ЖИЗНЬ КАК ДОЛГ БЕТХОВЕНСКАЯ МУЗЫКА НЕ ЗНАЕТ УТОМЛЕНИЯ И НЕРВНОЙ РАЗВИНЧЕННОСТИ. СТАЛЬНАЯ ВОЛЯ КОМПОЗИТОРА БОДРСТВУЕТ ДАЖЕ В МГНОВЕНИЯ ОРГАНИЧЕСКИ НЕИЗБЕЖНОГО ЭМОЦИОНАЛЬНОГО ЗАРЯДА. ОТСЮДА ВОЗНИКАЕТ БЕТХОВЕНСКИЙ ПАФОС И ВНЕОБЫДЕННОСТЬ БЕТХОВЕНСКОЙ МУЗЫКИ. ДЛЯ БЕТХОВЕНА ИСКУССТВО — ВСЕГДА ОТБОР И ВСЕГДА ПРЕОДОЛЕНИЕ. ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ СЛАБОСТИ И БЕЗВОЛЬНЫЕ СОСТОЯНИЯ НЕ НАХОДЯТ В НЕМ МЕСТА. ПОЭТОМУ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗАДАНИЯ ВО ВСЕХ ЕГО СИМФОНИЯХ КАЧЕСТВЕННО РАЗЛИЧНЫ, НО ЛИНИИ РАЗВИТИЯ НАПРАВЛЕНЫ ОБЫЧНО К ОДНОМУ И ТОМУ ЖЕ СРЕДОТОЧИЮ: ЧЕРЕЗ НАПРЯЖЕННУЮ БОРЬБУ К ЭМОЦИОНАЛЬНОМУ РАЗРЯДУ ИЛИ К СИНТЕЗУ МНОГООБРАЗНЫХ СИЛ И ОБЪЕДИНЕНИЮ ИХ В ГРАНДИОЗНОМ ПОРЫВЕ.

Ход творческого замысла Бетховена можно мыслить так: от данного музыкального тезиса (зерно, звукоидея) родится движение, оно развивается обычно в нескольких направлениях, пока не встречает сопротивления в вырастающем антитезисе. Зародившаяся борьба ставит данные темы во всевозможные соотношения и сплетения, показывает их в контрастирующих состояниях света и тени, силы и увядания, порывов и падений. Непрерывность и напряженность тока музыки распределяется по степеням силы звучания от одного нервного узла или точки опоры до другого. Так, в непрерывной смене сочетаний, блесков, взлетов, изломов, зигзагов, линий на массивном гармоническом фоне среди пышной орнаментики происходит мощное противоборство звучаний, пока воля, вы-

звавшая к жизни все эти образы, не остановит их и не замкнет их движения. Властность, с которой Бетховен сочетает, разлагает и вновь комбинирует звукоидеи, не удивляет, когда мы знаем, с какой силой он подавлял свои жизненные испытания. И обратно, его жизнеповедение становится нам понятнее, если мы вникнем в смысл его сочинений. В музыке укреплялось и воспитывалось его гордое самосознание, в ней он закалял свою волю, опираясь на которую он все-таки справился с жизнью и направил свой путь так, как хотел. Но в музыке его не менее ценны и те страницы, где не борьба, а созерцание и размышление выступают на первый план. Они ценны прежде всего чистотой и кристальностью разлитого в них чувства высшей человечности: ни тени пассивности,

подчиненности, робости, ноющих жалоб и экспрессивнейших воплей. <…> Героическая идея о жизни требует рассматривать каждое жизненное обязательство как долг, который надлежит выполнить. Нет деления жизненных интересов на мелкие и высокие, на мещанские, на важные и не важные. Жизнь — работа, работа непрестанная, и чем устойчивее преследуется идеальная цель жизни (для Бетховена таковой было искусство), тем более строгим и требовательным становится отношение к самому себе и к этическим жизненным принципам. <…> В сравнении со своими ближайшими великими предшественниками — Гайдном и Моцартом — Бетховен выступил как мыслитель и изобретатель, несмотря на всю свою связанность с классической фактурой

МОЦАРТ: ТРИДЦАТЬ ВОСЬМАЯ

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ПЕРВАЯ

Альберт Антон Грэфле. Близкий круг Бетховена (ок. 1850)

конца XVIII века. Какой глубочайшей тщательностью достигает всегда индивидуальная бетховенская работа над каждой музыкальной темой! Бетховен — рационалист, он не принимает на веру готовых идей. Раньше, до Бетховена, композитор не столько изобретал новую тему, сколько «обрабатывал» или «дорабатывал» в музыке привычные интонации. Творческая энергия композитора уходила на проработку хорошо усвоенных господствующим классом интонаций, как, скажем, проповеди пастора в церкви были своего рода вариациями или фугами на заданные священным писанием тексты. Конечно, самостоятельная мысль композитора стала пробиваться задолго до Бетховена. Но именно в нем, как в первом великом музыканте после французской революции,

сконцентрировались черты новой творческой культуры и новых форм творческого труда. Бетховен, разрабатывая свою музыкальную темуидею, исключает из нее всё несущественное, всё лишнее, мешающее ее целеустремленности. Он высекает звуковой образ, как скульптор, создавая фигуру из мрамора, удаляет резцом упорствующий материал. Резец Бетховена действует уверенно потому, что сам творец знает, что он делает, чего он хочет, потому, что им руководит великая идея. Вся жизнь Бетховена — жизнь великого музыканта с проснувшимся самосознанием полноправного гражданина. После Бетховена немыслим стал старый тип композитора — приживальщика, ремесленника, слуги. Но, завоевав своим примером гражданские

права музыкантам, Бетховен в сущности боролся и за гражданственность музыки как искусства. Всем своим творчеством, своим поведением, своей борьбой с меценатами («не я вам слуга — а вы мне» — так можно бы сфразировать смысл этой борьбы) Бетховен способствовал «изыманию» музыки из зал и салонов развлекающихся феодалов. Он ввел музыку в широкие общественные круги. Конечно, эта демократизация музыкального искусства еще не ставила этого искусства на службу трудящимся. Но заслуга Бетховена — в волевом, активно осознанном и творческом устремлении к такой перестройке музыки. Именно поэтому все элементы, составляющие искусство Бетховена, искусство высоких идей и помыслов, поражают своей глубокой правди-

МОЦАРТ: ТРИДЦАТЬ ВОСЬМАЯ

Бетховен на прогулке — один из самых распространенных сюжетов в мифотворчестве великого композитора

востью, понятностью. Умение передать высокий строй идей в сложной композиции, но из сочетания простых в своей сущности интонаций — тех интонаций, которыми большинство людей в своей жизни обменивается, сообщая друг другу свои эмоции, — доведено было Бетховеном до исключительной, поразительной силы выражения. Для того чтобы сделать свою тему-идею сугубо доходчивой, Бетховен не стесняется бросать хордовые «натуралистические», бытом подсказанные музыкальные интонации. Он превращает их в носителей и проводников могучей творческой энергии и напряженных эмоциональных коллизий. Из них вырастают его темпераментные сонаты и сложные симфонии. Какими бы сложными не казались современникам Бетховена его

произведения, в этой сложности не было места для аристократических композиторских ощущений. Вещи Бетховена никогда не требуют от слушателей недоступных, утонченных чувствований и мыслей. Если перенестись в область слова, то можно сказать, что для Бетховена не было слов и речений красивых или некрасивых, а были неправдивые или правдивые, то есть соответствующие в их образности содержанию и идее. Содержание же и образность его произведений определяются не психологической утонченностью, а для большинства людей убедительной эмоциональной понятностью и выразительностью: Бетховен, как всякий гений, по-своему страстен, по-своему гневен, радостен, общителен, задумчив, сосредоточен. Но это «по-своему» покоится

на тех же основаниях, на каких друзья, люди одного строя мыслей, взаимно сочувствующие, понимают друг друга самым тоном речи, взглядом, пожатием руки; на каких враги также взаимно ощущают свою ненависть. Не на противопоставлении своей психики и строя мышления большинству человечества, а на максимальной общительности основывается в своей величайшей правдивости бетховенское искусство. «Из истории советской Бетховенианы». Сборник статей и фрагментов из работ, под ред. Н. Л. Фишмана. М., 1972

Борис Асафьев (1884—1949) Русский композитор, музыкальный критик, один из столпов отечественного музыковедения. Часть его критических работ опубликованы под псевдонимом «Игорь Глебов».

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ПЕРВАЯ

МАРТИН ЗАНДХОФФ куратор концерта

Один из основателей, концертмейстер группы флейт и с 2005 года — художественный руководитель оркестра Concerto Köln, который вот уже четверть века входит в число ведущих мировых коллективов, специализирующихся на исторически информированном исполнительстве. Оркестр сыграл немаловажную роль в процессе возвращения из небытия музыки таких композиторов, как Йозеф Мартин Краус, Эвористо Феличе Даль Абако и Анри-Жозеф Ригель. Как солист Мартин Зандхофф выступает с немецкими оркестрами Collegium Aureum, Musica

Antiqua Köln и Chapelle Royale. Помимо того, он является концертмейстером группы флейт Фестивального оркестра Людвигсбурга и Cappella Coloniensis. В 2007 году в том же качестве, в составе Orchestra La Scintilla — оркестра Цюрихской оперы,принял участие в записи «Сомнамбулы» Беллини с участием Чечилии Бартоли (Decca, 2008). В камерном концертном формате выступал совместно с Александром Мельниковым (фортепиано), Кристиной Шорнсхайм (клавесин), Изабель Фауст и Рюдигером Лоттером (скрипка), Михелем Низеманном

(гобой). Дает мастерклассы у себя на родине и во многих странах мира, в том числе в Чили. В сезоне 2014/2015 по приглашению Теодора Курентзиса работает в качестве ассистента дирижера с оркестром musicAeterna.

МОЦАРТ: ТРИДЦАТЬ ВОСЬМАЯ

ОРКЕСТР MUSICAETERNA

Директор оркестра

Евгений Воробьев Инспектор оркестра

Евгения Рычагова

Альты

Григорий Чекмарев Андрей Сердюковский Зоя Каракуца Олег Зубович Дмитрий Пархоменко

Первые скрипки

Афанасий Чупин Инна Прокопьева-Райс Елена Райс Иван Пешков Артем Наумов Юлия Гайколова Иван Субботкин Мария Стратонович Вторые скрипки

Артемий Савченко Ольга Галкина Антон Когун Екатерина Романова Дина Турбина Лиана Эркванидзе Нато Брегвадзе

Гобои

Михаил Журавлев Максим Краснов Кларнеты

Сергей Елецкий Георгий Мансуров

Виолончели

Марина Иванова Юрий Поляков Анна Морозова Игорь Галкин Денис Дмитриев Контрабасы

Евгений Синицын Дилявер Менаметов Дмитрий Райс

Фаготы

Юрий Белянский Талгат Сарсембаев Валторны

Владимир Гаркуша Александр Марцинкевич Трубы

Жоау Морейра Павел Курдаков

Флейты

Лаура Поу Алессандра Руссо Ирина Марцинкевич (БСО)

Литавры

Николай Дульский

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ПЕРВАЯ 24 ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО Художественный руководитель театра Теодор Курентзис

Исполнительный директор Галина Полушкина

Главный дирижер Валерий Платонов

Генеральный менеджер Марк де Мони

Главный балетмейстер Алексей Мирошниченко

Финансовый директор Татьяна Гущина

Главный хормейстер Виталий Полонский

Директор по общим вопросам Виктор Панюшкин

Директор оперной труппы Сергей Стильмашенко

Директор по развитию Алла Платонова

Главный приглашенный дирижер Андрес Мустонен

Технический директор Сергей Телегин

Помощник художественного руководителя Мария Митрошина

Директор по производству Наталья Малькова

Издатель: Пермский государственный академический театр оперы и балета им. П. И. Чайковского Руководитель отдела по связям с общественностью: Василий Ефремов Главный редактор: Наталья Овчинникова Дизайн, верстка, подготовка к печати: Евгения Мрачковская Тексты: Ирина Архипенкова, Наталья Овчинникова Фото: Мартин Зандхофф, Алексей Гущин Пермский государственный академический театр оперы и балета им. П. И. Чайковского в сети Интернет: www.permopera.ru www.perm-opera.lj.ru www.facebook.com/PermOpera www.twitter.com/PermOpera www.vk.com/club 1333947 Отдел по связям с общественностью + 7 (342) 212 92 44 pr.permopera@gmail.com Пермский академический театр оперы и балета им. П. И. Чайковского является членом международной ассоциации Opera Europa и поддерживает ее Зеленую хартию о защите окружающей среды

МОЦАРТ: ТРИДЦАТЬ ВОСЬМАЯ

ГЕНЕРАЛЬНЫЕ СПОНСОРЫ:

СПОНСОРЫ:

ОФИЦИАЛЬНЫЙ ПАРТНЕР:

ПАРТНЕРЫ:

ИНФОРМАЦИОННЫЕ ПАРТНЕРЫ:

/ PERMOPERA