Все симфонии Бетховена: №9 by Perm Opera and Ballet Theatre

24 АПРЕЛЯ 2015 ГОДА

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ, МОЛОДЕЖНОЙ ПОЛИТИКИ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ ПЕРМСКОГО КРАЯ ПЕРМСКИЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

24 АПРЕЛЯ 2015 ГОДА

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: КОНЦЕРТ ПЯТЫЙ

ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН 1770—1827 Симфония № 9 ре минор, ор. 125 для солистов, хора и оркестра

I. II. III. IV.

Allegro ma non troppo, un poco maesteso Molto vivace Adagio molto e cantabile Finale. Presto — Allegro assai — Rezitativo — Allegro assai

Дирижер Масааки Судзуки Ассистент дирижера Артем Абашев Главный хормейстер театра Виталий Полонский Хормейстер Валерия Сафонова Солисты Наталья Кириллова СОПРАНО Наталия Ляскова МЕЦЦО-СОПРАНО Борис Рудак ТЕНОР Эдуард Цанга БАС Исполняют хор и оркестр musicAeterna Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского Режиссер Татьяна Полуэктова Помощник режиссера Михаил Комаров Художник по свету Алексей Хорошев Концертмейстеры Елена Алексеева, Эмилия Долгановская, Жанна Исхакова, Наталья Кириллова, Екатерина Пресслер

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ДЕВЯТАЯ

МАСААКИ СУДЗУКИ, дирижер: «Хочется легкости и свободы!» — Что вы намерены предпринять, чтобы освежить восприятие такого заигранного и заслушанного шедевра, как Девятая симфония Людвига ван Бетховена? — Действительно, существует великое множество вариантов исполнения этого произведения. У каждого дирижера получается посвоему. Некоторые играют традиционно — медленно, тяжело, особенно начало четвертой части — я специально сравнивал данный фрагмент в разных записях, очень любопытно получается. Однако мне самому хотелось бы представить финал симфонии менее «увесистым». Четвертая часть начинается стремительным Presto, затем звучит бодрое Allegro assai — как будто это начало битвы, а потом наступает момент мягкого Rezitativo, сопровождаемого голосами скрипки и виолончели… Это интересный, эффектный музыкальный переход от войны к миру, который, как мне кажется, сам

Бетховен именно таким и задумывал. Вся конструкция симфонии держится на этом контрасте. Зачастую Rezitativo играют даже чересчур медленно и тяжело. Понятно, что этот кусок не должен быть быстрым, но хотелось бы сделать его чуточку легче, свободнее — ведь это «Ода к Радости»! Такая легкость наступает от успеха, достигнутого в результате напряженной борьбы. Все три предшествующие финалу части Девятой симфонии как будто подготавливают слушателя к последней, четвертой. Именно она представляет особую ценность как для самого композитора, так и для всех нас, с точки зрения музыкальной истории. Дело в том, что четвертая часть продолжает линию, начатую Бетховеном в Missa Solemnis — Торжественной мессе (1819— 1823). Торжественная месса — очень важное религиозное сочинение, она предвосхищает последнюю симфонию Бетховена. В ней, а в

Девятой симфонии еще заметнее, композитор очерчивает треугольник: человек — человек — Бог. Говорят, Бетховен писал музыку, передающуюся от сердца к сердцу. Но двумя людьми этот круг не ограничивается, вместе с ними в разговоре всегда участвует Бог. Вот поэтому-то и следует говорить и думать о Девятой симфонии вкупе с Missa Solemnis, с которой они идут рука об руку. Кстати, тому есть историческое обоснование. Все предыдущие симфонии Бетховена были написаны до 1812 года. Между Восьмой и Девятой — 12 лет. Очевидно, что эта симфония стоит особняком в творчестве композитора. Ближе всех к ней только Месса. — Вы — ведущий специалист по творчеству Иоганна Себастьяна Баха. Как эти знания помогают вам в работе с наследием Бетховена? — Бахом мы с моим коллективом Bach Collegium Japan занимаемся очень плотно

24 АПРЕЛЯ 2015 ГОДА

на протяжении долгих лет и уже записали практически все его произведения. Но надо понимать, что Бах, Гайдн и Моцарт принадлежат к XVIII веку, в то время как Бетховен — это век XIX, и в его музыке ясно видны отличия от предыдущего поколения. Что касается его вершинного произведения, Девятой симфонии, то это вообще нечто обособленное. Но в этом и заключается особый интерес, потому что в последнее время я стал глубже погружаться в романтизм: Мендельсон, Малер, только что мы записали в Хельсинки Стравинского… Мои вкусы разнообразны, хотя, если признаться, после каждого такого проекта мне всегда очень приятно вновь вернуться к Баху. Как я уже сказал, Девятая симфония и Торжественная месса Бетховена слиты воедино, поэтому есть смысл проследить историю развития этого жанра. Хроника литургической музыки ведется с французского композитора Гийома де

Машо (1300—1377), в XIV веке он писал музыку для Собора Парижской Богоматери, затем идет Клаудио Монтеверди, затем Бах, Моцарт, Бетховен и другие авторы. Бах примечателен в этом вопросе тем, что он раздвинул границы жанра: до него мессы предназначались исключительно для церкви, но его Месса си минор (1749) представляет собой уже некое абстрактное произведение, которое может быть исполнено на любой площадке. Она стала символом перехода мессы из клерикальной плоскости в общечеловеческую. Моцарт продолжил эту линию, его Большая месса до минор (1783) — просто концерт крупной формы, который передает размышления композитора о связи человека с Богом. Следующий шаг в истории — Торжественная месса Бетховена и его Девятая симфония. Здесь уже не просто человек в его взаимоотношениях с Богом, а вся Вселенная! И об этом стоит подумать особо.

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ДЕВЯТАЯ

«ВСЕ ВЗОРЫ УСТРЕМЛЕНЫ НА ВАС!» История создания Девятой симфонии ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН НАЧАЛ ПЛАНИРОВАТЬ КОНЦЕРТ (ИЛИ АКАДЕМИЮ) ИЗ СВОИХ СОЧИНЕНИЙ ВЕСНОЙ 1824 ГОДА. ОН НЕ ДАВАЛ КОНЦЕРТОВ УЖЕ ОКОЛО ДЕСЯТИ ЛЕТ, ЗА ЭТО ВРЕМЯ СЛАВА ЕГО ДОСТИГЛА ЗЕНИТА: КОРОЛЬ ФРАНЦИИ НАГРАДИЛ ЕГО ОРДЕНОМ, ФИЛАРМОНИЧЕСКОЕ ОБЩЕСТВО ЛОНДОНА ПРИНИМАЛО ЕГО В СВОИ РЯДЫ, ГРУППА ВЫДАЮЩИХСЯ ЖИТЕЛЕЙ ВЕНЫ ОПУБЛИКОВАЛА ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО, УМОЛЯЯ ЕГО ИСПОЛНЯТЬ СВОЮ МУЗЫКУ ПРЕЖДЕ ВСЕГО В ВЕНЕ. НЕСМОТРЯ НА СВОЮ ПОПУЛЯРНОСТЬ, БЕТХОВЕН ВРЯД ЛИ МОГ ПРЕДПОЛОЖИТЬ, ЧТО ЕГО ПОСЛЕДНЯЯ СИМФОНИЯ СТАНЕТ САМЫМ ЗНАМЕНИТЫМ СОЧИНЕНИЕМ КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ В ЗАПАДНОЙ КУЛЬТУРЕ.

В западноевропейской культуре Девятая симфония занимает уникальное место, порождая огромное количество ассоциаций, смыслов, критической и аналитической литературы. В то время как венское общество той эпохи сохранилось лишь в музейных интерьерах, Девятая симфония осталась «живой» и порой кажется частью скорее современной жизни, нежели XIX столетия. В венской жизни тех времен огромную роль играл театр — как единственное место, способное предположить по-настоящему массовое

культурное времяпровождение; к тому же он оставался единственной формой социальной активности, доступной всем слоям общества. Для своей Академии Бетховен выбрал Театр у Каринтийских ворот, один из двух придворных театров, предназначенных прежде всего для оперы и балета. Безусловно, театр не был идеальным местом для исполнения оркестровой музыки, но в 1824 году в Вене вообще не было концертного зала. Музыка звучала чаще всего в частных домах или в церквах. Соответственно, не было и постоянного

оркестра, специализировавшегося на симфонической музыке; все оркестры были либо при театрах, либо при храмах. Театры могли предоставить свои сцены для концертов лишь в те дни, когда спектакли были законодательно запрещены: Рождественский пост, Великий пост, другие церковные праздники и годовщина смерти последнего императора. Чаще всего музыкант, желавший организовать концерт, должен был совмещать роли импресарио, менеджера, композитора и исполнителя, решать, помимо творческих,

24 АПРЕЛЯ 2015 ГОДА

вопросы с билетами, гонорарами и нотами. В случае с бетховенской Академией дополнительную сложность представлял состав оркестра. Оркестр Театра у Каринтийских ворот был одним из лучших в Вене, но композитору требовалось значительно большее количество музыкантов, чем 45 человек, которыми располагал театр. Пришлось пригласить любителей: разместить публичное объявление о наборе желающих принять участие в концерте. В итоге оркестр был расширен до 12 первых скрипок, 12 вторых,

8 альтов, 10 виолончелей, 8 контрабасов и удвоенной духовой группы. Из 82 оркестрантов 44 были профессионалами, 38 — любителями. Хор также был собран из тщательно отобранных любителей, участников разнообразных хоровых обществ. Кроме того, в Академии принимали участие известные певцы: 18-летняя сопрано Генриетта Зонтаг, одна из самых знаменитых певиц того времени, обладательница легкого голоса с бриллиантовым блеском и невероятной техникой, контральто Каролина Унгер, тенор Антон Хайцингер,

известный Бетховену по исполнению партии Флорестана в его «Фиделио», а также 37-летний бас Йозеф Зайпельт. Во время концерта солисты стояли перед хором, оркестр был расположен сзади, что создавало особый баланс звучания. Бетховен стоял перед хором (см. иллюстрацию). Сохранились воспоминания одной из хористок, принимавшей участие в том памятном концерте и имевшей возможность видеть композитора во время исполнения: «Бетховен находился среди исполнителей, стараясь услышать

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ДЕВЯТАЯ

6 «Любимица Вены Каролина Унгер обозвала Людвига тираном и потребовала изменить партию альта: «Это чересчур высоко! Разве нельзя пониже?» — «А ты поучи, поучи эту нотку, тогда и выйдет!» — улыбался маэстро, а если мадемуазель не унималась, рычал: «Ни в коем случае!» Роллан Р. «Жизнь Бетховена», «Музыканты наших дней», М., 1938

«Когда оркестр получил партитуру, музыканты дружно решили, что «старик рехнулся. Он не только оглох, но и ослеп, и сам не видит, что написал, а потому требует невозможного». «Трудно? — говорил Бетховен. — Ничего, пусть потрудятся — что легко дается, то легко и отсеивается!» Роллан Р. «Жизнь Бетховена», «Музыканты наших дней», М., 1938

максимум из того, что позволял его слух. Очень крепкий, крупный мужчина с румяным лицом и темным пронизывающим взглядом. Его серые волосы часто падали крупными прядями на лоб. У него был звучный бас, но говорил он мало, большей частью внимательно вглядываясь в партитуру. Трагическое впечатление производила его неспособность следовать музыке. Хотя он следил за ходом исполнения по партитуре, он часто продолжал переворачивать страницы, когда часть уже закончилась. В конце каждой части к нему подходили, стучали по плечу и поворачивали к залу,

чтобы увидеть движения хлопающих рук и взлетающие в приветствии платки. Прием был поистине поразительным». В один момент, когда публика, не выдержав, взорвалась овациями посреди Скерцо, Каролина Унгер развернула Бетховена лицом к публике, чтобы он смог оценить успех». Впрочем, несмотря на колоссальный успех, с музыкальной точки зрения исполнение не было безупречным — сказалась и непривычная сложность партий, и большое количество любителей в оркестре, и относительно малое количество репетиций. Финансовый успех

также не сопутствовал мероприятию. Ситуацию должна была поправить вторая Академия — в воскресенье, 23 мая 1824 года. У публики была возможность услышать второе и, возможно, лучшее исполнение симфонии. Однако случилось так, что соперницей великого Бетховена, гордости Вены, в тот день стала необычайно прекрасная погода: венцы уехали загород, театр оказался полным менее чем наполовину. Триумф не повторился. Моральный авторитет композитора в 1820-е годы был необычайно высок. Если в прежние годы его безоговорочно при-

24 АПРЕЛЯ 2015 ГОДА

7 «Когда репетиции подходили к концу, Бетховен заявил, что будет дирижировать сам. Его бросились отговаривать все, кто мог, потому что манера управлять оркестром у него была своеобразной. Когда нужно было играть тише, он приседал под пюпитр с нотами, если нужно было играть громче — подпрыгивал; и, ничего не слыша, нередко попадал впросак, вызывая трудно сдерживаемые ухмылки, а иногда и сочувственные слёзы у влюбленных в него дам. На все аргументы Людвиг согласно кивал головой, но был непреклонен». Роллан Р. «Жизнь Бетховена», «Музыканты наших дней», М., 1938

числяли к «гениям» (хотя и корили за пристрастие к экстравагантности), то в 1820-х статус Бетховена перерос рамки чисто художественных оценок. Он стал «великим человеком», оказывавшим непосредственное влияние на всю культуру своего времени, объектом восторженного поклонения. К примеру, в феврале 1824 был опубликован торжественный адрес Бетховену, подписанный тридцатью меценатами, музыкантами и издателями: «Не воздерживайтесь же более от того, чтобы доставить обществу наслаждение; не подавляйте более стремления к великому и совершен-

ному, откладывая исполнение Ваших последних шедевров. <…> Нужны ли доказательства тому, что все взоры с надеждой устремлены на Вас и все с печалью видят, что единственный человек, почитаемый ныне самым великим из живущих в своей сфере, молчаливо взирает на то, как чужое искусство пускает корни на германской земле…» Авторы адреса призывали Бетховена не откладывать более премьеру Девятой симфонии и Торжественной мессы, приводя не только художественные, но и общественно-патриотические аргументы. Подобные настроения высказыва-

лись в кругу Бетховена задолго до публикации коллективного воззвания. В свете сказанного становится понятно, почему в 1820-е Бетховен ощущал потребность высказаться на темы, имевшие универсальное значение и рассчитанные на общественный резонанс. Ради этого ему пришлось прибегнуть к «расшифровке» своих музыкальных намерений с помощью текста. Создание в 1824 году симфонии с хорами выглядело поразительным новшеством, но выбор оды «К радости» Шиллера, воспевавшей идеалы Просвещения, мог показаться вопиющим анахронизмом. В музыке

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ДЕВЯТАЯ

Бетховен был отнюдь не первым композитором, обратившимся в своем музыкальном творчестве к оде «К радости» Фридриха Шиллера, написанной осенью 1785 года, в Дрездене. Шиллер гостил тогда в доме своего друга Христиана Готтфрида Кёрнера (1756—1831), юриста и музыканта-любителя. Тогда же Кёрнер положил оду Шиллера на музыку. Стихотворение появилось в лейпцигском журнале «Талия» в 1786 году. Посылая его издателю Георгу Иоахиму Гошену, Шиллер писал: «Поэма прекрасно положена на музыку Кёрнером. Как вы отнесетесь к идее напечатать и ноты? Это займет только половину страницы».

и поэзии того времени набирал силу романтизм, нередко сочетавшийся с уютным бидермейером, а в обществе наблюдалось либо брожение умов, либо состояние апатии, горечи и разочарованности. Девятая симфония писалась словно бы назло и вопреки безотрадной реальности, но в то же время она была призвана повлиять на эту реальность, указав выход из безысходной ситуации. Основная работа над Девятой симфонией пришлась на 1823 год, хотя концепция симфонии складывалась у Бетховена на протяжении всей творческой жизни, уходя корнями в боннскую юность. Ода «К радо-

сти» была, вероятно, оптимальным в данных условиях текстом, известным тогда любому болееменее образованному человеку, читавшему понемецки. Это знаменитое стихотворение было написано в 1785 году и опубликовано в 1786-м. Бетховен положил на музыку текст редакции 1803 года, к тому же перекомпоновав его совершенно по-своему, многое опустив и переставив акценты. Ода Шиллера ставила блистательную точку в развитии одного из важнейших топосов культуры Просвещения — топоса Радости как дара небес и предначертанного свыше состояния человеческой души и всего бытия.

Для Бетховена радость была не только психологическим, но и метафорическим понятием. Всякий раз говоря о радости, он связывал ее с божественным началом, равно как с мыслями о жизни, смерти, бессмертии. Возможно, этот комплекс представлений восходил к шиллеровской оде, с которой Бетховен познакомился едва ли не подростком. Философский строй ее был усвоен им очень глубоко, и в Девятой симфонии он нашел претворение не только в финале, но и в других частях и концепции произведения в целом. В свою очередь, бетховенская «Ода к Радости» — не просто финал

24 АПРЕЛЯ 2015 ГОДА

9 «Во второй части аплодисменты перекрыли грохот литавр, а в финале с силой зрительских эмоций мог соперничать уже только ураган. Публика вскакивала на кресла и хлопала руками над головой, топала ногами, бросала в воздух шляпы и платки, и только один человек хранил невозмутимое спокойствие. Опомнившись первой, сияющая и плачущая мадемуазель Унгер взяла композитора за плечи и повернула лицом к людям».

Роллан Р. «Жизнь Бетховена», «Музыканты наших дней», М., 1938

последней из его симфоний, очередная кантата на шиллеровский текст и даже не просто музыка. Как вся симфония в своей заключительной части разрушает складывавшиеся в течение XVIII века рамки жанра и не хочет быть только инструментальным произведением, так и финальная «Ода» претендует на то, чтобы вообще перешагнуть границы искусства и сделаться чем-то большим, чем музыка — учением, заповедью, проповедью, неистовым внушением, властно преобразующим не совсем идеальный мир. Девятая симфония с ее финалом положила начало не только длинной цепочке романтических

и постромантических симфоний, выводящих слушателей в иные пространства, полярно контрастные по отношению к Первой части, но и ряду таких симфонических произведений, которые изначально либо постепенно, по мере приближения к финалу, перестают быть только музыкой и включают в себя элемент молитвы и литургии. Иногда в них присутствуют певческие голоса (симфонии «Фауст» и «Данте» Листа, Вторая и Восьмая симфонии Малера, Первая симфония Скрябина, Вторая и Четвертая симфонии Шнитке), иногда то же самое выражено сугубо оркестровыми средствами. В любом слу-

чае, Девятая симфония Бетховена обозначила ту вершину и тот предел, которого достиг классический симфонизм в своем историческом развитии от ярких, пышных, но типизированных симфоний-интрад середины XVIII века до уникальных, но претендующих на универсальный философский смысл авторских концепций первой трети XIX столетия.

Анна Фефелова, музыковед Использованные материалы: Кириллина Л. В. Бетховен. Жизнь и творчество. М, 2009 Kelly T. F. First nights: ﬁve musical premieres. New Haven, 2000

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ДЕВЯТАЯ

ФРИДРИХ ШИЛЛЕР (1759—1805)

Фрагмент из оды «К радости» в редакции Людвига ван Бетховена*

O Freunde, nicht diese Töne! Sondern laßt uns angenehmere anstimmen und freudenvollere. Freude! Freude! †

Нет, друзья, не эти звуки! Будем петь те, которые приятнее Настраивают и более наполненные радостью. Радость! Радость!

Freude, schöner Götterfunken Tochter aus Elysium, Wir betreten feuertrunken, Himmlische, dein Heiligtum! Deine Zauber binden wieder Was die Mode streng geteilt; Alle Menschen werden Brüder, Wo dein sanfter Flügel weilt.

Радость, пламя неземное, Райский дух, слетевший к нам, Опьяненные тобою, Мы вошли в твой светлый храм. Ты сближаешь без усилья Всех разрозненных враждой, Там, где ты раскинешь крылья, Люди — братья меж собой.

Wem der große Wurf gelungen, Eines Freundes Freund zu sein; Wer ein holdes Weib errungen, Mische seinen Jubel ein! Ja, wer auch nur eine Seele Sein nennt auf dem Erdenrund! Und wer’s nie gekonnt, der stehle Weinend sich aus diesem Bund!

Кто сберег в житейской вьюге Дружбу друга своего, Верен был своей подруге, — Влейся в наше торжество! Кто презрел в земной юдоли Теплоту душевных уз, Тот в слезах, по доброй воле, Пусть покинет наш союз!

* Гениальная ода Шиллера «К радости» (An die Freude), созданная в 1785 году, вызвала горячий интерес Бетховена еще в юные годы. Однако он вернулся к ней уже на исходе своей творческой жизни, в момент создания Девятой симфонии, которая, согласно его замыслу, должна была стать гимном радости, дружбы народов, в едином порыве устремленных к идеалам добра и света. Бетховен не целиком положил на музыку стихотворение Шиллера; в связи с музыкальным развитием, отдельные строки и слова здесь повторяются: как пример — финал, составленный из отдельных строк оригинала. 19 января 1972 года в Страсбурге Комитет министров Совета Европы объявил прелюдию к «Оде к Радости» из четвертой части Девятой симфонии Бетховена официальным Европейским гимном. Мелодия гимна Европы исполняется без слов, чтобы избежать возвышения одного языка над другим. †

Фрагмент, отсутствующий в стихотворении Шиллера и добавленный Бетховеном.

24 АПРЕЛЯ 2015 ГОДА

Freude trinken alle Wesen An den Brüsten der Natur; Alle Guten, alle Bösen Folgen ihrer Rosenspur. Küsse gab sie uns und Reben, Einen Freund, geprüft im Tod; Wollust ward dem Wurm gegeben, Und der Cherub steht vor Gott.

Мать-природа всё живое Соком радости поит, Всем дает своей рукою Долю счастья без обид. Нам лозу и взор любимой, Друга верного в бою, Видеть Бога херувиму, Сладострастие червю.

Froh, wie seine Sonnen ﬂiegen Durch des Himmels prächt’gen Plan, Laufet, Brüder, eure Bahn, Freudig, wie ein Held zum Siegen.

Как светила по орбите, Как герой на смертный бой, Братья, в путь идите свой, Смело, с радостью идите!

Seid umschlungen, Millionen! Diesen Kuß der ganzen Welt! Brüder, über’m Sternenzelt Muß ein lieber Vater wohnen. Ihr stürzt nieder, Millionen? Ahnest du den Schöpfer, Welt? Such’ ihn über’m Sternenzelt! Über Sternen muß er wohnen.

Обнимитесь, миллионы! Слейтесь в радости одной! Там, над звездною страной, — Бог, в любви пресуществленный! Ниц простерлись вы в смиренье? Мир! Ты видишь Божество? Выше звезд ищи Его; В небесах Его селенья.

Seid umschlungen, Millionen! Diesen Kuß der ganzen Welt! Brüder, über’m Sternenzelt Muß ein lieber Vater wohnen. Seid umschlungen, Diesen Kuß der ganzen Welt! Freude, schöner Götterfunken Tochter aus Elysium, Freude, schöner Götterfunken, Götterfunken.

Обнимитесь, миллионы! Слейтесь в радости одной! Там, над звездною страной, — Бог, в любви пресуществленный! Обнимитесь, Слейтесь в радости одной! Радость, пламя неземное, Райский дух, слетевший к нам. Радость, пламя неземное.

Перевод Израиля Миримского (1908—1962)

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ДЕВЯТАЯ

24 АПРЕЛЯ 2015 ГОДА

МАСААКИ СУДЗУКИ дирижер

Японский дирижер, органист, клавесинист, протагонист аутентичного исполнительства. Руководитель Bach Collegium Japan (ансамбль и камерный хор), созданного им в 1990 году и специализирующегося на кантатно-ораториальной музыке Баха. Сегодня это один из самых уважаемых коллективов в мире, образчик изящества и такта при работе с сочинениями великого немецкого композитора. Окончил Токийский университет изящных искусств и музыки по классу композиции и органа, затем продолжил учебу по классу клавесина и органа в Консерватории имени Свелинка в Амстердаме. Основатель и руководитель отделения старинной музыки в родном для себя Токийском университете искусств. С 2009-го приглашенный профессор кафедры хорового дирижирования в Высшей школе музыки Йельского университета и там же — дирижер камерного хора Yale Schola Cantorum. Помимо работы со знаменитыми коллективами, специализирующимися на историческом исполнительстве, такими как Collegium Vocale Gent и Philharmonia Baroque,

Масааки Судзуки охотно принимает приглашения от других оркестров, дабы сыграть Бриттена, Форе, Гайдна, Малера, Мендельсона, Моцарта, Стравинского. В прошлом сезоне он впервые сотрудничал с Немецким симфоническим оркестром Берлина, Мельбурнским симфоническим оркестром, Роттердамским филармоническим оркестром и Камерным оркестром Сент-Пола. Сезон 2012/2013 был отмечен очередными концертами совместно с Камерным филармоническим оркестром Нидерландского радио, Камерным оркестром Парижа, оркестром Музыкального фестиваля в Вербье, а также дебютами с Нью-Йоркским филармоническим оркестром и Симфоническим оркестром Штутгартского радио. Дискография маэстро впечатляет, в особенности представленная лейблом BIS: полное собрание сочинений Баха для клавесина и интерпретации его крупнейших произведений для хора, записанные с Bach Collegium Japan (всего — 50 дисков). Эта серия уже снискала хвалебные отзывы музыкальной критики. The Times отме-

чает: «Нужно быть совсем «железным человеком», чтобы остаться равнодушным и не проникнуться свежестью, степенностью и душевной мощью этих записей». В 2010 году Масааки Судзуки и его ансамбль получили приз German Record Critics немецкой Ассоциации критиков в области звукозаписи, а также престижную французскую награду Diapason d’Or de l’Année — за CD баховских мотетов, который в 2011 году сорвал еще и BBC Music Magazine Award. В 2001 году маэстро был удостоен Ордена «За заслуги перед Федеративной Республикой Германия». В 2011-м отмечен премией Бременского международного музыкального фестиваля. В 2012-м награжден Баховской медалью города Лейпцига. В России и с российским оркестром выступает впервые.

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ДЕВЯТАЯ

НАТАЛЬЯ КИРИЛЛОВА сопрано

Солистка Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. В 2000 году окончила факультет хорового дирижирования Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки (класс профессора Георгия Муратова), в 2007-м — факультет сольного пения (класс доцента Людмилы Рубинской). В 2007—2008 участвовала в германо-российском проекте «Историческая исполнительская практика» в Нижнем Новгороде под руководством Кристофа Майера. Принимала участие в мастер-классах таких исполнителей, как Жерар Лен, Мартен Жестер, Петер Ван Хейген, Элен Харгис, Пол О’Детт. В 2004-м в концертной программе открытия фестиваля Earlymusic исполнила Stabat Mater Перголези в дуэте с Майклом Чансом. Сотрудничала с ансамблями старинной музыки: «Гальярда», Universalia in Re, Ave Rosa, Altera Musica, «Оркестр Екатерины Великой». Выступает как куратор музыкальных проектов: автор проекта «Антология русского романса», премьера которого состоялась в Перми

в сезоне 2013/2014. В репертуаре: Фьордилиджи, Деспина (Cosi fan tutte), Графиня Розина (Le nozze di Figaro), Донна Эльвира (Don Giovanni) — все три оперы Моцарта; Розина («Севильский цирюльник» Россини), Эвридика («Орфей» Монтеверди), Марфа («Царская невеста» Римского-Корсакова), Золушка «(Синдерелла, или Сказка о Золушке» Массне), Луиза («Дуэнья» («Обручение в монастыре») Прокофьева), Октавия («Клеопатра (Жизнь актрисы)» Массне);

Серафина («Колокольчик, или Как правильно выйти замуж»), Рита («Разбитая чашка, или Как стать мужем и уцелеть») — Доницетти и др. В составе международной команды оперных звезд принимала участие в записи «Свадьбы Фигаро» под управлением дирижера Теодора Курентзиса для лейбла Sony Classical (релиз 2014 года). Обладательница Гранпри международного фестиваля-конкурса Musica Classica «Венская весна» (Россия, Руза, 2008).

24 АПРЕЛЯ 2015 ГОДА

НАТАЛИЯ ЛЯСКОВА меццо-сопрано В 2013-м окончила отделение вокального искусства (академический вокал) Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (класс доцента Татьяны Хохловой). В качестве государственного экзамена исполнила на сцене Нижегородского академического театра оперы и балета им. А. С. Пушкина партию Ольги («Евгений Онегин» П. Чайковского). С 2013 года стажер оперной труппы и артистка хора musicAeterna Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. В репертуаре: Ольга («Евгений Онегин»), Керубино (Le nozze di Figaro Моцарта), Шармион («Клеопатра (Жизнь актрисы)» Массне), Ханна («Пассажирка» Вайнберга), Лола («Сельская честь» Масканьи), Муза, Никлаус («Сказки Гофмана» Оффенбаха), Кончаковна («Князь Игорь» Бородина).

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ДЕВЯТАЯ

БОРИС РУДАК тенор

Солист Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского и приглашенный солист Большого театра России. Учился на подготовительном отделении (сольного пения) Белорусской государственной академии музыки, в 2005-м поступил на вокальный факультет СанктПетербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова (класс профессора Ирины Богачёвой). С 2009 по 2012 год — артист Молодежной оперной программы Большого театра России. В 2010-м дебютировал в Большом в партии Парпиньоля («Богема» Пуччини). В дальнейшем исполнил партии: Первый вооруженный привратник («Волшебная флейта» Моцарта); Лыков («Царская невеста») и Гвидон («Золотой петушок») — Римского-Корсакова; Альфред («Летучая мышь» Штрауса), Измаил («Набукко» Верди), Ремендадо («Кармен» Бизе), Панг, Понг («Турандот» Пуччини), Лукаш («Чародейка» П. Чайковского), Итальянский певец («Кавалер розы» Штрауса), Кай («История Кая и Герды» Баневича). В марте 2013 года дебютировал в Опере

Атланты (США): Альфред («Травиата» Верди). Сотрудничал с Московским камерным оркестром Musica Viva п/у Александра Рудина (Арбак, «Идоменей» Моцарта, 2009), Гёттингенским симфоническим оркестром п/у Кристофа-Маттиаса Мюллера (Альфред, «Травиата» Верди, 2011), оркестром musicAeterna и дирижерами Теодором Курентзисом («Winterreise Шуберта» Цендера и Дон Оттавио, Don Giovanni Моцарта, 2014), Томасом Зандерлингом (Рулевой, «Летучий голландец»

Вагнера, 2013), Валентином Урюпиным (Альфред, «Летучая мышь» Штрауса, 2013), Большим симфоническим оркестром Пермского театра оперы и балета под руководством Валерия Платонова (Stabat Mater Россини, 2014; Владимир Игоревич, «Князь Игорь» Бородина, 2015). Лауреат Открытого конкурса вокалистов им. С. Монюшко (Минск, 2003, III премия).

24 АПРЕЛЯ 2015 ГОДА

ЭДУАРД ЦАНГА бас-баритон Окончил Нижегородскую государственную консерваторию им. М. И. Глинки (класс профессора Андрея Седова). В 2000 году поступил в Академию молодых певцов Мариинского театра, а с 2008 года входит в состав оперной труппы Мариинского театра. В репертуаре: Князь Владимир Галицкий («Князь Игорь» Бородина), Руслан («Руслан и Людмила» Глинки); Гремин («Евгений Онегин»), Сурин («Пиковая дама»), Кичига («Чародейка») — П. Чайковского; Панас («Ночь перед рождеством»), Каленик («Майская ночь»), Царь Салтан и Скоморох («Сказка о царе Салтане»), Полкан («Золотой петушок») — Римского-Корсакова; Алеко («Алеко» Рахманинова); Длинный англичанин («Игрок»), Отец Августин («Обручение в монастыре»), Долохов («Война и мир») — Прокофьева; Чиновник из газетной экспедиции («Нос» Шостаковича); Бонза («Соловей»), Креонт («Царь Эдип») — Стравинского; Дон Базилио («Севильский цирюльник»), Лорд Сидней («Путешествие в Реймс») — Россини); Раймонд Бидебенд («Лючия ди Ламмермур» Доницет-

ти); Коллен («Богема»), Мандарин («Турандот») — Пуччини; Фигаро («Свадьба Фигаро»), Дон Жуан и Мазетто («Дон Жуан»), Папагено («Волшебная флейта») — Моцарта; Доннер и Фазольт («Золото Рейна»), Гунтер («Гибель богов»), Второй рыцарь Грааля («Парсифаль») — Вагнера; Орест («Электра» Штрауса), Эскамильо («Кармен» Бизе), Абимелех («Самсон и Далила» Сен-Санса). В составе оперной труппы Мариинского театра гастролировал в Лондоне, Париже, горо-

дах Финляндии, Южной Кореи и Германии. Исполнил партию Леандра в опере «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева на сцене Teatro Real (Мадрид), а также в Эксан-Провансе (Франция) и Люксембурге. Первый исполнитель партии Атамана Платова в мировой премьере оперы «Левша» Щедрина в Мариинском театре в 2013 году. Заслуженный артист Республики Коми. Лауреат многих международных конкурсов.

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ДЕВЯТАЯ

ХОР MUSICAETERNA Главный хормейстер

Виталий Полонский Хормейстер

Валерия Сафонова Инспектор хора

Виктор Шаповалов

Сопрано

Ирина Багина Ганна Барышникова Юлия Грызлина Татьяна Икатова Алиса Кожедуб Ольга Мальгина Елена Подкасик Элени-Лидия Стамеллу Наталья Телых Альфия Хамидуллина Елена Юрченко

Тенора

Антон Багров Артем Вековшинин Дмитрий Гученко Альберт Кучербаев Евгений Никитин Константин Погребовский Серафим Синицын Константин Третьяков Николай Федоров Алексей Целоухов Басы

Альты

Екатерина Бачук Анастасия Егорова Ирина Макарова Арина Мирсаетова Ася Рахматуллина Иван Петров Елена Токарева Руслана Усатая Эльвира Фазлутдинова Марина Федосеева Ирина Фридман Елена Шестакова Ирина Ямшанова

Денис Багров Арсений Буторин Роман Гарипов Александр Егоров Евгений Икатов Дмитрий Камалетдинов Александр Можаев Антон Мосолов Алексей Светов Алексей Фитисенко Алмаз Хайбрахманов Виктор Шаповалов

24 АПРЕЛЯ 2015 ГОДА

ОРКЕСТР MUSICAETERNA Директор оркестра

Алексей Трифонов Инспектор оркестра

Евгения Рычагова

Первые скрипки

Афанасий Чупин Инна Прокопьева-Райс Елена Райс Иван Пешков Мария Стратонович Дария Зиатдинова Артем Наумов Армен Погосян Иван Субботкин Андрей Сигеда Юлия Гайколова

Контрабасы

Леонид Бакулин Андрей Шинкевич Дилявер Менаметов Евгений Синицын Дмитрий Райс Флейты

Лаура Поу Ирина Марцинкевич БСО Федор Дмитриев БСО Гобои

Вторые скрипки

Артемий Савченко Вадим Тейфиков Екатерина Романова Антон Когун Дина Турбина Ольга Галкина Лиана Эркванидзе Нато Брегвадзе Галина Гильфанова Табигат Амренов Альты

Григорий Чекмарев Андрей Сердюковский Евгения Бауэр Зоя Каракуца Дмитрий Пархоменко Анастасия Вожова Олег Зубович

Максим Ходырев Максим Краснов Кларнеты

Георгий Мансуров Дмитрий Островский Фаготы

Талгат Сарсембаев Андрей Гузеев Юрий Белянский Валторны

Андрей Ряженов Александр Марцинкевич Анатолий Розов Владимир Гаркуша Трубы

Павел Курдаков Рустам Зиганшин БСО

Виолончели

Игорь Бобович Юрий Поляков Марина Иванова Анна Морозова Игорь Галкин Денис Дмитриев Александр Прозоров

Тромбоны

Жерар Костес Андрей Салтанов Владимир Кищенко Ударные

Николай Дульский Роман Ромашкин Константин Грачев БСО Владимир Ендальцев БСО

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ДЕВЯТАЯ 20 ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО Художественный руководитель театра Теодор Курентзис

Исполнительный директор Галина Полушкина

Главный дирижер Валерий Платонов

Генеральный менеджер Марк де Мони

Главный балетмейстер Алексей Мирошниченко

Финансовый директор Татьяна Гущина

Главный хормейстер Виталий Полонский

Директор по общим вопросам Виктор Панюшкин

Директор оперной труппы Сергей Стильмашенко

Директор по развитию Алла Платонова

Главный приглашенный дирижер Андрес Мустонен

Технический директор Сергей Телегин

Помощник художественного руководителя Мария Митрошина

Директор по производству Наталья Малькова

Издатель: Пермский государственный академический театр оперы и балета им. П. И. Чайковского Руководитель отдела по связям с общественностью: Василий Ефремов Главный редактор: Наталья Овчинникова Дизайн, верстка, подготовка к печати: Евгения Мрачковская Выпускающий редактор: Ирина Архипенкова Фото: Антон Завьялов, из личных архивов артистов, из открытых источников Перевод: Алексей Малов Отдел по связям с общественностью + 7 (342) 212 92 44 pr.permopera@gmail.com

Пермский академический театр оперы и балета им. П. И. Чайковского является членом международной ассоциации Opera Europa и поддерживает ее Зеленую хартию о защите окружающей среды

24 АПРЕЛЯ 2015 ГОДА